542 — HISTORIA DEL ARTE VASCO III

CONTEXTO

El testamento de Carlos II nombrando herede-ro de la corona de España a Felipe de Borbón, nie-to de Luis XIV, no evitó la Guerra de Sucesión quehabía de durar hasta el Tratado de Utrecht en 1713.Desde esa fecha, durante cien años, se sucedie-ron cinco titulares de la misma dinastía borbóni-ca: en 1724 Felipe V renunció a la corona en favorde su hijo Luis; pero fallecido éste a los pocos me-ses, su padre volvió a reinar en España hasta sumuerte en 1746. A su hijo y heredero, Fernando VI,muerto sin hijos, le sucedió su hermanastro, el reyde Nápoles, Carlos III, quien renunció a aquel rei-no para ocupar el trono español hasta 1788. Car-los IV tuvo que afrontar la situación de una Europasometida a la hegemonía del Emperador Napo-león Bonaparte, cuyas pretensiones sobre Españadieron lugar a la llamada «guerra de la Indepen-dencia» (1808), una guerra que salvó el trono parael heredero legítimo, Fernando VII. A partir de en-tonces, bajo el influjo de los principios de la Revo-lución Francesa, se abría una nueva época parala vida de los reinos hispánicos.

Los historiadores piensan que, a pesar del ma-rasmo que había afectado al ámbito cortesanode los Habsburgo en las postrimerías del siglo XVII,y los errores políticos del abúlico Felipe V, bajo ladinastía borbónica el pueblo sintió la necesidadde una política de signo reformista. Ello se tradujoen la facilidad con que en los reinados de Felipe Vy Fernando VI se aceptó el montaje de un nuevoaparato administrativo.

Hubo que superar las dificultades surgidas porlas apetencias imperialistas de Luis XIV, y luego unalarga lucha por mantener:

- al exterior, el equilibrio de las potencias maríti-mas (Inglaterra y Holanda), en las guerras provo-cadas por el «Pacto de Familia»,

- y en el interior, el conflicto existente entre las fuer-zas dinámicas y las de signo estático y defensivo,representadas por los fueros y privilegios de losterritorios de la Corona de Aragón, a los que sedecidió poner coto con los decretos de NuevaPlanta (1707 y 1718).

Cuando se piensa en la España del siglo XVIIIno hay que olvidar que todavía a mediados de

ese siglo los españoles seguían pensando en tér-minos de reinos, no de un solo reino, y compren-dían el empeño de los reyes borbónicos –en la lí-nea que ya pretendió Olivares con Felipe IV– dereducir tales reinos «al estilo y leyes de Castilla».Ese objetivo estaba involucrado en la implanta-ción de las reformas administrativas; y para elloconvenía revestir al rey de poderes omnímodos.Iniciando el proceso de unificación tributaria, elEstado se confirió a sí mismo en 1749 la administra-ción directa de todas las rentas nacionales del país(excepto en Navarra y las Vascongadas), median-te la institución de los Intendentes. Estos funciona-rios se dedicaban a la tutela económica de lasprovincias, mientras los Corregidores seguían des-tinados preferentemente a la administración de lajusticia.

LAS VASCONGADAS Y NAVARRA

A pesar de ello, las Vascongadas y Navarra si-guieron manteniendo un régimen de autonomíaregional. El poder central evitó ingerirse en el régi-men foral vasco de una manera frontal y directa.Este régimen, por el que las provincias vascas sedenominaban «exentas» del decreto de NuevaPlanta, implicaba la exención del servicio militar,el verse libres de ciertas cargas fiscales y, sobretodo, el tener aduanas en el interior del país. Enlas Provincias se reconocía al rey de Castilla comosoberano, pero considerándose ellas como feudosque elegían a su propio señor, y en ninguna partede España se conservaba, tan vivo como en ellas,este espíritu de independencia. El rey era el «Se-ñor de Bizkaia» y el mismo Carlos III declaró que enlas provincias vascas «las leyes eran pactos jura-dos entre los vascos y su señor el rey». Ademásgozaban del «pase foral», una especie de «exsequa-tur», por el que podían verificar si las disposicionesestatales contenían algo contra los fueros.

A pesar de que, a la muerte de Carlos II, Espa-ña era, políticamente, «el esqueleto de un gigan-te» (como decía Cadalso), en el curso de ese sigloque va desde la Guerra de Sucesión a la Guerrade la Independencia, el país realizó sensibles pro-gresos en muchos terrenos, comenzando por lapoblación, que conoció un 50% de crecimiento. Ylas fuentes de riqueza, al amparo de la coyunturaeconómica en alza desde mediados del siglo, ex-perimentaron un desarrollo considerable, mientras

13.

Un barroco

ebrioCapilla de Santa Ana. Catedral de Tudela (N).

Ref . gráf.: Archivo Sahats.

Ménsula del retablo mayor de laiglesia de San Jorge. Tudela (N).

Ref. gráf.: Archivo Sahats.

Columnas salomónicas delretablo mayor de N.ª S.ª

de la A sunción. Labastida (A).Ref. gráf.: Retablos II, pág. 801.

ORNAMENTACIÓN

BARROCA

13. Un Barroco ebrio

HISTORIA DEL ARTE VASCO III — 543

en la estructura social ganaban terreno las clasesburguesas y artesanas.

