123

Ewa Nidecka Uniwersytet Rzeszowski Wydział Muzyki

I KONCERT FORTEPIANOWY ANDRZEJA NIKODEMOWICZA – UKRYTE PRAGNIENIE WOLNOŚCI

Niedawno zmarły Andrzej Nikodemowicz (1925–2017) należy do grona kompozytorów pol-skich o lwowskim rodowodzie. Wraz z odejściem znacznej grupy muzykologów i kompozyto-rów polskich wywodzących się ze Lwowa odeszła w przeszłość pewna era, związana z kultu- rową spuścizną tradycji wielkiego muzycznego środowiska artystycznego i naukowego, skupio- nego wokół znanego na ziemiach polskich Konserwatorium Polskiego Towarzystwa artystycz-nego i i Uniwersytetu Jana Kazimierza we Lwowie1. Przedstawicielem tej tradycji był do nie-dawna także Andrzej Nikodemowicz.

Wydaje się, że oprócz rodzinnego Lublina, gdzie po wyjeździe ze Lwowa (1980) kompo-zytor osiadł na stałe, jego twórczość jest wciąż za mało znana i grywana w Polsce. Wiele dzieł pochodzących z okresu lwowskiego w znacznej części nie zostało w ogóle wydanych ze względu na panujące tam warunki polityczne. Jest to powodem nieznajomości twórczości Nikodemo-wicza w Polsce. Jeszcze w latach powojennych, kiedy przebywał we Lwowie, dotknęły go szy-kany polityczne za nieskrywane poglądy religijne. W latach 1950–1980 jego twórczość objęto zakazem publikowania. W konsekwencji w 1973 r. stracił pracę w konserwatorium lwowskim, skasowano też wszystkie nagrania jego utworów z lwowskiego radia2. Te wydarzenia skłoniły go do opuszczenia Lwowa na zawsze.

Andrzej Nikodemowicz jest kompozytorem o różnorodnym obliczu twórczym. W jego do- robku można wyróżnić trzy etapy. Wczesny do 1958 r. – nawiązuje do tradycji neoromantycz-nych, z wyraźnymi wpływami Karola Szymanowskiego i Aleksandra Skriabina. Z tego okresu pochodzą między innymi utwory na skrzypce i fortepian – Romance (1947), Sonata (1949), Kołysanka (1949) i Nokturn (1951), 3 Poémes (1951), utwory wokalne – 3 pieśni na sopran i fortepian (1947), drugi cykl o tej samej nazwie (1951), jak również Wariacje C-dur na fortepian (1958) oraz II i III Sonata fortepianowa (odpowiednio 1952, 1958). Środkowy okres twórczości (1958–1980) charakteryzuje zwrot ku nowatorskim kierunkom w muzyce jak dodekafonia i sonoryzm. Można przypuszczać, że dokonał się on częściowo pod wpływem jednego z pierw-szych polskich dodekafonistów, nauczyciela Nikodemowicza, Tadeusza Majerskiego. Z tego okre- su pochodzą Compozizione sonoristica 1, 2, 3 i 4 oraz Il canto solingo na sopran i taśmę (1979). Jednak równolegle powstawały utwory religijne, które od początku nosiły znamiona indywi-dualnego stylu. Kompozycje powstałe po 1980 r. cechuje subtelność brzmienia, wrażliwość na barwę i ekspresję, stanowiąc przykład połączenia tradycji z nowoczesnością. Ten segment twórczości jest jednym z najważniejszych dla autora rozdziałów. Jego istotną część stanowią 1 Do żyjących kompozytorów o lwowskim rodowodzie należą między innymi Bogusław Schaeffer; do nie-żyjących kompozytorów działających w drugiej połowie XX w. – Adam Sołtys, Krystyna Moszumańska-Nazar, Tadeusz Machl, Wojciech Kilar, do muzykologów zaś – Zofia Lissa, Stefania Łobaczewska, Józef Chomiński, Alek-sander Frączkiewicz i in. 2 E. Nidecka, Muzyka sakralna w twórczości Andrzeja Nikodemowicza, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszow-skiego, Rzeszów 2010, s. 102.

124

kantaty religijne, których do tej pory powstało ponad pięćdziesiąt. Do najważniejszych należą: Płacz u Grobu Chrystusa Pana (fragment z Gorzkich Żalów) (1965), Lamentacja (Rythm...) (1971), Antyfona do Najświętszej Maryi Panny (1982), In Paschale Domini (1987), Laudate Dominum (1987), Via Crucis (1996), Misterium Krzyża Świętego (1998), Hymnus pro peccatis (1999), Godzinki o Nie- pokalanym Poczęciu Najświętszej Maryi Panny (2001), De Christo Moriente (2002). Warsztat kompozytorski przykuwa uwagę w wielu kwestiach. Na plan pierwszy wysuwają się trzy filary: brzmienie, podejście do formy i kształtowanie wyrazu dramatycznego. Ich zespolenie wpływa na kształt indywidualnego idiomu stylistycznego, który zaskakuje wyobraźnią i pomysłowością w zakresie cyzelowania brzmienia, doboru barw czy wykorzystania różnych technik kompo- zytorskich i ich adaptacji na potrzeby konkretnych utworów, o indywidualnych, odmiennych w każdym przypadku założeniach. W utworach religijnych, zgodnie z tradycją Kościoła, funda-mentalne znaczenie obejmuje słowo, pełniące szczególną funkcję w historii chrześcijaństwa. Jednak obok twórczości religijnej powstawała równolegle twórczość niereligijna, która była dla kompozytora równie ważna.

