FORMAT P #6

publiczna kolekcja

sztuki xxi wieku

M. st. warszawy

format P #6

format P#6

Publicznakolekcja

sztuki xxi wieku

m.st. warszawy

mmxii

4 P jak Poszukiwania Publicznej kolekcji

sztuki

12 Publiczna kolekcja sztuki m.st. warszawy

144 w Poszukiwaniu kolekcji miasta

stoŁeczneGo warszawy

rozmowa z marcinem jasińskim

176 naDrzĘDnoŚĆ PewnycH iDei

rozmowa z wojciechem krukowskim

188 sztuka jako Dobra wsPÓlne kuba szreder

210 otwieranie kolekcji rozmowa

z marią Świerżewską

222 wolna kultura, kultura uczestnictwa

rozmowa z jarosławem lipszycem

238 PoDsŁucHiwanie sztuki Publicznej

rozmowa z olą litorowicz i agatą radzińską

256 w kontakcie, wŚrÓD luDzi

rozmowa z michałem

mioduszewskim

270 Dojrzewanie miasta – kolekcjonera mikołaj iwański

282 kolekcja Dotowanej sztuki Publicznej nie istnieje (na razie)

Paweł chojecki

292 miasto uPoDmiotowione

rozmowa z ewą rewers

299 wolna sztuka w Polsce

300 kolekcje Publiczne na Świecie

302 sztuka Publiczna w warszawie

kalendarium

308 artyŚci

321 enGlisH abriDGeD Versions

12 ocHota

22 tarGÓwek

29 PraGa PoŁuDnie

34 PraGa PÓŁnoc

40 ŚrÓDmieŚcie

78 ursynÓw

80 wola

98 Żoliborz

102 csw

4 P jak Poszukiwania

Publicznej kolekcji sztuki

5

Przedstawiamy wyniki naszych poszukiwań publicznej

kolekcji sztuki xxi wieku miasta stołecznego war-

szawy. kierowało nami przeczucie, że taki zbiór istnieje, choć w końcu znaleźliśmy go nie tam, gdzie szukaliśmy. zacznijmy jednak od początku. myśląc o kolekcji, zastanawiamy się zwykle nie tyle nad konkretnymi obiektami sztuki, ile nad ich z defi-nicji nieprzypadkową konstelacją. kolekcjoner to ktoś, kto dokonuje wyboru, kolekcja zaś stanowi materialne odzwierciedlenie logiki podejmowanych przez niego decyzji. Pytanie o kolekcję jest więc także pytaniem o jej autora. Gdy właścicielem kolekcji nie jest jednostka ani też konkretna instytucja, lecz miasto jako wspólnota mieszkańców, wówczas odkrycie rządzącej nią logiki po-zwala dostrzec, w jaki sposób miasto świadomie kształtu-je porządek symboliczny zamieszkującej je zbiorowości. kiedy myślimy o kolekcji publicznej, bierzemy pod uwagę wszystkie prace, które zostały sfinansowane przez publiczne, wspólne dla społeczności lokalnej środki, nie tylko te znajdujące się w przestrzeni miasta, w miejscach ogólnodostępnych.

nasze poszukiwania rozpoczęliśmy od sprawdzenia, czy na kolekcję miejską warszawy składają się prace po-wstające w przestrzeni publicznej, realizowane co roku dzięki dotacjom przyznawanym przez miasto warszawa w konkursach organizowanych przez biuro kultury1.

1 więcej na temat konkursów grantowych w warszawie na: http://ngo.um.warszawa.pl

Dofinansowanie mogą otrzymać stowarzyszenia i fun-dacje, których w stolicy działa kilka tysięcy, z czego ponad tysiąc deklaruje zaangażowanie w sprawy kul-tury. co roku powstaje więc całkiem sporo prac, które wspierane są finansowo przez miasto. chcieliśmy zba-dać, jakie są losy dóbr kultury najnowszej powstających dzięki środkom publicznym. jaki jest ich status prawny? czy automatycznie znajdują się w domenie publicznej? czy miasto ma jakieś narzędzia zarządzania powstałymi w ten sposób zasobami sztuki? Punkt wyjścia dla naszych rozważań stanowiło py-tanie o to, czy można uznać, że takie dzieła w ogóle tworzą kolekcję. istotną cechą takiej kolekcji byłoby powstawanie jej dzięki współpracy z organizacjami pozarządowymi, reprezentującymi oddolne zaangażo-wanie w kulturę mieszkańców miasta. zastanawialiśmy się, dlaczego prace, będące efektem takiej współpracy, nie są systematycznie katalogowane przez grantodaw-cę i udostępniane w domenie publicznej jako dorobek miasta i jego mieszkańców. ale zastanawiać się to dla nas za mało – dzięki pomocy ze strony wielu war-szawskich stowarzyszeń i fundacji, a przede wszystkim Fundacji Puszka zajmującej się dokumentowaniem war-szawskiej sztuki w przestrzeni publicznej, zebraliśmy informacje o ponad setce obiektów i umieściliśmy je na poświęconej kolekcji warszawy stronie interneto-wej: www.kolekcjapublicznawarszawy.pl. jednak naszym celem nie było jedynie dotarcie do jak największej liczby prac, powstałych w warszawie

6

w trakcie ostatniej dekady dzięki finansowemu wspar-ciu ze środków publicznych, czy skatalogowanie ich, ale przede wszystkim określenie ich statusu. i tak, po zasięgnięciu opinii prawnych, okazało się, że realizo-wana dzięki grantom sztuka publiczna jest publiczna jedynie z nazwy.

w świetle tych faktów zmieniliśmy nasze założenia. zaczęliśmy szukać publicznej kolekcji sztuki war-

szawy w rejestrach, indeksach i ewidencjach urzę-dów m.st. warszawy. i znaleźliśmy! okazało się, że rzeczywiście istnieją księgi warszawskich muzealiów. co zawierają? Dobra kultury, które spełniają definicję zawartą w Instrukcji obiegu i kontroli dokumentów finan-sowo-księgowych w Urzędzie m.st. Warszawy, czyli są: obrazami, litografiami, rzeźbami itp. oraz eksponatami muzealnymi wycenionymi w cenie ich nabycia2. Po raz pierwszy ujawniamy ich listę – są to w większości pra-ce powstałe w xx wieku, choć pojawiają się także xviii-

-wieczne. zbiór ten liczy ponad setkę obiektów sztuki administrowanych dziś przez różne urzędy m.st. war-szawy, najbardziej spójna część tej kolekcji, stworzona przez wojciecha krukowskiego w czasie, gdy był dy-rektorem centrum sztuki współczesnej zamek ujaz-dowski – zakupiona przez Gminę warszawa centrum – znajduje się w depozycie warszawskiego csw.

2 załącznik do zarządzenia nr 5475/2010 Prezydenta m.st. warszawy z dnia 29 października 2010 roku, Instrukcja obiegu i kontroli dokumen-tów finansowo-księgowych w Urzędzie m.st. Warszawy.

7

katalog publicznej kolekcji sztuki warszawy wymaga jeszcze uzupełnienia o obiekty artystyczne umieszczone w budynkach warszawskich urzędów. ze względu na brak inwentaryzacji tych dzieł (ma być przeprowadzona po raz pierwszy w najbliższym czasie), nie udało nam się niestety ustalić, co wchodzi w skład tej części kolekcji.

znaną nam w obecnej chwili zawartość publicznej

kolekcji sztuki xxi wieku miasta stołecznego

warszawy prezentujemy wraz z rozmowami, które odbyliśmy w trakcie jej poszukiwań. Dotyczą one nie tylko specyficznej sytuacji stolicy, ale także treści, bez których dziś o kolekcji miejskiej rozmawiać nie sposób – rozumienia sztuki jako dobra wspólnego, udostęp-niania kultury na wolnych licencjach, tego jak sztuka publiczna „pracuje” w przestrzeni miasta, jak wchodzi w interakcje z mieszkańcami, jak złożony jest status prawny i ekonomiczny sztuki publicznej i jakie są kon-sekwencje takiego stanu rzeczy. zbiorowy kolekcjoner to skomplikowana figura, a w przypadku warszawy wydaje się, że cierpi na roz-dwojenie jaźni: z jednej strony posiada pokaźny zbiór dzieł sztuki współczesnej, które dzięki jego dotacjom co roku realizowane są przede wszystkim w przestrze-ni publicznej, jednak nie tworzy z nich swojej kolekcji; z drugiej strony przyznaje się do posiadania kolekcji zupełnie innej, którą definiuje przede wszystkim stan prawny jej chaotycznych elementów.

8

mamy nadzieję, że zebrane przez nas treści okażą się początkiem niełatwej dyskusji o wspólnocie-kolekcjo-nerze i punktem wyjścia do bardziej zaawansowanych działań wokół publicznej kolekcji sztuki warszawy. zanim to jednak nastąpi, po prostu się jej przyjrzyjmy.

www.kolekcjapublicznawarszawy.pl

9

ewelina bartosikmagda roszkowskabogna Świątkowska

Po jednej stronie znajdują się rzeczy, przedmioty użyteczne, to znaczy takie, które mogą być spożywane i służyć zdobywaniu środków do życia lub przetwarzaniu surowców tak, by dały się spożywać (…). Po drugiej stronie znajdują się semiofory, przedmioty pozbawione użyteczności w znaczeniu określonym wyżej, ale reprezentujące sferę

niewidzialną, to znaczy obdarzone znaczeniem; nie są manipulowane, lecz oglądane, a zatem nie podlegają zużyciu. (…) semiofor odsłania swoje znaczenie, gdy udostępnia się oglądowi. (…) semiofor staje się w pełni semioforem, gdy wchodzi w skład kolekcji.s. 44–45 krzysztof Pomian, Zbieracze i osobliwości: Paryż–Wenecja xvi–xviii wiek,

tłum. andrzej Pieńkos, Państwowy instytut wydawnczy, warszawa 1996

OCHOTA

12 Publicznakolekcja sztuki

miasta stoŁeczneGo warszawy11

* zestawienie na podstawie danych uzyskanych z biura kultury m.st. warszawy, urzędów dzielnic oraz zarządu oczyszczania miasta

*

1 3

tytuł opis techniczny

lokalizacja

instytucja administrująca

autor

data powstania

w hołdzie macierzyństwu*

rzeźba z piaskowca

ul. białobrzeska, róg opaczewskiej

urząd Dzielnicy ochota

nieznany

lata powojenne

o c H o t a

* rzeźba przedstawia brzemienną kobietę. Przy okazji odsłonięcia odnowionej w 2005 roku rzeźby powstała księga, w której kobiety mogą wpisać swoje wrażenia, myśli i uczucia dotyczące macierzyństwa.

fot. panek, commons.wikimedia.org

1 4 P u b l i c z n a k o l e k c j a s z t u k i


lokalizacja


autor

data powstania

pomnik szczęśliwego psa*

odlew z brązu

park Pole mokotowskie

zarząd oczyszczania miasta

bogna czechowska

2004

* Pomnik został odsłonięty z okazji obchodów Światowego Dnia zwierząt. Pomysłodawcą projektu rzeźby był miesięcznik „cztery Łapy”. modelem był golden retriever o imieniu lokat – pies biorący udział w kynoterapii i należący do Fundacji Przyjaciel.

fot. marcin białek, www.commons.wikimedia.org

1 5


lokalizacja


autor

data powstania

nike* rzeźba z piaskowca



jacek müldner- -nieckowski

2010

o c H o t a

* efekt pleneru rzeźbiarskiego art konfrontacje.

fot. joanna dyr, commons.wikimedia.org

1 6


lokalizacja


autor

data powstania

Pani s* rzeźba z piaskowca



Dariusz „kodar” kowalski

2010

* rzeźba nawiązuje do postaci warszawskiej syrenki, która ma symbolizować muzę artystów. efekt pleneru rzeźbiarskiego art konfrontacje.


P u b l i c z n a k o l e k c j a s z t u k i

1 7


lokalizacja


autor

data powstania

symbioza* rzeźba z piaskowca



majid jammoul

2010

o c H o t a



1 8


lokalizacja


autor

data powstania

reminiscencje* rzeźba z piaskowca



Grzegorz szkopowicz

2010




1 9


lokalizacja


autor

data powstania

etiuda* rzeźba z piaskowca



antonina wysocka- -jonczak

2010

o c H o t a


fot. dzięki uprzejmości koordynatorki projektu artkonfrontacje, agnieszki bardzkiej, wiceprezes stowarzyszenia free art

2 0


lokalizacja


autor

data powstania

trębacze* rzeźba z piaskowca



teresa Pastuszka- -kowalska

2010




2 1 o c H o t a


lokalizacja


autor

data powstania

rozmowa w cztery oczy*

rzeźba z kamienia



wiktor Gajda

2010

* rzeźba znajduje się przed główną aleją Parku. została ufundowana przez janinę i zbigniewa Porczyńskich, warszawskich kolekcjonerów sztuki.


TArgówek

2 3


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

toguna* rzeźba z drewna

Park bródnowski

urząd Dzielnicy targówek

Paweł althamer, youssouf Dara

2011

163 cm wysokości

* Toguna to projekt Pawła althamera związany z fascynacją artysty kulturą Dogonów, afrykańskiego ludu zamieszkującego południowo-środkowe mali w afryce zachodniej. Podczas swojej drugiej podróży do Dogonów w 2009 roku, w towarzystwie kilkorga mieszkańców bródna, althamer poznał rzeźbiarza youssoufa Darę. toguna to drewniana wiata o grubym dachu, oparta na rzeźbionych kolumnach – jest istotnym miejscem dla ludów dogońskich, będąc przestrzenią spotkań i narad mieszkańców wioski.

fot. franciszek buchner

2 4


lokalizacja


autor

data powstania

sylwia* fontanna z brązu

Park bródnowski


Paweł althamer, Grupa nowolipie

2010

* Fontanna powstała w ramach warsztatów ceramicznych prowadzonych przez Pawła althamera. uczestniczą w nich osoby chore na stwardnienie rozsiane, dla których sztuka jest formą terapii i rehabilitacji. Postać sylwii to wężowłosa kobieta leżąca w jednym z parkowych stawów. każda część rzeźby została zaprojektowana przez innego członka Grupy nowolipie.

fot. ola litorowicz, dzięki uprzejmości fundacji puszka, puszka.waw.pl


2 5

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstaniabez tytułu (przewrócony domek herbaciany z ekspresem do kawy) konstrukcja z tanich

materiałów i stali

Park bródnowski


Paweł althamer, rikrit tiravanija (autor pierwowzoru)

2009/2010

* jednostka architektoniczna dla jednej lub dwóch osób, której można używać jako miejsca do picia herbaty czy kawy, ale i jako schronienia przed deszczem. w stalowej powierzchni „domku herbacianego” odbija się trawnik i okoliczne drzewa Parku bródnowskiego.

t a r G Ó w e k

fot. bartosz stawiarski, dzięki uprzejmości muzeum sztuki nowoczesnej w warszawie

2 6


lokalizacja


autor

data powstania

nie jesteś sam; tytuł oryginalny: you are not alone (would there be earth without the sun?)*

instalacja dźwiękowa; dwa megafony na metalowym słupie

Park bródnowski


susan Philipsz

2010

* instalacja w postaci „zegara dźwiękowego”, który bije, podobnie jak prawdziwy zegar wahadłowy, co kwadrans. Poszczególnym godzinom zostały przyporządkowane rozpoznawalne (współczesne i archiwalne) sygnały polskich rozgłośni. instalacja odnosi się m.in. do polskiej tradycji opozycyjnej, w której radio było niezbędnym i najłatwiej dostępnym narzędziem politycznego oporu.



2 7


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

złamana kolumna* rzeźba z granitu

ul. nefrytowa 6


marek moderau

2010

1,5 m wysokości

t a r G Ó w e k

* Pomnik upamiętnia józefa elsnera, kompozytora, pedagoga, nauczyciela Fryderyka chopina. stoi w miejscu, gdzie przed wojną znajdował się dworek elsnera.


2 8


lokalizacja


autor

data powstania

bródno* instalacja rzeźbiarska z cegieł i cementu

Park bródnowski


jens Haaning

2012

* Przy okazji realizacji rzeźby artysta stworzył również nowe logo osiedla, które może być bezpłatnie używane przez mieszkańców. Piksele w logotypie przypominają krawędzie cegieł napisu, jaki znajduje się w Parku bródnowskim.



PrAgA POŁUDNIe

3 0


lokalizacja


autor

data powstania

rytm* rzeźba z mosiądzu

Park skaryszewski


Henryk kuna

1929

* rzeźba odniosła spektakularny sukces na wystawie w Paryżu w 1925 roku i nadała nazwę ugrupowaniu artystycznemu.

fot. masti, commons.wikimedia.org


3 1 P r a G a P o Ł u D n i e


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

kąpiąca się* odlew z brązu

Park skaryszewski


olga niewska

1929

178 cm wysokości

* rzeźba została wykonana na podstawie gipsowego odlewu wystawionego w 1928 roku w salonie związku zawodowego Polskich artystów Plastyków w warszawie. otrzymała wówczas nagrodę miasta stołecznego warszawy.

fot. piyears, commons.wikimedia.org

3 2


lokalizacja


autor

data powstania

tancerka rzeźba z brązu

Park skaryszewski


stanisław jackowski

1927



3 3 P r a G a P o Ł u D n i e


lokalizacja


autor

data powstania

popiersie ignacego jana Paderewskiego*

rzeźba z kamienia

Park skaryszewski


stanisław sikora

1988

* rzeźba została ufundowana przez janinę i zbigniewa Porczyńskich, warszawskich kolekcjonerów sztuki.


PrAgA PóŁNOC

3 5


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

popiersie elizy orzeszkowej*

rzeźba z brązu i granitu

Park Praski


Henryk kuna

1938

2,5 m wysokości

* jeden z niewielu pomników, które przetrwały ii wojnę światową w warszawie. Pomnik odsłonięto w obecności prezydenta stanisława starzyńskiego i przedstawicieli środowisk twórczych oraz organizacji społecznych i kobiecych.

fot. mateusz opasiński, commons.wikimedia.org

3 6


lokalizacja


autor

data powstania

kamienne baby rzeźba z kamienia

Park Praski


nieznany

nieznana



3 7


lokalizacja


autor

data powstania

nosorożec rzeźba z brązu

Park Praski


nieznany

nieznana

P r a G a P Ó Ł n o c


3 8


lokalizacja


autor

data powstania

Żubr rzeźba z brązu

Park Praski


nieznany

nieznana




lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

Żyrafa* rzeźba ze stali nierdzewnej

Park Praski

miejski ogród zoologiczny w warszawie

władysław Frycz

1981

13 m wysokości

3 9 P r a G a P Ó Ł n o c

* rzeźba jest darem warszawskiego zoo dla dzieci. otwory w miejscu łat żyrafy mają służyć jako miejsca przesiadywania ptaków.


ŚróDMIeŚCIe

4 1


lokalizacja


autor

data powstania

ewa* rzeźba

Park ujazdowski


edward wittig

1911

Ś r Ó D m i e Ś c i e

* wersja marmurowa rzeźby znajduje się w paryskich ogrodach trocadero.

fot. mat. informacyjne zom

4 2


lokalizacja


autor

data powstania

pomnik ignacego Paderewskiego*

rzeźba

Park ujazdowski


michał kamieński

1978

* rzeźba powstała z inicjatywy Polonii. Pomnik odlany został tuż przed wybuchem ii wojny światowej w odlewni metali Półszlachetnych przy ul. solec 83 w warszawie.

fot. henryk kotowski, commons.wikimedia.org


* Pierwszy model rzeźby welońskiego powstał w 1880 roku w rzymie. rzeźba przedstawia gladiatora rzymskiego z uniesionym ramieniem, który przygotowuje się do walki. na postumencie jest widoczny napis: Ave Caesar! Morituri te salutant (bądź pozdrowiony cezarze! idący na śmierć cię pozdrawiają). rzeźba welońskiego zajmuje szczególne miejsce w historii sztuki polskiej xix wieku, jest bowiem pierwszym dziełem rzeźbiarskim polskiego artysty, które doczekało się wysokiej oceny na arenie międzynarodowej. rzeźbę wykonywano w różnej skali i z różnych materiałów. można ją oglądać m.in. w Parku ujazdowskim w warszawie i w Galerii sztuki Polskiej xix wieku w krakowskich sukiennicach.

4 3


lokalizacja


autor

data powstania

Gladiator* odlew z brązu

Park ujazdowski


Pius weloński

1880–1882


fot. happa, commons.wikimedia.org

4 4


lokalizacja


autor

data powstania

Perseusz rzeźba

Park ujazdowski


théodor ch. Gruyère

przełom xix i xx wieku

fot. mat. informacyjne zom


4 5


lokalizacja


autor

data powstania

chłopiec z łabędziem rzeźba z brązu umieszczona w stawie

ogród saski


nieznany

nieznana



4 6


lokalizacja


autor

data powstania

architektura wojskowa

rzeźba

ogród saski


warsztat johanna wolfganga Plerscha

1745–1755

fot. szczebrzeszyński, commons.wikimedia.org


4 7


lokalizacja


autorzy

data powstania

arytmetyka* rzeźba z kamienia

ogród saski


adam roman, z. Dytwald

okres powojenny


* na szacie jest widoczny napis Paret impar (równe i nierówne), który odnosi się do zasad arytmetyki.


4 8


lokalizacja


autor

data powstania

chwała* rzeźba z kamienia

ogród saski


powojenny zespół konserwatorski

lata powojenne

* z powodu wielu zniszczeń oraz nieumiejętnych prób odtworzenia rzeźby przez licznych konserwatorów, znaczenie ikonograficzne rzeźby jest niejasne. Prawdopodobnie przedstawia personifikację mądrości.

fot. sfu, commons.wikimedia.org


4 9


lokalizacja


autor

data powstania

Flora* rzeźba z kamienia

ogród saski


nieokreślony warsztat warszawski

lata powojenne

* rzeźba jest powojenną rekonstrukcją oryginału, odkutą na podstawie fotografii.



5 0


lokalizacja


autor

data powstania

Geografia* rzeźba z kamienia

ogród saski



lata powojenne

* zgodnie z opisem w podręczniku ikonologii cesarego ripy personifikacja przedstawia starą kobietę, ubraną w kolorze ziemi, która ma przy nogach kulę ziemską; prawą ręką trzymać będzie cyrkiel, którym pokazuje mierzenie tego globu, a w lewej ręce kwadrat geometryczny (tłum. mariusz karpowicz).



5 1


lokalizacja


autor

data powstania

inteligencja (na cokole napis: Twórczość)*

rzeźba z kamienia

ogród saski



lata powojenne

* jedna z najlepiej zachowanych rzeźb w ogrodzie saskim. Do połowy xix wieku stała w budynku nieistniejącej dziś ujeżdżalni. Personifikacja inteligencji to kobieta trzymająca w jednej ręce glob, a w drugiej węża. Prawdopodobnie głowa postaci pochodzi z innej rzeźby.



5 2


lokalizacja


autor

data powstania

intelekt (na cokole napis: Jowisz)*

rzeźba z kamienia

ogród saski



koniec xviii wieku

* zgodnie z tym, co mówi ripowska Ikonologia, intelekt to: Młodzieniaszek zuchwały, odziany w złocistą szatę, ze złotą koroną na głowie albo w wieńcu gorczycznym; (…). Ze szczytu jego głowy wyskakuje płomień, w prawej dłoni ma trzymać berło, lewą wskazuje na orła obok siebie (tłum. ireneusz kania). złoto to symbol czystości i nieskalania, korona – władzy, wskazanie na orła – poznanie.



5 3


lokalizacja


autor

data powstania

inwencja (na cokole napis: Twórczość)*

rzeźba z kamienia

ogród saski



lata powojenne

* Personifikacja przedstawia młodą kobietę ubraną w białą suknię, na której widoczne jest motto Non aliunde (znikąd). Postać trzyma w lewej ręce wizerunek natury (Diany efeskiej), a na prawej ma bransoletkę z napisem Ad operam (Do dzieła).



5 4


lokalizacja


autor

data powstania

jesień (jako bachus) rzeźba z kamienia

ogród saski



okres powojenny



5 5


lokalizacja


autor

data powstania

malarstwo rzeźba z kamienia

ogród saski



koniec xviii wieku



5 6


lokalizacja


autor

data powstania

chwała* rzeźba z kamienia

ogród saski



lata powojenne

* oryginalna rzeźba nie przetrwała zniszczeń powstałych po bombardowaniach, które miały miejsce w 1944 roku. ta wersja powstała z dwóch innych rzeźb, prawdopodobnie personifikacji sławy (symbolizowanej przez trąbę) i mądrości (tu jako książka).



5 7


lokalizacja


autor

data powstania

medycyna* rzeźba z kamienia

ogród saski


powojenny zespół konserwatorski

lata powojenne

* rzeźba, z uwagi na brak charakterystycznych atrybutów, nie może być odczytywana jako personifikacja medycyny. jedynym elementem rzeźby zgodnym z opisem medycyny zamieszczonym w Ikonologii byłby zawinięty na prawym ręku figury wąż, charakteryzujący również inteligencję i zdrowie.



5 8


lokalizacja


autor

data powstania

Poezja (na cokole napis: Muzyka)

rzeźba z kamienia

ogród saski



okres powojenny



5 9


lokalizacja


autor

data powstania

Pouczenie (na cokole napis: Prawda)*

rzeźba z kamienia

ogród saski



lata powojenne

* rzeźba przedstawia młodego, nagiego chłopca, który nie odpowiada opisowi Prawdy w Ikonologii. bardziej zdaje się być dlań właściwy opis ilustrujący Pouczenie: Mężczyzna (…) z lustrem w ręku wokół którego będzie banderola ze słowami inspice cautus eris (Przypatruj się, a upewniony będziesz) (tłum. mariusz karpowicz).



6 0


lokalizacja


autor

data powstania

rozum (na cokole napis: Historia)*

rzeźba z kamienia

ogród saski



początek xix wieku

* jest to jedna z najlepiej zachowanych rzeźb w ogrodzie saskim. oszczędziły ją bombardowania wojenne, a wcześniej przez prawie stulecie znajdowała się pod dachem budynku dawnej ujeżdżalni. Przypisana jej nazwa została błędnie zinterpretowana w xix wieku. zgodnie z opisem z podręcznika ripy, rzeźba owa może być personifikacją rozumności, co sugeruje szyszak na głowie postaci, który zapewne powstał z inspiracji drzeworytem dołączonym do opisu ripy.



6 1


lokalizacja


autor

data powstania

rzeźbiarstwo* rzeźba z kamienia

ogród saski



koniec xviii wieku

* rzeźba jest obecnie częściowo zrekonstruowana. tekst z podręcznika ripy nie został przeniesiony przez rzeźbiarza dosłownie: Piękne dziewczę o prostej, nieporządnej fryzurze, na której spoczywa gałązka zielonego lauru (tłum. ireneusz kania). Personifikacja rzeźbiarstwa nie opiera się o posąg, jak pisze ripa, ale trzyma w dłoniach medalion z płaskorzeźbą przedstawiającą augusta iii.



6 2


lokalizacja


autor

data powstania

wenus w typie Pudlica (wstydliwa)*

rzeźba z kamienia

ogród saski


nieznany

i połowa xix wieku

* jedna z najpóźniejszych rzeźb w kolekcji ogrodu saskiego. na późniejsze wykonanie wskazują klasyczne proporcje kobiecej postaci.



6 3


lokalizacja


autor

data powstania

wiedza/nauka* rzeźba z kamienia

ogród saski


nieznany

nieznana

* rzeźba ma niedopracowaną tylną część. wcześniej musiała funkcjonować jako rzeźba przyścienna, a nie wolnostojąca. atrybuty nauki, będące elementem rzeźby, to lustro, kula i trójkąt.



6 4


lokalizacja


autor

data powstania

zima rzeźba z kamienia

ogród saski



lata 40. xviii wieku



6 5


lokalizacja


autor

data powstania

sprawiedliwość rzeźba z kamienia

ogród saski


nieznany

nieznana



6 6


lokalizacja


autor

data powstania

synchronizacja* instalacja świetlna

park przy agrykoli

zarząd Dróg miejskich

jakub szczęsny

2008

* instalacja składająca się z kilkudziesięciu kolorowych świetlówek znajduje się pod estakadą trasy Łazienkowskiej. kiedy po zmroku pojawia się w pobliżu przechodzień, świetlówki rozbłyskają w zaprojektowanych sekwencjach i rozświetlają teren. instalacja jakuba szczęsnego jest częścią projektu synchronicity_warsaw. projekty dla warszawy przyszłości, realizowanego przez Fundację bęc zmiana.

fot. bęc zmiana


6 7

tytuł

wymiary

opis techniczny

lokalizacjaautor

data powstania

rozdroże 2010*

ok. 3 m wysokości

rzeźba ze stali nierdzewnej

ul. sanguszkimagdalena abakanowicz

2010

* cztery rzeźby zostały wykonane z nieregularnych płatów stali nierdzewnej. każda z nich ma ok. 3 metry wysokości i waży bez fundamentów ok. 400 kilogramów. realizacja powstała w ramach starań m.st. warszawy o uzyskanie tytułu europejskiej stolicy kultury 2016.



zarząd terenów Publicznych

fot. buba purzycka, dzięki uprzejmości fundacji puszka, puszka.waw.pl

6 8

tytuł wymiary

lokalizacja


autor

data powstania

opis techniczny

portret wisławy szymborskiej*

50 x 60 cm, rama: 60 x 72 cm

instytut kultury Polskiej uniwersytetu warszawskiego, krakowskie Przedmieście 26/28

biuro kultury m.st. warszawy

krzysztof Gierałtowski

1998

fotografia kolorowa

* zbiór portretów wybitnych polskich twórców został podarowany przez krzysztofa Gierałtowskiego muzeum uniwersytetu warszawskiego. obecnie wszystkie prace można obejrzeć we wnętrzach instytutu kultury Polskiej uniwersytetu warszawskiego.



6 9

tytuł wymiary

lokalizacja


autor

data powstania

opis techniczny

portret tadeusza konwickiego

50 x 60 cm, rama: 60 x 72 cm




1998

fotografia kolorowa



7 0

tytuł wymiary

lokalizacja


autor

data powstania

opis techniczny

portret Gustawa Holoubka

50 x 60 cm, rama: 60 x 72 cm




1998

fotografia kolorowa



7 1

tytuł wymiary

lokalizacja


autor

data powstania

opis techniczny

portret romana Polańskiego

40 x 60 cm, rama: 50 x 72 cm




1998

fotografia czarno-biała



7 2

tytuł wymiary

lokalizacja


autor

data powstania

opis techniczny

portret jerzego Giedroycia

40 x 60 cm, rama: 50 x 72 cm




1998




7 3

tytuł wymiary

lokalizacja


autor

data powstania

opis techniczny

portret stanisława lema

40 x 60 cm, rama: 50 x 72 cm




1998




7 4

tytuł wymiary

lokalizacja


autor

data powstania

opis techniczny

portret jarosława iwaszkiewicza

40 x 60 cm, rama: 50 x 72 cm




1998




7 5

tytuł wymiary

lokalizacja


autor

data powstania

opis techniczny

portret mirona białoszewskiego

40 x 60 cm, rama: 50 x 72 cm




1998




7 6 Ś r Ó D m i e Ś c i e

tytuł wymiary

lokalizacja


autor

data powstania

opis techniczny

portret krzysztofa kieślowskiego

40 x 60 cm, rama: 50 x 72 cm




1998



7 7

tytuł wymiary

lokalizacja


autor

data powstania

opis techniczny

portret józefa czapskiego

40 x 60 cm, rama: 50 x 72 cm




1998




UrsyNów

Plener rzeźbiarski na ursynowie Północnym, w wyniku którego powstało 13 prac (3 płaskorzeźby, 9 rzeźb plenerowych, 1 konstrukcja metalowa), został zorganizowany w 1977 roku. uczestniczyli w nim rzeźbiarze związku Polskich artystów Plastyków, a jego komisarzem został ryszard stryjecki. Chłopiec na koniu jako jedyna z powstałych wtedy prac znajduje się w kolekcji miejskiej. Główną inspiracją dla powstałych rzeźb był kontrast między rytmicznością architektury blokowisk i chaosem/bezkształtnością otaczających je pól uprawnych oraz gór piasku i ziemi przygotowanych pod budowę kolejnych domów mieszkalnych. abstrakcyjny kształt części prac wynikał z zalecenia, by maksymalnie ograniczyć formę rzeźb do zamkniętej bryły (pozbawiając je elementów zewnętrznych), tak by rzeźby były jak najbardziej odporne na uszkodzenia mechaniczne.

7 9


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

chłopiec na koniu rzeźba z żelbetonu

park im. romana kozłowskiego, koński jar

urząd Dzielnicy ursynów

władysław trojan

1977

ok. 4 m wysokości

u r s y n Ó w

fot. julia dziubecka

wOlArzeźby metalowe należą do zbioru tzw. galerii samochodowej, która powstała przy ul. kasprzaka jesienią 1968 roku, w ramach pierwszego warszawskiego biennale rzeźby w metalu. biennale zorganizowano na fali sukcesu podobnego przedsięwzięcia, biennale Form Przestrzennych w elblągu, którego pierwsza edycja odbyła się w 1965 roku. ideą warszawskiego biennale była współpraca robotników i artystów: około 20 wolskich zakładów produkcyjnych udostępniło artystom żelazny złom oraz zaplecze techniczne potrzebne do powstania rzeźb. Powstało wówczas aż 60 obiektów wykonanych przez 35 twórców (polskich i zagranicznych) w ramach trzech wystaw: międzynarodowej wystawy rzeźby w metalu w Fotografii (Galeria rzeźby przy ul. marchlewskiego 36), czasowej wystawy mniejszych Form rzeźby (w Parku sowińskiego) oraz ekspozycji Dużych rzeźb (galeria samochodowa przy ul. kasprzaka). Powstała w wyniku biennale, blisko trzykilometrowa publiczna galeria sztuki wskutek braku jakiejkolwiek konserwacji i aktów wandalizmu bardzo szybko zaczęła niszczeć. kolejne obiekty usunięto w trakcie przebudowy szlaku komunikacyjnego na woli na przełomie lat 60. i 70.Do dziś zachowała się niewielka część prac. Dziewięć z ich znajduje się na pasie zieleni na ul. kasprzaka (renowacji zostały poddane w roku 2009). kolejnych osiem rzeźb znajduje się w okolicach skrzyżowania al. Prymasa tysiąclecia i ul. Górczewskiej (zostały tu przeniesione podczas wspomnianej wyżej przebudowy). te renowacji doczekały się w 2010 roku.