Incluso en los territorios vascos, donde las co-munidades rurales eran gobernadas directamen-te por sus habitantes, y pese al interés y a la vigi-lancia de Felipe V por la administración foral, ocu-rrió que el tradicional concejo abierto, de carác-ter popular, fue sustituido paulatinamente por unconcejo de vecinos «económicamente cualifica-dos». Y muchos concejos –sobre todo en Álava–tuvieron que sindicarse para formar «sociedadesde socorros mutuos».

Al compás de los cambios sociales y económi-cos, la monarquía impulsó una política de signoreformista. La amplitud de los dominios hispánicosen Europa y América impidió que pudiera mante-nerse largo tiempo la clausura ideológica en la queFelipe II, con su célebre Pragmática de 1559, ha-bía intentado encerrar a España por miedo al con-tagio con la herejía luterana. A pesar de la pervi-vencia de la Inquisición, España no pudo mante-nerse durante todo el siglo XVIII al margen del pro-greso científico que había conocido Europa des-de Galileo hasta Newton.

Por otra parte, el cambio de dinastía facilitó lanueva toma de contacto entre España y Europa.Mediado el reinado de Felipe V, aparece la pri-mera generación del 1700 español, cuya figuramás representativa en el campo del pensamientoes el famoso benedictino gallego P. Feijóo, quepersonifica la actitud crítica frente a los mitos ycomplejos de la España barroca. El es aún fiel a laortodoxia de la tradición, pero su obra se ha con-siderado como la operación de «desescombro enun edificio en ruinas, como condición indispensa-ble para la reconstrucción».

En el siguiente reinado, una generación lide-rada en política por el Marqués de la Ensenadapuede dedicarse a reunir los materiales para pre-parar el futuro despliegue de las energías creado-ras del país. Esta labor corresponde, en el campode la historia científica, a la generación eruditapresidida por el agustino P. E. Flórez, autor de lamonumental «España Sagrada».

DESPOTISMO ILUSTRADO

La generación siguiente, en el reinado de Car -los III, es la generación reformista del despotismoilustrado, para la cual el absolutismo del monarcaestá justificado por las leyes estatales que favore-cen el bienestar y progreso de la nación. Bajo elliderato de los ministros Rodríguez Campomanes,Aranda y Floridablanca, se promueve la vulgari-zación de la cultura. Se admiran y se exaltan losprincipios de los Enciclopedistas franceses y se imitaa Francia y otros estados de Europa mediante loque se ha llamado la revolución «desde arriba»1

una revolución pacífica que no era del gusto detodos, a pesar de su carácter moderado. Los sec-tores sociales de signo conservador y defensivovieron fortalecidas sus posiciones al contemplarsedesde España los excesos de la «Revolución des-de abajo» que se estaba produciendo en el paísvecino. La lucha entre los timoratos y los impacien-tes anuló los esfuerzos del más clarividente de lageneración neoclásica, Gaspar Melchor de Jove-llanos,2 un ilustrado que conoció bien las gentes ytierras de Vasconia por haberlas visitado, y a quientendremos que citar por habernos dejado en suDiario pruebas de su aguda visión del arte y lacultura de Euskal Herria.

LAS MACHINADAS

Pero los más graves conflictos que afectaríana la paz y la concordia en Euskal Herria, no erantanto de orden cultural sino de orden socio-eco-

nómico. Basta recordar y analizar los motines quese produjeron en este siglo.

- La machinada de 1718, que terminaría con unarepresión brutal sobre todo en Bizkaia (unos 30ajusticiados), y que era una rebelión ante lasconsecuencias que tendría el intento de trasla-dar la aduana de la frontera de Castilla al Bida-soa, medida antiforal en la que la clase trabaja-dora preveía el alza de precios de los productosque consumía.3 En 1755 se produjeron otras al-garadas en Azpeitia y Bergara que se extendie-ron a otras villas guipuzcoanas, con motivo deun decreto que prohibía a los campesinos ven-der el ganado al exterior.

- Más grave fue la machinada de 1766 en la quela nueva economía librecambista sustituyó alantiguo sistema proteccionista, cambio que be-neficiaba a las clases adineradas. Fue una crisisque afectó a 15 localidades quipuzcoanas y aotras pocas de Bizkaia, y cuya verdadera causafue «la intolerable tensión social y el enfrenta-miento de ánimos que la especulación de gra-nos y tierras creó entre la masa de consumidoresy campesinos pobres, y el grupo más restringidode propietarios y acaparadores». 4 El motín secontagió a toda la provincia, y sus reivindicacio-nes afectaron directamente a los notables, nomenos que al clero secular, cuyos intereses esta-ban entonces acordes con los de las oligarquías,ligadas éstas frecuentemente con el clero convínculos de parentesco.5

EL REFORMISMO

Entre esos notables que se resistían a las justasdemandas de los labradores y campesinos y pe-dían una justicia severa contra los amotinados, nofaltaban nombres de miembros de la RSBAP, hom-bres a quienes una ideología clasista no les impe-día sentirse «buenos caballeros cristianos». ParaFernández Albaladejo la crisis de 1766 constituyóun relevante acontecimiento histórico, porque fuecomo el punto de partida de una serie de trans-formaciones, con la suficiente entidad como parainaugurar, en la Historia de Gipuzkoa del AntiguoRégimen, una nueva etapa de acontecimientosque concluirían violentamente en 1833. 6