Niewielki procent utworów Nikodemowicza wydanych przez polskie wydawnictwa mu- zyczne i trudności z dostępem do materiałów nutowych spowodowały, że powstało niewiele prac nad jego twórczością. Do pierwszych należy książka Agnieszki Schulz-Brzyskiej Klasyczny romantyk współczesności. Wczesna twórczość Andrzeja Nikodemowicza w kontekście jego biografii i źródeł inspiracji (Lublin 2009). Obok monografii autorki Muzyka sakralna w twórczości Andrzeja Nikodemowicza (Rzeszów 2010) oraz tejże kilku publikacji wydanych w Polsce i za granicą3, jedną z ostatnich prac jest artykuł Marka Dudka Nurt awangardowy w twórczości Andrzeja Nikodemowicza na przykładzie Sonorita quasi una sonata per violono, violoncello e pianoforte4. Zatem do zbadania pozostała znaczna liczba utworów świeckich oraz religijnych, powstałych w ostatnich latach życia kompozytora. Koncerty fortepianowe Andrzeja Nikodemowicza repre- zentują dojrzałą fazę twórczości. Dzieła te powstawały kolejno w latach: 1994, 2002 (drugi i trzeci), 2003, 2004 i 2007 (szósty i siódmy). Tak znaczna kumulacja tego gatunku spowodo-wana była faktem, że po napisaniu pierwszego koncertu kompozytor nie był w pełni zadowo- lony z efektów swojej pracy. Poszukiwał zatem nowych pomysłów, co doprowadziło do powsta- nia następnych utworów. Dążenie do doskonałości brzmienia jako nadrzędnej idei procesu twórczego kompozytora znacząco wpłynęła na dalsze realizacje różnych koncepcji kompo-zytorskich. W rezultacie w ciągu 13 lat powstało łącznie siedem koncertów fortepianowych. 3 E. Nidecka: 1) Technika dodekafoniczna Andrzeja Nikodemowicza na przykładzie Sonoritá per violino solo, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Rzeszowskiego, Z. 3, Rzeszów 2007; 2) Wykorzystanie hymnów średniowiecz-nych w twórczości sakralnej Andrzeja Nikodemowicza na przykładzie utworu „De Christo moriente”, „Modera-to”, Przegląd muzyczny Uniwersytetu Rzeszowskiego Nr 1/2010; 3) Inspiracje artystyczne w dziełach litanijnych Andrzeja Nikodemowicza (Artistic inspirations in the Lithany works of Andrzej Nikodemowicz). W: „Horizonty umenia”, Zbornik z prospevkov vedeckej webowej konferencie s medzinarodnou ucast’ou, red. M. Ol’ha, Ak-dademia umeni v Banskej Bystrici, Banska Bystrica 2013; 4) Sonorystyczno-ekspresywne walory twórczości Andrzeja Nikodemowicza. W: „Janáčkiana 2014”, red. K. Steinmetz, D. Kozel, Uniwersytet w Ostrawie, Ostrawa 2015; 5) Forma antyfony w twórczości Andrzeja Nikodemowicza, „Animato”, 2015 t. 1, Wydawnictwo Uniwersy-tetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2015; 6) Detská tematika vo vokálnej tvorbe Andrzeja Nikodemowicza (Tematyka dziecięca w twórczości wokalnej Andrzeja Nikodemowicza). W: „Horizonty umenia 3”, Akademia umeni v Banskej Bystrici, red. M. Ol’ha, Banska Bystrica (Slovakia) 2015.4 M. Dudek, Nurt awangardowy w twórczości Andrzeja Nikodemowicza na przykładzie Sonorita quasi una sonata per violono, violoncello e pianoforte, Roczniki Teologiczne, tom LXIII, zeszyt 13 – 2016.

125

I koncert fortepianowy został ukończony w 1994 r. Otwiera on dość liczną grupę koncertów fortepianowych, które ukazują przemiany w zakresie warsztatu kompozytorskiego. Koncert jest przeróbką napisanego w 1973 r. we Lwowie Koncertu skrzypcowego. Jak nadmienił kompozytor, pomimo usilnych poszukiwań nie znalazł odpowiedniego wykonawcy 5. Po jakimś czasie znalazł za to świetnego pianistę, stąd pomysł stworzenia innej wersji utworu. Z dzieła skrzypcowego partia orkiestry pozostała bez zmian, zaś partia skrzypiec została przetransponowana na forte- pian. Ze względu na różnice w specyfice obu instrumentów, partia fortepianu różni się od partii skrzypiec.. Współpracujący z Andrzejem Nikodemowiczem dyrygent Zygmunt Rychert stwier- dził, że jest to najtrudniejsza partytura, jaką kiedykolwiek widział. Prawykonanie I koncertu fortepianowego miało miejsce 18 października 1998 r. we Lwowie w ramach Międzynarodowego Festiwalu „Kontrasty”. Owym pianistą był Jozsef Örmény (Węgier zamieszkały we Lwowie), orkiestrą dyrygował znany ukraiński dyrygent Wołodymyr Sirenko. Interpretacja Örménego była na tyle zadowalająca, że Nikodemowicz zaproponował mu również wykonanie kolejnych trzech koncertów fortepianowych6.

W I Koncercie fortepianowym widać zarys dwóch koncepcji kompozytorskich. Jedna polega na przejawach konstruktywizmu, objawiającego się geometryzmem rozumianym jako fascyna- cja figurami geometrycznymi, między innymi różnymi rodzajami symetrii. Jak podaje Krzysztof Baculewski, najprostszym przykładem symetrii w muzyce jest forma ABA (ABA1), szeroko wykorzystywana przez kompozytorów XX w. Formę tę również często stosował Andrzej Nikode- mowicz. Ma ona także zastosowanie w I Koncercie fortepianowym. Przejawy geometryzmu wi- dać także w układzie cyklu, składającego się z pięciu głównych części oraz dwóch interludiów. Należy jednak zaznaczyć, że geometryzm nie pełni tutaj fundamentalnej funkcji, jest raczej cechą w różnym stopniu stosowaną w poszczególnych częściach koncertu. Drugą koncepcją kompo-zytorską, która zaważyła na ostatecznym kształcie dzieła, jest tradycja ekspresjonistyczna.

Plan formalny I Koncertu fortepianowego składa się z pięciu głównych części przedzielo-nych dwoma interludiami. Przejawy symetryzmu zawarte są w układzie poszczególnych części i polegają na ich odpowiednim grupowaniu. I tak I i II część oraz III i IV – są przedzielone ponu-merowanymi interludiami, piąta zaś część odgrywa rolę finału. Zatem układ cyklu można przedstawić następująco:

Rys. nr 1. Formalny układ części

Taki plan formalny powoduje powstanie trzech równoważnych bloków.

5 Prawykonanie Koncertu skrzypcowego nastąpiło dopiero 27 września 2013 r. w ramach odbywającego się II Międzynarodowego Festiwalu „Andrzej Nikodemowicz – czas i dźwięk” w Lublinie. Partię solową wykonała Dominika Falger, Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Świętokrzyskiej dyrygował Jacek Rogala.6 Rozmowa z Andrzejem Nikodemowiczem przeprowadzona 2 grudnia 2011 r. w mieszkaniu kompozytora w Lublinie; III Koncert fortepianowy wykonała również we Lwowie znana ukraińska pianistka Oksana Rapita.