8 1

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstania

koncert

rzeźba z metalu

ul. wolska 140, skwer naprzeciwko cmentarza Prawosławnego


tadeusz wencel

1968

w o l a

fot. mateusz skrzeczkowski/wiesław sokołowski, dzięki uprzejmości fundacji puszka, puszka.waw.pl

8 2

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstania

bohaterom woli

rzeźba z metalu



janina mirecka

1968

fot. mateusz skrzeczkowski, dzięki uprzejmości fundacji puszka, puszka.waw.pl


8 3

tytuł

autor

Dzieciom poległym za warszawę

ewelina michalska

w o l a

opis techniczny

lokalizacja

data powstania

rzeźba z metalu



1968 instytucja administrująca


8 4

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstania

Glob

rzeźba z metalu



mieczysław kałużny

1968



8 5

tytuł

autor

walka

wiktoria iljin

w o l a

opis techniczny

lokalizacja

data powstania

rzeźba z metalu





8 6

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstania

jutrzenka

rzeźba z metalu



teresa brzóskiewicz

1968



8 7

tytuł

autor

Planetoida

Henryk wróblewski

w o l a

opis techniczny

lokalizacja

data powstania

rzeźba z metalu





8 8

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstania

Żyrafa

rzeźba z metalu



władysław Frycz

1968



8 9

tytuł

autor

stalowa etiuda

jan jaworski

w o l a

opis techniczny

lokalizacja

data powstania

rzeźba z metalu

ul. kasprzaka 92, pas zieleni na jezdni na odcinku między al. Prymasa tysiąclecia i ul. juliusza ordona


1968



9 0

tytuł

autor

kompozycja

tadeusz sieklucki

opis techniczny

lokalizacja

data powstania

rzeźba z metalu



1968




9 1

tytuł

autor

totem

krystian jarnuszkiewicz

w o l a

opis techniczny

lokalizacja

data powstania

rzeźba z metalu



1968



9 2

tytuł

autor

Drogowskazy

andrzej kasten

w o l a

opis techniczny

lokalizacja

data powstania

rzeźba z metalu



1968



9 3

tytuł

autor

biennal

maciej szańkowski

w o l a

opis techniczny

lokalizacja

data powstania

rzeźba z metalu



1968


fot. dzięki uprzejmości fundacji puszka, puszka.waw.pl

9 4

tytuł

autor

melodia

elżbieta rolke-misztal

opis techniczny

lokalizacja

data powstania

rzeźba z metalu

ul. kasprzaka 90, pas zieleni na jezdni na odcinku między al. Prymasa tysiąclecia i ul. juliusza ordona, nieopodal ronda wolnego tybetu


1968




9 5

tytuł

autor

Żagle

adam smolana, wiktor szewczyk

w o l a

opis techniczny

lokalizacja

data powstania

rzeźba z metalu



1968



9 6

tytuł

autor

baza

józef markiewicz

w o l a

opis techniczny

lokalizacja

data powstania

rzeźba z metalu



1968



9 7

tytuł

autor

awangarda

bronisław kubica

opis techniczny

lokalizacja

data powstania

rzeźba z metalu



1968




ŻOlIBOrZ

9 9


lokalizacja


autor

data powstania

kobieta z dzieckiem (nadzieja matki; macierzyństwo; Pokój)*

rzeźba z piaskowca

skwer przy teatrze komedia od strony ul. sierpeckiej

urząd Dzielnicy Żoliborz

alina szapocznikow

1949–1950

* rzeźba została wykonana w zakładach kamieniarskich Gastona lerendu w Paryżu. Przywieziono ją do Polski z okazji ii ogólnopolskiej wystawy Plastyki, w ramach której otrzymała wyróżnienie.

Ż o l i b o r z


1 0 0


lokalizacja


autor

data powstania

alina – dziewczyna z dzbanem*

rzeźba z piaskowca

Park im. stefana Żeromskiego


Henryk kuna

1936

* rzeźba została zamówiona przez projektantów parku, leona Danielewicza i stanisława zadorę-Żeleńskiego. w 2000 roku stała się oficjalnym symbolem dzielnicy Żoliborz.



1 0 1


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

Światłotrysk* instalacja świetlna /neon

park kępa Potocka


maurycy Gomulicki

2009

17 m wysokości

* instalacja parkowa w formie neonu w kształcie wielkiej szklanki z musującymi bąbelkami różowej oranżady. Światłotrysk powstał jako część Festiwalu sztuki nad wisłą Przemiany. Głównym sponsorem projektu była firma Vattenfall.

Ż o l i b o r z

fot. mikołaj długosz

C s wcentrum sztuki współczesnej

zamek ujazdowski

Depozyt dawnej Gminy warszawa centrum

1 0 3


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

Figura/postać stojąca rzeźba-instalacja; technika mieszana, trawa, wiklina, skóra zwierzęca

csw zamek ujazdowski, ul. jazdów 2


Paweł althamer

1991

180 x 60 x 60 cm

c s w

fot. mariusz michalski, dzięki uprzejmości csw zamek ujazdowski i biura kultury warszawy

1 0 4


lokalizacja


autor

data powstania

Ø 120 x 52,2 x (67 x 6 x 800)

beton, mechanizm obrotowy, sól, stal, stearyna



mirosław bałka

2001



1 0 5 c s w

tytuł lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

bez tytułu csw zamek ujazdowski, ul. jazdów 2


rafał bujnowski

2000

80 x 125 cm

fot. dzięki uprzejmości csw zamek ujazdowski, biura kultury warszawy oraz galerii raster

1 0 6

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstania

Deska (seria Obrazy- -Przedmioty)

cykl 8 obrazów; olej na płótnie



rafał bujnowski

1999–2002


fot. mariusz michalski, dzięki uprzejmości csw zamek ujazdowski, biura kultury warszawy oraz galerii raster

1 0 7 c s w


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

cegła (seria Obrazy- -Przedmioty)

cykl 18 obrazów; olej na płótnie



rafał bujnowski

1999–2002

25 x 12 x 6 cm

fot. mariusz michalski, dzięki uprzejmości csw zamek ujazdowski, biura kultury warszawy oraz galerii raster

1 0 8


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

tryptyk Wahanie, niepewność, pewność

plansza, technika mieszana



stanisław Dróżdż

2000

153 x 173 x 13 cm



1 0 9 c s w

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstania

asymetria 35 (z cyklu Monochrom)*

seria fotografii



zbigniew Dłubak

1991

* nie otrzymaliśmy reprodukcji

1 1 0


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

w dzień zaćmienia wideoinstalacja; konstrukcja metalowa ruchoma z silnikiem, ekran owalny, 2 małe monitory, 2 taśmy vhs, 1 taśma beta



izabella Gustowska

2000

100 x 300 x 90 cm



1 1 1 c s w


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

słodki chłopak (krzysiek), słodka dziewczyna (melka)

rzeźba z drutu mosiężnego i waty cukrowej



zuzanna janin

2001

185 x 57 x 30 cm, 169 x 45 x 30 cm


1 1 2


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

Św. sebastian instalacja neonowa z nożami, technika mieszana



marek kijewski

1999

230 x 160 x 40 cm



1 1 3 c s w


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

Ćwiczenia z estetyki obraz; kredka, tekst



jarosław kozłowski

1976

15 x 21, 37 x 26,5 cm


1 1 4


lokalizacja


autor

data powstania

ostre przedmioty instalacja; meble domowe z kosami metalowymi



jarosław kozłowski

1991



1 1 5 c s w

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstania

ragazzi

film wideo, 3 min 5 s



katarzyna kozyra

2001


1 1 6


lokalizacja


autor

data powstania

art – not art – art – white Paper (sztuka – niesztuka – sztuka – biały papier)*

fotografia



Paweł kwiek

1972



1 1 7 c s w

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstania

this is what i want to hold in my hands

fotografia



Paweł kwiek

1975

fot. mariusz michalski, dzięki uprzejmości csw zamek ujazdowski, biura kultury warszawy i fundacji arton

1 1 8


lokalizacja


autor

data powstania

to jest ten napis (this is the incription);

fotografia



Paweł kwiek

lata 70.



1 1 9


lokalizacja


autor

data powstania

to jest zdjęcie tego napisu (this is the photograph of this inscription)

fotografia



Paweł kwiek

lata 70.



1 2 0 c s w

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstania

Video i oddech (Video and breathing)

fotografia



Paweł kwiek

1978


1 2 1

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstania

this can be what you want*

fotografia



Paweł kwiek

1975



1 2 2 c s w


lokalizacja


autor

data powstania

i have made the photograph of the inscription for the presentation of contextual art

fotografia



Paweł kwiek

1975


1 2 3


lokalizacja


autor

data powstania

z inspiracji trójwymiarowym modelem inteligencji Gilforda (inspired by Gliford’s 3 dimensional intelligence model)*

fotografia



Paweł kwiek

1980



1 2 4 c s w

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstania

teatr czterech (theatre of Four)*

fotografia



Paweł kwiek

lata 80.


1 2 5

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstania

obrót (a turn)

fotografia



Paweł kwiek

lata 80.



1 2 6 c s w


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

młot, dłoń, lód; sierp, hak, cień*

kopia fotografii dokumentujących działania artystyczne



kwiekulik

1985

150 x 100 cm


1 2 7


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

sztuka w majtkach kopia fotografii dokumentujących działania artystyczne



kwiekulik

1978

22,5 x 67 cm



1 2 8 c s w

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstania

sztuka postkonsumpcyjna

seria: 4 fotografie kolorowe ciba- -chrom, oprawione



natalia lach- -lachowicz

1975


1 2 9


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

air bag / Poduszka Powietrzna

instalacja wideo + obraz; akryl na płótnie, projektor wideo i odtwarzacz



Dominik lejman

1992

230 x 230 cm



1 3 0 c s w

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstania

the Doll you love to undress

2 laleczki z tworzywa sztucznego umiesz-czone w kartonach



zbigniew libera

1997


1 3 1


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

w naszej rodzinie szanuje się ludzi i zwierzęta

obraz; olej na płótnie



marcin maciejowski

2001

151 x 159 cm



1 3 2 c s w


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

bóg się gniewa



marcin maciejowski

2001

151 x 159 cm

obraz; olej na płótnie


1 3 3


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

zasiew nasiona, płótno, mech; technika własna



teresa murak

1996–2001

215 x 180 cm



1 3 4 c s w


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

brak tytułu kompozycja abstrakcyjna



roman opałka

1964

55 x 42 cm


1 3 5


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary




roman opałka

1964

130 x 83 cm



1 3 6 c s w


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary




roman opałka

1964

81 x 65 cm


1 3 7


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

bez tytułu (koncert) obraz; olej na płótnie



wilhelm sasnal

2000

155 x 155 cm


fot. mariusz michalski, dzięki uprzejmości csw zamek ujazdowski, biura kultury warszawy i fundacji galerii foksal

1 3 8 c s w


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

bez tytułu obraz; olej i collage



wilhelm sasnal

2000

43 x 43 cm

fot. mariusz michalski, dzięki uprzejmości csw zamek ujazdowski i biura kultury warszawy, fundacji galerii foksal

1 3 9


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

relief akryl w drewnie



Henryk stażewski

1973

30 x 30 cm



1 4 0 c s w


lokalizacja


autor

data powstania

wymiary

Pomniki listów F. kafki do b. bauer

instalacja z drewna i ołowiu



andrzej szewczyk

1981–1987

26 x 15 cm


1 4 1

tytuł

opis techniczny

lokalizacja


autor

data powstaniaberek (the Game of tag)

film (jeden z trzech egzemplarzy autor-skich), 1 min 3 s



artur Żmijewski

1999



Łatwo więc pojąć, że zdobywanie semioforów, zakup dzieł sztuki, tworzenie bibliotek czy kolekcji, stanowi jeden z zabiegów przekształcających użyteczność w znaczenie i pozwalających komuś, kto zajmuje wysoką pozycję w hierarchii bogactwa [władzy], uzyskać odpowiednie miejsce w hierarchii smaku

i wiedzy, jako że składniki kolekcji (…) są znakami przynależności społecznej lub zgoła wyższości.s. 56

bo czymże jest ta kolekcja, jeśli nie bałaganem, w którym przyzwyczajenie tak się zadomowiło, że może ona sprawiać wrażenie porządku?

krzysztof Pomian, Zbieracze i osobliwości: Paryż–Wenecja xvi–xviii wiek, tłum. andrzej Pieńkos, Państwowy instytut wydawnczy, warszawa 1996

walter benjamin, Iluminations: Essays and Reflections. wstęp i red. Hannah arendt, przeł. Harry zohn, nowy jork 2007; cyt. za: t. kaszubski, Biblioteka i pasja kolekcjonowania, „mocak Forum” nr 1, 2011

s. 94.

rozmowa z marcinem jasińskim,

w Poszukiwaniu kolekcji miasta

warszawy

144

naczelnikiem wydziału współpracy

z organizacjami Pozarządowymi

w biurze kultury m.st. warszawy

Poszukując publicznej kolekcji sztuki miasta Warsza-wy, zastanawiamy się, jakie prace mogą wchodzić w jej skład. Tymczasem okazuje się, że taka kolekcja istnieje, choć nie była dotąd jakoś specjalnie ujawniana.

miasto stołeczne warszawa posiada tzw. muzealia artystyczne, taki termin widnieje w tytule urzędowego rejestru. wpisy w książce inwentarzowej biura kultury wskazują, że jest ono właścicielem kilkudziesięciu dzieł sztuki od roku 2001, ale ich gromadzenie rozpoczęło się wcześniej, gdy jeszcze istniała, zlikwidowana w 2002 roku, Gmina centrum. wszystkie obiekty znajdują się obecnie w depozycie centrum sztuki współczesnej zamek ujazdowski i instytutu kultury Polskiej uniwer-sytetu warszawskiego. musimy pamiętać, że w dyspo-zycji miasta, a właściwie różnych miejskich jednostek administrujących terenami i obiektami publicznymi, a także spółek miejskich, są również artefakty znajdu-jące się w przestrzeni publicznej, zarówno te o charak-terze zabytkowym, jak i dzieła bardziej współczesne. zastanawiam się jednak, czy powinniśmy używać słowa kolekcja wskazującego na to, że proces gromadzenia dzieł sztuki miał charakter intencjonalny, przemyślany. zbiór sztuki miejskiej, o którym mówimy, jest częścio-wo dziełem przypadku. zastanawiam się też, czy nie popełniamy błędu, wyłączając z tego zbioru obiekty, których miasto, bądź miejskie jednostki, nie jest wła-ścicielem, ale które są publicznie dostępne w przestrze-niach otwartych. kolekcja, zgodnie z tradycyjną defini-cją, pozostaje przecież w rękach jednego właściciela.

1 4 5

Używanie terminu kolekcja w kontekście zbioru obiektów sztuki miejskiej, czyli należących do oby-wateli danego miasta, jest jak najbardziej uzasadnio-ne. Mamy wiele przykładów takich inicjatyw, choćby w Wielkiej Brytanii czy w Australii. Innym zupełnie problemem jest to, czy jesteśmy gotowi założyć, że mieszkańcy Warszawy mogą chcieć współtworzyć taką kolekcję i w jaki sposób miałoby się to odbywać. Miasto musiałoby zaufać swoim obywatelom i dać im odpowiednie narzędzia.

to bardzo złożona kwestia, którą można rozpatrywać w wielu kontekstach. o własnościowym już wspo-mniałem, dodam tylko, że może się okazać, iż miasto albo wszyscy obywatele stolicy są tutaj udziałowcem mniejszościowym. rozumiem, że przez obywateli, mieszkańców warszawy rozumiemy przede wszystkim tych, którzy są do tego odpowiednio przygotowani, czyli twórców, pracowników instytucji i organizacji pozarządowych, nie wykluczając innych osób znajdu-jących się w orbicie działania wspomnianych wcześniej grup. Gdybyśmy założyli, że mówimy o wszystkich obywatelach miasta, okazałoby się, że inne potrzeby społeczne „wygrywają”, a stosowane czy nowo wpro-wadzane narzędzia są dla nich z różnych powodów niedostępne. jeśli natomiast mówimy o kolekcji jako o pewnym katalogu, dostępnym realnie i wirtualnie, bez wchodzenia w sprawy własnościowe, to rzeczywi-ście stworzenie takiego zasobu jest nie tylko możliwe, ale wręcz konieczne.

1 4 6 w P o s z u k i w a n i u k o l e k c j i m . s t . w a r s z a w y

A jak wygląda kolekcja – zbiór/rejestr dzieł – sztuki Warszawy? Co w niej jest? Jakie prace?

jest to niespełna kilkadziesiąt rzeźb, instalacji, filmów czy płócien. Dominuje sztuka współczesna, w kolek-cji są prace m.in. romana opałki, Pawła althamera, zbigniewa libery, wilhelma sasnala, mirosława bałki, artura Żmijewskiego oraz krzysztofa Gierałtowskiego. zbiór pozostający w gestii biura kultury został prze-kazany w depozyt. jeśli dana praca tworzy stałą kolek-cję lub jest prezentowana czasowo, każdy mieszkaniec warszawy może ją obejrzeć. jeśli ów zbiór znajduje się w magazynach, to jest udostępniany na takich samych zasadach jak pozostałe eksponaty instytucji. jesienią tego roku w ramach okresowej kontroli stanu posiada-nia wizytujemy csw zamek ujazdowski oraz instytut kultury Polskiej uw. zbieramy aktualne informacje na temat tego, czy poszczególne dzieła są udostępniane, jak często i w jakim są stanie technicznym.

Czy uda się udostępnić ten zbiór wszystkim „użyt-kownikom sztuki” i otworzyć ten zamknięty obieg? Jak mogłoby się to odbywać? W ubiegłym roku powstał m.in. projekt Muzeum otwarte / Antropologia codzienności realizowany przez Mazowieckie Cen-trum Kultury i Sztuki1, adresowany do muzealników i instytucji artystycznych. W trakcie warsztatów jego organizatorzy promowali ideę partycypacji

1 http://www.nowoczesnemuzeum.pl/

1 4 7 m a r c i n j a s i ń s k i

i przepowiadali zmierzch muzeum jako białego kubi-ka przeznaczonego do biernej kontemplacji.

na to pytanie powinni przede wszystkim odpowie-dzieć twórcy, muzealnicy, ale także wszyscy propaga-torzy publicznego dostępu do zbiorów i publicznych przestrzeni dla sztuki. nie czuję się wystarczająco kompetentny, aby te kwestie rozstrzygać, ze względu na zakres moich obowiązków bliższe mi niż kultura instytucjonalna są działania trzeciego sektora. oczywiście, idea muzeum otwartego, na przykład w rozumieniu mai Parczewskiej i janusza byszewskie-go2, jest niezwykle interesująca i inspirująca. takie działania mają, moim zdaniem, głęboki sens z punk-tu widzenia edukacji twórczej i edukacji kulturalnej. z drugiej strony musimy pamiętać o tym, że insty-tucje muzealne działają według ustalonych reguł prawnych i mają obowiązek przechowywać zgroma-dzone zbiory w sposób zapewniający im właściwy stan zachowania i bezpieczeństwo. są w Polsce instytucje, które wychodzą poza granice „sześcianu” sali ekspozy-cyjnej, i takie, które swoją misję rozumieją w bardziej tradycyjny sposób.

2 maja Parczewska i janusz byszewski – kuratorzy programu Laborato-rium Edukacji Twórczej w csw zamek ujazdowski, adresowanego do pra-cowników ośrodków kultury i organizacji pozarządowych z całej Polski, zajmujących się edukacją i reedukacją przez sztukę. Definicja muzeum otwartego, którą posługują się twórcy let, oznacza instytucję angażującą w swoje działania szerokie grono odbiorców, bez względu na status społeczny i wykształcenie. muzeum otwarte nie stawia się w nadrzędnej roli wobec odbiorcy, ale stara się wchodzić z nim w dialog, współtwo-rząc z nim interpretacje. Por. Patrycja jastrzębska, Muzeum bez ścian. Otwarta przestrzeń sztuki, http://www.obieg.pl/prezentacje/22215


Co mieszkańcy miasta Warszawy mogą dziś zrobić ze swoją kolekcją? Czy mogą tworzyć dokumentacje fotograficzne dzieł, kreując tym samym prywatne bazy wiedzy?

wszystkie dzieła sztuki zgromadzone w publicznych instytucjach są własnością społeczną. mieszkańcy war-szawy są więc współwłaścicielami wszystkich muzealiów, a nie tylko tzw. kolekcji miejskiej – przyjmując, że fak-tycznie możemy już na tym etapie o niej mówić. ustawa o muzeach jasno określa, kto i w jaki sposób w imieniu mieszkańców taką kolekcją administruje, charakteryzu-je też sposób udostępniania i korzystania ze zbiorów. o tym, czy można z aparatem fotograficznym wejść do konkretnej instytucji i na jakich zasadach, decydu-ją same instytucje. ustawowy zapis o udostępnianiu zbiorów do celów edukacyjnych i naukowych można rozumieć bardzo różnie. Dlatego bardzo się cieszę, że Fundacja bęc zmiana podjęła się skatalogowania pro-jektów zrealizowanych przy wsparciu miasta oraz, jak rozumiem, obiektów z tzw. kolekcji miejskiej. na pewno jest to ważny krok dla otwarcia obiegu dzieł sztuki.

Sztuka zgromadzona w publicznych instytucjach jest własnością społeczną, ale chyba jedynie w wymiarze symbolicznym. Trudno nazwać czyjąś własnością coś, czego ten ktoś nigdy nie widział albo nie wie, że ma do tego prawo. Za taki stan rzeczy odpowiadają prawne regulacje czy raczej pewnego rodzaju „polityka wiedzy” towarzysząca zagadnieniom sztuki w Polsce?


oczywiście, że mówimy o wymiarze symbolicznym. zbyt duża część społeczeństwa nie jest przygotowana do odbioru sztuki, czego dowodzą m.in. zeszłoroczne badania życia kulturalnego warszawiaków zlecone przez stołeczną estradę3. nie wierzę, że obudzeni mieszkańcy miasta zaczną nagle, masowo egzekwo-wać swoje prawo do dóbr kultury, które są własnością publiczną. inna sprawa, że nie bardzo potrafię sobie wyobrazić, jak miałoby to wyglądać. Świadomość „posiadania” jest oczywiście ważna, ale tak jak w przy-padku innych dziedzin kultury kluczowa wydaje się tu kompleksowa edukacja kulturalna – w szkole, w pracy, w domu, w mediach itp.

Od kilku lat Biuro Kultury wspiera dotacjami pro-jekty „dedykowane” przestrzeni publicznej, a reali-zowane przez organizacje pozarządowe. Jak to się stało, że potencjał sztuki publicznej został wzmoc-niony konkretnymi decyzjami urzędniczymi?

w roku 2009, kiedy zacząłem pracować w biurze kultury, panowała niezwykle sprzyjająca atmosfera dla kulturalnych projektów systemowych. z jednej strony kończyły się prace nad tzw. Białą Księgą Kultury w Warszawie4, dokumentem opisującym

3 raport z badania Życie kulturalne warszawiaków, zrealizowanego przez instytut badawczy Grupa iqs na zlecenie stołecznej estrady (raport do pobrania: www.estrada.com.pl/27_do_pobrania)

4 chodzi o dokument Program rozwoju kultury w Warszawie w latach 2009–2020 przygotowany przez Fundację Pro cul-tura, opatrzony datą grudzień 2008 (www.procultura.jaaz.pl/index.php?module=articles&action=view&id=139)


rezultaty prac zespołu konsultacyjnego i poprze-dzającym opracowanie przyjętego przez radę war-szawy wiosną 2012 dokumentu strategicznego pn. Miasto kultury i obywateli. Program rozwoju kultury w Warszawie do roku 2020. Etap I5, dopiero co odbył się reanimator6 – jedna z wielu dyskusji o prze-strzeni publicznej. z drugiej strony po trudnych dla ratusza doświadczeniach z realizacją na przykład

5 http://konsultacje.um.warszawa.pl/sites/konsultacje.um.warszawa.pl/files/prk_miasto_kultury_i_obywateli.pdf

6 reanimator. animatorzy kultury dla warszawy – cykl debat zorganizo-wany jesienią 2008, w których wzięli udział animatorzy, twórcy kultury, a także urzędnicy i przedstawiciele biznesu. Główne tematy spotkań to: polityka kulturalna miasta, działania w przestrzeni publicznej, finan-sowanie kultury w mieście, lokale na kulturę. reanimator został po-wołany z inicjatywy kilkorga aktywistów: marty białek (towarzystwo inicjatyw twórczych ę), Grzegorza lewandowskiego (klubokawiarnia chłodna 25), marty wójcickiej (stowarzyszenie studio teatralne koło, stowarzyszenie art animacje). z opisu projektu: Artysta wspólnie z na-czelnikiem Wydziału Estetyki Przestrzeni Publicznej planujący kulturowe przejęcie kolejnej zapomnianej przestrzeni miejskiej? Deweloper z grupą animatorów kultury wspólnie z dyrektorem stołecznego Biura Polityki Loka-lowej zastanawiający się nad możliwością partnerskiego wykorzystania przestrzeni? Dyrektor Biura Kultury wspólnie z organizacjami pozarządo-wymi planujący priorytety miejskiej polityki kulturalnej? Czy to wszystko możliwe? Zapraszając do udziału w cyklu spotkań reanimator, chcemy z właściwym ideowcom i pozarządowcom zapałem przekonać Was, że wygląd naszego miasta, sposoby realizacji projektów społeczno-kulturowych czy model finansowania kultury w Warszawie zależy także od nas. Demo-kracja, której się wszyscy powoli uczymy, to nie wyborcza mrzonka, o której przypominamy sobie raz na cztery lata mobilizowani do pójścia do urny. To model funkcjonowania nowoczesnego świata, w którym jesteśmy praw-dziwymi gospodarzami otaczającej nas rzeczywistości. Jesteśmy przekonani, że polityka kulturalna Warszawy ma szansę na zmianę i rozwój. Jeśli nie będziemy w tych zmianach uczestniczyć, jeśli aktywnie nie włączymy się w tworzenie miejskich procedur – nie będziemy mogli narzekać, że

„ktoś ” przeszkadza nam animować świat. Zależy nam na uświadomieniu urzędnikom odpowiedzialnym za kształt miasta, animatorom kultury i dziennikarzom, że Warszawa, jej kultura, są naszym wspólnym dobrem i w naszym interesie jest wspólna praca nad jej przyszłością. Nie stawajmy po różnych stronach barykady. Spotkajmy się, by porozmawiać o Warszawie.


Dotleniacza autorstwa joanny rajkowskiej7 powstawał Park rzeźby na bródnie, odbył się także pierwszy street art Doping8. z inicjatywy oli Derc z wydziału Prasowego centrum komunikacji społecznej, wspieranej przez ówczesnego zastępcę rzecznika prasowego marcina ochmańskiego – prywatnie wielkiego entuzjastę street artu – zaczęliśmy się spotykać i kombinować, co moglibyśmy zrobić z dziedziną, która nie ma wystarczających warunków dla rozwoju w warszawie. Początkowo we trójkę i prywatnie, a z czasem wspól-nie z tomkiem Gamdzykiem, naczelnikiem wydziału estetyki Przestrzeni Publicznej w biurze architektury i Planowania Przestrzennego i pod egidą wiceprezy-denta włodzimierza Paszyńskiego, postanowiliśmy opracować pilotaż, który mógłby przybrać rozmiary czegoś bardziej spójnego. zorganizowaliśmy także spotkanie z artystami, kuratorami, przedstawicielami organizacji pozarządo-

7 Dotleniacz joanny rajkowskiej – projekt w przestrzeni publicznej centrum warszawy, realizowany przez csw zamek ujazdowski, pre-zentowany na skwerze na placu Grzybowskim w warszawie od lipca do września 2007 roku. Projekt polegał na zaaranżowaniu stawu o po-wierzchni ok. 140 m2 i głębokości 1 m, obsadzonego zielenią, krzewami ozdobnymi i nenufarami. instalacja została zaopatrzona w specjalne urządzenia ozonujące powietrze i wytwarzające mgłę. staw otaczały siedziska dla publiczności zaprojektowane z wykorzystaniem projektu k.myków michała kwasieborskiego, zrealizowanego przez Fundację bęc zmiana i biuro architektury m.st. warszawy. Projekt poprzedziły badania archeologiczne na placu Grzybowskim, prowadzone w kwiet-niu z nakazu wojewódzkiego konserwatora zabytków. więcej: kaja Pa-wełek, Oddech (bez)warunkowy, http://www.obieg.pl/wydarzenie/19039

8 Doroczny festiwal street artu odbywający się w warszawie, orga-nizowany przez Fundację Do Dzieła, http://streetartdoping.org


wych i instytucji, którzy w ostatnim czasie realizowali tego typu projekty. chcieliśmy wraz z nimi przedys-kutować działania możliwe do podjęcia w stosunkowo krótkim czasie, co umożliwiałaby odrębna ścieżka dotacyjna w ramach otwartych konkursów ofert. Powstała wtedy inicjatywa wieloletniego programu w formie konkursu dla artystów, realizowanego pod opieką kuratorską wybranej instytucji sztuki. Dysku-towaliśmy również o ułatwieniach proceduralnych, związanych z bardzo rozbudowaną i trudną do przej-ścia ścieżką administracyjną oraz o innych kwestiach podnoszonych przez naszych gości, na przykład o powstaniu galerii zewnętrznej miasta warszawy.

Dlaczego postanowiliście skupić się na sztuce w przestrzeni publicznej? Ze względu na jej spo-łeczną dostępność?

w tamtym czasie miasto okazjonalnie wspierało sztukę w przestrzeni publicznej. Śledząc działalność public art commisisons w stanach zjednoczonych i kanadzie i tamtejsze public art programs, marzy-liśmy i nadal marzymy o przeszczepieniu takich rozwiązań na nasz grunt, przy pełnej świadomości różnic w systemach funkcjonowania sztuki i finan-sowania działalności kulturalnej w Polsce i ameryce Północnej. oczywiście, egalitarność i prospołeczny charakter dużej części projektów, jakie zaczęły do nas spływać w wyniku profilowanego konkursu, jest także tym, czego oczekiwaliśmy.


Wróćmy do zmian w sposobach wspierania sztuki w przestrzeni publicznej przez urzędników związa-nych z warszawskim Biurem Kultury. Na czym, poza organizowaniem konkursu dotacyjnego na tego typu projekty, one polegają?

moim zdaniem, ten konkurs daje świetne rezultaty. oczywiście, zdarzało się, że tego typu projekty otrzymywały wsparcie wcześniej, ale zawsze musiały konkurować z innymi dzie-dzinami sztuki w ramach określonych zadań konkursowych. od momentu, kiedy mamy od-rębny konkurs, panuje, moim zdaniem, większa swoboda w tworzeniu realizacji. Druga zmiana dotyczy kwestii administracyjnych i uzyskiwania wszystkich pozwoleń. nadal cały proces jest dosyć długi, ale wynika to przede wszystkim z ustroju miasta, z tego, że bardzo dużo decyzji zapada na najniższym szczeblu, na przykład w poszczególnych dzielnicach. Doprowadziliśmy jednak do tego, że została spisana jasna ścieżka dla projektów w przestrzeni, analogiczna do tzw. procedury pomnikowej. każdą realizację opiniuje wstępnie wydział estetyki Przestrzeni Publicznej, sprawdza też, do kogo należy dany teren i czy trzeba w związku z jego specyfiką wykonać dodatkowe czynności. tym samym urzędnicy wydziału estetyki pokazują, co krok po kroku wnioskodawca będzie musiał zrobić. cała procedura została opublikowana m.in. na


stronie projektu Nowe Miejsce9. z tym wiąże się trzeci poziom zmiany dotyczący świadomości admi-nistratorów terenów publicznych. niejednokrotnie inicjatywa danej instytucji czy organizacji, także tych wspieranych przez biuro kultury, spotykała się z niezrozumieniem zarządcy terenu. Dlatego jednym z pierwszych działań po spisaniu projektu działań pilotażowych był oficjalny list wiceprezyden-ta waldemara Paszyńskiego do burmistrzów dziel-nic, dyrektorów instytucji administrujących terenami i budynkami komunalnymi, informujący o pla-nach dotyczących sztuki w przestrzeni publicznej. w podtekście list sugerował przychylność i zrozu-mienie dla tego typu działań. była tam też infor-macja o tym, że sam program ma zostać wdrożony po uruchomieniu Programu Rozwoju Kultury. Przy okazji tej inicjatywy poprosiliśmy zarządy dzielnic i administratorów o wskazanie obiektów sztuki pu-blicznej, które do tej pory powstały, oraz potencjal-

9 Projekt Nowe Miejsce (Trybuna), www.projektnowemiejsce.pl – wspól-na inicjatywa urzędu m.st. warszawy i muzeum sztuki nowocze-snej w warszawie poświęcona rzeźbie w przestrzeni publicznej. Pierwszą rzeźbą zrealizowaną w ramach projektu Nowe Miejsce była praca ryana Gandera Really Shiny Things That Don’t Mean Anything, umieszczona na pl. Defilad na szczycie trybuny Honorowej. według kuratorów rzeźba: trafia w samo sedno problemów warszawskiej prze-strzeni: chaos wizualny i funkcjonalny. (…) Stare symbole (Pałac Kultury) narzucają tu znaczenie, a nowych nie udaje się wykreować już od ponad 20 lat. Rzeźba Ryana Gandera tego od razu nie zmieni. Ale dzieło sztuki zawsze pokazuje świat wokół w nowym świetle. Organizatorzy projektu liczą, że symboliczny magnes, jakim jest praca brytyjskiego artysty, spowoduje to, czego nie udało się dotąd urbanistom i architektom w toku niezliczonych dyskusji. Zwróci uwagę, że plac Defilad to symboliczna pustka w centrum miasta, która potrzebuje zagospodarowania.


ne miejsca na nowe realizacje, sugerowane przez administratora. wyszliśmy z założenia, że jeżeli będzie to teren, który z jednej strony został wskazany przez danego administratora, a z dru-giej spodoba się jakiemuś artyście, to realizo-wany tam projekt na starcie będzie w lepszej sytuacji, łatwiej uzyska wszystkie zgody. takich miejsc zostało zgłoszonych ponad sto. całkiem sporo, bo pytaliśmy zarówno o miejsca pod działania trwałe, jak i te bardziej efemeryczne, a także ogólnie: na wszelkie projekty plenerowe. ze skatalogowaniem dzieł sztuki było zdecydo-wanie gorzej, może wyznaczyliśmy zbyt krótki horyzont czasowy. zrozumieliśmy, że taka droga – administracyjna, scentralizowana – nie jest tą właściwą. Dodatkowo pojawiały się niejasności, co do statusu dzieł i praw majątkowych. okaza-ło się, że w przypadku wielu prac nie wiadomo, kto jest ich właścicielem, nie figurują w reje-strach i formalnie nie stanowią własności miasta lub miejskich jednostek. Dlatego też niektóre obiekty są w złym stanie technicznym, bo nie możemy nimi w żaden sposób dysponować.

Czy miasto widzi jakieś rozwiązanie tej kwestii? Może komitet dobrowolnych konserwatorów sztuki publicznej złożony z mieszkańców, któ-rzy przeszliby kurs konserwacji dotowany przez miasto?


kilka lat temu komuna otwock, dziś komuna war-szawa, zorganizowała spacer po Parku bródnowskim połączony z „odświeżeniem” instalacji powstałych w pierwszej edycji Parku rzeźby. umyliśmy wtedy z napisów zrobionych markerem i tagów m.in. Domek herbaciany rirkrita tiravaniji. to był taki „czyn społeczny”, pytający o kondycję sztuki publicznie dostępnej i narażonej na różne interakcje. Prawdziwy problem pojawia się jednak wtedy, gdy nie wiemy, do kogo należy obiekt, a jest on w takim stanie, że należy go zdemontować i przywrócić do stanu pierwotnego w odpowiednio przygotowanym warsztacie. nie wyobrażam sobie jednak, aby „kon-serwacji” dokonywali amatorzy, nawet przeszkoleni, bez odpowiedniego nadzoru profesjonalistów. jeden Potato Jesus10 wystarczy.