Es posible que la molesta conciencia de la in-justa situación socio-económica y la férrea oposi-ción, por parte de los «notables», a todo lo quefuera «igualdad de oportunidades», inspirara enalgunos de ellos el noble deseo de promover enlas clases menos favorecidas una elevación delnivel cultural. El hecho es que el reformismo delConde de Peñaflorida y del ministro Campoma-nes estaba haciéndose realidad en Gipuzkoa pre-cisamente mientras estallaba el motín de 1766. Yllegaba al País Vasco con prioridad y mayor efica-cia que en otras regiones hispánicas.

LA RSBAP

La fundación de la Real Sociedad Basconga-da de Amigos del País y las otras Sociedades que,a su ejemplo, fueron surgiendo en otros lugares dela península fue un hecho fundamental para queEuskal Herria participara en ese movimiento cultu-ral y en la renovación de ideas y comportamien-tos que conoció toda Europa y que se ha llamadoel «Siglo de la Ilustración». A ese Siglo presidido porun régimen político que se ha denominado «Des-potismo Ilustrado» debía corresponder un arte querompiera con los desvaríos del Barroco calificadoscomo residuos de la Edad Media: El Neoclasicismo.

Con todo, y a pesar del evidente progresoeconómico y cultural alcanzado en el «siglo de lasLuces», no faltan historiadores que dan por indis-cutible la decadencia de la creatividad específi-camente artística.

1. La «revolución desde arriba» incidió «enlas creencias religiosas y en lasrelaciones entre la Iglesia y el estado,en el impulso industrial y mercantil, en elreformismo agrario, en la educaciónpopular, en la estructura social».

2. De Jovellanos es la frase referente a losrevolucionarios franceses: «¿Es queporque ellos sean frenéticos, nosotr osvamos a ser estúpidos?»

3. «En resumen, la machinada de 1718puso de releve las tensiones existentesentre notables y labriegos, como lasvinculaciones y compromisos deaquellos con el poder central, ladesconfianza de éstos ante el gobiernode la provincia». R. OLAECHEA, «Elcentralismo borbónico y las crisissociales (siglo XVIII)». En Historia dePueblo Vasco. SS 1978, v. II, p. 207.

4. Ibidem, 214.

5. V. un caso de esta pr oblemáticasituación por razón de la vinculaciónfamiliar entre el P. Francisco JavierIdiáquez, Provincial de los Jesuitas, ydon José Joaquín Emparan, su pariente,representando a la DiputaciónProvincial. O.c., pp. 221-223.

6. La crisis del Antiguo Régimen enGuipúzcoa (1766-1833): Cambioseconómicos e historia. Madrid, Akal,1973, pp. 10, 11, 171. Xosé Estévez haescrito igualmente: «Todos estosacontecimientos iniciarían la saga delos primeros eslabones de una largacadena antiforal que remataría en1876. De las águilas austríacas a losbuitres borbónicos. RSBAP, t. 56,2000-2001, p. 252. Para I. Gurruchagafue «la peor crisis que atravesóGuipúzcoa desde la Edad Media». V.Las citas de Fz. Pinedo y Gurruchaga enel citado artículo de R. Olaechea.

ORNAMENTACIÓN

BARROCA

Ref. gráf.: C.M.N.

Juan Plazaola

544 — HISTORIA DEL ARTE VASCO III

1.

Un binomio difícil en el

siglo XVIII: arte y fe

Si hubiera que resumir el arte occidentalen fórmulas sintéticas, una de ellas sería que elsiglo XVIII fue el siglo de la Estética, toman-do esta calificación en un doble aspecto:- en cuanto en ese siglo nació la Estética como

ciencia filosófica,- y en cuanto que el arte camina desde la reli-

gión al esteticismo, en consonancia con unasecularización del pensamiento y de la vida.

En el siglo XVII (tomando con cautela esaconvencional falacia de medir el tiempo porcenturias), se había pretendido, por obra y gra-cia de los teóricos franceses, definir el arte porsu finalidad: El arte debía «enseñar deleitan-do». Tal era uno de los objetivos que se pre-tendía y se conseguía con el arte barroco ins-pirado en Trento y en los ideales de la Contra-rreforma. Fue un arte, es verdad, bastante tea-tral, pero con una teatralidad no despreciable,sino útil y fecunda para el espíritu de los cre-yentes. Sin negar el énfasis de las esculturas deBernini, uno de sus mejores comentaristas(Hibbard) llega a decir que «el objetivo finalde Bernini no era fundamentalmente escultó-rico, sino espiritual».

Pues bien; he aquí que, según va avanzan-do el siglo XVIII, se va diluyendo uno de lostérminos del binomio. Va a ser mucho másimportante deleitar que instruir. En las opcio-nes artísticas, subconscientemente tomadas porel vulgo y sus dirigentes, van a pesar más lasexigencias de la sensibilidad que las propues-tas intelectuales.