I Int.1 II III Int.2 IV V finał

126

W pierwszej części koncertu kompozytor wykorzystuje różnorodne środki brzmieniowe, w tym środki powiązane z nowymi technikami kompozytorskimi, które w miarę czasu trwania stopniowo ulegają rozwojowi. Część ta jest oznaczona jako Improvisando i rozpoczyna się wstępem obfitującym w tryle, repetycje, glissando harfowe i już na tym etapie jest zapowiedzią efemeryczności, wrażliwości kolorystycznej i zmienności, jako dominującej idei. Kompozytor sięgnął do elementów techniki aleatorycznej, widocznej w początkowym fragmencie orkiestry – w instrumentach smyczkowych (w skrzypcach I i II oraz altówkach7). Pełne wykorzystanie tej techniki nastąpi w dalszych częściach koncertu. Wejście fortepianu solo poprzedza tremolowe glissando w wysokich smyczkach o kształcie falującym i kierunku opadającym. Cały wstęp jest pomyślany na zasadzie 9-taktowego diminuendo, które kończy się projekcją jedenastu diagonalnie przeprowadzonych dźwięków – od najwyższego do najniższego, dodat-kowo dobarwionego trylem8. Partytura rękopisu niżej zamieszczonego przykładu uwidacznia jeszcze jeden dwunasty dźwięk w partii fletu (h2, t. 9), z którego jednak ostatecznie kompozytor zrezygnował, o czym świadczy przekreślenie dźwięku. Wprowadzenie w partii skrzypiec takiej projekcji dźwięku opartej na wysokich rejestrach w dynamice piano tworzy wysublimowane brzmienie, nadając całemu przebiegowi pastelowy koloryt:

7 Instrumenty te grają na dowolnych trzech dźwiękach dowolne figury rytmiczne (t. 5–8); elementy techniki aleatorycznej są widoczne także w dalszych fragmentach, np. w t. 15 i następnych, w których – oboje iklarnety na podanych dźwiękach realizują dowolne ugrupowania rytmiczne.8 Są to kolejno: b2, gis2, f 2, c2, e2, g2, es2, h1, b1, g1, fis1, e1; rozplanowanie owej projekcji przypomina sposób prezentacji serii – niezwykle wyrazisty – zawartej w innym utworze Andrzeja Nikodemowicza – Composizione sonoristica, zwłaszcza w pierwszym utworze cyklu – Sonorità per violino solo z 1966 r. Jednak w tym utworze technika dodekafoniczna nie ma zastosowania.

127

128

Przykład 1. I Koncert fortepianowy cz. I, t. 6–13

W powyższym fragmencie uwagę zwraca faktura uwypuklająca efekt sonorystyczny. Jej kon- strukcja (opadający szereg diagonalnie ułożonych dźwięków) została zaczerpnięta od Beli Bar- tóka, którą kompozytor zastosował w Muzyce na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę (1936). Mianowicie u Bartóka polega ona na całotonowej sukcesywnie opadającej projekcji pasma dźwiękowego w skrzypcach, dobarwionych artykulacją con sordino i trylem9. Wpływów Bartóka (także Strawińskiego) w niniejszym dziele znajdziemy więcej.

9 Tak skontruowaną fakturę zastosowała również G. Bacewicz w Muzyce na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę (1958). Problem ten omawia Maryla Renat w artykule Wybrane zagadnienia idiomu kompozytorskiego Grażyny Bacewicz, w: Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie. Edukacja Muzyczna I, red. M. Po- powska, Częstochowa 2005, s. 66.

129

Po sprowadzeniu dźwięków do jednej oktawy powstaje struktura złożona z sekund i tercji:

Przykład 2. Baza materiałowa I. cz. Koncertu sprowadzona do jednej oktawy, wywiedziona z taktu 9

Utwór jest atonalny, w pełni operuje materiałem 12-dźwiękowym, w którym co jakiś czas pojawia się struktura pełniąca funkcję swego rodzaju klucza, o budowie sekundowo-tercjowej. Należy jednak zaznaczyć, że zgodnie z zasadą zmienności i wariabilności, która przyświecała Nikodemowiczowi od początku drogi twórczej, powyższą bazę materiałową kompozytor sto- suje tylko w niektórych momentach, a nie jako generalną zasadę o roli formotwórczej. Wystę-puje ona na przykład jako struktura akordowa niektórych pionów brzmieniowych, w takcie 35 w partii fortepianu w dolnym planie, w postaci heksachordu a, h, es1, f 1, ges1, as2, która dalej jest powtórzona od f i des:

Przykład 3. A. Nikodemowicz, I Koncert fortepianowy, cz. I, t. 33–35

130

Struktura ta tworzy schemat interwałowy 2–4–2–1–2. Biorąc pod uwagę wstrzemięźliwy stosunek Andrzeja Nikodemowicza do wszelkich technik kompozytorskich, których – podobnie jak Witold Lutosławski – nigdy nie był zagorzałym wyznawcą i stosował jedynie ich wybrane elementy, kolejność interwałów heksachordu nie ma większego znaczenia, liczy się bardziej sama struktura interwałowa akordu bądź przebiegu. Składa się ona z sekund i tercji. Dlatego też nie można przywiązywać większej uwagi do faktu, że heksachord ten jest zbliżony do akordu prometejskiego Skriabina, który po sprowadzeniu dźwięków do jednej oktawy daje następujący szereg: c–d–e–fis–a–b, skutkujący schematem interwałowym 2–2–2–3–1. Natomiast z inter- tekstualnego punktu widzenia ma znaczenie spuścizna Skriabina, pod wpływem której doj- rzewała osobowość artystyczna młodego Nikodemowicza. Kompozytor dorastał pod wpływem idei „nieskrępowanej mocy kreacji artystycznej” i „apoteozy wolności ducha twórczego”10. Hasła te były niezwykle aktualne w czasie tworzenia dzieła, albowiem w latach siedemdzie-siątych, w okresie kiedy powstał pierwowzór I Koncertu fortepianowego (Koncert skrzypcowy; 1973), także później, Andrzej Nikodemowicz doznał wielu szykan ze strony władzy radzieckiej w rodzinnym Lwowie, gdzie przebywał do 1980 r. W 1973 roku, w czasie, kiedy narastała presja komunistycznego terroru, został wyrzucony z pracy w konserwatorium lwowskim za nieza-leżność poglądów i „nadmierną” religijność. Następnie w połowie lat siedemdziesiątych skaso-wano nagrania wszystkich jego dzieł znajdujących się w archiwach rozgłośni lwowskiego radia, zaś dotychczasową twórczość objęto zakazem wykonywania (który obowiązywał do 1980 r.). Był to więc trudny okres w życiu kompozytora. Utwory, które w tym czasie powstały, nie miały żadnych szans na wykonanie we Lwowie. Wydaje się, że I Koncert fortepianowy powstały na bazie Koncertu skrzypcowego podświadomie wyraża uczucia, które towarzyszyły kompozytorowi w tamtym czasie: bunt i konflikt ze światem zewnętrznym, niezgoda na zastany porządek, bezsilność w poczuciu krzywdy i nade wszystko pragnienie wolności twórczej. Stąd analogia do tradycji ekspresjonistycznej, utrzymującej estetyczne pokrewieństwo z III Koncertem forte-pianowym, którą podkreślił Tomasz Jasiński w swoim artykule „III Koncert fortepianowy” Andrzeja Nikodemowicza. Muzyka piękna11. Za ekspresjonistycznym rodowodem I Koncertu fortepianowego przemawia atematyzm linii melodycznej, znaczne rozproszenie materiału dźwiękowego, rozluźnienie więzi rytmicznych, brak centralizacji tonalnej (pełny atonalizm) i szczególny rodzaj kształtowania materiału muzycznego, który sytuuje warstwę napięciową na skrajnie różnych biegunach. Od materii arytmicznej, wyciszonej, zwolnionej, zawoalowanej, niejako onirycznej, do kaskady rozproszonych dźwięków oraz współbrzmień preferujących ostre, rozległe dysonanse i maksymalnie zagęszczone rytmicznie przebiegi, rozbieżne pasaże prowadzące do eksplozji dramatyzmu. Ową dramaturgię, którą poprzedza wstęp, zapowiada stopniowo rysujący się „konflikt” w partii fortepianu. Jej ukształtowanie wyraźnie wskazuje analogię do wyalienowanego, targanego sprzecznościami i skonfliktowanego z otaczającym

10 T. Baranowski, Skriabin, hasło w: Encyklopedia PWM, część biograficzna, t. S–Sł, red. E. Dziębowska, Kraków 2007, s. 288.11 Wiele szczegółów dotyczących elementów ekspresjonistycznych przytacza T. Jasiński w swoim artykule „III Koncert fortepianowy” Andrzeja Nikodemowicza. Muzyka piękna, w: Annales Universitatis Mariae Curie-Skło-dowska, Lublin – Polonia 2007 vol. V, Sectio L Artes, s. 98.

131

światem bohatera ekspresjonistycznego, „doświadczającego samotności i cierpienia”12, do któ- rej w momencie szczytowym dołącza cały aparat wykonawczy w pełnym brzmieniu. Jak nad-mienia Jadwiga Paja-Stach, ekspresjonizm nie zaistniał w muzyce polskiej XX wieku ani jako okres w sztuce, ani jako kierunek o określonej filozofii, preferowanych tematach i typowym zespole środków materialno-technicznych13. Można jednak znaleźć przykłady w twórczości nie-których kompozytorów polskich wybrane elementy stylu ekspresjonistycznego. Niewątpliwie należy do nich I Koncert fortepianowy Andrzeja Nikodemowicza, nieznany polskim badaczom ze względu na brak wydań nutowych. Pomimo iż pierwsza część trwa zaledwie trzy minuty, udało się kompozytorowi na tak krótkiej przestrzeni i w ograniczonej formie zawrzeć skoncen-trowany ładunek dramatyczny. Składa się nań wypadkowa wyemancypowanej dysonansowo struktury interwałowej akordów, procesualny plan dynamiczny, rytmiczny, barwowy – ściśle powiązany z preferowaniem wysokich barw instrumentalnych oraz zespolenie formy z ekspre-sją. Istotną rolę w narracji muzycznej odgrywają fragmenty statyczne, usytuowane w skrajnych ogniwach pierwszej części. Ten symetryzm nie odnosi się jednak do kwestii materiałowej, tylko raczej do wytworzonego nastroju.

Zasadą pierwszej części koncertu jest uzyskanie znacznej fluktuacji materiału dźwiękowego, stąd tryle, tremolanda, przebiegi gamowo-pasażowe, rozmaite figuracje. Stopniowa komplikacja faktury polega na nakładaniu się różnych podziałów rytmicznych przy jednoczesnym zasto-sowaniu polimetrii. Dodatkowo cechą charakterystyczną tej części jest preferowanie barw wysokich rejestrów, zarówno w partii fortepianu, jak i orkiestry (przykład 4):

12 Jak wyżej nadmieniono, w momencie tworzenia pierwowzoru dzieła (a więc Koncertu skrzypcowego, 1973) Andrzej Nikodemowicz popadł w ostry konflikt z władzą komunistyczną, stąd nawiązanie do bohatera eks-presjonistycznego, którego charakterystyki dokonał T. Baranowski w pracy Estetyka ekspresjonizmu w muzyce XX wieku, Białystok 2006, s. 181–183. Odwołania do cech owego bohatera, którego uczucia wyraża partia for-tepianu, występują w wielu miejscach niniejszego artykułu.13 J. Paja-Stach, Muzyka polska od Paderewskiego do Pendereckiego, Kraków 2009, s. 164–166.

132

Przykład 4. I Koncert fortepianowy cz. I, t. 15–16

Konstrukcja fakturalna orkiestry przeważnie tworzy wyciszone tło dla instrumentu solowego i tylko w nielicznych momentach przybiera na sile. Jednocześnie jej zmienność w znacznej mierze wpływa na efemeryczność pierwszej części utworu. Mimo tego partia fortepianu z zespołem orkiestrowym tworzy spójną całość. Obfituje ona w sekwencje gamowo-pasażowe, rozmaite kombinacje figuracyjno-akordowe, oraz różnorodnie urytmizowane repetycje, oparte niekiedy na zasadzie swobodnej aleatoryczności. Koncentracja wyszczególnionych zabiegów prowadzi do kulminacji, która kończy się na dźwięku a3 w dynamice ff jak w takcie t. 29:

133

134

Przykład 5. I Koncert fortepianowy cz. I, t. 27–30

135

Stopniowe uspokojenie, wyciszenie i spowolnienie ruchu następujące po kulminacji, przy-gotowuje zakończenie pierwszej części koncertu na długim flażoletowym akordzie złożonym z dźwięków d, fis, g, c,cis, rozproszonych w różnych rejestrach w dynamice ppp, który (po uszere- gowaniu dźwięków względem wysokości) zawiera podstawowy schemat interwałowy – sekundę i tercję. Zakończenie pierwszej części jest najpiękniejszym brzmieniowo i najbardziej wysubli-mowanym fragmentem tej części, przenoszącym słuchacza w stan uspokojenia, ukojenia i pewnego „zawieszenia” w onirycznym nastroju.