Jakie były losy spisu miejsc, które dzielnice i admini-stratorzy chcieli wypełnić sztuką?

Pierwotnie chcieliśmy go opublikować, ale ostatecznie zdecydowaliśmy najpierw przetestować kilka wska-zanych lokalizacji, proponując je zgłaszającym się do nas organizatorom. i niestety „sparzyliśmy się”, więc ostatecznie zapadła decyzja, że nie będziemy tej listy

10 Potato Jesus – popularna nazwa dla zdeformowanego w wyniku amatorskich działań konserwatorskich obrazu Ecce Homo hiszpańskiego malarza elíasa Garcíi martíneza. Do przemalowania xix-wiecznego wizerunku jezusa chrystusa przyznała się cecilia Giménez, starsza pani, parafianka kościoła, w którym znajduje się dzieło. nowy wizerunek stał się inspiracją dla wielu memów.


publikować, zanim jej w pełni nie zweryfikujemy. zdarzyło się, że lokalizacja wskazana jako miejsce plenerowych koncertów jest łąką parkową, a trawa i jej stan stanowi priorytet dla administratora; świeżo ocieplona ściana pod mural jeszcze rok pozostaje na gwarancji itd. Dzisiaj ta baza jest weryfikowana przez centrum komunikacji społecznej, które w ramach Programu wzmacniania wspólnot terytorialnych zajęło się m.in. procedurami uzyskiwania zgody na różnego rodzaju działania w przestrzeni publicznej. czekamy także na rezultaty pracy specjalnego zespołu przy cks, który zajmuje się uproszczeniem ścieżki administracyjnej.

Jak Biuro Kultury ocenia proponowane projekty? Według jakich kategorii? Jakie miejsce w hierarchii kryteriów ma kwestia uwzględnienia w projekcie lokalnego kontekstu działań?

Projekty składane na konkurs komisje oceniają we-dług zasad obowiązujących w procedurze przyzna-wania dotacji i kryteriów zapisanych w ogłoszeniu konkursowym dla poszczególnych zadań. Przedsta-wicieli komisji Dialogu społecznego prosimy o oce-nę pod kątem wartości artystycznych, a urzędnicy oceniają, czy dany projekt jest realizowalny. nie bez znaczenia jest także doświadczenie organizacji w re-alizacji projektów w przestrzeni, świadomość ścieżki administracyjnej i stan zaawansowania przygotowań. jeśli skomplikowany, wymagający wielu uzgodnień


projekt nie zawiera śladów żadnych wstępnych kon-sultacji, może nie dojść do skutku, a środki finanso-we zostaną niewykorzystane. z drugiej strony dość często otrzymujemy propozycje poza konkursem i nie zawsze są to prośby o sfinansowanie. wtedy odsyłamy do konkursu lub wskazujemy ścieżkę ad-ministracyjną. Projekty składane na konkurs Sztuka w przestrzeni publicznej z założenia muszą korespon-dować z konkretną przestrzenią, więc w wymiarze fizycznym kontekst lokalny jest tu najważniejszy. natomiast, czy wokół projektu będą prowadzone inne działania, na przykład aktywizujące okolicznych mieszkańców, to już zależy wyłącznie od projek-tującego. efekt musi jednak wykraczać poza kon-tekst lokalny, bo tak jak wszystkie biura wspieramy zadania ogólnomiejskie. ale zazwyczaj nie ma z tym większego problemu. Dobre projekty promieniują na całe miasto, a czasem jeszcze dalej.

Jaką kolekcję chciałoby tworzyć Biuro Kultury? Czy znów największy nacisk byłyby położony na obiekty sztuki w przestrzeni publicznej, czy też byłby to ra-czej zbiór bardzo różnych obiektów, niekoniecznie tylko murali i rzeźb w plenerze?

chyba bardziej trafnym sformułowaniem byłby pe-wien zasób lub kolekcje znajdujące się w warszawie, powstałe częściowo za miejskie pieniądze, ale nie tylko. w jego skład mogłyby wejść zarówno obiekty w przestrzeni publicznej, tworzone według jakiegoś


klucza i eksponowane w określonym miejscu, na przykład w Parku bródnowskim, jak i dzieła występujące pojedynczo, na przykład murale, a także te pokazane w większych grupach w innych czę-ściach miasta, jak na przykład rzeźby w Parku saskim czy pozostałości kolekcji, która powstała w trakcie biennale rzeźby w metalu w 1968 roku i została wyeksponowana wzdłuż ulicy kasprzaka na woli oraz inne obiekty i dzieła sztuki, które mogłyby tworzyć elementy zewnętrznej galerii. z drugiej strony w wy-niku rozstrzygnięć miejskich konkursów i stypendiów artystycznych powstają dzieła przeznaczone do eksponowania w tradycyjnych przestrzeniach galeryj-nych i po zakończeniu danego projektu nie bardzo wiemy, co się z nimi dzieje. nie mamy do nich praw [majątkowych], nie jesteśmy ich właścicielem, dlatego pozostają w gestii i dyspozycji twórców. wspieramy zatem proces twórczy, ale nie dokonujemy zakupów. Dlatego przestrzeń wirtualna wydaje się właściwym miejscem dla prowadzenia dokumentacji, szczególnie tego, co nie jest wyeksponowane w przestrzeni pu-blicznej. tych dzieł sztuki nie jest jednak zbyt dużo. kiedy zacząłem pracować w biurze kultury, miałem wrażenie, że sztuki wizualne są najmniej reprezento-wane, jeśli chodzi o projekty, które otrzymują dotację. należałoby to zbadać statystycznie, niewątpliwie natomiast dominują projekty muzyczne i teatralne, zarówno ilościowo, jak i pod względem wysokości dofinansowania.


Dlaczego tak się dzieje?to pytanie można zadać także w inny sposób: dlacze-go ludzie wolą pójść na koncert albo do teatru zamiast do galerii? ale wracając do pytania, może dlatego, że sztuki wizualne są częściej działaniem indywidual-nym. twórcy muzyczni i teatralni, żeby coś stworzyć, potrzebują większej grupy, bardziej socjalizują proces twórczy. specyfika ich pracy powoduje, że nastawieni są na większy kontakt i w związku z tym łatwiej jest im budować struktury. z kolei to, że potrafią budować struktury, przekłada się na udział w komisjach dialogu społecznego. tak naprawdę to ludzie teatru i muzyki te komisje tworzą i grają w nich pierwsze skrzypce. to zaś przekłada się na realną władzę w decydowaniu, na to, kto ocenia projekty dotacyjne. z drugiej strony nie da się ukryć, że ludzie teatru i muzyki mają większe doświadczenie i piszą dobre projekty. widocznie łatwiej im jest znaleźć wśród kilkunastu lub kilkudziesięciu osób mających ten sam zbiorowy cel tę, która przygotuje dobry program i zajmie się działaniami menedżerskimi. mówiąc krótko, środowi-ska ludzi muzyki i teatru łatwiej się organizują.

Problemem wydaje się też efemeryczność sztuki wizualnej.

Żywotność tego rodzaju sztuki bywa krótkotrwała. jeżeli mamy do czynienia na przykład ze spektaklem zrealizowanym za miejskie pieniądze, to gdy repre-zentuje on odpowiedni poziom, jeszcze przez kilka


lat będzie funkcjonował w repertuarze teatru, w innych miastach i na festiwalach; można go obejrzeć czy odtwo-rzyć w razie potrzeby. w przypadku sztuk wizualnych, jeśli ktoś nie porusza się w przestrzeni wirtualnej, trudno zba-dać ścieżkę obiegu, którą przebywa takie dzieło. a może to tylko kwestia dostępu do informacji, znacznie mniejsze-go rynku niż w przypadku innych dziedzin, a także braku świadomości społecznej?

Jednym ze sposobów zatrzymania tego procesu znika-nia sztuki wizualnej jest jej badanie, przyglądanie się jej oddziaływaniu. Czy Biuro Kultury ma tego rodzaju narzędzia?

nie ma specjalnej komórki, która zajmowałaby się rodza-jem wtórnej ewaluacji projektów. miasto nie jest instytucją badawczą, ale administratorem: zarządza publicznym budżetem. „bada” projekty w trakcie realizacji, ewentualnie ex post, ale raczej pod względem finansowym. natomiast to, jak oddziałują dotowane projekty, zwłaszcza takie, które realną zmianę mogą wywołać w perspektywie kilku lat lub dekad, powinni badać wyłącznie specjaliści. oczywiście, na bieżąco dyskutujemy na temat poziomu, sensu i oddziaływania wspieranych projektów. także pod-czas kolejnych konkursów, kolejnych edycji projektów czy też nowych inicjatyw realizowanych przez sprawdzonych organizatorów. to ma niewątpliwie znaczenie – obok „słup-ków” i narzędzi biurokratycznych. ewentualnie szukamy też nowych obszarów, które powinniśmy zagospodarować, tak jak było w przypadku sztuki w przestrzeni publicznej.


nasłuchujemy głosów organizacji pozarządowych, czasem inicjujemy nowości, niekiedy rezygnujemy z pewnych działań.

Wspomniał pan o tym, że Biuro Kultury Warszawy we współpracy z Muzeum Sztuki Nowoczesnej opra-cowało projekt stworzenia kolekcji sztuki publicznej o nazwie Nowe Miejsce. Na razie zrealizowano jedną, ale bardzo efektowną pracę w ramach tego projektu – dzieło Ryana Gandera Really Shiny Things That Don’t Mean Anything – która stanęła pod Pałacem Kultury i Nauki. Czy kolekcja, która ma powstać w ramach projektu Nowe Miejsce, pomyślana jest jako działanie długoletnie?

chodziło nam o to, by pilotażowo sprawdzić moż-liwości stworzenia publicznej galerii sztuki m.st. warszawy w sposób planowy i systemowy. byliśmy przekonani, że przede wszystkim potrzebujemy doświadczonego i kompetentnego kuratora, aby tworzyć dzieła sztuki odpowiedniej jakości i zapraszać poważnych oraz uznanych twórców. Postanowiliśmy, że to muzeum sztuki nowoczesnej będzie autorem programu publicznej galerii sztu-ki warszawy. to instytucja, która realizuje bardzo wyrazistą koncepcję sztuki publicznej. miasto w tym projekcie miało zająć się sfinansowaniem lub współ-finansowaniem nowych realizacji, które msn miał „wyprodukować”, umieścić w przestrzeni publicznej i w przyszłości opiekować się nimi, konserwować


itp. muzeum odpowiedziało pozytywnie na naszą koncepcję, a nawet ją ulepszyło i skonkretyzowało, proponując projekt podobny do londyńskiego Fourth Plinth11. efektem naszych rozmów była pierw-sza edycja Nowego Miejsca, wersja pilotażowa, prób-na, ale moim zdaniem bardzo udana. wybór miejsca, czyli trybuna na pl. Defilad, nie był przypadkowy. to symboliczna i reprezentatywna przestrzeń, z któ-rą z różnych powodów warto było się zmierzyć. był to projekt jednoroczny, msn ogłosił zamknięty konkurs, zapraszając doń kilku wybranych, topo-wych artystów zagranicznych, którzy zajmują się działaniami w przestrzeni publicznej. jury pod przewodnictwem mirosława bałki wybrało projekt ryana Gandera. miasto oczywiście sfinansowało tę realizację i wydaje się, że była ona dużym sukcesem jak na działanie pilotażowe, w dodatku dość szybko zmontowane. nie chcieliśmy czekać z realizacją zbyt długo ze względu na miejsce realizacji, które w ko-lejnym roku miało stać się areną mistrzostw europy w piłce nożnej. reakcje osób, które odwiedzały trybunę, były niesamowite, sam widziałem pary umawiające się pod nią na randki, zagranicznych turystów robiących sobie z nią zdjęcia.

11 Fourth Plinth – program regularnych interwencji artystycznych w północnej części londynu. od 1998 roku na szczycie pu-stego cokołu, zaprojektowanego przez sir charlesa barry’ego pod koniec xix wieku, co roku umieszczana jest rzeźba współ-czesnego artysty. kolejne realizacje wybiera komisja złożona z przedstawicieli różnych środowisk twórczych londynu.


Co się stało z tym obiektem?„kula” stała na trybunie do marca tego roku. następ-nie musiała zostać zdemontowana w związku z bu-dowaną w tym miejscu „strefą kibica”. msn uzyskał jednak od ministra kultury i Dziedzictwa narodowe-go dotację i odkupił prawa majątkowe od autora, czyli praca Gandera weszła do kolekcji muzeum. w tym roku ze względów finansowych oraz organizacyjnych projekt nie był kontynuowany, ale mam nadzieję, że Nowe Miejsce wróci, bo pokazało, że w ten sposób rzeczywiście można działać i budować prawdziwą kolekcję sztuki.

Czy powstał już program kolejnych realizacji? Nazwa projektu sugeruje, że będzie on skupiony na interwencjach w konkretnych punktach miasta, które mają doprowadzić do ich przemiany. Czy taka była intencja?

miały to być interwencje w różnych punktach mia-sta, a pilotaż najlepiej oddaje cel przyszłych reali-zacji. sytuacja finansowa miasta nie sprzyja jednak w tym momencie długofalowemu planowaniu roz-woju tego projektu. wobec spadających dochodów miasta i tym samym środków, jakimi rokrocznie dysponuje biuro kultury, celowo ograniczamy ini-cjatywy własne na rzecz wsparcia instytucji i projek-tów zewnętrznych. mam nadzieję, że projekt Nowe Miejsce zostanie wznowiony w bardziej sprzyjających okolicznościach.


Nowe Miejsce było projektem, w ramach którego nie tylko zrealizowano konkretny obiekt. msn zorgani-zowało również warsztaty dla urzędników o sztuce publicznej.

już na etapie planowania chcieliśmy, by projektowi towarzyszyła część warsztatowa, skierowana zarów-no do dzieci i młodzieży, jak i do urzędników z biur i jednostek kluczowych w ścieżce uzyskiwania pozwo-leń niezbędnych do realizacji działań w przestrzeni publicznej. zaproszenie skierowaliśmy przede wszyst-kim do wydziału estetyki, konserwatora zabytków i dzielnic. moduł dla urzędników był podzielony na dwie części. w pierwszej wicedyrektor muzeum sztuki nowoczesnej w warszawie, sebastian cichoc-ki, opowiedział o historii sztuki publicznej i sztuki w przestrzeni, bogato ilustrując wykład przykładami z Polski i zagranicy oraz elementami problemowymi, pokazującymi konkretne praktyki oraz przewidy-wane kierunki rozwoju warszawskiej sztuki publicz-nej. referował także różne tradycje organizowania sztuki, ale większa część wykładu poświęcona była modelowi amerykańskiemu. o bardziej praktycznych działaniach, jakie prowadzi muzeum, mówił z kolei drugi z wicedyrektorów msn, marcel andino Velez, na przykład o tym, w jaki sposób muzeum sztuki nowoczesnej w warszawie może wspierać inicjatywy, które dzieją się w mieście. w części drugiej, warsztato-wej, każda z grup otrzymała koncepcję artysty, z którą mieliśmy się zmierzyć. zmieniliśmy się w kuratorów,


producentów, którzy mieli doprowadzić do realizacji projektu. uważam, że część warsztatowa była równie ważna jak realizacja projektu Gandera.

A czego teraz uczą się urzędnicy warszawscy zwią-zani z kulturą?

szkolenia organizowane przez urząd są dostosowa-ne do zadań, jakie na urzędników nakłada system prawny. musimy pamiętać, że urzędnik jest przede wszystkim zobowiązany do przestrzegania zasad rządzących finansami publicznymi oraz do stoso-wania prawa, które podlega ciągłym modyfikacjom. sprawy związane z merytoryką pracy z kulturą urzędnik musi przyswoić sobie sam, planując indy-widualną ścieżkę rozwoju zawodowego, o ile nie ma specjalistycznego wykształcenia. inna sprawa, że absolwenci szkół artystycznych czy kulturo-znawstwa rzadko próbują aplikować na stanowiska urzędnicze, także dlatego, że uczelnie nie przygoto-wują ich do takiej pracy. Próżno szukać wśród nich osób z wiedzą na przykład z zakresu zamówień publicznych czy ogólnie prawa administracyjnego. w programie szkoleniowym towarzyszącym projek-towi Nowe Miejsce planowaliśmy w dalszej perspek-tywie przeszkolić urzędników, którzy nie mają na co dzień do czynienia z kulturą, a którzy pełnią kluczowe role w procesie uzyskiwania rozmaitych pozwoleń. w pierwszej edycji zaprosiliśmy głównie przedstawicieli biur i jednostek współpracujących


z ludźmi kultury po to, aby wypracować formu-łę, która pozwoli taką wiedzę przekazać laikom. bo przecież może się okazać, że przygotowanie klasycznego wykładu z historii sztuki publicznej dla osoby, która na co dzień zajmuje się na przy-kład dbaniem o czystość w parku, może okazać się błędem. to zawsze będzie jakaś z góry ustalona narracja zakładająca, że słuchający posiadł podsta-wową wiedzę z danej dziedziny.

A jak wygląda dalsza współpraca z csw Zamek Ujaz-dowski?

spotkaliśmy się z obecnym dyrektorem, Fabiem caval-luccim, który jest bardzo zainteresowany współpracą. nie tylko dotychczasowymi projektami realizowanymi wspólnie z miastem. wstępnie zaproponował projekt podobny do Nowego Miejsca i udział w budowaniu galerii zewnętrznej. umówiliśmy się na stały kontakt i powrót do rozmów, kiedy podsumujemy pilotaże i rozpoczniemy prace nad programem operacyjnym.

Co z dziełami, które już istnieją, ale nie mają statu-su obiektu kolekcji publicznej? Jak będzie wyglądał proces włączania ich do kolekcji? Czy miasto już wcześniej podejmowało próby zbadania zawartości zbioru sztuki publicznej/miejskiej?

to jest otwarte pytanie. Dzisiaj nie umiem odpowie-dzieć, jak powinien przebiegać taki proces. Przede wszystkim wszyscy „właściciele” powinni zdecydować,


czy chcą stworzyć jeden zasób, na jakich zasadach, z jakimi konsekwencjami. na pewno należy roz-począć właśnie od obiektów istniejących i tu może pomóc wasz projekt. w ostatnich latach na nowo „odkryte” zostały rzeźby stojące przy ul. kasprzaka, a całkiem niedawno rzeźba aliny szapocznikow na Żoliborzu zrewitalizowana przez msn. Gdybyśmy poszukali głębiej, okazałoby się, że takich obiektów jest więcej. ale nie we wszystkich przypadkach, jak mówiłem wcześniej, wiemy, kto formalnie jest ich właścicielem. Dlatego ważne jest, aby zbadać zasób, udokumentować, określić jego skalę, a dopiero potem zastanawiać się nad włączaniem kolejnych dzieł, nie rezygnując przy tym ze wspierania nowych realiza-cji. inną sprawą jest ocena wartości poszczególnych obiektów, nie wszystko, jak mniemam, znalazłoby uznanie w oczach krytyków sztuki czy też obu zaangażowanych w nasze działania instytucji sztuki, o których wspominałem wcześniej. Dwa lata temu zleciłem alkowi Hudzikowi i ewie Dyszlewicz wstępną kwerendę terenową. mieli oni sfotografować i skatalogować kilkadziesiąt obiektów sztuki w przestrzeni publicznej, nie tylko tej finansowanej ze środków miasta. myśleliśmy także pod kątem strony internetowej, połączonej z mapą Google, która pozwalałaby lokalizować konkretną rzeźbę czy instalację. każda z prac miała mieć prostą metrykę, zdjęcie i kilkuzdaniowy opis. w tak zwanym międzyczasie powstała strona


prowadzona obecnie przez Fundację Puszka12, dokumentująca praktycznie każdą ingerencję w tkan-kę miejską, także akcje na granicy wandalizmu, tak więc uznaliśmy, że nie ma sensu dublować tego po-mysłu. ale katalogowanie to proces, który powinien zostać przeprowadzony.

Czy miasto w związku z kolekcją publiczną chcia-łoby też po części stać się instytucją-mecenasem sztuki? Chodzi na przykład o wykorzystanie współ-pracy z artystami do budowania wizerunku miasta. Wydaje się, że niektóre realizacje w przestrzeni miasta, takie jak rocznicowe murale, miały spełniać taką funkcję.

zadania miasta są jasno określone w odpowiednich aktach prawnych. miasto jest mecenasem kultury stosującym różne zgodne z prawem środki: dota-cje podmiotowe, celowe, stypendia. na pewno nie ominie nas w przyszłości dyskusja na temat systemu stypendialnego, który ma chyba najwięcej cech mece-natu rozumianego w tradycyjny sposób. ale w py-taniu wyczuwam także drugie dno, czyli mecenasa kupującego od artysty jego dzieło, bez pośredników czy nie w ramach jakiegoś projektu. nie jestem zwolennikiem rozszerzania zadań samorządu o dzia-łania przypisane instytucjom sztuki. administracja powinna raczej wspierać działania tych instytucji,

12 http://puszka.waw.pl


także w formule stosowanej na przykład w Progra-mach operacyjnych ministra kultury i Dziedzictwa narodowego – kolekcje13. Program Rozwoju Kultury w znacznej części doty-czy wizerunku miasta, który należy budować, włą-czając w cały proces ludzi kultury. nie ograniczałbym jednak tego założenia wyłącznie do sztuk wizualnych czy przestrzeni miejskiej.

Dotychczas Biuro Kultury zapraszało do współpracy przy tworzeniu kolekcji instytucje. Czy planowane jest również włączenie się aktywnie działających w kulturze organizacji pozarządowych?

aktywność trzeciego sektora w odniesieniu do prze-strzeni publicznej jest ogromna, nie tylko w formule projektów składanych w otwartych konkursach ofert, ale także w odniesieniu do działań systemowych, na przykład dyskutujących z systemem prawnym doty-czących reklam w przestrzeni. organizacje pozarządowe poprzez konkursy dota-cyjne są w tej chwili bardziej włączone w cały proces niż instytucje. sam program grantowy, który pozwala na powstanie nowych obiektów, nie zawiera jednak jednoznacznej wizji kuratorskiej. czasem może to być przekleństwem, a czasem dzięki temu może powstać coś bardzo interesującego. oczywiście, nadużyciem byłoby twierdzenie, że wizji nie mają na przykład

13 http://www.mkidn.gov.pl/pages/strona-glowna/finanse/programy-mini-stra/programy-mkidn-2013/kolekcje/informacje-ogolne.php


twórcy Galerii tybetańskiej14 czy Galerii siedlaczka15, jednak w kontekście całego zasobu przydałoby się dookreślić założenia, idee przyszłej galerii miejskiej. zarówno tradycje miejscowe, jak i inne czynniki, na przykład finansowe, prawdopodobnie nie pozwolą w najbliższym czasie powołać ciała typowego dla programów public art, które funkcjonują m.in. w ame-ryce czy w kanadzie. nie będzie to więc typowy byt administracyjny, który ma status „biura sztuki”. nie ma sensu rozszerzać administracji nawet dla tak szczytnego celu. cały program operacyjny dotyczący sztuki w prze-strzeni oparłbym na współpracy z instytucjami sztuki. ale to wcale nie znaczy, że w przyszłości organizacje pozarządowe nie będą również włączone w takie działania. zacząłbym od powołania zespołu robocze-go w ramach Programu Rozwoju Kultury, który mógłby z czasem spełniać rolę public art commission.

14 Galeria tybetańska – powstała z inicjatywy organizacji grupa 3fala (Dariusz Paczkowski, mateusz bieleniewicz), Fundacji inna Prze-strzeń, Fundacji klamra oraz zarządu Dróg miejskich galeria sztuki na wolnym powietrzu. co roku na słupach pod estakadą na przy rondzie (wolnego) tybetu powstają nowe prace twórców graffiti i street artu. Początek galerii to rok 2009, kiedy władze stolicy przyznały jego Świątobliwości Dalajlamie tytuł Honorowego oby-watela m.st. warszawy, co było inspiracją dla powstania wielkiego muralu przedstawiającego symbole kultury tybetańskiej. Galeria jest również miejscem ekspozycji prac będących efektem warszta-tów dla młodzieży, prowadzonych przez członków grupy 3fala.

15 Galeria (przy rondzie) siedlaczka – najbardziej rozpoznawalne miejsce tworzenia i prezentacji prac powstających w ramach festiwalu street art Doping od 2009 roku i innych działań streetartowych. założeniem festiwalu sad jest zmiana postrzegania graffiti przez mieszkańców warszawy oraz podjęcie działań zmierzających do przeobrażenia za pomocą street artu miejsc zaniedbanych i/lub zapomnianych.


Mamy jeszcze do omówienia zawiłą kwestię praw autorskich. Na jakim etapie rozstrzyga się, do kogo należy dane dzieło realizowane z dotacji miejskiej?

realizacje, które powstają w wyniku dotacji miejskich, bez względu na formę, dziedzinę sztuki czy miejsce realizacji, nie należą do miasta. organizatorem zawsze pozostaje grantobiorca, ze wszelkimi konsekwencjami, związanymi także z prawami autorskimi i majątkowy-mi do „produktu” powstałego w wyniku projektu. jest to na przykład teatr pozarządowy – jako producent – dysponujący dziełem, którym jest w tym przypadku spektakl. Do producenta należy zatem rozstrzygnięcie spraw majątkowych, ustalenie sposobu rozliczania z autorami poszczególnych elementów dzieła, zgod-nie z ustawą o prawach autorskich i pokrewnych. jeśli chodzi o działania w przestrzeni publicznej, to bywa z tym różnie. Projekty czasowe, takie jak graffiti, pozostające pod stałym wpływem czynników atmos-ferycznych, z założenia podatne są na ingerencje, zmiany, są też najczęściej „porzucane”, ale wynika to raczej z ich specyfiki. inną kwestią jest oczywiście prawo do miejsca realizacji – tereny, ściany budynku zazwyczaj mają swojego właściciela czy administratora. nieczęsto zdarza się, że organizator stara się uregu-lować te sprawy. inaczej rzecz wygląda w odniesieniu do prac montowanych na stałe. tutaj modelowym rozwiązaniem jest niewątpliwie Światłotrysk maury-cego Gomulickiego. na etapie planowania instalacji bęc zmiana zadbała o przekazanie Dzielnicy Żoliborz


Marcin Jasiński (ur. 1974) – naczelnik wydziału współpracy z organizacjami Pozarządowymi w biurze kultury m.st. warszawy.

dzieła, co umożliwia właściwe konserwowanie neonu, naprawianie w razie potrzeby. ale czy wszyscy produ-cenci dopełniają wszelkich formalności, także związa-nych z prawami majątkowymi oraz statusem dzieł po zakończeniu projektu?

Czy miasto przygląda się temu problemowi lub pla-nuje się mu przyjrzeć?

umowy dotacyjne są tak skonstruowane, że możli-wości kontroli dotyczą głównie kwestii finansowych oraz oczywiście faktu zrealizowania zaplanowanych przedsięwzięć. teoretycznie po zakończeniu działania mamy pięć lat na ewentualne sprawdzanie projektu. mam jednak wątpliwości, czy mamy prawo sprawdzać, jak w kolejnych latach organizacja dysponuje produk-tem, który uzyskała w wyniku dotowanej inicjatywy, oczywiście poza prostym pytaniem – co się dzieje z efektem?

rozmawiała ewelina bartosik


ryan Gander: Really Shiny Things That Don't Mean Anything, trybuna Honorowa, pl. Defilad, 2011. Praca znajduje się obecnie w kolekcji muzeum sztuki nowoczesnej w warszawiefot. bartosz stawiarski, dzięki uprzejmości muzeum sztuki nowoczesnej w warszawie


rozmowa z wojciechem krukowskim,

naDrzĘDnoŚĆ PewnycH

iDei

176

byłym wieloletnim dyrektorem

centrum sztuki współczesnej

zamek ujazdowski

w warszawie

1 7 7

Warszawa jest dzięki panu właścicielką , jak się wła-śnie dowiadujemy, całkiem pokaźnej kolekcji sztuki, w skład której wchodzą prace polskich artystów światowego formatu, m.in. Wilhelma Sasnala czy Zbigniewa Dłubaka. Dobór prac zawdzięczamy pań-skim decyzjom. Zbiory te nie zostały dotąd ujawnio-ne jako miejska kolekcja sztuki. Dlaczego? Jak wyglą-dał proces powoływania kolekcji sztuki, którą csw Zamek Ujazdowski tworzyło z miastem Warszawa?

Gdy w 1999 roku po raz pierwszy występowałem do miasta, a konkretnie do Gminy warszawa cen-trum, o wsparcie dla tworzonej w csw międzyna-rodowej kolekcji sztuki, usłyszałem, że jako miejska centralna instytucja sztuki − ze względu na brak odpowiedniej regulacji prawnej − nie możemy otrzymać dotacji. sposobem obejścia tego braku okazało się stworzenie kolekcji, która będzie częścią kolekcji zamku, ale zostanie zapisana jako depozyt i „dobro miasta”. taka też umowa została zawarta. Powstał wtedy rodzaj podkolekcji w ramach kolekcji centrum sztuki współczesnej, która ma jako całość strukturę szkatułkową. Poza podstawowym zbiorem csw uzupełniona jest ona o depozyty: środowiska artystów związanych z Galerią Foksal oraz depozytu przekazanego przez olgę stanisławską, a stanowiące-go część zbiorów jej rodziców, urszuli czartoryskiej i ryszarda stanisławskiego. trzeci rodzaj depozytu, czyli kolekcji w kolekcji, pudełka w pudełku, to depo-zyt miasta, tzn. dawnej Gminy warszawa centrum.

w odpowiedzi na moje wystąpienie usłyszałem od dyrektora wydziału kultury, że prosząc o „rybę”, mogę otrzymać „wędkę” w formie regularnego wsparcia zakupów stanowiących depozyt Gminy w ramach kolekcji csw. ustaliliśmy w trakcie rozmów, że o merytorycznym programie zakupów będę decy-dował ja. stałem się więc kuratorem depozytu – pod-zbioru miejskiego i autorem jego programu. nie było ograniczenia, którego się obawiałem, polegającego na tym, że miasto – co się często zdarza – będzie dbać wyłącznie o pozyskanie zbiorów artystów związa-nych z warszawą. tu nie było takiego zastrzeżenia, co bardzo ułatwiło mi pracę. sam proces zakupu wyglądał tak, że przedstawiałem skonsultowaną z kuratorami csw listę proponowanych zakupów, która była bezdyskusyjnie akceptowana przez Gminę centrum przekazującą dotację. Do dziś urzędnicy co roku weryfikują stan kolekcji miejskiej, sprawdzając, czy w danym czasie niczego nie ubyło, czy nic nie zginęło, czy nie zostało sprzedane, więc kolekcja żyje również swoim życiem administracyjnym. niestety, w momencie zmian politycznych, a zarazem likwi-dacji Gminy warszawa centrum w 2002 roku, cała ta idea udziału miasta w zbieraniu i udostępnianiu sztuki została ukatrupiona.

Czy ta kolekcja miejska gromadzona przez csw Zamek Ujazdowski była pomyślana jako kilkuletni plan kuratorski czy raczej powstawała na bieżąco?

1 7 8 n a D r z Ę D n o Ś Ć P e w n y c H i D e i i

tworząc kolekcję, jeszcze na początku lat 90. przyjęliśmy kryterium doboru, którym była prezen-tacja tego, co najlepsze, zarówno z obszaru sztuki polskiej, jak i międzynarodowej. najczęściej prace artystów międzynarodowych pozyskiwałem w formie darowizny. kolekcja powstawała na bieżąco, niekiedy spontanicznie. artysta usatysfakcjonowany miejscem, spotkaniem z ludźmi czasami sam proponował, że może pozostawić nam swoje prace, albo ulegał naszej sugestii. tak było z christianem boltanskim, który ostatniego dnia swojego pobytu u nas uznał, że podaruje nam jedną ze swoich prac. to było dla mnie ważne, bo oznaczało, że artyści z najwyższych półek sztuki światowej godzili się na przekazanie nam swoich prac, a nasza kolekcja zaczyna być po-strzegana jako kolekcja międzynarodowa.

To znaczy, że plan kuratorski kolekcji miejskiej nie różnił się od planu kuratorskiego kolekcji csw. Udział miasta miał więc charakter wyłącznie admini-stracyjny.

Podstawowym kryterium doboru prac do kolek-cji miejskiej była obecność wybieranych przez nas artystów pozostających w kręgu zainteresowań centrum sztuki współczesnej. chociaż zdarzały się sytuacje wyjątkowe, kiedy jakieś dzieło znajdujące się poza programem naszych wystaw było prze-chwytywane przy okazji dotacji. kilka prac niestety przegapiliśmy, m.in. Olimpię katarzyny kozyry czy

1 7 9 w o j c i e c H k r u k o w s k i

Klocki Lego zbigniewa libery, z powodu chwilowej depresji finansowej. moment był wtedy najgorszy z możliwych, a jednocześnie wydawało nam się, że jeszcze chwilę możemy poczekać. i w ten sposób co najmniej trzy prace nam przepadły. wydawa-ło się na przykład, że Olimpia się „zadomowiła” w csw na wieki, gdy nagle pojawił się chętny, który zaproponował za tę pracę duże pieniądze. Podobnie było z Autoportretem Pawła althamera, jego wcze-sną pracą, która bardzo długo pozostawała u nas też na zasadzie „udomowienia”. ale sprytni gale-rzyści odkryli ten fakt i czym prędzej sprzedali tę pracę za granicą. z liberą też się nie popisaliśmy. wyczuwało się, że jest to ważna praca i nie można zapłacić za nią symbolicznie. wiedzieliśmy, że trze-ba przygotować odpowiednie środki na honorarium dla artysty, ale trudno było wtedy określić termin poprawy potencjału finansowego csw.