Es verdad que, al principio, el recurso in-sistente a las luces de la Razón sirvió para irliberando al pueblo de los terrores medievales,de los fantasmas de la superstición, de los ar-gumentos de mera autoridad, del crédito de laInquisición, etc. Y que, en materia religiosa,un incipiente escepticismo llevaría pronto a lasociedad secular. El historiador se pregunta sila adicción progresiva a la satisfacción de lossentidos y el desinterés por las grandes pregun-tas y los sublimes temas de antaño no está enla raíz de cierta decadencia del arte mismo:porque de decadencia hablan hoy muchos his-toriadores del arte del siglo XVIII.

Se ha hablado de un vacío artístico en laEspaña del siglo de las Luces, y esta opiniónpeyorativa sin duda ha llevado a un cierto aban-dono de su estudio. Se ha pretendido que elcambio de gusto, inducido en todos los nive-les, al advenimiento de la nueva dinastía fran-cesa, tuvo que producir una especie de ador-mecimiento de la creatividad artística de Es-paña hasta el despertar de ese genio indepen-diente y rabiosamente hispánico que fue Goya.

Resumiendo podríamos decir que, en el fon-do de esta sociedad que va cuajando desde lasprimeras décadas del siglo XVII, los ejes de men-talidades y de conductas podrían definirse así:- Se produce una crisis de las creencias tradi-

cionales; la regla de la razón se va imponien-do frente al sentido del misterio.

- Pero, paradójicamente, va pasando a primerplano el principio del placer.

2.

La arquitectura

churrigueresca y rococó

El estilo churrigueresco

Como es sabido, la denominación de chu-rrigueresco deriva de una familia de varioshermanos, los Churriguera,7 de los cuales almenos tres, José Benito, Joaquín y Alberto,estuvieron activos en Castilla, en el ámbito dela arquitectura preferentemente religiosa, des-de finales del siglo XVII hasta el segundo ter-cio del siglo siguiente.

Fue José Benito de Churriguera (1665-1725)el más representativo y el que debe ser consi-derado como epónimo de este estilo. Desde1693 dirigió la continuación de la catedral deSalamanca (torre y cúpula) y de la Clerecía(iglesia de los Jesuitas) de la misma ciudad. Consus hermanos colaboró en el diseño final de laplaza mayor salmantina. Aunque mesurado enla arquitectura de sus edificios, es uno de lostracistas más barrocos de retablos en Castilla,en los que emplea:- columnas salomónicas,8 recubiertas de pám-

panos y racimos,- entablamentos movidos,- guirnaldas de flores y frutos,- ángeles en actitudes de movimiento (como

se ve en los retablos de San Esteban de Sala-manca, de la capilla del Sagrario de Segovia,y de la catedral de Plasencia).

Con todo, el que llevó el estilo a su máxi-ma expresión barroca fue Pedro de Ribera(1742), añadiéndole algunos elementos nue-vos y personales, como son el estípite y el grue-so baquetón de sección asimétrica, con los quedaba a las portadas (Hospicio de Madrid) unmovimiento y una riqueza ornamental hastaentonces desconocida en la arquitectura euro-pea.

El estípite –soporte fingido en forma deaguda pirámide– que aparece tímidamente enalguna traza de Churriguera fue difundido porRibera añadiéndole basa y capitel. El apetitode dar movimiento a los paramentos arquitec-tónicos inspiró a Ribera una curiosa composi-ción del estípite soporte cuyo fuste consta:- de un primer cuerpo en forma de pirámide

invertida,- de otro cuerpo de proporciones cúbicas,- y de un tercer cuerpo apiramidado en posi-

ción vertical.

El estilo rococó

Cronológicamente se puede situar al roco-có después del churrigueresco, como una fasefinal del barroco. Pero no es fácil establecerfronteras entre ambos estilos, entre otras razo-nes porque el barroco tuvo caracteres diversosen las diferentes regiones de la península. Hayun barroco andaluz, que aunque coetáneo de

Conjunto de los Santos Juanes.Retablo del Sagrado Corazón. Bilbao.

Ref . gráf.: Retablos II, pág. 795.

Retablo de Santiago Apóstol.Ermua (B).

Ref. gráf .: Retablos II, pág. 849.

Retablo de la iglesia del Salvador.Irurita (N).

Ref. gráf. El Arte en Nav arra II, pág. 467.

BARROCO

CHURRIGUERESCO

BARROCO

ROCOCÓ

13. Un Barroco ebrio

HISTORIA DEL ARTE VASCO III — 545

7. Eran cinco hermanos –José Benito,Manuel, Joaquín, Alberto y Miguel–,hijos de un escultor que respondía alnombre de José Simón Xurriguera,muerto en 1679. G. KUBLER, Laarquitectura de los siglos XVI y XVII. A. H.t. XIV, p. 138.

8. La columna salomónica había sidoempleada y difundida en Euskal Herria,a lo que parece, por maestroscántabros, alrededor de 1680, yprecedentemente en otros lugares deEspaña. V. Sobre la evolución de lossoportes barrocos el instructivo capítuloque dedica al tema Julen Zorrozúa,O.c., pp. 118-133.

9. J. ZORROZUA, El retablo barroco enBizkaia. (Bilbao 1998), p. 108.

10. Pasa incluso a países hispanoamerica-nos como México, donde tal estructurarecibe el nombre de Ciprés.

Churriguera, juega a lo musulmán con reves-timientos de ladrillo y piedra blanca; hay unbarroco catalán, de clara impronta europea; hayun barroco «granítico» propio de Galicia, etc.

