Grzegorz Warzecha PRACA DOKTORSKA · 2020. 10. 5. · 2. Aram Chaczaturian/ J. Heifetz – Taniec z...

Wydział Wykonawstwa Instrumentalnego

Dyscyplina artystyczna: Instrumentalistyka

Specjalność: Skrzypce

Grzegorz Warzecha

PRACA DOKTORSKA

Wybrane transkrypcje Jaschy Heifetza na skrzypce i fortepian

jako przykład wirtuozowskiej literatury skrzypcowej

w XX wieku

Praca doktorska napisana

pod kierunkiem dra hab. Łukasza Błaszczyka, prof. AM

Łódź 2019

2

CZĘŚĆ I

DZIEŁO ARTYSTYCZNE PRACY DOKTORSKIEJ

W FORMIE ZAPISU ELEKTRONICZNEGO

(Płyta CD dołączona do ostatniej strony okładki)

[1] Johann Sebastian Bach/ J. Heifetz – Sarabanda z Suity angielskiej

nr 3

2:42

[2] Aram Chaczaturian/ J. Heifetz – Taniec z Szablami 2:17

[3] Fryderyk Chopin/ J. Heifetz – Nokturn op. 55 nr 2 4:37

[4] Claude Debussy/ J. Heifetz – Popołudnie Fauna 6:35

[5] Grigoras Dinicu/ J. Heifetz – Hora Staccato 2:09

[6] Stephen Foster/ J. Heifetz – Jeanie with the Light Brown Hair 2:48

George Gershwin/ J. Heifetz – Suita Porgy and Bess

[7] Summertime 1:52

[8] A Woman Is a Sometime Thing 1:54

[9] My Man’s Gone Now 3:39

[10] It Ain’t Necessarily So 2:33

[11] Bess You Is My Woman Now 4:35

[12] Tempo di Blues 2:55

[13] Maurycy Moszkowski/ J. Heifetz – Iskry 1:39

[14] Wolfgang Amadeus Mozart/ J. Heifetz – Kwartet smyczkowy nr 19

C-dur K465 cz. IV Allegro molto

5:52

[15] Manuel Ponce/ J. Heifetz – Estrellita 2:51

[16] Siergiej Rachmaninow/ J. Heifetz – Etude – Tableau op. 33 nr 7 1:56

Wykonawcy: Grzegorz Warzecha – skrzypce

Monika Ulańska – fortepian

Nagrania dokonano w Sali Koncertowej Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta

Bacewiczów w Łodzi w grudniu 2017 oraz kwietniu i wrześniu 2018.

Realizacja nagrania: Michał Bereza, Wojciech Grabowski, Jędrzej Luciński

3

CZĘŚĆ DRUGA

OPIS DZIEŁA ARTYSTYCZNEGO PRACY DOKTORSKIEJ

Spis treści

Wprowadzenie ............................................................................................................ 5

1. Życie i twórczość Jaschy Heifetza w świetle napisanych transkrypcji na skrzypce

i fortepian ....................................................................................................................... 7

1.1.Wpływ Szkoły Rosyjskiej na początek działalności kompozytorskiej ................ 7

1.2. Emigracja do Stanów Zjednoczonych i życie koncertowe ............................... 15

1.3. Pierwsze kompozycje i transkrypcje ................................................................. 21

1.4. Stylistyka wykonawcza i działalność pedagogiczna ......................................... 24

2. Transkrypcja w literaturze skrzypcowej .................................................................. 28

2.1. Geneza pierwszych transkrypcji skrzypcowych ............................................... 28

2.2. Transkrypcja w wirtuozowskiej literaturze skrzypcowej ................................. 31

3. Charakterystyka transkrypcji Jaschy Heifetza ......................................................... 36

3.1. Różnorodność transkrybowanych utworów ...................................................... 36

3.2. O twórczości J. Heifetza – dawniej i współcześnie .......................................... 47

4. Analiza wybranych transkrypcji .............................................................................. 49

4.1. Analiza i kryteria wyboru.................................................................................. 49

4.1.1. Johann Sebastian Bach/ J. Heifetz– Sarabanda z Suity angielskiej nr 3 ... 50

4.1.2. Aram Chaczaturian/ J. Heifetz – Taniec z szablami .................................. 55

4.1.3. Fryderyk Chopin/ J. Heifetz – Nokturn op. 55 nr 2 ................................... 60

4.1.4. Claude Debussy/ J. Heifetz – Popołudnie fauna ....................................... 63

4.1.5. Grigoras Dinicu/ J. Heifetz – Hora Staccato ............................................. 66

4.1.6. Stephan Foster/ J. Heifetz – Jeanie with the Light Brown Hair ................ 70

4.1.7. George Gershwin/ J. Heifetz – Suita Porgy and Bess ............................... 73

4.1.8. Maurycy Moszkowski/ J. Heifetz – Iskry .................................................. 88

4

4.1.9. Wolfgang Amadeus Mozart/ J. Heifetz – Kwartet smyczkowy nr 19 C – dur

K465 cz. IV Allegro molto .................................................................................. 93

4.1.10. Manuel Ponce/ J. Heifetz – Estrellita ...................................................... 98

4.1.11. Sergiej Rachmaninow/ J. Heifetz – Étude-Tableau op. 33 nr 7............. 103

4.2. Analiza wybranych nagrań transkrypcji J. Heifetza ....................................... 107

Zakończenie ............................................................................................................... 120

Summary .................................................................................................................... 123

Bibliografia ................................................................................................................ 125

Literatura ................................................................................................................ 125

Albumy płytowe ..................................................................................................... 126

Źródła internetowe ................................................................................................. 128

Źródła nutowe ........................................................................................................ 130

Spis przykładów nutowych .................................................................................... 131

5

Wprowadzenie

Odnosząc się do hipotezy pracy, a także do będącego przedmiotem badań dzieła

muzycznego, niniejsza dysertacja w swojej zawartości merytorycznej nie ogranicza się tylko

do omówienia zagadnienia związanego z twórczością kompozytorską Jaschy Heifetza. Jest to

spowodowane tym, iż żadna z jego transkrypcji na skrzypce i fortepian z pewnością nie

powstałaby, gdyby nie kariera tego skrzypka, będąca jedną z najbardziej imponujących

w dziejach wiolinistyki. W badaniach uwzględnione są wszystkie najważniejsze wydarzenia

związane z doskonaleniem umiejętności wykonawczych i teoretycznych Heifetza,

z kształtowaniem jego świadomości artystycznej i współpracy z wybitnymi jednostkami w tej

dziedzinie w XX wieku. Badania prezentują także najważniejsze i kluczowe informacje

mające wpływ na działalność kompozytorską, koncertową i pedagogiczną tego znakomitego

artysty.

Nie ulega wątpliwości fakt, iż ta niezwykła kariera wykonawcza sprawiła, że

Heifetzowi jako kompozytorowi poświęca się niewiele uwagi w środowisku muzycznym.

Niniejsza praca ma na celu nie tylko przybliżenie sylwetki Heifetza jako twórcy nowej

wirtuozowskiej literatury w XX wieku, ale także zbadanie między innymi jego kilku

doskonałych transkrypcji, które obecnie stanowią rzadkość w programach koncertowych

współczesnych wykonawców. Przyglądając się bliżej sylwetce tego wybitnego skrzypka,

zauważymy, iż niejednokrotnie w jego wypowiedziach muzyka była ideą i do interpretacji

każdego utworu podchodził z dużą świadomością i dokładną znajomością dzieła. Był on

wielkim wirtuozem swojego instrumentu w każdym calu. Poddane badaniom dzieło w swojej

stylistyce stanowi swego rodzaju kontynuację wirtuozowskiej literatury skrzypcowej

wywodzącej się z twórczości i dokonań takich skrzypków, jak Niccolò Paganini, Henryk

Wieniawski czy Pablo de Sarasate. Owa analogia nie dotyczy tylko wspomnianej stylistyki

bogatej w skomplikowane elementy techniki gry skrzypcowej, ale także modelu artysty,

skrzypka i jednocześnie kompozytora, który tworzył utwory dla własnego użytku

koncertowego i to na dużą skalę. Jednym z celów pracy jest także ukazanie wirtuozowskiej

stylistyki wykonawczej Heifetza na przykładzie wybranych transkrypcji, które w wersji

oryginalnej znacząco różnią się między sobą epoką, stylistyką, obsadą i fakturą. Dzięki temu

większość z nich może posłużyć jako doskonały materiał w pracy dydaktycznej.

Transkrybowana przez niego muzyka obfituje w interesujące rozwiązania, polegające

niejednokrotnie na zmianie pierwotnej formy utworu czy wzbogaceniu go

o charakterystyczne dla Heifetza szczegóły interpretacyjne.

6

Analizie zostaną poddane następujące utwory:

1. Johann Sebastian Bach/ J. Heifetz – Sarabanda z Suity angielskiej nr 3

2. Aram Chaczaturian/ J. Heifetz – Taniec z szablami

3. Fryderyk Chopin/ J. Heifetz – Nokturn op. 55 nr 2

4. Claude Debussy/ J. Heifetz – Popołudnie fauna

5. Grigoras Dinicu/ J. Heifetz – Horra Staccato

6. Stephen Foster/ J. Heifetz – Jeanie with the Light Brown Hair

7. George Gershwin/ J. Heifetz – Suita Porgy and Bess

8. Maurycy Moszkowski/ J. Heifetz – Iskry

9.Wolfgang Amadeus Mozart/ J. Heifetz – Kwartet smyczkowy nr 19 C – dur K465 cz. IV

Allegro molto

10. Manuel Ponce/ J. Heifetz – Estrellita

11. Siergiej Rachamaninow/ J. Heifetz – Étude-Tableau op. 33 nr 7

Niewątpliwie szerszy obraz podejścia Heifetza do instrumentu i muzyki możemy

również zauważyć, analizując jego działalność pedagogiczną. Okres ten miał duży wpływ nie

tylko na wykształcenie młodych utalentowanych skrzypków, ale także odgrywał istotną rolę

w rozpowszechnianiu jego twórczości.

W jednym z rodziałów pracy zostaną opisane badania na temat powstania

pierwszych transkrypcji na skrzypce. Mają one na celu ukazać proces kształtowania się tego

rodzaju opracowań w literaturze skrzycowej, jak również podkreślić ich istotne znaczenie

w historii wiolinistyki. Autor pracy porówna osiągnięcia Heifetza z dokonaniami innych

wielkich skrzypków na przełomie XIX i XX wieku. Mimo iż Heifetz jest jedną z ikon

wiolinistyki w XX wieku, to w języku polskim nie występuje żadna publikacja poświęcona

jego osobie. W związku z tym niniejsza praca ma na celu także popularyzację Heifetzowskiej

twórczości kompozytorskiej i ma na celu dokładniejsze przybliżenie jego osoby

w szczególności polskim skrzypkom i pedagogom.

7

1. Życie i twórczość Jaschy Heifetza w świetle napisanych transkrypcji

na skrzypce i fortepian

1.1.Wpływ Szkoły Rosyjskiej na początek działalności kompozytorskiej

Badając życie i twórczość Jaschy Heifetza, warto zwrócić uwagę na kilka niezwykle

ważnych miejsc na terenie ówczesnego Związku Radzieckiego, gdzie dorastał i nabywał

wiedzy ten wielki artysta. Niniejszy podrozdział ma na celu przedstawienie najważniejszych

faktów związanych z edukacją wiolinistyczną i kompozytorską Heifetza, a także ukazanie

powiązań z muzyczną spuścizną narodu żydowskiego i rosyjskiego. Istotne są także kwestie

dotyczące wrodzonych zdolności tego wirtuoza, które mogą przyczynić się do wysnucia

interesujących wniosków.

Jascha Heifetz urodził się w Wilnie 2 lutego 1901 roku, w mieście będącym obecną

stolicą Litwy, które znajdowało się wówczas na terenie Imperium Rosyjskiego i pełniło

funkcję stolicy Guberni Wileńskiej. To niewielkie wschodnio-europejskie państwo na

przestrzeni lat często pośredniczyło w konfliktach zbrojnych między Rosją a mocarstwami

europejskimi. Na przełomie XIX i XX wieku Wilno stało się domem dla przesiedlonej

społeczności żydowskiej, która liczyła ponad jedną trzecią ludności miasta. Dzięki temu

Heifetz mógł dorastać z poczuciem tradycji i przynależności do swojego narodu, o co

w szczególności dbali jego dziadkowie. Ludność tej nacji dobrze prosperowała w Wilnie, co

zaowocowałowzrostem poważania społecznego żydowskich uczonych i rabinów. Żydów

szybko urzekło to malownicze miasto otoczone jeziorami i położone nad rzeką Wilią, które

nazywali Górną Jerozolimą. Spokojne życie nie trwało tam jednak długo, gdyż w czasie

II wojny światowej społeczeństwo to zostało zdewastowane przez niemiecką okupację. Część

ludności wywieziono do obozów zagłady, część poddano miejscowej egzekucji1.

Heifetz rozpoczął naukę gry na skrzypcach w wieku trzech lat pod czujnym okiem

swojego ojca. Ruvin Heifetz, mimo braku muzycznego wykształcenia, posiadał ogromny

talent zarówno wykonawczy, jak i pedagogiczny. Od wielu lat jego przyjacielem był wybitny

skrzypek Elias Malkin, który studiował między innymi razem z Leopoldem Auerem w Sankt

Petersburgu. Pod koniec lat 90. XIX wieku Malkin założył lokalny teatr żydowski, gdzie

funkcję koncertmistrza orkiestry pełnił właśnie Ruvin2. Nie licząc pierwszych lekcji z ojcem,

Elias Malkin był pierwszym nauczycielem Jaschy. Skrzypek ten ukończył Konserwatorium

1 G. Kopytova, Jascha Heifetz: Early Years in Russia,Indiana University Press, Bloomington 2013, s. 13.

2 A. Vered, Heifetz, http://www.jaschaheifetz.org/genealogy.html, dostęp 19.10.2017.

8

w Sankt Petersburgu w roku 18823, gdzie otrzymał dyplom z tytułem Wolnego Artysty. Po

ukończeniu studiów, w latach 1885–1886 uczył się już w klasie Leopolda Auera4, a w roku

1898 objął stanowisko nauczyciela skrzypiec w Królewskiej Szkole Muzycznej

w Wilnie5. Jak większość osób nie mógł wyjść ze zdumienia, słuchając po raz pierwszy tego

wybitnie utalentowanego chłopca. W szczególności ojcu zależało na tym, by Malkin został

nauczycielem Jaschy, gdyż według niego w Wilnie nie było wówczas lepszego pedagoga

i skrzypka. Jako uczeń, młody wirtuoz zadebiutował na scenie 7 grudnia 1906 roku podczas

wieczornego koncertu szkolnego. Warto podkreślić, że był to jego pierwszy publiczny

występ przed zgromadzonymi na koncercie jego bliskimi i rodziną. Gazeta lokalna „Vilenskìj

Věstnik” opisała to wydarzenie następująco:

Drugi wieczor przesłuchań odbywających się w szkole Wileńskiego wydziału

Centralnego Stowarzyszenia Muzycznego minął z jeszcze większym sukcesem niż

pierwszy … zadziwiajace wszystkich, było sześcioletnie cudowne dziecko

o nazwisku Heifetz, które bez cienia zwątpienia i z dużą dozą pewności siebie,

wykonało Fantaise Pastorale Zanibego6.

Koncert zgromadził sporą liczbę słuchaczy, którzy bardzo entuzjastycznie przyjęli debiut

młodego artysty. Opowiada o tym wydarzeniu także sam wykonawca:

Mój pierwszy publiczny występ odbył się w zatłoczonej sali koncertowej

Centralnej Szkoły Muzycznej w Wilnie, w Rosji, kiedy miałem 5 lat. Grałem

Fantaisie Pastorale z akompaniamentem fortepianu7.

Uczęszczając do szkoły muzycznej, młody skrzypek – tak jak wszystkie dzieci –

zobligowany był do grania egzaminów promocyjnych. Jego pierwszy egzamin odbył się

18 maja, o czym pokrótce napisał „Vilenskìj Věstnik”:

Tegoroczne egzaminy ze skrzypiec nie były zbyt satysfakcjonujące; w większosci

nie wyróżniały się niczym szczególnym, nie odnotowano też za wiele sukcesów.

3 G. Kopytova, dz. cyt., s. 54.

4 Tamże, s. 55.

5 Elias Malkin Dies; Heifetz Teacher, „New York Times”, 19.07.1953.

6 „The second student evening held at the school of the Vilnius division of The Imperial Music Society passed

with even greater success than the first… astonishing evryone , was six-year-old wunderkind Heifetz [sic], who

without shyness, and with much confidence, played „Fantaisie Pastorale” by Zanibe” (tłum. własne).

G. Kopytova, dz. cyt., s. 29-30.

7 „My first appearance in public took place in an overcrowded auditorium of the Imperial Music School in

Vilna, Russia, when I was not quite five [sic]. I played «Fantaisie Pastorale» with piano accompaniment” (tłum.

własne). G. Kopytova, dz. cyt., s. 30.

9

Niebywałym wyjątkiem okazał się jedynie młody skrzypek – Heifetz, który

dosłownie wprawił wszystkich w zdumienie swoimi postępami i techniką, dziecko

otrzymało promocję do IV klasy z najwyższą oceną8.

Podczas wakacji Jascha nie zapominał o ćwiczeniu na skrzypcach, poświęcając na to

kilka godzin dziennie. Od tego momentu codzienna praca i udoskonalanie swojej techniki

towarzyszyły artyście do końca życia, co dokładniej zostanie opisane w następnych

podrozdziałach. Oprócz klasycznej gry na skrzypcach, Heifetz uwielbiał improwizować,

czego początki można było zaobserwować już w wieku dziecięcym, kiedy gra na skrzypcach

była dla niego przede wszystkim zabawą. Z badań nad jego zamiłowaniem do kompozycji

wynika, iż właśnie podczas przerwy wakacyjnej w roku 1907 powstała jego pierwsza

kompozycja zawarta w niepublikowanym rękopisie pt. Biografia genialnogo malchika,

będąca walcem i marszem na skrzypce. Niestety los innych bardzo wczesnych utworów

artysty nie jest znany9.

Kolejny rok szkolny dla Heifetza obfitował w niezwykle ważne wydarzenia, mające

duży wpływ na jego muzyczny rozwój. Już 16 października 1907 roku, po raz pierwszy

w życiu mógł usłyszeć brzmienie tak dużej orkiestry i tak znakomitego zespołu jak Orkiestra

Symfoniczna z Sankt Peterburga, pod dyrekcją Aleksandra Sherematyeva. W programie

koncertu znalazł się m.in. Koncert skrzypcowy Piotra Czajkowskiego w wykonaniu Davida

Bethiera10. Z początkiem roku 1908 odbył się koncert profesora Leopolda Auera, którego

wizytę wykorzystał Elias Malkin, aranżując spotkanie, na którym po raz pierwszy mały

Jascha zaprezentował swój talent. Heifetz wzbudził wówczas duże uznanie i podziw tego

wielkiego skrzypka i pedagoga11.

W czasie swojej edukacji w wileńskiej szkole muzycznej Jascha uczęszczał, jak

każdy uczeń, na zajęcia teoretyczne. Podczas trzeciego roku uczył się harmonii i solfeżu

u Konstantina Galkovsky’ego, który po ukończeniu Konserwatorium w Sankt Petersburgu

rozpoczął pracę w Wilnie. W jednym ze wspomnień związanych z pracą w szkole

Galkovsky napisał, iż Jascha Heifetz był o dwa poziomy wyżej niż reszta jego uczniów

zarówno z teorii, harmonii, jak i solfeżu12. Wspomniany trzeci rok nauki był również istotny

8 „Very little satisfied us in this year’s violin exams;there was no particuar talent to be seen, no particular

successes. A brilliant exception is the young… violinist Heifetz, literally astonishing in his development and

technique; the child was accepted into IV class with a high grade” (tłum. własne). G. Kopytova, dz. cyt., s. 30–

31.

9 Tamże, s. 31.

10 Tamże, s 32.

11 Tamże, s. 32–33.

12 Tamże, s. 36.

10

ze względu na jego pierwszy profesjonalny debiut, mający miejsce poza szkołą muzyczną.

Pierwszy koncert Heifetza odbył się 2 maja 1909 roku w Kownie, gdzie wykonał Koncert

skrzypcowy F. Mendelssohna-Bartholdy’ego13. Niedługo po tym wydarzeniu młody muzyk

był już zaangażowany w pracę nad Koncertem skrzypcowym d-moll Henryka

Wieniawskiego, przygotowanym na zaplanowaną na 29 maja uroczystość ukończenia szkoły

muzycznej. Heifetz był jednym z nielicznych, którzy otrzymali dyplom ukończenia szkoły

z najwyższą oceną. Już w połowie stycznia 1910 roku Jascha razem z ojcem opuścili Wilno.

Jedyną szansą dla chłopca na to, by stać się wielkim muzykiem, była podróż do Sankt

Petersburga. Heifetzowie przybyli do Konserwatorium z zamiarem edukacji pod kierunkiem

Leopolda Auera, do którego młodzieniec nie został ostatecznie przydzielony. Mimo, iż Auer

miał świadomość, że pierwszy raz w życiu spotkał dziecko grające na tak wysokim poziomie

technicznym, to nie wywarły na nim większego wrażenia osobowość i muzykalność Heifetza

oraz dźwięk wydobywany z jego instrumentu. Pierwszy rok nauki Heifetz spędził pod

kierunkiem profesora o ormiańskim pochodzeniu, Ovanesa Arakalovicha Nalbandiana, który

w Konserwatorium Petersburskim znany był jako Ioannes Romanovich14. Był on uznanym

wirtuozem skrzypiec, który studiował u Auera, a następnie u Józefa Joachima w Berlinie.

O jego umiejętnościach bardzo pochlebnie wyrażał się m.in. Pablo de Sarasate, który

w jednej z recenzji napisał, iż wielką przyjemnością było wysłuchanie jego gry, która

wyrażała jego niezwykły talent15. Z Nalbandianem Heifetz pracował nad wieloma utworami,

dzięki którym mógł jeszcze bardziej rozwinąć swoją technikę. Jedną z takich kompozycji był

Koncert skrzypcowy D-dur N. Paganiniego w opracowaniu Augusta Wilhelmjego.

Wykonując ten koncert publicznie, miał okazję po raz pierwszy wystąpić wspólnie

z Emanuelem Bayem, znanym z wielu ich wspólnych późniejszych nagrań i koncertów16.

Inspirację dla młodego wirtuoza stanowiły także koncerty Fritza Kreislera, który szybko stał

się idolem Jaschy17. Kreisler już wtedy dał się poznać nie tylko jako skrzypek, lecz także

kompozytor. Podczas koncertów w Sankt Petersburgu można było usłyszeć wiele miniatur

skomponowanych przez Kreislera, a także jego własne aranżacje i transkrypcje. Pomimo

zafascynowania grą austriackiego skrzypka, Heifetz nie starał się go kopiować. Warto

podkreślić sposób, w jaki Kreisler układał swoje programy koncertowe. Zawierały one

zazwyczaj dwie lub trzy nieco bardziej rozbudowane kompozycje, takie jak sonata, koncert


14 Tamże, s. 57.

15 Tamże.

16 Tamże, s. 64.

17 Tamże, s. 66.

11

czy dłuższe formy o charakterze wirtuozowskim, a resztę programu wypełniał szereg

miniatur. Dla Jaschy, zafascynowanego Kreislerem, występy tego wybitnego skrzypka

stanowiły lekcję swego rodzaju zasad estetyki wykonawczej18. Dzięki temu Heifetz mógł

zapoznać się z prezentowanymi przez niego własnymi kompozycjami, które początkowo

traktowano jako transkrypcje utworów pochodzących z XVII i XVIII wieku19. Krótko po

wizycie Kreislera w Sankt Petersburgu, Heifetz po raz pierwszy miał okazję wykonać

kompozycję Fryderyka Chopina – Nokturn Es-dur op. 9 nr 2 w opracowaniu Pablo de

Sarasatego. Była to kolejna styczność młodego artysty z formą transkrypcji.

Każdy kolejny rok w życiu Heifetza obfitował w coraz to nowe sukcesy. W kwietniu

roku 1911 odbył się jego pierwszy solowy recital w Sankt Petersburgu20. W rosyjskich

gazetach pisano entuzjastycznie zarówno o nim, jak i o jego nauczycielu, Nalbandianie,

chwaląc go za odpowiednie pielęgnowanie tak wielkiego talentu. Jesienią tego roku Heifetz

trafił w końcu do klasy Leopolda Auera21. Warto w tym miejscu zaznaczyć, iż Auer był

człowiekiem niezwykle zaangażowanym w muzyczne życie Sankt Petersburga, gdyż

zajmował się promocją twórczości rosyjskich kompozytorów. Sam był również znany

z wielu transkrypcji będących częścią repertuaru większości ówczesnych skrzypków. Jego

pracę jako pedagoga charakteryzowała dyscyplina, co konsekwentnie egzekwował u swoich

uczniów. Heifetz miał o nim bardzo dobre zdanie. Twierdził, że był wspaniałym

i niezrównanym nauczycielem, który miał inne podejście do każdego ucznia. Uczeń, który

był doskonale przygotowany, mógł usłyszeć od profesora wiele cennych wskazówek

interpretacyjnych. Jednakże Auer posiadał także ogromną wiedzę dotyczącą sposobów

usprawnienia gry na skrzypcach, a swoimi wskazówkami potrafił rozwiązać niemal każdy

problem. Heifetz wspomina, że im uczeń był bardziej zainteresowany poprawą własnej gry

i wykazywał coraz to więcej zdolności, tym bardziej Auer poświęcał mu swoja uwagę22.

Ciekawostkę stanowią prowadzone przez niego zajęcia z kameralistyki, które szczególnie

cenił, gdyż zależało mu na tym, by jego uczniowie grali na najwyższym poziomie. Podczas

tych lekcji uczniowie przede wszystkim grali w kwartecie smyczkowym. Każdy ze

skrzypków musiał znać partię pierwszych, drugich skrzypiec i altówki. Na wiolonczeli na

ogół grali zapraszani wiolonczeliści studiujący w konserwatorium. Dziesięć minut przed

rozpoczęciem zajęć profesor przychodził do klasy, po czym wyciągał nuty i decydował, kto


19 Tamże, s. 68.

20 Tamże, s. 70.

21 Tamże, s. 101.

22 Tamże, s. 110.

12

będzie grał określoną partię. Oprócz zajęć z Auerem, Heifetz studiował w Sankt Petersburgu

podstawy teorii muzyki i solfeż u chóralnego dyrygenta, Mikhaila Klimova. Słuch absolutny

i znakomita pamięć muzyczna tego utalentowanego chłopca pozwoliły mu być jednym

z najlepszych ucznióww jego klasie23. W czasie pierwszej połowy roku spędzonej pod

kierunkiem Auera, Heifetz pracował nad wieloma nowymi utworami w tym kilkoma

transkrypcjami, do których należała m.in. słynna Aria na strunie G w opracowaniu

A. Wilhelmjego, która miała pomóc studentom poprawić kontrolę na dźwiękiem24.

W Konserwatorium prowadzono nie tylko zajęcia związane z muzyką, lecz także m.in. lekcje

języka rosyjskiego, niemieckiego i francuskiego, matematyki, geografii, historii

i fizyki. Niestety nie ma żadnych zapisków o tym, czy Heifetz kiedykolwiek na nie

uczęszczał. Nie były one obowiązkowe, gdyż miały jedynie zapewnić uczniom ogólne

wykształcenie25. Ojciec Jaschy niezmiennie towarzyszył synowi w codziennych zajęciach

szkolnych, a skrzypek mógł zawsze liczyć na jego pomoc. Chcąc poszerzyć jego wiedzę

i zapewnić mu dobre przygotowanie zawodowe, zapraszał do ich domu Zinovy’ego

Kiselgofa26. Mimo braku muzycznego wykształcenia, korepetytor ten posiadał słuch

absolutny i był utalentowanym akordeonistą. Po roku 1910 był on jedną najbardziej

aktywnych osób spośród ludności żydowskiej, znaną jako etnograf oraz kolekcjoner muzyki

i kultury żydowskiej. W roku 1898 ukończył Instytut Pedagogiczny w Wilnie, po czym

rozpoczął pracę w szkole podstawowej w Witebsku. Do Sankt Petersburga przeniósł się

w roku 1906, gdzie pracował w Żydowskiej Szkole Przemysłowej, a po roku 1910 rozpoczął

studia na Uniwersytecie w Sankt Petersburgu na wydziale matematyczno-fizycznym27.

Kiselgof uczył Heifetza rosyjskiego, arytmetyki i kaligrafii. Był on bardzo dobrym

nauczycielem, który zyskiwał sympatię dzieci i zaufanie rodziców28.

Wśród badań dotyczących życia koncertowego młodego Heifetza możemy odnaleźć

informacje o jego koncertach na terenie Polski. Pierwszy z jego dwóch koncertów odbył się

28 stycznia 1912 r. w Łodzi z towarzyszeniem ówczesnej Orkiestry Filharmonii

Warszawskiej pod dyrekcją Zdzisława Brinbauma, gdzie wykonał Koncert skrzypcowy

e-moll F. Mendelssohna29. Drugi występ miał miejsce na początku lutego w Warszawie –


24 Tamże, s. 117.

25 Tamże, s. 121.

26 Tamże, s. 122.

27 Tamże.

28 Tamże, s. 123.


13

publiczność wysłuchała wówczas oprócz koncertu kilka krótkich utworów z fortepianem,

w tym Walc-Kaprys op. 7 Henryka Wieniawskiego30. Wracając do faktów związanych

z wykształceniem muzycznym Heifetza, wiadomo, iż 28 kwietnia 1912 r. zdał on swój

pierwszy egzamin z teorii muzyki i kształcenia słuchu kończący rok szkolny 1911/1912.

Spośród szesnastu studentów biorących udział w egzaminie, ten jedenastoletni chłopiec

otrzymał najwyższe oceny. Tydzień później odbył się egzamin z kształcenia słuchu na

poziomie bardziej zaawansowanym, na którym ponownie uzyskał najwyższy wynik.

Po zdanych egzaminach Heifetz wyruszył na koncerty do Niemiec. Pierwszy

z niemieckich występów odbył się 19 maja 1912 roku w wypełnionej po brzegi

Bechstein-Saal w Berlinie31. W jego programie ponownie nie zabrakło miejsca dla utworu

będącego transkrypcją– muzyk wykonał Nokturn e-moll op. 72 nr 1 Fryderyka Chopina

opracowany na skrzypce i fortepian przez samego Leopolda Auera. Po tym koncercie

w niedługim czasie otrzymał zaproszenie od znanego dyrygenta, Arthura Nikischa, na

kolejny koncert, który odbył się 28 października w Sali koncertowej Filharmonii Berlińskiej

z towarzyszeniem jej filharmoników. Jako dwunastolatek wykonał wówczas pierwszą część

Koncertu skrzypcowego D-dur Piotra Czajkowskiego, czym ponownie zachwycił publiczność

i krytykę. Zwracano uwagę, iż mimo, że grał na mniejszym instrumencie, to jego dźwięk był

zadziwiająco pełny i ciepły32. Niewątpliwie jednym z najważniejszych wydarzeń, podczas

których mógł zaprezentować swoje nadprzeciętne umiejętności w okresie swojej nauki pod

kierunkiem Auera, był koncert z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej w Lipskim

Gewandhaus 12 lutego 1914 r. Całe zdarzenie przeszło do historii, gdyż wykonując Koncert

skrzypcowy g-moll Maxa Brucha, stał się najmłodszym skrzypkiem, który zagrał w roli

solisty z tym znakomitym zespołem od czasów Józefa Joachima33.

Podczas wielu koncertów na terenie Europy, Heifetz miał okazje poznać wybitnych

muzyków i kompozytorów. Przykładem może być jego pobyt w Wiedniu, gdzie m.in. 27

lutego 1914 r. występował w słynnej złotej sali Musikverein, a na fortepianie towarzyszył mu

pianista i kompozytor Otto Schulhof. W tym czasie poznał także kompozytora Leopolda

Godovsky’ego, który krótko po wiedeńskich koncertach Jaschy wyemigrował do Stanów

Zjednoczonych. Znajomość ta przetrwała próbę czasu, a twórczość Godovsky’ego została

w roku 1931 wykorzystana przez Heifetza do napisania transkrypcji utworu pt. Alt Wien.

Badając dokumenty związane repertuarem, nad jakim pracował Heifetz od momentu


31Tamże, s. 180.

32 Tamże, s. 194.

33 Tamże, s. 250.

14

rozpoczęcia nauki w Konserwatorium w Sankt Petersburgu, odnajdziemy informację o tym,

iż oprócz wspomnianych transkrypcji pracował także nad innymi opracowaniami Auera na

skrzypce i fortepian, jak Vivace z Kwartetu smyczkowego D-dur op. 64 nr 5 J. Haydna,

Siciliana z Sonaty nr 2 na flet i klawesyn, Ptak prorokiem z cyklu Sceny leśne Roberta

Schumanna34 czy Marsz turecki i Chór Derwiszów z Ruin Aten op. 113 L. van Beethovena35.

Heifetz wykonał wspomniane kompozycje Beethovena także podczas drugiego koncertu

w Logens Store Sal 25 września 1916 roku w Bergen36. Z kolei 23 listopada 1916 roku

w Odd Fellow Palæet / Store Sal w Kopenhadze skrzypek wykonał opracowanie utworu

F. Mendelssohna-Bartholdy’ego Na skrzydłach pieśni37, który zagrał m.in. na bis podczas

jednego ze swoich pierwszych koncertów w Carnegie Hall38. Nie była mu obca także

twórczość J. Achrona, która często opierała się na muzyce folkloru żydowskiego.

Przykładem mogą być trzy miniatury, Hebrajska melodia op. 33, Hebrajski taniec op.35 nr 1

i Hebrajska kołysanka op.35 nr 2 na skrzypce i fortepian, które towarzyszyły Heifetzowi na

drodze dalszej kariery39. W procesie badawczym dotyczącym transkrypcji napisanych przez

Heifetza możemy zauważyć, iż interesowała go nie tylko twórczość skrzypcowa Achrona,

gdyż w Londynie w roku 1934 dokonał opracowań ośmiu części z jego Suity dziecięcej

op. 57 na fortepian40. Wykonał on także transkrypcje przytoczonych we wcześniejszych

akapitach utworów A. Wilhelmjego (transkr. R. Wagner – Romans z Albumblatt na fortepian)

i F. Kreislera (transkr. C. M. Weber – Larghetto z sonaty F-dur nr 1 na fortepian), które

można było m.in. usłyszeć podczas tego samego koncertu 22 grudnia 1916 roku w jednej

z sal koncertowych Konserwatorium w Sankt Petersburgu. Jeszcze w czasie swojej edukacji

na terenie Rosji dowiedział się o działalności dwóch wybitnych pianistów i kompozytorów

związanych z Sankt Petersburgiem, Siergieja Prokofiewa i Siergieja Rachmaninowa.

Podobnie jak Heifetz, w roku 1917 występowali oni podczas serii koncertów odbywających

się w Sali Koncertowej w Stratov. Można było usłyszeć w ich wykonaniu recitale, na których

wykonywali własne kompozycje. Ich twórczość stała się potem dla Heifetza inspiracją do

dokonania wielu transkrypcji. O jego szczególnym zainteresowaniu Rachmaninowem będzie


35 Tamże, s. 408.

36 Tamże, s. 355.

37 Tamże, s. 409.

38 Jascha Heifetz Plays Again, „New York Times”, 31.01.1918.


40 A. Agus, As I Knew Him, Amadeus Press, Oregon 2001, s. 251.

15

mowa w podrozdziale poświęconym szczegółowym badaniom nad transkrypcją Étude-

Tableau op. 33 nr 7.

Fakty związane z życiem i edukacją artysty do roku 1917 są potwierdzeniem jego

niezmierzonego talentu. Jak zostało ukazane, Heifetz był bardzo dobrze wykształcony i jego

edukacja przebiegała pod okiem najlepszych pedagogów. Podane zostały informacje

o pierwszych niepublikowanych kompozycjach, które były niewątpliwie bodźcem do jego

późniejszej kariery jako kompozytora. W tym okresie Heifetz poznał także sporo transkrypcji

innych wirtuozów, dzięki którym łatwiej mu było odnaleźć swój indywidualny język

muzyczny podczas tworzenia własnych opracowań.

1.2. Emigracja do Stanów Zjednoczonych i życie koncertowe

Jesienią 1917 roku Heifetz i jego rodzina wyemigrowali do Stanów Zjednoczonych.

Artur Weschler-Vered w swojej książce pt. Jascha Heifetz wyjaśnia przyczynę wyjazdu.

Z powodu wybuchu I wojny światowej i wybuchu rewolucji w Rosji kraj opuścił Leopold

Auer, wieloletni nauczyciel Jaschy. Będąc już w Stanach, zaaranżował przyjazd swojego

najzdolniejszego ucznia wraz z rodziną. Oprócz tego spędzony tam czas poświęcił na

organizację koncertów dla Heifetza na cały rok. Auer nawiązał współpracę z jednym

z impresariów muzycznych, co zaowocowało dla artysty bardzo atrakcyjnym kontraktem pod

względem artystycznym i finansowym. Oferta obejmowała 50 koncertów, za które miał

otrzymać 25000 dolarów41.

Młody artysta zadebiutował w Carnegie Hall 27 października 1917 roku.

Zaprezentował wówczas zgromadzonej publiczności utwory, które w późniejszym czasie

stały się jego koncertową wizytówką, jak Kaprys nr 24 N. Paganiniego i Chór Derwiszów

z Ruin Aten L. van Beethovena w transkrypcji L. Auera na skrzypce i fortepian, Melodia

P. Czajkowskiego, Ave Maria F. Schuberta w opracowaniu A. Wilhelmjego, Chaconne

T. Vitaliego czy II Koncert skrzypcowy d-moll H. Wieniawskiego42. Wyszczególnione

pozycje repertuarowe były Heifetzowi znane już od wielu lat, gdyż dla przykładu w maju

1909 roku, mając zaledwie osiem lat, wykonywał Koncert Wieniawskiego podczas

egzaminów w Wileńskiej Szkole Muzycznej. Od tej pory niemal każdy z jego koncertów

spotykał sięz wielkim aplauzem publiczności, a także bardzo pochlebnymi słowami krytyki.

41 A. Weschler-Vered, Jascha Heifetz, Robert Hale, Londyn 1986, s. 61.

42 Tamże, s. 62–63.

16

Jak wspomina w swojej książce A. Weschler-Vered, muzycy i krytycy muzyczni byli

zjednoczeni w wychwalaniu tego młodego geniuszu43. Jeden z recenzentów napisał:

Był on obrazem doskonałości bezbłędnej44.

Jego debiut był sukcesem, który szybko uczynił go znaną ikoną muzyczną w Ameryce. Po

swoim nowojorskim debiucie, w ciągu trzech miesięcy można było go publicznie usłyszeć aż

ponad dwadzieścia razy. Równie intensywnie zaczęła się jego kariera fonograficzna, gdyż

zaledwie dwa tygodnie po wspomnianym debiucie nagrał siedem najpopularniejszych

kompozycji wykonywanych na bis, jak Melodia hebrajska op. 33 J. Achrona, La Ronde des

Lutins op. 25 A. Bazziniego, Chór Derwiszów i Marsz turecki z Ruin Aten L. van

Beethovena, La Capricieuse op. 17 E. Elgara, Medytacja op. 32 A. Glazunova i wcześniej

wspomniany utwór Ave Maria op. 52 F. Schuberta45.

Od momentu wspaniałego debiutu w Stanach Zjednoczonych, Heifetz zaczął

prowadzić poważne życie koncertującego artysty, co po pewnym czasie stało się dla niego

swego rodzaju rutyną. Jak zwykle poświęcał kilka godzin dziennie na ćwiczenie, a tym

samym na poznawanie nowych utworów z literatury skrzypcowej. Niewątpliwie ważną rolę

w tym okresie odgrywał ojciec, który sprawował potrójną funkcję w jego życiu: był

towarzyszem syna podczas tras koncertowych, jego doradcą, a także agentem koncertowym

i przedstawicielem medialnym. To głównie w gestii ojca było zajmowanie się

harmonogramem koncertów i wysokością honorarium, które wedle niego miały

odzwierciedlać status Jaschy jako wielkiego skrzypka. Poglądowe spojrzenie na listę

średnich honorariów za koncert, wypracowanych przez bardzo cenionych artystów w tamtym

czasie w Stanach Zjednoczonych, odzwierciedla wielki podziw, jaki Heifetz wzbudzał wśród

opinii publicznej. Dla przykładu Albert Spalding za koncerty otrzymywał od 700 do 800 $,

Toscha Seidel 1000 $, Siergiej Rachmaninow 1500 $, będący u szczytu kariery Fritz Kreisler

zarobił 2000 $, a wynagrodzenie młodego Heifetza oscylowało w granicach 2500 $.