Czy to znaczy, że w pewnym sensie kolekcja miej-ska stała się okazją do odważnych i przełomowych decyzji dla zbiorów Zamku?

owszem. to do kolekcji miejskiej kupiliśmy również m.in. pracę mirosława bałki, chociaż cena za tę pracę plasowała się bardzo wysoko jak na ówczesne realia. jednym z zadań, jakie sobie stawiałem w procesie tworzenia kolekcji miejskiej, było zatrzymanie wypły-wu istotnych dzieł rodzimych artystów poza Polskę. Dlatego w tamtym momencie nie zastanawiałem się,


ani nie targowałem długo przy zakupie prac, nawet jeśli obciążałem budżet csw spłatami rat. z drugiej strony depozyt miejski był częścią pro-gramu formowania profilu csw. nie przyjmowaliśmy więc prac, które nie były zgodne z linią gromadzenia zbiorów zamku. tym bardziej, że dotkliwie przeży-łem sytuację, w której – jako dyrektor wchodzący do csw – zastałem dużą liczbę prac, które nie powinny się w ogóle w tych zbiorach znaleźć ze względu na ich poziom bądź niezgodność z misją centrum sztuki współczesnej. jednakowo czasochłonne było pozyski-wanie jednych dzieł i przekazywanie innych do miejsc bardziej – tak ze względu na warunki bezpieczeństwa, jak i na dobro publiczne – stosownych. trzeba było więc z jednej strony tę nową przestrzeń oczyścić, a z drugiej – dbać o to, żeby nic ponad to, za co ja i moi współpracownicy kuratorzy byliśmy gotowi brać odpowiedzialność, nie zostało naruszone jakimś aspektem przejściowej koniunktury czy kumoterstwa. myślę, że tak oto powstał „produkt czysty”, klarowny, gdyby chcieć go prześwietlić, uszeregować. Podobnie jest w przypadku kolekcji miejskiej.

A czy mógłby pan spróbować określić dodatkowe kryteria doboru prac do kolekcji, poza tym przeczu-ciem istotności wybieranych przez państwa arty-stów, o którym pan wspominał?

bazą, na której tworzyliśmy program csw zamek ujazdowski oraz kolekcję miejską, była baza


pokonceptualna, jak również gromadzenie, zgodnie z założeniami misji csw, wybitnych przykładów „sztu-ki w procesie przemian”. w ten sposób uchwyciliśmy istotne cechy opadającej już fali nowej ekspresji czy fo-tomediów, a następnie już na bieżąco byliśmy w stanie zebrać i często przedstawiać reprezentatywne przykła-dy „sztuki ciała” czy sztuki krytycznej. i trudno byłoby wykazać, że więcej niż 15% naszych zbiorów odbiega od tego założenia. to jest niewątpliwa dominanta.

Czy artyści mieli świadomość, że uczestniczyli w takim projekcie, jakim była kolekcja miejska?

to artystom było obojętne. oni w tym czasie czekali na swoje pieniądze. Pamiętam, że kiedy dostaliśmy pierwszą dotację, to mogliśmy obserwować długą kolejkę artystów do kasy, artystów, którzy czekali na zapłatę nawet od trzech, czterech lat.

Kolekcja miejska powstawała przez niecałe trzy lata. Czy w tym czasie choć raz została zaprezentowana mieszkańcom Warszawy jako ich kolekcja? Powstała może osobna wystawa ujawniająca tę inicjatywę?

nigdy nie wydzieliliśmy zakupionych we współpracy z miastem dzieł w ramach autonomicznej wystawy. zawsze w kolejnych edycjach zachowaliśmy podpis właściciela dzieł, czyli nieistniejącej już Gminy warsza-wa centrum. kryterium miejskie zostało utrzymane jedynie podczas przygotowanej przeze mnie wystawy w Petersburgu w 1999 roku, która była wystawą miasta


i elementem programu wymiany między miastami partnerskimi. myślę, że bardziej efektywne było ujawnianie dzieł tego depozytu w ramach kolejnych edycji kolekcji csw zamek ujazdowski lub znaczą-cych wystaw problemowych, bo ożywiało to poczucie uczestnictwa mieszkańców w ważnym procesie kultu-rotwórczym. każda podobna inicjatywa budzi ogólne zainteresowanie, gdyż kultura bardzo często niestety wypada z listy ważnych tematów urzędów miejskich.

Od czasu zakończenia programu kolekcji miejskiej, którą współtworzył pan w ramach csw, pojawiły się w Warszawie inne inicjatywy tworzenia zbiorów sztuki dla obywateli. Jednak ciągle nie ma długo-letniego, konsekwentnie realizowanego programu, który tworzyłby warszawski city art. Czy uważa pan, że są jakiekolwiek szanse, by taki program powstał?

ten brak konsekwencji jest niestety mocno powiązany z przemiennością władzy politycznej. Gdyby kwestie kultury stały się elementem pewnej idei nadrzędnej, będącej ponad następującymi po sobie generacja-mi urzędników, może by to się udało. oczywiście, dyskusje co do kształtu, zawartości kolekcji miejskiej mogłyby być ciekawe. wyobraźmy sobie na przykład, że utworzyłoby się lobby miłośników tkaniny, ale de-cyzjom o ewentualnym zakupie towarzyszyłaby debata publiczna, w wyniku której lobby miłośników gobe-linów by upadło. sam proces dyskusji spowodowałby


zwiększenie zainteresowania mieszkańców miasta sprawami sztuki. myślę, że byłoby to bardzo interesu-jące i ważne. ale, jak mówiłem, to jest problem nad-rzędności pewnych idei. a czy istnieją idee nadrzędne w życiu miasta? mamy tu raczej do czynienia z powra-cającymi tematami, takimi jak problem działkowców czy problem zamkniętych osiedli. Poza tym urzędni-kom zazwyczaj towarzyszy pieczołowitość, ale jedynie w kwestii rozliczania artystów, którzy aplikują o do-tacje miejskie. „na parterze” ci administratorzy mają poczucie współżycia ze środowiskiem artystycznym i z tym, co się w mieście dzieje, ale jedynie pod warun-kiem, że „z góry” nie przychodzi decyzja o blokadzie czy spowolnieniu zainteresowania pewnymi typami działań twórczych. jeśli chodzi o samodzielną politykę miasta, odnotowuje się częściej działanie o charakte-rze politycznym. słyszeliśmy ostatnio o decyzji o prze-znaczeniu na promocję warszawy z okazji euro 2012 – niestety realizowaną na prowincjonalnym raczej poziomie – środków ze wszystkich innych budżetów, w tym budżetu na kulturę. widzimy na tym przykła-dzie, jaki typ napięć może dominować w wewnętrz-nych debatach decydentów.

Spory urzędników przy okazji podejmowania decyzji o kształcie sztuki dotowanej w danym roku musiały-by być burzliwe.

tak, kiedy na przykład urzędnicy rozmawiają o sztu-ce w przestrzeni publicznej i zderza się frakcja tzw.


Palmy joanny rajkowskiej i jakże nieszczęśliwych murali na tamce. uważam, że element potencjalnego zderzenia różnych punktów widzenia przy takich decyzjach jest naprawdę ważny. w csw, mimo mojej niewątpliwej omnipotencji we wszystkich sprawach, wystawiałem swoje decyzje na „strzał” komisji zakupów, do której powoływałem trzech, czterech kuratorów. wśród nich byli i przeciwnicy moich wyborów, i ich sprzymierzeń-cy. w przypadku decyzji miasta mamy do czynienia z pełną anonimowością. nie do końca wiadomo, kto z kim się spiera i czy w ogóle oraz kto podejmuje kluczowe decyzje.

Na przykład nie wiemy, do kogo kierować zażalenia w sprawie rzeźb stojących w pasażu Wiecha.

to akurat wiemy. Decyzję podejmował właściciel pasażu wiecha, czyli Domy centrum. na ostateczny wygląd pasażu miał też wpływ, z tytułu pełnionej przez siebie funkcji naczelnika wydziału estetyki Przestrzeni Publicznej, tomasz Gamdzyk. stała się rzecz zupełnie niezrozumiała: marzymy o wielkomiej-skości centrum warszawy, a tutaj nagle wyłania się taki gabinet osobliwości, a właściwie przykład wiel-komiejskiego prowincjonalizmu. a z drugiej strony, kiedy jako dyrektor csw zabiegałem przez dwa lata o umieszczenie w przestrzeni parku najciekawszej in-stalacji w tym kraju – myślę tu o Obserwatorium nieba jamesa turrella – okazało się, że miejski konserwator


zabytków ma decydującą rolę przy blokowaniu tego procesu. sytuacja była tutaj wyjątkowo sprzyjająca, bo artysta nie wymagał żadnego honorarium, więc cho-dziło wyłącznie o zgodę na umieszczenie tej instalacji w terenie, który został zapisany kiedyś w miejskich protokołach jako park sztuki. chodzi o obszar pomię-dzy ulicami Piękną a agrykolą. Dopóki nie stworzy się jakiegoś instrumentu nacisku ze strony środowi-ska artystów, ludzi bliskich sztuce, który pozwalałby skutecznie ocenić autorytatywne decyzje urzędnika, dopóty niewiele się zdarzy.

Czy obserwując różne modele „powoływania” sztuki miejskiej, stosowane w różnych krajach, widzi pan jakiś konkretny, który jest skuteczny i który możliwy byłby do wdrożenia w Polsce? Może ma pan własny pomysł na takie rozwiązanie systemowe?

szereg razy, wypowiadając się i pisząc, stawiałem pytania o to, dlaczego u nas do tej pory nie doszliśmy do modelu czy rozwiązania polegającego na tym, że od każdej inwestycji miejskiej odlicza się 1% na rzecz programu estetycznego/artystycznego miasta. takie rozwiązanie występuje w wielu „organizmach miej-skich” na świecie. u nas takiego zapisu ciągle nie ma. jesteśmy ofiarami rozpasania deweloperów, ale nie otrzymujemy nic w zamian. myślę, że idea nadrzędności, o której rozmawiali-śmy wcześniej, jest niezwykle istotna. miasto mogłoby dzięki temu budować latami swoją kolekcję, wchodząc


we współpracę nawet z kilkoma instytucjami. kiedyś przy jakiejś okazji można by było, zebrawszy prace z każdej instytucji, przedstawić imponujący zbiór, który został wytworzony przy udziale potu, łez, ale i entuzjazmu podatnika. wtedy podatnik mógłby poczuć, że jest współwłaścicielem czy współautorem takiej publicznej kolekcji.


Wojciech Krukowski – absolwent wydziału Historii sztuki uni-wersytetu warszawskiego. Długoletni dyrektor centrum sztuki współczesnej, założyciel akademii ruchu, interdyscyplinarnej grupy twórczej działającej na pograniczu teatru, sztuk plastycznych i filmu. w 2006 roku ukazała się książka Akademia Ruchu. Miasto. Pole akcji (red. m. borkowska) dokumentująca działalność grupy.


sztuka jako Dobra

wsPÓlne1

1 tekst jest rozwinięciem wykładu wygłoszonego 11 maja 2012 roku w trakcie oprowadzania po wystawie Skontrum w muzeum rzeźby im. xawerego Dunikowskiego w królikarni (warszawa, ul. Puławska 113a).

kuba szreder

188

kluczowe pytanie, które chciałbym postawić, na pierw-szy rzut oka wydaje się stosunkowo proste. czy sztuka jest dobrem wspólnym? to pytanie w kontekście insty-tucji publicznych wydaje się być na miejscu. jednak po bliższym spojrzeniu odsłania ono swoje kontrowersyjne oblicze. obecna ideologia świata sztuki kadzie nacisk na rozumienie sztuki jako zbioru artystycznych obiektów. wyizolowanych przedmiotów, którymi się obraca, które należy posiadać i którymi można handlować. mój wywód idzie na wskroś tym przekonaniom, ponieważ akcentuje społeczny aspekt sztuki. Podążając śladami waltera benja-mina i Pierre’a bourdieu, zastanawiam się nie tyle nad wy-twarzaniem poszczególnych obiektów artystycznych, ile nad społecznymi warunkami twórczości. w moim przeko-naniu sztuka jako powszechnie dostępne dobro wspólne wykracza poza poszczególność artystycznej manifestacji. co więcej, to właśnie jej publiczny charakter legitymizuje specjalne traktowanie, jakim cieszą się obiekty artystyczne oraz ich twórcy. zanim przejdę do rozważań nad samą sztuką, po-staram się pokrótce przedstawić obecną dyskusję o sta-tusie dóbr wspólnych. koncepcja dóbr wspólnych, czyli po angielsku commons albo commonwealth, jak to ujmują antonio negri i michael Hardt, staje się w ostatnim czasie coraz bardziej popularna2. jest teoretycznym narzędziem, które umożliwia opis alternatywnych

2 michael Hardt i antonio negri, Rzecz-pospolita. Poza własność prywat-ną i dobro publiczne, tłum. zespół „Praktyki teoretycznej”, korporacja Ha!art, kraków 2012.

1 8 9

wobec kapitalizmu procesów tworzenia i wykorzystywa-nia wartości. Dobra wspólne wykraczają poza rozumie-nie społecznej produkcji w kapitalizmie, które kładzie nacisk na prywatną własność, indywidualny zysk oraz jego maksymalizację. Commons charakteryzują się tym, że są tworzone i wykorzystywane wspólnie. są oparte na formie otwartego dostępu, regulowanego jedynie w zakresie umożliwiającym ich reprodukcję i podtrzy-mywanie. jest to społeczna forma własności i użytko-wania, która wykracza poza tradycyjną opozycję pomię-dzy własnością prywatną i publiczną. Commons znajdują się zarówno poza biurokratyczną kontrolą państwa, jak i kapitalistyczną formą prywatnej własności. w przy-padku commons istotna jest też grupa commonersów, którzy wspólnie użytkują i podtrzymują dobra wspól-ne3. Poza tym, co podkreślają niektórzy teoretycy dóbr wspólnych, commons nie występuje tylko jako rzeczow-nik, obiekt, rzecz, ale przede wszystkim jako czasownik to common4. Dosłowne tłumaczenie na język polski jest stosunkowo trudne. tworzenie dóbr wspólnych, uwspól-nianie, uspołecznianie czy może raczej kommonizowanie. skojarzenia z komunizmem są o tyle niebezpieczne, że kommonizowanie nie może być utożsamione z uspołecz-nianiem jako upaństwawianiem własności.

3 On the Commons: A Public Interview with Massimo De Angelis and Stavros Stavrides, „e-flux” 2010, nr 6, http://www.e-flux.com/journal/on-the-commons-a-public-interview-with-massimo-de-angelis-and-stavros-stavrides/

4 tamże.

1 9 0 s z t u k a j a k o D o b r a w s P Ó l n e

jak mówią negri i Hardt, mamy do czynienia z dwo-ma podstawowymi formami istnienia dóbr wspólnych5. Pierwsza to dobra naturalne takie jak ziemia czy dary na-tury, które są pierwotną formą istnienia dóbr wspólnych. klasyczny ich przykład to kolektywne użytkowanie gmin-nych commons w feudalizmie. wspólnoty wiejskie miały prawo do zwyczajowo określonych form korzystania z ziemi, która nie była niczyją indywidualną własnością. członkowie gmin mogli kosić siano, wypasać owce i bydło, zbierać drewno czy korzystać z owoców lasu na terenach, które formalnie nie były ich własnością. miały one status dóbr wspólnych. oczywiście życie na feudalnej wsi nigdy nie było sielanką. wciąż jednak dobra wspólne umożliwia-ły przetrwanie tym wspólnotom i gminom, które z nich korzystały. zakończył to proces grodzeń, tak zwanych enclosures, w anglii rozpoczęty w xvi wieku. wtedy to dobra wspólne zostały zagrabione przez feudalnych lor-dów, którzy tym samym zamienili się w kastę ziemskiej szlachty i arystokracji. Dobra wspólne zostały dosłownie ogrodzone, zostały na nich wprowadzone zupełnie inne zasady użytkowania. Gminy, które wcześniej miały moż-liwość ich bezpłatnego użytkowania, zostały tego prawa pozbawione. od tego momentu były zmuszone je od-płatnie dzierżawić, a środki do pokrycia renty pochodziły albo ze sprzedaży płodów rolnych, albo z pracy najemnej. zapoczątkowało to masową migrację do miast, a przede wszystkim umożliwiło pierwotną akumulację kapitału

5 michael Hardt i antonio negri, Rzecz-pospolita…, dz. cyt.

1 9 1 k u b a s z r e D e r

w rękach arystokracji. kapitału, który następnie był już reinwestowany w raczkujące manufaktury. tym samym grodzenia dóbr wspólnych leżą u zarania kapitalizmu. Drugim rodzajem commons są dobra wytwarzane w procesach społecznej komunikacji i interakcji. we-dług negriego i Hardta dobra kultury, style życia i idee stanowią podstawę produkcji biopolitycznej, której efektem są nie tyle konkretne obiekty, ile raczej bardziej nieuchwytna społeczna wartość. nieuchwytna nie zna-czy jednak odcieleśniona. nie da się w tym przypadku bowiem zastosować tradycyjnego podziału na produkcję materialną i niematerialną. Przykładem takich dóbr będzie domena publiczna w kulturze, wolne oprogramowanie, ale również przestrzeń publiczna czy ogólna atmosfera miasta. i tak chociażby publiczny park przynosi szereg trudno policzalnych korzyści nie tylko swoim użytkow-nikom, ale też ogółowi mieszkańców. jako teren zielony obniża temperaturę w mieście, co pozytywnie wpływa na samopoczucie i zdrowie osób mieszkających w okolicy. w efekcie mniej obciążona będzie służba zdrowia, a firmy stają się wydajniejsze. niższa temperatura w lecie obniża koszty utrzymania infrastruktury, dzięki czemu taniej można prowadzić biznes. w sytuacji, kiedy park staje się terenem intensywnej zabudowy, na przykład zakupiony przez dewelopera, wszystkie te korzyści ulegają zatarciu. zamienione są na krótkoterminowy zysk oraz ewentualne wpływy podatkowe do kasy miasta. trzeba również zaznaczyć, że dobra wspólnie nie są statycznymi bytami, ich utrzymanie zależy od ciągłego


kolektywnego wysiłku6. Poza tym podlegają one korup-cji i rozkładowi7. niektóre formy funkcjonowania dóbr wspólnych, które są obecnie najbardziej popularne, są wła-śnie dobrami wspólnymi w stanie korupcji. Hardt i negri wymieniają tutaj jako przykłady rodzinę, naród czy korpo-rację. co prawda generują one pewne wartości w wyniku zbiorowej kooperacji oraz kolektywnego użytkowania, jednak są to wspólnoty ekskluzywne. ich działanie polega na segregacji członków/udziałowców od całej reszty po-tencjalnych użytkowników, którzy wykluczeni są z udzia-łu w wytworzonych dobrach wspólnych. ta selekcja oparta jest na ścisłych więzach rodzinnych, tożsamości narodo-wej czy, jak w przypadku korporacji, na akcjonariacie oraz prywatyzacji zysków.

w tym kontekście warto zapytać, czy i jak możemy uznać sztukę za rodzaj dóbr wspólnych oraz jakim rodzajom korupcji ona podlega?

wpierw jednak cofnijmy się do przełomu xviii i xix wieku, żeby sięgnąć do korzeni naszego współczesnego rozumienia sztuki. wtedy to kształtował się estetyczny program romantyzmu, a w szczególności romantyczna koncepcja doświadczenia estetycznego wyrażona w pismach Friedricha schillera, rozwijana ostatnio przez jacques’a rancière’a. w moim przekonaniu romantyczne

6 On the Commons…, dz. cyt.7 michael Hardt i antonio negri, Rzecz-pospolita…, dz. cyt.


ujęcie doświadczenia estetycznego może być ujęte jako wczesna konceptualizacja sztuki jako dóbr wspólnych. schiller doświadczenie estetyczne utożsamia z idiomem estetycznej gry i mówi o nim w następujący sposób: człowiek bawi się tylko tam, gdzie w całym znaczeniu tego słowa jest człowiekiem; i tam tylko jest w pełni człowiekiem, gdzie się bawi8. ta schillerowska zabawa to nie zwykła rozrywka, to raczej paradoksalne doświadczenie żywej formy piękna. jest ono na tyle istotne, że w przekonaniu schillera ma udźwignąć nie tylko gmach sztuki pięknej, ale także trudniejszej jeszcze sztuki życia9. można się oczywiście zapytać: jak doświadczenie estetyczne ma się do konceptualizacji sztuki jako dobra wspólnego? Dzieje się tak dlatego, że doświadczenie este-tyczne jest modusem demokratycznego uspołecznienia. koncepcja schillera jest oparta na przekonaniu o emancy-pacyjnym potencjale sztuki, która wyzwala nas zarówno ze świata życiowej konieczności, jak i z niewoli intelektu-alnego obowiązku. sztuka w takim ujęciu jest królestwem ucieleśnionej wolności, żywą formą, fundamentem nowe-go państwa estetycznego. Doświadczenie estetyczne jest więc taką formą dozna-wania ludzkiej autonomii, która nigdy nie jest autonomią osobną czy indywidualną, ale raczej uspołecznionym sposobem estetycznego życia. rancière mówi o reżimie

8 Friedrich schiller, Pisma teoretyczne: Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy, tłum. jerzy Prokopiuk, wydawnictwo ale-theia, warszawa 2011, s. 254.

9 tamże.


estetycznym jako o pewnym idiomie demokratycznym, w którym zaburzeniu ulegają relacje i hierarchie pomiędzy gatunkami i rodzajami tematów, formami wyrazu i rze-czami przedstawianymi, sztuką użytkową i sztuką czystą10. ten idiom zawiera w sobie niebywały ładunek emancypacji widza, ponieważ zaburza oczywistość podziału na tych, którzy myślą, i na tych, którzy tylko pracują11. reżim es-tetyczny jest też polem działania awangardy, która wypra-cowuje estetykę dla nowego człowieka i demokratycznego ładu społecznego12. w takim ujęciu sztuka zatraca swoją uprzednią funkcję reprezentacyjną. Przestaje być jedynie zbieraniną bły-skotek, luksusowych dóbr czy symboli prestiżu, których podstawowym zadaniem jest podkreślenie pozycji spo-łecznej patronów. sztuka przestaje być zbiorem zindy-widualizowanych przedmiotów, których podstawowym zadaniem jest reprodukcja istniejącej hierarchii społecznej. w przedstawieniowym reżimie sztuk określone sposoby obrazowania odpowiadają ściśle podziałom klasowym; jest sztuka plebejska i arystokratyczna, dworska i ludowa, któ-re z kolei odpowiadają podziałowi na tych, którzy pracują, i na tych, którzy myślą13. w koncepcji schillera sztuka zaburza te podziały. staje się estetycznym narzędziem emancypacji. zaczyna pełnić funkcję publiczną, staje się

10 jacques rancière, Dzielenie postrzegalnego: estetyka i polityka, tłum. maciej kropiwnicki, jan sowa, korporacja Ha!art, kraków 2007, s. 83.

11 tamże, s. 39.12 tamże, s. 74.13 tamże, s. 81.


czymś więcej niż jedynie wyznacznikiem prestiżu. war-tość estetyczna zaczyna być uznawana za dobro publiczne, do którego dostęp jest częścią obywatelskich praw. sztuka staje się pewną formą uspołecznionych dóbr wspólnych.

chciałbym teraz przejść do społecznych warunków moż-liwości powstania i upowszechnienia się doświadczenia estetycznego i tym samym częściowego przejścia sztuki do domeny publicznej. na początku xix wieku z ogółu zhierarchizowanego społecznego doświadczenia wy-odrębniło się doświadczenie estetyczne jako doznanie autonomiczne. recepcja sztuki została wyrwana ze swego uprzedniego kontekstu – arystokratycznego dworu, pry-watnego salonu, budynku urzędu czy kościoła. stała się sprawą publiczną, taką formą dobra, które powinno być doświadczane we wspólnocie ludzi wolnych i równych.takie zrozumienie sztuki jako sprawy publicznej domaga się powstania nowych społecznych i materialnych mecha-nizmów jej podtrzymywania, reprodukowania i dystrybu-cji. koncepcja publicznego muzeum jest odpowiedzią na to „zapotrzebowanie”. Przenieśmy się teraz do anglii z połowy xix wieku. jak pisze neil cummings, mottem Art Treasures Exhi-bition, wystawy prezentowanej w manchesterze w 1857 roku, był cytat z johna keatsa A thing of beauty is a joy forever (rzecz piękna jest radością wieczną)14. wystawa

14 neil cummings, Wieczna radość, [w:] Wieczna radość. Ekonomia poli-tyczna społecznej kreatywności, red. michał kozłowski i in., tłum. Paweł michał bartolik i in., Fundacja bęc zmiana, warszawa 2011, s. 273.


gromadziła tysiące obiektów artystycznych, prezentowa-nych w dość chaotyczny sposób, wypożyczonych głów-nie z setek prywatnych kolekcji. wtedy jeszcze kolekcje publiczne nie istniały. wiele z tych obiektów było po raz pierwszy wystawianych na ogląd powszechny. Po wystawie część z obiektów została przekazana do nowo powstałego Victoria and albert museum, które zostało ufundowane dzięki komercyjnemu sukcesowi Art Treasures Exhibition. wstęp na tego typu wydarzenia był płatny, podobnie jak płatne były salony Paryskie. sztuka cieszyła się już tak dużą popularnością, że wystawa ta została odwiedzona przez ogromną liczbę zwiedzających. w tym kontekście john ruskin, sławny filozof i teoretyk estetyki, sformu-łował swoją wizję ekonomii sztuki15. u jej podwalin leży romantyczna koncepcja doświadczenia estetycznego. ruskin wychodzi z założenia, że doświadczenie sztuki, jako źródło estetycznej radości wiecznej, jest bezcenne16. nie można do niego przypasować ceny w sposób bezpo-średni, tak jak wyceniamy chociażby przydatność innych rzeczy. chociaż doświadczenie estetyczne ceny mieć nie może, to same obiekty sztuki mogą być posiadane, kupo-wane i sprzedawane. rolą rynku sztuki jest wspieranie ży-jących artystów, poprzez pośredniczenie pomiędzy nimi i zamożnymi mecenasami. w tym ruskin powiela dosyć powszechnie panujące ówcześnie przekonania – miejscem sztuki jest arystokratyczna rezydencja.

15 tamże, s. 277–280.16 john ruskin, A Joy For Ever (Project Gutenberg, 2006), http://www.

gutenberg.org/ebooks/19980


Przełom w jego koncepcji następuje, kiedy ruskin kładzie teoretyczne fundamenty pod przyszłymi gma-chami publicznych muzeów. w jego przekonaniu dzieła artystów już nieżyjących stają się bezcenną częścią bogactwa całego narodu. jako takie powinny być one skupowane i publicznie udostępniane przez państwo oraz specjalnie do tego powołane instytucje. muzeum jako kustosz wspólnego dziedzictwa wyłącza obiekty artystyczne z cyrkulacji ekonomicznej, w której obraca się przedmiotami jako towarami. w ten sposób dzieła sztuki zaczynają cieszyć się specjalnym, wręcz uświęco-nym statusem. ich wartość wykracza poza możliwości wyceny rynkowej, a muzea stają się świątyniami este-tycznej kontemplacji. umożliwiają dostęp do bezcenne-go doświadczenia estetycznego, rozumianego teraz jako dobro publiczne, własność całej ludzkości, a nie jedynie wybranej grupy arystokratów. w ten sposób kształtuje się koncepcja muzeum jako skarbnicy dobra publicznego. neil cummings i maria lewandowska w swoim projekcie Capital przeprowa-dzili ekonomiczną analizę podstaw funkcjonowania tate britain i bank of england 17. Fundamentalna róż-nica pomiędzy nimi polega na tym, że o ile banki są ufundowane na akcie zaciągania długu i na skrypcie dłużnym, o tyle muzea powstają jako efekt daru. w ten sposób wprawiana jest w ruch fascynująca ekonomia sztuki, oparta na koncepcji doświadczenia estetycznego

17 neil cummings, marysia lewandowska, Capital, tate Publishing, londyn 2001.


jako bezcennego dobra publicznego. w tym kontekście warto za nimi przytoczyć historię sir Henry’ego tate’a, magnata cukrowego, który u schyłku życia w połowie xix wieku postanowił obdarować naród brytyjski swoją kolekcją sztuki. Początkowo jego propozycja spotkała się z brakiem zainteresowania ze strony parlamentu. Dar został zaakceptowany dopiero wtedy, gdy tate zobowią-zał się do wybudowania muzeum na działce oferowanej przez państwo, a następnie przekazał je w administrację organom publicznym. Początkowo muzeum znane było jako national Gallery of british arts, dopiero później upowszechniła się nazwa tate Gallery. związki pomiędzy założycielskim darem, filantropią fundatora i instytucją publiczną są szczególnie silne w krajach anglosaskich. za inne przykłady może służyć moma założona przez rodzinę rockefellerów czy muzeum Guggenheimów. to nie pierwsi ani nie ostatni kolekcjonerzy, którzy miłość do sztuki przekuli w akt erekcyjny muzeum. również w przypadku założenia królikarni, która jest dziś18 częścią muzeum narodowego w warszawie, funda-cyjna rola daru była kluczowa. muzeum rzeźby zostało przecież założone na podwalinach kolekcji xawerego Dunikowskiego, któremu także zawdzięcza swoją nazwę. teraz może przytoczę kilka danych: 1659 obiektów to pamiątki po panu Dunikowskim, 1363 to zabytki i rzeźby z kolekcji artysty. z obiektów niezwiązanych z xawerym Dunikowskim odpowiednio 358 to dary, 184 – zakupy,

18 królikarnia funkcjonowała przez krótki czas jako samodzielne muzeum rzeźby im. xawerego Dunikowskiego.


741 – depozyty i pozostałe – 1697. ta ostatnia kategoria jest jedną z najbardziej interesujących, wchodzące w jej skład obiekty pochodzą głównie z rewindykacji, konfiskat, powojennych zbiórek i rozmaitych przekazów. Podsumo-wując: duża część muzeów powstała w wyniku aktu ob-darowywania społeczeństwa tym, co bezcenne: dostępem do doświadczenia estetycznego. nie podlega ono kwanty-fikacji, nie da się wyrazić za pomocą ceny, która co najwy-żej może odzwierciedlać chęć posiadania. Doświadczenia sztuki wymaga muzeum, tak jak doświadczenie boskości wymaga świątyni. tak jak przy akcie fundowania katedr sakralna aura spływa na osoby i rodziny fundatorów, tak też muzea zapewniały swoim donatorom prestiż. w ten sposób sztuka, teraz już rozumiana jako część domeny publicznej, dobra wspólnego, została ponownie zawłasz-czona przez społeczne elity. można powiedzieć, że mamy tutaj do czynienia z pew-nym filantropijnym rozkładem dobra wspólnego. sensow-ne wydaje się być pytanie: co nieodpowiedniego może być w akcie filantropii? jak sama nazwa mówi, jest on ekspresją miłości do ludzi. jaki jest powód, dla którego filantropię można powiązać z jakąkolwiek korupcją, czy też interpre-tować donację jako przyczynę rozkładu dobra wspólnego? musimy sobie zdać sprawę z tego, że dar darowi nierówny, i przypomnieć pokrótce materialistyczną krytykę filantro-pii i charytatywności. wedle niej dobroczyńcy przekazują do domeny publicznej jako swoje własne dary nadwyżki skumulowane w procesie wyzysku tej samej społeczności, która następnie jest szczodrze obdarowywana. co więcej,


przedstawiają to jako akt dobrej woli, strojąc się w piórka moralnej wyższości19. tym samym dobroczyńcy legitymi-zują swoją pozycję społeczną, która następnie pozwala im na jeszcze wydajniejsze eksploatowanie robotników czy też ogółu społeczności. Fundator swoją działalność przed-stawia jako szczodrość, a nie efekt wyzysku. Ponadto jego działania charytatywne tak właśnie muszą być rozumiane, żeby w ogóle spełniały swoją społeczną funkcję. w ten sposób do sztuki powraca jej funkcja reprezentacyjna. tym razem jest ona jednak zapośredniczona przez autonomię pola sztuki. ten powrót mecenatu jako pro-cesu uzyskiwania społecznej legitymizacji jest o wiele bardziej złożony niż miało to miejsce w przypadku sztu-ki dworskiej20. nikt nie zamawia popiersi czy monumen-tów swoich albo swojej rodziny. mecenasi nie ingerują w treść albo formę zamawianych dzieł. muzeum staje się instytucją publiczną. nawet jeżeli fundatorzy i ich ro-dziny zasiadają w ich radach nadzorczych, wciąż jednak instytucje są zarządzane autonomicznie. Przede wszyst-kim jednak od muzeów oczekuje się, że będą spełniały istotne funkcje publiczne, związane z upowszechnianiem dostępu do tego, co nie ma ceny, czyli doświadczenia estetycznego. jednak w sensie materialistycznym do społeczeństwa powracają te dobra, które wcześniej zostały z jego łona

19 Grant kester, Aesthetic Evangelists: Conversion and Empowerment in Contemporary Community Art, „afterimage” 1995 (styczeń).

20 Pierre bourdieu, Medytacje pascaliańskie, tłum. krzysztof wakar, oficyna naukowa, warszawa 2006, s. 146–151.


wyrwane, ale wracają naznaczone donacyjną sygnaturą. jak pisze luc boltanski, instytucje mają to do siebie, że są autorytetami bez ciał, wiązkami praktyk społecz-nych, które trwają w czasie bez względu na fizyczną obecność ich fundatora czy inicjatora21. Dzięki temu w społecznej świadomości wychodzą poza partykula-ryzm jednostkowych interesów. w ten sposób propa-gowane przez muzeum wartości otrzymują obiektywną podstawę. z jednej strony muzea uzyskują autonomię. ich główną funkcją jest szerzenie estetycznej dobrej nowiny. jednocześnie jednak instytucja zachowuje i podtrzymuje w społecznej pamięci akt fundacyjny. Przedstawia akt charytatywny właśnie jako efekt szczo-drobliwości i hojności. w ten sposób wymazuje ze spo-łecznej pamięci fakt, że społeczność obdarowywana jest tym, co i tak należy do niej. Przecież doświadczenie estetyczne nie może mieć właściciela. instytucje sztuki podtrzymują przekonanie o wyjątko-wości doświadczenia estetycznego i specjalnym statusie sztuki jako dobra wspólnego. co ciekawe, za im bardziej bezcenne, autonomiczne czy wartościowe uznawane jest doświadczenie estetyczne, tym mocniej legitymizuje one społeczną pozycję patronów. im więcej osób spoza wą-skiego grona kapitalistycznych elit ma dostęp do sztuki, im bardziej wystawiona jest ona na publiczny ogląd, tym skuteczniejsza staje się w utrzymaniu społecznych nierów-ności. oczywiście muzea i pozostałe instytucje publiczne

21 luc boltanski, laurent thévenot, On Justification: Economies of Worth, tłum. catherine Porter, Princeton university Press, Princeton 2006.


przyczyniły się do spopularyzowania sztuki, estetycznie edukując społeczeństwo i emancypując publiczność. Poza tym w efekcie historycznego procesu muzea czy instytu-cje sztuki w niektórych państwach uniezależniły się od związków z fundatorami. Przeszły w zarząd publiczny. stały się elementem socjaldemokratycznego państwa opie-kuńczego, które darmowy dostęp do kultury uznało za jedno ze swoich podstawowych zadań. warto dodać, że w przypadku społecznej legitymizacji mamy do czynienia z pewnym paradoksem, o którym dogłębnie pisał Pierre bourdieu22. nie jest tak, że sztukę można uznać jedynie za rodzaj estetycznej mgiełki, która spowija materialne stosunki produkcji i relacje władzy, a tym samym uniemożliwia ich właściwe rozpoznanie. sztuka legitymizuje swoich mecenasów właśnie dlatego, że jest autonomiczna. obiekty artystyczne są w cenie, po-nieważ sztuka jest czymś bezcennym, formą uniwersalną, dobrem wspólnym.