Część drugą poprzedza pięciotaktowe Interludium 1, które składa się z długich sukcesywnie pojawiających się i statycznych dźwięków w dynamice pianissimo, kontynuując nastrój „zawie-szonych w czasie” ogniw z pierwszej części. Wykorzystują one jedenaście wysokości materiału dwunastotonowego (bez dźwięku h) i są rozproszone na przestrzeni pięciu oktaw (Fis1–f 3). Interludium 1 jest całkowicie kontrastowe w stosunku do drugiej części koncertu, pełniąc rolę przerywnika dającego wykonawcom możliwość oddechu, przed mającą za chwilę nastąpić eksplozją energii i żywiołu.

Dla większości materiału muzycznego zasadą konstrukcyjną drugiej części jest motoryka ruchu. Istotną funkcję pełnią niemelodyczne instrumenty perkusyjne (membranofony), które po kilkutaktowym wstępie złożonym ze stopniowo przyspieszonego ruchu wykonywanego przez bęben średni, następnie wielki, oraz inne instrumenty perkusyjne i cały zespół orkie-strowy – przygotowują wejście fortepianu. Energetyka rytmu wyrażona jest akcentami odpo-wiednio pierwszej i drugiej szesnastki w każdej ćwierci w metrum 4 , które następnie wraz z roz- wojem fakturalnym zmienia się w coraz to drobniejsze metra:

4

136

Przykład 6. I Koncert fortepianowy cz. II, t. 52–56

137

Orkiestra tworzy motoryczno-repetycyjny fundament, na tle którego rozwija się niezwykle trudna technicznie partia fortepianu. Składa się ona ze skomplikowanych chromatycznych pasaży, rytmów, repetowanych akordów i wielodźwięków. Ta apoteoza energii i rytmu, w której widać wpływy B. Bartóka i I. Strawińskiego, prowadzi do wyeksponowania nowoczesnych środków wyrazu jak jednoczesne glissanda w partii fortepianu, orkiestry i puzonów. Jej zwień-czeniem jest kulminacja na rozległym rejestralnie akordzie–klasterze, złożonym ze wszystkich 12 dźwięków skali chromatycznej. W większym stopniu eksponowane są tu również elementy techniki aleatorycznej (przykład 7, t. 84) w której partia smyczków zawiera opadającą kaskadę dowolnych dźwięków wykonywanych w artykulacji spiccato:

138

139

Przykład 7. I Koncert fortepianowy cz. II, t. 81–84

140

W drugiej części koncertu można wyszczególnić trzy ogniwa: skrajne – motoryczne, i środ- kowe – bardziej statyczne. Zatem przywiązanie do symetrii w dalszym ciągu wyrażone jest formą trzyczęściową. W środkowym ogniwie następuje koncentracja ekspozycji pasm brzmienio-wych, złożonych z szerokich, obejmujących rozległe rejestry klasterów – głównie w smyczkach. Owe pasma rozszerzone są o nowoczesne środki brzmieniowe. Do szczególnych przykładów należą dźwięki powstałe w wyniku dmuchania do wlotu rury w instrumentach dętych blaszanych (waltornie, trąbki, puzony; przykład 8, t. 104–105). Jest to jedyny na tle całego koncertu przykład tak wyraziście eksponujący nowe sposoby wydobycia brzmienia. Fragment ten jest jednocześnie kulminacją drugiej części:

141

142

143

Przykład 8. I Koncert fortepianowy cz. II, t. 95–105

144

Wytworzone napięcie w środkowym ogniwie drugiej części koncertu opada po chwilowej redukcji aparatu wykonawczego (t. 109–112), przechodząc w kolejne ogniwo. Powraca w nim motoryka, jednak ze zmniejszoną siłą, w tym ruch szesnastkowy znany z pierwszego ogniwa, wraz z naprzemiennymi akcentami na pierwszą i drugą szesnastkę każdej ćwierci (wykonywa-ny przez kotły i dwa bębny). Wykorzystanie motywu z pierwszego ogniwa drugiej części pod-kreśla formę trzyczęściową ABA1. W stosunku do początku różnica polega jednak na zastąpieniu ruchu szesnastkowego akordami tremolowymi w orkiestrze i akordami dobarwionymi trylami w grupie dętej. W samym zakończeniu tej części, po finalnej kulminacji w dynamice fff (t. 124–125) następuje uspokojenie materiału dźwiękowego, które wieńczy rozproszony akord klasterowy, złożony tym razem z 10 dźwięków skali 12-dźwiękowej w wysokim rejestrze i dynamice pp (g, gis, c1, cis1, e1, a1, fis1, f2, b2, ges2 14).

Dramatyzm tej części został pogłębiony przez jeszcze większą polaryzację dynamiczną, agogiczną, rytmiczną, zagęszczenie dysonansowych bloków akordowych. Partia fortepianu z ostrymi rytmami, repetowanymi akordami, wirtuozowskimi pasażami, wykorzystywaniem skrajnych rejestrów odgrywa pierwszoplanową rolę15. Na bliskość tradycji ekspresjonistycznej w dalszym ciągu wskazuje brak centralizacji tonalnej, atematyzm linii melodycznej i wyraźne dążenie do ukazania prawdziwego autentycznego przeżycia. W niektórych momentach partia fortepianu zbliżona jest do poetyki Skriabina, chociaż cechuje ją większa alienacja tonalna.