Przytoczone informacje jednoznacznie wskazują na to, jak wielkie było zapotrzebowanie na

koncerty tego cudownego młodzieńca z Rosji. Żadna orkiestra i żadna instytucja nie

zapłaciłaby takiej kwoty, nie mając pewności, że opłacony artysta jest wart tej ceny46.

43 A. Weschler-Vered, dz. cyt., s. 63.

44 Tamże.

45 D. Sarlo, Investigating Performer Uniquness: The Case of Jascha Heifetz, Goldsmiths University of London,

Londyn 2010, s. 126–127.


17

Jedną z ważniejszych spraw związanych z karierą Heifetza za oceanem była

możliwość dostępu do starych włoskich instrumentów najwyższej klasy. Niedługo po swoim

debiucie, jeden ze słuchaczy, będąc pod wielkim wrażeniem artysty, podszedł do niego po

koncercie i zaproponował mu bezterminowe użyczenie własnych skrzypiec Antonio

Stradivariego47. Był to instrument pochodzący z 1731 roku, należący niegdyś do Rudolpha

Piela. Od tego momentu Heifetz użytkował go kilka lat, a następnie zdecydował się je

odkupić od właściciela. Po upływie stosunkowo niedługiego czasu zapragnął zmienić

instrument, przekonany o tym, iż mające nieco inną charakterystykę skrzypce pochodzące

z pracowni Giuseppe Guarneriego lepiej oddadzą jego własny styl gry i sposób wyrażania

emocji. Znalezienie odpowiedniego egzemplarza skrzypiec tego włoskiego mistrza było

trudniejsze niż w przypadku skrzypiec Stradivariego, ponieważ Guarneri zbudował

zdecydowanie mniej instrumentów. Nie było to problemem dla ojca Jaschy, który od

dłuższego czasu sporządzał notatki zawierające informacje na temat najlepszych

instrumentów na całym świecie. W roku 1923 Ruvin udał się w podróż do Niemiec w celu

obejrzenia jednego z wyjątkowych instrumentów słynnego Guarneriego del Gesù. Wykonane

w roku 1742 skrzypce ostatecznie Jascha zakupił za 40 000 $, co wydaje się kwotą wręcz

niewyobrażalnie niską w stosunku do wartości takiego instrumentu w obecnych czasach. Był

to instrument szczególny, gdyż wcześniej należał m.in. do dwóch wielkich wirtuozów,

Augusta Wilhelmjego i Ferdinanda Davida48. W roku 1950 Heifetz zakupił jeszcze jedne

skrzypce Stradivariego z roku 1714, mające przydomek Delfin i umieścił je razem

z instrumentem Guarneriego w specjalnie zamówionym skórzanym podwójnym futerale,

który stał się jednym z jego elementów rozpoznawczych49.

W niedługim czasie codziennością dla artysty stały się wyjazdy i związane z nimi

trasy koncertowe. Kilka z nich zasługuje na uwagę, gdyż ukazuje jego oblicze jako muzyka

i człowieka. Rok 1920 obfitował w wiele koncertów, jak m.in. występyw Anglii, Szkocji i we

Francji, a rok później w Australii i Nowej Zelandii. W roku 1926 odbył jedną z pierwszych

stosunkowo długich tras koncertowych, występując w Holandii, Niemczech, na Węgrzech,

w Austrii, Monaco, we Francji, w Hiszpanii, Portugalii, we Włoszech, w Egipcie, Palestynie,

Danii, Szwecji, Norwegii i na Litwie. Kolejny rok 1927 zaowocował kolejną trasą do krajów

azjatyckich, jak Japonia, Indie, Hongkong, Filipiny czy Singapur50. W tym samym roku


48 Tamże, s. 77.

49 Tamże.

50 J. Maltese, J. A. Maltese, Jascha Heifetz the official website, http://jaschaheifetz.com/about/timeline/, dostęp

6.09.2018.

18

ważna była także trasa po Meksyku, której szczegóły ujęte będą w podrozdziale związanym

z analizą transkrypcji M. Ponce’a – Estrellita. Warte podkreślenia są także koncerty Heifetza

w Grecji i Rumunii na przełomie roku 1928 i 1929, gdyż właśnie w tym okresie powstała

jego najbardziej wirtuozowska miniatura Hora Staccato. W 1933 roku skrzypek odbył swoją

drugą trasę koncertową po Palestynie, odwiedzając tam zarówno większe miasta, jak

i mniejsze wiejskie miejscowości. Dwa lata później odwiedził kilka krajów europejskich,

m.in. Austrię, Francję i Wielką Brytanię. Podczas pobytu w Londynie miał okazję poznać

bliżej niezwykle cenionego skrzypka i pedagoga, Carla Flescha, będąc gościem jego

prywatnych muzycznych spotkań51. O wielkim zainteresowaniu jego koncertami może

świadczyć jeden występ na letniej scenie 4 sierpnia 1937 roku, gdzie wykonał Koncert

skrzypcowy F. Mendelssohna. Według sporządzonych obliczeń chętnych, by go usłyszeć,

było około siedemnastu tysięcy osób. W tamtym czasie był on jednym z nielicznych artystów

wykonujących muzykę klasyczną, którzy występowali dla tak licznej publiczności. Na

przełomie roku 1937 i 1938 Heifetz kilkukrotnie grywał na dużych stadionach, gdzie

każdorazowo porywał publiczność swą nieskazitelną grą. Był jednym z niewielu artystów,

którzy występowali na Lewisohn Stadium, gdzie podziwiać go mógł wielotysięczny tłum

słuchaczy52.

W roku 1939 wytwórnia filmowa Metro-Goldwyn-Mayer zajęła się produkcją filmu

pt. They Shall Have Music, gdzie Heifetz grał jedną z ról. Szczególnie kojarzoną sceną z tego

filmu jest spontaniczny koncert artysty dla uczniów szkoły, która była fikcyjnym

odzwierciedleniem Nowojorskiej Chatham Square Music School. Wiązało się to z tym, iż

pośrednim celem filmu była także pomoc materialna tej właśnie szkole53.

W roku 1925 Heifetz dostał obywatelstwo amerykańskie, co pozwoliło mu znacznie

bardziej utożsamić się ze swoją nową ojczyzną i narodem amerykańskim. W latach 1942–

1944 był częstym gościem stref wojskowych, gdzie swoją grą umilał czas amerykańskim

żołnierzom. Podczas II wojny światowej razem z pianistą Miltonem Kaye’em zagrał

45 koncertów dla wojsk alianckich stacjonujących we Włoszech i w Afryce Północnej.

W filmie dokumentalnym pt. Jascha Heifetz – Boski skrzypek, w reżyserii Petera Rosena,

Ayke Agus opowiada o jednym ze szczególnych koncertów wykonanych w tamtym okresie.

Ze względu na niesprzyjające warunki pogodowe żołnierze oczekiwali, iż plenerowy koncert

zostanie odwołany. Deszczowa ulewa nie odstraszyła Heifetza, który powiedział:


52 Tamże, s. 100–103.

53 H. R. Axelrod, Heifetz, Paganiniana, New Yersey 1981, s. 358–359.

19

Dopóki nie będę śmiertelnie chory, będę grał54.

Zła pogoda sprawiła, że wysłuchać muzyków przyszedł tylko jeden żołnierz, stojący

z parasolem daleko od sceny. Skrzypek wspomina, iż był to jeden z jego najlepszych

koncertów w całej karierze55.

W okresie między rokiem 1940 a 1950 Heifetz, oprócz ukazania swojego wcześniej

nieznanego oblicza kompozytorskiego, pod pseudonimem „Jim Hoyl” (szerzej pseudonimem

opisanym w kolejnym podrozdziale) był wykonawcą światowych premier dwóch szczególnie

interesujących koncertów skrzypcowych. W roku 1944 usłyszano jego interpretację koncertu

Louisa Gruenberga pod dyrekcją Eugene’a Ormandy’ego z towarzyszeniem Orkiestry

Filadelifijskiej56, a w 1947 roku obyła się premiera cieszącego się obecnie dużym

zainteresowaniem wśród wykonawców i melomanów Koncertu skrzypcowego D-dur Ericha

Wolfganga Korngolda wspólnie z Vladimirem Gloschmannem i Filharmonikami z Saint

Louis.

Wielką pasją artysty była kameralistyka, która odgrywała ważną rolę w jego całym

życiu artystycznym. Dzięki temu powstały legendarne już nagrania dokonane z wieloletnimi

przyjaciółmi – altowiolistą Williamem Primrosem, wiolonczelistą Emanuelem Feuermannem

i pianistą Arthurem Rubinsteinem. Po nagłej śmierci Feuermanna w roku 1942, Heifetz

założył trio z Rubinsteinem i wiolonczelistą Grigorijem Piatigorskim. Zespół ten

zadebiutował podczas serii czterech koncertów na Ravinia Festival pod Chicago w roku

1949. Bardzo szybko zyskał sympatię słuchaczy, a krytycy nazwali go Million Dollar Trio57.

Od tego momentu Heifetz rozpoczął stałą współpracę z Piatigorskim, który stał się jednym

z jego najserdeczniejszych przyjaciół. Zaowocowało to serią wielu wspólnych koncertów

z repertuarem kameralnym i symfonicznym, które rozpoczęły się od roku 1961. W roku 1966

miał miejsce ostatni koncert Heifetza w Carnegie Hall, na którym oprócz Koncertu

skrzypcowego Juliusa Conusa skrzypek wykonał także koncert podwójny Brahmsa

z udziałem Piatigorskiego58.

Ważnym dniem dla Heifetza był 23 października 1972 roku.Właśnie wtedy odbył

się jego ostatni publiczny recital w Los Angeles w Dorothy Chandler Pavilion. W czasie

koncertu zorganizowano też zbiórkę na stypendia dla studentów University of California

54 [Film] Jascha Heifetz – Boski skrzypek, reż. Peter Rosen, Peter Rosen Productions, 2011 55 Tamże.

56 J. Maltese, J. A. Maltese, Jascha Heifetz the official website, http://jaschaheifetz.com/about/timeline/ , dostęp

6.09.2018.


58 Tamże.

20

w Los Angeles na kierunku muzycznym59. Zapewne w głowie 71-letniego artysty kiełkowała

już w tym momencie myśl o zakończeniu długiej kariery skrzypcowej. Świadomy

upływającego czasu, poświęcił kilka miesięcy na ciężką, niemalże katorżniczą pracę nad

wybranym na ten koncert repertuarem. Jego wrodzony perfekcjonizm nie godził się na to, by

publiczność, choćby w najmniejszym stopniu, odczuła spadek formy spowodowany

upływającymi latami. Nikt ze zgromadzonej publiczności nie przypuszczał, że słucha w tym

momencie solowego występu Heifetza po raz ostatni. Recenzje, które można było przeczytać

następnego dnia po koncercie, również nie wskazywały na to, że będzie to ostatnie

koncertowe spotkanie z tak wielkim skrzypkiem. Daniel Cariaga napisał w „Los Angeles

Times”:

Heifetz nadal brzmi jedwabiście, jego dźwięk jest pełny i swobodny, tak jak to

ma w zwyczaju. Jego legato charakteryzuje płynność, która nie jest iluzją, ale

faktem…60.

Karen Monson napisała w „Herald Examiner”:

…wymagający program, ale Heifetz wziął wszystko na siebie… skrzypce

przemawiały beztroskim pięknem… ale były chwile… chwile w poniedziałkowy

wieczór, którymi zwrócił uwagę na cud jakim jest muzyka61.

Koncert, w którym u boku Heifetza wystąpiłjego wieloletni przyjaciel i akompaniator,

Brooks Smith, rozpoczął się od Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian Cesara Francka. Od

pierwszych dźwięków Heifetz grał z wielkim opanowaniem i precyzją, co również można

było zaobserwować w Sonacie Es-dur op. 18 Richarda Straussa. Do pierwszej szczególnie

ekspresyjnej reakcji publiczności doprowadziło wykonanie trzech części, Preludium, Loure

i Gigue z III Partity E-dur na skrzypce solo J. S. Bacha. Pierwszą cześć koncertu zakończył

Nigun Ernesta Blocha z Suity Baal Shem62.

W drugiej części programu można było usłyszeć kilka krótszych utworów, jak

La plus que lente C. Debussy’ego, La chase F. Kreislera, Nana M. de Falli, Tzigane

M. Ravela i własną wówczas jeszcze nieopublikowaną transkrypcję S. Rachmaninowa Étude-


60„…Heifetz still commands the most silken, unpressured and resonant tone within memory. His legato is

seamless, not in effect or llusion, but in fact…” (tł. własne). Tamże, s. 197.

61 „…A strenuous program but Heifetz took it all in his stride… The violin speaks with natural airy beauty…But

there were moments… moments Monday evening that drew to mind the sheer wonder of music (tł. własne).

Tamże, s. 197.

62 A. Weschler-Vered, dz. cyt., s. 197–198.

21

Tableau op. 33 nr 7 na fortepian, która szczegółowo będzie zbadana w następnym rozdziale.

Zgromadzona publiczność nieustannie wiwatowała po wykonanym recitalu, dzięki czemu

można było usłyszeć artystę po raz kolejny wykonującego Sea Murmurs M. Castelnuovo-

Tedesco. Tak naprawdę nikt nie podejrzewał, że to będzie jego ostatni koncert. Trudno też

stwierdzić, czy Heifetz podjął ostateczną decyzję o zakończeniu kariery, choć świadczyć

może o tym fakt, że po zagranym koncercie długo nie wpuszczał nikogo do swojej

garderoby, goszcząc w niej prawdopodobnie po raz ostatni63.

Badania nad niezwykle intensywnym życiem koncertowym Heifetza doskonale

ukazują, jak wielką wagę przywiązywał do muzyki i jak istotny był dla niego kontakt

z publicznością. Do końca swojego życia artystycznego nie przestawał komponować

i tworzyć nowych transkrypcji coraz to ciekawszych utworów. Przykładem może być

wysłuchana na ostatnim recitalu, będaca przedmiotem badań, Étude-Tableau op. 33 nr 7

S. Rachmaninowa, która w momencie prawykonania nie była jeszcze opublikowana.

1.3. Pierwsze kompozycje i transkrypcje

Można zaryzykować stwierdzenie, iż Heifetz zwykle na większości recitalów

z towarzyszeniem fortepianu wykonywał transkrypcje, które – jak dowiadujemy się

z materiałów badawczych – nie zawsze były umieszczone w programie64. Potwierdza to m.in.

krótki opis koncertu Heifetza w Carnegie Hall w Nowym Jorku, opublikowany 31 stycznia

1918 roku w gazecie „New York Times”, podczas którego zagrał utwór Na skrzydłach pieśni

Feliksa Mendelssohna-Bartholdy’ego w opracowaniu Josepha Achrona:

Rosyjski skrzypek, Jascha Heifetz, wczoraj po południu wykonał czwarty recital

w Carnegie Hall, która jak zwykle wypełniona była publicznością. Grał

w charakterystycznym dla siebie stylu cechującego się mistrzowskim

opanowaniem tchniki skrzypcowej. Wykonał Corellego La Folia, Paganiniego

Koncert skrzypcowy D-dur, Bacha Andante Allegro na skrzypce solo,

Mendelssohna Na Skrzydłach Pieśni w transkrypcji Achrona65.


64Tamże, s. 161.

65„Jascha Heifetz, the Russian violinist, gave a fourth recital in Carnegie Hall yesterday afternoon to the usual

crowded house. He played on his familiar style, which is one of complete technical mastery. Corelli’s

«La Folia», Paganini’s Concerto in D, Bach Andante and Allegro for violin alone, Mendelssohn’s «On Wings

of Song», arranged by Achron (tł. własne). Jascha Heifetz Plays Again, „New York Times”, 31.01.1918.

22

Przyglądając się bliżej praktyce wykonawczej w wiolinistyce do połowy XX wieku,

możemy zauważyć, iż wykonywanie własnych transkrypcji jako bisów po recitalu było

niezwykle powszechne. Heifetz wniósł znaczący wkład w rozwój literatury skrzypcowej,

o czym świadczy zróżnicowanie stylistyczne wykonywanych przez niego utworów

i mnogość transkrybowanych kompozytorów, a także popularyzacja często mało znanych

kompozycji.

W roku 1927 zaczął tworzyć z nieco większym zaangażowaniem, co zaowocowało

pierwszą publikacją. Działalność artysty jest godna podziwu. Badając jego karierę

zawodową, nie można pominąć ogromnej liczby wykonanych przez niego koncertów

i nagrań. Warto nawet zaryzykować stwierdzenie, że jest ona wręcz nieporównywalna

z występami żadnego innego skrzypka w historii wiolinistyki XX wieku. Za pierwszą

transkrypcję Heifetza uznaje się pieśń Estrellita Manuela Ponce’a, o której szczegółowo

będzie mowa w rozdziale czwartym.

Wśród wielu koncertów skrzypcowych będących w repertuarze artysty, można

wyróżnić kilka dzieł napisanych przez współczesnych mu kompozytorów, takich jak Mario

Castelnuovo-Tedesco (Koncert skrzypcowy nr 2), Louis Gruenberg, Erich W. Korngold czy

Miklós Rózsa66. Oprócz tego Heifetz wykonywał na wielu koncertach niedoceniany w jego

czasach II Koncert skrzypcowy g-moll op. 63 Sergieja Prokofiewa, a także nie tak dawno

napisane i początkowo szczególnie niedoceniane koncerty Aleksandra Glazunowa i Edwarda

Elgara67. Pracując nad wyżej wymienionymi utworami, Heifetz uzyskał bezpośredni

i wyraźnie dokładniejszy wgląd w proces kompozycyjny współczesnych mu twórców.

Opisane doświadczenia wykonawcze były dla niego bardzo ważne w kontekście tworzenia

transkrypcji, a także doboru transkrybowanej literatury. Przykładem mogą być takie dzieła,

jak Ritmo di tango z Media difficolta, Sea Murmurs i Tango M. Castelnuovo-Tedesco

czyLarghetto i Gawot z Symfonii Klasycznej op. 25 i Marsz z opery Miłość do trzech

pomarańczy Sergiusza Prokofiewa68.O ogromnym zamiłowaniu Heifetza do poznawania

nowych kompozycji świadczą m.in. informacje związane z genezą powstania – napisanego

specjalnie dla niego – Koncertu skrzypcowego Williama Waltona. Jak pisze Trully Potter,

jeśli struktura dzieła nie satysfakcjonowała artysty i nie była w dużej mierze kombinacją

pomiędzy liryzem a wirtuozerią, to zwykle nie był on tym dziełem zainteresowany.

Z odmową wykonania ze strony Heifetza spotkały się dedykowane mu dzieła m.in. Arnolda

66 H. R. Axelrod, dz. cyt., s. 91.

67Y. K. Go, Jascha Heifetz's Transcriptions for Violin and Piano: A Study of Their Genesis And Style,

University of Illinois at Urbana–Champaign, Urbana 2013. s. 11–12.

68 A. Agus, dz. cyt., s. 255–256.

23

Baxa i Arnolda Schönberga69, co ukazuje, jak bardzo wymagający był wobec nowo powstałej

muzyki.

W latach czterdziestych Heifetz rozpoczął współpracę z autorami tekstów do

piosenek, owocem czego było napisanie własnych popularnych melodii, z których wiele

można było później usłyszeć w rozgłośniach radiowych. Utworów tych Heifetz nie

publikował pod własnym imieniem i nazwiskiem, lecz pseudonimem Jim Hoyl. John Maltese

wyjaśnia, iż Heifetz jako Hoyl próbował stworzyć swoje alter ego, a nawet antytezę

własnego nazwiska:

U szczytu kariery, Heifetz był powszechnie znany, a jego imię było równoznaczne

z perfekcją; dla tego nieśmiałego i bardzo oddanego swojemu zajęciu

człowiekowi, bycie Heifetzem było trudnym brzemieniem70.

W roku 1946 powstała pierwsza piosenka Hoyla When you Make Love to Me (Do

not Make Believe). Przyczyną napisania tego utworu była rozmowa artysty z przyjaciółmi na

temat tego, w jaki sposób ludzie słuchają muzyki. Heifetz, znany z umiłowania do śpiewnych

linii melodycznych, uważał, że młodsza część odbiorców zwraca uwagę jedynie na melodię,

a tekst utworu nie ma dla nich większego znaczenia. Opozycyjną postawę przyjmowali jego

przyjaciele, co zainspirowało go do napisania tej piosenki. Kompozytor do współpracy nad

utworem zaprosił autorkę tekstów, Marjorie Goetschius, a pierwsze nagranie wykonała

Margaret Whiting. Jascha długi czas nie przyznawał się do skomponowania tej piosenki, aż

do momentu zyskania przez nią dostatecznej popularności71.

Heifetz użył pseudonimu Jim Hoyl także w innych opracowaniach, m.in. w utworze

Hora Staccato, który zatytułował jako Hora Swingato. Był też autorem Samby Diablo na

fortepian solo, a także dwóch piosenek nagranych przez Binga Crosby’ego Lullaby

(Berceuse) z opery Benjamina Godarda Jocelyn i Where My Caravan Has Rested. Heifetz

szybko zyskał uznanie jako kompozytor muzyki popularnej, czego dowodem może być jego

współpraca ze wspomnianą Marjorie Goetschius przy popularnej piosence So Much in

Love72.

69 M. Scholtes, The Historical impact of William Walton’s Concerto for Violin and Orchestra, Indiana

University, Bloomington 2012, s.12.

70„At the height of his career, Heifetz was a household name; one synonymous of perfection, for this shy and

intensely man, being Heifetz was a difficult burden”(tł. własne). J. Maltese, Jascha Heifetz: Violinist Nonpareil,

http://www.jaschaheifetz.com/about/jascha-heifetz-violinist-nonpareil/, dostęp 6.09.2018.

71 Y. K. Go, dz. cyt., s. 12.

72 Tamże, s. 11–12.

24

1.4. Stylistyka wykonawcza i działalność pedagogiczna

Ogromna ilość zachowanych recenzji z koncertów Heifetza w okresie rozwoju jego

kariery potwierdza, że sposób, w jaki artysta prezentował się na scenie, stanowił integralną

część jego osobowości. Badając nagrania wideo z zarejestrowanymi koncertami, niestety nie

jesteśmy w stanie precyzyjnie określić, czy gesty i zachowanie artysty podczas gry odnoszą

się bezpośrednio do wykonania. Zarejestrowane występy Heifetza ujawniają to, że reakcja

ruchowa artysty na muzykę jest zdecydowanie słabsza, niż możemy to zaobserwować

u niektórych wirtuozów skrzypiec w XXI wieku, takich jak Janine Jansen czy

w początkowym okresie swojej kariery Maxim Vengerov. Opisuje tę różnicę Jane Davidson

w swoich badaniach na temat ruchowych manier wykonawczych u muzyków grających na

skrzypcach73. Dlatego mimo tendencji i dążenia Heifetza do bardzo statycznego zachowania

scenicznego, można także zaobserwować u niego kilka charakterystycznych gestów

mających znaczenie dla szerszego zrozumienia podejścia artysty do gry na tym instrumencie.

Jak wykazują badania nad charakterystycznym zachowaniem Heifetza, jego ruchy były nieco

wolniejsze i bardziej wyraziste podczas punktów kulminacyjnych w utworach, a wychylenie

całej sylwetki do przodu następowało w momencie crescendo. Zbadanie występów Heifetza

m.in. w filmie They Shall Have Music74 z 1939 roku jest doskonałym przykładem

obrazującym opisane powyżej tendencje wykonawcze. W całym filmie pojawia się sporo

materiałów, w których Heifetz gra fragmenty o dużym ładunku emocjonalnym, a mimo

wszystko ciągle zachowuje charakterystyczną dla niego statyczność sylwetki. Nie można

pominąć faktu, iż niemal każdy z jego występów kończyła niezwykle entuzjastyczna owacja

publiczności. Wspomniany powyżej film zawiera m.in. nagranie Koncertu skrzypcowego

F. Mendelssohna, podczas którego skrzypek wykonuje brawurowo kilka ostatnich linii

koncertu z niezmienionym wyrazem twarzy, utrzymując przy tym także nieruchomy tułów.

Niemniej jednak jego gra i interpretacja tętnią życiem i energią, a ostatnią nutę kończy

wybuch oklasków i aplauz publiczności. Heifetz wydaje się niezwykłym przypadkiem, który

pomimo surowo ograniczonych gestów wykonawczych gra bardzo ekspresyjnie i namiętnie,

co w pełni angażuje odbiorców.

Opierając się na badaniach Davidson75, w przypadku wykonawców solowych można

spodziewać się, iż w szczególności ręce, ramiona, głowa i tułów będą podążały za

73 J. Davidson, Movement and collaboration in musical performance, The Oxford Handbook of Music

Psychology, Oxford 2009, s. 365–376.

74 D. Sarlo, dz. cyt., s. 98.

75 Tamże, s. 96–97.

25

charakterem emocjonalnym utworu, czyli im bardziej ekspresyjny jest utwór, tym większy

i obszerniejszy jest ruch solisty, i odwrotnie – im mniejszy jest wymiar ekspresji, tym

intensywność ruchowa maleje. Zachowanie sceniczne Heifetza jest zdecydowanie odmienne,

gdyż artysta wykazuje ograniczone ruchy fizyczne niezależnie od wyrazu emocjonalnego

utworu.

Paradoksalnie może wydawać się, że skrzypek nieujawnia żadnych jednoznacznych

emocji. Wygląd sceniczny Heifetza, jak mogłoby się zdawać, stanowił jednak jeden

z kluczowych elementów jego sukcesu estradowego, gdyż specyficzne ruchy sceniczne

pozwoliły mu na bezpośrednią komunikację ze słuchaczami na całym świecie. Doskonałym

przykładem potwierdzającym tę hipotezę może być recital Heifetza w początkowym okresie

kariery z 1923 roku w Japonii76, gdzie skupił na sobie uwagę aż pięciu tysięcy ludzi. Można

by zaryzykować stwierdzenie, iż nieobecność jawnych gestów w grze Heifetza była w istocie

formą komunikacji z publicznością. Heifetz swoimi gestami scenicznymi wprawiał

w zakłopotanie wielu słuchaczy, gdyż jego mocne i ekspresyjne, wręcz perfekcyjne

brzmienie kłóciło się z przyzwyczajeniami odbiorców do posiadania większej liczny

wizualnych wskazówek.

W opinii wielu skrzypków Heifetz uważany był za geniusza, który dysponował

doskonałą techniką gry. Jak pokazują badania, ten wybitny wirtuoz często nie zgadzał się

z powierzchownością tego stwierdzenia. W jednym z wywiadów wytłumaczył, iż z punktu

obserwatora jego gra na skrzypcach wydawała się słuchaczom nieskomplikowana, gdyż jako

wykonawca włożył mnóstwo pracy w przygotowanie repertuaru. Heifetz przywiązywał

niezwykłą wagę do ćwiczeń na instrumencie, które stanowiły połączenie dwóch składowych:

pracy umysłowej i fizycznej. Artysta na początku bardzo dogłębnie starał się poznać dzieło

pod względem merytorycznym, co pozwalało mu lepiej je zrozumieć. Następnie zaczynał

ćwiczyć, co określał jako pracę fizyczną, a połączenie tych dwóch elementów stało się

niezbędne, by osiągnąć cel. Ta krótka analiza własnego podejścia do doskonalenia repertuaru

jest dowodem na to, że skrzypek dążył do perfekcji77. Dobrym przykładem mogą być

następujące słowa, które Heifetz wypowiedział do swojej akompaniatorki Milton Kaye:

Jeśli jesteś artystą to starasz się robić wszystko bezbłędnie. Nie połowicznie –

w pełni. Jeśli chcesz być artystą to nie istnieją dla Ciebie żdane półśrodki. Jeśli


77 Y. K. Go, dz. cyt., s. 15.

26

myślisz, że jestem dla Ciebie ostry to pamiętaj, że jestem dwa razy ostrzejszy dla

siebie samego78.

Ponadto jego studentka i autorka książki biograficznej, Sherry Kloss, wspomina, że

był bardzo surowy wobec własnego codziennego ćwiczenia na instrumencie. Jak zdarzało mu

się mawiać, jeśli nie ćwiczył jeden dzień, to wiedzieć mógł o tym tylko on, jeśli dwa dni, to

już domyślić mógłby się krytyk, a trzydniową przerwę mogłoby zauważyć już całe

społeczeństwo.Tę ideę perfekcjonizmu Heifetz praktykował całe życie i przekazywał swoim

studentom79.

Warto także zwrócić uwagę na jego aparat gry i postawę, które były jednocześnie

charakterystyczne dla wychowanków Leopolda Auera i petersburskiej szkoły skrzypcowej.

Ten wybitny rosyjski pedagog sugerował, by umieścić skrzypce na lewym ramieniu,

w miejscu, z którego ślimak był widoczny przez grającego. Zwracał bacznie uwagę na to, by

pozycja instrumentu na ramieniu nie była zbytnio odchylona w lewą stronę. Nie tolerował

podpórek skrzypcowych, gdyż twierdził, że za bardzo wyciszają dźwięk80. Poprawne

ułożenie lewej ręki charakteryzował niewystający poza szyjkę kciuk, którego położenie

w pierwszej pozycji znajdowało się naprzeciwko obniżonego drugiego palca

w pierwszej pozycji81. Ułożenie prawej ręki od ramienia po samą dłoń wizualnie miało

tworzyć łuk ustawiony pod jednym kątem. Uchwyt smyczka przechylony był mocno

w kierunku palca wskazującego, który niemalże oplatał pręt smyczka, a reszta palców była

ustawiona płasko82.

Szczególnie charakterystycznym elementem zwracającym uwagę podczas każdego

wykonania tego wybitnego skrzypka była wibracja. Sięgając do badań Daniela Leecha-

Wilkinsona, warto zwrócić uwagę na jego kilka spostrzeżeń.Według niego wibracja

charakteryzowała się niezwykłą elastycznością. Z reguły była bardzo intensywna, a jej

amplituda zależała od rodzaju ekspresji. W grze Heifetza często głęboka i szybka wibracja

sugerowała podekscytowanie, a nieco wolniejsza – uczuciowość płynącą z serca. Heifetz

miał wiele różnych sposobów na wyrażanie ekspresji we wszystkich rejestrach instrumentu,

lecz niewątpliwie to właśnie wibrato było najbardziej oczywistym i zauważalnym elementem

78„If you are an artist, you do things correctly. Not half way-fully. If you want to be an artist, then no

approximation. If you think I am tough on you, remember, I am twice as tough on myself” (tł. własne). Tamże,

s. 16.

79 Y. K. Go, dz. cyt., s. 16

80 L. Auer, Violin Playing as I Teach It, Frederick A. Stokes, Nowy York 1921, s. 32.

81 L. Auer, dz. cyt., s. 34.

82 Tamże, s. 37.

27

przez słuchaczy i krytyków. To dzięki niemu jego muzyka miała tendencję do wyrażania

różnych efektów we wszystkich rejestrach, dając poczucie żywej reakcji na zmieniający się

nastrój w utworach83.

Osobowość Heifetza i wyżej wymienione elementy charakteryzujące jego grę miały

znaczący wpływ na późniejszą działalność pedagogiczną artysty. Skrzypek zwracał swoim

studentom przede wszystkim uwagę na perfekcję wykonawczą i pracowitość. Na początku lat

sześćdziesiątych Heifetz prowadził lekcje mistrzowskie i klasę skrzypiec w Uniwersytecie

Południowej Kalifornii. Studenci, przychodząc na zajęcia musieli być bardzo dobrze

przygotowani, a ich program składał się z dwóch kaprysów Paganiniego, sonaty lub partity

J. S. Bacha, koncertu skrzypcowego i jednej z transkrypcji Heifetza84. Studenci nigdy nie

wiedzieli, kto z nich danego dnia zostanie poproszony o zagranie na lekcji, co było dla nich

nieco stresujące, ale jednocześnie mobilizujące do systematycznej pracy nad własną grą. Jeśli

uczeń nie był przygotowany na wezwanie mistrza, to musiał opuścić zajęcia, co więcej – nie

miał możliwości zaliczenia roku i musiał ponownie uczęszczać na zajęcia w kolejnym roku.

Heifetz mawiał, iż w jego klasie drzwi są dwukierunkowe – do środka i na zewnątrz85.

O szczegółach związanych z zajęciami z mistrzem pisze także Sherry Kloss

w swoim artykule pt. Me and My Teacher86. Heifetz jako pedagog przywiązywał do każdego

elementu ogromną wagę, począwszy od sposobu rozgrywania się polegającego na wolnym

prowadzeniu smyczka na pochodzie gamowym bez wibracji przez dwie oktawy, zaczynając

od pustej struny G. Kolejnym krokiem było także wolne prowadzenie smyczka ze stałym

crescendo do końca smyczka, a diminuendo do żabki87. Skrzypek kładł także szczególny

nacisk na granie gam w przeróżnych tonacjach. Najczęściej na zajęciach chciał usłyszeć

dwudźwięki (tercje, seksty, oktawy i decymy) we wszystkich tonacjach i odmianach. Równie

wymagający był wobec etiud, kaprysów i utworów wirtuozowskich wykorzystujących niemal

wszystkie rodzaje smyczkowania. Na zajęciach przekazywał studentom wiele autorskich

uwag związanych z palcowaniem, dynamiką i zróżnicowaniem dźwiękowym88. Oglądając

filmy z lekcjami mistrzowskimi prowadzonymi przez Heifetza, zauważymy, iż zawsze

siedział on z patykiem w ręku, a skrzypce leżały na jego biurku. Często grając, pokazywał

uczniom fragmenty, nad którymi z nimi pracował. Niejednokrotnie towarzyszył studentom,

83 D. Sarlo, dz. cyt., s. 234–235.

84 Y. K. Go, dz. cyt., s. 17.

85 [Film] Jascha Heifetz – Boski skrzypek, reż. Peter Rosen, Peter Rosen Productions, 2011.

86 S. Kloss, Me and My Teacher, The Strad, 01.2007.

87 Tamże.

88 Tamże.

28

akompaniując na fortepianie, czym zwracał uwagę na to, jak ważna dla każdego skrzypka

jest umiejętność gry na tym instrumencie. Dzięki temu nauczał nie tylko lepszej znajomości

partii obydwu instrumentów, lecz także szerszego, a zarazem prawdziwego rozumienia

muzyki. Kładł także nacisk na sposób, w jaki uczniowie dostrajają swój instrument do gry

z fortepianem. Zamiast sprawdzania pustej struny A z akordem d-moll, zalecał akord D-dur,

przez co otrzymywany był nieco wyższy strój. Jego zdaniem taki zabieg sprawiał, iż

instrument brzmiał jaśniej i wręcz „świecił” nad fortepianem89. Heifetz był szczególnie

surowym pedagogiem względem swoich uczniów, jednakże potrafił być sprawiedliwy

i doceniał ich starania. Podczas całej działalności pedagogicznej jednym z jego pomysłów

była skarbonka, do której studenci wrzucali symbolicznego dolara, gdy nie byli

wystarczająco przygotowani90. Zgromadzone pieniądze przeznaczał na zakup strun dla

uczniów znajdujących się w trudnej sytuacji materialnej. Oferował swoją pomoc także

w kwestiach osobistych, takich jak opłata czynszu i zakup produktów spożywczych czy

wypożyczenie skrzypiec i smyczków.

Jak możemy zaobserwować, ten znakomity artysta z wielką starannością dbał

o wykształcenie nowych pokoleń wybitnie uzdolnionych skrzypków. Starał się im

przekazywać swoje bogate doświadczenie zarówno wykonawcze, jak i interpretacyjne.

Działalność Heifetza w znaczący sposób wpływała na popularyzację jego twórczości

kompozytorskiej przez zaznajomienie młodych studentów z transkrypcjami.

2. Transkrypcja w literaturze skrzypcowej

2.1. Geneza pierwszych transkrypcji skrzypcowych

Pojęcie transkrypcji w muzyce rozumiane jest jako opracowanie danej kompozycji

na inne instrumentarium niż przewidziano w oryginale91. Termin ten w swoim znaczeniu jest

bardzo zbliżony do aranżacji, która zakłada niemal dokładnie to samo z tą różnicą, że celem

aranżacji jest przedstawienie dzieła w jego integralnej wersji. Transkrypcja może nieco

bardziej oddalać się od pierwowzoru, co więcej – niekiedy staje się opracowaniem

swobodnym i przybiera formę fantazji czy utworów o charakterze wirtuozowskim.

89 A. Agus, dz. cyt., s. 53–54.

90 [Film] Jascha Heifetz – Boski skrzypek, reż. Peter Rosen, Peter Rosen Productions, 2011.

91Transkrypcja, [hasło w:] Encyklopedia muzyki, red. Andrzej Chodkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN,

Warszawa 1995, s. 907.

29

W przypadku literatury skrzypcowej bardzo ciężko jest wskazać moment powstania

pierwszej transkrypcji. Badając to zagadnienie, należy zastanowić się nad tym, który

z elementów dzieła muzycznego miał najistotniejszy wpływ na jej kształtowanie.

Niewątpliwie skrzypce są instrumentem, który na przestrzeni wieków stał się wiodącym

instrumentem melodycznym. Warto więc przyjrzeć się, kiedy pierwsi wirtuozi piszący na ten

instrument zaczęli wykorzystywać w swojej twórczości materiał melodyczny zaczerpnięty

z innych regionów świata, dorobku innych kultur czy dzieł ówczesnych kompozytorów.

Dzięki temu zjawisku możemy odnaleźć w utworach elementy wspólne z transkrypcjami

powstałymi w drugiej połowie XIX wieku i dokładniej zbadać to zagadnienie.

Pierwsze opublikowane dzieła skomponowane na skrzypce, zawierające elementy

transkrypcji, możemy odnaleźć już na początku XVII wieku. Materiał melodyczny wielu

z tych kompozycji opierał się wówczas na popularnych utworach, a nadawane im tytuły

często wskazywały na ich pochodzenie. Doskonałym przykładem może być twórczość

włoskiego skrzypka i kompozytora o żydowskim pochodzeniu Salomone Rossiego92, który

był jednym z pierwszych twórców wczesnego baroku. Zgodnie z zależnością opisaną

powyżej, elementów zapożyczenia materiału melodycznego możemy doszukiwać się w jego

dziele na dwoje skrzypiec i basso continuo, Sonata sopra l’aria di Ruggiero, pochodzącym

z 1623 roku93. Rossi był wybitnym wirtuozem skrzypiec, a co więcej – odważnym

prekursorem w dziedzinie muzyki. Jako jeden z pierwszych kompozytorów wprowadził

w muzyce instrumentalnej zasadę pieśni monodycznej, zgodnie z którą jedna melodia

dominowała znacząco nad innymi głosami, co znacząco rozwinęło jeden z głównych

elementów dzieła muzycznego, jakim jest melodyka94.

Następnym szczególnie istotnym aspektem mającym olbrzymi wpływ na rozwój

gatunków muzycznych wykorzystujących zapożyczony materiał melodyczny były początki

wirtuozerii skrzypcowej w epoce baroku, która rozpowszechniła się za sprawą wybitnych

włoskich skrzypków w niemal wszystkich wiodących ośrodkach kultury europejskiej. Dla

przykładu Giovanni Battista Buonamente pracował na dworze wiedeńskim, Bagio Marini –

w Düsseldorfie, a Carlo Farina – w Dreźnie95. Zdecydowanie najbardziej znaczącą rolę

w rozwoju techniki i literatury skrzypcowej odegrał trzeci z wymienionych skrzypków,

92 A. Barnett, M. Glase, A. Shipton, Violin, I: The Instrument, its technique and its repertory, Oxford University

Press, 2011, s. 15.

93 T. Roden, C. Wright, B. Simms, Anthology for Music in Western Civilization, Volume I: Antiquity through the

Baroque, Cengage Learning, Boston 2010, s. 459.

94 A. Barnett, M.Glaser, A. Shipton, dz. cyt., s. 15.

95 Tamże, s. 16.

https://www.abebooks.com/servlet/BookDetailsPL?bi=22882376059&searchurl=isbn%3D0495029998%26sortby%3D17&cm_sp=snippet-_-srp1-_-title1


30

będący autorem Capriccio Stravagante na skrzypcez roku 162796. Utwór ten jest muzyczną

imitacją odgłosów zwierząt. Farina jest także autorem sonaty skrzypcowej zatytułowanej

Sonata detta la Polaca wykorzystującej polskie tańce narodowe i charakterystyczną

rytmizację. Skłonność Fariny do zapożyczania materiału melodycznego z innych kultur

potwierdzają także inne utwory, jak Sonata detta la Cingarra (motywy węgierskie) czy

Sonata detta la Greca (motywy greckie). Kolejnym niezwykle istotnym przykładem

twórczości wykorzystującej opracowanie zapożyczonego materiału muzycznego są

kompozycje Francesco Marii Veraciniego i Giuseppe Tartiniego97. Veracini, kojarzony

głównie z sonatami skrzypcowymi, był zachwycony działalnością jednego z czołowych

twórców muzyki baroku, Arcangelo Corellego, którego darzył ogromnym szacunkiem.