Dla podtrzymania tego specjalnego statusu sztuki istotny jest proces tworzenia publicznych kolekcji. w ten sposób sztuka jest nie tylko uznana za formę dobra wspólnego, cieszącego się specjalnym statusem społecznym. Przede wszystkim ten szacunek krystalizuje się w zinstytucjona-lizowanych społecznych praktykach. Dzieła sztuki jako byty społeczne są dosyć banalne. można je posiadać, kupować, sprzedawać, wieszać na ścianie, rokoszować

22 Pierre bourdieu, Reguły sztuki: geneza i struktura pola literackiego, tłum. andrzej zawadzki, universitas, kraków 2007.


się nimi w zaciszu gabinetu czy salonu, chwalić się nimi jako wskaźnikiem społecznej pozycji. nie różnią się tym szczególnie od innych form dóbr luksusowych: biżuterii, rezydencji czy drogich samochodów. kolekcja jest spo-łecznie o wiele bardziej frapująca. ten byt kolektywny jest modus vivendi instytucji. na kolekcję składają się nie tyle obiekty artystyczne, ile raczej społeczne praktyki i rytuały celebracji, gromadzenia, opieki i upowszechniania. w ten sposób wytwarza się sztukę jako publiczne dobro wspól-ne. jedynie poprzez umiejscowienie w tym dynamicznym polu społecznych sił zwykłe przedmioty, zarówno mate-rialne obiekty, jak i bardziej nieuchwytne fenomeny, stają się dziełami23. ulegają one konsekracji, zaczynają być uznawane za nośniki bezcennego doświadczenia estetycz-nego, przenosząc skądinąd bezcenne wartości. zaczynają funkcjonować w muzealnym wieloczasie, żeby użyć sfor-mułowania ranciere’a24, stykając się z dziełami i obiektami pochodzącymi z zupełnie innych epok i kontekstów. Dzię-ki temu wydają się wieczne i uniwersalne. są wystawiane i doświadczane jako dzieła autonomiczne, oderwane od funkcji stricte utylitarnych. to wytwarzanie illusio, jak by to ujął Pierre bour-dieu25, jest czynnością per se społeczną. oczywiście, ta magiczna moc atrybucji jest obecnie powszechnie roz-

23 luc boltanski, Od rzeczy do dzieła. Procesy atrybucji i nadawania war-tości przedmiotom, [w:] Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, dz. cyt., s. 17–49.

24 jacques rancière, Dzielenie postrzegalnego…, dz. cyt., s. 129–137.25 Pierre bourdieu, Reguły sztuki…, dz. cyt., s. 260–268.


poznana. Ready made czy inne strategie współczesne wykorzystują muzeum jako maszynę autorskiej atrybucji, kontekst tworzący estetyczną wartość. w efekcie pro-cesu atrybucji rzeczy stają się obdarzonymi estetyczną mocą artefaktami, podobnie jak relikwie są zbiornikami świętości26. w rezultacie cechy doświadczenia estetycznego zaczy-nają być rzutowane na obiekty artystyczne. analogicznie cudowna moc w geście bałwochwalstwa uznana jest za cechę relikwii, a nie przepełniającej jej boskości. w efekcie rozwoju muzeum i samej kolekcji paradoksalnie zapomina się o ich fundamentalnym zakorzenieniu w doświadczeniu estetycznym. autonomię czy emancypacyjny potencjał reifikuje się jako właściwości samych dzieł sztuki, a nie społecznego aktu odbioru27. a następnie ta uprzedmio-towiona wartość zaczyna mieć przypisaną rynkową cenę. zupełnie inny sposób doświadczenia estetycznego rozwi-jali chociażby surrealiści. idąc tropem schillera, widzieli oni w doświadczeniu estetycznym fundament państwa estetycznego, pewną obietnicę zlania się sztuki z życiem28. jednak w rezultacie paradoksalnego klinczu instytucji mu-zealnych oraz rynku sztuki, który prowadzi do uprzed-miotowienia doświadczenia estetycznego, to same obiekty są fetyszyzowane i stawiane na piedestale. ich autorzy są celebrowani jako wyjątkowi i genialni twórcy. w ten

26 luc boltanski, Od rzeczy do dzieła…, dz. cyt., s. 26.27 jacques rancière, Dzielenie postrzegalnego…, dz. cyt., s. 130.28 tamże, s. 129.


sposób w procesie cyrkulacji uświęca się zarówno samo dzieło, jak i społecznie wytwarza się jego twórcę29. rytu-ały celebracji estetycznej muszą być odgrywane z pewną dozą powagi, nawet jeżeli jak najbardziej serio celebruje się artystyczne psikusy wymierzone w to dosyć irytujące zadęcie. jest to gra, z której prawideł oraz pewnej iluzo-ryczności zdajemy sobie sprawę. wciąż jednak wszyscy w nią gramy z nieustającą pasją. to właśnie ta energia spo-łeczna utrzymuje w ruchu paradoksalną ekonomię sztuki.

w moim przekonaniu, a idę tutaj śladami Pierre’a bourdieu, to kolektywne doświadczenia estetyczne tworzą rezerwuar wartości, który warunkuje status każ-dego pojedynczego dzieła sztuki30. oczywiście, jest to relacja pewnej wzajemności, ponieważ kontemplujemy zawsze dzieło w swojej pojedynczości. jednak sam akt kontemplacji, przeświadczenie o tym, że jakiś obiekt jest nośnikiem estetycznych doznań, wytwarza się poprzez powolne budowanie sztuki jako dobra wspólnego. kon-kretnym modusem społecznego funkcjonowania sztuki jako dobra wspólnego jest publiczna kolekcja. siła insty-tucji i kolekcji jako zbiorowości artefaktów umożliwia przybijanie stempla wartości poszczególnym dziełom sztuki. ale sam akt nadawania wartości jest wynikiem pewnego przemieszczenia, w efekcie którego cechy do-świadczenia estetycznego zaczynają być przypisywane

29 Pierre bourdieu, Reguły sztuki…, dz. cyt. s. 264–265.30 tamże, s. 267.


samym obiektom artystycznym jako ich indywidualne właściwości. to właśnie dzięki publicznym maszynom celebracji, takim jakim są między innymi muzea, po-szczególne dzieła stają się podstawą kolekcji, a kolekcja – sposobem ugruntowania ich wartości. jednak rzeczy stają się dziełami sztuki przede wszyst-kim dzięki procesom społecznej wymiany, których ośrodkami są muzea. Powstają w efekcie niezliczonych, rozproszonych aktów społecznej komunikacji i estetycz-nej celebracji. nie chodzi tu bowiem jedynie o pracę samej instytucji, ale też o pracę publiczności. to jedynie dzięki ludziom, którzy przychodzą do muzeów, oglądają wysta-wy i dyskutują o nich, sztuka wydaje się czymś ważnym i istotnym. w świecie sztuki istnieje wiele mechanizmów przechwytywania tego wspólnego wysiłku, który może zostać uznany za typowy przykład pracy biopolitycznej. sztuka, w przeciwieństwie do obiektów artystycznych, nie jest wytwarzana przez określony podmiot. jest ona efektem wspólnotowego odbioru, formą kolektywnego doświadczenia estetycznego, dobrem wspólnym.

na zakończenie proponuję zadać otwarte pytanie: czy jest sens rozmawiać o instytucji sztuki jako kustoszu dóbr wspólnych? spójrzmy chociażby na taką instytucję jak królikarnia. istnieje szereg przesłanek, dla których moglibyśmy myśleć o niej nie jako o instytucji pań-stwowej, tylko jako o pewnej formie użytkowania dóbr wspólnych. królikarnia zapewnia nie tylko stosunkowo tani dostęp do dzieł sztuki, ale też do wysokiej jakości


przestrzeni publicznej. wystarczy spojrzeć na otaczający ją park, w której umiejscowiona jest publiczna kolekcja rzeźby. Poza tym program instytucji wpływa na kształ-towanie procesów społecznej percepcji, zwiększa inten-sywność obiegu informacji, a także ich jakość. co istotne, muzea publiczne w Polsce bazują na bardzo restrykcyjnie rozumianej koncepcji dziedzictwa narodowego. jako forma dóbr wspólnych (czy też raczej: narodowych) ko-lekcje publiczne właściwie nie mogą być sprzedawane, są poza obrotem komercyjnym. na tę ustawową regulację nakłada się inny historyczny proces związany z chaosem ii wojny światowej oraz powojennym wprowadzeniem komunizmu. w jego efekcie znakomita liczba dzieł sztuki znajduje się w Polsce w kolekcjach publicznych. została zerwana historyczna zależność pomiędzy sztuką a prywatną własnością. w Polsce jedynie około 15% dzieł sztuki znajduje się w rękach prywatnych. w wielkiej brytanii liczba ta dochodzi do 85%. ma to duże konse-kwencje, jeżeli chodzi o sam rynek sztuki, i powoduje to jego relatywną słabość31. jednak przede wszystkim dzięki temu sztuka w społecznej świadomości Polaków kojarzy się raczej z publicznym muzeum niż z zakurzonymi ko-rytarzami arystokratycznych rezydencji. co wcale nie jest oczywiste w krajach, w których sztuka od zawsze miała swoich właścicieli. trudno powiedzieć, czy sztuka jako dziedzictwo narodowe jest formą własności państwowej czy też ra-

31 Por. mikołaj iwański, Uwarunkowania rozwoju polskiego rynku sztuki współczesnej, rozprawa doktorska, Poznań 2012.


czej dobra wspólnego (w skorumpowanej formie dobra narodowego), którego kustoszem są instytucje publicz-ne. w mojej opinii nie jest możliwe wytworzenie jakiejś uniwersalnej miary, która umożliwiłaby jednoznaczną odpowiedź na to pytanie. instytucje albo mogą być za-rządzane i kierowane jako biurokratyczne molochy, albo też mogą kommonizować kulturę, reprodukując i udo-stępniając sztukę jako dobro wspólne. ta ich funkcja jest warta nieustającego wsparcia, szczególnie jeżeli uświado-mimy sobie skalę wyzwań stojących przed takimi insty-tucjami jak królikarnia. Przecież obecnie jest ona zagro-żona zamknięciem w związku z roszczeniami potomków uprzednich właścicieli32. ten fragment warszawy może już w niedalekiej przyszłości ulec prywatyzacji. w takiej perspektywie dyskusja o tym, czy instytucje są bardziej państwowe czy wspólne, jest drugorzędna. najbardziej istotna jest ich ochrona przed realnym zagrożeniem współczesną formą enclosures, prywatnego zaboru tego, co wspólne.

Kuba Szreder – absolwent socjologii na uniwersytecie jagiellońskim i doktorant loughborough university school of the arts. kurator oraz twórca interdyscyplinarnych projektów badawczych. współpra-cuje z „obiegiem” oraz krakowskim wydawnictwem Ha!art, współre-daktor m.in. książki Futuryzm miast przemysłowych. kurator wolnego uniwersytetu warszawy. w swojej pracy doktorskiej skupia się na analizie pracy kuratora w czasach późnego kapitalizmu.

32 iwona szpala, Właściciele chcą przejąć Królikarnię. Muzeum się broni, Gazeta.pl, 3 kwietnia 2012, http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34889,11470908,wlasciciele_chca_przejac_krolikarnie__muzeum_sie_broni.html


rozmowa z marią Świerżewską,

otwieranie kolekcji

210

edukatorką i koordynatorką

projektu Otwarta Zachęta,

prowadzonego przez zachętę narodową

Galerię sztuki

Zachęta Narodowa Galeria Sztuki stworzyła portal internetowy, który jest rodzajem wirtualnej gale-rii sztuki współczesnej. Portal jest częścią dużego projektu Otwarta Zachęta, którego celem jest zwięk-szenie dostępności i otwartości galerii. Jak wygląda-łaby idealna otwarta Zachęta? Jak miałyby wyglądać relacje z odbiorcami tej kolekcji i artystami?

Otwarta Zachęta dotyczy idei otwartych zasobów, ale i kwestii struktury architektonicznej budynku zachęty. ważne jest też to, że kolekcja na porta-lu składa się w pewnej części z naszej kolekcji, ale oprócz tego mamy tam też bardzo różne mate-riały edukacyjne, także filmy, teksty. staramy się, żeby było to miejsce, w którym możemy się dzielić wszystkim, co produkujemy. zachęta jest galerią, a nie muzeum, i nie ma stałej ekspozycji, kolekcja zamknięta jest więc w magazy-nach. wypożyczamy nasze prace różnym instytucjom i włączamy je w wystawy na miejscu, jest to jednak niewielki procent. z przyczyn oczywistych, konserwa-torskich czy chociażby czysto logistycznych, nie ma możliwości pokazywania wszystkim chętnym zbiorów „na żywo”. Pozostaje zatem digitalizacja, która otwiera możliwość zobaczenia obiektów poprzez ich reproduk-cje. i wykorzystywania ich. zależy nam na tym, by w taki sposób podpisywać umowy z artystami, żeby od razu uzyskiwać od nich zgodę na udostępnianie fotografii prac na wolnych licencjach. niestety, rozwiązania prawne są bardzo

2 1 1

skomplikowane. trudna jest kwestia umów podpi-sanych w przeszłości. umowy kiedyś zawarte, o ile takie umowy w ogóle występują, wyglądały zupeł-nie inaczej. różnice dotyczą przede wszystkim pól eksploatacji – na początku lat 90. nie wpisywano ich w ogóle, później nikomu nie przychodziło do głowy, żeby umieszczać w umowach internet jako miejsce rozpowszechniania reprodukcji. wymagałoby to od nas ogromnej pracy, żeby ze wszystkimi artystami i ich spadkobiercami jeszcze raz wynegocjować wa-runki, które pozwalałyby na udostępnianie ich dzieł na wolnych licencjach. w związku z tym prace z ko-lekcji, które mamy w tym momencie na stronie, są na bardziej ograniczonej licencji creative commons1, ale typu cc nc-nd, czyli bez użycia komercyjnego i bez utworów zależnych. Pozostałe materiały są na licencji cc by-sa, czyli uznania autorstwa – na tych samych warunkach, która zakłada, że każdy może je wyko-rzystać w dowolny sposób, włączający remiksowanie i wykorzystanie komercyjne, pod warunkiem, że podpisze autora i źródło. bardzo chętnie korzystamy z tych licencji, bo one dają jasną definicję, co moż-na z danym materiałem zrobić. jeśli jednak chodzi o otwartą kolekcję w przyszłości, na pewno będziemy dążyć do tego, by reprodukcje prac z naszej kolekcji również znalazły się na wolnych licencjach, czyli by każdy mógł z nich korzystać w dowolny sposób.

1 http://creativecommons.pl

2 1 2 o t w i e r a n i e k o l e k c j i

Dlaczego tak bardzo wam na tym zależy? Czy jest to sposób na to, by kolekcja Zachęty „ożyła”? Jak ważne jest to, by inni, artyści, ale nie tylko, mogli sztukę przetwarzać, poszerzać jej obieg?

chcemy, żeby prace, które znajdują się w naszych magazynach, rzeczywiście mogły „żyć”. na pewno ważnym impulsem było to, o czym mówiłam na początku – brak regularnego i stałego ekspono-wania dzieł. internet jest jedynym miejscem, gdzie te prace można obejrzeć na co dzień. chcieliśmy więc ujawnić swoje zbiory. mimo tego, że jest to specyficzna kolekcja – ze względu na szczególną historię tej instytucji – stanowi na przykład świetną podstawę dla nauczycieli do tworzenia materiałów edukacyjnych. Drugą ważną kwestią, podkreślaną we wszystkich dyskusjach na temat wolnych licencji w instytucjach państwowych, jest fakt korzystania ze środków publicznych. jesteśmy instytucją finansowaną przez ministerstwo kultury i Dziedzictwa narodowego, czy-li przez podatników. jeśli więc obywatel wpłacił kiedyś fundusze m.in. na nasze funkcjonowanie, to dlaczego ma płacić po raz kolejny za oglądanie czy „korzysta-nie” z naszej kolekcji?2

2 18 maja 2012 premier Donald tusk, podczas spotkania z internautami obiecał, że: „to, co powstaje za publiczne pieniądze, jest własnością publiczną, a więc także tych, którzy chcą z tego korzystać w spo-sób wybrany przez siebie” (cytat za: koalicja otwartej edukacji http://koed.org.pl/blog/2011/05/21/otwarty-dostepu-do-zasobow-publicznych-premier-obiecal/).

2 1 3 m a r i a Ś w i e r Ż e w s k a

zależy nam też na tym, żeby wszystkie nasze dostępne zasoby były w jednym miejscu. wchodząc na nasz portal www.otwartazacheta.pl, użytkownik wie, że może sobie pobrać każde zdjęcie i każdy film, co też było dla mnie istotne. te ostatnie nie są oczywiście w bardzo wysokiej rozdzielczości, ponieważ tylko takie rozwiązanie umożliwia swobodne pobranie i nie obciąża nadmiernie serwera. oczywiście, kwestia poszerzania obiegu sztuki też jest bardzo ważna. nie da się ukryć, że każdy akt twórczy wiąże się z czerpaniem inspiracji, czasem mniej, a czasem bardziej dosłownie. jeśli prace z kolek-cji zachęty mogą stanowić źródło dla przyszłych dzieł, to wspaniale. myślę tu także o „nieprofesjonalnych” działaniach.

Jak do tej nowej sytuacji odnoszą się artyści?jest różnie, gdy rozmawiamy z artystami o kwe-stii utworów zależnych i ich obawach przed utratą kontroli nad swoim dziełem. na pewno bardzo wielu artystów ma z tym problem i przed nami jeszcze długa droga. aczkolwiek do niektórych przemawia argu-ment, że my wszyscy tworząc, inspirujemy się czymś, co było wcześniej. i nic nie powstaje tak po prostu z naszej głowy. w zasadzie można opisać proces powstawania sztuki jako historię remiksów różnych dzieł, idei itd. obok pieniędzy publicznych jest to kolejny argument dla artystów za przyłączeniem się do naszego programu. zorganizowaliśmy takie


spotkanie, które było wstępem do dyskusji i zazna-czeniem problemu w ramach dnia otwartego zachęty w 2011 roku. było to w grudniowy poniedziałek, czyli symbolicznie, bo jest to dzień, w którym zachęta jest normalnie zamknięta dla zwiedzających. zorganizo-waliśmy wtedy oprowadzanie, a także panel poświęco-ny wolności sztuki, w ramach którego wypowiadali się specjaliści i dwoje artystów, kaśka kozyra oraz tymek borowski. to był dwugłos, ponieważ tymek borowski już teraz tworzy z myślą o sieci. w zasadzie wszystko, co tworzy, wrzuca na youtube’a i jest „za” remikso-waniem. natomiast kozyra była jak najbardziej „za” udostępnianiem swoich prac w internecie i znajdo-waniem w ten sposób szerokiego grona odbiorców, ale obawiała się tego, że jej prace lub ich fragmenty pojawią się w nieakceptowanym przez nią kontekście.

Czyli wasza kolekcja może swobodnie funkcjonować w nowych kontekstach, na przykład prywatnego bloga, oczywiście pod warunkiem wskazania źródła. Nie macie z tym żadnego problemu?

właściciel takiego bloga nie musi się z nami w tej sprawie konsultować. może użyć swobodnie na przykład filmu czy zdjęcia. to zakładają też licencje, których używamy. Pod warunkiem, że nie jest to blog komercyjny.

Bardzo ważnym kontekstem waszej działalności jest miasto. W końcu głównymi odbiorcami waszych


wystaw są warszawiacy. Czy tworząc portal Otwartej Zachęty, myśleliście właśnie o mieszkańcach tego miasta, czy raczej po prostu realizowaliście swoją misję upowszechniania sztuki w ogóle?

chodziło nam o to, żeby nasz portal był narzędziem dla jak największej liczby grup odbiorców. było to myślenie na równi o tych, którzy są mieszkańcami warszawy i mogą sobie do nas przyjść, by obejrzeć konkretną wystawę, ale również o mieszkańcach innych miejscowości. to jest portal dla tych, którzy chcą więcej wiedzieć. na razie jest to zbiór materiałów, które powstały przy okazji różnych wcześniejszych inicjatyw, czyli materiały towarzyszące warsztatom i interaktywnym oprowadzaniom, konspekty dla na-uczycieli. w przyszłości będą też powstawać materiały tworzone już konkretnie z myślą o tym portalu.

Czy tworząc ten program i portal, wzorowaliście się na praktykach innych instytucji?

na pewno jesteśmy pierwszą instytucją w Polsce, która zdecydowała się na taki krok i wprowadza wolne licencje na tak szeroką skalę. wiele muzeów i instytucji udostępnia swoje kolekcje online, ale zazwyczaj nie można ich swobodnie wykorzystywać.

Można je oglądać tylko na stronie danej instytucji.tak i w tym sensie jesteśmy innowatorem. na pew-no ważny był dla nas kontakt z twórcami koalicji otwartej edukacji, której teraz jesteśmy członkiem,


i wchodzącymi w jej skład organizacjami, na przy-kład z centrum cyfrowym i Fundacją nowoczesna Polska – byli dla nas inspiracją. Dopiero w trakcie dwóch ostatnich lat zrobiło się u nas głośno o kwestii otwartej edukacji i wolnych zasobów. na świecie jest trochę instytucji, które się w jakiś sposób „otwierają”, ale niewiele spośród tych instytucji jest związanych ze sztuką współczesną. czym innym jednak jest „otwie-ranie się”, kiedy wszystkie obiekty danego muzeum są dawno w domenie publicznej, tylko ludzie o tym nie wiedzą. w przypadku sztuki współczesnej sytuacja jest bardziej skomplikowana, bo mamy do czynienia najczęściej z żyjącymi autorami i bardzo często jest jeszcze dużo czasu do upływu tych 70 lat, kiedy ich dzieła zaczynają należeć do wszystkich.

Jak wygląda w waszym przypadku proces negocjacji z artystami zmierzający do jak najszerszego udo-stępniania ich prac?

kupujemy zazwyczaj parę obiektów rocznie, na przykład w tym roku negocjowaliśmy tylko z jednym artystą, więc nie było to specjalnie skomplikowane. Prowadziliśmy wtedy rozmowy z Goshką macugą. zachęta produkowała serię litografii tej artystki na jej indywidualną wystawę. umowa zakładała, że jedna edycja każdej z litografii przechodzi do naszej kolekcji i będą one na wolnej licencji. Goshka macuga nie miała z tym żadnego problemu. na tym etapie realizacji programu okazało się, że cały proces


negocjacji wcale nie jest taki trudny. Dla wielu arty-stów, z którymi do tej pory prowadziliśmy rozmowy, udostępnienie ich dzieł na wolnej licencji jest wręcz logiczne i oczywiste.

Jak rozwiązujecie kwestie związane z prawami ma-jątkowymi do udostępnianych prac?

jako właściciele dzieł mamy prawa majątkowe do wszystkich obiektów, więc teoretycznie to my jesteśmy stratni w momencie wprowadzania wolnych licencji. w przypadku artystów – zarabiają oni przede wszyst-kim na sprzedaży samych obiektów, a nie zdjęć, więc myślę, że nie powinno być problemów z tym, że na naszej stronie reprodukcje dostępne są za darmo.

Z jednej strony jak najwięcej osób powinno mieć dostęp do sztuki, bo tylko wtedy ma ona sens. Z drugiej – świadomość dostępu do sztuki jest bardzo mała. Czy planujecie jakąś kampanię bądź większą debatę na temat wolnej sztuki?

na razie przeprowadzamy kampanię na Facebooku, na naszej stronie internetowej, w newsletterach itp., więc bardziej środowiskowo. nasz projekt spotkał się też z zainteresowaniem Fundacji legalna kultura, która włącza informacje o Otwartej Zachęcie w swoją kampanię. wsparcie informacyjne mamy też ze stro-ny „środowiska otwartościowego”. na pewno zorga-nizujemy wydarzenia związane z wolnymi licencjami i portalem skierowane do nauczycieli. mamy dużo


pomysłów, oczywiście będziemy o nich informo-wać w miarę konkretyzowania się naszych planów. ważne jest to, że cały czas pracujemy nad portalem, nie jest to zamknięty byt, tylko projekt w procesie, a zatem przed nami jeszcze wiele konsultacji, czeka-my na komentarze, a nawet na debatę użytkowni-ków – uczniów, nauczycieli, dzieci, rodziców.

A planujecie może też warsztaty remiksu?odbyły się już u nas warsztaty poświęcone remiksowi w ramach spotkania dotyczącego otwartej edukacji organizowanego przez centrum cyfrowe Projekt: Polska. samo hasło remiksu też przewijało się nieraz podczas naszych warsztatów dla dzieci. w przyszłości z pewnością będzie się dużo działo wokół tego, jakie możliwości dają materiały na wolnych licencjach.

Co z sytuacjami, kiedy „uwalniacie” swoją kolekcję i ona jednak zaczyna żyć własnym życiem, na przy-kład tam, gdzie nie jest to dopuszczalne, pojawiają się wykorzystania komercyjne i na dodatek bez wskazania autorstwa?

naruszanie praw autorskich może nastąpić tak samo w sytuacji, gdy coś jest udostępnione na dowolnej licencji, na przykład cc, lub jest ograniczone pełnym copyrightem. wolna licencja cc by nakłada obowią-zek podpisania autorstwa, niedopełnienie tego jest łamaniem prawa. nie sądzę, by udostępnianie prac na wolnych licencjach było jakąkolwiek zachętą do


popełniania przestępstwa. Do tej pory nie spotkała nas nigdy taka sytuacja. Patrząc na to z zupełnie innej strony i mówiąc oczywiście z lekkim przymrużeniem oka, gdyby okazało się, że ktoś zarobił miliony, wyko-rzystując zdjęcie pracy z naszej kolekcji, to wskazałby być może jakiś nowy model biznesowy, co okazałoby się bardzo korzystne dla całego środowiska.

Czy marzy się wam taka sytuacja, że fragment filmu Katarzyny Kozyry staje się częścią muralu – oczy-wiście z informacją o źródłach i autorstwie? To jest ten kierunek? To w sumie przykład rzeczywistego remiksu i przetworzenia.

nie mogę wypowiadać się w imieniu artystów i całej zachęty, ale mi się podoba taka wizja. wchodzimy tutaj w skomplikowany problem kontekstu. z pew-nością można by odnaleźć milion przykładów na to, że wykorzystując jeden kadr z filmu czy zdjęcie i umieszczając je w innym zestawieniu, tworzymy coś zupełnie innego. są liczne przypadki braku zgody artystów na umieszczanie prac w innym kontekście niż sobie życzą. i taka sytuacja miała miejsce w csw znaki czasu w toruniu przy okazji wystawy Sztuka gniewu, kiedy artyści sprzeciwili się umieszczaniu ich prac w kontekście, pod którym by się nie podpisali. ale z drugiej strony tworzy się jakąś pracę i potem kurator może z tym robić różne rzeczy. kurczowe trzymanie się tego, że moje dzieło niesie ze sobą jedną ideę i że tylko ja decyduję jaką – nie o to chyba chodzi.


Istnieją ruchy ze strony różnych instytucji sztuki w Warszawie w kierunku współpracy z miastem przy budowaniu kolekcji miejskiej. Czy Zachęta planuje włączyć się w taki projekt? Czy odbyły się już jakieś rozmowy?

o rozmowach nie słyszałam, ale zdecydowanie jeste-śmy otwarci na tego typu działania. ze względu na ograniczenia przestrzenne nie możemy deklarować gotowości przyjęcia większych obiektów – nasze ma-gazyny już i tak pękają w szwach, jak wszędzie zresztą, ale jeśli chodzi o wsparcie lub współudział produkcyj-no-realizacyjny, na przykład przy pracach w przestrze-ni miasta, jesteśmy „za”. tworząc zdigitalizowaną, otwartą kolekcję, my-ślimy o niej jak najbardziej jako o sztuce publicznej. szczególnie, że zaczynamy intensywnie pracować nie tylko nad zbiorem wizerunków naszej kolekcji, ale także poszerzamy go o dzieła, których fizycznie nie posiadamy, a które były przez nas produkowane/współprodukowane. mamy taką ideę „wielkiej kolek-cji”, która stanowi też pewien historyczny zapis naszej działalności, w tym także działalności warszawiaków, a rozwijać ją oczywiście będziemy na portalu otwarta-zacheta.pl.


Maria Świerżewska – historyczka sztuki i animatorka kultury. od czte-rech lat związana z zachętą narodową Galerią sztuki w warszawie, gdzie prowadzi warsztaty dla dzieci i młodzieży (m.in. cykl Zachęta czyta dzieciom), pracuje w dziale zbiorów galerii.


wolna kultura, kultura

uczestnictwarozmowa z jarosławem lipszycem,

222

prezesem Fundacji

nowoczesna Polska

2 2 3

Czym jest domena publiczna w Polsce? Jak funkcjo-nuje w świecie sztuki?

Domena publiczna w sensie prawnym są to utwory, które albo przestały być chronione majątkowymi prawami autorskimi, albo nigdy nie były nimi chro-nione. Prawa majątkowe do utworów chronionych prawem autorskim obowiązują w Polsce tylko, albo może aż, przez 70 lat po śmierci autora. można więc powiedzieć, że po tym czasie uwolnione utwo-ry wracają do domeny publicznej. są też utwory, które są mocą ustawy wyłączone spod działania ochrony praw autorskich: wszystkie materiały urzę-dowe i akty normatywne, na przykład konstytucja rp. takie materiały automatycznie w chwili publika-cji trafiają do domeny publicznej. materialne prawa autorskie niesłychanie się rozro-sły w ciągu ostatniego wieku. Przecież jeszcze w wieku xix w krajach anglosaskich ochrona trwała 14 lat od pierwszej publikacji, więc ten okres był bardzo krótki. Dopiero koniec xix wieku i pojawienie się środków mechanicznej reprodukcji muzyki spowodowały roz-rost praw wyłącznych, bo potężne przemysły zaczęły lobbować za przedłużeniem trwania praw majątko-wych. Dziś jest to nie 14 lat od publikacji, ale 70 lat od śmierci autora. czyli w praktyce grubo ponad 100 lat! w efekcie ci wszyscy twórcy, którzy wykorzystują cu-dzą twórczość, mają obecnie problemy – nieustannie odkrywają, że to, co zrobili, jest nielegalne i ktoś ma o to pretensje.

jeśli chodzi o aspekt kulturowy, to domena publiczna jest skarbcem kultury, jest fundamentem, który umożliwia budowanie nowych utworów, a także warunkiem niezbędnym dla rozwoju kultury. Świat majątkowych praw wyłącznych jest światem zezwoleń, które musimy uzyskać za każdym razem od różnora-kich posiadaczy praw. Żeby kultura mogła się rozwi-jać w sposób nieskrępowany, musi być ten moment końca obowiązywania ochrony, musi istnieć domena publiczna. to dzięki temu mamy możliwość wystawia-nia zupełnie szalonych przedstawień szekspira – bo szekspir jest w domenie publicznej i nikt nie może nam zabronić zrobienia szalonego przedstawienia. ten aspekt kontroli wydaje mi się niezmiernie istotny. Podobnie sztuka jest uzależniona od domeny publicznej. Mona Lisa z doprawionymi wąsami, dzieło marcela Duchampa, z prawnego punktu widzenia było możliwe dzięki temu, że Mona Lisa była w domenie publicznej, więc nikt nie mógł Duchampowi tego zabronić czy pozwać go do sądu. cały ten system kontroli i zezwoleń w świecie sztuki, a w szczególno-ści w sztukach wizualnych, które zawsze miały takie dosyć anarchiczne podejście do tradycji…

Co pan ma na myśli?w sztukach wizualnych nurt krytycznego dialogu z tradycją jest bardzo silny. myślę, że znacznie silniej-szy niż w literaturze. w związku z tym podejrzewam, że w sztukach wizualnych problemy związane z pra-

2 2 4 w o l n a k u l t u r a , k u l t u r a u c z e s t n i c t w a

wem autorskim narastają. Prawda jest taka, że bardzo wielu artystów działa w szarej albo czarnej strefie, nie przejmując się faktem istnienia regulacji, które mówią, że to, co oni robią, jest de facto nielegalne. to jest aspekt wolności twórczej. Drugi aspekt to dostęp do wiedzy i edukacji. obecnie mamy sytuację, w której większość współczesnych materiałów teksto-wych i wizualnych nie może być legalnie rozpowszech-niana w serwisach edukacyjnych, w bibliotekach inter-netowych, na stronach galerii i muzeów, ze względu na ograniczenia majątkowych praw autorskich. jeżeli nie zapewnimy, w szczególności dzieciom i młodzieży, dostępu do sztuki, to nie możemy od nich oczekiwać, że kiedy dorosną, będą tę sztukę rozumieli, że będą ją cenili, że będą ją kupowali i inwestowali w nią. trzecim problemem jest sposób naszego uczestnictwa w kultu-rze. te czasy, kiedy byliśmy biernymi odbiorcami i szli-śmy do galerii, by oglądać obrazy wiszące na ścianach, już minęły. ludzie są dziś aktywnymi uczestnikami życia kulturalnego. to oznacza, że kiedy konfrontuje-my się z dziełem, to chcemy nie tylko nań patrzeć, ale chcemy też podzielić się nim z innymi, chcemy je sko-mentować, bardzo często też zremisować, dodać kilka słów, które określą to dzieło dla nas czy nas przez to dzieło. to może brzmi abstrakcyjnie, ale przestaje takie być, gdy spojrzymy na przykład na Demotywa-tory.pl, prosty serwis dla licealistów i tworzony przez licealistów w dużej mierze, w którym młodzi ludzie wykorzystują utwory wizualne, zdjęcia, obrazy, grafiki,

2 2 5 j a r o s Ł a w l i P s z y c

rysunki po to, żeby dodać kilka słów, zmienić kontekst i podzielić się tym z innymi. to jest fascy-nujące, kiedy patrzymy, jak kultura biernego odbioru zamienia się w kulturę aktywnego uczestnictwa. i teraz znowu z prawnego punktu widzenia ta kultura aktywnego uczestnictwa jest w 100% nielegalna. a Demotywatory.pl, powiedzmy sobie to szczerze, jest to jedno wielkie naruszenie prawa. to wszystko po-kazuje nam, jak bardzo patologiczną sytuację tworzą prawa autorskie, w szczególności w relacjach między twórcą a jego odbiorcą, która to relacja zawsze była, albo powinna być, relacją aktywnego dialogu, a staje się, dzięki tej regulacji, sytuacją zezwoleń i kontroli. to nie jest zdrowa relacja. to jest relacja, która alienuje twórców. i twórcy mają też tego świadomość.