CHURRIGUERESCO Y ROCOCÓ. El arte churri-gueresco está ligado a la arquitectura y a la plas-ticidad de los volúmenes, a «la talla de muchorelieve», y parece requerir la luz natural de losespacios exteriores; en los retablos tenderá al ade-lantamiento de los soportes y sus ménsulas.

El arte rococó, en cambio, es un espírituque tiende a expresarse en la planitud de lossoportes, en el juego de las líneas y los perfiles,y en la intimidad de los interiores.

En el churrigueresco impera la simetría; enel rococó se impone la asimetría:- el churrigueresco, nacido en la robusta Cas-

tilla, sugiere fuerza viril y exuberancia vital- el rococó, nacido en la corte francesa, hace

emanar efluvios de gracia, afeminamiento,sensualidad.Se comprende que, en la península hispá-

nica, haya regiones en las que no prende ape-nas el rococó.

Parece que los elementos que constituyenel rococó como estilo tienen variada proceden-cia. En cierta medida, el rococó tiene su ori-gen, aunque quizá no inmediato, en el gustopor los diseños de plantas curvilíneas y las fa-chadas convexas de algunos arquitectos italia-nos (Bernini, Borromini, Andrea Pozzo).

En arquitectura, la tendencia al movimien-to va a dar forma al retablo-cascarón que se con-sidera uno de los rasgos más propios del roco-có. De Francia fue importada la rocalla, quecon su perfil asimétrico caracteriza el nuevoestilo. Otra de las novedades importadas delextranjero es el uso de placas adheridas a lascolumnas, y que se difundieron mediante gra-bados de las motivos ornamentales inventadospor los arquitectos franceses Oppenord y Le-pautre. Por otra parte, «va cobrando impor-tancia la componente alemana de esta orna-mentación, llamada, en general ornamenta-ción chinesca».9

En arquitectura interior, uno de los rasgosmás frecuentes y novedosos del rococó es, comoacabamos de señalar, el retablo cascarón quese adapta a la cubierta del ábside diseñado encuarto de esfera. En su concavidad se ajusta lamáquina del retablo a modo de profundo es-cenario donde se colocan los grupos escultóri-cos e imágenes logrando un nuevo e impac-tante efecto visual y plástico propio de la tea-tralidad barroca. Tras varias experiencias envarios lugares, el modelo más cumplido de estetipo de retablo se vio en el ábside del conven-to de las Calatravas de Madrid ejecutado porJosé Benito de Churriguera entre 1720 y 1724.En él las estatuas, sin hornacina ni encuadreninguno, se alzan adheridas a la mazoneríacóncava del ábside.

Téngase presente asimismo el tipo de reta-blo-baldaquino, inventado por Bernini. Comoarte rococó pueden calificarse esos conjuntosque ostentan un templete monumental aisla-do del retablo. Este tipo de retablo se difundiómucho en la Corte y de allí fue pasando, ínte-gra o parcialmente, a otras regiones.10

Dada la diferencia de tiempo en que el ba-rroco se reviste de churrigueresco o de rococóen las diferentes comarcas de Euskal Herria,aquí no nos resulta fácil ser fieles a nuestrohabitual criterio cronológico. Por otra parte,hay que tener presente la escasez documentalque afecta al trabajo de escultores locales, porla importancia sustancial que en ese siglo sedaba a las trazas de arquitectos y al trabajo delos ensambladores a quienes se confiaba la res-ponsabilidad de subcontratar entalladores yescultores. No intentaremos, pues, discernircon seguridad, salvo casos evidentes, la auto-ría de la labor escultórica en los edificios y re-tablos que vamos a reseñar.

Navarra

Es normal que el historiador que pretendeobservar el churrigueresco y el rococó penetreen el interior de las iglesias para contemplarsus retablos pues es en ellos donde más visible-mente fueron acogidas las novedades ornamen-tales. Sobre todo, en las iglesias conventualesconstruidas en pleno siglo XVIII, se observaque los tracistas de las estructuras arquitectó-nicas (generalmente miembros de las ÓrdenesReligiosas) no muestran ningún apetito deromper los esquemas tradicionales recibidos delsiglo anterior.

Churrigueresco

Sin duda tendremos que anotar algunoscaracteres de barroquismo muy acentuado enestructuras y soportes que se revisten ahora deuna profusa ornamentación. Pero, es en el in-terior de los templos donde el churriguerescose despliega con más profusión y mayor des-enfado.

En Navarra, ya a finales del siglo XVII elbarroquismo apunta en bóvedas, cúpulas yotros miembros arquitectónicos mediante unared de yeserías que forman como roleos muyplanos pero de dinámica composición. Esto sehace patente, por ejemplo, en las Dominicasde Tudela, en el Portal de Villafranca y en elnuevo templo del Romero de Cascante.

La tendencia a recargar la ornamentaciónse manifiesta igualmente en las dos torres im-portantes de Navarra: la de la catedral de Tude-la y la de Santa Eufemia de Villafranca; peroespecialmente, como acabamos de advertir, enlos retablos.