Trzecia część koncertu, w stosunku do drugiej części, jest całkowicie kontrastowa. Jej głów- nymi elementami jest rezygnacja z ruchu na korzyść brzmień statycznych. Rozproszone w skraj- nych rejestrach dźwięki tworzą tło dla kształtowania przebiegu napięciowego wytwarzanego w głównej mierze przez fortepian. Jego partia podzielona jest na trzy zróżnicowane segmenty: pierwszy tworzy statyczna linia melodyczna stopniowo rozszerzona do dwugłosu wykorzystu-jącego ostre dysonanse (głównie septymy), drugi segment składa się ze zmiennych, ruchliwych sekwencji gamowo-pasażowych o improwizacyjnym charakterze, zaś trzeci – jest całkowicie aleatoryczny (aleatoryzm kontrolowany obejmuje tu już cały aparat wykonawczy) i polega na powtarzaniu podanych dźwięków, stopniowo stosując diminuendo i ritardando, aż do stop-niowego zaniku. Poszczególne segmenty zmieniają się w łagodny, niejako naturalny sposób. Znaczna część materiału trzeciej części utrzymana jest w różnych odcieniach dynamiki piano (począwszy od pppp), z jedyną kulminacją w dynamice ff, upostaciowaną dwoma akordami: pierwszym tremolowym (tremolo w orkiestrze i fortepianie) oraz drugim, statycznym, zawie- szonym na fermacie, który następnie przechodzi w niesynchroniczne powtarzanie we wszyst-kich instrumentach orkiestry:

14 Powyższy schemat po uszeregowaniu względem wysokości zawiera dominację struktury interwałowej zło-żonej z podstawowego modelu sekundy i tercji.15 Ta arcytrudna partia fortepianu, także ze względu na synchronizację z orkiestrą, zapewne wpływa na fakt, że niewielu pianistów podejmuje się wykonania tego koncertu.

145

146

Przykład 9. I Koncert fortepianowy cz. III, t. 161–166

147

Nadrzędną ideą trzeciej części jest ukazanie ekspresji partii fortepianu. Jest to zarazem jedyna tak refleksyjna część koncertu. Jednocześnie jest ona najbardziej jednolita pod wzglę-dem użycia materiału muzycznego. Proces rozwojowy można porównać tu do wydłużonego crescenda za którym podąża wzrost napięcia, a następnie znacznie krótszego diminuendo połą- czonego ze spadkiem napięcia, rozłożonego niesymetrycznie na stosunkowo niewielkiej prze-strzeni16. Kompozytor zastosował tu po raz pierwszy aleatoryzm kontrolowany symultanicznie we wszystkich grających instrumentach (przykład 9, t. 166). Jak wyżej nadmieniono – polega on na niesynchronicznym powtarzaniu przez wszystkie instrumenty ostatniego akordu, stopniowo wydłużając ich czas trwania i przerwy pomiędzy nimi z jednoczesnym stopniowym zwolnieniem, aż do zupełnego zaniku brzmienia. Solowa partia fortepianu w tej części przechodzi różne stadia emocjonalne. Tworzą je „zawieszone” konstelacje, które kompozytor podkreślił oznaczeniem tempa – Largo misterioso, służące do kreowania nastroju kontemplacji, pewnej tajemniczości i pogłębienia ekspresji, oraz buntownicze pasaże z zadziornymi akcentami, tremolem i neuro-tycznymi, obsesyjnie powtarzanymi akordami (np. t. 165–166, przykład 9). Oznaczenie tempa tej części (także następnej Interludium 2) sugeruje nawiązanie do koncepcji swego rodzaju misterium, wyrażającego wewnętrzny stan uczuć autora. Ekspozycja ekspresywnych walorów fortepianu wysuwa się tu jako nadrzędna zasada kształtowania materiału muzycznego.

Interludium 2 oznaczone jako Tranquillo misterioso. A piacere pomimo iż pełni funkcję prze-rywnika (podobnie jak Interludium 1), jest już bardziej rozwinięte zarówno pod względem materiału, jak i czasu trwania. Widoczna technika aleatoryzmu kontrolowanego znajduje wyłączne zastosowanie w partii fortepianu. Wybrane grupy dźwięków rozproszonych w wysokim i średnim rejestrze pianista realizuje w dowolnej kolejności i swobodnym rytmie, w umiarkowanym tempie. Taka projekcja materiału dźwiękowego skutkuje koncentracją wysublimowanych, wycyzelowanych niuansów brzmieniowych, po raz kolejny przywołując oniryczny, niebiański nastrój, który można porównać do zawoalowanych marzeń bohatera ekspresjonistycznego17:

16 Cała trzecia część liczy około 40 taktów (ostatni fragment jest ataktowy).17 Por. przypis 12.

148

149

Przykład 10. I Koncert fortepianowy, Interludium 2, t. 167–176

150

Dla przebiegu formalnego szczególne znaczenie ma trzykrotne powtórzenie sekwencji hek- sachordu, owego klucza materiałowego, ulokowanego w dolnym planie partii fortepianu w za-kończeniu tej części w identycznym kształcie jak w pierwszej części koncertu (przykład 10, t. 174, występuje on również wcześniej z drobnymi zmianami, t. 170 i 173). Heksachord (schemat interwałowy 2–4–2–1–2) i jego modyfikacje, na przestrzeni całego koncertu, wpływają na zacho- wanie więzi cyklicznej. Przebieg napięciowy Interludium 2 jest skonstruowany – podobnie jak w trzeciej części koncertu – wedle widełkowej zasady: crescendo oznaczające wzrost napięcia, następnie diminuendo powodujące spadek napięcia, aż do zupełnego zaniku dźwięku.

Trzytaktowe Improvisando jest zapowiedzią czwartej, pełnej energii, właściwej części. Pierw- szoplanowym elementem jest tu rytmika. Następuje tu wyraźne nawiązanie do drugiej części koncertu. Jednak zgodnie z zasadą warsztatu kompozytorskiego Andrzeja Nikodemowicza, wszelkie pomysły motywiczne podlegają nieustannej modyfikacji. Początkowo motoryka uzys- kana jest przez repetycyjne powtarzanie jednego akordu (w fortepianie i orkiestrze) umiesz-czonego w kwintoli przypadającej na każdą ćwierć w metrum 3. W dalszej narracji następuje stopniowa komplikacja materiału muzycznego. Polega ona na zmianach metrycznych (m.in. przez wprowadzenie metrum    7   ) oraz na naprzemiennych uderzeniach akordowych fortepianu i gru- py instrumentów dętych bądź całego aparatu orkiestrowego. Mają one nieregularny schemat rytmiczny wykorzystujący różne części miary kwintoli (dalekie nawiązanie do Święta wiosny I. Strawińskiego). Zwraca uwagę plan rytmiczny kwintetu, który w kilku fragmentach w prze-biegu repetycyjnym wprowadza akcenty rytmiczne, układające się w schemat: akcent kolejno na pierwszą i czwartą, drugą i piątą oraz trzecią szesnastkę każdej kwintoli (w obrębie każdej ćwierćnuty):