Czy sztuka publiczna, która tworzy kolekcje miej-skie, również funkcjonuje w ramach domeny publicz-nej? Jeśli nie, to jak można to zmienić?

jestem przekonany, że instytucje kultury, w szczegól-ności instytucje publiczne i te korzystające z funduszy publicznych, powinny działać na rzecz publicznego dobra. innymi słowy, powinny dbać o to, by ich dzia-łalność umożliwiała partycypacyjne modele uczestnic-twa w kulturze. jest kilka narzędzi, które instytucje mają. instytucje, które dysponują funduszami i prze-znaczają je na granty dla twórców, powinny wpisywać w umowy, jako obowiązek wynikający z dostępu do funduszy publicznych, publikację w sposób otwarty


utworów w internecie, najlepiej na warunkach wolnej licencji, czyli licencji, która umożliwia swobodne ko-rzystanie z tych utworów każdemu obywatelowi. te licencje nie naruszają fundamentalnych praw twór-ców, na przykład prawa do rozpoznania autorstwa, twórcy mogą też nadal dysponować swoim dziełem, w szczególności oryginałem. Dla twórców, którzy tworzą artefakty, fizyczne przedmioty takie jak obrazy i rzeźby, dobrą stroną swobodnego rozpowszechniania kopii jest to, że im bardziej jego obraz jest znany, tym cena oryginału jest potencjalnie wyższa. tak więc można w tym odnaleźć także aspekt ściśle ekonomiczny. w dalszej perspektywie natomiast, moim zdaniem, trzeba przestawić się na myślenie, że rozpowszech-nianie kopii na wolnych licencjach jest jednym z zo-bowiązań, które wynikają z korzystania z publicz-nych funduszy. jeżeli ktoś nie chce tego robić, niech także nie korzysta z funduszy publicznych. jestem głęboko przekonany, że jeśli czerpiemy z kieszeni wszystkich obywateli, to powinno odbywać się to w sposób, który jednocześnie daje tym obywatelom bardzo konkretne prawa. wolna licencja jest narzę-dziem, które prawo korzystania z utworu obywa-telom gwarantuje. oczywiście, mamy tutaj daleką drogę do przejścia, dlatego choćby że ministerstwo kultury czy samorządowe dotacje dopiero zaczyna-ją swoją przygodę z takimi rozwiązaniami – moim zdaniem warto ten proces przyspieszyć.


Dziś Warszawa tworzy dzięki dotacjom możliwość realizacji dzieł sztuki w przestrzeni publicznej, na-tomiast decyzje co do kształtu umów regulujących kwestie praw autorskich i pokrewnych pozostawia już samym organizacjom.

każda z tych instytucji już teraz może podjąć taką decyzję, w ramach własnej działalności. w przyszło-ści, moim zdaniem, powinna być to regulacja prawna, która takie decyzje co do wydatkowania środków publicznych i udostępniania dzieł powstałych dzięki nim określa już na poziomie regulaminów konkursów i umów podpisywanych z miastem.

I ta regulacja miałaby też uściślać zakres upowszech-niania w ramach wolnych licencji?

wolna licencja to licencja, która zezwala na kilka rzeczy łącznie. Po pierwsze, gwarantuje ona dostęp: dzieło musi być opublikowane. Po drugie, gwarantuje prawo do upowszechniania dalej tego utworu, czyli je-żeli na stronie galerii jest opublikowane zdjęcie obrazu, to ja także mam prawo umieścić je na swojej stronie internetowej.

Oczywiście z uwzględnieniem autorstwa.oczywiście! Polskie prawo reguluje to w sposób nie-zwykle ścisły. Plagiat, a więc przypisanie sobie autor-stwa cudzego utworu albo brak oznaczenia autorstwa, jest w Polsce przestępstwem ściganym z urzędu. jed-nak to prawo jest Polsce bardzo rzadko przestrzegane,


ciągle zdarza się, że w gazecie znajduje się zdjęcie z adnotacją źródło: internet. co jest ewidentnym na-ruszeniem prawa i każdy twórca, którego coś takiego dotknie – wszystko jedno, w jakim kontekście – moim zdaniem powinien twardo dochodzić swoich praw przed sądem.

Wróćmy do wymogów wolnej licencji, które opiera pan na uproszczonym tłumaczeniu czterech zasad Richarda Stallmana1.

Po pierwsze, wolna licencja gwarantuje obywatelom prawo dostępu do utworu. Po drugie, prawo do jego rozpowszechniania. Po trzecie, prawo do dokonywa-nia adaptacji, a więc różnego typu remiksów. a po czwarte, prawo do rozpowszechniania adaptacji. jest taki piękny moment w tej definicji: kiedy my two-rzymy nowy utwór na bazie czegoś, co już było, to tworzymy go nie dla siebie samych, ale dla innych. to jest moment, w którym tworzy się społeczność. Definicja wolnych licencji, w której jako wolne są

1 richard stallman – haker i jeden z twórców ruchu wolnego opro-gramowania, założyciel Free software Foundation. misją fsf jest tworzenie, ochrona i promocja wolności użytkowania programów komputerowych oraz obrona praw użytkowników wolnego oprogra-mowania. stallman sformułował cztery rodzaje wolności oprogramo-wania: Wolność „Zero” jest to swoboda uruchomienia programu w taki sposób, w jaki chce tego użytkownik. Wolność „1” to swoboda analizowania kodu źródłowego i możliwość jego zmiany, aby program funkcjonował, jak chce tego użytkownik. Wolność „2” to swoboda w niesieniu pomocy. Jest to wolność w tworzeniu i dystrybucji wiernych kopii oprogramowania, kiedy tylko chce tego użytkownik. A wolność „3” to nieskrępowany udział w aktywności społeczności użytkowników, oznaczający swobodę dys-trybucji zmodyfikowanej wersji oprogramowania, kiedy tylko chcesz.


określone tylko licencje, które gwarantują te wszyst-kie cztery prawa łącznie, moim zdaniem jest piękna w sensie etycznym, bo pokazuje, gdzie są warto-ści. mówi o prawie do tworzenia społeczności, do pomagania innym poprzez tworzenie dla nich, a nie dla samego siebie. to jest istotą tego, co dla mnie oznacza „być z innymi”.

Ale dlaczego instytucje i artyści muszą się godzić na pełne wykorzystanie udostępnianych dzieł? Rezygnacja z punktu o wykorzystaniu komercyjnym jest jak najbardziej zrozumiała. Ale na przykład w chwili obecnej dzieła z kolekcji Zachęty Narodowej Galerii Sztuki udostępniane na stronie portalu Otwarta Zachęta funkcjonują na licencji niezezwalającej na tworzenie tzw. utworów zależnych.

innymi słowy, otwarta zachęta nie korzysta z wolnej licencji. oczywiście, dobrze jest publikować utwo-ry w internecie i to jest ogromny krok do przodu, ale myślę, że można pokusić się o więcej. jeżeli nie wyrażamy zgody na, jak to się niezbyt ładnie mówi w języku prawa, „tworzenie utworów zależnych”, to tym samym nie wyrażamy zgody na powstanie kul-tury uczestnictwa. a przecież to jest właśnie element niezbędny, to jest właśnie sposób, w jaki kultura się robi. i moim zdaniem tego typu restrykcje są prostu kontrefektywne i niepotrzebne nikomu – ani kulturze, ani twórcom.


Ale chyba nie można deprecjonować inicjatywy Zachę-ty, czy w ogóle po prostu upowszechniania wizerun-ków dzieł w sieci?

ja w żaden sposób tego wysiłku nie deprecjonuję. zachęta narodowa Galeria sztuki to jedna z nielicz-nych w tym kraju instytucji, która serio przejęła się faktem, iż musi swoją misję realizować także w prze-strzeni internetu, i robi to niezwykle konsekwentnie. zasadnicza większość publicznych instytucji nie dotarła do tego etapu. Przeciwnikom chyba warto przypomnieć, że uczniowie uczą się właśnie poprzez uczestnictwo. innymi słowy, nie widzę żadnego edukacyjnego zysku z tego, że zabronimy uczniom dorysowania wąsów Monie Lisie. jestem przekonany, że najlepszymi artystami będą ci, którzy właśnie je dory-sują, a nie ci, którzy będą na obraz patrzeć w niemym zachwycie. Po prostu nie widzę korzyści z zabraniania.

Z drugiej strony trzeba pamiętać o tym, że korzy-stanie z dóbr kultury wcale nie musi oznaczać utraty kontroli artystów nad ich dziełami.

nie popieram kultury opartej na zezwoleniach, kon-troli i nieustannym pytaniu: a czy mogę?, czy mi wolno?. Prawo stawia nas w sytuacji, w której zamiast dyskuto-wać jak twórca z twórcą, jako odbiorcy rozmawiamy z artystami jak petent z urzędnikiem. to nie jest part-nerska relacja ani relacja dialogu. to nie jest też relacja uczestnictwa ani żywej kultury i, moim zdaniem, jest po prostu pomyłką, jakąś ślepą uliczką ewolucji.


Porozmawiajmy więc o różnych modelach sztuki obywatelskiej, tzw. civic art. W usa, jak wiemy, jest świetnie rozwinięta kultura donacji, gdzie tworzą się komitety mieszkańców, które decydują o kształcie kolekcji miejskiej. Duży jest też w tym modelu ame-rykańskim udział kapitału prywatnego w tworzeniu kolekcji sztuki, które są własnością wszystkich. A jak wygląda model obecny w Europie i Polsce?

Polska jest krajem europejskim, w którym nie ma kultury donacji, a w szczególności nie ma modelu donacji dokonywanej przez obywateli. ja przezna-czam 10 $ miesięcznie na wybraną organizację po-żytku publicznego, ale wiem, że bardzo mało osób tak czyni. Polska jest krajem, w którym funkcjonuje kultura podatku i dystrybucji funduszy publicznych poprzez dotacje publiczne. to także oznacza, że albo wbudujemy logikę kultury uczestnictwa w nasz system dotacji publicznych i wydatkowania funduszy publicznych na sztukę z naszych podatków, albo nie będziemy jej mieli. to jest bardzo proste. i tu wracamy do tematu wprowadzenia reguł zobowią-zujących do publikacji na wolnych licencjach tych utworów, które powstały z funduszy publicznych. w sytuacji, kiedy ktoś wykorzystuje prywatne środ-ki, to jest jego sprawa, w jaki sposób to udostępnia i tym zarządza, ale jeśli angażowane są publiczne pieniądze, a więc każdego z nas, to moim zdaniem powinny z tego wypływać zobowiązania i dla insty-tucji, i dla twórcy.


Czyli że takie „życie po życiu” obiektu dotowanego z funduszy publicznych powinno być zmodyfikowane w momencie realizacji zadania, słowem, ten obiekt powinien przechodzić do domeny publicznej?

Powinniśmy odróżnić dwie rzeczy. musimy wpro-wadzić rozróżnienie miedzy prawem własności do artefaktu, do przedmiotu a prawem wyłącznym do ko-piowania. to, o czym tutaj mówimy, to prawo wyłącz-ne do kopii, do upowszechniania wizerunku utworu, a nie do przedmiotu. uważam, że przedmiot, artefakt jest dziełem twórcy i powinien być jego własnością, także w sensie posiadania majątkowego. jeżeli z desek zrobię sobie stół, to ten stół jest mój – podobnie obraz powinien być własnością artysty, bo on go namalował. i prawo do sprzedaży tego obrazu powinno należeć do artysty. natomiast, jeśli dzieło powstało za fundusze publiczne, to majątkowe prawa autorskie do niego, czyli prawo do kopiowania, reprodukowania, powinny być udostępniane na zasadach wolnej licencji. i to jest bardzo ważne rozróżnienie pomiędzy przedmiotem a prawem wyłącznym do wartości niematerialnych – to zobowiązanie publiczne powinno dotyczyć tylko tego drugiego aspektu, a nie samego przedmiotu. z drugiej strony nic nie stroi na przeszkodzie, żeby instytucje kultury kupowały od twórców także przedmioty, trzymały je u siebie i udostępniały. na tym polega rola instytucji muzeum czy archiwum, które kupują przed-mioty po to, by je wystawiać na widok publiczny. i jest całkowicie oczywiste. istotne jest to, że zakup samego


przedmiotu powinien być też powiązany z zakupem wartości niematerialnych. Dziś mamy muzea, które po-siadają przedmioty, ale nie posiadają prawa do pokazania ich komukolwiek na swojej stronie internetowej. i to jest paranoja oczywiście. być może to jest kwestia wprowa-dzenia zobowiązania na poziomie ustawy o muzeach, aby instytucje pamięci wdrażały odpowiednie praktyki, razem z rozporządzeniem i zunifikowanymi wzorami umów. tu też trzeba pamiętać o tym, że jeżeli chcemy mieć sprawny ekosystem, to nie może być takiej sytuacji, w której każde muzeum podpisuje z artystą inną umowę i każda z umów ma konfliktujące się, sprzeczne warunki, a potem nikt już nie pamięta, z kim na co się umówił.

Obecnie panujący model negocjacji kształtu umów między różnymi stronami, czyli artystą, instytucją państwową i galerią, ma rzeczywiście pewne wady, ale też wynika ze specyfiki funkcjonowania środowi-ska sztuki.

no tak, ale potem, gdy chcemy zrobić stronę interne-tową instytucji czy galerii, okazuje się, że do każdego obiektu mamy inny zestaw warunków, inną listę tego, na co się zgodziliśmy, a na co nie. w efekcie tej stro-ny zrobić w ogóle nie można, bo liczba problemów prawnych rośnie nam lawinowo. niestety standary-zacja w przypadku tak ogromnej liczby obiektów jest niezbędna. bez standaryzacji za daleko nie zajdziemy. ważne jest, żeby umowy były formułowane w sposób jednoznaczny i nie pozostawiały sfer niedopowiedzia-


nych, ponieważ jeśli instytucja i artysta pozostawiają między sobą rzeczy niedopowiedziane, to poszkodowa-nym jest społeczeństwo.

Czy te regulacje miałyby dotyczyć też prywatnych gale-rii, które są często pierwszą instytucją, z którą styka się artysta i tu właśnie po raz pierwszy mierzy się z kwestią praw autorskich i autorskich praw majątkowych?

wszystko, o czym mówimy, dotyczy finansowania publicznego, a więc instytucji publicznych, instytucji korzystających z dotacji publicznych. jeżeli artysta zawiera umowę z prywatną galerią, to powinno to być całkowicie poza sferą regulacji. to jest wolny rynek i tu-taj żadnych zobowiązań publicznych być nie może.

Jest jednak bardzo dużo przypadków, kiedy galeria wchodzi w relację z instytucją sztuki. Co w tej sytuacji? Umowy podpisane przez nią z artystą mają być unie-ważniane? W sferze prywatnych galerii nie ma w ogóle kwestii wolnego dostępu do dóbr kultury?

ale to nie jest nasz problem, to jest problem galerii i artysty. zasady powinny dotyczyć finansowania pu-blicznego. jeżeli galeria i artysta mają skomplikowaną relację, to muszą ją sobie naprostować.

Czy widzi pan jakieś zmiany w podejściu instytucji publicznych, w tym miejskich, do kwestii upowszech-niania w internecie, ujawniania sztuki obywatelskiej czy publicznej?


zdecydowanie tak. widzę niesłychanie pozytywne dzia-łania ze strony wspominanej już wielokrotnie w naszej rozmowie zachęty, która tworzy program edukacyjny i udostępnia go na wolnych licencjach. zachęta bardzo intensywnie pracuje nad wzmocnieniem świadomości prawnej i pokazuje, dlaczego problem funkcjonowania praw autorskich blokuje możliwości działania instytu-cji publicznych i realizacji ich misji. Pokazuje również, dlaczego obecna regulacja prawno-autorska jest szko-dliwa dla twórców w bardzo wielu przypadkach. Dzięki działaniom zachęty ta dyskusja się rozpoczęła. myślę też, że niezwykle ważna była debata, którą zapoczątko-wała sprawa acta. chodzi mi o świadomość, że wszyscy jesteśmy twórcami. jedni przez małe „t”, którzy zawie-szają swoje prace w internecie, drudzy przez wielkie „t”, którzy zawieszają prace w galeriach. ale wszyscy jesteśmy twórcami i zorientowaliśmy się, że powinniśmy wyciągnąć z tego praktyczne wnioski. zła jest sytuacja, w której całość kultury jest na „nielegalu” i wszyscy łamiemy prawo. z drugiej strony zmieniła się też rola instytucji kul-tury. czasy, w których galeria mogła sobie pozwolić na to, by w internecie wisiała tylko jej wizytówka, a w naj-lepszym wypadku ogłoszenie, kiedy zaczyna się wer-nisaż, się skończyły. instytucje, które chcą dotrzeć do odbiorców, muszą robić coś więcej, niż tylko promować przez internet coś, co jest ich „prawdziwą” działalnością. instytucje muszą prowadzić tę działalność „w internecie”. Dopiero wtedy przekładają swoje działania na realne


dotarcie do odbiorców. i to jest ogromna zmiana i ogromna szansa. ale, jak każda zmiana, jest to trudne.

Czy debata o sztuce publicznej w przestrzeni miej-skiej, która co pewien czas pojawia się w mediach, również w jakiś sposób odmieniła sposób mówienia o kwestii upowszechniania kultury i faktu, że sztuka, na pewnych poziomach należy do nas wszystkich?

artysta, który decyduje się na upublicznienie swojego dzieła, decyduje się jednocześnie na to, że to dzieło będzie odbierane, odczytywane, interpretowane i kry-tykowane. Przez upublicznienie dzieło staje się stałym elementem kultury – a w efekcie także fundamentem, na którym inni twórcy – przez wielkie i przez małe „t” – budują swoje komunikaty. Dlatego sądzę, że akt upublicznienia powoduje efektywnie utratę kontroli nad dziełem. twórcy, którzy upubliczniają swoje dzieła w publicznej galerii lub wręcz stawiają je w przestrzeni publicznej, siłą rzeczy tracą kontrolę nad tym, w jaki konkretnie sposób ich dzieło będzie obecne w kultu-rze. Dzieło jest definiowane przez odbiór, dzieło „staje się” w procesie odbioru. i to jest alfabet krytyki sztuki.


Jarosław Lipszyc – poeta i działacz na rzecz wolnej kultury. członek ze-społu „krytyki Politycznej”, prezes Fundacji nowoczesna Polska. Fun-dacja prowadzi kilka projektów, w ramach których tworzone są otwarte zasoby edukacyjne, dostępne na wolnych licencjach: Wolne Lektury (szkolna biblioteka internetowa), Wolne podręczniki oraz Czytamy, słuchając (audiobooki z lekturami). www.nowoczesnapolska.org.pl


rozmowa z olą litorowicz i agatą radzińską,

PoDsŁucHiwanie sztuki

Publicznej

238

twórczyniami portalu Puszka.waw.pl

poświęconemu dokumentacji i opisowi

street artu, graffiti oraz sztuki publicznej

powstających w warszawie

Czy tworząc dokumentację warszawskiej kolekcji sztuki publicznej, przeprowadzacie wstępną selekcję prac?Ola. Patrzymy na zawartość Puszki jak na kolekcję bez

kanonu, która obejmuje wiele obiektów, poczynając od małych form takich jak vlepki czy szablony, przez rysunki, murale i graffiti, na pomnikach, rzeźbach, instalacjach i meblach miejskich kończąc. Projekt prowadzimy już ponad dwa lata, czasem przeglądam sobie to, co już mamy, i szukam różnych powiązań, ciekawych zjawisk, oddziaływań, kontekstów, które można w tym strumieniu obrazów odnaleźć. myślę, że cały ten zbiór składa się na jeden z portretów tego miasta, jego ulic, jego przestrzeni i mieszkańców, jego władz, strategii i taktyk. nie kuratorujemy sztuki i artystycznej ekspresji po-jawiającej się w przestrzeni publicznej. staramy się być obiektywne, więc utrwalamy i prezentujemy wszystko, co powstaje. na portalu znajdują się zarówno realiza-cje, które należą do naszego osobistego kanonu, prace, które bardzo lubimy i cenimy, jak również te, które z różnych względów wydają nam się bezwartościowe i w naszym osobistym odczuciu zaśmiecają miasto, są w jakiś sposób nieautentyczne.

Agata. często się spieramy, czy konkretne prace zali-czyć do kategorii sztuki w przestrzeni publicznej czy street artu i tym samym, czy powinny się zna-leźć w naszej dokumentacji. na początku zastana-wiałyśmy się nad strukturą opisów poszczególnych

2 3 9

prac. często znajdziesz na naszej stronie obiekty, typu mała vlepka, której towarzyszy wyłącznie opis określający cechy formalne pracy. wychodzimy z za-łożenia, że nie wiemy, co się kiedyś stanie z foto-graficzną częścią dokumentacji i nawet takie bardzo banalne opisy – chociaż widać wszystkie cechy obiektu na zdjęciu – mogą się przydać.

Ola. często pojawiają się prace, które są spontaniczną formą ekspresji bez zamierzeń artystycznych, ale funk-cjonującą w przestrzeni publicznej. coraz częściej też dana praca może być po prostu ambientową reklamą. w odpowiedniej klasyfikacji mają nam też pomóc komentarze. chcemy, żeby osoby, które wiedzą od nas więcej na temat danego rodzaju sztuki ulicy i na przy-kład rozpoznają dany szablon jako reklamę, dawały nam znać. i to zaczęło działać po jakimś czasie.

Czy funkcja komentarzy na waszym portalu tworzy przestrzeń negocjacji między odbiorcami a artystami?Agata. zdecydowanie tak. Środowisku artystów zawdzię-

czamy różne, często krytyczne opinie, na przykład że pomyliłyśmy się w klasyfikacji, ale też dzięki infor-macjom od nich możemy opisać dokładnie kontekst i ciekawostki związane z powstawaniem poszczegól-nych realizacji.

Ola. staramy się też nie interpretować.Agata. raczej pytamy i cytujemy.Ola. interpretację zostawiamy odbiorcom w komenta-

rzach. mimo że, oczywiście, każda osoba dodająca

2 4 0 P o D s Ł u c H i w a n i e s z t u k i P u b l i c z n e j

jakiś obiekt do zbioru ma na końcu języka własną in-terpretację. czasem, jeśli się zapędzimy, artysta pisze do nas: Ej! Wcale nie! Hola! Hola!. tworzenie opisów na nasz portal to bardzo trudny proces, bo albo uda ci się dotrzeć do wyjaśnienia na stronie internetowej artysty, dzięki któremu dowiesz się, co dana praca miała znaczyć – co wcale nie jest częste, albo z nim porozmawiasz. zdarza się, że nie docierasz do żadnej informacji.

Agata. bardzo często ktoś nie chce, żeby interpreto-wać jego prace, woli, żeby pozostawić interpretację odbiorcom.

Przyglądając się strukturze wpisów, można zauważyć, że dużą wagę przywiązujecie do kontekstu miejsca po-wstawania poszczególnych prac. Czy waszym zdaniem to sztuka w przestrzeni publicznej w Warszawie najle-piej odpowiada na konkretne potrzeby mieszkańców? A może powstaje z bardzo różnych powodów?Ola. niektóre obiekty są po prostu piękne, estetyczne.

ale są prace, w przypadku których względy artystycz-ne, warsztatowe czy estetyczne nie są tak naprawdę ważne, gdzie ważniejsza jest praca z lokalną społecz-nością. i tutaj pojawia się zmiana. trzeba sobie jednak zadać pytanie, czy jest to zmiana na stałe czy może na chwilę. są też prace wandalistyczne, poststreetarto-we, które – co jest dla mnie fascynujące – rozpychają miasto od środka. tak naprawdę je niszczą, ale też tworzą inną jakość, puszczają oko i zmieniają nasze

2 4 1 o l a l i t o r o w i c z & a G a t a r a D z i ń s k a

przyzwyczajenia. jest też „street art w cudzysłowie”, czyli cała gałąź sztuki zamawianej. ta z kolei pokazu-je, jak bardzo miasto w tym owczym pędzie w ciągu może dwóch lat zmieniło naszą przestrzeń publiczną, załatwiając kilkoma – często wątpliwej jakości – mura-lami sprawę obchodów roku marii skłodowskiej-curie czy roku Fryderyka chopina.

Przeprowadzając wywiady z osobami tworzącymi na ulicy, często pytamy ich m.in. o cel danej reali-zacji i uzyskujemy bardzo różne odpowiedzi: nic, wszystko, chciałem/-am coś zmienić, postawić swój znak, coś rozwalić, sprowokować itd. artyści określają swoją twórczość zarówno jako pozytywną ingerencję w przestrzeń miejską, jak i jako formę komunikacji, a także na przykład jako sposób na zaznaczenie, uwy-puklenie konkretnych kwestii. oprócz malowania „dla siebie” (z pasji, dla przyjemności), większość twórców jest bardzo świadoma tego, że sztuka ulicy jako me-dium dociera do ogromnej liczby odbiorców. artyści często podkreślają, że tworzą dla ludzi, dla przypad-kowego przechodnia – ta świadomość jest bardzo silna i często sama w sobie stanowi dużą motywację do tworzenia.

Agata. opisując kontekst, określamy przede wszystkim powód, dla którego dana realizacja znalazła się w kon-kretnym miejscu. Powodem może być lokalna historia (czasem wyparta) albo społeczność, albo też – tak jak w przypadku rzeźby Pawła althamera Chłopiec z pieskiem na targówku – sam artysta. rozmawiałam


ostatnio z krzysztofem syruciem (Proembrionem), artystą, który wskazał i podkreślił, co jest dla niego ważne. Powiedział, że można postawić rzeźbę w ja-kimś opuszczonym miejscu albo namalować mural na jakiejś starej niezamieszkałej ulicy, ale jeśli nie ma tam ludzi, którzy odbiorą tę sztukę, to taka realizacja nie ma szans. według mnie przykładem takiej pracy jest Universal Grzegorza Drozda i alicji Łukasiak ze zmiany organizacji ruchu, zrealizowany na osiedlu Dudziarska. rewitalizacja czy zmiana powinna być przeprowadzona nie tylko w danym obiekcie, ale też w myśli, w głowach.

Ola. są też takie realizacje, jak na przykład obiekt archi-tektoniczny, które tworzą fenomen w danym miejscu i sprawiają, że zjeżdża tam połowa miasta albo nawet niemal cały świat. i miasto albo dzielnica stają się z tego powodu dumne.

Czy widzicie coraz więcej wolności w powstających realizacjach? Czy pojawia się więcej treści wywro-towych? Sztuka w przestrzeni publicznej w tym mieście jest rzeczywiście pewnego rodzaju agorą?Ola. nie do końca. wyłączając pierwsze szeroko dysku-

towane realizacje (Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich i Dotleniacz joanny rajkowskiej, potem na przy-kład Universal), rzadko obecnie pojawia się praca, która spektakularnie przesuwa granice, zmusza do zmierzenia się z przyzwyczajeniem, ale też trzeba przyznać, że powstaje mało prac w przestrzeni


publicznej. z drugiej strony wiele realizacji wywołuje dyskusje, a z każdej takiej dyskusji można wyciągnąć coś ciekawego. ile o różnych napięciach może nam powiedzieć zbanowanie muralu karola radziszew-skiego z powodu gołych torsów powstańców czy oburzenie na żołnierzy-marionetki z muralu blu?

Analizując wstępnie zawartość stworzonego przez nas katalogu kolekcji sztuki Warszawy, można zary-zykować wniosek, że sztuka w przestrzeni publicznej w nim dominuje, czyli jest najchętniej dotowana przez miasto. Z czego to wynika?Ola. nie znam konkretnych liczb, ale na pewno ten

rodzaj sztuki jest najbardziej widoczny. sztuka pu-bliczna pomaga w oswajaniu się z miastem, chociaż nadal pozostaje w sferze eksperymentu. Po tym, jak przetoczyła się w warszawie pierwsza wielka debata na temat sztuki w przestrzeni publicznej, zaczynamy jako mieszkańcy uczyć się swojego miasta i funkcjonować w nim na nieco innych zasadach; przede wszystkim uczymy się pojęcia przestrzeni wspólnej.

Agata. Funkcjonuje ogólne założenie, że sztuka w prze-strzeni publicznej przede wszystkim musi się po-dobać. w ubiegłym roku mieliśmy do czynienia z pawilonem olafura eliassona na krakowskim Przedmieściu, który wywołał mnóstwo kontrowersji. ludzie byli zbulwersowani, że takie coś, taki pająk powstał za publiczne pieniądze.


Ola. Pytano nas za pośrednictwem Puszki, za ile pienię-dzy ta praca została zrealizowana. Praca, która stoi i tak naprawdę nic nie wznosi – po co to w ogóle tam jest?! może rzeczywiście jest tak, że jesteśmy bardziej otwarci na mural czy mniejszą rzeźbę, natomiast nie jesteśmy gotowi na coś bardziej odważnego. na pewno potrzebujemy jeszcze oswoić się z tego typu realizacjami.

W przypadku pawilonu Eliassona okazało, że miesz-kańcy nie chcą tak spektakularnej sztuki, choć organizatorom mogła się wydawać wartościowa czy prestiżowa. Co sądzicie o modelu otwartych konkur-sów, który funkcjonuje w Warszawie? Myślicie, że potrzebujemy czegoś trochę innego?Ola. koncentracja środków i pewnych decyzji ze strony

miasta jest konieczna, jeśli chcemy tworzyć kolekcję sztuki publicznej. ważne w tym wszystkim są: odwaga, dobieranie oraz stałe posiłkowanie się wiedzą i opinią interdyscyplinarnego grona ekspertów, rozwijanie mecenatu. model ten powinien funkcjonować obok modelu partycypacyjnego, szczególnie ważnego w przypadku prac stricte lokalnych, tworzonych dla mieszkańców na przykład osiedla czy dzielnicy.

W jaki sposób mieszkańcy miasta mogą „używać” powstałą sztukę? Czy znacie przykłady aktywnych sposobów wykorzystania warszawskiej sztuki pu-blicznej, na przykład przez komentarz bezpośrednio


pod muralem, wejście w dialog poprzez remiks albo inne praktyki?Ola. stało się tak w przypadku postawionych latem in-

stalacji na brzegu wisły, między innymi ogromnego Leżaka czy Urządzenia do słuchania Wisły. Do leżaka ustawiały się kolejki młodszych i starszych, żeby so-bie pomachać nogami wysoko nad rzeką i popatrzeć w niebo. chętnych do słuchania odgłosów wisły przeplatanych z ruchem na moście średnicowym też nie brakowało [cykl instalacji zrealizowanych w ra-mach projektu Park rzeźby nad wisłą w 2011 roku]. Potem instalacje zostały zniszczone przez wandali. Podobnie działo się przecież z Dotleniaczem, z plat-formą ufo na placu na rozdrożu. Różowe Świecące Jelenie Hanny kokczyńskiej i luizy marklowskiej czy Krata moniki sosnowskiej też wzbudzały lub wzbu-dzają u wielu chęć fizycznego kontaktu, wdrapywa-nia się, dotykania ich. co do praktyk dopisywania, wchodzenia w dialog z samą pracą – to dzieje się cały czas, a pole ulicz-nej negocjacji jest bardzo szerokie. ile było małych napisów na muralu m-city na tyłach hotelu Victoria? Dziesiątki! choć może tego typu ingerencje nie są tak zauważalne jak, swego czasu, napis chłam nie sztuka wykonany przez Pawła k. na muralu Baranki Boże julii curyło na antresoli metra marymont; czy tak jak kiedyś masowe zamalowywanie słowa Antychryst lub przerabianie go na Chryst w słynnym szablonie Antychryst będzie Artyst Grupy Pinokio. w galerii pu-


blicznej przed metrem centrum widzimy mural Polska piłka z postacią policjanta z domalowanym penisem. czasami mieszkańcy dorzucają swoje „trzy grosze” do dzieł będących trwałym elementem tożsamości miasta. Przykładem mogą być tutaj akcje czasowe na pomnikach Mały Powstaniec jana mencwela czy Balony krzysztofa Golińskiego i moniki skierś.

Czy zauważyłyście zmianę w dynamice powstawania obiektów w przestrzeni publicznej? Pytam o to, po-nieważ od 2009 roku organizowany jest w Warszawie specjalny konkurs dedykowany tego typu realizacjom.Ola. rzeczywiście powstaje coraz więcej takich prac.Agata. a przynajmniej ten typ sztuki jest bardziej promo-

wany. Pytasz nas jako osoby, które się bardzo interesują tym tematem, więc nie wiem, czy dla przeciętnego mieszkańca warszawy to też jest bardziej widoczne. ale dla nas, obserwatorów, uczestników – na pewno tak.

Ola. Powstają obecnie duże realizacje – nie tylko murale, ale też projekty bardziej kosztochłonne, na przykład instalacje w przestrzeni publicznej. z jed-nej strony to dobrze, że jest taki konkurs, z drugiej strony dopiero teraz, po tych kilku latach możemy się przekonać, czy to, co jest dotowane, przynosi trwałą zmianę, oraz czy tworzy spójną kolekcję. to chyba dobry moment, żeby podjąć jakiś rodzaj ewaluacji społecznego odbioru sztuki, która powsta-je przecież dla każdego z nas. nie zrobimy tego inaczej jak przez rozmowę z odbiorcami.


Jak podchodzicie do problemu znajdowania kompro-misu między różnymi estetycznymi oczekiwaniami wobec sztuki? Jest przecież tak, że artyści mają swoje wyobrażenia, urzędnicy swoje, mieszkańcy miasta swoje, a mówimy o sztuce prezentowanej w miej-scach publicznych.Ola. jest wiele metod poszukiwania kompromisu pomię-

dzy oczekiwaniami tych grup. można organizować różnego rodzaju konkursy oceniane przez mieszkań-ców lub internautów. Poprzez plebiscyty, badania poznawać potrzeby i oczekiwania. zdarza się, że mimo najlepszego planowania na poziomie decyzji urzędniczych i spełnienia wszystkich wytycznych formalnych miejsce pozostanie puste i obce. tak jest w przypadku, często przywoływanej w tym kontekście, dzielnicy la Défense w Paryżu, gdzie sztuki publicznej jest sporo, ale jakoś nikt nie ma ochoty tam przeby-wać. z drugiej strony znamy działania dość arbitralne, których inicjatorami są wyłącznie artyści, a które mają trwały pozytywny wpływ na konkretną przestrzeń. tutaj dobrym przykładem może być instalacja D-tower w niepozornym holenderskim miasteczku Doetin-chem, czyli interaktywna wieża, które zmienia kolory w zależności od nastrojów mieszkańców.

Jakie macie wnioski na temat oddziaływania tej sztu-ki? Wspominałyście, że możecie czasem porozmawiać z mieszkańcami osiedli, w których powstaje sztuka publiczna.


Agata. Po wakacjach chcemy uruchomić na naszym por-talu nowy profil poświęcony społecznemu odbiorowi sztuki. już teraz udaje nam się nagrać podczas róż-nych wydarzeń opinie mieszkańców i przechodniów. i rzeczywiście, coś zaczyna się zmieniać w odbiorze sztuki publicznej. na razie zebrałyśmy opinie w więk-szości przypadkowe i o nie głównie nam chodziło. ludzie się wypowiadają, ale jednak ciągle trzeba ich do tego zachęcać.