Dissertazioni sopra l’Opera Quinta del Corelli to kompozycja Veraciniego w całości oparta

na motywach występujących w dziełach Corellego z op. 598. Inspiracja twórczością tego

wybitnego skrzypka znalazła obraz także w niezwykle obszernych wariacjach Giuseppe

Tartiniego L’arte del arco. Tematem wariacji jest Gawot z Sonaty skrzypcowej F-dur op. 5 nr

1099. Utwór był publikowany trzy razy – w roku 1747 został wydany w wersji z 17

wariacjami, w 1758 roku wariacji było już 38, a w 1798 roku jego rozmiar poszerzono do 50

wariacji100. Jako założyciel szkoły Scuola di Nazioni w Padwie i tym samym jej ceniony

pedagog, Tartini kładł duży nacisk na rozwój techniki wśród swoich uczniów. Powyżej

opisane wariacje, nazwane jako Sztuka smyczkowania (tł. polskie), wykorzystują niemal

wszystkie środki techniczne stosowane wówczas przez Tartiniego101. Oprócz dużej liczby

ozdobników, każda z wariacji w utworze wykorzystuje inny rodzaj artykulacji i rytmizacji,

co wpływa na jego różnorodność. Ich wartość techniczną wzbogaca spora ilość szybkich

przebiegów gamowych, a także mnogość wykorzystania dwudźwięków. Przyglądając się

bliżej tej kompozycji możemy zauważyć sporo nowych elementów związanych z techniką

gry skrzypcowej, które były potem wykorzystane i rozwijane przez skrzypków na przełomie

XVIII i XIX wieku.

Zbadany powyżej proces kształtowania się form muzycznych z wykorzystaniem

zapożyczonego materiału melodycznego ukazuje jego wpływ na rozwój literatury i techniki

gry. Jak możemy zauważyć, większość z przytoczonych przykładów obecnie nie cieszy się

96 D. D. Boyden, Dzieje gry skrzypcowej,Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1980, s. 152.

97 Tamże, s. 368.

98 A. Barnett, M. Glase, A. Shipton, dz. cyt., s. 17.

99Tamże.

100 D. D. Boyden, dz. cyt, s. 293.

101Giuseppe Tartini, [hasło w:] Encyklopedia muzyki, Polskie Wydawnictwo Naukowe PWN,

red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 893.

31

popularnością wśród wykonawców. Mimo średnich walorów wykonawczych, stanowią one

doskonały przykład przeobrażeń zachodzących w literaturze skrzypcowej. Owe

przedstawienie tych zmian ma na celu przybliżenie kontekstu pochodzenia transkrypcji, jakie

tworzył Jascha Heifetz. Analizując przedstawiony w badaniach materiał, możemy

zaryzykować stwierdzenie, iż działalność kompozytorska Heifetza jest swoistą kontynuacją

poczynań wirtuozów epoki baroku. Kolejny etap zmian wpływających na transkrypcje

i odnoszący się także do Heifetza zostanie przedstawiony w następnym podrozdziale

nawiązującym do muzyki skrzypcowej okresu romantyzmu.

2.2. Transkrypcja w wirtuozowskiej literaturze skrzypcowej

Burzliwy rozwój wiolinistyki w XIX wieku sprawił, iż do dnia dzisiejszego

kompozycje największych wirtuozów tego okresu, jak Niccolò Paganini, Henryk

Wieniawski, Henrich Wilhelm Ernst czy Pablo de Sarasate, cieszą się ogromnym

zainteresowaniem ze strony wykonawców i słuchaczy. Zgodnie z ideą romantyzmu

skrzypkowie wirtuozi budzili podziw ze względu na swoje ponadprzeciętne umiejętności.

Powstanie nowej klasy społecznej – mieszczaństwa – niewątpliwie poszerzyło audytorium

i stawiało nowe wymagania dla wykonawców. Mieszczanie regularnie uczęszczali m.in. do

opery czy salonów muzycznych, co zapewniało im stały kontakt z kulturą muzyczną102.

Podczas występów wspomnianych wcześniej wirtuozów skrzypiec można było usłyszeć

wiele kompozycji, posiadających zaczerpnięty materiał melodyczny. Najczęściej

wykorzystywano melodie pochodzące z najbardziej popularnych spektakli operowych

i innych form wokalnych. Najważniejszym artystą i wirtuozem skrzypiec, którego twórczość

obfitowała w utwory zainspirowane twórczością innych kompozytorów, był Niccolò

Paganini – skrzypek o fenomenalnej technice i osobowości scenicznej. Posiadał on

ponadprzeciętne predyspozycje do grania na skrzypcach, a jego talent był poparty ciężką

pracą. Kompozycje Paganiniego słyną z nowatorskich elementów techniki skrzypcowej, do

których zaliczyć można przede wszystkim pizzicato wykonywane lewą ręką czy

skomplikowane przebiegi wykorzystujące flażolety naturalne, sztuczne i podwójne. Innego

znaczenia nabrało także wykonywanie dwudźwięków. Paganini popisywał się szybkimi

pochodami dwudźwiękowymi, wykorzystując tercje, seksty, oktawy naturalne i palcowane,

102 R. Suchowiejko, Henryk Wieniawski kompozytor na tle wirtuozowskiej tradycji skrzypcowej XIX wieku,

Towarzystwo Muzyczne im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu, Poznań 2005, s. 57–59.

32

a także decymy103. Badając twórczość Paganiniego, możemy wnioskować, iż był on jednym

ze szczególnych muzyków, którzy w swojej twórczości wykorzystywali zaczerpnięty

materiał melodyczny. Dzięki temu możemy mówić o sporej liczbie jego utworów

skrzypcowych, gdzie stosunkowo niedługie przetranskrybowane fragmenty posłużyły mu do

jeszcze bardziej efektownego i nowatorskiego zaprezentowania swoich możliwości

technicznych. Świadczą o tym takie utwory, jak: Le streghe (Taniec Czarownic) op. 8 (oparty

na temacie z baletu F. X. Süssmayera Il noce di Benevento), God Save teh King (Heil dir im

Segerkranz) op. 9 (wariacje na temat hymnu), Il carnevale di Venezia op. 10 (wariacje na

temat popularnej piosenki weneckiej), Non più mesta op. 12 (introdukcja i wariacje na temat

arii z opery La Cenerentola G. Rossiniego), I palpiti op. 13 (introdukcja i wariacje na temat

arii z opery Tancred G. Rossiniego), Dal tuo stella to(introdukcja i wariacje na strunie G na

temat modlitwy z opery Mojżesz w Egipcie G. Rossiniego) czy Wariacje na temat arii Nel cor

più non mi sento z opery La Molinara G. Paisiella104. Przyglądając się bliżej działalności

kompozytorskiej wiodących wirtuozów skrzypiec i literatury skrzypcowej w XIX wieku,

można zauważyć, iż w niemal wszystkich utworach mamy do czynienia z formą wariacyjną.

Widzimy to począwszy od mało skomplikowanych technicznie 6 Airs variés op. 89 Ch.

Dancla105 po wyżej wspomniane Wariacje Paganiniego na temat arii Nel cor più non mi sento

z opery La Molinara G. Paisiella, będące jednym z najtrudniejszych pod względem

technicznym utworów w literaturze skrzypcowej. Wiele dzieł z wykorzystaniem podobnej

techniki kompozytorskiej napisał wybitny polski wirtuoz skrzypiec, Karol Lipiński. Jest

autorem m.in. Wariacji na temat opery „Kopciuszek” Rossiniego op. 11 na skrzypce

i orkiestrę, Wariacji na tematy z opery „Lunatyczka” Belliniego op. 23 na skrzypce

i orkiestrę, Wariacji na motywach opery „Krakowiacy i Górale” Stefaniego op. 33 na

skrzypce i orkiestrę, Duetu na temat z opery„Il Crociati di Egitto”Meyerbeera op. 16 na

skrzypce i orkiestrę, Ronda alla Polacca na temat pieśni polskich op. 17 na skrzypce

i orkiestrę, Fantazji i wariacji na motywach z opery „Hugenoci”Meyerbeera op. 26 na

skrzypce i orkiestrę, Fantazji na temat z opery „Ernani” Verdiegoop. 30 na skrzypce

i fortepian lub skrzypce solo106. Drugą formą, wykorzystującą metodę transkrypcji, jest

fantazja. W tym przypadku należy uściślić przykłady tej formy głównie do tych, które

103Niccolò Paganini, [hasło w:] Encyklopedia muzyki, red. Andrzej Chodkowski, Polskie Wydawnictwo

Naukowe PWN, Warszawa 1995, s. 666.

104Jerzy Kusiak, Skrzypce od A do Z, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1988, s. 666–667.

105Roland Herrera, Charles Jean Baptiste Dancla, Westbury Park String, http://archive.is/fihU, dostęp

6.09.2018.

106Małgorzata Kosińska, Karol Lipiński, Culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/karol-lipinski, dostęp

30.08.2018.

33

najczęściej inspirowane są tematami z oper. Najlepszymi i potwierdzającymi to stwierdzenie

są także dwa bardzo często wykonywane przez skrzypków dzieła, jak Fantazja na tematy

z opery „Carmen” Georges’a Bizeta op.25 P. de Sarasatego107 czy Fantazja na tematy

z opery „Faust” Charles’a Gounoda op.20 H. Wieniawskiego108. W literaturze skrzypcowej

w XIX wieku mamy także do czynienia z kikoma transkrypcjami na skrzypce solo, jak

Serenada z „Don Juana” Wolfganga Amadeusza Mozarta autorstwa Louisa Ellera czy Grand

Caprice Der Erlkӧnig, napisaną przez Heinricha Wilhelma Ernsta109. Ze względu na swoją

budowę są szczególnymi przykładami w całej literaturze skrzypcowej. W przypadku dzieła

Ernsta, poprzez zastosowanie karkołomnych połączeń akordowych, skrzypce potraktowane

są jako instrument o właściwościach homofonicznych. Jest to szczególny rodzaj transkrypcji

skrzypcowej, który od momentu dzieła Ernsta nie był praktycznie w ogóle wykorzystany aż

do roku 2015, kiedy opublikowano pracę autorstwa szczególnie utalentowanego skrzypka

Romana Kima – transkrypcja Arii na strunie G z Suity orkiestrowej D-dur Johanna

Sebastiana Bacha110. Ten młody artysta jest także autorem i wykonawcą transkrypcji I części

z Serenady Eine kleine Nachtmusik W. A. Mozarta, którą można usłyszeć jak na razie tylko

na koncertach lub za pośrednictwem nagrań111, gdyż nie została jeszcze opublikowana. We

wszystkich tych utworach o fakturze homofonicznej trudnością jest nie tylko warstwa

techniczna, ale przede wszystkim sztuka prowadzenia jednocześnie trzech niezależnych partii

(partia linii basowej, wypełnienie harmoniczne i melodia nadrzędna).

Na przełomie XIX i XX wieku zauważalne są zmiany znaczenia transkrypcji

w muzyce skrzypcowej. Stopniowo utwory inspirowane zapożyczonym materiałem

dźwiękowym nie odgrywały już roli nadrzędnej w programach koncertowych, lecz tylko

dopełniały inne, większe formy muzyczne, takie jak Sonaty czy Koncerty skrzypcowe.

Kompozycje te nie były już tak obszerne pod względem materiału nutowego, co czyniło je

często miniaturami na skrzypce i fortepian. Stały się wówczas dla skrzypków wspaniałą

alternatywą do wykonywania podczas koncertowych bisów. Dzięki popularności ich

materiału melodycznego cieszyły się niezwykle entuzjastyczną reakcją publiczności. Różnicę

w stosunku do wcześniej opisywanych wirtuozowskich wariacji i fantazji stanowił także

107Jerzy Kusiak, Przewodnik po muzyce skrzypcowej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, Kraków 2003,

s. 309–310.

108 R. Suchowiejko, dz. cyt., s. 169.

109 Z. Jahnke, Z. Sitowski, Literatura skrzypcowa, Wydawnictwo Muzyczne PWM, Kraków 1962, s. 160.

110 J. S. Bach, Air arranged for violin solo from the orchestral suite BWV 1068, arr. Roman Kim, Bärenreiter,

https://www.baerenreiter.com/en/shop/product/details/BA5140/, dostęp 6.09.2018.

111 W. A. Mozart Eine kleine Nachtmusic [Violin Solo], wykonawca: Roman Kim,

https://www.youtube.com/watch?v=KsxY3WL1cP8, dostęp 6.09.2018.

34

materiał dźwiękowy, który był zwykle zaczerpnięty nie tylko z form wokalnych, ale niemal

ze wszystkichform i gatunków muzycznych. Często rola skrzypka tworzącego transkrypcje

sprowadzała się do umiejętnego i często wirtuozowskiego opracowania wykorzystanego

materiału na swój instrument. Wymagało to skorygowania lub przetransponowania istniejącej

już partii fortepianu lub opracowania na podstawie dostępnej partytury. Nie była to praca

taka łatwa, jakby się wydawało. Kwintesencją dobrze napisanej transkrypcji jest przede

wszystkim zaprezentowanie określonej kompozycji w nowym świetle. Do zadań twórcy

należy ukazanie naturalnej charakterystyki instrumentu, jakim są skrzypce, i swojego

indywidualnego stylu kompozytorskiego. Jednym z pierwszych skrzypków, w którego

twórczości odnajdziemy szereg transkrypcji na skrzypce i fortepian, jest August Wilhelmj.

W roku 1871 opublikował on pierwszątego typu pracę – Arię na strunie G z Suity

orkiestrowej nr 3 D-dur J. S. Bacha112. Oprócz wymienionej arii, Wilhelmj dokonał

transkrypcji kilku innych dzieł wspomnianego mistrza baroku. W jego twórczości

odnajdziemy także transkrypcje dzieł takich kompozytorów, jak m.in. G. F. Haendel,

F. Liszt, M. Moszkowski,W. A. Mozart, R. Wagner, F. Chopin czy F. Schubert. Największą

sławę przyniosła Wilhelmjemu transkrypcja Schubertowskiej pieśni Ave Maria, która stała

się między innymi jednym z najczęściej wykonywanych utworów przez Heifetza113. Warta

podkreślenia w tym opracowaniu jest druga połowa utworu, gdzie oprócz melodii

prowadzonej w dwudźwiękach zmieniona została także partia fortepianu. Dzięki temu utwór

stał się jeszcze bardziej emocjonalny i atrakcyjniejszy zarówno dla publiczności, jak

i wirtuozów skrzypiec. Opisywane zmiany w podejściu do zapożyczonego materiału możemy

z pewnością zaobserwować także w twórczości nauczyciela Heifetza, znakomitego skrzypka

Leopolda Auera. Jak pokazują badania, wśród transkrypcji Auera stosunkowo niewiele jest

utworów o charakterze popisowo-wirtuozowskim. Do opracowywania na skrzypce i fortepian

zazwyczaj służył mu materiał melodyczny o śpiewnym i melodyjnym charakterze.

Przykładem mogą być kompozycje wykonywane przez Heifetza, jak Siciliana z Sonaty nr 2

na flet i klawesyn J. S. Bacha czy Nokturn e-moll op. 72 nr 1 F. Chopina114. Oczywiście

powyżej wspomnianą wirtuozerię możemy bardziej zaobserwować w jego kadencjach do

koncertów skrzypcowych, a także w najbardziej znanej transkrypcji 24 Kaprysu Niccolò

Paganiniego115. Kolejnym niezwykle ważnym kompozytorem tworzącym opracowania jest

112O. Aryeh, Bach Cantatas Website, August Wilhelmj, http://www.bach-cantatas.com/Lib/Wilhelmj-

August.hltm, dostęp 30.08.2018.

113 D. Sarlo, dz. cyt., s. 129.


115 Leopold Auer Society, http://leopoldauersociety.com/leopold-auer-bio/, dostęp 6.09.2018.

35

Fritz Kreisler. Ten austriacki skrzypek jest autorem ponad 80 transkrypcji na skrzypce

i fortepian. W odróżnieniu od Auera, prace Kreislera są dużo bardziej zróżnicowane

i dopracowane. Można to usłyszeć w lepszym doborze rejestrów obydwu partii, co pozwala

skrzypkowi na większą swobodę wykonawczą. Ich olbrzymią zaletą jest duża lekkość

wyrazowa będąca charakterystyczną cechą jego całej twórczości. W porównaniu do Heifetza,

Kreisler nie wprowadzał zbyt wielu skomplikowanych rozwiązań technicznych w partii

skrzypiec, przez co można zaryzykować stwierdzenie, iż są one nieco łatwiejsze

i przystępniejsze dla szerszego grona wykonawców. Twórczością innych kompozytorów

inspirował się także węgierski skrzypek József Szigeti, który – oprócz promowania muzyki

nowej (prawykonał m.in. I Koncert skrzypcowy op. 19 S. Prokofiewa116) – jest autorem

transkrypcji na skrzypce i fortepian. Niektóre ze swoich prac poświęcał

i dedykował wybitnym skrzypkom. Dla Fritza Kreislera opracował Pieds-en-l’air z Suity na

Orkiestrę Smyczkową Capriol Petera Warlocka, a dla Jaschy Heifetza Jeunes filles au jardin

ze Scénes d’enfants Federico Mompou. Wiele jego pozostałych prac opublikowało

wydawnictwo muzyczne Carl Fischer w 2000 roku jako The Joseph Szigeti Collection117.

Jego dorobek nie jest tak pokaźny jak w przypadku Kreislera czy Heifetza, jednakże możemy

tam odnaleźć kilka ciekawych transkrypcji materiału takich kompozytorów, jak Eduard Lalo,

Lie Sigurd, Manuel de Falla, Béla Bartók czy Giuseppe Tartini118.

Warto też wspomnieć o literaturze, która charakteryzowała się nieco innym

podejściem do transkrypcji na skrzypce i fortepian jak chociażby twórczość Karola

Szymanowskiego. W odróżnieniu od Heifetza i innych wirtuozów w XX wieku, jego

napisane w roku 1918 transkrypcje 3 Kaprysów Paganiniego op. 40 posłużyły mu do

zaprezentowania własnego języka muzycznego i stylistyki. W tym wypadku przetworzeniu

uległa głównie dodana partia fortepianu. W szczególności Szymanowski zmienia linię

harmoniczną dzieła, a partię skrzypiec wzbogaca drobnymi urozmaiceniami. Ciekawostkę

stanowią także napisane przy współpracy ze skrzypkiem Pawłem Kochańskim transkrypcje

własnych kompozycji na skrzypce i fortepian. Należą do nich Pieśń Roksany z II aktu opery

Król Roger, Pieśń kurpiowska i Taniec zbaletu Harnasie119. Jednakże utwory te nie są

utrzymane w stylistyce romantycznej z elementami wirtuozerii i są przykładem innego

spojrzenia na muzykę i transkrypcję skrzypcową.

116 Józef Szigeti, [hasło w:] Encyklopedia muzyki, dz. cyt., s. 874.

117 J. Won Jung, Jascha Heifetz, David Oistrakh, Joseph Szigeti: Their Contributions to the Violin Repertoire of

the Twentieth Century, Florida State University,Tallahassee 2007, s. 43.

118 Tamże, s. 47–48.

119 Karol Szymanowski, Związek Kompozytorów Polskich, Polskie Centrum Informacji Muzycznej, 2002,

https://culture.pl/pl/tworca/karol-szymanowski, dostęp 30.08.2018.

36

Niemniej jednak warto zauważyć, iż transkrypcja stała się jedną z wiodących form,

którą zaczęli wykorzystywać skrzypkowie wirtuozi na przełomie XIX i XX wieku. Badając

literaturę skrzypcową tego okresu, warto zwrócić uwagę na to, iż Jascha Heifetz był ostatnim

skrzypkiem komponującym utwory na własne koncerty, którego bogata twórczość była

przepełniona wirtuozerią. W XXI wieku praktycznie już nie ma skrzypków komponujących

utwory na własne koncerty i dzieł wirtuozowskich wpisujących się w tradycję XIX-wieczną .

Wynika to przede wszystkim ze zmian kulturowych i zapotrzebowania na muzykę nową. Do

owej tradycji wywodzącej się z epoki romantyzmu z pewnością możemy zaliczyć wcześniej

wspomnianego skrzypka Romana Kima, który swoją twórczością, a także kreacją sceniczną

bezpośrednio nawiązuje do Paganiniego, co widzimy w jego kompozycjach.

3. Charakterystyka transkrypcji Jaschy Heifetza

3.1. Różnorodność transkrybowanych utworów

Sporą liczbę transkrypcji Heifetza charakteryzuje duże zróżnicowanie. Skrzypek

wykorzystywał wiele form muzycznych, m.in. utwory fortepianowe, kwartety smyczkowe,

symfonie, sonaty i pieśni. Rzadko kiedy pracował nad utworami w domu, gdyż w znacznym

stopniu uniemożliwiały mu to liczne trasy koncertowe. To właśnie podczas tournée

powstawała zdecydowana większość kompozycji, czego chociażby przykładem jest Estrellita

Manuela Ponce’a. Heifetz był typem człowieka, który często pracował w nocy, siedząc

z cygarem i popijając swój ulubiony napój, Coca-Colę120. Spędzając niemal całą noc na

pisaniu, najczęściej już z samego rana przekazywał nuty nowo opracowanego utworu

pianistce i informował o tym, iż zostanie on wykonany publicznie na odbywającym się tego

samego dnia wieczornym koncercie. Każda z transkrypcji była przez niego zawsze dokładnie

opisana i zawierała informacje na temat miejsca i daty powstania, a także niekiedy była

opatrzona dedykacją121. Heifetz nieustannie redagował swoje transkrypcje, a także

wielokrotnie ćwiczył z fortepianem. Spędzał dużo czasu na redagowaniu poszczególnych

partii, gdyż starał się zadbać o jak najwięcej szczegółów związanych z fakturą i interpretacją.

Stosunkowo często odkładał pracę nad określonym utworem na kilka tygodni, po czym

120 Y. K. Go, dz. cyt., s. 23.

121 A. Agus,dz. cyt., s. 201.

37

ponownie zajmował się jego edytowaniem dopóty, dopóki nie był usatysfakcjonowany

ostateczną wersją122. Kompozytor starał się, by partie instrumentalne w jego utworach były

równorzędne. Heifetz chciał, aby skrzypek podczas pracy nad jego transkrypcjami

przestudiował całą partyturę, która pozwoli mu lepiej zrozumieć jego twórcze zamierzenia.

Przeprowadzone badania dowodzą, iż często partie fortepianowe tych miniatur są nie tylko

akompaniamentem. Zazwyczaj posiadają wiele nowo dodanych elementów, które prezentują

te utwory w zupełnie innym świetle. Przykładem może być dbałość o takie detale, jak

wzbogacanie harmoniki, urozmaicenia rytmiczne czy rozbudowana melodyka. Jak pokazują

nawet te pozornie nieskomplikowane opracowywane przez niego melodie, artysta –

aranżując partię akompaniamentu – unikał najprostszych rozwiązań. Przeważnie starał się

zachować w partii fortepianu oryginalny materiał melodyczny i wzbogacał go o własny.

Często notował sugestie związane z palcowaniem i interpretacją. Wspomniane wcześniej

zmiany harmoniczne w utworach Heifetz wprowadzał tylko wtedy, gdy służyło to

wzbogaceniu kolorystyki brzmienia i nie przekształcało dostatecznie oryginału.

Charakterystyczną modyfikacją występującą w jego opracowaniach była zmiana tonacji.

Ciekawym przykładem może być utwór Łabędź Camille’a Saint-Saënsa, gdzie owa zmiana

wynikała z chęci unikania przez skrzypka pustych strun. Czyni to tym samym utwór nieco

trudniejszym i bardziej wymagającym. Podobna sytuacja ma miejsce m.in w takich

kompozycjach, jak Old Folks at Home i Jeanie with the Light Brown Hair Stephena Fostera

oraz Estrellicie Manuela Ponce’a. Jak sugeruje nam temat badań, wiele z transkrypcji

charakteryzowało się wirtuozerią, która stała się rozpoznawalną cechą niemal wszystkich

skomponowanych przez niego dzieł. Głos skrzypcowy był zawsze bardzo starannie

opracowany pod względem palcowania, smyczkowania i artykulacji, dzięki czemu te utwory

są przystępniejsze wykonawczo dla innych skrzypków. Na uwagę zasługuje palcowanie,

a w szczególności często stosowanie portamento123 przy połączeniach między

poszczególnymi dźwiękami, które zapisywał w partyturze linią ciągłą. Był to jeden

z elementów, który stał się także wyznacznikiem jego stylu wykonawczego i czynił

wirtuozerię bardziej ekspresyjną. Analizując sposób realizacji łączenia dźwięków od strony

technicznej, zauważymy, iż Heifetz przesuwał po strunie tym samym palcem, którym grał

nutę poprzedzającą, tworząc glissando. Taką samą regułę można zaobserwować także

w przypadku dwudźwięków. Bardzo często zapisywał wiele fraz w swoich kompozycjach na

strunie G tak, by wzmocnić rezonans i przedstawić utwór w nieco bardziej skomplikowanym

122 A. Agus,dz. cyt., s. 196.

123 D. D. Boyden, dz. cyt., s. 548.

38

wariancie. Przyglądając się bliżej aplikaturze Heifetza, zauważymy, iż zaproponowane przez

niego rozwiązania nie są łatwe do wykonania, co więcej – nieco komplikują techniczną

płynność gry. Za pośrednictwem dostępnych źródeł dowiadujemy się, że cała reguła

palcowania była elementem zamierzonym i miała na celu ukazanie wirtuozerii

i mistrzowskiego opanowania instrumentu. Heifetz pragnął, by widzowie byli pod wrażeniem

jego umiejętności i mogli podziwiać szeroką paletę możliwości wykonawczych na

skrzypcach.

Jednym ze szczególnych elementów niektórych prac kompozytorskich Heifetza są

dedykacje, którymi zostało opatrzonych wiele powszechnie znanych transkrypcji. Jak pisze

w swojej książce Ayke Agus, skrzypek miał w zwyczaju pisać zawiłe dedykacje znajdujące

się pod tytułem. Składały się one głównie ze skróconych nazwisk, które były znane tylko

jemu i niekiedy osobom, którym zostały poświęcone. Dzięki temu autorskie wykonania

utworów mogły stać się jeszcze bardziej obrazowe. Ayke wspomina także, że bardzo często

podczas koncertów w wykonaniu mistrza, czuł, iż grał je on z myślą o ludziach będących

podmiotem dedykacji. Jego gra była również w pewnym stopniu wspomnieniem wydarzeń,

które skłoniły go do napisania dedykacji. Czyniło to te utwory unikatowymi i niezwykle

osobistymi dla artysty124. Ten szczególny aspekt emocjonalny dodawał transkrypcjom

swoistej przynależności do autora. To tak, jakby opracował każdy dźwięk tylko dla siebie.

Heifetz notował swoje dedykacje na wiele różnych sposobów przy pomocy inicjałów

i symboli, gdzie prawie zawsze tożsamość oddanej osoby była utrzymywana w tajemnicy.

Dla przykładu w Sea Murmurs, widniejąca dedykacja to C.W. Podobną sytuację

zaobserwujemy w dwóch innych utworach będących przedmiotem badań w rozdziale

czwartym. Popołudnie fauna C. Debussy’ego opatrzone jest dedykacją F,a, a Estrellita

M. Ponce’a To T.O.F. Niektóre dedykacje Heifetz poświęcił kilku ważnym muzykom

i kompozytorom tamtych czasów, jak George Gershwin, Artur Rubinstein czy jego bliski

przyjaciel Grigorij Piatigorski. Heifetz nie zapominał nigdy o swoim rosyjsko-żydowskim

pochodzeniu, co odzwierciedla także i w tym aspekcie. Hebrew Melody poświęcił pamięci

swojego ojca, a Hebrew Dance opatrzył ogólną dedykacją dla swoich współbraci

wykonujących muzykę żydowską. Pozostałe dedykacje pozostają tajemnicą i – badając fakty

– możemy domniemać, iż odnoszą się do jego nieco skrywanego życia osobistego125.

124 A. Agus,dz. cyt., s. 201.

125 Y. K. Go, dz. cyt., s. 26.

39

Analiza sposobu komponowania utworów przez Heifetza pozwoliła wyodrębnić

kilka istotnych elementów, charakterystycznych dla każdej z pozycji. Artysta zawsze

odnotowywał datę, lokalizację i przeznaczenie każdej transkrypcji. Poniżej widnieje tabela

zawierająca wszystkie napisane przez niego transkrypcje na skrzypce i fortepian.

Opublikowane transkrypcje na skrzypce i fortepian

Transkrybowane dzieło Miejsce i data Pierwsze wydanie

i data

Joseph Achron,

8 utworów na fortepianz Suity dziecięcejop. 57

Londyn, 1934

C. Fischer, 1937

Julián Aguirre,

Huella ze zbioru pieśni Canciónes argentinasop. 49

Redding, CT, 1940

C. Fischer, 1942

Isaac Albéniz,

Navarra z Suity hiszpańskiejop. 47 nr 3 na fortepian

El puerto z Iberii na fortepian

Sevilla z Suity hiszpańskiej op. 47 nr 3 na fortepian

San Clemente, CA,

1933

-

Narranganset Pier,

RI, 1930

C. Fischer, 1936

C. Fischer, 1937

C. Fischer, 1930

Charles-Valentin Alkan,

Barkarola op. 65 na fortepiano

Beverly Hills, CA,

1956

C. Fischer, 1958

Anton Arensky,

Tempo di valse z Koncertu skrzypcowego a-

mollop. 54

- , 1958

C. Fischer, 1959

Johann Sebastian Bach,

Aria z Suity angielskiej nr 3 na klawesyn

Preludio z Partity nr 3 E-dur w oryginale na skrzypce

solo

Preludium nr 8 ze zbioru Das wohltemperierte

Klevier na klawesyn

Sarabanda z Suity angielskiej nr 6 na klawesyn

Sarabanda, Gawot i Musette z Suity angielskiej nr 3

na klawesyn

San Clemente, 1936

Hollywood, CA, 1938

Harbor Island, CA,

1942

San Clemente, 14.09

1933

San Clemente,

1.09.1933

Harms, 1946

C. Fischer, 1939

C. Fischer, 1944

C. Fischer, 1937

C. Fischer, 1933

Arnold Bax,

Mediterranean na fortepiano

San Clemente, 1933

C. Fischer, 1935

Ludwig van Beethoven,

Contradance na skrzypce i fortepian

Folk Dance z cyklu 12 Tańców niemieckich nr 6 na

Harbor Island, 1943

Harbor Island, 1942

C. Fischer, 1946

Harms, 1943

40

fortepian

Minuet D-dur na fortepiano

Harbor Island, 1943

Harms, 1944

Alexander Borodin,

Serenada z Petite suite na fortepiano

Harbor Island, 1943

C. Fischer, 1944

Johannes Brahms,

Contemplation z pieśni Wie Melodien op. 105

San Clemente, 1933

C. Fischer, 1937

Mario Castelnuovo-Tedesco,

Ritmo di tango z Media difficolta na fortepian

Sea Murmurs, adaptacja Arise na podstawie komedii

Williama Shakespeara Cymbelin ze zbioru Pieśni

Szekspirowskich op. 24, tom nr 6

Tango, adaptacja Dwóch pokojówek na podstwie

Zimowej opowieści Williama Shakespeare’a ze zbioru

Pieśni Szekspirowskich op. 24, tom nr 8

San Clemente, 1933,

korekta 1948

Rrzym, 1932

Cape Town,

13.06.1932

C. Fischer, 1933

C. Fischer, 1933

C. Fischer, 1933

Aram Chaczaturian

Taniec z szablami z baletu Gajne

Beverly Hills, 1948

Leeds Music

Coporation, 1948

Fryderyk Chopin,

Nokturn op. 55 nr 2 na fortepian

Harbor Island, CA,

27.05.1943

C. Fischer, 1944

Claude Debussy,

Beau Soir na głos solowy

Poemat symfoniczny L’aprés-midi d’un faune

(Popołudnie fauna)

La chevelure z cyklu pieśni Chansons de Bilitis

Gollywogg’s Cake – Walk z Children’s Corner na

fortepian

La puerta del vino z drugiego zbioru Preludiów na

fortepian

San Clemente, 1933

New York, 1940

Harbor Island, 1945

Harbor Island, 1941

Beverly Crest, 1965

C. Fischer, 1933

C. Fischer, 1940

C. Fischer, 1947

C. Fischer, 1942

C. Fischer, 1965

Deep River na skrzypce i fortepian Boston, 1938 C. Fischer, 1939

Grigoraş Dinicu

Hora Staccato na skrzypce i fortepian

Nowy York, 1930

C. Fischer, 1930

Ernst von Dohnányi

Romans z Suity fis-moll na orkiestrę op. 19

-

C. Fischer, 2003

Riccardo Drigo

Valse bluette z Air de ballet

-

C. Fischer, 1933

Antonin Dvořák

Humoreska na fortepian

Detroit, 29.09.1935

C. Fischer, 1937

Gabriel Fauré

Aubade z Porannej Serenady na śpiew i fortepian

Beverly Crest,

C. Fischer, 2003

41

03.06.1972

Stephen Foster

Jeanie with the Light Brown Hairna śpiew

i fortepian

Old folks at home na śpiew i fortepiano

Redding,

20.04.1939

-

C. Fischer, 1939

C. Fischer, 1939

George Gershwin

Amerykanin w Paryżu na orkiestrę

Suita z musicalu Porgy and Bess

Summertime i A Woman Is a Sometime Thing

My Man’s Gone Now

It Ain’t Necessary So

Bess, You Is My Woman Now

Tempo di Blues

Trzy Preludia na fortepian

nr 1

nr 2

nr 3

1978, dokończone

przez A. Agus 1990

Harbor Island,

07.11.1944

Harbor Island,

12.11.1944

Harbor Island,

30.10.1944

Harbor Island,

5.11.1944

Harbor Island,

29.10.1944

Harbor Island,

24.09.1940

Harbor Island,

25.09.1940

Harbor Island,

08.07.1942

C. Fischer, 2000

Chappell & Co, 1946

Chappell & Co, 1946

Chappell & Co, 1946

Chappell & Co, 1946

Chappell & Co, 1946

Harms; New World

Music; , 1942

Christoph Willibald Gluck

Sonata na dwoje skrzypiec i basso continuo

Andante

Minuetto

Allegro

Taniec Błogosławionych Duchów (Melodia) z opery

Orfeusz i Eurydyka

Harbor Island,

05.05.1943

Beverly Hills,

04.12.1949

C. Fischer, 1944

C. Fischer, 2003

Leopold Godovsky

Alt – Wien na fortepian

- .03.1931

C. Fischer 1932

Ernesto Halffter

Danza de la gitana na fortepiano

Narragansett,

-.08.1930

C. Fischer 1931

42

Joseph Haydn

Adagio i Presto z kwartetu smyczkowego op. 54 no. 2

Redding, 04.03.1939 C. Fischer, 1940

Jacques Ibert

Le petit âne blanc z Historii na fortepiano

San Angel,

17.09.1934

C. Fischer, 2003

Johann Nepomuk Hummel

Rondo op. 11 Es-dur na fortepiano

- .01.1931

C. Fischer, 1931

Zoltán Kodály

Pieśń Kurcząt z opery Háry János

Danube – Tisza z opery Háry János

Harbor Island, 12.09.

1942

Harbor Island, 11.09.

1942

C. Fischer, 2003

C. Fischer, 2003

Alexander Krein

Taniec nr 4 z Suity Tańców op. 44 na fortepian

Harbor Island,

01.11.1941

C. Fischer, 1945

Nicolai Medtner

Bajka op. 20 nr 1 na fortepian

Beverly Hills,

21.11.1945

C. Fischer, 1949

Felix Mendelssohn-Bartholdy

Scherzo z uwertury koncertowej Sen nocy letniej

Scherzo z Tria fortepianowego d-mollnr 1 op. 49

Słodkie wspomnieniez Pieśni bez słów op. 19 nr 1 na

fortepian

Harbor Island,

8.12.1941

Harbor Island, 1942

Beverly Hills,

5.10.1945

C. Fischer, 1943

C. Fischer, 1943

C. Fischer, 1945

Darius Milhaud

Brazileira z cyklu de Scaramouche na dwa fortepiany

Modéréz cyklu de Scaramouche na dwa fortepiany

-

-

Editions Salabert,

Paryż, 1953

Editions Salabert,

Paryż, 1953

Maurycy Moszkowski

Iskry na fortepian op. 36 nr 6

-

C. Fischer, 2003

Wolfgang Amadeus Mozart

Allegro molto z Kwartetu smyczkowego C-dur nr 19

K. 465

Divertimento B-dur nr 15 K287 na dwie waltornie,

dwoje skrzypiec, altówkę i partię basową

cz. I. Allegro

cz. II. Adagio

Harbor Island,

9.11.1941

San Angel

Inn(Meksyk),

28.09.1934, ponowna

praca nad utworem

Maj 1943

C. Fischer, 1946

C. Fischer,1944

43

Divertimento D-dur nr 17 K334 na dwie waltornie ,

dwoje skrzypiec, altówkę i partię basową

cz. I. Allegro

cz. II. Temat z wariacjami

cz. III. Menuet

cz. IV. Adagio

cz. V. Rondo

Menuet z Divertimenta D-dur K146 na orkiestrę

Menuet z Kwartetu smyczkowego d-moll K421

Menuet z Kwartetu smyczkowego B-dur K458

Santa Barbara,

1.09.1934, ponowna

praca nad utworem

Maj 1943

-

-

Nowy York, 1936

C. Fischer, 1944

C. Fischer, 1940

C. Fischer, 1946

C. Fischer, 1940

Pietro Domenico Paradies

Toccata na klawiszowy instrument historyczny

Roanoke,

1.11.1937

C. Fischer, 1938

Manuel Ponce

Pieśń Estrellita

Meksyk (miasto),

1927

C. Fischer, 1928

Francis Poulenc

Mouvements perpétuels na fortepian

Presto nr 1 na fortepian

Promenade á pied z Promenad na fortepian

Narragansett

Pier, 1930

Na pokładzie statku

Galatea, 1939

Balboa,

17.09.1935

C. Fischer, 1931

C. Fischer, 1940

C. Fischer, 2003

Siergiej Prokofiew

Gawot z Czterech utworów op. 32 na fortepian

Larghetto i Gawot z Symfonii Klasycznej op. 25

Marsz z opery Miłość do trzech pomarańczy op. 33

Marsz z Dziesięciu utworów op. 12 nr 1 na fortepian

Marsz amaoureux z baletu Chout

Marsz i Promenada z Suity dziecięcejop. 65 na

fortepian

Maski z baletu Romeo i Julia

Nowy York,

1935

Roanoke, 1937

Baton Rouge, 1937

Harbor Island, 1941

-

Hawaje, 1978

Harbor Island, 1941

C. Fischer, 1937

C. Fischer, 1939

C. Fischer, 1939

C. Fischer, 1943

Boosey & Hawkes,

1961

G. Schirmer, 1978

C. Fischer, 1942

Siergej Rachmaninow

44

Pieśń Stokrotki op. 38 nr 3

Étude-Tableau op. 33 nr 7 na fortepian

Étude-Tableau op. 39 nr 2 na fortepian

Pieśń Jak spokojnie tutaj op. 21 nr 7

Pieśń Melodia op. 21 nr 10

Orientalny szkic op. 2 nr 2 na fortepian

Preludium op. 23 nr 9 na fortepian


Harbor Island,

8.10.1945

Beverly Crest, 1972

Beverly Hills, 1945

Beverly Crest,

-.07.1965

Beverly Crest,

15.10.1956

Beverly Hills,

3.11.1945

St. Louis,

12.01.1935

Beverly Hills,

8.11.1945

C. Fischer, 1947

C. Fischer, 1974

C. Fischer, 1947

C. Fischer, 1968

C. Fischer, 1958

Ch. Foley, 1947

C. Fischer, 1937

C. Fischer, 1947

Jean-Philippe Rameau

Rigaudon z Piéces de calvecin

Constantinopole,

1928

C. Fischer, 1929

Maurice Ravel

Forlane z Le tombeau de Couperin na fortepian

Valses nobeles et sentimentales nr 6 i 7 na fortepian

Harbor Island,

12.12.1941

San Clemente,

-.07.1941

C. Fischer, 1942

C. Fischer, 1942

Nikołaj Rimski-Korsakow

Lot trzmiela z opery Bajka o carze Sałtanie op. 57

-

C. Fischer, 1931

Camille Saint-Saëns

Łabędź z Karnawału zwierząt na orkiestrę i dwa

fortepiany

Harbor Island,

20.09.1945

C. Fischer, 1947

Domenico Scarlatti

Wybrane Sonaty na klawesyn

Cześć I

Molto Moderato (nr 71)

Allegro (nr 74)

Presto (nr 77)

Pastorale (nr 88)

Non Presto (nr 93)

Fuga (nr 100)

Część II

Andante (nr 7)

Allegro (nr 19)

Harbor Island, 1943

Harbor Island, 1943

Harbor Island, 1943

Harbor Island, 1941

Harbor Island, 1942

Harbor Island, 1943

Harbor Island, 1943

Harbor Island, 1942

C. Fischer, 1944

C. Fischer, 1944

C. Fischer, 1944

C. Fischer, 1944

C. Fischer, 1944

C. Fischer, 1944

C. Fischer, 1943

C. Fischer, 1943

45

Menuet (z tomu uzupełniającego)

Allegro (nr 21)

Andante (Tom 14 nr 38)

Allegro (Tom 15 nr 38)

Sonatina D-dur K 96 na klawesyn

Harbor Island, 1942

Harbor Island, 1942

Harbor Island, 1943

Harbor Island, 1943

Nowy York,

27.09.1933

C. Fischer, 1943

C. Fischer, 1943

C. Fischer, 1943

C. Fischer, 1943

C. Fischer, 1935

Franz Schubert

Impromptu Ges-durop. 90 nr 3 na fortepian

Nowy York,

17.11.1933

C. Fischer, 1934

Robert Schumann

Proroczy ptak z cyklu Sceny leśne op. 82 nr 7 na

fortepian

-

C. Fischer, 1933

Richard Strauss

Auf stillen Waldespfad z cyklu fortepianowego

Stimmungsbilder op. 9 nr 1

Beverly Crest,

Święta Bożego

Narodzenia 1951

C. Fischer, 2003

Joaquín Turina

La oración del torero na Kwartet smyczkowy op. 34

San Clemento, 1933,

dokończony w 1941

C. Fischer, 1942

Francisco Valle

Ao pe da fogueira (Preludium XV) na fortepian

Redding,

24.11.1940

C. Fischer, 1945

Antonio Vivaldi

Larghetto z Koncertu podwójnego B-dur na skrzypce,

wiolonczelę i orkiestrę smyczkową RV 547 op. 22 nr 2

-

C. Fischer, 1929

Carl Maria von Weber

Rondo z Sonaty skrzypcowej d-mollop. 10 nr 3

Chicago,

29.11.1933

C. Fischer, 1934

Henryk Wieniawski

Kaprys nr 5 z op. 18 na dwoje skrzypiec

Balboa,

11.11.1939

C. Fischer, 1940

Transkrypcje niepublikowane

Irving Berlin

Pieśń Bożonarodzeniowa White Christmas

-

-

Carlos Lopez Buchardo

Jujena z pieśni Seis canciones al estilo popular

-

-

Sergiej Rachmaninow

cz. II z Sonaty wiolonczelę i fortepian op. 19

Humoresque z Siedmiu utworów op. 10 na fortepian

-

1973

-

-

46



1953, dokończona

1986

-

-

Heifetz najczęściej tworzył transkrypcje podczas swoich tras koncertowych,

odnotowując datę, lokalizację i dedykację niemal każdej transkrypcji. Jak pokazuje powyższa

tabela Heifetz transkrybował utwory wielu kompozytorów, spośród których największą

liczbę dzieła Scarlattiego (13), Rachmaninowa (12), Prokofiewa (9) i Gershwina (9).