4

16

151Przykład 11. I Koncert fortepianowy cz. IV, t. 184–185

152

Energetyka tej części urozmaicona jest różnorodnością artykulacyjno-barwową w postaci trylów, tremoland oraz glissand w smyczkach i instrumentach dętych, występujących w koń-cowym fragmencie ogniwa. Na plan pierwszy wysuwają się tu trzy elementy: przede wszystkim rytmiczny – wyzwalający pokłady bruityzmu, w którym wykorzystywana jest perkusyjna rola fortepianu, harmoniczny – z ostro dysonującymi współbrzmieniami i rozległymi klasterami, oraz przestrzenny – będący wypadkową operowania aparatem orkiestrowym, sferą artykula-cyjno-dynamiczną i fakturą, z szerokimi rejestrami tworzącymi potężne pasma brzmieniowe. Partia fortepianu obfituje w gęste akordy, które w połączeniu z artykulacją tremolo uwalniają ogromny potencjał energetyczny o bartókowskim rodowodzie (Muzyka na smyczki perkusję i czelestę).

Piąta, ostatnia część koncertu stanowi najdłuższy objętościowo materiał. Jest ona syntezą dwóch występujących wcześniej i pozostających w opozycji kategorii brzmień. Pierwszą, domi- nującą, są brzmienia ekspresywne, dysonansowe, atonalne, atematyczne, o rozluźnionej rytmice, pozostające w dalszym ciągu w pewnym związku z bohaterem ekspresjonistycznym, który tym razem swoje wolnościowe pragnienia formułuje w sposób jeszcze bardziej śmiały, wyrazisty, czy wręcz buntowniczy. Wprawdzie pojawiają się tu wyalienowane brzmieniowo fragmenty o zawoalowanej i „zagubionej” materii dźwiękowej, ale nie są one już tak nieśmiałe, zawieszone w czasoprzestrzeni i tak pełne subtelnych wyciszonych niuansów. Z punktu widzenia więzi cyklicznej znów istotne znaczenie ma trzykrotnie pojawianie się heksachordu z drobnymi zmianami, powtórzonego od tych samych dźwięków jak w części pierwszej (przykład 3, t. 35), także w Interludium 2 (przykład 10, t. 174) oraz w ostatniej części (przykład 14, t. 261). Jak już nadmieniono, pełni on funkcję „klucza” materiałowego utrzymującego więź całego cyklu:

Przykład 12. I Koncert fortepianowy cz. V, t. 261

153

Towarzyszenie orkiestry początkowo stonowane, stanowiące delikatne tło, z czasem staje się coraz bardziej wyraziste. Jego rola wzrasta zwłaszcza w części bruitystycznej, w której naprze-mienność rytmiki w fortepianie i orkiestrze, zmierzająca do finalnego zakończenia dzieła ope- ruje nasyconymi blokami brzmienia, imitującymi niemal pracę potężnej, niebezpiecznej maszy- nerii, uosabiając eksplozję nieokiełznanego gniewu. Kwintet smyczkowy wykorzystuje schemat powtarzalnych akcentów na pierwszą – czwartą, drugą piątą i trzecią szesnastkę każdej kwintoli, znanym z czwartej części. W tych fragmentach występuje przewaga czynnika rytmicznego nad harmonicznym, w których znowu fortepian odgrywa rolę perkusyjną. Akordy w fortepianie roz- rosły się do takich rozmiarów, że muszą być wykonywane w sposób łamany. W finalnej kulminacji feerię rozedrganej materii dźwiękowej wzbogaca nowy sposób operowania glissandem – w kie- runku opadającym (smyczki t. 245), opadającym i wznoszącym powierzonym harfie, jak rów- nież pełne wykorzystanie techniki aleatorycznej (dowolne pasaże opadające i wznoszące), występujące w instrumentach dętych drewnianych i smyczkach:

154

155

156

Przykład 13. I Koncert fortepianowy cz. V, końcowy fragment finału, t. 266–269

Piąta część koncertu to apoteoza energii i rytmu. Koncepcja układu części całego cyklu polega na doprowadzeniu do najbardziej rozbudowanego pod względem wyrazowym i materiału muzycznego finału, w którym występuje najwięcej fragmentów solistycznych. Trudności sta- wiane dyrygentowi, pianiście, jak również orkiestrze są ogromnym wyzwaniem dla wyko-nawców, dlatego koncert ten jest wykonywany dość rzadko. Dodatkową przeszkodą jest fakt, że zarówno I Koncert fortepianowy, jak i następne utwory tego gatunku nie doczekały się wyda-nia nutowego, z wyjątkiem III Koncertu, wydanego przez szwajcarskie wydawnictwo Sordino. Dzieło to ukazuje mało znane oblicze Andrzeja Nikodemowicza, najczęściej kojarzonego z twórczością religijną, w której refleksyjność i modlitewny charakter wysuwają się na plan pierwszy. Jak wykazuje analiza, w odróżnieniu od narracji typowej dla utworów religijnych Nikodemowicza, omawiany koncert fortepianowy cechuje koncentracja nagromadzonego potencjału energetycznego, znamionującego nowego rodzaju ekspresję, ukształtowaną pod wpływem Bartóka i Strawińskiego. Tym niewątpliwie wartościowym dziełem Andrzej Niko-demowicz wzbogacił literaturę polskich koncertów fortepianowych pochodzących z drugiej połowy XX w.18

Koncert skrzypcowy (1973), będąc pierwotną wersją I Koncertu fortepianowego, jest jed-nym z nielicznych utworów Andrzeja Nikodemowicza, w którym pod wpływem twórczości Witolda Lutosławskiego kompozytor wprowadził technikę aleatoryczną, w tym w wersji kontrolowanej19. Jest jednocześnie jednym z niewielu przykładów jakiegokolwiek wpływu innego dorobku kompozytorskiego na twórczość Nikodemowicza (kompozytor się od tego

18 Jak wiadomo, druga połowa XX w. i początek następnego stulecia nie obfitował w dzieła z gatunku koncertu fortepianowego; do najbardziej znanych należą m.in.: Koncert na klawesyn (lub fortepian) i orkiestrę smyczko-wą Henryka Mikołaja Góreckiego (1980), Koncert fortepianowy Witolda Lutosławskiego (1988), dwa koncerty Wojciecha Kilara (1997, 2011), Koncert fortepianowy „Resurrection” Krzysztofa Pendereckiego (2002).19 Wcześniejszym utworem, w którym wystąpiła technika aleatoryczna, jest cykl Compositione sonoristica, a dokładniej – trzy utwory powstałe w ramach tego cyklu: Sonorità per pianoforte (1966), Sonorità per vio-loncello solo (1971) oraz Sonorità quasi una sonata na skrzypce, wiolonczelę i fortepian (1971). Aleatoryzm wystąpił w nich jednak w formie szczątkowej.