Ola. innym problemem jest fakt, że wernisaże towa-rzyszące pojawieniu się nowych prac mają charakter branżowy. jeśli organizatorzy nie zadbają o ich promocję, to nadal będą pojawiać się na nich jedynie znajomi organizatorów i artystów. Podczas otwarcia projektu Quarter na skwerze na ul. chmielnej [projekt realizowany w ramach festiwalu street art Doping 2012], widziałam jak starsi ludzie – co jest sympto-matyczne – podchodzą i pytają: co tu się dzieje?, co to za wydarzenie?. czyli istnieje dość duża ciekawość. nie jestem jednak pewna, czy my jako organizatorzy wystarczająco skupiamy się na tym, żeby dotrzeć do większej i bardziej zróżnicowanej grupy odbiorców. w przypadku, gdy wydarzenia są bardzo lokalne i sku-pione na konkretnej społeczności, jak na przykład Park rzeźby na bródnie, to się dzieje samoistnie.

Agata. spotykamy też bardzo zaangażowane osoby. Podczas pracy nad Puszką spotkałyśmy przypadkowo dwoje starszych państwa, którzy interesują się street artem. zarazili się nim za pośrednictwem Puszki. to


są tacy zapaleńcy! wyobraź sobie, że widzimy ich na wszystkich wydarzeniach. Przychodzą, robią zdjęcia, rozmawiają, zaczepiają… byłam totalnie zaskoczona, że jest ktoś taki, w tak dojrzałym wieku, kto aktywnie uczestniczy w wydarzeniach związanych ze street artem – nie tylko patrzą, ale też mówią, co myślą.

Ola. z drugiej strony, jak zauważyłyśmy, opinie wśród różnych osób, z którymi rozmawiałyśmy, często spro-wadzają się do stwierdzenia: ale pomalowaliście nam osiedle na taki brzydki kolor!. i kiedy pytamy, co im się dokładnie nie podoba, zwykle ucinają rozmowę i ucie-kają, jakby nie potrafiły odnieść się do tego, co im się dokładnie w tej konkretnej realizacji nie podoba.

Tu pojawia się kolejna sprawa, czyli zaangażowanie mieszkańców w tworzenie miejskiej kolekcji sztu-ki. Czy w ogóle zdarza się, że akcje bądź realizacje sztuki w przestrzeni publicznej są wynikiem media-cji mieszkańców? Czy raczej pierwszy ruch wykonują zawsze artyści i instytucje? Ola. chyba wszystkie przypadki, które znam, to albo

inicjatywa artysty, który czasami jest zarazem mieszkańcem danej okolicy, albo inicjatywa instytucji lub organizacji pozarządowych. choć zdarzają się też przypadki, kiedy do jakiejś organizacji należą mieszkańcy, którzy wspólnie działają w interesującej ich kwestii, na przykład chęci upamiętnienia miejsca, postaci, podniesienia ważnych dla wspólnoty pro-blemów. impuls, pierwszy ruch są oczywiście ważne.


jednak równie istotna, a może nawet istotniejsza wydaje mi się dyskusja z mieszkańcami, włączenie się ich w pomysł. to trudne i zdarza się chyba u nas jeszcze zbyt rzadko.

Wróćmy na chwilę do lokalnego kontekstu miejsca. Lokalność jest kategorią bardzo ważną dla miasta. Jak wy podchodzicie do tego?Ola. trudno powiedzieć, bo warszawa to miasto, które

nigdy nie będzie ani do końca ładne, ani uporząd-kowane. Pytasz o związany ze sztuką podział na dzielnice. myślę, że nie ma tu miejsca na wyraźne podziały administracyjne. wszystko oczywiście zależy od intencji. musi być miejsce i dla prac, które odnoszą się do konkretnej dzielnicy czy społeczno-ści, i prac artystycznych, którą są po prostu… sztuką. w dzisiejszych czasach istnieje wyraźna tendencja, by przydzielać sztuce coraz więcej zadań. większość by chciała, żeby sztuka była ładna i przyjemna dla oka, więc ma upiększać miejsce; z drugiej strony ma mieć jakieś znaczenie, z trzeciej rewitalizować, z czwartej coś zmieniać, z piątej być zewnętrznym ambasado-rem miasta, instytucji kultury itd. z jeszcze innej strony firmy też chcą wychodzić do ludzi poprzez sztukę publiczną. Potrzeb, na które ma odpowiadać sztuka miejska, jest coraz więcej i dotowanie tylko tych działań, które mają oddziaływać na lokalną społeczności, nie jest do końca zasadne – nawet na poziomie dzielnic.


Agata. wydaje mi się, że miasto tak bardzo interesuje się obecnie lokalnym kontekstem sztuki publicznej, bo we wcześniejszych latach ten temat był zaniedba-ny i coraz więcej środowisk zwracało uwagę na ten problem. myślę, że to jest chwilowa tendencja, dla-tego nie bałabym się tego. ola ma jednak rację, że nie możemy się zatrzymać wyłącznie na tej kategorii. intencje artystów nie muszą się przecież do niej w ogóle odnosić.

Ola. niektórzy artyści tego po prostu nie czują. z drugiej strony świetne jest community art robione przez ludzi, którzy się na tym znają i są zapaleń-cami. w ramach tego ruchu powstają także różne obiekty w przestrzeni, ale zwykle nie mają pretensji artystycznych, przenosząc punkt ciężkości na fak-tyczną pracę z ludźmi.

Fundacja Puszka uruchomiła także portal Futuwawa.pl dokumentujący projekty sztuki publicznej, które z różnych względów nie zostały zrealizowane. Jakich propozycji jest w tym zbiorze najwięcej?Ola. jest tam sporo propozycji po prostu odważnych.

są też prace kontrowersyjne, co wcale nie znaczy, że zakładające wyraźną ingerencję w przestrzeń miasta. mamy na przykład projekt, który zmie-nia idealną symetrię Pałacu Prezydenckiego przez zainstalowanie dwóch snopów światła. to instalacja, która może być jedynie tymczasowa i która nie


będzie ingerowała w budynek Pałacu Prezydenc-kiego. jednak z powodu tabu, które istnieje, już teraz możemy powiedzieć, że ta świetlna insta-lacja nigdy nie zostanie zrealizowana. jest też wspomniany już Mały Powstaniec jana mencwela, przez chwilę zrealizowany jako instalacja czaso-wa, wokół którego rozgorzała potężna dyskusja dotycząca zagadnień związanych z szeroko poję-tym upamiętnianiem. mamy też mutacje i zanik Pałacu kultury i nauki. mamy projekty grające odbiciami, złudzeniami, nawiązujące do op-artu – znów, mało ingerujące w przestrzeń miejską. są to projekty nieskrępowane żadnymi ograni-czeniami i fizycznie, prawie zawsze, możliwe do realizacji. największą przeszkodą nie wydają się w ich przypadku środki, ale różnie rozumiane tabu. możemy tutaj wspomnieć jeszcze m.in. po-mnik Anioła Stróża Ursynowa Pawła kapelańskie-go, przedstawiający postać dozorcy i cwaniaka stanisława anioła z serialu Alternatywy 4, któ-rego władze ursynowa nie chcą, bo za bardzo przypomina jezusa ze Świebodzina (sic!).

Agata. brak nam poczucia humoru i dystansu do samych siebie.

Ola. to nie jest oczywiście bohater w klasycznym rozumieniu, a raczej bohater widziany w krzy-wym zwierciadle. brak nam jednak odwagi, aby go upamiętnić, mimo że ten pomnik powoduje uśmiech, jest popkulturowy i sentymentalny.


Agata. myślę też, że problemem jest to, iż nie jesteśmy gotowi na realizacje, które potrwają tylko chwilę. kiedy patrzę na realizowane aktualnie projekty, odno-szę wrażenie, że boimy się lub nie traktujemy do końca poważnie działań efemerycznych, które paradoksalnie mogą czasem zmienić więcej, bardziej aktywizować.

Czyli mamy takie przyzwyczajenie, że jeżeli artysta lub organizacja otrzymują dotację na realizacją ar-tystyczną, to musi powstać coś monumentalnego, na przykład pomnik z marmuru? Agata. to musi być coś dotykowego, coś, do czego będzie

można wrócić – a nie coś na chwilę. Żeby przeznaczyć publiczne pieniądze na sztukę w przestrzeni publicz-nej, realizacje nie mogą być ulotne.

Ola. nadal żyjemy w tym przekonaniu. ulotne mogą być balony puszczone w niebo, ale to zabawa, nie sztuka, więc dlaczego ma być dotowana przez miasto. takie głosy docierały do nas na przykład po zeszłorocznej akcji hiszpańskiej grupy luzinter-ruptus [Recycling Sunday – plac przy ul. andersa na jedną noc stał się „baśniową” hałdą śmieci, rozświe-tloną niezwykłym światłem].

Agata. osobiście uwielbiam tego typu projekty. szkoda, że tak rzadko mają okazję zaistnieć.

Ola. szkoda też, że nie zawsze powstaje dobra dokumen-tacja tego typu realizacji.



Aleksandra Litorowicz – kulturoznawczyni i animatorka kultury. zajmuje się kulturą miejską. współpracuje m.in. z instytutem badań Przestrzeni Publicznej. założycielka Fundacji Puszka oraz twórczyni strony internetowej Futuwawa.pl ujawniającej projekty artystyczne dla warszawy, które z różnych powodów nie zostały zrealizowane. jest autorką książki Subkultura hipsterów.

Agata Radzińska – kulturoznawczyni i animatorka kultury. koordyna-torka wielu projektów związanych z kulturą miasta, m.in. projektu alternatywnego przewodnika po warszawie Warsaw City Alive. założycielka, wraz z olą litorowicz, Fundacji Puszka, która prowadzi kilka projektów związanych ze street artem i sztuką w przestrzeni publicznej: Puszka.waw.pl, Futuwawa.pl i szablon Dżem.


rozmowa z michałem mioduszewskim,

w kontakcie, wŚrÓD luDzi

256

lokalnym aktywistą, gospodarzem

Domku herbacianego w Parku rzeźby na

warszawskim bródnie, współinicjatorem

banku obywatelskiego

Dzielnica Targówek ma swój lokalny koloryt, charak-ter? Jak ci się tu mieszka?

jest duże rozwarstwienie społeczne i postępująca izo-lacja. barwne życie nocne toczy się od jednego sklepu nocnego do drugiego. znajdziesz go zresztą na każdym rogu. młodzi ludzie, niekorzystający z rozry-wek, jakie zapewnia centrum warszawy, spędzają czas na ulicach, ławkach, pod blokami. starsi patrzą na to z niesmakiem, zamykają okna. Pojawiają się nowe grodzone osiedla, co jeszcze bardziej pogłębia izola-cję. tak naprawdę ta dzielnica niczym się nie wyróżnia spośród innych. czasem trafiają się takie kwiatki jak dawniej, to znaczy potrafią przyjść romowie, którzy spacerując pomiędzy blokami, przygrywają na harmo-nii. zrzuca im się wkładane w ziemniaka pięć złotych, żeby nie uciekło (śmiech). ludzie są tacy jak w cen-trum, tacy jak w innych częściach miasta. niektórzy z nich jeżdżą po kulturę do Śródmieścia, ale nie wszystkich na to stać; mentalnie i finansowo.

Swego rodzaju bonusem stał się dla Targówka Park Rzeźby na Bródnie [Bródno – osiedle mieszkaniowe dzielnicy Targówek]. Jest to zresztą świetny przykład udanej współpracy pomiędzy władzami dzielnicy, artystą Pawłem Althamerem a warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Rzeczywiście przebiegała ona tak gładko?

wiesz, tak gładko to wszystko wygląda w informa-cjach prasowych (śmiech). owszem, wydział kultury

2 5 7

urzędu Dzielnicy targówek ma określoną wizję swojej działalności, ma poczucie pewnej misji do spełnienia. burmistrz, pan krzysztof mikołajewski, stara się o tę kulturę dbać, ale całej masie urzęd-ników, burmistrzów innych wydziałów Park rzeźby jest bardzo nie w smak. właściwie to tylko jeden burmistrz jest przychylny wobec kultury, Parku, wo-bec działań społeczno-artystycznych, więc wyobraź sobie, że pomiędzy nim a pozostałymi urzędnikami cały czas jest jedno wielkie tarcie. na targówku Fabrycznym, bardzo zaniedbanym fragmencie miasta, gdzie podobno lepiej się nie zapuszczać (śmiech), w tym roku dzięki zaangażowa-niu biura kultury i poprowadzonym konsultacjom społecznym, w których wziąłem udział, udało się zaaranżować miejsce spotkań dla mieszkańców1. oni sami się tego domagali. uczestniczyli w tym przedsię-wzięciu od początku do końca, stworzyli to miejsce. nad kanałkiem mieliśmy plażę i kino plenerowe, ale jeden z burmistrzów wydał decyzję administracyjną natychmiastowej rozbiórki tego obiektu, bo to jest według niego zaśmiecanie przestrzeni. wiem, że zarówno biuro kultury urzędu miasta, jak i wydział kultury urzędu Dzielnicy posiadają środki finansowe

1 Odzyskiwanie -> Targówek Fabryczny, www.odzyskiwaniemiasta.pl – projekt artystyczno-społeczny dla mieszkańców targówka,

który odbył się w maju 2012 roku. jego celem było nadanie no-wych znaczeń pojęciu odzyskiwania przestrzeni publicznej – nie tylko w wymiarze społecznym, ale i architektonicznym oraz historycznym. Projekt został w całości oparty na konsultacjach społecznych przeprowadzonych w dzielnicy targówek.

2 5 8 w k o n t a k c i e , w Ś r Ó D l u D z i

na odsłonę tu w Parku nowej rzeźby. są jak najbardziej przychylni tej idei. niestety, ktoś się bardzo sprzeciwia, torpeduje to po prostu. nastąpił moment, w którym Park rzeźby – jeśli nie zbiorą się ludzie, którym na tym Parku zależy – podupadnie. Domek herbaciany przestanie funkcjonować, a rzeźby zostaną zaniedba-ne, bo brakuje chętnych do opieki nad nimi.

No właśnie, Park Rzeźby – 25-hektarowa enklawa zie-leni, rzeźba-ogród, fragment Raju, jak chciał Altha-mer, otoczona barykadą blokowisk. A w tym Parku − pośród prac artystów takich jak Monika Sosnowska czy Olafur Eliasson – Domek herbaciany, którego już trzeci sezon jesteś gospodarzem. Na czym polega twoja rola?

na oswajaniu Parku rzeźby. na oswajaniu sztuki współczesnej w przestrzeni publicznej, na mówie-niu ludziom, czym ta sztuka jest, bo tak naprawdę większość nie zdaje sobie sprawy, że są to obiekty artystyczne. ludzie mówią: to jest budka, to jest blaszak, sześcian. niewielu użyłoby określenia rzeźba lub instalacja. Pomimo tego reakcje na samą bryłę Domku są naprawdę fantastyczne.

Domek herbaciany to rzeźba w formie sześcianu, do której można wejść po schodkach. Lśniący obiekt odbijający w swojej gładkiej stalowej powierzchni zieleń i promienie słońca. Forma posadowiona tylko na jednej krawędzi. Teraz prezentuje się bardzo

2 5 9 m i c H a Ł m i o D u s z e w s k i

atrakcyjnie, był jednak czas kiedy Domek stał opustoszały i traktowany jak toaleta.

tak, to prawda, jednak nie traktowałbym tego jako przejaw wandalizmu, a raczej niezrozumienia funkcji samego obiektu. Domek herbaciany został w Park sztucz-nie wszczepiony, nie miał żadnego uzasadnienia. ludzie nie mieli pojęcia, że to dzieło sztuki, które ma służyć wspólnemu przeżywaniu chwili, zwłaszcza że został opuszczony przez urzędników i kuratorów. Dlaczego tak się stało? Dla eksperymentu? Przecież wiadomo, że jeśli pozostawimy coś samopas, to zaraz znajdzie się ktoś, kto się tym ,,zaopiekuje”. nie tylko w Polsce takie rzeczy się dzieją. ta sytuacja ujawniła również palący problem braku toalety w Parku bródnowskim. tu w trawie jest tabliczka z tytułem i nazwiskiem autora: Untitled (Tilted Teahouse with the Coffeemachine) czyli Bez tytułu (przewrócony domek herbaciany z ekspre-sem do kawy), rirkrit tiravanija, 2009. artysta zapropo-nował dzieło w nieco innej formule niż ta, jaką Domek prezentuje obecnie. Pierwotnie nie miał zamykanych drzwi i ruchomej ściany. był czarny w środku i rzeczy-wiście – po pewnym czasie − zaczął wyglądać jak zwy-kła budka. stał się tablicą do mazania i wychodkiem. nowa odsłona Domku herbacianego to rezultat moich obserwacji. często podbiegały gromadki dzieci, zachwy-cone niezwykłością tego obiektu, koniecznie chciały zajrzeć do środka. rodzice krzyczeli: Nie wchodź tam, bo jest brudno. Tam jest be!. ale sami też byli zainteresowa-ni, obserwowali przyrodę odbijającą się w ścianach tego


sześcianu i fotografowali się na jego tle. ta rzeźba, choć niezrozumiała, była dla nich w jakiś sposób pociągająca. w końcu sprzedano ją gdzieś do niemiec. nie wiadomo było, czy pojawi się replika. ważyły się jej losy. Dosłownie. Dlatego wspólnie z Pawłem althamerem postanowiliśmy zaprojekto-wać nowy Domek herbaciany, oczywiście za zgodą tiravaniji. Fundusze otrzymaliśmy z programu europejska stolica kultury 2016. wiesz, prezentacja nowego Domku to miała być jednorazowa akcja, coś w rodzaju happeningu. ale entuzjazm mieszkańców był na tyle duży, że postanowiłem to kontynuować.

Dzięki twojemu zaangażowaniu to nie jest już tylko statyczna rzeźba, instalacja przeznaczona do kon-templowania, ale miejsc spotkań, konfrontacji, roz-mów, wspólnego spędzania czasu…

chyba się udało. mieliśmy już uniwersytet mu-zyczny dla maluchów stworzony w porozumieniu z Fundacją ave, serię wydarzeń dla seniorów, milena jaworowska szyła książkę z dzieciakami, każdy mógł uszyć własną stronę, robiliśmy znaki drogo-we. w każdy weekend od początku czerwca aż do września na terenie wokół sześcianu tiravaniji coś się działo. o, na przykład janek Giełda, student akademii sztuk Pięknych, uczył rzeźby. odbył się tu nawet spektakl teatralny i koncert jazzowy między drzewami. wspólnie czytaliśmy poezję.


ale też nie chcieliśmy, żeby to wyglądało jakoś strasznie wzniośle, nie chcieliśmy ludzi speszyć. kiedyś przyjechała pani z decoupagem2 i tak ośmioro seniorów, mama z dwójką maluchów i nastolatka oklejali wspólnie te pudełka. a więc bardzo spon-tanicznie nastąpiło zintegrowanie różnych pokoleń, o czym teraz wiele się mówi. nie byłoby tego, gdy-by Domek nie ożył. inną sprawą jest to, że zajęcia u nas są bezpłatne, co dla wielu rodzin jest decydu-jącym kryterium. zapisanie trójki dzieci na zajęcia pozaszkolne to przecież ogromny wydatek w budże-cie rodziny. tu natomiast każdy może przyjść – taki jest mój zamysł. nie ma barier finansowych, świa-topoglądowych czy ze względu na wiek. siadasz na leżaku, ja parzę herbatę lub, jak wolisz, kawę, która staje się pretekstem, aby tu przysiąść, porozmawiać, poznać historię Parku, dowiedzieć się czegoś o rzeź-bach, poznać sąsiadów.

Bardzo podoba mi się pomysł: ciastko za rysunek.w ten sposób powstało 2,5 tysiąca prac, licząc po ryzach papieru, które zużyliśmy. są tutaj w Domku wszystkie. czekały na ostatni weekend tego sezonu, czyli pierwszy weekend września, żeby je wywiesić na sznurkach niczym pranie między konarami. Głów-nie dzieci rysują, ale super jest to, że coraz częściej

2 Decoupage − technika ozdabiania przedmiotów polegająca na przykleja-niu na odpowiednio spreparowaną powierzchnię: drewno, metal, ceramika, szkło, wzoru wyciętego z papieru lub z papierowej serwetki.


zaczynają przejawiać taką chęć i dorośli. i wtedy się okazuje, że człowiek mający trzydzieści parę, czter-dzieści lat rysuje jak jego siedmioletnie dziecko, co też jest przykre, bo pokazuje braki w edukacji plastycznej. jest obawa, jest wstyd. Pojawia się wymówka: To ja wolę zapłacić. zdarzają się różne kwoty za to ciastko czy kawę, bo nie prowadzimy cennika. jego brak często wprawia w zakłopotanie naszych gości, ale doceniają ideę. niektórzy dają złotówkę, inni dychę, a niektórzy nawet dwadzieścia złotych za średniej jakości kawę. co jest dla mnie ważne? chciałem dać ludziom możliwość podjęcia samodzielnej decyzji, dla wielu to bardzo trudne, dać możliwość zatrzyma-nia się na chwilę. Odzyskałem wiarę w ludzi i w ten kraj. Nie sądziłem, że takie rzeczy są możliwe – wypowiedź tego człowieka zwaliła mnie z nóg. nie wiedziałem, jak zareagować – zwłaszcza że padła w takim momen-cie, kiedy sobie myślałem, że rzucam wszystko, bo nie ma sensu, żebym siedział tu za darmo. Powiedziałem tylko dziękuję. nie było ani jednego oburzonego głosu na to nasze miejsce spotkań.

Wymiana obejmowała również inne produkty. Razem z Agatą Życzkowską zainicjowaliście Bank Obywatel-ski, w ramach którego mieszkańcy mogli wymieniać pomiędzy sobą ustalone umiejętności czy drobne przysługi. Rozumiem, że w ten sposób chcieliście zintegrować ze sobą sąsiadów. Jak ten pomysł został przyjęty przez nich samych?


rzeczywiście, powstało coś takiego jak wymiana usług sąsiedzkich. tego typu aktywności potrzebują jednak czasu, aby się zadziały, mogły naturalnie rozwijać, osiąść w świadomości ludzi. w naszym przypadku stało się to w trzecim miesiącu aktualnej, trzeciej edy-cji funkcjonowania herbaciarni. Podam przykład. Pan krzysztof zapoznał się tu któregoś dnia z panem an-drzejem, emerytem, któremu szwankował windows, przez co nie mógł korzystać z komputera. od słowa do słowa okazało się, że pan krzysztof to informatyk. zaprosił nowego kolegę do domu i wspólnie ten kom-puter naprawili. ale ci ludzie nie zaczęliby ze sobą roz-mawiać, gdyby nie usiedli przy jednym stoliku, przy herbacie. Potem wydarzyło się jeszcze kilka takich spotkań. to są przykłady jednostkowe, ale bardzo zna-czące. w ludziach jest dużo lęku, niepewności, a idea „banku czasu” czy wymiany usług sąsiedzkich opiera się na wzajemnym zaufaniu i życzliwości. oswajanie ludzi ze sobą nawzajem to proces długotrwały, wy-maga wiele cierpliwości. urzędnicy powinni sobie to uzmysłowić, jeśli chcą naprawdę zrozumieć specyfikę prowadzenia tego typu miejsc. na podobnej zasadzie zadziałał nasz bank wymiany książki. zaproponowa-łem koledze, żeby nie wyrzucał tych, których już nie potrzebuje, ale przyniósł je do mnie. Położymy je tu obok rzeźby, a że są całkiem fajne te książki, może ktoś je weźmie. nie prowadzimy żadnego rejestru. nie musisz zostawiać niczego w zamian, ale ludzie czują, że to nie jest fair, więc za tydzień przynoszą


pięć nowych egzemplarzy. ale wracając do tego, o czym wspomniałaś – tak jest, Polacy sobie nie ufają. to jeden z pierwszych wniosków sformułowanych na wczorajszej [tj. 19–20 września], debacie Rzeczpo-spolita Lokalna 2020. Sejm społeczników, bojowników i ekspertów, zorganizowanej przez centrum wspiera-nia aktywności lokalnej.

Czy z sąsiadami z bloku ucinasz sobie pogawędki na temat tego, co się wokół Domku dzieje: wydarzeń, akcji, starań przez ciebie podejmowanych? Dostajesz od nich jakiekolwiek informacje zwrotne? Czy ta miniaturowa herbaciarnia, która przemieniała się już w camera obscura, wychodek i galerię sztuki, prowo-kuje interakcje pomiędzy mieszkańcami?

w tym sezonie justyna ambroziak, bibliotekarka zresztą, zaproponowała dyskusyjny klub książki. czegoś takiego brakowało. teraz klub przeniósł się do naszej osiedlowej biblioteki. to janek mencwel zaproponował przekształcenie rzeźby tiravaniji w camera obscura, no i robiliśmy Domkiem zdjęcia. janek wymyślił również Skarb Targówka. najpierw zbiliśmy z sosnowych desek skrzynię, taką z wie-kiem zamykanym, wiesz jaką.

Taką jak w bajkach o piratach?taką jak w bajkach o piratach. i przez cały sierpień gromadziliśmy przedmioty, które przynosili do nas mieszkańcy. Pojawiło się żelazko, wielki zegar na


ścianę, wyciskarka do czosnku, zestaw map i opisów targówka. zadanie polegało na tym, aby przynieść rzecz według siebie cenną i opracować do niej graficzną wskazówkę, coś w rodzaju legendy, po to żeby ten, kto odkopie skrzynię, powiedzmy, za pięćdziesiąt lat, mógł się zorientować, co to wszyst-ko jest i z jakiego powodu zostało zakopane przez okolicznych mieszkańców. któregoś dnia przyszedł taki duży facet w skórze, ze swoją córeczką, karki się o nich mówi, i pyta, co robimy. janek opowiedział mu o pomyśle, a on na to: Wow, ale fajnie. Kasiu, chcesz coś wrzucić do skrzyni?. Tatusiu, zrobię rysunek. napisała na nim: Nie fszystko się świeci co złoto. To ja wrzucę mojego rolexa – powiedział ojciec. janek pyta: Pan uważa, że to dobra decyzja?. Nie wszystko złoto, co się świeci! – słyszę. no i faktycznie, to nie był oryginalny rolex, ale błyszczał jak zrobiony ze złota. Potem zakopaliśmy skrzynię tu, na terenie Parku rzeźby, chociaż nie mieliśmy oficjalnego pozwolenia, bo nikt nam go nie chciał wydać. to było niesamo-wite doświadczenie zbliżające ludzi. sam skarb nie ma przecież żadnej materialnej wartości. znalazło się poza tym grono osób, które sztukę współczesną zaczęło postrzegać w całkiem nowy dla siebie sposób. to, że kula z krat moniki sosnow-skiej, to nie jest druciak, tylko instalacja inspirowana kratami w oknach. wyjaśniam ludziom, jak artystka obserwowała sposób kratowania okien w blokach. od parteru aż po trzecie piętro. ale każdy z lo-


katorów kratuje je w sposób dla siebie specyficzny. Dlatego przybierają rozmaite wzory, jedne kraty są jak choinka, inne okrągłe albo rozchodzą się pro-mieniście. kiedy rozmawiamy i tłumaczę ludziom, że to nie jest drut ósemka, tylko przełożenie tego, co artystka zaobserwowała, spacerując ulicami, oni zaczynają dostrzegać tę inspirację i że ta rzeźba ma swój powód, zaczynają mówić: To jest fajne, to ja już wiem, o co chodzi.

W tym miejscu nasuwa się pytanie: co dalej? Jakie masz plany? Czy udało ci się nawiązać stałą współpra-cę z władzami?

to mnie właśnie martwi. brak porozumienia co do kolejnej edycji naszych działań. nie ma czegoś takie-go jak deklaracja którejś ze stron, mojej czy władz, chociaż ja chciałbym w dalszym ciągu tworzyć to miejsce. sporym problemem jest to, że Domek nie jest zasilany w energię elektryczną. nie ma prądu, o który się staram od samego początku. nawet od-była się sesja rady Dzielnicy w tej sprawie, czy ma być dotacja i sfinansowanie przeciągnięcia tych 80 metrów kabla. radni opowiedzieli się przeciwko. to znaczy ci radni z koalicji rządzącej, czyli Platforma obywatelska, i spółdzielnia mieszkaniowa, a co mnie zdziwiło − opozycja była „za”. Powodem odmowy była plotka i alternatywa w postaci kamer w innym parku na targówku. jeden z radnych, któremu zależało na monitoringu, rozpuścił pogłoskę o tym,


że tu u nas pewnie będzie grill i piwo i że zrobi się z tego buda, jakich wiele. to jest celowe zasiewanie niepokoju. Notabene żaden monitoring nie został zamontowany. są ludzie wspierający tego rodzaju działania; dyrek-torzy, prezesi, burmistrzowie, wiceburmistrzowie, tak jak w naszym przypadku były burmistrz dzielnicy, pan krzysztof bugla, i jego następca, pan krzysztof miko-łajewski, ale jak wniosek przechodzi na inny wydział, to od razu robi się problem. od któregoś z urzędni-ków usłyszałem: Z góry mi się to nie podoba, ale niech pan mówi, o co mu chodzi. no więc od początku jesteś na straconej pozycji. Dwadzieścia kilka tysięcy złotych, które dostali-śmy od urzędu Dzielnicy jako dotację, wystarczyło na kilka weekendów mocnego programu. resztę realizowaliśmy dzięki wsparciu mieszkańców plus dodatkowe małe wsparcie w wysokości 2000 złotych brutto z urzędu Dzielnicy na sierpień. ale wspo-mnianą dotację dostałem dopiero w tym sezonie, w 2012 roku. wcześniejsze edycje były robione prak-tycznie charytatywnie, bo dostaliśmy 5000 w 2011 roku czy 3000 złotych w 2010 roku. to oczywiście kwoty brutto, w które czasem wliczone było też moje skromne honorarium. korzystaliśmy z tego, co kto nam przyniósł od siebie. i z niebywałej pomocy marcina leszczyńskiego, który współtworzy to miejsce, oraz Pawła althamera. coraz częściej jestem namawiany do założenia fundacji, ale jaki jest


Michał Mioduszewski – uczeń i współpracownik Pawła althamera. twórca wielu projektów animacyjnych dla mieszkańców tar-gówka, m.in. warsztatów artystycznych Autoportret Targówka oraz Kino klatka – cyklu pokazów filmowych organizowanych na klatce schodowej bloku przy ul. krasnobrodzkiej 13.

sens zakładania instytucji, wypisywania stert wnio-sków i ciągłego dokumentowania, kiedy ja wolałbym zaangażować się w działanie. realizować swoje zamierzenia. tym się zająć.

rozmawiała emilia nędzi


Dojrzewanie miasta-

-kolekcjonera

mikołaj iwański

270

Podatnik czy urzędnik, który łoży na sztukę, chce wiedzieć, na co wydaje pieniądze. Dlatego pyta – „co to jest sztuka?”. Słysząc – „malarstwo, rzeźba, poezja, teatr etc.”, poprzesta-je, usatysfakcjonowany. Chce on lokować kapitał w pewny interes, najlepiej w arcydzieła, wznosząc gorliwie gmach sztuki, który ze sztuką nie ma wiele wspólnego1.

rynek sztuki jest strukturą niejednorodną – to właściwie złożony układ konfiguracji, często zupełnie nieprzysta-walnych. Poddaje się jednak pewnym porządkującym formalizacjom, gdyż występujące na nim zjawiska są porównywalne, mimo że fizyczni kolekcjonerzy miewają różne motywacje i oczekiwania wobec sztuki. jeśli potraktujemy miasto jako kolekcjonera, otwo-rzy się przed nami pole ciekawych odniesień z zakresu ekonomii. jak wiadomo, na rynku sztuki podaż znacznie przewyższa popyt. w takich warunkach miasto często przyjmuje pozycję rynkowego monopsonu lub oligop-sonu (odwrotność monopolu i odpowiednio oligopolu), występując jako jedyny lub jeden z kilku nabywców przy nieproporcjonalnie dużej podaży. Podobny układ rynkowy obserwować można m.in. przy kontraktowaniu dostaw do dużych sieci handlowych. zastanawiając się nad obecnością sztuki w mieście, łatwo zauważyć, że wiele spośród realizacji powstaje z myślą o konkretnym miejscu – nie mogłyby więc być przedmiotem transakcji w konwencjonalnym obie-

1 kazimierz Piotrowski, Pozytywny nihilizm Andrzeja Partuma, „maga-zyn sztuki” 1995, nr 5.

2 7 1

gu sztuki. władze miasta, oprócz tego, że przyjmują pozycję podmiotu finansującego działania artystyczne (tu istnieje wprawdzie pewien bufor w postaci innych podmiotów), mają też kluczowe kompetencje w zakresie wydawania decyzji dotyczących zgody na wykorzystanie konkretnych przestrzeni. oczywiście, modele rynkowe nie mogą być traktowane jako uniwersalna matryca dla wszelkich relacji tego typu, ale odniesienie do nich pokazuje, jak wysoce pożądanymi wartościami są przej-rzystość procedur oraz szeroka społeczna partycypacja w kształtowaniu procesów decyzyjnych. rozwijając nieco chropowatą analogię miasta jako kolekcjonera, warto przyjrzeć się także intencjom urzęd-ników, którzy podejmują decyzje kluczowe dla projektów miejskich. Przytoczony jako motto cytat z tekstu kazi-mierza Piotrowskiego pozwala usytuować ten problem we właściwym kontekście.

Pozorna neutralność sztukiw 2010 roku brałem udział w panelu poświęconym re-witalizacji poznańskiego chwaliszewa2. wywiązała się wówczas interesująca dyskusja dotycząca tego, jak sztuka wpisuje się w procesy przemian przestrzeni miejskiej. wspólnie z rafałem jakubowiczem wskazywaliśmy na przykłady atrakcyjnie zlokalizowanych, lecz zdegrado-wanych przestrzeni, które były udostępniane artystom w trakcie realizacji prac inwestycyjnych przez komercyjne

2 konferencja Alternatywne know-how, Poznań, kwiecień 2011.