La talla de retablos en este siglo XVIII, era,en Navarra, una profesión que seguía organi-zándose en gremios y cofradías. Por su gustopor lo novedoso, se destacaron los de Tudela.En esa capital de la Ribera, que en 1783 seconvertiría en sede episcopal, actuaban los ta-lleres de los Gurrea, San Juan, Viñés , Sola y Se-rrano, empresas que contrataban retablos ysubcontrataban imágenes con escultores y lien-zos con pintores, para completar la iconogra-fía, no faltando patronos y mecenas que finan-ciaban tales proyectos.

Rococó

Como en otras partes, en la Ribera de Na-varra, pasada la fase clasicista de un barroco

Ref. gráf .: C.M.N. V, pág. 551.

Portada.Ref. gráf .: Archivo Sahats.

Detalle de la fachada.Ref . gráf.: Archivo Sahats.

PALACIO ARZOBISPAL.

PAMPLONA

546 — HISTORIA DEL ARTE VASCO III

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Barroco churrigueresco en Navarra. Tudela

HISTORIA DEL ARTE VASCO III — 547

❸

❹❺

1. y 2.- Cúpula, retablo y baldaquino de la capilla de Santa Ana. Catedral de Tudela.3.- Cúpula de la capilla del Espíritu Santo, en la Catedral de Tudela. 5.- Retablo mayor de la Iglesia San Jorge de Tudela.

4.- Portada de la capilla del Espíritu Santo, en la Catedral de Tudela.

548 — HISTORIA DEL ARTE VASCO III

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Barroco churrigueresco en Navarra

HISTORIA DEL ARTE VASCO III — 549

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1 y 2.- Interior de la iglesia de San Miguel y detalle de su cúpula. Corella (N).3.- Retablo de la iglesia de Santa Eufemia. Villafranca (N).

Juan Plazaola

550 — HISTORIA DEL ARTE VASCO III

11. C.M.N.I, 336.

12. Se ha pretendido que los motivos deesa red vegetal estaban inspirados «enlos productos de la huerta tudelana:cardos, alcachofas, etc. ». R. FERNÁN-DEZ GRACIA, «El retablo barroco en laRibera». En El Arte en Navarra ,Pamplona núm. 29, p. 1.

13. C.M.N.I, 246.

14. Idéntica sensación de dinamismotrasmite el entablamento que cir cundael perímetro interior del templo. JoséJavier AZANZA LÓPEZ, «El barrococonventual». En El arte en Navarra, n.25, p. 390.

sobrio, a principios del siglo XVIII se produceun cambio hacia lo que podemos llamar la «em-briaguez» del Barroco, que se despliega en dosfases :

- la primera continúa la tendencia ornamen-tal iniciada en las últimas décadas del s. XVIIinspirándose en la obra de los Churriguera;

- la segunda, la del rococó, al que en Nava-rra se dará escaso tributo. Lo que responda aese espíritu será para abrir cauces inmediatosal neoclasicismo.

TUDELA

• Retablo del Carmen de Tudela. El iniciodel cambio hacia el neoclasicismo podría ob-servarse ya en el retablo del Carmen de Tude-la, obra de Francisco de Gurrea y Casado, alque nos referimos en el capítulo anterior. Erala época en que se levantaban algunas torrescompletando la fábrica de iglesias construidasanteriormente. El barroco llegaba a su clímax,al comprobarse las facilidades que, para el or-nato de las superficies, incluso las curvilíneas,ofrecían las yeserías.

• Retablo del convento de las Dominicas.Es en Tudela, concretamente en el retablomayor del convento de las Dominicas, dondemás tempranamente aparece esta sorprenden-te floración de formas vegetales, característi-cas del churrigueresco.11 Ya dijimos que su fá-brica, de corte manierista, se inició en 1623,pero el retablo es de 1685. Diseñado tambiénpor Francisco de Gurrea y García, parece quefue modificado desde Madrid, conforme algusto más vanguardista del momento.

Se trata de un retablo de cuerpo único des-tinado a encuadrar siete pinturas de Berdusán,en el marco de un orden gigante de columnassalomónicas montadas sobre cuatro mensulo-nes de fino follaje. Esta decoración vegetal seadhiere a paneles y soportes: y en las columnassalomónicas forma una espesa red que inclusollega a disolver las propias espiras de éstas.12

• Capilla de Santa Ana. Pero donde el nue-vo estilo se mostró particularmente espectacu-lar fue en la capilla de Santa Ana de la catedralpara la que se aprovechó otra capilla anterior.Las obras se iniciaron en 1716, según la trazade los arquitectos Juan de Lazcano y Juan deEstanga y se concluyeron en 1724.

Presenta una planta octogonal, y en alzadose suceden hornacinas cubiertas con venerasen los paños, y tondos en las pechinas que mon-tan directamente sobre ellos; se cubre con cú-pula de tambor jalonado por ocho ventanas, aimitación de la capilla Chigi que construyóRafael en Santa María del Popolo de Roma.

Su copiosa decoración se basa en la combi-nación de mármoles en el zócalo y encima ye-serías policromadas que tienden a cubrirlotodo; en ellas se ve un entramado de motivosgeométricos, desempeñando un papel impor-tante los placados, encima de los cuales apare-cen una multitud de ángeles y querubines, fic-ticios cortinajes, follajes y ensartos florales.