Jak wykazano w tabeli, Heifetz ukończył w sumie 70 transkrypcji, które pierwotnie

były utworami fortepianowymi i klawesynowymi. Można domniemać, iż wspomniany fakt

spowodowany jest tym, że utwory te były dla niego najłatwiejsze do transkrypcji poprzez

nadanie melodii skrzypcom i umiejętne zestawienie pozostałych głosów tworzących

akompaniament fortepianowy. Często sięgał po utwory o znaczącej popularności lub

ujmujące swoją melodyką, która była stosunkowo łatwa odbiorze dla szerszej publiczności.

Klasyfikując wszystkie transkrypcje i dzieła Heifetza, należy wspomnieć o katalogu

Ayke Agus, który umieszczony jest w jej biograficznej książce o artyście. Sporządzona

powyższa tabela w głównej mierze opiera się właśnie na nim126. Oprócz wykazu napisanych

transkrypcji odnajdziemy tam także informacje na temat kompozycji, aranżacji transkrypcji

na różne instrumenty, a także piosenek opublikowanych pod pseudonimem Jim Hoyl, co

przedstawia poniższa tabela.

Tytuł dzieła Data i miejsce Pierwsze wydanie

i data

Kadencje do Koncertów skrzypcowych

Johannes Brahms

Kadencja do I części Koncertu skrzypcowego D-dur

op. 77

-

C. Fischer, 1947

Wolfgang Amadeus Mozart

Kadencje do Koncertu skrzypcowego D-dur nr 4

K218

-

C. Fischer, 1937

Aranżacje transkrypcji na inne instrumenty

Grigoraş Dinicu

Hora Staccato na saksofon altowy

i fortepian

Hora Staccato na saksofon tenorowy

-

-

C. Fischer, 1937

C. Fischer, 1937

126 A. Agus, dz. cyt., s. 251–260.

47

i fortepian

Hora Staccato na wiolonczelę i fortepian

Hora Staccato na klarnet i fortepian

Hora Staccato na fortepian

Hora Staccato na trąbkę i fortepian

Hora Staccato na dwa fortepiany

Hora Staccato na altówkę i fortepian

Hora Staccato na ksylofon i fortepian

-

-

Meksyk(miasto), 1940

-

Harbor Island, 1942

-

-

C. Fischer, 1930

C. Fischer, 1937

C. Fischer, 1944

C. Fischer, 1938

C. Fischer, 1942

C. Fischer, 1930

C. Fischer, 1947

Utwory napisane jako Jim Hoyl

Piosenka Hora Swingato

Samba Diabolo na fortepian

Piosenka So Much in Love, tekst Marjorie

Goetschius

Piosenka When You Make Love to Me, tekst

Marjorie Goetschius

-

-

-

-

-

Emery Music

Emery Music

Emery Music, 1946

3.2. O twórczości J. Heifetza – dawniej i współcześnie

Jak wiadomo z poprzedniego podrozdziału, twórczość kompozytorska Jaschy

Heifetza kojarzona była przede wszystkim z transkrypcjami. Podczas jego działalności

pedagogicznej istotną rolę odgrywały właśnie m.in. transkrybowane przez niego miniatury.

Pozwalał je wykonywać tylko tym studentom, którzy opanowali bardzo dobrze gamy, etiudy,

koncerty, utwory Bacha i Beethovena. Tylko wtedy mógł zadać jedną z transkrypcji

i powiedzieć z czystym sumieniem:

To będzie dla Ciebie dobre127.

Jak możemy dowiedzieć się z książki pt. Jascha Heifetz Trough My Eyes autorstwa Sherry

Kloss, w kanonie transkrypcji przewidzianych dla studentów znajdowały się takie utwory,

jak Lot trzmiela N. Rimskiego-Korsakowa, Hora Staccato G. Dinicu, suita Porgy and Bess

G. Gershwina, Melodia Ch. W. Glucka czy Estrellita M. Ponce’a128. Heifetz z pewnością był

świadomy, iż dzięki rozpowszechnianiu własnej twórczości wśród swoich studentów,

kompozycje te nie zostaną zapomniane przez świat muzyczny.

127 S. Kloss, Jascha Heifetz Trough My Eyes, Indiana: Kloss Classics, Munice 2000, s. 13.

128 Tamże, s. 14–15.

48

Na przestrzeni ostatnich 40 lat ukazało się stosunkowo niewiele publikacji

poświęconych osobie Heifetza. Analizując dostępne źródła, zdecydowanie najlepszą pozycją

pod względem ilości informacji i ciekawostek jest książka Galiny Kopytovej pt. Jascha

Heifetz: Early Years in Russia w tłumaczeniu na język angielski Dario i Alexandry Sarlo129.

Niestety opisuje ona tylko życie i działalność Heifetza do momentu debiutu w Carnegie Hall

w 1917 roku. Najbardziej obszerna pod względem rozmiarów jest książka Herberta

Axelroda, która ukazała się już za życia artysty w 1976 roku. Po jej publikacji sam Heifetz

nie był nią szczególnie zachwycony130. Praca doczekała się jeszcze dwóch edycji, które

ukazały się w 1981 i 1990 roku. Niestety pomimo wielu zalet tej książki informacje na temat

Heifetza nie są tam do końca kompletne, czego dowodem jest niemal znikoma ilość

informacji na temat jego działalności kompozytorskiej i zdarzeń związanych z pracą nad

transkrypcjami. Najobszerniejszą cześć tej książki stanowią recenzje z wybranych przez

autora koncertów. W roku 1986 ukazała się kolejna książka biograficzna autorstwa Artura

Weschlera-Vereda. Jest ona zdecydowanie krótsza od pozycji Axelroda i mimo ciekawych

spostrzeżeń dotyczących osobowości artysty, transkrypcjom poświęconych jest kilka stron

z ogólnymi informacjami. Oprócz tych dwóch biografii w przeciągu ostatnich dwudziestu lat

opublikowano książki dwóch byłych uczennic Heifetza, Sherry Kloss i Ayke Agus, opisujące

ich relacje z mistrzem. Jak zostało napisane na początku tego podrozdziału, Heifetz starał się,

by uczniowie wykonywali jego transkrypcje. Ponadto w przypadku Agus mamy do czynienia

z jej pomocą w procesie ich powstawania, o czym informuje w swojej książce131. Można

w niej odnaleźć stosunkowo najwięcej informacji związanych z transkrypcjami i całkiem

sporo niepublikowanych wcześniej informacji.

W dzisiejszych czasach popularność transkrypcji Jaschy Heifetza jest dosyć mała.

Bardzo duże znaczenie w ich propagowaniu mają powyżej wspomniane uczennice i autorki

książek, gdyż należą one do nielicznych osób, które bardzo dobrze znały Heifetza jako

muzyka, kompozytora, nauczyciela i człowieka. W roku 2000 z inicjatywy Sherry Kloss

powstało Towarzystwo Jascha Heifetz Society poświęcone Heifetzowi132. To charytatywna

organizacja edukacyjna, która przedstawia lekcje mistrzowskie, recitale i panele dyskusyjne

poświęcone jego osobie na całym świecie. Na początku swojej działalności w latach 2000–

2002, zorganizowało ono ponad dwadzieścia kursów mistrzowskich i wielu recitali

129 G. Kopytova, dz. cyt., s. xxi.


131 A. Agus, dz. cyt., s. 199–201.

132 Jascha Heifetz Society, Official Website of Jascha Heifetz Society,

http://klossclassics.com/JHSociety2/JaschaHSociety/aboutSociety.html, dostęp 6.09.2018.

49

z udziałem ponad 130 studentów. Ich wykładowcami byli przede wszystkim skrzypkowie

związani z Heifetzem i jego stylistyką, jak Ruggiero Ricci, Erick Friedman, Piere Amoyal,

Aron Rosand i Tibor Varga. Od roku 2009 za pośrednictwem tego towarzystwa

organizowane jest Międzynarodowe Sympozjum związane z indywidualnym stylem

Heifetza. Na tych spotkaniach oprócz panelów dyskusyjnych odbywa się sporo koncertów

związanych z artystą, w których programach zawsze występuje znacząca ilość transkrypcji.

Opisywana powyżej organizacja była także współorganizatorem pierwszego Konkursu

Skrzypcowego im. Jaschy Heifetza w Wilnie, który odbył się w roku 2001, w setną rocznicę

urodzin artysty. Konkurs odbywa się co 4 lata, a przewodniczącym jury jest Gidon

Kremer133. W programie konkursu zaznaczona jest obecność patrona, gdyż w jednym

z etapów należy wykonać jedną z jego transkrypcji.

Jak pokazują powyższe badania, twórczością Heifetza i jego spuścizną zajmują się

przede wszystkim osoby, które były z nim blisko związane. Nagrań poświęconych

transkrypcjom nie jest aż tak wiele, jak mogłoby się wydawać (por. rozdział 4). Wśród

skrzypków narodowości polskiej odnajdziemy tylko jedną płytę zawierającą jednie kilka

z części suity Porgy and Bess. Ponadto w języku polskim do tej pory nie powstały szerzej

opublikowane prace poświęcone Heifetzowi, co stało się jednym z bodźców do pracy

badawczej nad transkrypcjami.

4. Analiza wybranych transkrypcji

4.1. Analiza i kryteria wyboru

Odnosząc się do tezy, wybór transkrypcji będących przedmiotem badań związany

jest z ukazaniem ich jako przykładu wirtuozowskiej literatury skrzypcowej. Powołując się na

definicję słowa wirtuoz zawartą w Encyklopedii muzycznej PWM, jest nim osoba potrafiąca

rozwiązać i wykonać na instrumencie najbardziej skomplikowane problemy techniczne134.

Z pewnością do takich osób możemy zaliczyć Jaschę Heifetza, o czym świadczą zagadnienia

opisane we wcześniejszych rozdziałach co pokazały wcześniejsze rozdziały badań. Jak

pokazują rozdziały poświęcone życiu artystycznemu tego skrzypka, bardzo ważną rolę

odgrywała dla niego samoistna wartość muzyki. Traktował ją ideowo. Darzył także

133 European Union of Music Competitions for Youth, International Jascha Heifetz Competition For Violinists,

https://emcy.org/competitions/international-jascha-heifetz-competition-violinists/, dostęp 6.09.2018.

134Wirtuoz, [hasło w:] Encyklopedia muzyki, dz. cyt., s. 960.

50

ogromnym szacunkiem twórczość innych kompozytorów, czego wyrazem była chęć

wykonania wielu kompozycji, których dotychczas nie prezentował na swoim instrumencie.

Jednym z celów badawczych pracy jest ukazanie na podstawie przykładów nie tylko

skomplikowanych elementów technicznych związanych z grą na skrzypcach, lecz także

szerokiego obszaru zainteresowań kompozytorskich Heifetza. Każda z wybranych

transkrypcji charakteryzuje się inną problematyką. Niekiedy ich nadrzędną cechą jest

zawartość skomplikowanych elementów gry skrzypcowej, jak w przypadku Tańca

z szablami, Hora Staccato, Étude-Tableau op. 33 nr 7 czy Iskier. Czasami mamy do

czynienia z utworami utrzymanymi w mniej popularnej dla skrzypiec stylistyce, jak muzyka

jazzowa George’a Gershwina czy popularna piosenka Stephena Fostera. Ponadto, jak było

wspomniane we wcześniejszym rozdziale, Heifetz i wirtuozi tacy jak Fritz Kreisler czy Józef

Szigeti mieli ogromny sentyment do muzyki okresu baroku, czego przykładem jest

Sarabanda z Suity angielskiej nr 3. Warto też zwrócić uwagę na nowe brzmienie cz. IV

(Allegro molto) Kwartetu smyczkowego C-dur, otrzymane wskutek opracowania partii

drugich skrzypiec, altówki i wiolonczeli na fortepian. W celu uzyskania pożądanego

brzmienia potrafił również nieco komplikować partię skrzypiec, czego przykładem może być

Estrellita w nietypowej dla literatury skrzypcowej tonacji Fis-dur. Heifetz za pośrednictwem

swoich transkrypcji stawia także duże wyzwania interpretacyjne i barwowe, czego

przykładem jest muzyka F. Chopina i C. Debussy’ego.

Jak opisano powyżej, transkrypcje poddane badaniom różnią się między sobą pod

wieloma względami. Ich cechą wspólną jest obecność elementów wyrażających osobowość

tego wielkiego skrzypka. Poniższe analizy w swoich szczegółach ukierunkowane są przede

wszystkim na ukazanie zmian względem oryginału, a także zwrócenie uwagi na

wprowadzone przez Heifetza środki stylistyczne. Ponadto zawierają uwagi dotyczące ich

wykonywania i sugestie interpretacyjne. Zamieszczone przykłady nutowe posiadają

dwuczęściową numerację w której pierwsza cyfra odnosi się do numeru podpunktu, a druga

tyczy się numeracji w ramach analizy każdego utworu z osobna.

4.1.1. Johann Sebastian Bach/ J. Heifetz– Sarabanda z Suity angielskiej nr 3

Suita angielska nr 3 g-moll BWV 808 Jana Sebastiana Bacha powstała około roku

1920. Składa się z siedmiu części: Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte I,

Gavotte II i Musette, a całość kończy Gigue. Poddana analizie transkrypcja Sarabandy na

skrzypce i fortepian powstała w San Clemente 1 września 1933 roku, a po raz pierwszy

została wykonana 12 października 1933 roku podczas jednego z koncertów Heifetza

51

w Carnegie Hall135 . Jest ona jedną z trzech transkrypcji tego dzieła, gdyż przed Heifetzem

opracowania napisali też C. Saint-Saëns (w 1893 roku z dedykacją dla Pabla de Sarasate136)

i A.Wilhelmji (w 1897 roku), tworząc wersję zarówno z towarzyszeniem fortepianu, jak

i orkiestry137. Spojrzenie obydwu kompozytorów na ten utwór znacząco się od siebie różni.

W przypadku Saint-Saënsa mamy do czynienia z bardziej rozbudowaną formą utworu.

Najodważniejsze zmiany francuski kompozytor wprowadza w części drugiej utworu,

utrzymanej w charakterze wirtuozowskim, typowym dla kompozytorów epoki romantyzmu.

We wspomnianej części, w partii skrypiec temat prowadzony jest w dwudźwiękach, a druga

miara w takcie podkreślana jest akordem czterogłosowym i akcentem. Ponadto kompozytor

stosuje szybkie wznoszące i opadające pochody gamowe, które nadają miniaturze dużo

ekspresji i wirtuozerii. Spojrzenie Saint-Saënsa na ten utwór zdecydowanie kłóci się z wizją

J. S. Bacha ze względu na zbyt radykalne środki wyrażania ekspresji. Mimo to ten sposób

aranżacji i interpretacji dzieł Bacha w pierwszej połowie XX wieku nie zostanie całkowicie

odrzucony, czego przykładem mogą być m.in. transkrypcje Leopolda Stokowskiego.

Odnosząc się do obecnej stylistyki wykonawczej związaną z muzyką J. S. Bacha, niemal

oczywista może wydawać się hipoteza, iż owa transkrypcja nie będzie nigdy cieszyła się

dużą popularnością wśród wykonawców. Jej materiał dźwiękowy aż nadto wykracza poza

środki muzyczne stosowane przez Bacha. Podobne zjawisko możemy zaobserwować

u Wilhelmjego, gdzie dokomponowane figuracje za bardzo zbliżają tę muzykę do XIX-

wiecznej stylistyki romantycznej. Przykładem mogą być trzy ostatnie systemy partii

skrzypiec, w których głos nadrzędny prowadzony jest w akcentowanych dwudźwiękach.

Utwór kończy się krótkim wirtuozowskim pochodem kadencyjnym prowadzącym do

ostatniej frazy kulminacyjnej, podobnie jak u Saint-Saënsa.

Spojrzenie Heifetza na to dzieło zdecydowanie różni się od wyżej

scharakteryzowanych transkrypcji, gdyż faktura partii skrzypiec jest jednogłosowa, co nadaje

utworowi większa spójność. W transkrypcji panuje mniej rozedrgany emocjonalnie

charakter, który pozytywnie wpływa na odbiór tej części przez słuchacza. Jest zdecydowanie

bliższy oryginalej kompozycji. Pod względem struktury formalnej względem Bacha nie ma

szczególnie znaczących zmian. Heifetz wykorzystuje powtórzenia do prezentowania

poszczególnych fragmentów w nieco zmienionej postaci, co obrazują poniższe tabele.


136 S. Teller-Ratner, Camille Saint-Saëns, 1835–1921: A Thematic Catalouge of his Complete Works, Oxford

University Press, Nowy York 2002, s. 319.

137 O. Arran, Bach Cantatas Website, August Wilhelmj, http://www.bach-cantatas.com/Arran/OT-Wilhelmj.htm,

dostęp 3.08.2018.

52

J. S. Bach – Sarabanda z Suity angielskiej nr 3

Forma

Takty

A+B

(1–8)(9–24)

Tempo brak oznaczenia

Metrum 3/4

J. S. Bach/J. Heifetz – Sarabanda z Suity angielskiej nr 3

Forma

Takty

A + A1 + B + B1

(1–8)(9–16)(17–32)(33–48)

Tempo Andante sostenuto

Metrum 3/4

Ważnym punktem odniesienia w stosunku do oryginalnej kompozycji jest tempo.

Sarabanda w XVII wieku była wolnym tańcem o charakterze majestatycznym. Jej stylizacje

stworzone przez Bacha w Suitach angielskich odznaczają się szerokim wykorzystaniem

wszelkiego rodzaju ornamentów138. Co za tym idzie, tempo tego utworu jest stosunkowo

wolne nie tylko ze względu na charakter, ale także bogatą ornamentację. Niewątpliwie

skłania ona wykonawców do swobodniejszego prowadzenia linii melodycznej. Tempo

zaproponowane przez Heifetza (jedna ćwierćnuta równa 56 uderzeniom na minutę) jest

w porównaniu do większości klawesynowych i fortepianowych nagrań Bachowskich

zdecydowanie szybsze. Ponadto, w odróżnieniu od oryginału, partię fortepianu

charakteryzuje płynniejsza narracja, co możemy zaobserwować na przykładzie stałego ruchu

ćwierćnutowego w części A i ósemkowego w części A1 widocznego na poniższym

przykładzie (patrz przykład nutowy nr 1.1).

138 Sarabanda, [hasło w:] Encyklopedia muzyki, red. Andrzej Chodkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN,

Warszawa, 1995, s. 787.

53

Przykład nutowy nr 1.1 J. S. Bach/J. Heifetz – Sarabanda z Suity angielskiej nr 3 (t. 1–16)

Elementem, na który warto zwrócić szczególną uwagę, jest nadrzędna linia melodyczna

i wprowadzone w niej zmiany, co wyraża wcześniej przedstawiona tabela z analizą formalną.

Mimo iż składowe A i A1 posiadają taką samą strukturę harmoniczną, to ich materiał

melodyczny zawiera elementy dokomponowane i te, które są odwzorowaniem muzyki

Bacha. Dzięki temu, iż tak naprawdę więcej oryginalnego materiału mamy dopiero w części

A1, słuchacz może nie rozpoznać, iż ma do czynienia z transkrypcjątej właśnie tej Sarabandy.

Patrząc na tę ciekawostkę, należałoby uznać to za komplement w kierunku Heifetza, który

w wyrafinowany sposób posłużył się techniką kompozytorką. W przypadku części B i B1

mamy do czynienia z sytuacją nieco odwrotną, gdyż więcej materiału bliższego linii

melodycznej Bacha jest w części B. W B1 warto zwrócić uwagę na fragment, gdzie Heifetz

nieco bardziej nawiązuje do charakterystycznej ornamentyki utworu, czego wyrazem są tryle

i figuracje między taktami 41–48. Opisane zmiany doskonale podkreślają także dialogowanie

między dwoma instrumentami, a także dodatkowo zaznacza motywy tematyczne utworu.

Zastosowana przez Heifetza ornamentyka jest dobrze zrównoważona i w przeciwieństwie do

wcześniej opisywanych transkrypcji tego utworu nie wykracza poza granice stylistyczne.

Bardzo duży wpływ na całokształt odbioru tej miniatury ma rodzaj brzmienia,

charakter i stylistyka. Jeżeli chodzi o pierwszy z wymienionych aspektów, to należałoby

podejść do niego z niewielkim dystansem i głębszym zastanowieniem. Podyktowane jest to

z jednej strony coraz to mniejszą tolerancją dla odstępstw od obecnego kanonu

54

wykonawczego muzyki dawnej, a z drugiej strony – naturalną sugestią wynikającą

z wysłuchania nagrania tego utworu w wykonaniu samego Heifetza. Odnośnie do drugiej

kwestii warto przytoczyć słowa krytyka muzycznego, Virgila Thompsona, który 31

października 1940 roku napisał po jednym z jego koncertów:

Kiedy słuchasz Heifetza, nie usłyszysz Beethovena czy Bacha – zawsze słyszysz

Heifetza139,

co jednoznacznie sugeruje nam, jak duży wpływ na odbiór muzyki w jego wykonaniu miała

osobowość artysty. Kompozycje Bacha bardzo często gościły w repertuarze Heifetza, a o

bardzo osobistym jego stosunku do Mistrza Baroku świadczą słowa wypowiedziane 15

września 1970 roku podczas przedmowy do telewizyjnego nagrania Chaconne z II Partity d-

moll na skrzypce solo140:

Przez lata, kiedy wykonywałem [utwory] Bacha, nie sądzę, bym go naprawdę

poznał. Kiedy [Bacha] go gram, zawsze odkrywam coś nowego. To jest nasza

Biblia. W ten sposób był nazywany przez nas muzyków141.

Heifetzowskie wykonania muzyki Bacha charakteryzuje niezwykła intensywność brzmienia,

którą szczególnie zauważyć możemy w nagraniach Sonat i Partit na skrzypce solo. Ten

rodzaj dźwięku związany jest także z panującą wówczas stylistyką wykonawczą muzyki

baroku, który w dzisiejszych czasach uznawany jest za bliższy muzyce okresu romantyzmu.

Na niewątpliwie przejmujący charakter Sarabandy bardzo duży wpływ ma

prowadzenie głosu skrzypiec w stosunkowo wysokich pozycjach, co pozwala uzyskać

mocniejsze i ciemniejsze brzmienie. Wszystkie opisane powyżej zależności dążą do tego, iż

zdecydowanie najsłuszniejszym podejściem interpretacyjnym do tej transkrypcji będzie

próba zachowania wszystkich oznaczeń związanych z aplikaturą. Należałby jedynie w tym

wypadku ograniczyć do minimum wpływy z opisywanej XX-wiecznej stylistyki

wykonawczej, której niewątpliwie Heifetz był jednym z przedstawicieli.

W nawiązaniu do całej literatury na skrzypce i fortepian, Sarabanda z Suity

angielskiej nr 3 jest niezwykle wartościową miniaturą pod względem artystycznym. Utwór,

podobnie jak większość transkrypcji Heifetza, cechuje duża naturalność w narracji, co

przekłada się na płynny sposób prowadzenia wszystkich części składowych (A, A1, B, B1) do

osiągnięcia kulminacji przypadającej w dwóch ostatnich taktach. W zakresie techniki gry




55

najważniejszym elementem jest dbałość o spójny rodzaj dźwięku, zwracając przy tym

szczególną uwagę na wykonywanie drobnych wartości rytmicznych o charakterze

ornamentacyjnym w części B1.

4.1.2. Aram Chaczaturian/ J. Heifetz – Taniec z szablami

W roku 1948 Heifetz zafascynował się muzyką Arama Chaczaturiana. Tytułowy

Taniec z szablami pochodzi z finału IV aktu baletu Gajane. Jednym ze zdarzeń mających

wpływ na przebywającego na terenie Stanów Zjednoczonych artystę, była co raz większa

popularność będącego przedmiotem badań Tańca z szablami w wykonaniu zespołu

Woody’ego Hermana142. Heifetz ukończył transkrypcję na skrzypce i fortepian w roku 1948

w Beverly Hills. Niestety na podstawie dostępnych materiałów trudno wskazać datę

prawykonania tej miniatury.

Przechodząc do szczegółowej analizy badawczej tego utworu, należy zaznaczyć, iż

Heifetz nie wprowadził zmian do budowy formalnej. Warto zwrócić uwagę na miejsca,

w których materiał dźwiękowy partii skrzypiec znacząco różni się od oryginału. Już na

samym początku występuje niewielka zmiana rytmiczna w takcie nr 4 (patrz przykład

nutowy nr 2.1), która jest chwilowym zaburzeniem charakterystycznego przebiegu

rytmicznego przypadającego na słabą część taktu.

Przykład nutowy nr 2.1 A. Chaczaturian/ J. Heifetz – Taniec z szablami (t. 1–6)

142Truly Porter, Heifetz Encores Volume 1 [booklet do dysku CD], Naxos, 2012.

56

W transkrypcji Heifetz zadbał także o urozmaicenie taktów będących krótkimi

łącznikami wewnętrznymi między poszczególnymi wejściami tematu. Taką sytuację

następuje w takcie 19 i 20 w partii skrzypiec, gdzie widać powtarzająca się grupa dwóch

szesnastek i ósemki z wykorzystaniem ricochetu143 (patrz przykład nutowy nr 2.2).

Przykład nutowy nr 2.2 A. Chaczaturian/ J. Heifetz – Taniec z szablami (t. 19-21)

Kolejne miejsce, w którym warto zwrócić uwagę na szczegóły związane

z motywiką, występuje podczas przeprowadzenia drugiego tematu w taktach 35–66.

Wprowadzony nowy materiał melodyczny można zauważyć już na samym początku

w najwyższym głosie partii fortepianu między taktami 35 a 37, co ukazuje poniższy przykład

(patrz przykład nutowy nr 2.3). W swojej strukturze rytmicznej i melodycznej bazuje on na

temacie głównym utworu i pełni funkcję jednego z kontrapunktów.


143 J. Kusiak, Skrzypce…,s. 392–393.

57

Podczas drugiego powtórzenia tematu drugiego od taktu 51, opisywany wcześniej

kontrapunkt zaobserwujemy w partii skrzypiec w takcie 55. Jak można zatem zauważyć,

obydwa instrumenty zestawione są ze sobą na zasadzie dialogu, który realizowany jest

podczas przeprowadzenia śpiewnego tematu drugiego. Na uwagę zasługują oznaczenia

dynamiczne i różnicowanie kolorystyki brzmienia skrzypiec. Od taktu 51 do 65 partia

instrumentu utrzymana jest w dynamice p i pp, a delikatności wyrazowi dodają flażolety.

W ten sposób skrzypce doskonale imitują motywy w oryginale realizowane przez flet i obój.

Innym środkiem kolorystycznym są glissanda144w partii skrzypiec w taktach 68 i 69,

stanowiące opozycję melodyczną i rytmiczną w stosunku do partii akompaniamentu opartej

na materiale występującym w kompozycji Chaczaturiana (patrz przykład nutowy nr 2.4).


Ostatnim miejscem, gdzie także możemy zauważyć nowy materiał dźwiękowy, jest

dwutaktowy motyw w partii skrzypiec między taktami 88 a 89. Podobnie jak w przypadku

wcześniej wyszczególnionych miejsc, jego struktura rytmiczna nawiązuje do tematu

głównego (patrz przykład nutowy nr 2.5).

144J. Kusiak, Skrzypce…, s. 313–314.

58


Jednym z aspektów związanych z umiejętnościami kompozytorskimi Heifetza, który

warto szerzej omówić na przykładzie tego utworu, jest różnorodność w wykorzystaniu

możliwości brzmieniowych i artykulacyjnych skrzypiec i fortepianu. Jednym z jego

zamierzeń była dokładniejsza imitacja barwy instrumentów występujących w oryginale.

W taktach 5 i 6 widzimy, iż każda ósemka w partii skrzypiec powinna być wykonywana

w jednym kierunku (w dół), co wymaga od skrzypka niezwykle szybkiego przekładania

smyczka przy żabce. W efekcie otrzymujemy bardzo krótki i agresywny dźwięk, który

dobrze imituje charakterystykę wyraźnego i krótkiego brzmienia instrumentów dętych

drewnianych i ksylofonu. Można to zaobserwować już na samym początku w pratii skrzypiec

między taktem 4 a 6. Imitację glissandowych często powtarzających się motywów

instrumentów blaszanych występujących dla przykładu w takcie 10 i 11, możemy zauważyć

naprzemiennie na przestrzeni całego utworu w partii obydwu instrumentów. W partii

skrzypiec ten charakterystyczny krótki motyw pojawia się za każdym razem w nieco inny

sposób. Heifetz prezentuje go po raz pierwszy przez wykorzystanie portamento (oznaczenie

ciągłą kreską). Nastepnie opisywany motyw wystepuje w dwudźwiękach (z wykorzystaniem

decym, oktaw i kwart) i z użyciem sztucznych kwartowych flażoletów.

W takcie 51, także przy zastosowaniu sztucznych flażoletów, mamy do czynienia

z bardzo dobrym odwzorowaniem barwy uzyskanej u Chaczaturiana jednocześnie przez flet

i obój. Co więcej, Heifetz wykazuje dbałość o ujednolicenie barwy nawet w kilkutaktowych

motywach, sugerując wykonanie na jednej strunie.

Jednymi z ciekawszych efektów brzmieniowych, jakie Heifetz zastosował w tej

transkrypcji, jest imitacja instrumentów perkusyjnych, odgrywających nadrzędną rolę

w taktach 77 i 87, które wykonywane są przez skrzypce con legno.

59

Barwa ksylofonowych kwintdecym w ostatnich 3 taktach miniatury jest

odzwierciedlona za pomocą pochodu złożonego z naprzemiennie występującego dźwięku

granego detaché i pochodnemu mu flażoletowi kwartowemu. W efekcie otrzymujemy

zamierzony interwał, co przedstawia poniższy przykład (patrz przykład nutowy nr 2.7).


Pod względem zawartości elementów związanych z techniką gry skrzypcowej

transkrypcja Tańca z szablami niewątpliwie należy do jednej z najbardziej wymagających

spośród wszystkich, jakie udało się ukończyć Heifetzowi. Owa trudność także podyktowana

jest bardzo szybkim tempem (ćwierćnuta równa 184 uderzeń na minutę). Już na samym

początku utworu opisywane wcześniej przełożenia smyczka przy żabce mogą stanowić duży

problem podczas początkowego etapu ćwiczenia. Pomocnym rozwiązaniem w tym miejscu

wydaje się zwrócenie uwagi na odpowiednią pracę aparatu gry prawej ręki. Polega ona na

ograniczeniu ruchu z łokcia i całego ramienia, a skupieniu się nieco bardziej na ruchu

palcowym i nadgarstka. Drugim elementem, który nie tylko komplikuje zawartość partii, ale

także odpowiada za realizacje występujących w oryginale dwugłosów, są oczywiście

dwudźwięki. Jak możemy zauważyć, Heifetz posługuje się ich wieloma rodzajami, co

najklarowniej widać podczas poszczególnych wejść tematu głównego. Dla przykładu od

taktu 12 widzimy dwudźwięki w oktawach (podobnie od taktu 28 i 79), od taktu 90 –

w kwartach i od taktu 95 – w decymach. Każde z tych przeprowadzeń wymaga dużej precyzji

pod względem intonacyjnym, w szczególności w przypadku oktaw, gdzie naprzemiennie

należy wykorzystywać oktawy palcowane i naturalne. Występują także te elementy, które są

charakterystyczne dla wielu jego wirtuozowskich transkrypcji. Mowa tutaj odużych skokach

między pozycjami, co warto zauważyć w jednym z najtrudniejszych miejsc

w utworze w taktach 100–103. Widzimy tutaj naprzemiennie występujące oktawy i decymy,

których trudność wykonania nie polega tylko na odległości między nimi, ale także na zmianie

strun. Dodatkowym utrudnieniem w takcie 102 jest sugestia nakazująca wykonanie oktaw na

strunach G i D. Utwór może okazać się problematyczny pod względem koordynacyjnym

w wyniku raptownych zmian między miejscami wykonywanymi arco i pizzicato.

Najlepszym tego przykładem jest takt 18, gdzie powyżej opisaną zmianę komplikuje

60

występujący w VI pozycji sztuczny kwartowy flażolet na strunie G (patrz przykład nutowy nr

2.8).


Jak już wspomniano podczas wcześniej analizowanych fragmentów, transkrypcja

posiada kilka ciekawych elementów, związanych z możliwościami brzmieniowymi

instrumentu. Zaliczyć możemy do nich z pewnością ricochety pojawiające się w taktach 19,

20 i 67 czy con legno w taktach 77 i 87. Szczegółem odnoszącym się także do brzmienia jest

przeprowadzenie tematu drugiego od taktu 34 z sugestią wykonania na najniższej strunie.

Wiąże się to nie tylko z chęcią ujednolicenia barwy, ale także z ogólną cechą transkrypcji

Heifetza, w których często wykorzystuje brzmienie instrumentu w wysokich pozycjach.

Ponadto cały utwór jest niezwykle popisowy i wirtuozowski, a przy tym bardzo

zróżnicowany co wyrażone jest także zmiennością artykulacyjną. Nie bez powodu jest to

obecnie jedna z najbardziej znanych i najchętniej wykonywanych transkrypcji Heifetza.

4.1.3. Fryderyk Chopin/ J. Heifetz – Nokturn op. 55 nr 2

Nokturn op. 55 nr 2 został skomponowany przez Fryderyka Chopina w Paryżu

w roku 1843. Jak wskazuje numeracja utworu, wchodzi on w skład zatytułowanych przez

Chopina Deux Nocturnes, które zadedykował swojej uczennicy i przyjaciółce Jane Stirling.

Linia melodyczna opisywanego Nokturnu Es-dur przez wielu nazywana jest zapisaną

improwizacją145. Jak pisze Mieczysław Tomaszewski:

Chopin rozsnuwa tu swoje głośne myślenie, wyrażone dźwiękami. Choć może

raczej dumanie, mające swój początek, lecz jak gdyby nie znajdujące końca,

zapowiadające wagnerowskie snucie niekończących się melodii146.

145M.Tomaszewski, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Cykl audycji Fryderyk Chopin Dzieła Wszystkie,

http://pl.chopin.nifc.pl/chopin/composition/detail/id/24, dostęp 6.09.2018.

146 Tamże.

61

Transkrypcja tej kompozycji na skrzypce i fortepian została ukończona przez

Heifetza 27 maja 1943 roku, a rok później doczekała się publikacji. Niestety tylko

sporadycznie była ona wykonywana przez skrzypka, stąd ciężko jest jednoznacznie określić

datę jej prawykonania. Badając źródła dotyczące repertuaru, który artysta przedstawiał

w okresie całej swojej kariery, możemy zauważyć, iż już jako 9-letni chłopiec miał do

czynienia z twórczością F. Chopina. Na jednym z koncertów odbywających się 9 grudnia

1910 roku wykonał Nokturn Es-dur op. 9 nr 2 w transkrypcji Pablo de Sarasatego. Dwa lata

później 8 kwietnia 1912 roku zaprezentował opracowanie Leopolda Auera Nokturnu e-moll

op. 72 nr 1, a podczas swojego debiutu w Carnegie Hall 27 października 1917 roku w trzeciej

części recitalu usłyszano Nokturn D-dur op. 27 nr 2. Przytoczone informacje są dowodem na

to, iż muzyka Chopina była Heifetzowi bardzo dobrze znana i jego zainteresowanie utworem

będącym przedmiotem analizy nie jest przypadkowe.

Przyglądając się strukturze formy, nie odnajdziemy żadnych zmian względem

oryginału. Większość materiału dźwiękowego w partii skrzypiec jest odzwierciedleniem

melodii głównej występującej w najwyższym głosie. Warte bliższego zbadania są fragmenty,

gdzie skrzypce zmieniają swoją rolę i realizują partię akompaniamentu. Zaobserwować to

możemy we fragmencie między taktami 47 a 50, gdzie pod koniec następuje płynne przejście

mające na celu powrócenie do melodii nadrzędnej. Można to dokładnie zauważyć,

porównując transkrypcje z oryginałem. W poniższym przykładzie nutowym fragment

melodyczny znajduje się w górnym systemie partii fortepianu, a wypełniający głos środkowy

– w partii skrzypiec (patrz przykład nutowy nr 3.1).

Przykład nutowy nr 3.1 F. Chopin/ J. Heifetz – Nokturn op. 55 nr 2 (t. 46–50)

62

Powyższy fragment ukazuje zestawienie obydwu partii na zasadzie swoistego

dialogu. Podobne potraktowanie materiału muzycznego odnajdziemy m.in. w transkrypcji

Estrellity M. Ponce’a będącej przedmiotem badań w podrozdziale 4.1.10. Nieco inaczej

kompozytor zdecydował się przedstawić charakterystyczne dla tego dzieła kwintole

pojawiające się od taktu 59 do 61, które naprzemiennie występują w partiach obydwu

instrumentów (patrz przykład nutowy nr 3.2).

Przykład nutowy nr 3.2 F. Chopin/J. Heifetz – Nokturn op. 55 nr 2 (t. 59 – 62)

Ciekawy efekt brzmieniowy pojawia się w taktach 64–65, gdzie – dla zrównoważenia

proporcji i uwydatnienia melodii nadrzędnej – do skrzypiec została przeniesiona linia głosu

środkowego. Mimo iż w partii fortepianu zachowano pozostałe głosy, to dzięki temu

wyraźniej możemy usłyszeć melodię główną (patrz przykład nutowy nr 3.3).