157

odżegnywał)20. Niezwykle cenił swą niezależność (podobnie jak Lutosławski) i w swojej twór- czości wykorzystywał jedynie elementy dwudziestowiecznych nurtów i technik kompo-zytorskich, na swój sposób przetworzonych. W niedługim czasie powstała także jedyna Symfonia (1975), w której kompozytor ponownie sięgnął do techniki aleatorycznej. Lata siedem- dziesiąte XX w. to schyłkowy okres podejmowania prób awangardowych. Ostatni tego typu utwór Il canto solingo na sopran i taśmę powstał w 1979 r. Z tej perspektywy I koncert fortepianowy powstały na bazie I Koncertu skrzypcowego jest punktem zwrotnym w zakresie przeobrażeń języka muzycznego w stosunku do dalszych sześciu koncertów fortepianowych. Technika aleatoryczna obecna zarówno w partii orkiestry, jak i fortepianu (przypomnijmy, napisanej w 1994 r. na bazie partii skrzypcowej Koncertu skrzypcowego z 1973 r.), jest przy- kładem świadomego nawiązania do nowych technik kompozytorskich. Tradycja ekspresjo-nistyczna, z której wyrasta koncert, ma szczególny wymiar. Dotyczy ona nie tylko wolności twórczej, lecz wolności rozumianej szerzej, przekładającej się na wolność wyboru, poglądy oraz na inne sfery życia jednostki. Późniejsze dzieła tego gatunku nie zawierają wpływów dwudziestowiecznej awangardy muzycznej. Począwszy od lat osiemdziesiątych następowała rezygnacja z nowych technik i środków wyrazu na rzecz idei piękna pojmowanego w sposób arkadyjski i przefiltrowanego przez pryzmat własnych doświadczeń, poglądów i poszukiwań brzmieniowych. Czas ten można nazwać czasem zadumy, refleksji, pogodzenia z losem i pogłę-biania poszukiwań w ramach już ukształtowanego stylu.

W obliczu niedawnej śmierci Andrzeja Nikodemowicza można stwierdzić, że był nad wyraz pracowitym twórcą. Potrzeba komponowania towarzyszyła mu niemal do ostatniej chwili. Pozostawił znaczny dorobek, który na długo dostarczy badaczom przyjemności poznawania „tajemnicy” jego dzieł. Przez całą drogę artystyczną kompozytor wykreował swoją wrażliwą wizję świata dźwięków, efemeryczną, wypełnioną rozmaitymi barwami, widocznymi zwłaszcza w twórczości instrumentalnej. I Koncert fortepianowy jest tego wyrazistym przykładem.

20 Rozmowy z kompozytorem przeprowadzone przez autorkę w latach 2005–2011.

158

BIBlIogRAFIA

Baculewski Krzysztof, Polska twórczość kompozytorska 1945–1984, PWM, Kraków 1987. - 1996, Historia muzyki polskiej. Współczesność, cz. 1 1939–1974, red. S. Sutkowski, Warszawa 1996. - 2012, Historia muzyki polskiej. Współczesność, cz. 2 1975–2000, red. S. Sutkowski, Warszawa 2012.

Baranowski Tomasz, Estetyka ekspresjonizmu w muzyce XX wieku, Białystok 2006.

Encyklopedia PWM, część biograficzna, t. S–Sł, red. E. Dziębowska, Kraków 2007.

Jasiński Tomasz, „III Koncert fortepianowy” Andrzeja Nikodemowicza. Muzyka piękna, w: Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska, Lublin – Polonia, 2007 vol. V. Sectio L Artes.

Nidecka Ewa, Muzyka sakralna w twórczości Andrzeja Nikodemowicza, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszow-skiego, Rzeszów 2010.

Paja-Stach Jadwiga, Muzyka polska od Paderewskiego do Pendereckiego, Kraków 2009.

Renat Maryla, Wybrane zagadnienia idiomu kompozytorskiego Grażyny Bacewicz, w: Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie. Edukacja Muzyczna I, red. M. Popowska, Częstochowa 2005.

Szoka Marta, Majewski Tomasz (red.), Święto wiosny. Dwie perspektywy, Łódź 2014.

159

Ewa Nidecka University of Rzeszów Faculty of Music

PIANO CONCERTO NO. 1 bY ANDRZEJ NIKODEMOWICZ – A hIDDEN DEsIRE fOR fREEDOM

Piano concerto no. 1 (1994) by Andrzej Nikodemowicz (1925-2017) is among seven piano concertos written by the composer. Its first version is the Violin concerto created in 1973. Because of the difficult violin part, the composer remade the composition for the piano. The first performance of the Piano concerto no. 1 took place in 1998 in Lviv.

While writing the piece, Andrzej Nikodemowicz was persecuted by the Soviet authorities in Lviv for his religious views, that is why the piece expresses his hidden desire for creative freedom. It remains close to expressionist tradition influenced by Scriabin and his idea of “unhindered power of artistic creation” and “apotheosis of the freedom of creative spirit”1. The proof for the expressionist origin of Piano concerto no. 1 are the lack of melodic lines, significant dispersion of sound material, loosened rhythmic relationships, lack of tonal centralisation (full atonalism) and a special kind of musical material formation that places the tension layer on extremely different poles: from arhythmic, muffled, slowed, veiled and dreamlike, to a cascade of scattered tones and harmonies preferring sharp, extensive dissonances, passages which are maximally dense in terms of rhythm and divergent, leading to an explosion of drama. The shape of the piano part indicates a clear analogy to an expressionist character – alienated, contradicted and conflicted with the world, experiencing loneliness and suffering.

Piano concerto no. 1 by Andrzej Nikodemowicz was also influenced by other 20th century composers, such as B. Bartók and I. Stravinsky (new kind of expression manifested e.g. in im-pulsive rhythm) and W. Lutosławski (aleatorism).

Keywords: Andrzej Nikodemowicz, piano concerto, signs of constructivism, expressionist tradidion, aleatorism.

1 T. Baranowski, word: Skriabin, in: Encyklopedia muzyczna PWM, v. S-Sł, Kraków 2007, p. 288.