En la Capilla se desarrolla además un com-plejo programa iconográfico dedicado a la Sa-grada Familia, a los Padres de la Iglesia occi-dental y a los Evangelistas.

La misma profusión decorativa se observaen la puerta de acceso a la capilla. El exterior lafábrica es de ladrillo, añadiéndose algunos ele-mentos de piedra.13

• Capilla del Espíritu Santo en la catedralde Tudela, adosada a la nave de la Epístola, seconstituyó, entre 1737 y 1739, uniendo losespacios de dos capillas precedentes, quedan-do un tramo del espacio cubierto por bóvedade armas y otro por cúpula ovalada con linter-na. Pero lo verdaderamente barroco y llamati-vo es su profusa decoración de yeserías con unprograma iconográfico no muy diferente delde la capilla de Santa Ana, distinguiéndose deella en el carácter menos geométrico de la or-namentación.

* * *En el curso del siglo XVIII Tudela, respon-

diendo al deseo de devotos patronos y mece-nas, siguió ofreciendo ejemplos espléndidos deproliferación barroca en varias iglesias:

• Iglesia de San Jorge. Los hermanos Joséy Antonio del Río, que habían remodelado lacapilla del Espíritu Santo en la colegiata tude-lana, se encargaron (hacia 1749) de «actuali-zar» con prolífica ornamentación la iglesia delos Jesuítas (luego parroquia de San Jorge),anunciando ya el rococó.

• Iglesia de la Compañía de María fue quizámás llamativamente remodelada; donde loscuartos de esfera, los perfiles de los encuadresalojando imágenes y pinturas, y la gracia sen-sual de toda la ornamentación, menos agobian-te que la anterior, afirma la presencia rococó.

• Iglesia de las Capuchinas. También esbuena muestra del último barroco, en la Ribe-ra navarra, al menos en cuanto se refiere a laarquitectura, la tudelana iglesia de las Capu-chinas. Erigida a mediados del siglo XVIII, os-tenta una fachada de ladrillo que es la versiónrococó de las típicas fachadas conventuales dela etapa anterior, con un mayor movimientogracias a los entablamentos curvos de portaday hornacina y a los moldurajes mixtilíneos querecorren toda la superficie.14

CORELLA

• Iglesia del Rosario. Si de Tudela pasamosa Corella advertimos que en la iglesia del Ro-sario, comenzada a construir en 1657, apare-cen las primeras yeserías barrocas, todavía muycarnosas y poco detalladas en su tratamiento,aplicadas a la cornisa y otros puntos estratégi-cos del templo.

Al mismo tiempo, a esta iglesia se le añadela sacristía que, con su contemporánea de laiglesia de Arguedas, es representativa del barro-co. Ambas se adornan con yeserías que imitanlabores de cestería, similares a las que se des-pliegan en el crucero de la iglesia de la Virgendel Yugo.

• Iglesia de San Miguel. También por esosaños, en el primer tercio del siglo XVIII, lastres naves con crucero de la parroquia de SanMiguel se cubrían con una decoración de ye-serías vegetales con ángeles, de cuyo tallado seencargaron Juan Antonio Gutiérrez y PedroOnofre. Esos mismos maestros fueron los res-

Traza del retablo mayor del conventode las Dominicas de Tudela (N).

Ref. gráf.: C.M.N. I, pág. 336

Retablo mayor de la capilla delEspíritu Santo. Catedral de Tudela (N).

Ref. gráf .: C.M.N. I, pág. 262.

Planta con proyección de bóvedas.Ref . gráf.: C.M.N. I, pág. 102-103.

Yeserías del entablamento del retablo.

IGLESIA DE

N.ª S.ª DEL ROSARIO.

CORELLA (N).

13. Un Barroco ebrio

HISTORIA DEL ARTE VASCO III — 551

ponsables del retablo mayor y de su imagine-ría.15

En una primera campaña, 1696, contribu-yeron a esta explosión churrigueresca varios ar-tistas: Juan Martínez, Santiago Raón y JuanAntonio Jiménez Romano, adelantándose algusto común en su medio y en su época, en lalínea de lo que empezaba a difundir en sus re-tablos madrileños José Benito Churriguera.Como en casi todos los retablos de la época,en éste predomina lo arquitectónico sobre loiconográfico.16

• La iglesia Santa Eufemia de Villafrancaes en su totalidad una fábrica del siglo XVIII,aunque se eligió la planta de cruz latina, apro-vechando la de un templo anterior.

Las obras se hicieron públicas en 1716 y eneste mismo año aparece al frente de ellas An-tonio Olea, maestro de Alfaro.

Mayor importancia tuvo el ya citado JuanAntonio Jiménez, uno de los maestros de laparroquia de San Miguel de Corella que, in-cluso, según la documentación hizo «la trazade la fábrica». En 1725 toma bajo su direcciónlas obras del crucero que logró terminar encuatro años.

A partir de 1728 se levanta la nave con pla-no del capuchino Fray Luis de Tafalla y la in-tervención del maestro de obras José de Ariz-mendi, quien también se ocupó de la sacristíay de la reconstrucción de la cúpula que se esta-ba cayendo entre 1734 y 1736.