Przykład nutowy nr 3.3 F. Chopin/ J. Heifetz- Nokturn op. 55 nr 2(t. 63–67)

63

Badając utwór pod względem techniki gry na skrzypcach, warto zaznaczyć, iż jego

trudność związana jest z bardzo płynnymi zmianami kierunku prowadzenia smyczka.

Podyktowane jest to przede wszystkim charakterystycznym dla muzyki Chopina długim

frazowaniem. Z racji specyfiki instrumentu, jakim są skrzypce, należałoby zachować spójną

i nasyconą intensywność dźwięku, która jest w stanie oddać liryczny charakter tego utworu.

Elementem, który niewątpliwie analogicznie łączy tę transkrypcję z innymi pracami Heifetza,

jest prowadzenie dźwięków w oktawach w momentach kulminacji, co jeszcze bardziej

podkreśla znaczenie opracowywanej melodii. Mimo braku popisowych fragmentów, wymaga

on olbrzymiej dojrzałości i zaznajomienia wykonawcy z twórczością Chopina i zrozumienia

jego języka muzycznego.

4.1.4. Claude Debussy/ J. Heifetz – Popołudnie fauna

Poemat symfoniczny Claude Debussy’ego pt. Preludium à l'après-midi d'un faune,

jest jednym z wyróżniających się dzieł symfonicznych w stylistyce XX wieku, mimo że

powstał w roku 1894. Wyznaczył on nie tylko przełom w twórczości samego kompozytora,

ale także stał się według Pierre’a Bouleza początkiem modernizmu w muzyce. Przez wielu

jest on również uznawany za arcydzieło impresjonizmu. Inspiracją do napisania tego utworu

stał się dla francuskiego kompozytora poemat Stéphane’a Mallarmégo Popołudnie fauna,

powstały w 1874 roku. Preludium, sugeruje nam, iż koncepcją francuskiego kompozytora nie

była ilustracja mitologicznej sceny opisanej u Mallarmégo,a jedynie uchwycenie myśli Fauna

i wizji nastroju gorącego i leniwego popołudnia147.

Transkrypcja Heifetza ukończona w Nowym Jorku w roku 1930 jest wyciągiem na

skrzypce i fortepian z wyżej opisanego dzieła Debussy’ego, jak czytamy w sugestii zapisanej

w nawiasie pod tytułem (Extrait du Prélude). Po raz pierwszy zagościła ona w programie

koncertowym autora 25 kwietnia 1931 roku podczas wspólnego koncertu z Vladimirem

Horowitzem148. Niestety ten niezwykle ciekawy sposób przedstawienia poematu

symfonicznego z nadrzędną partią skrzypiec należy do jednych z najmniej popularnych prac

Heifetza. W dostępnych materiałach badawczych nie odnajdziemy żadnej informacji

związanej z genezą powstania tego utworu, a ponadto artysta nigdy go nie nagrał.

147 M. Pasiecznik, Muzykoteka Szkolna, Claude Debussy/Preludium do Popołudnia Fauna,

http://www.muzykotekaszkolna.pl/kanon/claude-debussy-preludium-do-popoludnia-fauna/, dostęp 6.09.2018.

148 J. Maltese, J. A. Maltese, Jascha Heifetz the official website, http://jaschaheifetz.com/about/concerts/ dostęp

6.09.2018; A. Vered, Heifetz… http://jaschaheifetz.org/media.html, dostęp 6.09.2018.

64

Przechodząc do analizy poszczególnych fragmentów, warto zwrócić uwagę na kilka zmian

struktury formalnej, co ukazują poniższe tabele.

Tytuł C. Debussy – Preludium do Popołudnia fauna

Forma

Takty

A + B + A1 + CODA

a+b

(1–36)(37–54)(55–78)(79–93)(94–110)

Tytuł C. Debussy/ J. Heifetz –Popołudnie fauna

Forma

Takty

A + B + CODA

a+b

(1–26)(27–44)(45–69)(70–84)

Jak wynika z porównania, w wersji na skrzypce i fortepian nie ma części składowej

A1, która w oryginale stanowi repryzę dzieła. Ponadto skrócona o 10 taktów jest pierwsza

z cząstek, występującej na początku ekspozycji. Zbadane zmiany skracają transkrypcję

względem oryginału o 26 taktów.

To, co wyróżnia to opracowanie Heifetza na tle innych będących przedmiotem

badań, jest przedstawienie złożonego dzieła symfonicznego w formie kameralnej. W partii

skrzypiec poprowadzona jest melodia nadrzędna, której rodzaj rejestru wynika poniekąd

z partytury Debussy’ego, a także z chęci jak najdokładniejszej imitacji poszczególnych

instrumentów orkiestrowych. Warto zauważyć, że – w przeciwieństwie do innych opracowań

Heifetza – dwudźwięki w oktawach nie służą tylko wzmocnieniu brzmienia czy podkreśleniu

ważnych fraz. Ich rolą w tym wypadku jest odwzorowanie fragmentów jednocześnie granych

przez pierwsze i drugie skrzypce. Możemy to zaobserwować w taktach 30 i 31, co ilustruje

poniższy przykład (patrz przykład nutowy nr 4.1).

Przykład nutowy nr 4.1 C. Debussy/J. Heifetz – Popołudnie fauna (t. 30–33)

Podobną zależność zaobserwujemy we fragmenciew taktach 55–62, na który warto

zwrócić uwagę pod względem zawartości elementów związanych z techniką gry, o czym

świadczy np.wysoki rejestr oktaw w triolach szesnastkowych (patrz przykład nutowy nr 4.2).

Jak wynika z partytury, podany zapis skłania wykonawcę do zastosowania aplikatury

65

z użyciem oktaw palcowanych. Dodatkowym utrudnieniem są zmiany dynamiczne. Mimo

śpiewnej linii melodycznej w tym fragmencie, opisana powyżej forma opracowania

nawiązuje do wirtuozowskiej literatury skrzypcowej. Stosunkowo często oktawy palcowane

kojarzone przede wszystkim z utworami o charakterze wirtuozowsko–popisowym.


W pięciu ostatnich taktach pojawia się parafraza tematu głównego w podwójnych

flażoletach (patrz przykład nutowy nr 4.3).


Powyższy dwugłos w takcie pierwszym jest imitacją zapisanej w partyturze partii

pierwszej i trzeciej waltorni. W drugim takcie tej frazy, zgodnie z myślą Debuss’yego,

widzimy kontynuację melodii, która w oryginale realizowana jest przez flet. Trzy ostatnie

takty są nieco zmienione przez Heifetza, gdyż oprócz wydłużenia ostatniego dźwięku o jeden

taktmelodia wędruje w kierunku wznoszącym. Można śmiało stwierdzić, iż dla skrzypka pod

względem technicznym ten odcinek jest najtrudniejszy w całym utworze. Podobnie jak

w przypadku oktaw palcowanych we wcześniejszym fragmencie podwójne flażolety są

charakterystyczne dla literatury skrzypcowej autorstwa wybitnych wirtuozów wiolinistyki.

Jednakże w tym wypadku mamy do czynienia z bardzo rzadkim sposobem ich

wykorzystania, gdyż każdy z uzyskanych dwudźwięków składa się z dwóch flażoletów

kwartowych, które tworzą między sobą interwał seksty. Od strony wykonawczej polega to na

ułożeniu przy każdym flażolecie układu placowego składającego się z dwóch sekst między

66

pierwszym a drugim palcem (skracające strunę) i trzecim a czwartym (przyłożone do struny).

Odnosząc się do przykładów z literatury skrzypcowej, podobny sposób wykorzystania

możliwości brzmieniowych skrzypiec można zaobserwować m.in. w utworze Antonia

Bazziniego La Ronde des Lutins op.25, Wariacjach na temat irlandzkiej pieśni Ostatnia Róża

Lata Heinricha Wilhelma Ernsta czy w równie arcytrudnej kadencji do Koncertu

skrzypcowego D-dur Niccolò Paganiniego autorstwa Emila Saureta. Jest to dowodem na

pewne nawiązanie Heifetza do twórczości innych wirtuozów skrzypiec.

Oprócz aspektów związanych z techniką gry, warto zwrócić uwagę na szczegóły

dotyczące zapisu nutowego. W związku z tymmożemy odnaleźć kilka miejsc, które są

wyrazem Heifetzowskiego stylu i osobowości. W t. 9–10 zapisane są za pomocą ciągłych

kresek łączenia dźwięków przy wykorzystaniu glissanda. Heifetz różnicuje też barwę

skrzypiec, by dopasować ją do brzmienia orkiestracji Debussy’ego. Najlepszy przykład

ujrzymy w powtórzonym dwukrotnie motywie w taktach 32 i 33, gdzie właściwy dobór

aplikatury odwzorowuje charakterystykę występujących w tym fragmencie instrumentów.

Podsumowując, opisana wyżej transkrypcja wykazuje wiele charakterystycznych

cech dla kompozytorskiej działalności Heifetza, co zostało wyszczególnione w powyższych

akapitach. Ponadto wzbogaca ona literaturę skrzypcową nie tylko ze względu na ciekawe

zastosowanie podwójnych flażoletów, ale również małą liczbę kompozycji w stylistyce

impresjonistycznej. Utwór cechuje się także bardzo dobrze opracowaną partią fortepianu,

która mimo gęstej faktrury pozwala na zachowanie dobrych proporcji między obydwoma

instrumentami.

4.1.5. Grigoras Dinicu/ J. Heifetz – Hora Staccato

Transkrypcja Hora Staccato w wykonaniu Heifetza szybko stała się wirtuozowską

wizytówką artysty i jednym z jego ulubionych utworów podczas koncertowych bisów149. Jest

to doskonały przykład kompozycji o niezwykle popisowym charakterze, gdzie kluczowym

elementem jest opanowanie staccata na bardzo wysokim poziomie wykonawczym. Szybkie

tempo i wykorzystanie wspomnianego rodzaju smyczkowania podczas grania stosunkowo

długich przebiegów gamowych w górę i w dół, wymaga od wykonawcy bardzo

wyrafinowanego posługiwania się smyczkiem. Podobnie jak w przypadku chociażby

Estrellity, inspiracja utworem związana jest z wizytą koncertową w kraju, z którego pochodzi


67

kompozycja. W roku 1928 podczas wizyty w Bukareszcie związanej z dwoma koncertami150,

skrzypek odwiedził jedną z lokalnych restauracji, gdzie miał okazję usłyszeć rumuńskiego

wirtuoza skrzypiec Grigorașa Dinicu151. Skrzypek, urodzony w kwietniu 1889 roku

w Bukareszcie, był koncertmistrzem Orkiestry Filharmonii w tym mieście152. Studiował

między innymi w Konserwatorium Muzycznym w Bukareszcie, a jego nauczycielem był

ceniony skrzypek i pedagog Carl Flesch. Dzięki utworowi skomponowanemu w roku 1906,

stał się znanym niemal na całym świecie. Mimo klasycznego wykształcenia Dinicu bardziej

kojarzony był z występów z repertuarem wywodzącym się z muzyki cygańskiej. Wykonywał

ją ze swoim zespołem w wielu stolicach europejskich. Oczarowany kunsztem wykonawczym

i wirtuozerią tego artysty był Jascha Heifetz, który po jego pierwszym wysłuchaniu określił

go najlepszym skrzypkiem, jakiego w życiu słyszał153. Dinicu został poproszonyo możliwość

wykonania i przetranskrybowania jego wirtuozowskiej kompozycji i bardzo szybko mógł

usłyszeć nową wersję utworu w wykonaniu wielkiego mistrza skrzypiec jakim był już

wówczas Heifetz. Transkrypcja na skrzypce i fortepian powstała w grudniu 1929 roku

i została wydana przez wydawnictwo Carl Fischer. Ze względu na niezwykłą popularność

utworu w niedługim czasie powstały jego aranżacje na wiolonczelę, altówkę, trąbkę, klarnet

B i saksofon. Z Heifetzowską transkrypcją wiąże się zabawna ciekawostka. Mimo iż utwór

bardzo często gościł w programach koncertowych mistrza, to w okresie swojej działalności

pedagogicznej skrzypek nie pozwalał go grać swoim studentom, tłumacząc to następującymi

słowami:

Nie często pozwalałem grać moim studentom ‘okropne staccato’, jak nazywał je

w żartach. “jest to spowodowane tym, iż w większości przypadków sudenci chcą

tylko mojej aprobaty dla ich wspaniałego, szybkiego staccato I szukają jedynie

komplementów na temat ich gry. Tak naprawdę rzadko potrafią grać staccato

zarówno w górę i w dół, a w szczególności w różnych tempach; większość z nich

jest przyzwyczajona tylko do jednej prędkosci, której nie potrafią zmienić154.

150 J. Maltese, J. A. Maltese, Jascha Heifetz the official website, http://jaschaheifetz.com/about/timeline/, dostęp

26.07.2018.

151 Y. K. Go, dz. cyt., s. 42.

152 Jascha Heifetz, Transcriptions & Cadenzas for Violin and Piano,Carl Fischer, Nowy York 1995, s. 4.

153 Tamże.

154„I don’t often allow my students to play the ‘horrible staccato,’ as he called it in jest, “because in most cases

the students only want my approval of their tremendous, fast staccato, and are looking for my compliments on

their performances. They rarely can play down-and up-bow staccatos, especially in different tempos; most of

them are geared only to one speed which they are unable to change.” (tł. własne). A. Agus, dz. cyt., s. 193.

68

Przechodząc do badania materiału dźwiękowego, nie można mieć wątpliwości, iż

cały utwór jest niezwykle wirtuozowską miniaturą, a jej głównym problem wykonawczym

jest wszechstronność w wykorzystaniu tzw. staccato volante (staccato lotne)155. Od

pierwowzoru utworu opracowanie Heifetza różni się kilkoma zmianami w zakresie formy, co

przedstawiają poniższe tabele.

Tytuł G. Dinicu – Hora Staccato

Forma

Takty

A + B + A1

a+b

(1–21)(22–37)(38–53)(1–19 + 54–55)

Tytuł G. Dinicu /J. Heifetz– Hora Staccato

Forma

Takty

A + B + A1

(a + b + a1 + c + b)

(1–44) (45–72)(73–88)(89–104)(104–118) (119–130) (130–150)

Jak wynika z tabel, znaczące zmiany względem oryginalnej kompozycji zauważymy

w części składowej B. Mimo sporej różnicy w taktach obydwa utwory mają podobny czas

trwania, gdyż u Dinicu niemal każda z wyszczególnionych części jest powtarzana co

najmniej dwukrotnie. Analiza nagrań w wykonaniu tego rumuńskiego skrzypka dowodzi, że

często powtarzał on wielokrotnie wybrane przez siebie frazy, wprowadzając przy każdym

powtórzeniu drobny element improwizacji. Transkrypcja Heifetza nie posiada żadnego

powtórzenia ze względu na duże zróżnicowanie materiału melodycznego partii solowej.

Na początku szczegółowych badań związanych z tym utworem należy bliżej

przyjrzeć się zmianom polegającym na dokomponowaniu przez Heifetza nowego materiału

melodycznego. Występują one już w cząstce a w taktach 53–58 (patrz przykład nutowy nr

5.1).

Przykład nutowy nr 5.1 G. Dinicu/J. Heifetz – Hora Staccato (t. 53 – 58)

155 J. Kusiak, Skrzypce…, s. 395–396.

69

Drugim miejscem jest cała cząstka a1, gdzie na tle szesnastkowego akompaniamentu

w partii skrzypiec melodię nadrzędnę wykonuje fortepian. Wskazany odcinek ma charakter

modulacyjny i prowadzi do równie modulującej dokomponowanej cząstki c, której melodyka

i struktury rytmiczne nawiązują do wcześniejszych fragmentów całej części B. Na poniższym

fragmecie widzimy pięć początkowych taktów opisywanego opracowania (patrz przykład

nutowy nr 5.2).

Przykład nutowy nr 5.2 G. Dinicu/J. Heifetz – Hora Staccato (t. 87–91)

Badając szczegóły związane z porównaniem obydwu wersji, można zwrócić uwagę

także na drobne zmiany w występujących strukturach rytmicznych. Najlepszym przykładem

jest cząstka b, gdzie w takcie 77 – zamiast mordentu nad ósemką na drugiej mierze – są

rozpisane cztery szesnastki. W kolejnym takcie zamiast dwóch szesnastek pojawiają się dwie

ósemki (patrz przykład nutowy nr 5.4). Oprócz tego warto też wskazać takt 83, gdyż grupa

składająca się z ósemki i dwóch szesnastek,występująca u Dinicu w takcie 48 na pierwszą

miarę, zastąpiona jest triolą ósemkową (patrz przykład nutowy nr 5.4 i nr 5.3). Powyżej

opisane fragmenty potwierdzają wynikającą z badań sugestię związaną z dbałością

kompozytora o różnorodność w nawet najdrobniejszych motywach.

Przykład nutowy nr 5.3 G. Dinicu – Hora Staccato (t. 37–49)

70

Przykład nutowy nr 5.4 G. Dinicu/ J. Heifetz – Hora Staccato (t. 70–86)

Pod względem wykonawczym utwór wymaga doskonałego opanowania staccato

volente, przez co z powodzeniem wykonuje go stosunkowo wąska grupa skrzypków. Oprócz

tego kompozycja wymaga sporej koncentracji ze względu na szybkie tempo i zmienność

struktur rytmicznych. Nieco folkowy charakter utworu pozwala wykonawcy na stosunkowo

sporą swobodę interpretacyjną. Jak możemy dowiedzieć się z książki biograficznej autorstwa

Ayke Agus, staccato Heifetza było perfekcyjne. Miał on całkowitą kontrolę nad każdym

dźwiękiem bez względu na tempo i kierunek156, co tłumaczy fakt ukazania w tym utworze

niemal wszystkich możliwości wykorzystania tego rodzaju smyczkowania. Warto także

zaznaczyć, iż oryginalna kompozycja Dinicu częściej jest wykonywana z wykorzystaniem

spiccato. Przykładem mogą być także aranżacje tego utworu na orkiestrę symfoniczną.

W przypadku transkrypcji Heifetza, jak wykazują badania, istnieje możliwość wykonywania

szesnastek oznaczonych kropkami spiccato, co tłumaczy adnotacja na pierwszej stronie

w partii skrzypiec. Niemniej jednak większość skrzypków ma świadomość, iż to właśnie

staccato volante jest nadrzędnym elementem tego dzieła, a istnieje znikoma ilość wykonań

i nagrań z wykorzystaniem spiccato.

4.1.6. Stephan Foster/ J. Heifetz – Jeanie with the Light Brown Hair

Transkrypcja utworu pt. Jeanie with the Light Brown Hair jest przykładem na to, iż

tego wielkiego skrzypka interesowała także muzyka, która w tamtych czasach była uznawana

za popularną. Ukończone przez niego 20 kwietnia 1939 roku w Redding w stanie

156 A. Agus, dz. cyt., s. 193.

71

Connecticut opracowanie tego utworu na skrzypce i fortepian, dotyczy kompozycji Stephena

Fostera, nazywanego przez wielu „ojcem muzyki amerykańskiej”. Pieśń wydana w roku

1854 w Nowym Jorku napisana została do słów żony Fostera, Jane McDowell i odnosiła się

do trwałego rozstania małżonków spowodowanego licznymi konfliktami157.

Pod względem budowy transkrypcja posiada kilka zmian względem wersji

wokalnej, które przedstawia poniższa tabela porównawcza.

S. Foster – Jeanie with the Light

Brown Hair

S. Foster/ J. Heifetz – Jeanie with the Light

Brown Hair

Forma

Takty

Wstęp+A+Zakończenie

(1–4)(4–20)(21–24)

Wstęp+A+A1+CODA

(1–2)(2–20)(20–32)(32–39)

Tempo Moderato Moderato

Tonacja F-dur D-dur

Metrum 4/4 4/4

Wersję skrzypcową popularnej Jeanie rozpoczyna krótki dwutaktowy wstęp

fortepianu, który wprowadza główną melodię utworu w partii skrzypiec na strunie G

w taktach 2–8. Wspomniany początek utworu nie należy do najprostszych, gdyż świadomym

rozwiązaniem Heifetza było wykonanie tematu w głównej mierzej na jednej strunie. Artysta

nie chciał grać tej melodii w jednej pozycji, zmieniając struny, gdyż uważał to rozwiązanie

za zbyt bezpieczne. Jak wskazują dostępne źródła badań, ten wielki skrzypek często zwracał

uwagę swoim studentom na to, by ich wykonania nie były w swym artystycznym

i technicznym wyrazie zbyt bezpieczne i ostrożne. Przykładem o dążeniu do opisanej

tendencji wyrazowej może być cytat z jednej lekcji przeprowadzonej ze studentem:

To było dobrze zagrane, ale zbyt asekuracyjnie, zbyt bezpiecznie. Zagraj to

z polotem, bez zahamowoań158.

Heifetz nie tylko chciał dokonać przekładu tej pięknej melodii na skrzypce, ale także

zachować przy tym swój indywidualny styl wykonawczy, obfitujący w różne trudności

techniczne.

157 J. O’Connell, Understanding Stephen Collins Foster, His World and Music, University of Pittsburgh, 2007,

s. 195.

158„It was nicely done, but it was too careful, too safe. Play it with flair, with dash” (tł. własne). A. Agus,

dz. cyt., s. 55.

72

Kolejnym przykładem potwierdzających tę hipotezę jest subtelna wirtuozeria

w postaci krótkich pochodów kadencyjnych między zwrotkami zróżnicowanymi pod

względem rejestru i faktury (patrz przykład nutowy nr 6.1).

Przykład nutowy nr 6.1 S. Foster/ J. Heifetz – Jeanie with Light Brown Hair (t. 14–16)

Poddając analizie drugą zwrotkę, oprócz przeniesienia tematu o oktawę wyżej na

uwagę zasługuje charakterystyczna dla wielu jego transkrypcji dwugłosowość. W tym

przypadku ma ona ogromne znaczenie, gdyż dodaje melodii więcej blasku i potoczystości, co

wyraźnie zmienia nastrój utworu na bardziej emocjonalny. Elementem wartym podkreślenia

jest także zaznaczone w wielu miejscach glissando tudzież portamento, będące nieodłącznym

środkiem wyrazowym w stylistyce wykonawczej, do jakiej przyzwyczaił nas Heifetz. Jego

nieco nadmierne użycie nie zaburza stylu pierwotnej wersji utworu. Pozwala wykonawcy

łatwiej odnaleźć się w stylistyce muzyki popularnej. Po krótkiej kadencji następującej po

drugiej zwrotce, linia melodyczna skrzypiec z powrotem prowadzona jest na strunie

G w postaci kilkutaktowej cody (t. 32–39). Wyżej wspomniany fragment został przez

Heifetza dokomponowany i w głównej mierze jego materiał dźwiękowy opiera się na temacie

głównym i melodii w partii fortepianu, obecnych w zakończeniu w kompozycji Fostera.

Skrzypek w bardzo swobodny sposób prowadzi linię melodyczną, ukazującją zarówno

w rejestrze niskim, jak i wysokim. Dzięki temu melodia naturalnie opada i prowadzi do

dźwięku kończącego (patrz przykład nutowy nr 6.2).

Przykład nutowy nr 6.2 S. Foster/ J. Heifetz – Jeanie with Light Brown Hair (t. 31–39)

Badania nad wyżej opisaną kompozycją skłaniają do zwrócenia uwagi na miejsce

wirtuozerii skrzypcowej w utworze o charakterze kantylenowym. Heifetz, jak przystało na

73

wielkiego wirtuoza skrzypiec o niesamowitej technice, nie zostawia złudzeń zarówno

słuchaczowi, jak i wykonawcy, iż napisana przez niego transkrypcja jest uosobieniem jego

stylu wykonawczego i kompozytorskiego. Stosuje wymagającą aplikaturę i wzbogaca fakturę

utworu tak, by osiągnąć pożądany efekt brzmieniowy i urozmaiconą pod względem

technicznym partię solową.

4.1.7. George Gershwin/ J. Heifetz – Suita Porgy and Bess

Twórczość George’a Gershwina była niezwykle ceniona przez Heifetza,

a szczególnie napisana przez niego opera między rokiem 1934 a 1935 pt. Porgy and Bess,

która doczekała się swojej premiery 10 października 1935 roku w Alvin Theatre w Nowym

Yorku. Już wtedy stała się jedną z jego najbardziej znanych i cenionych kompozycji. Libretto

do tego spektaklu napisali m.in. autor noweli pt. Porgy DuBose Heyward159 (na podstawie

której powstała cała opera), a także jego żona Dorothy Heyward i straszy brat Ira

Gershwin160. Poza jedno aktowym utworem pt. Blue Monday, dzieło to należy do wyjątku

w jego całej twórczości niemalże pozbawionej kompozycji scenicznych. Gershwinowi udało

się zbudować niezwykle skontrastowany spektakl, w którym każdą z postaci charakteryzuje

doskonałe zobrazowanie pod względem muzycznym161.

Wracając do Heifetza, należy zaznaczyć, iż z pośród wszystkich swoich transkrypcji

autor szczególnie dumny i zadowolony był właśnie ze swoich Gershwinowskich

opracowań162. Zarówno wewnętrznie, jak i od strony stylistycznej i wyrazowej Heifetz

odczuwał bliskość z amerykańskim twórcą i jego jazzową stylistyką. Jak wspomina Schuyler

G. Chapin, Heifetz przyjaźnił się z Gershwinem163. Poprosił go nawet kiedyś o napisanie

i zadedykowanie specjalnego utworu, lecz niestety nie doczekał się spełnienia tej prośby

z powodu przedwczesnej śmierci Gershwina164. Skrzypek zawsze pragnął wykonywać jego

muzykę. Pisząc swoje opracowania, miał nadzieję, iż będą wystarczającym dowodem jego

159 G. Gorlinski, The 100 Most Influential Musicians of All Time, Britannica Educational Publishing, 2010,

s. 169.

160 M. Szostak, Recepcja opery „Porgy and Bess” George’a Gershwina w świetle amerykańskiej krytyki

muzycznej w latach 1935–1936 (część I), Meakultura,http://meakultura.pl/publikacje/recepcja-opery-porgy-and-

bess-georgea-gershwina-w-swietle-amerykanskiej-krytyki-muzycznej-w-latach-1935-1936-czesc-i-1271, dostęp

25.07.2018.

161 P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera. T. 1, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2008, s. 444.

162 A. Agus, dz. cyt., s. 194.

163J. Heifetz, The Heifetz Collection Vol. 2 Heifetz Plays Gershwin for Violin and Piano, Carl Fisher, Nowy

York 2000, s. 4.

164 A. Agus, dz. cyt., s. 194.

74

miłości i podziwu dla tych wybitnych dzieł. Jascha miał dużą zdolność i talent do jazzowej

rytmizacji. Uwielbiał improwizować na fortepianie aż do świtu, a jego słuchaczem często

była Ayke Agus165. Razem z nią niejednokrotnie grywał także standardy jazzowe. Korzystał

z jej pomocy podczas ćwiczenia trudnych jazzowych sekwencji rytmicznych. Jej zadaniem

było wystukiwanie na ramieniu krzesła podstawy rytmicznej, co pozwalało mu wykonywać

w tym momencie wiele skomplikowanych grup rytmicznych przy wykorzystaniu obydwu

rąk166. Heifetz posiadał olbrzymią wyobraźnie rytmiczną i niebywały talent, którego nie

powstydziłby się perkusista zespołu jazzowego. Opisane zdolności tłumaczą obecność w jego

transkrypcjach Trzech Preludiów, Amerykanina w Paryżu i utworów z Porgy and Bess,

jazzowych fragmentów o charakterze improwizacyjnym167. Suita z Porgy and Bess na

skrzypce i fortepian powstała w roku 1944168 i zawiera materiał muzyczny kilku najbardziej

znanych arii z tego dzieła. Z pierwszego aktu kompozytor wykorzystał sopranową arię Clary

Summertime, barytonową arię Jake’a A Woman Is a Sometime Thing i sopranową arię Sereny

My Men’s Gone Now169. Z drugiego aktu skrzypek postanowił zaaranżować duet Porgy’ego

i Bess (bas-baryton i sopran) Bess You Is My Woman Now, a także tenorową arię Sporting

Life’a It Ain’t Necessarily So170. Ostatnią częścią suity jest zatytułowane przez Heifetza

Tempo di Blues, które w rzeczywistości bazuje na dwóch ariach Sporting Life’a pt. Picnics Is

Alright z aktu drugiego i There’s a Boat Dat’s Leavin’ For z trzeciego aktu. Mimo nieco

innej koncepcji podczas tworzenia Heifetz ostatecznie opracował właściwą kolejność

wykonywania poszczególnych cześci, o czym świadczy poniższa notatka. Niestety brak jest

informacji na temat przyczyny zmiany pierwotnego szyku wykonywania suity. Można tylko

przypuszczać, iż artysta w tym kroku zdecydował się na to, by poszczególne części

następowały po sobie zgodnie z tym co dzieje się w operze Gershwina (patrz manuskrypt

suity Porgy and Bess).

165 A. Agus, dz.cyt., s. 195.

166 Tamże.

167 Tamże.

168 Tamże, s. 254.

169 Operas Arias Composers, Porgy and Bess, http://www.opera-arias.com/gershwin/porgy-and-bess/, dostęp

25.07.2018.

170 Tamże.

75

Fragment manuskryptu suity Porgy and Bess

Summertime and A Woman Is a Sometime Thing

Pierwsza z transkrypcji, Summertime and A Woman Is a Sometime Thing powstała

7 listopada 1944 roku w Harbor Island. Pod względem budowy formalnej występują w niej

niewielkie zmiany względem oryginalnej kompozycji Gershwina. Dotyczą one przede

wszystkim redukcji materiału. Dla potrzeby wykonania analizy porównawczej transkrypcji

z oryginałem, został wykorzystany pierwszy wyciag fortepianowy z opery opublikowany

przez Gershwin Publishing Corporation w Nowym Jorku w roku 1935 roku. Pierwszy

z fragmentów pochodzi zaktu pierwszego i znajduje się w badanym materiale nutowym od

numeru 50 do 62. W transkrypcji Heifetza analogiczna to tego miejsca jest początkowa

dwukrotna prezentacja tematu głównego Summertime (w wersji jednogłosowej

i opracowanej). Dokonana redukcja dotyczy rezygnacji z materiału, który jest śpiewany

a cappella przez solistów w trzech pierwszych taktach Meno mosso w numerze 55. Kolejną

zmianą jest zakończenie obejmujące u Heifetza jedenaście ostatnich taktów (t. 93–103).

Rozpoczyna je charakterystyczny motyw dwóch dźwięków (b i g), który występuje

w różnych wariantach harmonicznych. Wedle dostępnego wyciągu z opery omawiany motyw

powtarzany jest od drugiego taktu nr 61 do nr 62 i zawiera 8 taktów. Porównując go z wersją

76

na skrzypce i fortepian, ujrzymy, iż owe powtarzanie trwa o 2 takty krócej (t. 93–98; patrz

przykład nutowy nr 7.1).

Przykład nutowy nr 7.1 G. Gershwin/J. Heifetz – Woman Is a Sometime Thing (t. 90–103)

Ostatnie 3 takty utworu (t.101-103), są dokomponowane przez Heifetza i stanowią

wyraźne zakończenie. Odróżnia to także transkrypcje od oryginału gdzie występuje płynne

przejście z jednej części na kolejną. Przedstawione zmiany nie są jednak na tyle znaczące, by

można było uznać, iż zamiarem kompozytora było ukazanie zmienionej formy.

Wyszczególnione redukcje mają na celu nadać kompozycji większą spójność wynikającą

z obsady na skrzypce i fortepian.

Istotnym elementem odnoszącym się do całej suity jest umiejętnie poprowadzona

partia skrzypiec. Owa zdolność kompozytora polega tutaj przede wszystkim na oddaniu

w niej wielu szczegółów nawiązujących do poszczególnych partii w operze. W przypadku

wyżej opisanej części możemy wyróżnić odpowiedni dobór możliwości brzmieniowych

skrzypiec do charakteru poszczególnych fragmentów. Przykładem mogą być dwa takty

w początkowym wstępie do Summertime (t. 3–4), gdzie krótsze brzmienie w postaci pizzicato

stanowi doskonale skontrastowany wstęp do tej jednej z najbardziej znanych melodii

skomponowanych przez Greshwina (patrz przykład nutowy nr 7.2)

Przykład nutowy nr 7.2 G. Gershwin/ J. Heifetz – Summertime (t. 1–8)

77

W bardzo charakterystyczny dla siebie sposób, czyli wykorzystując stretto, Heifetz

opracował w dwugłosie wcześniej wspominane powtórzenie melodii głównej (t. 22–31)

(patrz przykład nutowy nr 7.3). Jest to nawiązanie do operowej partii Clary, której

towarzyszą krótkie motywy śpiewane przez mężczyzn grających w kości.

Przykład nutowy nr 7.3 G. Gershwin/J. Heifetz – Summertime (t. 19–32)

Warto wyróżnić także takty 23–25 i 28–30, w których podwojenie głosów wzmacnia

ekspresję tych fragmentów. Na uwagę zasługuje także pięciotaktowe zakończenie (t. 37–41),

w którym Heifetz rezygnuje z długiej nuty pedałowej na dźwięku h1, jak ma to miejsce

w oryginale. Unikając nadmiernie szerokich interwałów, prowadzi melodię w skrzypcach

w kierunku wznoszącym aż do h3.

W części A Woman Is a Sometime Thing, poprzedzonej krótkim łącznikiem Con

moto (t. 43–52), mamy do czynienia z wieloma przykładami potwierdzającymi skłonność

Heifetza do wprowadzenia niezwykle interesujących zabiegów wykonawczych w partii

skrzypiec. Podobnie jak miało to miejsce w zakończeniu Summertime, urozmaiceniu podlega

często statyczna główna linia melodyczna. Przykładem jest takt 62 i 63, gdzie oprócz rytmu

synkopowanego, występują skoki oktawowe (patrz przykład nutowy nr 7.4).

Przykład nutowy nr 7.4 G.Gershwin/J. Heifetz – A Woman Is a Sometime Thing (t. 62–65)

Nieco inaczej opracowane zostały takty 75 i 76 (opierają się na tym samym

materiale dźwiękowym i harmonicznym, co takty 62 i 63), gdyż począwszy od pierwszej

grupy szesnastkowej, każdy jej drugi i trzeci dźwięk tworzy skalę chromatyczną,

78

a wykorzystany wewcześniej analizowanym fragmencie dźwięk d pojawia się zawsze na

początku (patrz przykład nutowy nr 7.5).

Przykład nutowy nr 7.5 G. Gershwin/ J. Heifetz – A Woman Is a Sometime Thing (t. 75–76)

Nowym elementem wprowadzonym przez Heifetza w tym utworze jest

wyeksponowanie na plan pierwszy motywów pobocznych. Często odnaleźć je można

w partiach instrumentów orkiestrowych. Przykładem jest pochód gamowy w takcie 82

występujący na pierwszą i drugą miarę taktu w partii skrzypiec (patrz przykład nutowy nr

7.6), co nadaje partii skrzypiec bardziej wirtuozowskiego charakteru.

Przykład nutowy nr 7.6 G. Gershwin/J. Heifetz – A Woman Is a Sometime Thing (t. 82)

Następnie melodia główna w taktach 87–92, podobnie jak w przypadku

Summertime, poprowadzona jest w dwugłosie. Tak jak to miało miejsce wcześniej, owa

zmiana korzystnie wpływa na brzmienie skrzypiec w tej stylistyce. Oprócz tego Heifetz

w wyrafinowany sposób podkreśla wybrane współbrzmienia i dźwięki przez zaznaczenie

zmiany pozycji z użyciem glissanda co nadaje brzmieniu bardziej jazzowy charakter.

Opisywane wcześniej w kontekście zmian formy zakończenie od taktu 93 do 103 zasługuje

na uwagę przede wszystkim ze względu na zawartość elementów związanych

z techniką gry na skrzypcach. Przykładem są duże skoki między pozycjami i dwudźwięki

w oktawach naturalnych i palcowanych. Możemy to zauważyć w takcie 95 i między taktami

96 a 97 (patrz przykład nutowy nr 7.7). Jednym z najtrudniejszych miejsc pod względem

technicznym i intonacyjnym jest podwójny tryl rozpoczynający się w takcie 101. Trudność

wykonawcza wynika z wysokiego rejestru i bliskich odległości między dźwiękami podczas

trylowania, a także z jego długości i dynamiki crescendo prowadzonego od pianissimo do

fortissimo (patrz przykład nutowy nr 7.7).

79

Przykład nutowy nr 7.7 G. Gershwin/J. Heifetz – A Woman Is a Sometime Thing (t. 94–103)

Z punktu widzenia wykonawczego pierwsza część suity jest bardzo spójna. Heifetz

wyraźnie zaznacza części, w których urozmaiceniu podlega materiał dźwiękowy pochodzący

z kompozycji Gershwina. Utwór wzbogacony jest elementami wirtuozowskimi, czego

przykładem są następujące fragmenty w t. 43–52, t. 62–63, t. 75–76 i t. 82–103. Do ich

opracowania kompozytor wykorzystał takie środki, jak wprowadzenie dwugłosu

z zastosowaniem elementów polifonicznych, wysunięcie na plan pierwszy motywów

pobocznych czy dokomponowanie własnego materiału. Dzięki temu analizowana pierwsza

cześć może także stanowić odrębną całość.

My Men’s Gone Now

Transkrypcja drugiej pozycji suity My Men’s Gone Now ukończona została kilka dni

później, niż to miało miejsce w przypadku Summertime i A Woman Is a Sometime Thing, bo

12 listopada 1944 roku, również w Harbor Island. Pod względem budowy formalnej

praktycznie nie odbiega ona od zapisu Gershwina, gdyż występuje w niej tylko nieznaczne

skrócenie jednej z fraz, co będzie opisane w poniższej analizie. Głównym aspektem wartym

zbadania w tej części jest sposób imitacji partii wokalnej przez skrzypce, co dotyczy

zwłaszcza wykorzystania ich nieszablonowych możliwości brzmieniowych. Zaczynając do

taktu 9, możemy zauważyć zmiany dźwięków przy użyciu glissanda (patrz przykład nutowy

nr 7.8) . Jak wskazuje nam występująca w nawiasie sugestia (with utmost expression; tł.

„z najwyższym stopniem ekspresji”), użycie tego środka wyrazu powinno oddawać

najwyższe uniesienie uczuć i ekspresyjny charakter tego utworu.

Przykład nutowy nr 7.8 G. Gershwin/ J. Heifetz – My Men’s Gone Now (t. 9-13)

80

W odróżnieniu od zwyczajowego wykorzystywania glissanda przez wirtuozów

skrzypiec, w szczególności na przełomie XIX i XX wieku, ten rodzaj artykulacji ma

u Heifetza zupełnie inne, bardziej świadome zastosowanie. Dzięki temu Heifetzowi udało się

dokładniej zimitować połączenia między dźwiękami, które realizuje śpiewaczka z racji

charakterystyki swojego aparatu wykonawczego. Powyżej opisany element doskonale

posłużył także podczas aranżacji motywów śpiewanych na jednej sylabie w t. 18–21. Można

to zaobserwować, porównując do analogicznego miejsca w zapisie Gershwina (patrz

przykład nutowy nr 7.9 i nr 7.10).

Przykład nutowy nr 7.9 G. Gershwin – My Men’s Gone Now (nr 192; t. 1–4)

Przykład nutowy nr 7.10 G. Gershwin/ J. Heifetz – My Men’s Gone Now (t. 18–24)

Poddana badaniom powyższa fraza powtarza się w utworze jeszcze dwukrotnie,

jednakże w nieco zmienionych wersjach. Między taktami 31 a 34 Heifetz wykorzystuje

sztuczne flażolety, których delikatniejsze brzmienie stanowi jeszcze lepszy kontrast do

rozpoczynającego się w takcie 35 dwutaktowego łącznika w dynamice forte. Trzecia wersja

tej frazy w oryginale wykonywana jest przez chór damsko-męski, a Heifetz transponuje

melodię o tercję wielką w dół w stosunku do partii głosu damskiego i skraca ją o jeden takt

(t. 59–61).

Budowanie napięcia i kulminacji w tym utworze, podobnie jak w wielu innych

transkrypcjach Heifetza, odbywa się przy wykorzystaniu dwudźwięków w partii skrzypiec.

W tym przypadku możemy mówić o wzmocnieniu brzmienia przez użycie zdwojeń

oktawowychw taktach 45–59 oraz 79–86. Warto bliżej przyjrzeć się drugiemu z tych

fragmentów, gdyż mamy tutaj do czynienia z niezwykle ciekawym efektem brzmieniowym.

Skrzypcowa imitacja glissanda śpiewaczki od taktu 79 do 81 wykonywana jest przez

stopniowe przesuwanie dwudźwięku w oktawie, przy intensywnym tremolo w dynamice od

mezzo piano do fortissimo (patrz przykład nutowy nr 7.11). Istotnym elementem tego

krótkiego motywu jest także rodzaj brzmienia. Następuje tutaj przejście po dwóch taktach

81

z sul ponticello na ordinario. Heifetz zadbał także o to, by to długie glissando było

wykonywane stosunkowo precyzyjnie, stawiając kreski wyznaczające metrycznie

przypadające ćwierćnuty.

Przykład nutowy nr 7.11 G. Gershwin/J. Heifetz – My Men’s Gone Now (t. 78–82)

Nieco inne rozwiązanie możemy zaobserwować w podobnym pod względem

budowy trzytaktowym motywie między 91 a 93 taktem. Wykorzystane w powyższym

fragmencie tremolo zostało zastąpione permanentnym trylem na strunie G (patrz przykład

nutowy nr 7.12). Cała ostatnia fraza utworu od taktu 94 powinna być realizowana także na

tej strunie. Dzięki temu połączenie trylu z następującą po nim melodią jest bardzo jednolite

brzmieniowo i w udany sposób imituje partię wokalną.

Przykład nutowy nr 7.12 G. Gershwin/J. Heifetz – My Men’s Gone Now (t. 91–94)

Każdy z wyszczególnionych fragmentów potwierdza staranność Heifetza często

nawet o najmniejsze szczegóły związane z uzyskaniem pożądanego efektu brzmieniowego.

Zarówno cała koncepcja tej części, jak i zapis nutowy są bardzo czytelne i uporządkowane.

Z punktu widzenia wykonawczego warto podkreślić, iż większość zastosowanych elementów

brzmieniowych jest w swoim wyrazie przynależne osobowości Heifetza. Dzięki temu ten

utwór, jak większość transkrypcji, stanowi uosobienie jego stylu wykonawczego

i charakterystyki brzmienia. Pod względem zawartości technicznej w My Men’s Gone Now

nie odnajdziemy szczególnie wymagających fragmentów. Wyjątkiem mogą jedynie być

powyżej wspomniane odcinkiw taktach 79– 81 i 91–93, gdzie należy zwrócić uwagę na

bardzo równomierną realizację glissanda i stabilność w różnicowaniu barwy dźwięku. Pod

względem interpretacyjnym wymaga on szczególnej dbałości o właściwy, pełen żalu

charakter i staranności o jak najwierniejszą imitację partii wokalnych.

82

Bess You Is My Woman Now

Duet głównych bohaterów dzieła, Porgy’ego i Bess z II aktu, w transkrypcji

Heifetza powstał 5 listopada 1944 roku. Podobnie jak w poprzedniej części autor nie zmienia

oryginalnej tonacji i formy. Przyglądając się partii skrzypiec, można stwierdzić, że

kompozytorowi chodziło w tym utworze między innymi o jak najdokładniejsze ukazanie

duetu dwóch solistów tej arii. Świadczy o tym nie tylko odpowiedni dobór rejestrów, ale

także dbałość o spójną barwę, co umożliwia odpowiednia aplikatura, jak w przypadku dwóch

pierwszych systemów od taktu 7 do 14. Przytoczony przykład prezentuje zapis, który bardzo

dobrze imituje głębię barwy głosu męskiego z racji wykorzystania dwóch najniższych strun

w skrzypcach. Jest on bardzo przemyślany, gdyż mimo stosunkowo niewygodnego do

wykonania skoku na dźwięk b1 na strunie G w takcie 10, dla Heifetza ważniejsze było

zachowanie spójności brzmienia w poszczególnych frazach. W kolejnym fragmencie wartym

omówienia, Heifetz podkreśla wejście głosu żeńskiego. Widzimy to w takcie 27, co związane

jest ze zmianą rejestru i dwugłosem z elementami polifonii. Opisana zależność w bardziej

naturalny sposób oddaje przenikliwą barwę partii sopranowej, a także urozmaica melodię

autorstwa Gershwina.

Podobnie jak w poprzednich transkrypcjach, Heifetz przedkłada na plan pierwszy

niektóre z motywów występujących w partii orkiestry w operze. Ma to miejsce dwukrotnie

na przestrzeni taktów 49 i 50, a także 77 i 78 (patrz przykład nutowy 7.13). Obrazuje to

porównanie transkrypcji z analogicznym przykładem w oryginale. Znajduje się w akcie

drugim i stanowi 7. i 8. takt w numerze 104.

Przykład nutowy nr 7.13 G. Gershwin/ J. Heifetz –Bess You Is My Woman Now (t. 75–76)

83

Podobną formę opracowania możemy zaobserwować w taktach 79 i 80, a także

na przestrzeni dłuższego fragmentu od taktu 82 do 91. Niejednokrotnie poszczególne

motywy nawiązują do tych granych przez niektóre z instrumentów orkiestrowych.

W transkrypcji nie brakuje osobistych kompozytorskich pomysłów Heifetza.

Szczególnie warto zwrócić uwagę na takt 85, którego improwizacyjny materiał melodyczny

został dokomponowany przez autora (patrz przykład nutowy nr 7.14).

Przykład nutowy nr 7.14 G. Gershwin/ J. Heifetz – Bess You Is My Woman now (t. 82–85)

Elementem, który wyróżnia tę transkrypcję na tle innych części suity, jest

połączenie przez Heifetza melodii obydwu solistów za pomocą dwudźwięków, co można

zauważyć np. w taktach 55–74 oraz w takcie 81.

Z punktu badań nad tą kompozycją pod względem zawartości elementów techniki

skrzypcowej, warto szczególną uwagę poświęcić intonacji. Dużą trudność stanowi precyzja

podczas wykonywania dwudźwiękowych fragmentów, gdyż ich zastosowanie nie ma jedynie

na celu wzmocnienia brzmienia. W większości przypadków prowadzone są dwie niezależne

linie melodyczne, często oddalone od siebie o rozległe, trudne w realizacji interwały.

Potwierdzają to fragmenty w t. 27–34, 55–74 i takcie 81. W swoich transkrypcjach Heifetz

często stosuje skrajne rejestry, czego efektem są duże skoki między pozycjami. Przykładem

może być analizowany wcześniej fragment w taktach 49–50 i 77–78, gdzie na dźwięk ais3

w dynamice pianissimo musimy wykonać skok z pierwszej do ósmej pozycji. Nie zabrakło

tutaj również typowych elementów wirtuozowskich, jak m.in. szybki wznoszący pochód

gamowy w takcie 26. Mimo zapisanego w tym miejscu określenia poco ritenuto, trudno

uznać je za właściwe, gdyż ze względu na sporą liczbę zapisanych nut będzie ono brzmiało

mało spójnie. O słuszności tej hipotezy może także świadczyć fakt, iż tej niewielkiej zmiany

agogicznej nie usłyszymy w żadnym z nagrań w wykonaniu samego autora. Inaczej wygląda

podejście do analogicznego pod względem harmonicznym taktu 54, gdzie nawiązujące do

oryginału triole w naturalny sposób pozwalają wykonawcy na dokładniejsze ustosunkowanie

się do zapisu. Wirtuozeria w tym utworze objawia się także podczas kulminacji w taktach 45

i 46, w której partia skrzypiec jest realizowana w oktawach, a blasku brzmieniu dodają

zapisane ciągłą kreską sugestie dotyczące zmiany pozycji z wykorzystaniem glissanda. Tak

samo jak dwie poprzednie części, utwór stanowi zamkniętą całość, co zawdzięcza także

przemyślanej i spójnej koncepcji Heifetza.

84

It Ain’t Necessarily So

Pracę nad transkrypcją It Ain’t Necessarily So Heifetz ukończył 30 października

1944 roku w Harbor Island. W odróżnieniu od poprzednich utworów z Porgy and Bess,

możemy tutaj zaobserwować kilka zmian formalnych, co pokazują poniższe tabele.

Tytuł G. Gershwin – It Ain’t Necessarily So*

Forma

Takty

A + B + A1 + B + C + ł** + A2 + CODA

(1–20)(21–29)(30–46)(47–55)(55–79)(80–89)(90–98)(99–103)

Metrum 4/4

* w dostępnej partyturze utwór rozpoczyna się od numeru 182

** łącznik

Tytuł G. Gershwin/J. Heifetz – It Ain’t Necessarily So

Forma

Takty

A + B + C + B + A1 + CODA

(1–20)(21–29)(30–54)(55–63)(64–72)(73–80)

Metrum 4/4

Jak widzimy w powyższych tabelach, skrzypek opracował krótszą formę, w której

oprócz redukcji materiału muzycznego występuje zmiana kolejności poszczególnych części

składowych.

Badania nad utworem pozwoliły zauważyć także wielką dbałość kompozytora

o szczegóły w aspekcie wykorzystania możliwości brzmieniowych skrzypiec do imitacji

poszczególnych fragmentów. Przykładem jestwstęp w taktach 1–3, w którym szereg akordów

wykonywanych pizzicato doskonale oddaje charakter Gershwinowskiej kompozycji (patrz

przykład nutowy nr 7.15).

Przykład nutowy nr 7.15 G. Gershwin/ J. Heifetz – It Ain’t Necessarily So (t. 1–4)

Badając część A, zauważymy, iż składa się ona z kilkukrotnie powtarzanych

motywów, które są zróżnicowane pod względem brzmienia przez zastosowanie sztucznych

85

flażoletów i zmian rejestru. Opisana zależność w naturalny sposób uwydatnia występujący

w oryginale dialog między partią tenorową a chórem.

Jak wspomniano na początku badań związanych z Porgy and Bess, Heifetz posiadał

ogromne zamiłowanie do jazzowej improwizacji, co szczególnie możemy zaobserwować

w tej części. Pierwszym fragmentem potwierdzającym tę hipotezę jest utrzymana

w charakterze improwizacji zmiana głównej motywiki w takcie 50. Drugim odcinkiem jest

cześć składowa A1, gdzie na przestrzeni 9 taktów mamy do czynienia z niezwykle popisową

i pełną wirtuozerii skrzypcowej improwizacją (patrz przykład nutowy nr 7.16).

Przykład nutowy nr 7.16 G. Gershwin/ J. Heifetz – It Ain’t Necessarily So (t. 62–76)

Na jej samym początku możemy zaobserwować swingujący rytm punktowany, który

uzyskany jest przez odpowiedni dobór smyczkowania. Ponadto, dzięki stopniowemu

rozdrobnieniu wartości rytmicznych, fraza improwizacji przebiega w sposób spójny

i naturalny. Całość kończy się pochodem dźwięków w rytmie triol i dynamice diminuendo do

niższego rejestru. Z racji tego, iż utwór zawiera brawurowe zakończenie, Heifetz – podobnie

jak w innych częściach – wzmacnia brzmienie skrzypiecza pomocą dwudźwięków

w oktawach, a cały utwór kończy się możliwie najwyższym dźwiękiem otrzymanym

w skutek wykonania glissanda na strunie E.

86

W związku z badaniami nad tą transkrypcją, warto podkreślić, iż niewątpliwie udało

się Heifetzowi wprowadzić w niej zdecydowanie więcej elementów wirtuozowskich niż ma

to miejsce w innych częściach z Porgy and Bess. Utwór może być wymagający dla

wykonawcy pod względem technicznym. Mnogość zastosowanych rozwiązań, jak

prowadzenie linii melodycznej we flażoletach i dwudźwiękach czy dbałość o zróżnicowanie

artykulacyjne, czyni tę krótką miniaturę niezwykle barwną i interesującą dla słuchaczy.

Dodatkowym i wartym podkreślenia urozmaiceniem są fragmenty o charakterze

improwizacyjnym, co potwierdza wczesniej wspomniane zamiłowanie kompozytora do

muzyki jazzowej.

Tempo di Blues

Ostatnia z części, zatytułowana Tempo di Blues, jest przykładem niezwykłej intuicji

twórczej Heifetza. Napisana 29 października 1944 roku transkrypcja stanowi spójne

połączenie dwóch utworów występujących w drugim i trzecim akcie. Tym razem nie

występują żadne zmiany formalne względem oryginału. Transkrypcję rozpoczyna

opracowanie krótkiej arii Picnic is Alright. Jedynym z elementów, które warto zauważyć jest

rezygnacja z długiej wartości rytmicznej (w tym przypadku półnuty połączonej ligaturą z całą

nutą) stanowiącej zakończenie danej frazy, na rzecz częściowo zastąpienia jej motywem

pochodzącym z partii orkiestry. Taką zależność możemy zaobserwować w takcie 12 (patrz

przykład nutowy nr 7.17). W wykorzystywanym do analizy wyciągu fortepianowym z opery

wskazany takt znajduje się w drugim akcie i jest trzecim taktem numeru 86.

Przykład nutowy nr 7.17 G. Gershwin/ J. Heifetz –Tempo di Blues (t. 10–13)

W opracowaniu drugiej arii pt. There’s a Boat Dat’s Leavin’ For, występują niemal

wszystkie elementy opisane w badaniach nad wcześniejszymi częściami suity. Już na samym

początku w taktach 22 i 23 swingującego charakteru dodają akordy szarpane pizzicato, co

podobnie można było zaobserwować w It Ain’t Necessarily So. Kompozytor zadbał o wiele

szczegółów, które bezpośrednio odnoszą się do właściwej interpretacji, jak np. zaznaczenie

akcentami oparcia podkreślającego motywikę utworu czy opracowanie smyczkowania, które

w naturalny sposób dodaje frazie lekkości i jazzowej stylistyki. Oprócz tego wykorzystany

materiał muzyczny niejednokrotnie cechuje się charakterem improwizacyjnym. Dla

87

przykładu możemy to zobaczyć we fragmencie w taktach 32-37 (patrz przykład nutowy nr

7.18). Warto także wyróżnić nie tylko kilkutaktowe frazy, ale także jednotaktowe motywy,

czego przykładem jest takt 52. Jak można zauważyć we wcześniejszych częściach, na

przestrzeni całej transkrypcji intensywności brzmienia dodaje poszerzenie faktury za pomocą

dwudźwięków, a podkreśleniem kończącej kulminacji są zdwojenia oktawowe.

Przykład nutowy nr 7.18 G. Gershwin/ J. Heifetz – Tempo di Blues (t. 32–37)

Z punktu wykonawczego utwór, podobnie jak wszystkie części, posiada sporo

miejsc świadczących o tym, jak bardzo bliska personalnym upodobaniom kompozytora była

jazzowa stylistyka muzyki Gershwina. Ponadto Heifetz dokonał wszelkich starań, by partia

skrzypiec nie była tylko odwzorowaniem melodii nadrzędnej, ale także ukazaniem tej

niezwykle bogatej harmonii. Wracając do opisywanej wcześniej improwizacji od taktu 35,

możemy zauważyć, iż każdy z łuków rozpoczyna się na słabą część grupy szesnastkowej.

Dzięki temu fragment doskonale koresponduje ze swingującym charakterem

opracowywanego materiału muzycznego. Świadczy to nie tylko o wiedzy transkrybującego

na temat swingu i jazzu, ale także o dużej swobodzie wykonawczej w tym gatunku muzyki.

Od strony zawartości wymagających elementów związanych z techniką gry na skrzypcach,

szczególną uwagę należy poświęcić właśnie tym najbardziej improwizującym fragmentom,

gdyż są swego rodzaju nowością dla skrzypków niemających wcześniej zbyt wiele

wspólnego z tego rodzaju muzyką.

Podsumowując pięć transkrypcji z Porgy and Bess, doskonale widzimy, iż

w każdym z tych utworów znajdziemy sporo fragmentów ukazujących typowe dla Heifetza

sposoby aranżacji. Jak wspomniano w badaniach, ogólna charakterystyka partii skrzypiec,

dobór aplikatury, smyczkowania i faktury wykazują dużą przynależność do osoby

i osobowości scenicznej Heifetza. Co może być zaskoczeniem dla wielu, partytury

opracowywane są z olbrzymią dbałością o szczegóły w partii skrzypiec i fortepianu.

W kontekście całej literatury skrzypcowej miniatury oparte na tematach Gershwina są

jednymi z nielicznych klasycznych utworów na skrzypce, które zawierają elementy muzyki

88

jazzowej. Oprócz Heifetza, do tego samego dzieła Gershwina nawiązywał także inny

skrzypek Igor Frolov, autor Koncertowej Fantazji na tematy z Porgy and Bess op. 15171. Fakt

ten dowodzi, iż w tym wypadku twórczość Heifetza stała się także inspiracją dla innych

kompozytorów. Jak zauważono w badaniach, każda z części stanowi zamkniętą całość.

Odnosząc się do początkowych akapitów związanych z analizą suity, warto zwrócić uwagę

na zaprezentowaną sugestię kompozytora dotyczącą kolejności wykonywania

poszczególnych części, co pozwala skrzypkowi stworzyć złożoną i spójną formę. Wracając

do elementów wirtuozerii skrzypcowej, niesłuszną hipotezą w tym wypadku byłoby

nadawanie im wartości mającej jedynie na celu ukazanie wymagających aspektów gry

skrzypcowej. Badania wyraźnie pokazują reguły, które prezentują te środki jako elementy

niezwykle przemyślane. Dotyczy to nie tylko wybranych części, lecz także całości utworu.

O dużej atrakcyjności dzieła świadczy stosunkowo duża liczba nagrań, co będzie

zaprezentowane w podrozdziale nr 4.2.

4.1.8. Maurycy Moszkowski/ J. Heifetz – Iskry

Étincelles (w tł. ang. Sparks; w tł. pol. Iskry) op. 36 nr 6 Maurycego

Moszkowskiego to jedna z najbardziej znanych i wirtuozowskich miniatur fortepianowych

tego kompozytora. Obecnie często kojarzona jest z wybitnym pianistą, Vladimirem

Horowitzem, gdyż był to jeden z jego ulubionych utworów granych podczas koncertów172.

Kompozycja jest częścią napisanego w 1886 roku cyklu Huit Morceaux Caractéristiques.

Transkrypcja tego utworu na skrzypce i fortepian pochodzi z ostatniego okresu twórczości

Heifetza, tuż przed jego śmiercią. Jak pisze w swojej książce Ayke Agus, w tym czasie

artysta zastanawiał się nad wieloma kompozycjami, które mógłby jeszcze w swoim życiu

opracować173. Ostatecznie skrzypek wybrał dwanaście i rozpoczął pracę m.in. nad Iskrami.

Niestety do tej pory nie jest znana dokładna data ich powstania, a utwór opublikowano

dopiero w roku 2003, w wydawnictwie Carl Fischer, jako część trzeciego zbioru z

transkrypcjami. Jako kompozytor i uznany artysta, Heifetz zaczynał opracowywać partię

skrzypiec dopiero wtedy, gdy uznał, iż transkrypcja będzie wystarczająco dobra, by mógł się

pod nią podpisać 174. Podobnie jak w przypadku chociażby Gershwinowskiej suity z Porgy

171Naxos, Igor Frolov, https://www.naxos.com/person/Igor_Frolov_51765/51765.htm, dostęp 6.09.2018.

172J. Heifetz, The Heifetz Collection Vol. 3 Arrangments & Transcriptions, Carl Fischer, Nowy York 2003, s. 5–

6.

173 A. Agus, dz. cyt., s. 199.

174 Tamże.

89

and Bess, był on bardzo dumny z końcowego efektu pracy nad Moszkowskim. Po raz

pierwszy utwór został wykonany po jego śmierci przez dwóch jego byłych studentów wiosną

1988 na Chamber Music Festival w Los Angeles ze specjalną dedykacją dla mistrza175.

Wykonania Heifetzowskiej wersji podjęła się także Ayke Agus, a na fortepianie towarzyszyła

jej Yuikko Kamei. Artystka określiła ją diabelnie trudną, gdyż w porównaniu do

fortepianowego pierwowzoru, utwór stał się jeszcze bardziej efektowny i wymagający

technicznie dla wykonawców176. Niestety Heifetz nigdy nie wykonał Iskier publicznie, a na

rynku fonograficznym istnieje tylko jedno nagranie opisane w podrozdziale numer 4.2.

Badając formę opracowania Heifetza, można stwierdzić, iż artysta chciał, by utwór

trwał krócej, niż to zapisał Moszkowski, co wynikało z rezygnacji z kilku powtórzeń

tematyczno-motywicznych. Przykładem może być brak repetycji pierwszych 32 taktów.

Widać to w poniższym przykładzie nutowym (patrz przykład nutowy nr 8.1).

Przykład nutowy nr 8.1 M. Moszkowski/J. Heifetz – Iskry (t. 25–32)

Usunięty został także stosunkowo obszerny fragment występujący w oryginale

w taktach 129–256, będący jednocześnie powtórzeniem materiału dźwiękowego od początku

utworu do taktu 128. Z redukcją materiału muzycznego mamy też do czynienia w taktach

273–280. Wyszczególniony osmiotakt u Heifetza został skrócony o połowę i obejmuje takty

149–152 (patrz przykład nutowy nr 8.2).

175 Tamże.

176 Tamże.

90

Przykład nutowy nr 8.2 M. Moszkowski/J. Heifetz – Iskry (t. 143–156)

Zredukowane zostały również 4 takty (283–286 w wersji fortepianowej), co

zmieniło progresję pierwotnie zapisaną przez Moszkowskiego. Dwa ostatnie fragmenty

zapisane przez oryginalnej kompozycji, których nie usłyszymy w transkrypcji Heifetza,

znajdują się w taktach 289–296 i 305–320. W ten sposób skrzypek pomija fragmenty, które

z punktu widzenia dokonania transkrypcji na skrzypce byłyby wręcz karkołomne. Mimo tego

dzięki doskonałej technice kompozytorkiej Heifetza nie odniesiemy wrażenia, by nowa

wersja miniatury była niekompletna i pozbawiona ścisłych związków z pierwowzorem.

W poniższych tabelach przedstawiono skrótowy przebieg formy w obydwu wersjach.

M. Moszkowski/ J. Heifetz –Iskry

Forma

Takty

A + B + łącznik + A1 + łącznik + CODA

(1–32)(33–112)(113–128)(129–144)(145–152)(153–177)

Tempo Allegro scherzando

Metrum 3/8

91

M. Moszkowski –Iskry

Forma

Takty

A + B + łącznik + A + B + łącznik

(1–32)(33–112)(113–128)(129–160)(161–240)(241–256)

A1 + łącznik + CODA

(257–272)(273–296)(297–341)

Tempo Allegro scherzando

Metrum 3/8

Jak ukazują tabele, kompozycja Moszkowskiego ma formę ronda, gdzie litera A jest

refrenem, A1jego modulującą wersją, a B kupletami. Heifetz poprzez wyżej opisaną

i zanalizowaną redukcję materiału muzycznego, nieco pozbawił ten utwór pierwotnej formy

i stworzył niezwykle zwartą wirtuozowską miniaturę. Oczywiście wspomniany refren

pojawia się także u niego w wersji modulującej, jednakże nie można tutaj mówić

o klasycznej formie ronda.

Znaczącę zmiany w linii melodycznej możemy zauważyć we fragmencie w taktach

85–100 (patrz przykład nutowy nr 8.3).

Przykład nutowy nr 8.3 M. Moszkowski/ J. Heifetz – Iskry (t. 81–103)

92

Szczególnie warto zwrócić uwagę na zmianę pierwszych trzech taktów od 85 do 87

(patrz przykład nutowy nr 8.3). W transkrypcji początek skali chromatycznej jest

realizowany w partii skrzypiec za pomocą dwóch szesnastek, a kontynuowany w nieco

zmienionej wersji partii fortepianu, a w nieco zmienionej wersji kontynuuje ją fortepian.

Podobna zmiana występuje w taktach 93–95 (patrz przykład nutowy nr 8.3).

Z dokomponowanym materiałem mamy także do czynienia w taktach 98 i 100,

których struktura figuracyjna nawiązuje do taktów 88 i 96 (patrz przykład nutowy nr 8.3).

Warto w tym momencie wspomnieć, iż powyżej opisana zmiana może okazać się dla

skrzypka niezwykle wymagająca pod względem technicznym. Bezpośrednio wpływa na to

bardzo szybkie tempo i zmiany pozycji z trzeciej do ósmej i drugiej do siódmej.

Kolejnym odstępstwem od oryginału, które znacząco odróżnia obydwie wersje, jest

powrót do tematu początkowego w taktach 129–144, w którym występuje dialogowanie

między obydwoma partiami. Heifetz najczęściej wykorzystywał ten sposób aranżacji, o czym

świadczą powyższe przykłady analizowanych transkrypcji. Z podobnym sposobem

opracowania zetkniemy się także między taktami 161 a 173. Ostatnim fragmentem,

zawierającym nowy materiał, jest czterotaktowy pochód szesnastkowy w taktach 157–160,

dopełniający fakturę nadrzędnej partii fortepianu. Tak jak w innych jego miniaturach, np.

w Hora Staccato czy Porgy and Bess, skrzypek często dbał o różnorodność nawet na

przestrzeni krótkich kilkutaktowych odcinków.W czterotaktowym zakończeniu transkrypcji

rozłożony akord B-dur, w przeciwieństwie do oryginału, realizowany jest rozbieżnie przez

obydwa instrumenty. Stanowi to ciekawy efekt brzmieniowy, a partia skrzypiec staje się

dzięki temu jeszcze bardziej wymagająca pod względem technicznym (patrz przykład

nutowy nr 8.4).

Przykład nutowy nr 8.4 M. Moszkowski/ J. Heifetz – Iskry (t. 170–177)

93

W aspekcie wykonawczym w partii skrzypiec możemy zauważyć wiele środków

charakterystycznych dla Heifetzowskich transkrypcji i opracowań. Wielokrotnie stosowany

jest interwał oktawy, co wynika nie tylko z nawiązań do pierwowzoru, lecz także

z wykorzystania bardzo krótkiej artykulacji jak w przypadku pierwszych 16 taktów

fragmentu Misterioso e staccato. Ponadto występuje stosunkowo duża zawartość trudnych do

wykonania dwudźwięków. Heifetz wprowadził także dialogowanie między instrumentami

i dopisał kilka motywów z nowym materiałem muzycznym. Utwór charakteryzuje się dużą

różnorodnością artykulacyjną – motywy posiadające krótkie i staccatowe brzmienie

przeplatane są szybkimi pochodami gamowymi wykonywanymi legato. Często zmiana

smyczka występuje w nich na drugą szesnastkę w takcie, dlatego wykonawca, realizując te

przebiegi w bardzo szybkim tempie, powinien posiadać dużą kontrolę nad prowadzeniem

smyczka. Miniatura stawia również przed wykonawcą wiele wymagań w zakresie

rytmicznym i koordynacyjnym, co zaznacza się we wspomnianych szesnastkowych

pochodach gamowych zaczynających się od drugiej szesnastki w takcie, w wejściach po

pauzach ósemkowych i szesnastkowych,a także w zmianie artykulacji z pizzicato na arco, np.

w taktach 124–125. Utwór z pewnością można zaliczyć do niezwykle efektownych

i popisowych w dobrym tego słowa znaczeniu.

4.1.9. Wolfgang Amadeus Mozart/ J. Heifetz – Kwartet smyczkowy nr 19 C – dur K465

cz. IV Allegro molto

Kwartet smyczkowy nr 19 K465 Wolfganga Amadeusa Mozarta został ukończony

14 stycznia 1785 roku i jest jednym z sześciu jego kwartetów napisanych w tym czasie.

Na podstawie dostępnych informacji, wykorzystywanych do badań nad tym utworem, można

stwierdzić, iż wszystkich sześć kwartetów było owocem długiej i wytężonej pracy

kompozytora. Nie bez powodu poświęcone zostały tak wybitnej postaci, jaką był J. Haydn.

Mozart, ku konsternacji wielu krytyków i słuchaczy, tym kwartetem wyznaczył nowy

kierunek muzycznych poszukiwań. Kwartet, będący przedmiotem analizy, okazuje się

najbardziej radykalnym w swojej zawartości muzycznej, stąd jego określenie

„Dysonansowy”. Podobnie jak sześć kwartetów posiada on budowę czteroczęściową (I.

Adagio – Allegro;II. Andante cantabile;III. Menuetto. Allegro;IV. Allegro molto). Mozart

wzbogacił ten utwór w zakresie języka harmonicznego – kwartet utrzymany jest w tonacji

C-dur, jednak tonalność zakłócana jest przez użycie dźwięków chromatycznych i brzmień

dysonansowych.

94

Stanowiąca opis dzieła ostatnia część tego kwartetu, Allegro molto, została

ukończona przez Heifetza 9 listopada 1941 r. w Harbor Island. W roku 1946 utwór

opublikowało wydawnictwo Carl Fisher. Niestety brak jest szczegółowych informacji

dotyczących prawykonania tej transkrypcji. Nie została ona również nagrana przez autora.

W porównaniu do pierwszych trzech części kwartetu, czwarta jest stosunkowo najmniej

nowatorska w swojej zawartości. Oczywiście występują w niej fragmenty nasycone nową,

rzadko wykorzystywaną hramonią, ale nie są aż tak zauważalne, jak ma to miejsce w trzech

poprzednich cześciach. W zakresie formy, Heifetz nie wprowadził żadnej zmiany do swojej

wersji na skrzypce i fortepian. W analizie warto zwrócić uwagę na sposób, w jaki Heifetz

zaznacza przynależność partii skrzypiec do własnej stylistyki. Artysta za pośrednictwem

kilku istotnych adnotacji nasyca utwór swoją wizją. Dzięki temu od razu możemy zauważyć

swoiste zespolenie materiału dźwiękowego z jego osobą. Przykładem jest wykorzystywana

już we wcześniej opisywanych miniaturach artykulacja portamento między poszczególnymi

dźwiękami (patrz przykład nutowy nr 9.1).

Przykład nutowy nr 9.1 W. A. Mozart/ J. Heifetz – Kwartet smyczkowy nr 19 K465

cz. IV. Allegro molto (t. 1 – 7)

Heifetz podaje także ważne sugestie związane z aplikaturą, które – podobnie jak

w przypadku innych transkrypcji – skłaniają wykonawcę do realizacji poszczególnych

fragmentów w wyższych pozycjach, co wprowadza jednolitą i ciemniejszą barwę dźwięku

(patrz przykład nutowy nr 9.2).


cz. IV. Allegro molto

Obydwa powyżej zaprezentowane elementy mogą wywołać nieco kontrowersyjne

odczucia zwiazane ze słusznością ich zastosowania. Ze względu na obecnie praktykowane

95

zasady stylistyczne związane z wykonawstwem muzyki W. A. Mozarta nie powinny być

postrzegane przez muzyka jako obligatoryjne. W przypadku tej transkrypcji szczegóły

związane z interpretacją powinny opierać się przede wszystkim na Mozartowskiej partyturze.

Jak wskazuje nazwa kwartetu („Dysonansowy”), charakterystyczne dysonanse

zostały zapisane w dwudźwiękach w partii skrzypiec. Dzięki temu stanowią w tym

fragmencie rolę pierwszoplanową, co widać w przykładzie nutowym (patrz przykład nutowy

nr 9.3).



Heifetz podkreśla za pomocą akcentów najważniejsze dźwięki w tych dwóch

krótkich frazach, co ma na celu wyeksponowanie poszczególnych dźwięków. Dwudźwięki,

które – jak wiadomo – stanowiły rzadkość w skrzypcowej twórczości Mozarta, występują

także w dwóch innych krótkich fragmentach. Ich materiał dźwiękowy jest połączeniem

kwartetowej partii pierwszych i drugich skrzypiec. Widać to w dwóch poniższych

przykładach nutowych (patrz przykład nutowy nr 9.4 i 9.5).





96

Przykład nutowy nr 9.5 zawiera wskazówkę Heifetza, wprowadzoną na potrzeby

koncertowe, zgodnie z którą wykonawca może pominąć praktycznie całą repryzę i przejść od

razu do cody. Opisana sugestia autora jest zapewne podyktowana rozmiarami utworu –

kompozycja mogła być dla artysty nieco za długa do wykonania jako bis.

Odnosząc się do wykonywania przez Heifetza muzyki W. A. Mozarta, warto

przytoczyć kilka sugestii Harolda C. Schonberga w artykule napisanym 2 maja 1971 roku dla

NBC TV. Autor już wtedy napisał, iż prawdą jest, że sposób grania Mozarta przez Heifetza

jest kolokwialnie mówiąc niedzisiejszy i zbyt wylewny wyrazowo177. Analizując nagrania

Heifetza z muzyką Mozarta, można poniekąd zgodzić się z tą hipotezą. Warto zaznaczyć, iż

mimo często zbyt romantycznej tendencji interpretacyjnej, wykonania kompozycji

charakteryzują się dużą lekkością artykulacyjną i szczególną dbałością o jakość dźwięku. Nie

zapomnijmy, że te dwie wyszczególnione zalety jego wykonań są jednymi z najważniejszych

w przypadku wykonawstwa tej właśnie muzyki. Dzięki temu wśród skrzypków i melomanów

jego nagrania muzyki Mozarta, niejednokrotnie wzbudzając zachwyt wywołany techniczną

nieskazitelnością. Transkrypcję Allegro molto charakteryzuje bardzo szybkie tempo. Od

strony wykonawczej należy zwrócić uwagę na precyzje zarówną intonacyjną, jak

i artykulacyjną w szesnastkowych fragmentach z wykorzystaniem tzw. Mozartowskiego

sztrychu składającego się naprzemiennie z dwóch szesnastek pod łukiem i dwóch granych

osobno. Prezentuje to poniższy przykład (patrz przykład nutowy nr 9.6).

Przykład nutowy nr 9.6 W. A. Mozart/ J. Heifetz – Kwartet Smyczkowy nr 19 K465

cz. IV. Allegro Molto


97

Niewątpliwie zaprezentowany fragment występujący zarówno w ekspozycji, jak

i w repryzie należy do najbardziej wirtuozowskich w utworze. Szukając prównania

kompozycji do innych przykładów z literatury na skrzypce i fortepian, warto wspomnieć

o Rondzie z Serenady Haffnerowskiej w transkrypcji F. Kreislera. Często właśnie ten utwór

kojarzony jest m.in. z zarejestrowanym wideonagraniem w wykonaniu Jaschy Heifetza

i Brooksa Smitha 15 sierpnia1970 roku. Nagranie pozwala wysnuć przypuszczenia dotyczące

sposobu interpretacji przez Heifetza części Allegro molto, będącej przedmiotem analizy.

Podobnie jak to ma miejsce w analizowanej transkrypcji, Heifetz w śpiewnych liniach

melodycznych wykorzystuje portamenta, a zastosowana aplikatura często znajduje się

powyżej trzeciej pozycji, dzięki czemu artysta uzyskuje ciemniejsze brzmienie. Utwor ten

jest przez skrzypka potraktowany bardzo wirtuozowsko, co możemy wywnioskować,

odnosząc się do charakteru interpretacji, rodzaju dźwięku i artykulacji. W przypadku Allegro

molto, miejsca na popisową wirtuozerię jest zdecydowanie mniej, dzięki czemu łatwiej jest

utrzymać ten utwór we właściwej stylistyce wykonawczej. Partia fortepianu w tej

transkrypcji jest dla pianisty szczególnie wymagająca, gdyż przez większość czasu trwania

utworu to właśnie fortepian realizuje partię pozostałych trzech instrumentów. Heifetz był

aranżerem znanym z dbałości o szczegóły. W swoich transkrypcjach starał się za wszelką

cenę zapisać wszystkie możliwe głosy z partytury do partii fortepianu bądź skrzypiec.

Stawiato momentami przed pianistą nie lada wyzwanie. Często we fragmentach, gdzie każdy

z trzech instrumentów kwartetowych (drugie skrzypce, altówka, wiolonczela) prowadzi

zdecydowanie odmienne od siebie partie, kompozytor w partii fortepianu stara się nie

pominąć żadnej z nut. Utwór jest niewątpliwie ciekawą propozycją repertuarową, gdyż może

stanowić niezwykle efektowną Mozartowską miniaturę na skrzypce i fortepian. Może także

stać się doskonałym przykładem wykorzystanym w procesie dydaktycznym, co zawdzięcza

zawartość niemal wszystkich elementów związanych z problematyką wykonawstwa muzyki

epoki klasycyzmu. Dla wielu może okazać się także doskonałą bazą do rozwiązywania

problemów intonacyjnych, gdyż ze względu na swoją tonację może stać się bardzo

wymagający. Szczególnie warto pochylić się nad wcześniej wspomnianymi fragmentami

w rytmie szesnastkowym z wykorzystaniem Mozartowskiego sztrychu. Oprócz przytoczonej

trudności artykulacyjnej, czasochłonna może się okazać praca nad właściwą intonacją

wszędzie tam, gdzie występuje interwał sekundy małej. Zgodnie z sugestią przytoczoną

podczas analizy, w tym przypadku nie należy w sposób dosłowny traktować zapisów

związanych z interpretacją, gdyż niejednokrotnie za bardzo wybiegają one od obecnej

stylistyki wykonawczej i są zbyt sprzeczne w stosunku do interpretacji kwartetowych.

98

4.1.10. Manuel Ponce/ J. Heifetz – Estrellita

Estrellita, będąca popularną piosenką autorstwa Manuela Ponce’a stała się

niezwykle ważną kompozycją w procesie popularyzacji meksykańskiej literatury muzycznej

podczas wielu koncertów muzyki latynoamerykańskiej na całym świecie. Do roku 1930 r.

utwór był wszechobecny w wielu salach koncertowych, radiu i sklepach muzycznych za

pośrednictwem płyt. Oprócz wersji na skrzypce i fortepian – będącej przedmiotem badań –

istnieją wersje: tradycyjna na głos i fortepian, trio instrumentalne, organy i orkiestrę178.

Ukończona 10 grudnia 1927 roku179 transkrypcja Jaschy Heifetza na skrzypce

i fortepian po raz pierwszy została wykonana dzień później w stolicy Meksyku na recitalu

kończącym światową trasę koncertową artysty. Inspiracją do napisania i wykonania tego

utworu było niezwykle entuzjastyczne przyjęcie skrzypka przez publiczność tego środkowo-

amerykańskiego kraju. Podczas wszystkich meksykańskich występówsale koncertowe były

wypełnione słuchaczami, a reporterzy podążali za Heifetzem niemal wszędzie. Przed

wspomnianym ostatnim koncertem artysta został poproszony o zagranie utworu z kręgu

kultury meksykańskiej. Ze zbioru nutowego z najbardziej popularnymi pieśniami tego kraju

skrzypek wybrał Estrellitę, która w niedługim czasie stała się jego pierwszą opublikowaną

transkrypcją. Ten miły gest w stronę Meksyku spotkał się ze szczególnie entuzjastycznym

odbiorem wśród publiczności, co zaowocowało powtórzeniem utworu podczas bisów180. Jak

wskazują informacje zaczerpnięte do badań, Heifetz znany był z chłodnego stosunku do

swoich fanów i publiczności, jednak w Meksyku zachowywał się zupełnie inaczej – był

otwarty i nawiązywał bliski kontakt z odbiorcami swojej muzyki. Po powrocie do Stanów

Zjednoczonych amerykańska prasa opisywała trasę koncertową artysty, wskazując na jego

bardzo emocjonalną więź z meksykańskimi słuchaczami. Wyjątkową atmosferę podczas

koncertu obrazuje fragment wypowiedzi z magazynu „Musical Courier”:

Ale ze wszystkich radosnych, entuzjastycznch i zaangazowanych w kontakt

z wykonawcą publiczności Meksykanie są najlepsi. Na koncercie było zmieszanie

… kiedy oklaskują, to robią to z całą siłą i dochodzą w swoim aplauzie do

178 Ch. T. Gibson, The Music Of Manuel M. Ponce, Julián Carrillo, and Carlos Chávez in New York, 1925-

1932, University of Maryland, 2008, s. 69.

179 Y. K. Go, dz. cyt., s.35.

180 Ch. T. Gibson, dz. cyt., s. 70.

99

skrajnych emocji, który tak samo prędko zaczyna się i kończy, gdy tylko

wykonawca pojawia się na scenie by wykonać bis lub kolejny utwór181.

W roku 1928 za pośrednictwem wydawnictwa Carl Fischer opublikowana została partytura

i partia solowa opisywanej transkrypcji.

Badając strukturę i sposób realizacji transkrypcji autorstwa Jaschy Heifetza,

możemy zauważyć kilka wartych podkreślenia elementów. Pierwszym z nich jest zmiana

tonacji utworu z F-dur na Fis-dur, o czym pisze w swojej książce Ayke Agus:

Po pierwsze zmienił tonację na Fis-dur. Najprawdopodobniej zdecydował się na tą

zmianę ponieważ czuł, że brak rezonansu pochodzącego z pustych strun umożliwi

mu osiągnięcie pełniejszego, dźwięczniejszego, płynniejszego i bardziej

jedwabistego dźwięku, który jest bardziej podobny do barwy głosu ludzkiego.