La nave de la iglesia, en la que predominala altura sobre la anchura, tiene tres tramoscubiertos con bóvedas de medio cañón conlunetos, y dispone también de dos capillas la-terales, una en el lado del Evangelio y otra encontrario. Sobre toda esta estructura se desa-rrolla una barroca decoración de yeserías pa-recidas a las de la capilla del Espíritu Santo dela catedral de Tudela .17

• La iglesia de los Carmelitas Descalzos,en cambio, en la misma villa y no obstante loavanzado de su datación (1754-63), y salvo elfrontón curvo que remata el paramento cen-tral, se mantiene en esquemas conventuales delsiglo anterior.

SORLADA (M. DE ESTELLA)• Santuario de San Gregorio Ostiense . No

lejos de la Ribera del Ebro, en la merindad deEstella, y en el término del caserío de Sorlada,colgado en la cima de un monte, se halla elsantuario de San Gregorio Ostiense, que sus-tituyó a una antigua ermita prerrománica quese fue convirtiendo en centro de peregrinaciónal descubrirse en el siglo XIII el sepulcro delsanto cardenal de Ostia, muerto en Logroñoel año 1044. El actual edificio es el resultadode una labor de ochenta años, que iniciada en1694 terminó en 1771 dándole el aspecto ro-cocó que ahora tiene. Sus partes más intere-santes son: la portada, la torre, y la cabeceracon su camarín.18

La portada fue realizada por Vicente Ló-pez de Frías , un arquitecto estellés que ya sehabía prestigiado por sus ornamentaciones conyeserías en varias iglesias navarras. Aquí prefi-

rió inspirarse en la gran portada de la cercanaSanta María de Viana. Como su modelo, setrata de una portada en exedra y rematada encuarto de esfera. Concibió la concavidad delmuro como un retablo de dos pisos unidos poraletones, y desplegado en forma de artesa, enel que los soportes clásicos de Viana han sidosustituidos por ocho columnas salomónicascon guirnaldas enroscadas en sus espiras: trespor cada lado del piso inferior, apoyadas en unfriso de fuertes ménsulas, y otras dos en el pisosuperior enmarcando la hornacina de la ima-gen del santo titular. Cartelas, escudos e imá-genes, con gran despliegue de motivos vegeta-les, llenan el resto de los espacios.

La torre debió de construirse después de laportada, bajo la dirección de Juan de Larrea.Es una robusta fábrica de cantería, de un ba-rroco mesurado, constituida por tres cuerposde planta decreciente, y con pilastras adosadasen los ángulos diseñadas conforme a los tresórdenes clásicos.

Si entramos en el interior de la iglesia, des-de el punto de vista del diseño plástico, sor-prende la capilla mayor que se ha mantenidoexenta de la depuración neoclásica que se im-puso más tarde a la nave.

La cabecera se construyó siguiendo la tra-za del Fray José de San Juan de la Cruz, que ledio una estructura trilobulada con cuartos deesfera, centrando y coronando el conjunto enuna bella cúpula octogonal sobre airoso tam-bor.

El recuerdo de los grandes edificios rena-centistas no está lejos; pero la espectaculari-dad barroca está presente en todas sus partes:- en la rutilante iluminación que inunda el es-

pacio desde los ventanales del tambor;- en el aspecto escenográfico que se ha logrado

con el trebolado crucero;- en el variado repertorio de yeserías que con-

forman la copiosa rocalla ornamental;- en la complejísima imaginería que se aloja en

nichos situados en los gallones de las bóve-das, en las pechinas y en los lienzos de losmuros;

- en el camarín del relicario abierto detrás delaltar mayor.

Se logra así una armoniosa composición deformas, de luces y de oros que hacen de esteespacio el conjunto más seductor y fascinantedel rococó navarro.

MERINDAD DE PAMPLONA

En la merindad de Pamplona, hay tambiénabundancia de iglesias barrocas. Por no citarsino varios ejemplos, recordemos que son fre-cuentes las remodelaciones de iglesias anterio-res.

Otras deben considerarse casi de nuevaplanta como la iglesia de San Andrés de Azpil-cueta (1751-52), construida con dinero delobispado de Michoacán (México).

En otros casos, el rococó se exhibe en reta-blos laterales como son los retablos de SantaCatalina y San Marcial de Enériz (1762-63),trazados por el arquitecto de Carcar, TomásMartínez.

15. J. L. ARRESE, Arte religioso en un pueblode España. (Madrid), p. 163.

16. C.M.N.I, XXXVII.

17. C.M.N.I, XXXIII.

18. Jesús RIVAS CARMONA, «San GregorioOstiense», En El arte en Navarra, n. 26.

Planta con proyección de bóvedas.Ref. gráf.: C.M.N. I, pág. 92-97.

Detalle del retablo mayor.

IGLESIA DE SAN MIGUEL.

CORELLA (N).

Portada.

P lanta con proyección de bóvedas.Ref. gráf .: C.M.N. II, pág. 508.

IGLESIA DE

SAN GREGORIO OSTIENSE.

SORLADA (N).

P lanta con proyección de bóvedas.Iglesia de Santa Eufemia.

Villafranca (N)Ref. gráf .: C.M.N. I, pág. 420.