Osiągnięty przez niego ton podkreśla wyjątkowo zmysłowe, bogatsze brzmienie

meksykańskich pieśni. Poza tym, tonacja Fis-dur jest dla skrzypkow trudna do

wykonywania, gdyż zawiera sześć krzyżyków i nie ma w niej możliwości

wykorzystywania pustych strun182.

Transkrypcja Estrellity nie jest tylko przeniesieniem materiału melodycznego w tym

przypadku z partii głosu do instrumentu i opracowaniem dodatkowej partii fortepianu. Ta

pierwsza z jego prac pokazuje, iż Heifetz chciał, by ten utwór był ściśle z nim związany. Za

sprawą dodania nowego, nieco zmienionego materiału melodycznego w kilku kluczowych

fragmentach, mamy do czynienia z powstaniem skrzypcowej miniatury o zupełnie nowym

charakterze. Posiada ona kilka wartych wskazania szczegółów, które odróżniają ją od

oryginały. Zaczynajac od drobnych zmian, doskonałym przykładem jest takt 24, w którym na

ostatnią miarę pojawia się dźwięk D zamiast Dis, co zmienia tym samym przebieg

harmoniczny utworu (patrz przykład nutowy nr 10.1).

181 „But of all gay and exciting and stimulating audiences, the Mexicans are the best. Down there a concert is a

riot… And when they applaud they do it with all their might and work themselves into a perfect frenzy, which,

however quick to start is just as quick to end when the player appears on stage for an encore or another number

of the program”. Tamże, s. 71.

182 „First, he changed the key to F-sharp major. Heifetz likely changed the key because he felt that the lack of

resonance in the open strings enabled him to produce a richer, more sonorous silky sound that was more

covered and closer to that of the human voice. He brings out the especially luscious, rich sound of Mexican

songs. Despite this, F-sharp major is a difficult key for violinists to play in because it contains six sharps and

there are no open strings”. A. Agus, dz. cyt., s. 192.

100

Przykład nutowy nr 10.1 M. Ponce/ J. Heifetz – Estrellita (t. 22–24)

Podobnie w takcie 31 zmiana dźwięku z Ais na A pełni funkcję zamierzonej przez

Heifetza kulminacji w utworze. Odróżnia to znacząco tę wersję od niezmiennej melodii

tematu głównego obecnej w oryginale partii wokalnej (patrz przykład nutowy nr 10.2).


Ponadto w taktach 34 – 35 następuje przeniesienie melodii głównej do partii

fortepianu i dokomponowanie nowej frazy w partii skrzypiec (patrz przykład nutowy 10.3),

odgrywającej rolę kontrapunktu. Na tym przykładzie widzimy, iż już w pierwszej swojej

transkrypcji Heifetz wprowadza charakterystyczne dla swojej twórczości dialogowanie

między obydwoma instrumentami.


Kolejnym elementem jest nieco zmieniona forma utworu, co pokazuje poniższa

tabela porównawcza.

M. Ponce –Estrellita M. Ponce/ J. Heifetz –Estrellita

Forma

Takty

A B

a b + a1

(1–23) (24–31–39)

A B A1

a + a1 b + b1 a2 + c + coda

(1–9–17) (17–25–29) (29–33–37–39)

Tempo Andante Moderato

Metrum 2/4 4/4

Jak widać w powyższej tabeli, stworzona przez Heifetza miniatura ma bardziej

złożoną budowę, a zdecydowanie większa ilość wyszczególnionych odcinków świadczy

o tym, jak dużo uwagi kompozytor poświęcał zróżnicowaniu opracowywanego materiału.

101

Warto przyjrzeć się też rozplanowaniu napięcia w utworze. Dzięki wcześniej

opisanym zmianom w materiale dźwiękowym, mamy do czynienia z wyraźnie zaznaczonym

punktem kulminacyjnym w takcie 31, który przypada na 3/4 długości utworu i jest

podkreślony za pomocą dynamiki forte.

Utwór charakteryzuje się niezwykle dużą płynnością narracji, o którą Heifetz zadbał

dzięki powtarzającej się drobnej zmianie rytmicznej, występującej już w drugim takcie.

Kompozytor zastąpił ósemkę i dwie szesnastki triolą ósemkową, co widać w zestawieniu

poniższych fragmentów (patrz przykłady nutowenr 10.4 i nr 10.5).

Przykład nutowy nr10.4 M. Ponce/ J. Heifetz – Estrellita (t. 1–5)

Przykład nutowy nr 10.5 M. Ponce – Estrellita (t. 5–9)

Podobnie w partii fortepianu świadomie zastosowany na początku akompaniujący rytm

synkopowany, pozbawia utwór statyczności i lepiej współgra ze skrzypcami (patrz przykład

nutowy 10.6).

Przykład nutowy nr 10.6 M. Ponce – Estrellita (t. 1–3)

Na przykładzie pierwszej opublikowanej transkrypcji Jaschy Heifetza, można

zauważyć, iż w świadomy sposób autor chciał stworzyć charakterystyczną pod względem

budowy miniaturę na skrzypce i fortepian. Dzięki przemyślanemu doborowi rejestrów mamy

102

do czynienia z bardzo dobrym zachowaniem proporcji między obydwoma instrumentami.

Niezwykle ważnym elementem stał się dobór tonacji, gdyż oprócz trudności technicznych

związanych z intonacją brzmienie skrzypiec jest jaśniejsze i lepiej dopasowane do harmoniki

dzieła. W porównaniu do kompozycji Ponce’a, faktura partii fortepianu jest bogatsza

w składniki poszczególnych akordów, skutkiem czego brzmienie tego instrumentu jest

pełniejsze. Zwracając uwagę na aspekty związane z techniką gry, należy bliżej przyjrzeć się

fragmentom, w których Heifetz wzmacnia brzmienie za pomocą dwudźwięków, jak

w taktach 16 i 38 (patrz przykład nutowy nr 10.7 i nr 10.8). Trudność w osiągnięciu

właściwej intonacji może wynikać z prowadzenia obydwu głosów w tej stosunkowo rzadko

wykorzystywanej i niewygodnej dla skrzypków tonacji.



Utwór posiada elementy charakterystyczne dla miniatur autorstwa skrzypków

wirtuozów komponujących w pierwszej połowie XX wieku. Co więcej, dzięki zawartej

w nim śpiewnej linii melodycznej, skrzypek może zaprezentować nietypową kolorystykę

brzmienia instrumentu. Rzadko wykorzystywana w literaturze skrzypcowej tonacja Fis-dur,

w której utrzymana jest transkrypcja, utrudnia wykonanie utworu i czyni go wymagającym

pod względem technicznym. Z kolei poprawną intonację mogą utrudniać obfitujące

w dysonanse dwudźwięki. Spośród wszystkich transkrypcji Heifetza utwór ten jest

niewątpliwie jednym z najchętniej wykonywanych przez współcześnie żyjących skrzypków,

co zawdzięcza także zaaranżowanej przez mistrza wersji na skrzypce i orkiestrę.

103

4.1.11. Sergiej Rachmaninow/ J. Heifetz – Étude-Tableau op. 33 nr 7

Rachmaninow skomponował utwór Étude-Tableau op. 33 nr 7 w roku 1911183.

Kompozytor opatrzył go określeniem Scena na Targach184. Jak wspomniano w jednym

z wcześniejszych rozdziałów dotyczących ostatniego recitalu artysty 25 listopada 1972 roku,

transkrypcja Étude-Tableau op. 33 nr 7 była napisana przez Heifetza specjalnie na tę okazję.

Warto wspomnieć, iż inspirację twórczością Rachmaninowa może potwierdzić kilka

zgromadzonych w procesie badawczym informacji. Jak pisze w swojej książce Ayke Agus,

Heifetz, tworząc transkrypcję na skrzypce i fortepian Preludio z III Partity E-dur na skrzypce

solo J. S. Bacha w roku 1938, przede wszystkim zafascynowany był transkrypcją

Rachmaninowa na fortepian solo napisaną w 1933 roku185 . W szczególności zainteresował

go bowiem zastosowany przez niego materiał tematyczny. Ponadto, jak możemy odnaleźć

w książce Herberta R. Axelroda, opracowania dzieł Rachmaninowa gościły w jego

repertuarze podczas ważnych koncertów. Przykładem mogą być występyw Carnegie Hall,

gdzie 27 stycznia 1949 roku można było usłyszeć pierwszą z zaaranżowanych przez Heifetza

Étude-Tableau op. 39 nr 2186, a 4 marca 1953 roku Stokrotki op. 38 nr 3187. Wracając do

książki As I Knew Him, ten wybitny artysta nigdy nie traktował w swoich opracowaniach

skrzypiec jako dominującego instrumentu188. Starał się zawsze nie zatracić piękna

oryginalnego materiału muzycznego, a wyjątkowym szacunkiem darzył całą twórczość

Rachmaninowa. Jak pisze Ayke Agus, w Étude-Tableau op. 33 nr 7, będącej przedmiotem

analizy, mamy do czynienia z istotną zmianą partii fortepianu, skutkiem czego utwór ten

może okazać się nawet trudniejszy pod względem technicznym dla pianisty niż kompozycja

Rachmaninowa189.

183 G. Norris, Rachmaninoff, Serge, [hasło w:] Grove Music Online, Oxford Music Online,

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50146, dostęp 25.08.2018.

184The Cross-Eyed Pianist, Rachmaninoff’s Études-Tableaux, Opus 33,

https://crosseyedpianist.com/2012/04/22/rachmaninoffs-etudes-tableaux-opus-33, dostęp 25.08.2018.

185 A.Agus, dz. cyt., s. 194.


187 Tamże, s. 422.

188 A.Agus, dz. cyt., s. 197.

189 Tamże.

104

Przechodząc do badania szczegółów związanych ze strukturą dzieła, opisywana

transkrypcja nie posiada żadnych zmian formalnych w stosunku oryginału. Tylko w jednym

miejscu został dokomponowany nowy fragment. Możemy go zaobserwować w partii

skrzypiec w taktach 11–13, gdzie następuje imitacja drugiej fortepianowej prezentacji tematu

początkowego (patrz przykład nutowy nr 11.1).

Przykład nutowy nr 11.1 S. Rachmaninow/ J. Heifetz – Étude-Tableau op. 33 nr 7 (t. 8–14)

Jednakże w zdecydowanej większości skrzypce realizują nadrzędny materiał

melodyczny, a faktura partii fortepianu jest zredukowana.

Warto wspomnieć o fragmentach, w których dialogują ze sobą dwa instrumenty.

Przykładem może być miejsce od taktu 11, gdzie temat rozpoczęty w partii fortepianu,

pojawia się w zakończeniu w partii skrzypiec w postaci dwóch oktaw na pograniczu taktów

13 i 14 (patrz przykład nutowy nr 11.1). Kolejny przykład widoczny jest w taktach 28–30.

Dzięki właściwemu rozmieszczeniu poszczególnych głosów w partiach instrumentów, można

zaobserwować efekt dialogowania w przeplatającej się grupie rytmicznej dwóch szesnastek

i ósemki (patrz przykład nutowy nr 11.2).

105


Nadrzędnym jednak aspektem, który należy ukazać w badaniach, jest zawartość

elementów związanych z techniką gry skrzypcowej. Dotyczy on problematyki wykonawczej

zarówno aparatu prawej, jak i lewej ręki. Ze względu na bardzo gęstą fakturę kompozycji

Rachmaninowa, w transkrypcji zdecydowaną większość stanowią dwudźwięki. Przyglądając

się temu bliżej, zauważymy, iż na przestrzeni całego utworu Heifetz wykorzystał je niemal

we wszystkich możliwych interwałach, gdyż są sekundy, tercje, kwarty, kwinty, seksty,

septymy, oktawy i decymy. Na uwagę zasługuje przede wszystkim fragment od taktu 44 do

46, którego początek w praktyce nieco różni się od zapisu. Potwierdza to nagranie Heifetza

zarejestrowane podczas jego ostatniego publicznego recitalu. Ze względu na bardzo szybkie

tempo, niemożliwe jest wręcz wykonywanie dwudźwięku tylko na pierwszej szesnastce

w każdej grupie będącej po łukiem. Fragment dodatkowo komplikuje przesuwanie w takcie

44 interwału oktawy, a w takcie 45 – decymy. W efekcie otrzymujemy dwa układy palcowe,

gdzie dla przykładu w pierwszym należy zadbać o intonację w występującej oktawie

i sekście, a w drugim– w decymie i oktawie (patrz przykład nutowy nr 11.3).

106


Jak można usłyszeć w nagraniu przytoczonego powyżej przykładu, we wskazanym

takcie nr 44 sekwencje z wykorzystaniem oktawy wykonywane są podobnie jak to ma

miejsce w przypadku zapisu decym w takcie nr 45.

Oprócz dwudźwięków pracę smyczka utrudniają szybkie przejścia między strunami,

które możemy wyszczególnić w takcie 39 (patrz przykład nutowy nr 11.4).


Podobny problem pojawia się także nieco dalej w taktach 41–42. Trudność realizacji

tych figuracji wynika z tego, iż z założenia materiał ten był przeznaczony do wykonywania

na fortepianie.

Od strony wykonawczej utwór jest także wymagający pod względem dźwiękowym.

Biorąc pod uwagę przede wszystkim fakturę dzieła i jego charakter, należałoby zwrócić

uwagę na szczególny rodzaj intensywności brzmienia, charakterystyczny dla całej twórczości

Rachmaninowa. Mimo skrzypcowego opracowania w dalszym ciągu słychać, iż mamy do

czynienia dziełem napisanym na fortepian. Dzięki temu otrzymujemy utwór w nowej wersji

z zachowaniem bardzo dobrych proporcji między dwoma instrumentami. Podobnie jak

wcześniej opisywane transkrypcje, kompozycja może okazać się pomocny w procesie

dydaktycznym. Szczególnie jeśli chodzi o pracę nad poprawą intonacji w dwudźwiękach,

a także elastyczności palców w wykonywaniu oktaw i decym. Dla przykładu schemat

107

palcowy, zastosowany w analizowanym wcześniej takcie 44, może posłużyć jako sposób do

precyzyjniejszego wykonywania oktaw. Za sprawą dwudźwięku w interwale seksty między

pierwszym a drugim palcem można zdecydowanie lepiej i pewniej osadzić rękę w danej

pozycji na gryfie. Opisywany układ pozwala także uporządkować ruch pierwszego palca

i całej ręki podczas zmiany dźwięków w oktawach. Z kolei takt 45 może posłużyć do

ćwiczenia decym i oktaw palcowanych w układzie między drugim a czwartym palcem. Owy

układ także bardzo korzystnie wpływa na poprawienie elastyczności lewej ręki i poprawę

intonacji w dwudźwiękach wymagających dużej jej rozpiętości. W obydwu przypadkach

pomocne jest granie tymi sposobami kilku oktawowych pochodów gamowych, co

z pewnością ustabilizuje pracę ręki podczas zmian pozycji.

4.2. Analiza wybranych nagrań transkrypcji J. Heifetza

Dokonując analizy i przeglądu nagrań skrzypków zajmujących się wykonawstwem

muzyki klasycznej w XX wieku, możemy zauważyć, jak imponująca pod względem ilości

i jakości jest działalność fonograficzna Jaschy Heifetza. Jak wynika z badań, jego pierwsze

nagrania pochodzą z lat 1911 i 1912190. Zarejestrowane zostały następujące utwory:

F. Schubert – Pszczółka (Rosja 1911), F. Kreisler – Schon Rosmarin (Niemcy 1912;

pochodzące z zapisków Juliusa Bocka zachowanych w Sankt Petersburgu wydanych przez

Marston Record)191. Jakość tych dwóch bardzo wczesnych nagrań nie jest zbyt dobra ze

względu na ówczesne możliwości techniczne. Jednakże możemy zwrócić uwagę na kilka

istotnych czynników charakteryzujących sposób gry we wczesnym okresie twórczości

Heifetza. Należą do nich między innymi sposób narracji i frazowanie w utworach, a także

użycie glissand i portamentów podczas prowadzenia śpiewniejszych linii melodycznych192.

Już na początku swojej kariery Heifetz nawiązał współpracę z wytwórnią Victor

RCA, która opublikowała większość jego nagrań. Po śmierci artysty, w roku 1994, wydano

46-częściową kolekcję wszystkich nagrań od roku 1917 do 1972, składającąsię z 66 płyt193.

Niestety nie znajdziemy tam sporej liczby nagrań koncertowych i niepublikowanych. Ten

niezwykle bogaty zbiór bardzo szybko otrzymał wiele prestiżowych wyróżnień. W roku 1996

190 A. Vered, Heifetz, http://jaschaheifetz.org/recordings.html, dostęp 6.09.2018.

191 Tamże.


193 Tamże.

108

kolekcja płytowa The Heifetz Collection, otrzymała nagrodę Grammy w kategorii Najlepszy

Album Historyczny194.

Uzupełnieniem kolekcji Victor RCA stanowi spora liczba niezależnych nagrań

opublikowanych w ciągu ostatnich 20 lat. Na szczególną uwagę zasługują długo

niepublikowane nagrania wydane przez wytwórnię Doremi195. Zgromadzone nagrania tego

wydawnictwa składają się z pięciu tomów i zawierają unikatowe nagrania z koncertów

w latach 1911–1950. W okresie między 19 lutego 1934 r. a 11 grudnia 1935 r., Heifetz

dokonał szeregu nagrań dla EMI w znanym studiu nagraniowym Abbey Road w Londynie.

Jego współpraca z tą wytwórnią miała jeszcze miejsce: 10 listopada 1947 r., 6–7 czerwca

1949 r., 10 czerwca 1949 r.,19–20 czerwca 1950 r., 26–27 lipca 1950 r., 14–15 maja 1951 r.,

18–19 maja 1951 r., i dotyczyła głównie nagrań koncertów skrzypcowych z towarzyszeniem

londyńskich orkiestr symfonicznych196. Między rokiem 1944 a 1946 artysta nagrywał dla

wytwórni Decca. Było to spowodowane rozpoczętym w 1942 roku zakazem nagrywania na

terenie Stanów Zjednoczonych w wyniku sporu między wytwórniami płytowymi

a muzykami. Dla Decca Heifetz nagrywał głównie krótkie miniatury, do których należały

niektóre z transkrypcji ujętych w badaniach, jak dzieła George’a Gershwina czy Stephena

Forstera. Wkrótce jednak, po dwóch latach, Heifetz powrócił do nagrywania dla Victor RCA

i pozostał wierny tej wytwórni aż do lat siedemdziesiątych197. W trakcie swojej kariery

nagrywałgłównie w takich miejscach, jak: Symphony Hall w Bostonie, Akademia Muzyczna

w Filadelfii, NBC Studio 8–H w Nowym Yorku, Walthamstow Town Hall w Londynie,

Scottish Rite Auditorium czy ORTF Studio 102 w Paryżu.

J. S. Bach/J. Heifetz – Sarabanda z Suity angielskiej nr 3

Nagranie Sarabandy z Suity angielskiej nr 3 J. S. Bacha zostało zrealizowane

stosunkowo we wczesnym okresie nagraniowym artysty, 6 lutego1934 roku w studiu RCA

w Nowym Jorku. We wspomnianej wcześniej kolekcji nagrań RCA, utwór wchodzi w skład

części nr 2, zawierającej najważniejsze nagrania między rokiem 1925 a 1934. Sarabanda nie

należy do często nagrywanych transkrypcji Heifetza, co przedstawia poniższa tabela

z informacjami na temat dostępnych nagrań.


195 Doremi, Jascha Heifetz Collection,http://www.doremi.com/heifetz.html, dostęp 6.09.2018.

196A. Vered, Heifetz, http://www.jaschaheifetz.org/rca_chrono.html, dostęp 6.09.2018.

197 H. R. Axelrod, dz. cyt., s. 187–189.

109

Wykonawca Tytuł albumu płytowego

Ayke Agus Doubles – Heifetz Encore Transcriptions, Dysk CD, CA: Protone,

1998

Ruben Aharonian Heifetz Transcriptions, Dysk CD, Delos Records, 2005

Vincenzo Bolognese Heifetz Transcription’s– The Art of Violin, Dysk CD, Musikstrasse,

2010

Elena Denisova Jascha Heifetz Miniatures for Violin and Piano, DyskCD, Arte Nova

Records, 2002

Vilmos Szabadi The Heifetzian Violin, Dysk CD, Hungaroton, 2015

Pierwszym spostrzeżeniem, nasuwającym się po przesłuchaniu wyszczególnionych

w tabeli nagrań, jest skłonność artystów do utrzymania tej transkrypcji w stylistyce obecnie

uważanej za bardziej romantyczną niż barokową. Oczywiście owa cecha uzależniona jest

w pewnym sensie od wielu elementów wynikających z zapisu nutowego i adnotacji autora

opisanejw podrozdziale 4.1.1 poświęconemutej kompozycji. Kolejnym dyskusyjnym

elementem, będącym cechą wspólną wszystkich tych nagrań, jest zbyt przesycone pod

względem emocjonalnym brzmienie, co powoduje za duży kontrast w stosunku do bardziej

kontemplacyjnego i kameralnego charakteru dzieła J. S. Bacha. W porównaniu do nagrania

Heifetza, żadna z interpretacji tego utworu nie wydaje się wystarczająco spójna, gdyż –

mając na uwadze to, iż najstarsze z tych nagrań nie powstało wcześniej niż ok. 20 lat temu –

można by oczekiwać zdecydowanie większego nawiązania do obecnej stylistyki

wykonawczej muzyki barokowej.

A. Chaczaturian/J. Heifetz – Taniec z szablami

Nagranie transkrypcji Tańca z szablami Arama Chaczaturiana zrealizowano

8 grudnia 1954 roku w Radio Recorders w Hollywod (nr katalogowy nagrania E4-RC-

0699)198. Umieszczono je na płycie Heifetz Gershwin and Encores, którą oznaczono

numerem 40 w The Heifetz Collection. W roku 2000 ukazała się płyta Jascha Heifetz: Never

– Before -Realeased RareLive Recordings, Vol. 1, na której znajduje się nagranie koncertowe

z roku 1947 w wykonaniu artysty i Emanuela Baya199. Po skrzypcową wersję utworu

198J. Heifetz, Jascha Heifetz Collection vol. 40 Heifetz Gershwin and Encores,[booklet do dysku CD] Victor

RCA, 1954.

199 A. Vered, Heifetz, http://www.jaschaheifetz.org/off_air_disco.html, dostęp 6.09.2018.

110

Chaczaturiana bardzo chętnie sięgają muzycy na całym świecie, co skutkuje całkiem sporą

liczbą nagrań przedstawionych w poniżej w tabeli.

Artysta Tytuł albumu płytowego

Salavatore Accardo Omaggio a Heifetz Vol. I, Dysk CD, Fone, 1997


Sarah Chang Debut, Dysk CD, EMI Classics, 1992

Hideko Udagawa Aram Khachaturian Violin Sonata and Dances from Gayaneh &

Spartacus, Dysk CD, Nimbus Alliance, 2014

Aron Rosand Violin Romances & Heifetz Transcriptions, Vox, 1996

Dimitry Sitkovetsky Best Violin 50, Warner Classic, 2011


Maxim Vengerov* Vengerov & Virtuosi, Dysk CD,Werner Classics, 2005

*Nagranie z koncertu 28 kwietnia 2001 r., w Großer Musikvereinsaal w Wiedniu z towarzyszeniem zespołu

Virtuosi składającego się z 11 skrzypków.

Wśród nagrań transkrypcji utworu A. Chaczaturiana możemy odnaleźć kilka

interesujących realizacji. Niezwykły ładunek emocjonalny i motoryczność utworu, a przede

wszystkim doskonałe opracowanie przez Heifetza obydwu partii sprawiają, że Taniec

z szablami został nagrany przez wszystkich wymienionych wyżej wykonawców z dużą

ekspresją i we właściwym charakterze. Na szczególne wyróżnienie zasługuje koncertowe

nagranie w wykonaniu Maxima Vengerova z towarzyszeniem zespołu Virtuosi. Mimo iż

mamy do czynienia z wersją zawierającą inny rodzaj akompaniamentu*, to właśnie solowa

gra Vengerova imponuje olbrzymią intensywnością brzmienia i swego rodzaju szaleństwem

interpretacyjnym. Ten uznany rosyjski skrzypek realizujący utwór z nieskazitelną precyzją

techniczną, w doskonały sposób ukazuje zmienność charakteru obydwu tematów. Muzyka

w jego wykonaniu trzyma słuchacza w napięciu od pierwszej do ostatniej nuty.

F. Chopin/J. Heifetz – Nokturn op. 55 nr 2

Jedną z pozycji, nagranych podczas współpracy artysty z wytwórnią Decca, jest

Nokturn op. 55 nr 2 Fryderyka Chopina. Utwór został nagrany 30 listopada 1945 roku

w World Broadcasting Studios w Nowym Jorku (nr katalogowy nagrania 73201) i znajduje

111

się na płycie 51 Miniatures 1944–1946, będącej woluminem nr 19 we wcześniej

wspomnianej kolekcji Heifetzowskich nagrań dla RCA200. Poniższa tabela przedstawia

informacje o dostępnych nagraniach tego utworu na rynku fonograficznym.




1998

Vincenzo Bolognese Heifetz’s Transcriptions– The Art of Violin, Dysk CD, Musikstrasse,

2010

Su Yeon Lee Heifetz Transcriptions, Dysk CD, Naxos, 2006

Itzhak Perlman A tribute to Jascha Heifetz, Dysk CD, EMI Angel, 1989

Ruggiero Ricci Chopin Nocturnes, Dysk CD, One – Eleven, 1991

Aron Rosand Violin Romances & Heifetz Transcriptions, Dysk CD, Vox, 1996

Nikolai Znaider Bravo! Virtuoso and Romantic Encores for Violin, Dysk CD, Sony

Classical, 2003

Cechą wspólną wyszczególnionych w tabeli nagrań jest zbliżony do siebie sposób

interpretacji, który nie odbiega zbytnio od wspomnianego pierwszego nagrania z roku 1945.

Nawiązanie do pierwowzoru szczególnie zaznacza się u skrzypków, którzy byli uczniami

Heifetza, jak Ayke Agus czy Aron Rosand. Od strony technicznej usłyszymy u nich niemalże

typowy dla jego podopiecznych rodzaj dźwięku, wibracji, a także sposób wykonywania

portamento. Nawiązując do charakterystki wszystkich nokturnów Fryderyka Chopina, można

odnieść wrażenie, iż powyżej opisany sposób gry wydaje się nieco mało subtelny

i pozbawiony dużej intymności cechującej tę formę muzyczną. Najciekawej zrealizowane

jest nagranie pochodzące z 2005 roku, w wykonaniu Su Yeon Lee. Rodzaj dźwięku

wydobytego przez nią ze skrzypiec zdecydowanie lepiej współgra z partią fortepianu,

a frazowanie dokładniej oddaje wszystkie szczegóły Chopinowskiej kompozycji.

C. Debussy/J. Heifetz – Popołudnie fauna

Niestety nie odnajdziemy nagrania tej pozycji w wykonaniu autora. Istnieje kilka

nagrań tej transkrypcji, które przedstawione są w poniższej tabeli.

200J. Heifetz, Jascha Heifetz Collection vol. 19 51 Miniatures 1944–1946, 1994, [booklet do dysku CD], Decca,

1945.

112



Sherry Kloss Lost&Found – Treasures of the Heifetz Legacy, Dysk CD, Kloss

Classics, 1997


Aleksey Semenenko French Treasures, Dysk CD, Ars Produktion Schumacher, 2017


Dużym zaskoczeniem jest fakt, iż transkrypcja tego wybitnego dzieła C. Debussy’ego

nie cieszy się zbyt dużym zainteresowaniem wśród wykonawców. Zaledwie pięć nagrań tej

efektownej po względem wykonawczym transkrypcji świadczy o znikomym zainteresowaniu

tym dziełem. Wszystkie wyżej wymienione nagrania są zrealizowane na wysokim poziomie

wykonawczym, jednakże na szczególne podkreślenie załuguje wydana w roku 2017

interpretacja Alekseya Semenenki. Ten wybitnie uzdolniony skrzypek prezentuje olbrzymie

zróżnicowanie barwowe, a także dużą emocjonalność, która podkreśla wszystkie niuanse

interpretacyjne tej kompozycji. Skrzypek także w perfekcyjny sposób wykonuje

najtrudniejsze technicznie elementy w utworze, zwłaszcza fragmenty, w których linia

melodyczna jest prowadzona w oktawach palcowanych oraz podwójnych flażoletach.

G. Dinicu/J. Heifetz – Hora Staccato

Jednym z najczęściej nagrywanych utworów w repertuarze artysty była z pewnością

Hora Staccato. Swoją popularność zawdzięcza obecności w amerykańskich filmach jak:

They Shall Have Music z roku 1939201 czy Of Man and Music z roku 1951202. Najbardziej

znanym nagraniem dźwiękowym tego utworu jest wersja z roku 1950 (nr katalogowy

nagrania 61771)203, znajdująca się w już wcześniej wspomnianym albumie Gershwin and

Encores. Warto podkreślić, iż pierwsze nagranie odbyło się 9 kwietnia 1937 roku (nr

katalogowy nagrania 61734) i można je odnaleźć w albumie nr 3 w kolekcji nagrań Victor

RCA204.


202 IMDb, Of Man and Music, http://www.imdb.com/title/tt0043872/fullcredits?ref_=tt_ov_st_sm, dostęp

6.09.2018.

203 J. Heifetz, Jascha Heifetz Collection Vol. 40 Gershwin and Encores, [booklet do dysku CD] Victor RCA,

1954.

204 J. Heifetz, Jascha Heifetz Collection Vol. 3 1934–1937, [booklet do dysku CD] Victor RCA, 1954.

113

Kompozycja Hora Staccato, należąca do grupy najbardziej popisowych utworów

opracowywanych przez Heifetza, bardzo szybko stała się częścią repertuarów wielu

wirtuozów na całym świecie. Poniższa tabela przedstawia stosunkowo dużą liczbę nagrań

tego utworu, w porównaniu do innych pozycji będących przedmiotem badań.

Artysta Album płytowy



1998

Renato de Barbieri The Historical HMV Recordings 1956, Dysk CD, IDIS, 2012


2010

Renaud Capucon Capriccio, Dysk CD, EMI Records, 2007

Sarah Chang* Simply Sarah, Dysk CD, Angel Records, 1997

Elena Denisova Jascha Heifetz Miniatures for Violin and Piano, Dysk CD, Arte Nova

Records, 2002

James Ehnes Homage, Dysk CD, ONYX, 2009

Christian Ferras L’ Art De Christian Ferras, Dysk CD, Decca Records France, 2012

Erick Friedmann Virtuoso Favorites, Płyta winylowa, Victor RCA, 1963

Giuseppe Gibboni* Prodigi, Dysk CD, Warner Classics, 2016


Michael Rabin The Magic Bow, Płyta winylowa, World Record Club, 1972

Yehudi Menuhin The Menuhin Century – The Virtuoso & His Landmark Recordings,

Dysk CD, Warner Classics/Parlophone, 2016

Ivry Gitlis Portrait, Dysk CD, Decca, 2013

Kimon Daeshik Kang The Virtuoso Violin, Dysk CD, Wyastone Estate Limited, 1992

Ginette Neveu* The Complete Studio Recordings, The Intense Media, 2013

Gwendolyn Masin** Origin, Dysk CD, Fountainhead Productions, 2016

Julian Olevsky Legendary Treasures Violin Favourites for Violin and Piano, Płyta

winylowa, Doremi, 1938


Isaac Stern Celebration – Life With Music, Dyck CD, Sony Classical, 1987


Ralitsa Tcholakova Remembered Voices, Dysk CD, Carleton Music, 2008

*Tekst nutowy na nagraniu zgodny z zapisem Jaschy Heifetza, mimo braku informacji w booklecie do albumu

** Tekst nutowy partii skrzypiec zgodny z zapisem Jaschy Heifetza. Partia akompaniamentu w aranżacji

R. Deane na zespół kameralny.

114

Niemal każde z zamieszczonych nagrań imponuje pod względem zawartych

w tekście trudności technicznych. Kluczowym elementem dobrego wykonania wydaje się

utrzymanie utworu w zawrotnie szybkim tempie z zachowaniem właściwego dla tej muzyki

charakteru. W tym wypadku na szczególne uznanie załuguje nagranie Michaela Rabina,

imponujące nie tylko tempem i siłą wyrazu, ale także nieskazitelną jakością brzmienia.

S. Foster/J. Heifetz – Janie with the Light Brown Hair

Nagranie skrzypcowego opracowania utworu S. Fostera pt. Janie with the Light

Brown Hair po raz pierwszy zarejestrowano 17 października 1944 roku w World

Broadcasting Decca Studios w Nowym Jorku (nr katalogowy nagrania 61750)205. Istnieje

także wyemitowane 19 listopada 1951 roku nagranie pochodzące z serii koncertów Bell

Telephone Hour, prezentowanych od roku 1940 przez NBC Radio206. Przetranskrybowana

piosenka zyskała uznanie skrzypków na całym świecie, co przedstawia tabela z kilkoma

dostępnymi jej nagraniami.




2010

Leila Josefowicz Americana, Dysk CD, Philips, 2000


Itzhak Perlman A tribute to Jascha Heifetz, Dysk CD, EMI Angel, 1989

Daniel Röhn Virtuoso Pieces for Violin and Piano, Dysk CD, CLAVS, 2005


Matthew Trusler* Roza & Korngold Violin Concertos, Dysk CD, Orchid Classics, 2009

* Akompaniament, aranżacja na orkiestrę: Peter Ash

205 J. Heifetz, Jascha Heifetz Collection Vol. 19 51 Miniatures 1944–1946,[booklet do dysku CD] Decca, 1945.


115

G. Gershwin/J. Heifetz – suita Porgy and Bess

Pierwsze nagranie suity Porgy and Bess zrealizowano 28 listopada 1945 roku

w World Broadcasting Decca Studios w Nowym Yorku (nr katalogowy nagrań 73172 –

73176). Na fortepianie artyście towarzyszył Emanuel Bay. Jak wskazuje miejsce nagrania,

owe ścieżki dźwiękowe zamieszono na płycie The Heifetz Collection Vol. 19 51 Miniatures

1944–1946207. Heifetz nagrał opisywane transkrypcje utworów G. Gershwina po raz drugi 19

marca 1965 roku dla wytwórni Victor RCA w RCA Studios w Hollywood. Tym razem partię

fortepianu wykonywał Brooks Smith. Jeden z utworów wchodzących w skład cyklu, It’t Ain’t

Necessarily So, został napisany po raz trzeci 15 września 1970 roku w ORTF Studio 102

w Paryżu i pochodzi z końca okresu nagraniowego Heifetza208. Tak samo jak w przypadku

Janie with the Light Brown Hair, niektóre z opisywanych utworów można było usłyszeć

w NBC Radio, za pośrednictwem Bell Telephone Hour. Emisja Tempo di Blues (There’s

Boat’s Dat’s Leavin’ Soon for New York) odbyła się 9 września 1946 roku, Bess, You is My

Woman i It Ain’t Necessarily So – 9 kwietnia 1943 roku209.Wszystkie części z suity są często

nagrywane przez skrzypków na całym świecie, co przedstawia poniższa tabela.


Salvatore Accardo** The Master, Dysk CD, Fone, 2015

Ayke Agus* Doubles – Heifetz Encore Transcriptions, Dysk CD, CA: Protone,

1998


2010

Li Chuanyun* Salut D’Amour, Dysk CD, Haenssler Classics, 2007

Sarah Chang* Debut, Dysk CD, EMI Classics, 1992


Records, 2002

Tim Fain* First Loves, Dysk CD, VIA Records, 2015

Katharine Gowers* New Horizons, Dysk CD, Somm, 2007

Krzysztof Jakowicz Gershwin i Kreisler, Dysk CD, DUX, 1997


Natasha Kosakova Opera Fantasies, Dysk CD, Solo Musica, 2010

207 Tenże, Jascha Heifetz Collection Vol. 19.

208 A. Vered, Heifetz, http://www.jaschaheifetz.org/rca_chrono.html, dostęp 6.09.2018.

209 Tamże.

116

Anne - Sophie Mutter Mutterissimo – The Art. Of Anne Sophie Mutter, Deutche

Gramophone, 2016; ASM35, Dysk CD, Deutche Gramophone, 2011

Dunja Lavrova*** My Dusty Gramophone, Dysk CD, Solo Musica, 2015

Su Yeon Lee** Heifetz Transcriptions, Dysk CD, Naxos, 2006

Elmar Oliveira Favourite Violin Encores, Dysk CD, Artek, 2000

Mikhail Ovrutsky*,** Turning Pionts, Dysk CD, Berlin Classics, 2011

Marie - Claudine

Papadopoulos

Schubert, Gershwin, Dinescu & Ravel: Works for Violin and Piano,

Dysk CD, Oehms Classics, 2014

Itzhak Perlman * Itzhak Perlman: Violin Encores, Dysk CD, EMI, 2006


Vladimir Spivakov* Maestro Vladimir Spivakov, Dysk CD, Melodija, 2015

Sammy Stahlhammer Opera I – II, Dysk CD, Nosag, 2010

Isaac Stern*** Humoresque – Favourite Violin Encores, Dysk CD, Sony Classical,

2004


William Terwilliger Gershwin: Music for Violin and Piano, Dysk CD, Azica, 2014

Ragin Wenk – Wolff**** Meditation, Dysk CD, Centaur Records, 2012

*Nagranie tylko utworu It Ain’t Necessarily So

** Nagranie tylko utworów SummertimeiA Woman Is a Sometime Thing

*** Nagranie tylko utworu Bess, You Is My Woman Now

**** Nagranie tylko utworu Tempo di Blues

Analizując stosunkowo dużą liczbę nagrań zawierających transkrypcje utworów

z Porgy and Bess, zauważymy, iż ze względu na swój gatunek, muzyka ta prezentowana jest

często w odmienny sposób. Tak jak w przypadku innych nagrań muzyki Heifetza, zauważyć

możemy, iż zdecydowanie bliżej interpretacji autora są wykonawcy, których łączyły z nim

relacje pedagogiczne. Pozostali skrzypkowie większy nacisk kładą na aspekt kameralny

i współpracę z pianistą, nie rezygnując jednak z wirtuozowskich elementów Heifetzowskiej

stylistyki. Zainteresowaniem artystów dosyć często cieszą się tylko wybrane części z Porgy

and Bess, a najczęściej nagrywaną jest It Ain’t Necessarily So.

M. Moszkowski/J. Heifetz – Iskry

Iskry Maurycego Moszkowskiego są kolejnym utworem, który nie został nagrany

przez Heifetza, a także nie istnieją jego nagrania radiowe. Według badań, na rynku

fonograficznym dostępne jest jedynie nagranie pochodzące z roku 2015 w wykonaniu Nazrin

117

Radishovej i Daniela Grimwooda, z albumu Moszkowski: Works for Violin and Piano,

wydanego przez wytwórnię NAXOS. Obecnie stanowi one jedyne szerzej dostępne źródło

fonograficzne umożliwiające bliższe zapoznanie się z tym utworem.

W. A. Mozart/J. Heifetz – Kwartet smyczkowy nr 19 C – dur K465 cz. IV. Allegro

molto

Pomimo wielu nagrań dzieł W. A. Mozarta w wykonaniu Heifetza nie odnajdziemy

nagrań autora powyższej transkrypcji finału z Kwartetu smyczkowego nr 19 K465. Dostępne

jest jedynie nagranie w wykonaniu Sherry Kloss i Marka Westcotta, pochodzące z wydanej

w 1997 roku płyty zatytułowanej Lost & Found Treasures form the Heifetz Legacy i stanowi

jak dotąd jedyne źródło umożliwiające wysłuchanie tej transkrypcji.

M. Ponce/J. Heifetz – Estrellita

Opisana we wcześniejszym podrozdziale pierwsza napisana transkrypcja, jaką jest

Estrellita, posiada kilka interesujących nagrań. Jej fonograficzna premiera odbyła się 8 maja

1928 r. w studiu RCA w Nowym Yorku, z udziałem pianisty Isidora Achrona210. Kolejny raz

utwór został zarejestrowany na potrzeby filmu They Shall Have Music w roku 1939211,

a drugie nagranie pochodzące z płyty The Heifetz Collection Vol. 40 Heifetz Gershwin and

Encores, powstało 19 listopada 1946 r. w nowojorskim studiu RCA. Tym razem pianistą był

Emanuel Bay212. Z pewnością możemy tę transkrypcje uznać za jedną z najczęściej

nagrywanych przez innych skrzypków. W albumach płytowych z muzyką skrzypcową

odnajdziemy zarówno wersję z akompaniamentem fortepianu, jak i orkiestry. Szczegóły

przedstawia poniższa tabela.



Joshua Bell Voice of the Violin, Dysk CD, Sony Classical, 2003



212 Jascha Heifetz, The Heifetz Collection Vol. 40 Gershwin and Encores, [booklet do dysku CD] Victor RCA,

1994.

118

Sherry Kloss Forgotten Gems from the Heifetz Legacy, Dysk CD, Kloss Classics,

1988

Katharine Gowers New Horizons, Dysk CD, Somm, 2007


Records, 2002

Tim Fain First Loves, Dysk CD, VIA Records, 2015

Tom Jenkins The Great Violinsts Volume XI, Dysk CD, Symposium, 2001


Dunja Lavrova My Dusty Gramophone, Dysk CD, Solo Musica, 2015


Tsmin Little Violin Showpieces, Dysk CD, Parlophone UK, 2011

Bernt Lysell The Strenuous Life, Dysk CD, Daphne, 2010

Itzhak Perlman Tribute to Jascha Heifetz, Dysk CD, EMI Angel Records, 1989

Vadim Repin TheRecordings of Vadim Repin Vol. 1, Dysk CD, Warner Classics,

2006

Daniel Röhn Virtuoso Pieces for Violin and Piano, Dysk CD, CLAVS, 2005

Aron Rosand Violin Romances & Heifetz Transcriptions, Dysk CD, Vox, 1996

Josef Sakonov*** Violinissimo: Great Violin Encores, Dysk CD, Decca, 2013

Charlie Siem Charlie Siem, Dysk CD, Warner Classics International, 2010


Matthew Trusler* Roza & Korngold Violin Concertos, Dysk CD, Orchid Classics, 2009

Maxim Vengerov** Phénoménal Vengerov, Dysk CD, EMI, 2011

Nikolai Znaider Bravo! Virtuoso and Romantic Encores for Violin, Dysk CD, Sony

Classical, 2003

* Akompaniament, aranżacja na orkiestrę: Peter Ash

** Partia solowa zgodna z zapisem transkrypcji J. Heifetza; akompaniament, aranżacja na fortepian i zespół

smyczkowy: Mikhail Parhomovsky

*** Wykonanie z towarzyszeniem London Festival Orchestra

Jak widzimy w powyższej tabeli, popularność tej pierwszej opublikowanej

transkrypcji Jaschy Heifetza jest stosunkowo duża. Dzięki doskonałej aranżacji tego utworu

na skrzypce i fortepian lub orkiestrę, na podstawie niemal każdego z wyżej wymienionych

nagrań jesteśmy w stanie bardzo dobrze zapoznać się z charakterystyką gry i wrażliwością

każdego skrzypka. Dzięki swojej naturalnej potoczystości utwór umożliwia wykonawcom

bardzo swobodnie operować czasem, a także kolorystyką brzmienia, co czyni każde z tych

nagrań szczególnie osobistymi.

119

S. Rachmaninow/J. Heifetz – Étude-Tableauop. 33 nr 7

Transkrypcja Étude-Tableau op. 33 nr 7 Sergiusza Rachmaninowa, była częścią

ostatniego zarejestrowanego recitalu 23 listopada 1972 r. w Dorothy Chandler Pavilon w Los

Angeles213. Nagranie całego koncertu jest ostatnią częścią w kolekcji RCA (The Heifetz

Collection Vol. 46 Heifetz The Final Recital). Utwór ten nie jest często wykonywany przez

skrzypków, dlatego na rynku fonograficznym, oprócz prawykonani, a odnajdziemy zaledwie

jedno nagranie w wykonaniu Hideko Udagawy i Konstantina Lifschitza, zamieszczone na

płycie Rachmaninov for Violin and Piano, wydanej w Signum Records w roku 2009.

Porównując nagranie Udagawy i Lischitza zautorskim prawykonaniem z 1972 roku warto

zwrócić uwagę na to, w jak doskonałej formie wykonawczej był Heifetz, wykonując to dzieło

po raz pierwszy i to z tak wysoką jakością, do której nie rzadko przyzwyczajają nas

skrzypkowie, będący już w podeszłym wieku. Mimo kilku niedociągnięć intonacyjnych

i dźwiękowych, nagranie imponuje szczególną intensywnością brzmienia i wirtuozerią, czego

może momentami brakować u Udagawy. Interpretacja partii skrzypiec w wykonaniu tej

japońskiej artystki jest zdecydowanie bardziej uporządkowana, co słychać także

w elementach technicznych związanych z jakością dźwięku.


120

Zakończenie

Przedstawione wybrane transkrypcje Jaschy Heifetza na skrzypce i fortepian są

przykładem często niedocenianej literatury skrzypcowej powstałej w XX wieku. Jak ukazano

w badaniach, niewątpliwie cechą wspólną licznej twórczości tego wielkiego skrzypka jest

obecność elementów, dzięki którym możemy te utwory utożsamiać tylko i wyłącznie z tym

wybitnym wirtuozem. Kompozycje zasługują na szczególną uwagę, gdyż odwołując się do

analiz opisanych w rozdziale czwartym, nie są one jedynie przeniesiem danego materiału

muzycznego do partii skrzypiec i fortepianu, ale przede wszystkim – obrazem

wirtuozowskiej Heifetzowskiej stylistyki.

Podążając za przykładami przedstawionymi w badaniach, możemy zauważyć, iż

wszystkie kompozycje wyróżnia dbałość o najmniejsze detale. Wielokrotnie partia skrzypiec

nie należy do najprostszych pod względem technicznym, ale jest jednocześnie niezwykle

atrakcyjna i ciekawa dla słuchaczy. Owa zależność dotyczy zarówno transkrypcji o typowo

popisowym charakterze, jaki utworów utrzymanych w nastroju bardziej śpiewnym

i spokojnym. Na ich przykładzie widzimy, jak często w wyrafinowany sposób Heifetz

komplikuje z pozoru stosunkowo nieskompilkowaną partię skrzypiec. Warto wyszczególnić

typowe elementy występujące w analizowanych transkrypcjach, m.in. wykorzystanie

portamento podczas poszczególnych przejść między dźwiękami (zapisywane ciągłą linią),

wzmacnianie wyrazu melodyki utworu za pomocą dwudźwięków (w szczególności oktaw),

trudną pod względem technicznym aplikaturę wykorzystującą brzmienie skrzypiec na

niższych strunach powyżej trzeciej pozycji czy zmianę tonacji względem oryginału celem

uzyskania konkretnego brzmienia i czyniąca partię skrzypiec bardziej wymagającą. Ponadto

w większości jego prac, partia fortepianu charakteryzuje się szczególnie gęstą fakturą. Jest to

uwarunkowane nie tylko chęcią zawarcia w niej jak najwięcej możliwych głosów

wynikających z oryginału, ale także niekiedy uzyskania nieco pełniejszego brzmienia.

Analizując bliżej strukturę wybranych transkrypcji, z badań jednoznacznie wynika, iż

kompozytor w sposób wyróżniający posługiwał się techniką aranżacji. Obrazują to

przykłady, w których pojawiają się fragmenty imitacyjne. W miniaturach skrzypce

niejednokrotnie oddają charakterystykę występującego w oryginale instrumentu czy śpiewu.

Chcąc uzyskać przytoczony efekt, Heifetz w przemyślany sposób podchodzi do doboru

rejestru, artykulacji, a także w pełni wykorzystuje charakterystyczne dla instrumentów

smyczkowych możliwości brzmieniowe. Niejednokrotnie zamierzoną barwę i efekt

otrzymuje przez flażolety, pizzicato, a także col legno czy sul ponticello. O sprawności

121

w posługiwaniu się warsztatem kompozytorskim świadczy o tym również to, w jak krótkim

czasie potrafił ukończyć wybrane przez siebie transkrypcje, prowadząc jednocześnie

niezwykle intensywne życie koncertowe. O szczegółach związanych z nabywaniem przez

niego muzycznych teoretycznych umiejętności możemy dowiedzieć się z badań

przeprowadzonych w rozdziale pierwszym, które potwierdzają jego ponadprzeciętne

umiejętności i przedstawiają wspaniałe predyspozycje do bycia kompozytorem.

Jak zostało opisane w rozdziale drugim, dzieła opracowane przez Heifetza są

kontynuacją procesu kształtowania się literatury skrzypcowej opartej na zapożyczonym

materiale melodycznym. Heifetz przez całe swoje życie artystyczne miał stały kontakt

z największymi osobowościami ze świata wiolinistyki i muzyki. Jak ukazują badania, to

między innymi dzięki profesorowi Leopoldowi Auerowi zaistniała w nim podświadoma

potrzeba komponowania utworów na własne koncerty, gdyż to właśnie jego opracowania

towarzyszyły mu na początku edukacji i kariery artystycznej. Nie ulega wątpliwości fakt, iż

transkrypcje Heifetza należą do jednych z najbardziej wirtuozowskich spośród utworów

napisanych na skrzypce i fortepian w XX wieku. Porównując jego twórczość do działalności

skrzypków komponujących na przełomie XIX i XX wieku, zauważymy, iż jedynie na uwagę

zasługuje dorobek twórczy Augusta Wilhelmjego i Fritza Kreislera. Przede wszystkim

Heifetza na tle tych dwóch skrzypków wyróżnia olbrzymia różnorodność stylistyczna

opracowywanych kompozycji. Dlatego autor niniejszej pracy wybrał do badań tak znacząco

różniące się od siebie utwory. Niemniej jednak, jak zostało omówione wcześniej, w każdym

z nich – czasami w mniej lub bardziej wyraźny sposób – zaznaczone są elementy świadczące

o przynależności do stylistyki autora.

Zdecydowanie większość z transkrypcji może stanowić doskonały materiał

dydaktyczny. Dla przykładu u Heifetza często niektóre frazy prowadzone są z zastosowaniem

aplikatury na jednej ze strun. Skrzypek ten często grał na najniższej strunie G w wysokich

pozycjach, co z punktu dydaktycznego zmusza skrzypka do popracowania nad jakością

brzmienia w tych bardziej wymagających do opanowania rejestrach instrumentu. Oprócz

tego często transkrybowane przez niego utwory występują w nieco trudniejszych pod

względem intonacyjnym tonacjach z kilkoma bemolami przy kluczu. Wskutek tego utwory te

są opozycją do znanych z epoki romantyzmu wirtuozowskich kompozycji w – bardziej

naturalnych dla układu ręki i przyzwyczajeń słuchowych – tonacjach krzyżykowych, jak

D-dur, G-dur czy A-dur. Niejednokrotnie to przeniesienie przykładów z literatury

symfonicznej na grunt kameralistyki może być szansą dla grającego na bliższy kontakt

z muzyką, którą może wykonywać jedynie w orkiestrze. W związku z edukacją skrzypków

młodego pokolenia, Heifetzowskie miniatury pozwalają na zetknięcie się w formie

122

kameralnej z niemal każdą stylistyką muzyczną występującą na przestrzeni czterech epok.

Dzięki swojej szerokiej przystępności mogą być wykonywane przez uczniów z dużym

powodzeniem i przyjemnością. Jak przedstawiono w badaniach, niemal każdy z utworów

posiada inny problem wykonawczy, który może być wyzwaniem dla niejednego skrzypka.

Podjęte badania, prezentujące działalność kompozytorską Heifetza, dowodzą, iż jego

tzw. drugie oblicze dokładniej jest znane przede wszystkim w środowisku muzycznym

związanym z popularyzacją jego całej działalności. Bogactwo tej twórczości, mimo wielu

walorów artystyczno-wykonawczych, bywa nieco pomijane przez współczesnych

skrzypków. Zwłaszcza na terenie Polski zainteresowanie osobą Jaschy Heifetza jest

stosunkowo małe. Jak widzimy na przykładzie badań w rozdziale czwartym, nagrań jego

muzyki w wykonaniu polskich muzyków jest znikoma ilość. Istnieje zaledwie tylko jedna

płyta w wykonaniu Krzysztofa Jakowicza i Waldemara Malickiego. Do tej pory nie powstała

ani jedna szerzej dostępna publikacja w języku polskim, mimo iż przez wielu artysta jest

uważany za ikonę wiolinistyki XX wieku. Z tego powodu niniejsza praca ma na celu także

szerszą popularyzację nie tylko tej szczególnej literatury skrzypcowej, ale również samego

artystę. Na podstawie najważniejszych wydarzeń z życia Jaschy Heifetza w badaniach

pokazane jest, jak szczególnie wyróżniał się na tle innych wybitnych wirtuozów tamtych

czasów. Był człowiekiem, który niemal całe swoje życie poświęcił skrzypcom i muzyce.

Dowodem tego był jego ogromny szacunek dla publiczności – artysta nie pozwolił sobie

nigdy na koncert, do którego nie byłby perfekcyjnie przygotowany.

Twórczość Heifetza na skrzypce i fortepian jest doskonałym przykładem na to, jak

dzięki niej można w dalszym ciagu w XX wieku słuchać literatury skrzypcowej utrzymanej

w czysto wirtuozowskiej stylistyce. Analizowane utwory świadczą o szerokim

zainteresowaniu kompozytora niemal każdą stylistyką i gatunkiem występującym w muzyce.

Mimo iż większość tych miniatur powstawała w okresie, który w muzyce kojarzony jest

z awangardą i odejściem od systemu tonalnego, to nie mają one w sobie elementu

uwsteczniającego w rozwoju muzyki. Spowodowane jest to przede wszystkim jakością ich

napisania i wyjątkową pomysłowością Heifetza. Niejednokrotnie jego transkrypcje pod

względem wyrazowym bywają porównywalne z wersjami oryginalnymi, a niekiedy nawet

przewyższające swoje pierwowzory, co przekonuje o ich dużej wartości.

123

Summary

Selected transcriptions of Jascha Heifetz for violin and piano as an example

of virutoso violin literature in XX century

Jascha Heifetz’s compositional output, despite of the not being so well-known as

his name, which is recognised as a one of the most influential violinists of twentieth

century, has an enormous value for the violin music. Huge interest for the figure of this

great performer resulted in the will of raising the subject, which presents his

compositional artistry. The other significant fact, which drove the author of the

dissertation towards the choice of this subject is that there are only few publications in this

field. The subject of thesis is analyze of selected transcriptions of Jascha Heifetz for violin

and piano, and their influence on performing style in twentieth century. The Works

presented in this dissertation in original version vary significantly in therms of epoch,

style, genre and character. It is worth mentioning that interest in the music of this

composer is definitely not so big in Poland as it is abroad. That was also taken into

concern by the author.

Cd consists of the following pieces:

1. Johann Sebastian Bach/ J. Heifetz – Sarabande from English Suite No. 3

2. Aram Khachaturian/ J. Heifetz – Sabre Dance

3. Frédéric Chopin/ J. Heifetz – Nokturne op. 55 No. 2

4. Claude Debussy/ J. Heifetz – L’après-midi d’un faune

5. Grigoras Dinicu/ J. Heifetz – Hora Staccato

6. Stephen Foster/ J. Heifetz – Jeanie with the Light Brown Hair

7. George Gershwin/ J. Heifetz – Suite Porgy and Bess

8. Moritz Moszkowski/ J. Heifetz – Sparks

9.Wolfgang Amadeus Mozart/ J. Heifetz – String Quartet No. 19 C major K465

IV mov. Allegro molto

10. Manuel Ponce/ J. Heifetz – Estrellita

11. Sergei Rachmaninoff/ J. Heifetz – Etude – Tableau op. 33 No. 7

First chapter focuses, after short introduction, on the life of Jascha Heifetz from his

early years, musical education and private life. Talking into concern the fact, that he was

124

an incredible violinist also his extensive touring, performances and pedagogical activity

were described.

The main issue of the second chapter is concept of transcription in violin music.

The significance of the first works, based on previously written melodie, on the field of

virtuosic compositions for violin was presented.

Third chapter pictures Jascha Heifetz as an composer. It shows all of his

transcriptions and compositions, and their importance in the contemporary violin tuition

and performing.

Chapter 4 presents an analysis of the selected transcriptions, including their genesis

genesis and world premiere. All of the structural changes of the original version are visible

in the grids and commentaries. Evaluating virtuosity and technique as well as forms of

expression are also an important factors. Due to his extensive pedagogical activity some of

the conclusions about significance for the students were also mentioned. Demonstrated

was also the influence of Heifetz’s undoubtedly individual attitude to the music on the

character of compositions and its own style.

The aim of this dissertation is not only to show Heifetz’s virtuosic approach, which is

for sure one of the most challenging factors for performer, but also significance which is

revolutionary for the violin repertoire. In terms of forms of expression, his transcriptions

are compared to the original versions as the one’s that exceed their archetype. Taking the

chance to have an individual opinion in the discussion, while also applying appropriate

methods of research and analysis, the author presents in the end the conclusions which

constitute the outcome of this dissertation.

125

Bibliografia

Literatura

Agus Ayke. Heifetz As I Knew Him. Oregon : Amadeus Press, 2001. ISBN 978-1-57467-

121-6.

Auer Leopold. Violin Playing as I Teach It. Nowy York : Frederick A. Stokes, 1921.

Axelrod Herbert Richard. Heifetz. wydanie drugie. New Jersey: Paganiniana, 1981. ISBN

0-87666-578-4.

Barnett Anthony; Glaser Matt; Shipton Alyn. Violin, I: The Instrument, its technique and

its repertory, Oxford, Oxford University Press, 2011.

Boyden David Dodge. Dzieje gry skrzypcowej od początków do roku 1761 oraz jej związek

ze skrzypcami i muzyką. [tłum.] Dunicz-Niwińska Helena i Gabryś Ewa. Kraków : Polskie

Wydawnictwo Muzyczne, 1980. ISBN 83-224-0128-0.

Chodkowski Andrzej, [red.]. Encyklopedia muzyki. Warszawa : Wydawnictwo Naukowe

PWN, 1995. ISBN 83-01-11390-1.

Davidson Jane. Movement and collaboration in musical performance. Oxford. The Oxford

Handbook of Music Psychology, 2009.

Gorlinski Gini. The 100 Most Influential Musicians of All Time. Londyn: Britannica

Educational Publishing, 2010.

Gibson Christina Taylor.The Music of Manuel M. Ponce, Julián Carillo and Carlos Chávez

in New York 1925–1932. Maryland : University of Maryland, 2008.

Go Yeon Kyeong. Jascha Heifetz's Transcriptions for Violin and Piano: A Study of Their

Genesis And Style. Urbana : University of Illinois at Urbana–Champaign, 2013.

Habela Jerzy. Słowniczek muzyczny. Kraków : Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1988.

Jahnke Zdzisław i Sitowski Zenon. Literatura skrzypcowa. Kraków : Wydawnictwo

Muzyczne PWM, 1962.

Jung Jae Won. Jascha Heifetz, David Oistrakh, JosephSzigeti: Their Contributions to the

Violin Repertoire of the Twentieth Century. Tallahassee: Florida State University, 2007.

Kloss Sherry. Jascha Heifetz Trough My Eyes. Munice, Indiana : Kloss Classics, 2000.

ISBN 0-9678590-2-6.

Kopytova Galina. Jascha Heifetz: Early Years in Russia. [tłum.] Sarlo Dario

i Sarlo Aleksandra. Bloomington, Indiana : Indiana University Press, 2013. ISBN 978-0-253-

01076-6.

126

Kusiak Jerzy. Przewodnik po muzyce skrzypcowej. Kraków : Polskie Wydawnictwo

Muzyczne SA, 2003. ISBN 83-224-0932-X.

Skrzypce od A do Z. Kraków : Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1988. ISBN 83-224-0346-1.

Marchwica Wojciech, [red.]. Słownik muzyki. Kraków: Wydawnictwo Zielona Sowa, 2006.

ISBN 83-7435-239-6.

O’Connell Joanne. Understanding Stephen Collins Foster.His World and Music. Pittsburgh:

University of Pittsburgh, 2007.

Roden Thimoty; Wright Craig, Simms Bryan. Anthology for Music in Western

Civilization, Volume I: Antiquity through the Baroque. Boston, Cengage Learning, 2010.

Sarlo Dario. Investigating Performer Uniquness: The Case of Jascha Heifetz. Londyn:

Goldsmiths University of London, 2010.

Scholtes Marcus. The Historical impact of William Walton’s Concerto for Violin and

Orchestra. Bloomington: Indiana University, 2012.

Suchowiejko Renata. Henryk Wieniawski – kompozytor na tle wirtuozowskiej tradycji

skrzypcowej XIX. Poznań : Towarzystwo Muzyczne im. Henryka Wieniawskiego

w Poznaniu, 2005. ISBN 83-923344-0-X.

Teller-Ratner Sabnia. Camile Saint-Saëns, 1835–1921: A Thematic Catalouge of his

Complete Works. Nowy York : Oxford University Press, 2002.

Albumy płytowe

Accardo Savatore. Omaggio a Heifetz Vol. 1. [Dysk CD]: Fone, 1997.

The Master. [Dysk CD]: Fone, 2015.

Agus Ayke. Doubles-Heifetz Encore Transcriptions. [Dysk CD] Protone, 1998.

Bell Joshua. Voice of the Violin. [Dysk CD]: Sony Classical, 2003.

Capucon Renaud. Capriccio. [Dysk CD]: EMI Reccords, 2007.

Chang Sarah. Simply Sarah. [Dysk CD] Angel Records, 1997.

de Barbieri Renato. The Historical HMV Recordings 1956. [Dysk CD] IDIS, 2012.

Denisova Elena. Jascha Heifetz Miniatures for Violin and Piano. [Dysk CDArte Nova

Reccords, 2002.

Ehnes James. Homage. [Dysk CD] Onyx, 2009.

Fain Tim. First Loves. [Dysk CD]: VIA Records, 2015.

Ferras Christian. L'Art de Christian Ferras. [Dysk CD]: Decca Records France, 2012.

Friedmann Erick. Virtuoso Favorites. [Płyta winylowa]: Victor RCA, 1963.


127

Gibboni Giuseppe. Prodigi. [Dysk CD]: Warner Classics, 2016.

Gitlis Ivry. Portrait. [Dysk CD] Decca, 2013.

Gowers Katharine. New Horizons. [Dysk CD]: Somm, 2007.

Heifetz Jascha. Jascha Heifetz Collection Vol. 19 51 Miniatures 1944–1946. [Dysk CD]:

Decca, 1945.

Jascha Heifetz – The Decca Masters Volume 1. [Dysk CD]: MCA, 1990.

The Heifetz Collection Vol. 2 1925–1934. [Dysk CD]: Nowy York : Victor RCA, 1934.

Jascha Heifetz Collection Vol. 3 1934–1937. [Dysk CD]: Victor RCA, 1954.

Jascha Heifetz Collection Vol. 40 Heifetz Gershwin and Encores. [Dysk CD]: Victor RCA,

1954

The Heifetz Collection Vol. 46 The Final Recital. [Dysk CD]: Victor RCA, 1972

Jakowicz Krzysztof.Gershwin i Kreisler. [Dysk CD]: DUX, 1997.

Jenkins Tom. The Great Violinists Volume XI. [Dysk CD]: Symposium, 2001.

Josefowicz Leila. Americana. [Dysk CD]: Philips, 2000.

Kang Kimon Daeshik. The Virtuoso Violin. [Dysk CD]: Wyastone Estate Limited, 1992.

Kloss Sherry.Lost&Found – Tresaures of Jascha Heifetz. [Dysk CD]: Kloss Classic, 1997.

Kloss Shery. Forgotten Gems from the Heifetz Legacy. [Dysk CD]: Kloss Classic, 1998.

Kogan Leonid. Heifetz Violin Miniatures. [Płyta Winylowa] : Encore, 1963.

Korsakova Natasha i Ratner Kira. Opera Fantasies. [Dysk CD]: Solo Musica, 2010.

Lavrova Dunja. My Dusty Gramophone. [Dysk CD]: Solo Musica, 2015 .

Lee Su Yeon. Heifetz Transcriptions. [Dysk CD]: NAXOS, 2006.

Li Chuanyun . Salut D’Amour. [Dysk CD]: Haenssler Classics, 2007.

Little Tasmin. Violin Showpieces. [Dysk CD]: Parlophone UK, 2011.

Lysell Bernt.The Strenuous Life. [Dysk CD]: Daphne, 2010.

Masin Gwendolyn. Origin. [Dysk CD]: Fountainhead Productions, 2016.

Mutter Anne Sophie. Mutterissimo – The Art of Anne Sophie Mutter. [Dysk CD]: Deutsche

Gramophone, 2016.

Neveu Ginette. The Complete Studio Recordings Ginette Neveu. [Dysk CD]: The Intense

Media, 2013.

Olevsky Julian. Legendary Treasures Violin Favourites for Violin and Piano. [Płyta

winylowa]: Doremi, 1938.

Oliveira Elmar. Favourite Violin Encores. [Dysk CD]: Artek, 2000.

Ovrutsky Mikhail. Turning Points. [Dysk CD] Berlin Classics, 2011.

Papadopoulos Marie Claudine. Schubert, Gershwin, Dinescu & Ravel: Works for Violin

and Piano. [Dysk CD]: Oehems Classics, 2014.

128

Perlman Itzhak. Itzhak Perlman: Violin Encores. [Dysk CD]: EMI, 2006.

A Tribute to Jascha Heifetz. [Dysk CD]: EMI Angel , 1989.

Rabin Michael. The Magic Bow. [Płyta winylowa]: World Record Club, 1972.

Rashidova Nazrin. Moritz Moszkowski Works for Violin and Piano. [Dysk CD]: NAXOS,

2015.

Repin Vadim. The Collected Recordings of Vadim Repin Vol. 1. [Dysk CD]: Warner

Classics, 2006.

Röhn Daniel. Virtuoso Pieces for Violin and Piano. [Dysk CD]: CLAVS, 2005.

Rosand Aron. Virtuoso Violin Encores – Heifetz Transcriptions. [Dysk CD]: Vox Alegretto,

1996.

Sakonov Josef. Violinissimo: Great Violin Encores. [Dysk CD]: Decca, 2013.

Siem Charlie. Charlie Siem. [Dysk CD]: Warner Classics International, 2010.

Sitkovetsky Dmitry. Best Violin 50. [Dysk CD]: Warner Classic, 2011.

Spivakov Vladimir. Maestro Vladimir Spivakov. [Dysk CD]: Melodiya, 2015.

Stahlhammer Sammy. Opera I–II. [Dysk CD]: Nosag, 2010.

Szabadi Vilmos. The Heifetzian Violin. [CD]: Hungaroton, 2014.

Tcholakova Ralitsa. Remembered Voices. [Dysk CD]: Carleton Music, 2008.

Terwilliger William. Gershwin: Music for Violin and Piano. [Dysk CD]: Azica, 2014.

Trusler Matthew. Roza & Korngold Violin Concertos. [Dysk CD]: Orchid Classics, 2009.

Ugadawa Hideko. Aram Khachaturian Violin Sonata and Dances from Gayaneh &

Spartacus. [Dysk CD]: Nimbus Alliance, 2014.

Rachmaninov for Violin and Piano. [Dysk CD]: Signum Records, 2009.

Vengerov Maxim. Vengerov&Virtuosi. [Dysk CD]: Werner Classic, 2005.

Phénoménal Vengerov. [Dysk CD]: EMI, 2011.

Wenk-Wolff Ragin. Meditation. [Dysk CD]: Centaur Records, 2012.

Znaider Nikolaj. Bravo! Virtuoso and Romantic Encores for Violin. [Dysk CD] : Sony

Classical, 2003.

Źródła internetowe

Arjen van Spronsen. Porgy and Bess. Opera Arias Composers.[Online] [Zacytowano:

6 września 2018] http://www.opera-arias.com/gershwin/porgy-and-bess/.

129

Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG. J. S. Bach, Air arranged for violin

solo from the orchestral suite BWV 1068, arr. Roman Kim, Bärenreiter. [Online] 2016.

[Zacytowano: 6 września2018 ] https://www.baerenreiter.com/en/shop/product/details/BA5140/.

European Union of Music Competitions for Youth.International Jascha Heifetz

Competition For Violinists. European Union of Music Competitions for Youth.[Online]

[Zacytowano: 6 września 2018] https://emcy.org/competitions/international-jascha-heifetz-

competition-violinists/.

Fritz Kreisler. Legendary Violinists. [Online] [Zacytowano: 6 września 2018]

https://www.thirteen.org/publicarts/violin/kreisler.html.

Geoffrey Norris. Rachmaninoff. Hasło w: Grove Music Online. [Online] Oxford Music

Online.[Zacytowano: 6 września2018.]

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50146.

Herrera Roland. Charles (Jean Baptiste) Dancla. Westbury Park Strings.[Online] 1998.

[Zacytowano: 6 września2018] http://archive.is/fihU.

IMDb. Of Man and Music. IMDb.[Online] [Zacytowano: 6 września2018]

https://www.imdb.com/title/tt0043872/fullcredits?ref_=tt_ov_st_sm.

Jascha Heifetz Collection. Doremi. [Online] [Zacytowano: 6 września2018]

http://www.doremi.com/heifetz.html .

Jascha Heifetz Society. About the Society. Official Website of Jascha Heifetz Society.

[Online] [Zacytowano: 6 września2018]

http://klossclassics.com/JHSociety2/JaschaHSociety/aboutSociety.html.

Kim Roman. W.A.Mozart – Eine kleine Nachtmusik [Violin Solo]. YouTube. [Online] 2

lutego 2018. [Zacytowano: 6 września2018]

https://www.youtube.com/watch?v=KsxY3WL1cP8.

Kosińska Małgorzata. Karol Lipiński. Culture.pl.[Online] 2006. [Zacytowano:

6 września2018] https://culture.pl/pl/tworca/karol-lipinski.

Leopold Auer Society. Leopold Auer Bio. Leopold Auer Society. [Online] 2014.

[Zacytowano: 6 września2018] http://leopoldauersociety.com/leopold-auer-bio/.

Maltese John, Maltese John Anthony. Concerts. Jascha Heifetz the official website.

[Online] 2015. [Zacytowano: 6 września2018] http://jaschaheifetz.com/about/concerts/.

Jascha Heifetz: Violinist Nonpareil.Jascha Heifetz the official web site.[Online] 2015.

[Zacytowano: 6 września2018] http://www.jaschaheifetz.com/about/jascha-heifetz-violinist-

nonpareil/.

Timeline. Jascha Heifetz the official website.[Online] 2015. [Zacytowano: 26 lipca 2018.]

http://jaschaheifetz.com/about/timeline/.

130

Naxos. Igor Frolov. Naxos.[Online] [Zacytowano: 6 września2018]

https://www.naxos.com/person/Igor_Frolov_51765/51765.htm.

Aryeh Oron. August Wilhelmj. Bach Cantatas Website.[Online] 2010. [Zacytowano: 6

września 2018] http://www.bach-cantatas.com/Lib/Wilhelmj-August.htm.

Pasiecznik Monika. Claude Debussy. Preludium do „Popołudnia fauna”. Muzykoteka

Szkolna. [Online] [Zacytowano: 6 września 2018]

http://www.muzykotekaszkolna.pl/kanon/claude-debussy-preludium-do-popoludnia-fauna/.

Szostak Marta. Recepcja opery „Porgy and Bess” George'a Gershwina w świetle

amerykańskiej krytyki muzycznej w latach 1935-1936 (część I). Meakultura.[Online] 2015.

[Zacytowano: 6 września 2018] http://meakultura.pl/publikacje/recepcja-opery-porgy-and-

bess-georgea-gershwina-w-swietle-amerykanskiej-krytyki-muzycznej-w-latach-1935-1936-

czesc-i-1271.

The Cross-Eyed Pianist. Rachmaninoff’s Études-Tableaux, Opus 33. The Cross-Eyed

Pianist.[Online] 2012. [Zacytowano: 6 września 2018]

https://crosseyedpianist.com/2012/04/22/rachmaninoffs-etudes-tableaux-opus-33.

Tomaszewski Mieczysław. Narodowy Instytut Fryderyka Chopina. [Online] [Zacytowano: 9

września 2018] Cykl audycji „Fryderyk Chopin Dzieła Wszystkie”.

http://pl.chopin.nifc.pl/chopin/composition/detail/page/6/id/247.

Vered Arthur. Genealogy. Heifetz. [Online] 2010. [Zacytowano: 25 lipca 2018]

http://www.jaschaheifetz.org/genealogy.html.

Heifetz. [Online] 2010. [Zacytowano: 25 lipca 2018]

http://www.jaschaheifetz.org/rca_chrono.html.

Media. Heifetz. [Online] 2010. [Zacytowano: 25 lipca 2018]

http://jaschaheifetz.org/media.html#.

Off Air. Heifetz. [Online] 2010. [Zacytowano: 25 lipca 2018]

http://www.jaschaheifetz.org/off_air_disco.html.

Źródła nutowe

Bach Johann Sebastian. Suity Angielskie 1-3 BWV 806-808. Monachium: G. Henle Verlag,

1971.

Bazzini Antonio. La Ronde des Lutins op. 25. Nowy York : G. Schirmer, 1921.

Chaczaturian Aram. Taniec z Szablami. Londyn : Anglo-Soviet Music Press, 1948.

Chopin Fryderyk. Nokturny op. 55. Lipsk : Breitkopf und Härtel, 1878.

Debussy Claude. Prélude à l'après-midi d'un faune. Mineola : Dover Publications, 1983.

131

Foster Stephen. Jeanie with the Light Brown Hair. Nowy York: Firth Pond&Co, 1854

Gershwin George. Porgy and Bess. Nowy York: Gershwin Music Productions, 1945.

Heifetz Jascha. J. S. Bach Sarabanda z Suity angielskiej nr 3. Nowy York: Carl Fischer,

1933.

A. Chaczaturian Taniec z Szablami. Sikorski, 2013.

W. A. Mozart Alllegro Molto z Kwartetu Smyczkowego nr 19 C-dur K465. Nowy York: Carl

Fischer.1946.

Arrangements & Transcriptions Vol. 1. Nowy York: Carl Fischer, 1995.

Arrangements & Transcriptions Vol. 3. Nowy York: Carl Fischer, 2003.

Heifetz Plays Gershwin. Nowy York. Carl Fischer.,2000.

Moszkowski Maurycy. Iskry op. 36 nr 6. Nowy York : The University Society, 1910.

Mozart Wolfgang Amadeusz Kwartet Smyczkowy No.19 C- dur K.465. Kassel : Bärenreiter-

Verlag, 1962.

Ponce Manuel. Duex Chansons Mexicaines - Estrellita. Paryż : W. Bessel & Cie, 1928.

Rachmaninow Siergiej. Etudes - Tableaux op. 33. Moskwa : Muzgiz, 1948.

Saint-Saëns, Camille. 1889. Transkrypcja na skrzypce i fortepian Sarabandy z Suity

Angielskiej nr 3 J. S. Bacha. Paryż : Durand & Schoenewerk, 1889.

Wilhelmj, August. Transkrypcja na skrzypce i fortepian Sarabandy, Gawotu i Musette z

Suity Angielskiej nr 3 J. S. Bacha. Berlin : Schlesinger'sche Buch- u. Musikhandlung . S.

7684.

Spis przykładów nutowych

Przykład nutowy nr 1.1 J. S. Bach/J. Heifetz – Sarabanda z Suity angielskiej nr 3 (t. 1–16)

| s.52

Przykład nutowy nr 2.1 A. Chaczaturian/ J. Heifetz – Taniec z szablami (t. 1–6) | s. 55

Przykład nutowy nr 2.2 A. Chaczaturian/ J. Heifetz – Taniec z szablami (t. 19-21) | s. 56






Przykład nutowy nr 3.1 F. Chopin/ J. Heifetz – Nokturn op. 55 nr 2 (t. 46–50) | s. 61

Przykład nutowy nr 3.2 F. Chopin/J. Heifetz – Nokturn op. 55 nr 2 (t. 59 – 62) | s. 62

Przykład nutowy nr 3.3 F. Chopin/ J. Heifetz- Nokturn op. 55 nr 2(t. 63–67) | s. 62

132

Przykład nutowy nr 4.1 C. Debussy/J. Heifetz – Popołudnie fauna (t. 30–33) | s. 64



Przykład nutowy nr 5.1 G. Dinicu/J. Heifetz – Hora Staccato (t. 53 – 58) | s. 68

Przykład nutowy nr 5.2 G. Dinicu/J. Heifetz – Hora Staccato(t. 87–91) | s. 69

Przykład nutowy nr 5.3 G. Dinicu – Hora Staccato (t. 37–49) | s. 69

Przykład nutowy nr5.4 G. Dinicu/ J. Heifetz – Hora Staccato (t. 70–86) | s. 70

Przykład nutowy nr 6.1 S. Foster/ J. Heifetz – Jeanie with Light Brown Hair (t. 14–16) s. 72

Przykład nutowy nr 6.2 S. Foster/ J. Heifetz – Jeanie with Light Brown Hair (t. 31–39) s. 72

Fragment manuskryptu suity Porgy and Bess | s. 75


| s. 76

Przykład nutowy nr7.2 G. Gershwin/ J. Heifetz – Summertime (t. 1–8) | s. 76

Przykład nutowy nr 7.3 G. Gershwin/J. Heifetz – Summertime (t. 19–32) | s. 77

Przykład nutowy nr 7.4 G.Gershwin/J. Heifetz – A Woman Is a Sometime Thing (t. 62–65)

| s. 77

Przykład nutowy nr 7.5 G. Gershwin/ J. Heifetz – A Woman Is a Sometime Thing (t. 75–76)

| s. 78

Przykład nutowy nr 7.6 G. Gershwin/J. Heifetz – A Woman Is a Sometime Thing (t. 82) | s. 78


| s. 79

Przykład nutowy nr 7.8 G. Gershwin/ J. Heifetz – My Men’s Gone Now (t. 9-13) |s. 79

Przykład nutowy nr 7.9 G. Gershwin – My Men’s Gone Now (nr 192; t. 1–4) | s. 80

Przykład nutowy nr 7.10 G. Gershwin/ J. Heifetz – My Men’s Gone Now (t. 18–24) | s. 80

Przykład nutowy nr 7.11 G. Gershwin/J. Heifetz – My Men’s Gone Now (t. 78–82) | s. 81

Przykład nutowy nr 7.12 G. Gershwin/J. Heifetz – My Men’s Gone Now (t. 91–94) | s. 81

Przykład nutowy nr 7.13 G. Gershwin/ J. Heifetz –Bess You Is My Woman Now (t. 75–76)

| s. 82

Przykład nutowy nr 7.14 G. Gershwin/ J. Heifetz – Bess You Is My Woman now (t. 82–85)

| s. 83

Przykład nutowy nr 7.15 G. Gershwin/ J. Heifetz – It Ain’t Necessarily So (t. 1–4) | s. 84

Przykład nutowy nr 7. 16 G. Gershwin/ J. Heifetz – It Ain’t Necessarily So (t. 62–76) | s. 85

Przykład nutowy nr 7.17 G. Gershwin/ J. Heifetz –Tempo di Blues (t. 10–13) | s. 86

Przykład nutowy nr 7.18 G. Gershwin/ J. Heifetz – Tempo di Blues (t. 32–37) | s. 87

Przykład nutowy nr 8.1 M. Moszkowski/J. Heifetz – Iskry (t. 25–32) | s. 89

133

Przykład nutowy nr 8.2 M. Moszkowski/J. Heifetz – Iskry (t. 143–156) | s. 90

Przykład nutowy nr 8.3 M. Moszkowski/ J. Heifetz – Iskry (t. 81–103) | s. 91

Przykład nutowy nr 8.4 M. Moszkowski/ J. Heifetz – Iskry (t. 170–177) | s. 92

Przykład nutowy nr 9.1 W. A. Mozart/ J. Heifetz – Kwartet smyczkowy nr 19 K465 cz. IV.

Allegro molto (t. 1 – 7) | s. 94


cz. IV. Allegro molto | s. 94







Przykład nutowy nr 9.6 W. A. Mozart/ J. Heifetz – Kwartet Smyczkowy nr 19 K465 cz. IV.

Allegro Molto | s. 96

Przykład nutowy nr 10.1 M. Ponce/ J. Heifetz – Estrellita (t. 22–24) | s. 100




Przykład nutowy nr 10.5 M. Ponce – Estrellita (t. 5–9) | s. 101

Przykład nutowy nr 10.6 M. Ponce – Estrellita (t. 1–3) | s. 106



Przykład nutowy nr 11.1 S. Rachmaninow/ J. Heifetz – Étude-Tableau op. 33 nr 7 (t. 8–14) |

s. 104


s. 105


s. 106


s. 106

Grzegorz Warzecha PRACA DOKTORSKA · 2020. 10. 5. · 2. Aram Chaczaturian/ J. Heifetz – Taniec z...

Documents

Transcript of Grzegorz Warzecha PRACA DOKTORSKA · 2020. 10. 5. · 2. Aram Chaczaturian/ J. Heifetz – Taniec z...