2 7 2 D o j r z e w a n i e m i a s t a - k o l e k c j o n e r a

podmioty. co ciekawe, niemal za każdym razem pozyski-wano na ten cel środki publiczne. to nie powinno dziwić, ponieważ obecność sztu-ki w mieście jest często traktowana jako miernik aktywności władz. w krótkim kodeksie, spisanym przez stanisława krastowicza3 po spotkaniu, wskazany został dość oczywisty fakt: nie można rozpatrywać działań artystycznych w mieście w oderwaniu od szerszego kontekstu relacji społecznych i ekonomicz-nych. sztuka jest tylko pozornie neutralna – kiedy odpowiada formalnym wyobrażeniom decydentów, staje się istotnym narzędziem procesów, które często miewają negatywny charakter. weźmy jako przykład gentryfikację – proces na-kierowany przede wszystkim na nieruchomości; jako jej „analog” potraktować możemy działania artystów realizowane w miejscach o skomplikowanej sytuacji społecznej, często bowiem wpisują się one w tę samą logikę. metodą wyjścia z impasu politycznego uwikła-nia mogłoby być skupienie na pracy z ludźmi i unika-nie tworzenia materialnych błyskotek – przyjęcie takiej postawy oddaliłoby niebezpieczeństwo mimowolnego wsparcia tendencji gentryfikacyjnych. warto skądinąd pamiętać, że chaos panujący w polityce przestrzennej miast, skuteczny lobbing deweloperów oraz nagroma-dzenie konfliktów związanych ze sprawami lokatorski-mi stawiają artystów ubiegających się o samorządowe

3 stanisław krastowicz, Artysto! Nie gentryfikuj!, http://www.rozbrat.org/kultura/przestrzen/2075-artysto-nie-gentryfikuj

2 7 3 m i k o Ł a j i w a ń s k i

granty w trudnej sytuacji wymagającej wiele wyczucia i samoświadomości4. wielu decydentów przejawia natomiast czysto kolek-cjonerską pasję do posiadania obiektów artystycznych, dlatego skłonni są traktować materialne efekty projektów jako znaki własnej publicznej aktywności. Praca z ludź-mi wymaga zaś znacznie więcej czasu, a często także zdecydowanie większego zaangażowania samego artysty. Doskonałym przykładem mogą być projekty realizowane od wielu lat przez Pawła althamera, zwłaszcza upamięt-nienie postaci Gumy5. warto tu jednak wspomnieć także o micie aktywizmu – działa on często na niekorzyść ar-tystów i popycha ich do współpracy na skomplikowanych warunkach, co ostatecznie odbija się negatywnie na oce-nie ich dzieł. kwestia pozornej neutralności działań artystycznych jest chyba najbardziej drażliwym tematem dla twórców realizujących projekty w przestrzeni polskich miast. sta-nisław krastowicz radził trzeźwo artystom realizującym projekty finansowane przez samorządy: Nigdy nie ustępuj władzy, zwłaszcza kiedy płaci ci za to, co robisz6.

4 Por. rafał jakubowicz, mikołaj iwański, KontenerART 2010. Rewitali-zacja czy gentryfikacja poznańskiego Chwaliszewa?, http://www.rozbrat.org/publicystyka/analizy/1407-kontenerart-2010-rewitalizacja-czy-gentryfikacja-poznanskiego-chwaliszewa

5 chodzi o pomnik Pana Gumy, znanego wszystkim mieszkańcom war-szawskiej Pragi pijaczka, wystającego codziennie pod sklepem na rogu ul. stalowej i czynszowej. w tym miejscu została ustawiona rzeźba Pana Gumy.

6 Por. stanisław krastowicz, Artysto! Nie gentryfikuj!, dz. cyt.


Festiwalizacjarealizacja większości projektów artystycznych w prze-strzeni miejskiej możliwa jest dzięki finansowaniu pu-blicznemu, zwłaszcza z budżetów samorządów. jeszcze na początku minionej dekady sposób podejmowania decyzji w konkursach na tzw. zadania zlecone w obsza-rze kultury w polskich miastach pozostawiał wiele do życzenia. Procedury były niejasne, kryteria zupełnie nie-przystające do specyfiki ewentualnych projektów, a klu-czem do otrzymania środków były bezpośrednie kontak-ty z urzędnikami. w ciągu ostatnich lat nastąpiły pewne zmiany – samorządy (w różnym zakresie) podjęły wysiłek uporządkowania tych procedur. mimo to wciąż brakuje kluczowego instrumentu prawnego, który umożliwiłby zawieranie wieloletnich umów na finansowanie kolejnych edycji projektów. jest to oczywiście formalnie możliwe, lecz wymaga dużego zaangażowania ludzi wydających decyzje i zajmujących się administracją; w efekcie to, co powinno być naturalną formą organizującą współpracę, dla większości starających się o dofinansowanie pozostaje nieosiągalne. obecne rozwiązanie – ewidentnie doraźne i wymagające corocznego ubiegania się o granty – jest skądinąd bardzo komfortowe dla strony samorządowej. Poza wymiarem czysto finansowym – niepodejmowa-niem długotrwałych zobowiązań budżetowych – daje bowiem możliwość sprawnego dyscyplinowania benefi-cjentów. w przypadku zaistnienia kontrowersji podczas bieżącej edycji projektu można spodziewać się utrudnień przy pozyskiwaniu środków na kolejną.


osobny problem stanowi narastające zjawisko festiwali-zacji7 – od pewnego czasu środki uruchamiane są tylko wówczas, gdy da się je powiązać z celami wizerunko-wymi i promocyjnymi. trudno zresztą mówić o kolekcji miejskiej w oderwaniu od tego kontekstu, gdyż w du-żym stopniu to właśnie on pozwala zarysować mapę relacji między artystami a urzędnikami. w polskich warunkach zdecydowanie łatwiej jest pozyskać publicz-ne pieniądze na duże przedsięwzięcia przynoszące efekt wizerunkowy, skrupulatnie przeliczany na liczbę publi-kacji, znacznie trudniej zaś na pracę niepozostawiającą widocznych rezultatów materialnych. warto zauważyć, iż polityka promocyjna samorządów jest niepokojąco silnie sprzężona z promocją samych polityków – mamy tu do czynienia z wręcz podręcznikową sytuacją kon-fliktu interesów. w ostatnich latach można było dostrzec powstanie swoistego rynku imprez festiwalowych, które migrują między dużymi miastami w zależności od zaoferowanych im warunków współpracy. organizowane są więc duże, kosztowne imprezy, funkcjonujące w kolejnych miejscach bez powiązania z lokalnym kontekstem i bez budowania trwałych relacji z publicznością, a następnie po kilku-kil-kunastu festiwalowych dniach znikają równie szybko, jak się pojawiły. wbrew pozorom mają one istotny wpływ na mniejsze projekty – z jednej strony giganci drenują prze-znaczone na kulturę miękkie części budżetów, z drugiej

7 Por. mikołaj iwański, Festiwal wszystkich festiwali. Uwagi o utowarowieniu kultury, http://www.obieg.pl/teksty/25835


zaś umożliwiają realizację mniejszych inicjatyw powiąza-nych z dużymi eventami. stwierdzenie, że decyzje o wsparciu krytycznych i odważnych projektów budzą obawy wśród decydentów, trąci banałem. jednak – jak pokazuje klęska ostatnich etapów niezrealizowanego Minaretu joanny rajkowskiej w Poznaniu – istnieje spory zasób instrumentów praw-nych mogących zatrzymać również inicjatywy nieoparte na finansowaniu samorządowym. kryzysowa sytuacja, w jakiej znalazły się budżety du-żych miast, nie sprzyja dalszemu porządkowaniu relacji z zewnętrznymi instytucjami – istotna część ich aktyw-ności jest bowiem uzależniona od tego, czy uzyskają dofinansowanie. kryzys uwidacznia też obawę przed koniecznym w długiej perspektywie wzmacnianiem instytucji kultury podległych samorządowi, akcentując przy tym rolę podmiotów zewnętrznych. mimo wpro-wadzonych w ostatnim czasie zmian prawnych, sposób zarządzania tymi instytucjami oraz jakość sprawowania nadzoru właścicielskiego przez samorząd pozostawiają jeszcze sporo do życzenia. różnica między przejrzysto-ścią konkursów ogłaszanych przez instytucje podległe samorządowi oraz ministerstwu kultury jest bardzo wyraźna. w przypadku tych drugich wyniki konkursów znacznie rzadziej stają się przedmiotem kontrowersji. jeśli weźmiemy przy tym pod uwagę, jak skromne są procedury partycypacji obywatelskiej przy procesach decyzyjnych, będziemy mogli wyobrazić sobie warunki, w jakich działa kulturalny trzeci sektor.


Nieusuwalna więźkolejna drażliwa kwestia dotyczy respektowania praw autorskich. Prace pozostające w przestrzeni publicznej miast – mimo formalnej ochrony prawnej określającej niezbywalne prawa twórcy – wciąż są obiektem sporów. by przedstawić podstawowe problemy związane z tym zagadnieniem, przytoczę dwa konkretne przykłady, któ-re doskonale je ilustrują: konflikt wokół wykorzystania wizerunku krasnoludka przez miasto wrocław oraz spór o otoczenie warszawskiej palmy. motyw krasnoludka, nawiązujący do historii Poma-rańczowej alternatywy, był w ciągu ostatniej dekady intensywnie wykorzystywany w miejskim marketingu. w naturalny sposób doprowadziło to do sporu z wal-demarem Fydrychem, który od wielu lat podejmuje starania na rzecz zachowania dorobku ruchu w możliwie niezmanipulowanej formie. Po publikacji kanonicznej już pozycji Żywoty mężów pomarańczowych w 2001 roku, Fydrych z niepokojem obserwował, jak zmieniało się graficzne przedstawienie krasnala, chętnie wykorzysty-wane przez władze miejskie; z czasem doszło bowiem do istotnej zmiany rysunku tej postaci. Pod koniec 2011 roku legendarny major zdecydował się wstąpić na drogę sądową i oskarżył urząd miasta wrocławia o naruszenie praw autorskich, wzywając do zaprzestania procederu. Faktycznie: miejski krasnoludek, mimo że ewidentnie nawiązywał do legendarnej figury, nosił podobną cza-peczkę i rysowany był podobną kreską, znacząco różnił się od oryginału.


Pozew skierowany przez waldemara Fydrycha wydaje się ciekawy, dotyczy bowiem sytuacji nietypowej: spór toczy się nie wokół materialnego obiektu, lecz znaku, który jest symbolem antysystemowego ruchu happener-skiego. Podejrzewam, że ostatecznie wyrok sądu będzie korzystny dla mentora Pomarańczowej alternatywy, ale zakres wykorzystania praw do reprodukcji dzieł sztuki wciąż stanowi pole żywego konfliktu, gdyż artyści wizu-alni – mimo formalnej możliwości ochrony praw niema-terialnych – nie wypracowali praktyki rzeczywistej ich ochrony, w przeciwieństwie do na przykład muzyków czy filmowców. Prawo autorskie, respektując więź artysty z efektem pracy twórczej, przyznaje mu niezbywalne prawa do decydowania o sposobie przyszłego wykorzystania dzieła. mimo że artyści rzadko powołują się na ten zapis, sytu-acje sporne budzą wiele emocji, co doskonale ilustruje wieloletni konflikt joanny rajkowskiej z władzami war-szawy o stojącą w sercu stolicy od 2002 roku jej pracę za-tytułowaną Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich, popularnie nazywaną po prostu Palmą. w czasie euro 2012 nastąpiła kolejna odsłona tego konfliktu – artystka sprzeciwiła się ustawieniu obok swojej pracy obiektu reklamującego mistrzostwa piłkarskie. reakcją na jej żądania usunięcia gadżetu reklamowego była fala niezrozumienia ze strony opinii publicznej. warto zauważyć, że w tamtym okresie nie została podpisana nowa umowa określająca możliwo-ści wykorzystania obiektu do celów promocyjnych (stara umowa wygasła w 2011 roku), a trwające wiele miesięcy


rozmowy o przejęciu palmy przez miasto zakończyły się niepowodzeniem. te i podobne konflikty wybuchające wokół kwestii praw autorskich są chyba najlepszym wskaźnikiem jakości zarządzania finansowaniem kultury, stanowią też dosko-nałą ilustrację stosunku decydentów do artystów.

Miasto kolekcjoner? jeśli cofniemy się pamięcią do początków minionej deka-dy, trudno będzie zaprzeczyć, że środki przeznaczone na kulturę – w tym także na projekty z zakresu sztuk wizualnych – wydawane są dziś zdecydowanie lepiej niż to bywało dawniej. nawet jeśli działania samorządów wciąż cechuje indolencja, organizacje trzeciego sektora zdołały zainicjować zmiany, które znacząco przyczyniły się do poprawy sytuacji. artyści są wspierani przez coraz liczniejsze niezależne fundacje i stowarzyszenia posiada-jące merytoryczne zaplecze oraz doświadczenie w pro-wadzeniu projektów. brak wyrazistego pomysłu na prezentację sztuk wi-zualnych w przestrzeni miejskiej z jednej strony skazuje decydentów na pewną doraźność, z drugiej natomiast pozostawia inicjatywę po stronie lepiej przygotowanych i świadomych swojej siły partnerów społecznych; trudno pominąć też rolę, jaką w promocji projektów odgrywają miejskie media. zasadnicza zmiana jakościowa jest jednak wciąż przed nami. ewolucja postaw, polegająca na przejściu od postrzegania realizacji artystycznych w kategoriach


estetyzujących gadżetów miejskich do uznania ich za autonomiczne formy wypowiedzi, zdolne inicjować pro-cesy społeczne, potrwa jeszcze wiele lat. za pozytywny można uznać fakt, że ruch na tej drodze jest jednokierun-kowy – bezkarny powrót do przepracowanych form nie będzie już możliwy. obawiam się jednak, że miasta – jako podmioty dysponujące publicznymi funduszami – nadal chętnie wykorzystywać będą pozycję monopsonów, wciąż częściej starając się reprezentować fantazmatycznego podatnika niż dawać narzędzia do współdecydowania realnym wspólnotom mieszkańców. tymczasem, raz jeszcze przywołując metaforę miasta jako kolekcjonera, warto odróżnić kolekcjonera, który kieruje się chęcią posiadania przedmiotów, od pasjonata świadomie szukającego w sztuce narzędzia do powiedze-nia prawdy o samym sobie.

Mikołaj Iwański – ekonomista, absolwent filozofii na uniwersytecie im. adama mickiewicza w Poznaniu, doktorat na poznańskim uniwersy-tecie ekonomicznym pisał na temat polskiego rynku sztuki współcze-snej. współpracuje m.in. z „magazynem sztuki” oraz obieg.pl.


Paweł chojecki

kolekcja Dotowanej

sztuki Publicznej warszawy

nie istnieje (na razie)

282

jaki jest status prawny obiektów sztuki, które powstają dzięki wsparciu finansowemu m.st. warszawy? czy jako mieszkańcy miasta, w którym działa najwięcej organizacji pozarządowych w Polsce, a tym samym gdzie powstaje najwięcej publicznych dóbr kultury, mamy możliwość z nich korzystania? Do kogo należy kolekcja publiczna m.st. warszawy? czy miasto prowadzi klarowną politykę w kwestii praw autorskich? jak z zawiłym zagadnieniem praw autorskich radzą sobie organizacje pozarządowe?

Niezbędny początek, czyli o prawach autorskichnie ma wątpliwości, że każdy, kto zetknął się z dzie-dziną kultury i sztuki, spotkał się również z zagadnie-niem praw autorskich. okazuje się jednak, że wiedza uczestników świata kultury na ten temat jest często niepełna. ten niedostatek uniemożliwia lub utrudnia podejmowanie w pełni świadomych decyzji zarówno przez twórców dzieł, jak i przez podmioty zamawia-jące dzieła lub pośredniczące w tym procesie. Dlatego w niniejszym opracowaniu będę chciał przede wszyst-kim uporządkować wiedzę na temat zagadnień prawa autorskiego, a najlepszym narzędziem do tego będzie skonstruowanie czegoś na kształt miniprzewodnika dla uczestników kultury po definicjach funkcjonujących w prawie autorskim. na początek trzeba sobie zadać pytanie: czym są pra-wa autorskie i do kogo należą oraz co właściwie chronią?Prawa autorskie chronią każdy oryginalny przejaw dzia-łalności kreatywnej, czyli, jak nazywa to ustawa o prawie

2 8 3

autorskim i prawach pokrewnych – utwór. niezależnie od tego, jak określać będziemy przejaw działalności twórczej, czy będzie to utwór, praca, działanie arty-styczne, dzieło czy wytwór kultury – będzie on podle-gać ochronie, jeżeli jego rezultat: jest oryginalny, czyli składają się nań nowe, niepowtarzalne, wymyślone przez twórcę elementy (ochrona nie obejmuje pracy powielają-cej wcześniejsze wytwory), jest kreatywny, czyli musi być to nieskrępowany wytwór ludzkiego intelektu; ochro-na prawno-autorska przysługuje niezależnie od oceny jakości pracy (prawo autorskie chroni zarówno dzieła wybitne, jak i utwory słabe).

chroniony jest tylko wytwór. Prawo autorskie nie chroni idei ani pomysłów. Pomysł na rzeźbę nie jest chroniony prawem, ale wykonana rzeźba – już tak. Przykładowo, nie jest chroniona idea zagospodarowania skweru, która pojawiła się w głowie architekta, ale na-rysowany plan konkretnego zagospodarowania podlega ochronie.

Prawo autorskie chroni każdy utwór od momentu jego powstania, czyli na przykład plan zagospodarowania skweru od momentu jego narysowania. Fakt powstania utworu nie musi być wcześniej rejestrowany czy zgłaszany w żadnym urzędzie. Po powstaniu utworu prawo autor-skie zwykle przysługuje twórcy. kim jest twórca według definicji prawa autorskiego? jest to człowiek (lub kilkoro ludzi), który faktycznie jest autorem utworu. co ważne,

2 8 4 k o l e k c j a n i e i s t n i e j e

twórcą nie może być organizacja – fundacja, stowarzy-szenia lub spółka. i najważniejsze: twórca, artysta może przekazać swoje prawa autorskie komuś innemu – może to zrobić odpłatnie lub nieodpłatnie. jednak twórca może przenieść na inną osobę jedynie tzw. autorskie prawa ma-jątkowe, nie może przenieść autorskich praw osobistych, które są niezbywalne. tę kolejną kategorię praw autorskich również należa-łoby zdefiniować. ujmując rzecz ogólnie, autorskie prawa majątkowe to prawa do używania pracy i udostępniania jej, czyli jej publikowania, powielania, wynajmowania lub sprzedaży. z przeniesieniem praw autorskich związane są dwa kluczowe zagadnienia, o których, jak uczy doświad-czenie, bardzo często się zapomina.

Krótka przechadzka po polach eksploatacjiPo pierwsze, dla skutecznego przeniesienia praw au-torskich potrzebna jest umowa na piśmie. umowę taką musi podpisać zarówno autor, jak i podmiot nabywający prawa. Po drugie, umowa musi wskazywać, jakich do-kładnie praw dotyczy. innymi słowy, dokument powinien wymieniać tzw. pola eksploatacji dzieła, na przykład: możliwość wystawiania pracy w muzeum, jej fotografo-wanie i umieszczenie zdjęć w katalogu czy przestrzeni internetu oraz najem pracy. jeżeli w umowie o przenie-sienie praw autorskich nie został wymieniony konkretny sposób użycia utworu (pole eksploatacji), nabywającemu prawa nie wolno użyć utworu w ten sposób. Prawo do takiego użycia pozostaje przy twórcy, który może to

2 8 5 P a w e Ł c H o j e c k i

prawo przenieść na inną osobę. i tak, pojedynczy twórca może na jedną osobę przenieść prawo do prezentowania rzeźby na wystawach, a innej osobie udzielić prawa do jej powielania i sprzedaży. kolejnym ważnym aspektem przenoszenia praw autorskich do dzieła są zasady przeniesienia prawa wła-sności samego dzieła. uwaga! w polskim prawie czym innym jest przeniesienie własności rzeczy – egzemplarza pracy artystycznej (jako obiektu materialnego), a czym innym jest przeniesienie autorskich praw majątkowych. zawierając umowę o przeniesienie praw, należy wska-zać również konkretne pola eksploatacji. w przypadku, gdy rzeźbiarz sprzeda stworzoną przez siebie rzeźbę (obiekt materialny), nie uprawnia to jej nabywcy do fotografowania tej rzeźby i umieszczania zdjęć w kata-logach i przestrzeni internetu ani wynajmu rzeźby. inny przykład: zakupując książkę w księgarni, czyli nabywając własność nośnika materialnego, nie nabywamy prawa autorskiego do utworu w postaci tekstu książki. te pra-wa zachowuje autor, a w praktyce: wydawca, który nabył je od autora. możemy więc czytać książkę, podkreślać w niej wybrane fragmenty, a także odsprzedać nabyty egzemplarz, ale nie możemy na przykład skanować za-kupionej książki, nie możemy też bez zgody wydawcy sprzedać tłumaczenia jej treści. innym sposobem uzyskania prawa do korzystania z pracy artystycznej, obok nabywania praw autorskich, jest uzyskanie zgody autora na użycie jego pracy – czyli licencja. licencja zwykle nie wymaga formy pisemnej,


więc jeśli bez zachowania formalności otrzymujemy utwór do wykorzystania, zwykle mamy do czynienia właśnie z licencją. wówczas prawa majątkowe zostają w ręku au-tora, a on sam udziela licencji na korzystanie z nich. takiej licencji autor może udzielić wielu osobom.

kiedy już wiemy, czym są prawa autorskie i jak je nabywać, możemy przejść do naszego zasadniczego tematu, czyli prawnego statusu warszawskiej kolekcji wytworów kultury.

Działalność kulturalna WarszawyDo obowiązków miasta stołecznego warszawy, jak każ-dego miasta w Polsce, należy wypełnianie zbiorowych potrzeb wspólnoty mieszkańców w zakresie kultury. miasto może spełniać potrzeby kulturalne mieszkańców samodzielnie, zlecając wykonanie określonego zadania swoim pracownikom lub podpisując samodzielnie umowę z zewnętrznym wykonawcą, na przykład projektantem pomnika. miasto może także tworzyć samorządowe in-stytucje kultury, takie jak teatr syrena, lub – to ostatnia możliwość – powierzać wykonanie zadań z zakresu kultu-ry organizacjom pozarządowym.

w niniejszym artykule interesował mnie będzie tyl-ko ostatni z wymienionych sposobów realizacji zadań kulturalnych, ponieważ z moich obserwacji wynika, że warszawski ratusz właśnie na tym polu najchętniej współpracuje z organizacjami pozarządowymi.


Powierzenie wykonania zadania z zakresu kultury lub sztuki organizacji pozarządowej odbywa się na podstawie przepisów ustawy z dnia 24 kwietnia 2003 roku o dzia-łalności pożytku publicznego i o wolontariacie. organ władzy publicznej, powierzając wykonanie takiego zada-nia, ma obowiązek zawrzeć z organizacją pozarządową umowę, której wzór stanowi załącznik do rozporządze-nia ministra Pracy i Polityki społecznej z dnia 15 grudnia 2010 roku (w sprawie wzoru oferty i ramowego wzoru umowy dotyczących realizacji zadania publicznego oraz wzoru sprawozdania z wykonania tego zadania). ten do-kument właściwie nie odnosi się do zagadnień własności lub praw zakupionych do dzieł stworzonych przy okazji realizacji zadania publicznego. jedynie paragraf 18 wzoru umowy zawiera zobowiązanie zleceniobiorcy (czyli tu: organizacji pozarządowej) do niezbywania rzeczy zaku-pionych na rzecz zleceniobiorcy za środki pochodzące z dotacji przez pięć lat, licząc od dnia dokonania zakupu. z tego postanowienia umownego wynikają dość istotne konsekwencje. Postanowienie to sugeruje, że organizacja pozarządowa, realizując zadanie z zakresu kultury przy wsparciu miasta, może, ale nie musi, nabywać dzieła na swoją rzecz (nabywać własność prac). Postanowienie to (ani żadne inne) nie mówi nic o nabywaniu innych praw (np. praw autorskich) do prac tworzonych przez podwy-konawców organizacji pozarządowych, ani nie nakazuje, aby organizacje przenosiły na miasto prawo własności i inne prawa do prac tworzonych w ramach zlecanych zadań. Dodatkowo, biorąc pod uwagę fakt, że nie ma też


(a przynajmniej nie są mi znane) przepisów, które regulo-wałyby lub nakazywałyby miastu uregulować status prac stworzonych w ramach zlecenia zadania kulturalnego or-ganizacji pozarządowej, status prac artystycznych (czyli własność egzemplarzy prac, przysługiwanie praw autor-skich do prac) stworzonych w ramach realizacji zadań kulturalnych przez organizacje pozarządowe regulują zasady ogólne opisane na początku tego tekstu. jeżeli więc miasto, zlecając organizacji pozarządo-wej wykonanie jakiegoś zadania kulturalnego, posłuży się wspomnianym wzorem umowy, oznacza to, że nie nabywa ono ani prawa własności, ani praw autorskich do stworzonych w ramach tego zadania prac. to, kto będzie właścicielem pracy i uprawnionym do praw autorskich, zależało będzie od treści umów, które organizacja po-zarządowa zawrze ze swoimi podwykonawcami. osobą prawną, która nabywa te uprawnienia, jest organizacja pozarządowa lub artysta, autor pracy. wedle mojej wiedzy m.st. warszawa stosuje oma-wiany wzór umowy bez modyfikacji – nie dołącza tutaj żadnych bardziej szczegółowych postanowień. ten fakt prowadzi nas do najważniejszego wniosku: kolekcja sztuki publicznej Warszawy nie istnieje. Prace arty-styczne powstałe za pieniądze miasta pozostają obecnie własnością artystów, którzy je stworzyli, albo organizacji pozarządowych, które zleciły ich stworzenie. jedynie od dobrej woli i uszanowania przez organizację bądź artystę faktu, że praca powstała ze środków publicznych, zależy, czy dane dzieło będzie udostępnione ogółowi. należy


pamiętać, że w trakcie realizacji zadania publicznego praca musi być dostępna mieszkańcom. Dlatego mówimy tutaj o możliwości wielokrotnego udostępniania dzieł już po realizacji zleconego przez miasto zadania. skoro dobra kultury stworzone przy wykorzystaniu dotacji publicznej w najlepszym wypadku stają się wła-snością organizacji pozarządowej, m.st. warszawa nie ma podstaw prawnych do korzystania z nich. chcąc uzyskać takie prawo, miasto musiałoby zawrzeć z organizacją kultury dodatkową umowę dotyczącą m.in. przeniesienia praw własności pracy i/lub praw autorskich. konsekwen-cją nieposiadania przez miasto prawa do korzystania z tych prac jest pozbawienie tego prawa również miesz-kańców. Powstaje pytanie: czy tak być powinno?

„Re-use” publicznych dóbr kulturywzór umowy zawarty w cytowanym rozporządzeniu obejmuje tylko konieczne postanowienia, jakie każda umowa z organizacją pozarządową musi zawierać, ale w mojej ocenie nie wyklucza uzupełnienia dokumen-tu o dodatkowe, bardziej szczegółowe postanowienia. miasto mogłoby wymagać od organizacji na przykład nabywania praw autorskich od artystów oraz uzyskiwania od nich niezbędnych licencji. co więcej, do postanowie-nia o zakazie zbywania pracy nabytej przez organizację można również dodać zapis o możliwości ponownego wykorzystania przez miasto danego dzieła we wskaza-nym okresie pięciu lat. takie rozwiązanie umożliwiłoby powtórne publiczne użycie stworzonych prac, rodzaj


ponownego wykorzystania, re-use1 dóbr kultury stworzo-nych przy wsparciu publicznych środków.

Paweł Chojecki (ur. 1983) – prawnik, adwokat. absolwent wydziału Prawa i administracji uniwersytetu warszawskiego. specjalizuje się w prawie własności intelektualnej i rozwiązywaniu sporów.

1 Re-use – termin tłumaczony w polskim prawie jako „ponowne wykorzy-stanie informacji publicznej”. termin związany jest z podpisaną w 2011 roku przez sejm ustawą o dostępie do informacji publicznej oraz dyrektywą unijną ws. ponownego wykorzystania informacji sektora publicznego, której założeniem jest ułatwienie obywatelom i podmio-tom gospodarczym wykorzystywania informacji generowanych przez organy publiczne, do ich własnych celów (np. w celach komercyjnych). Por. http://www.panoptykon.org/wiadomosc/zasady-ponowneg-o-wykorzystywania-informacji-z-sektora-publicznego-nareszcie-uchwalone-gorz?utm_source=twitterfeed&utm_medium=twitter


miasto uPoDmioto-

wionerozmowa z ewą rewers,

292

filozofem i teoretykiem

kultury

Jaki jest rodowód kolekcji miejskich? Patrząc na mapę „organizmów miejskich”, w których takie kolekcje istnieją, można dojść do wniosku, że ich kolebką jest kultura anglosaska.

nie ma jednego rodowodu, podobnie jak nie ma jednego rodzaju kolekcji miejskich. wydaje się jednak, że ważne są trzy warunki wyjściowe: wysoki poziom urbanizacji regionu (państwa), możliwość prowadze-nia przez miasto względnie autonomicznej polityki oraz pewien poziom zamożności społeczeństwa.

Przez kilka lat istniał w Polsce program rozwoju regionalnych kolekcji sztuki współczesnej pod nazwą Znaki Czasu. Kilka miast w Polsce – Toruń, Poznań, Wrocław, Częstochowa – może się pochwalić mniej-szym lub większym zbiorem sztuki, który funkcjo-nuje pod szyldem regionalnej Zachęty. Administra-cyjnie te kolekcje przyporządkowane są samorządom i określane zazwyczaj jako kolekcje społeczne. Dlaczego kolekcjonerem mogą być w Polsce raczej wielkie byty terytorialne, a nie miasta?

jeśli Parag khanna1 nie myli się, obwieszczając, że Skończyła się epoka narodów. Rozpoczęła się epoka nowej urbanizacji, a wiele zjawisk w skali globalnej na to wskazuje, również w Polsce powinniśmy przejść

1 amerykański intelektualista hinduskiego pochodzenia. Doktor stosunków międzynarodowych na londyńskiej school of economic i podróżnik. jeden z najbardziej wpływowych analityków współczesnej sytuacji geopolitycznej. Publikuje m.in. w „new york times”, „time”,

„Financial times” i „wall street journal”.

2 9 3

wielokierunkową „rewolucję miejską”. im większe i bo-gatsze miasta, tym bardziej spektakularne efekty tej „rewolucji” – przykładem intensywność zdarzeń ini-cjowanych w warszawie. efektem tej nowej „rewolucji” może być „upodmiotowienie miast”, co jest zarazem przywilejem, jak i zobowiązaniem ich obywateli do nowych form działania. ten proces mógłby polegać na przyznaniu miastom prawa do prowadzenia własnej polityki – na przykład zawierania sojuszy w kon-kretnych sprawach niezależnych od polityki państw narodowych. tworzenie autorskich miejskich kolekcji mieściłoby się w tym obszarze.

Czy rzeczywiście potrzebujemy w Polsce kolekcji miejskich? Może obecny model, w którym instytucje regionalne tworzą przestrzeń, dla odbioru sztu-ki jest wystarczający? W dni otwarte mieszkańcy Warszawy odwiedzają gremialnie Zachętę Narodową Galerię Sztuki czy Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, nie wiedząc, w przypadku tej ostatniej instytucji, że niektóre oglądane przez nich prace zostały zakupione ze środków miasta. Co właściwie zmienia w mieszkańcach świadomość, że oglądają sztukę, którą sfinansowało dla nich miasto?

trudno powiedzieć. niestety, nie prowadzi się badań na ten temat. określenie kolekcje miejskie zarezerwo-wałabym raczej dla kolekcji sztuki stworzonej dla da-nego miasta niż finansowanej przez konkretne miasto. sztukę taką nazywam sztuką miasta. jest ona nieroze-

2 9 4 m i a s t o u P o D m i o t o w i o n e

rwalnie połączona z konkretnymi przestrzeniami miej-skimi i multimedialna (muzyka, literatura, fotografia, instalacje miejskie, performance itd.), sponsorowana przez miasta lub innych donatorów. odróżniłabym takie kolekcje miejskie od kolekcji sztuki – najczęściej współczesnej – finansowanej z budżetu miasta oraz tzw. muzeów historii poszczególnych miast. kolekcje miejskie, inaczej mówiąc, zmierzałyby do dokumento-wania danego miasta jako kolektywnego, multimedial-nego dzieła sztuki.

Wprowadźmy więc jeszcze jedno robocze pojęcie: publiczna kolekcja sztuki. Czy w przypadku sztuki miasta w ogóle możemy mówić o kolekcji?

Publiczna kolekcja sztuki obciążona będzie tymi samy-mi wątpliwościami i sporami, jakie towarzyszą pojęciu sztuka publiczna czy projekt publiczny. wiąże się to pośrednio z niestabilnością przestrzeni publicznej.

W przypadku kolekcji miejskich w Anglii czy Australii ekspozycja prac pochodzących z tych zbiorów często odbywa się w przestrzeniach budynków użyteczno-ści publicznej, na przykład w posterunkach policji, urzędach czy bibliotekach. Sztuka uczestniczy tutaj w czymś w rodzaju zamkniętego obiegu spraw miej-skich – poprawia nastrój, łagodzi obyczaje, nobilituje. Z kolei kilkanaście lat temu do urzędów Warszawy wypożyczane były prace z Muzeum Narodowego. Jak właściwie wyglądają te relacje między władzą,

2 9 5 e w a r e w e r s

użytecznością publiczną i mieszkańcami? To ciekawa i cenna idea, ale co właściwie może z niej wyniknąć?

instytut kulturoznawstwa uniwersytetu im. adama mickiewicza w Poznaniu, w którym pracuję, dzięki uprzejmości muzeum oraz artystów pożyczających nam swoje prace, pełni funkcję takiej nietypowej gale-rii. w moim pokoju wiszą płócienne „odciski” czte-rech miast sporządzone przez Piotra c. kowalskiego. w zakładzie kultury miasta powinny być obecne ma-terialnie dowody ich życia – w tym wypadku jest to ze-brany i utrwalony na płótnach pył z ich ulic. ostrożna byłabym w promowaniu sztuki pełniącej w przestrzeni instytucji miejskich funkcję będącą przedłużeniem estetyki obrazu nad kanapą w mieszczańskim salonie.

Kategoria lokalności jest od kilku lat poddawana krytyce. Dostrzega się w niej groźbę fetyszyzacji pewnego abstraktu wspólnoty, na której prze-prowadzany jest eksperyment z udziałem sztuki. Jednym z założeń tego typu projektów jest wywo-łanie konkretnej zmiany. Ten problem opisuje m.in. Miwon Kwon2.

lokalność w sztuce współczesnej to raczej temat niż jej cecha. miwon kwon opisuje proces odrywania

2 amerykańska badaczka sztuki w przestrzeni publicznej. w swojej pracy badawczej wykorzystuje wiedzę z kilku dyscyplin: architektury, sztuki współczesnej, urbanistyki i nauk społecznych. jedna z twórczyń i redaktorek naczelnych serii „Document”, rocznika poświęconego kulturze i sztuce. autorka One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, jednej z najważniejszych publikacji na temat historii sztuki site-specific i roli artysty w sztuce współczesnej.


się sztuki od miejsca i wiązania z performatywnymi wspólnotami miejskimi. to proces zarówno spo-łeczny, jak i artystyczny. Prowadzi raczej do ekspe-rymentowania efemerycznych wspólnot miejskich ze sztuką niż do eksperymentowania artystów ze wspólnotami lokalnymi.

W dzisiejszych warunkach funkcjonowania sztuki mamy do czynienia z globalnym zasięgiem oddzia-ływania form i konwencji. Czy kolekcja miejska może być przestrzenią dla współtworzenia nowych tendencji? Czy ten potencjał miałby wynikać tylko z lokalnego kontekstu czy może z czegoś więcej?

z punktu widzenia nauk społecznych globalność i lokalność przenikają się tak, że trudno o nich mówić rozłącznie. sztuka miasta to najbardziej oczywisty i spektakularny teren tego wzajemnego zasilania się dwóch perspektyw. Przykładem takiego przenikania może być projekt Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich joanny rajkowskiej.

Czy kolekcja miejska może mieć wartość swoistego dokumentu życia konkretnego miasta?

tak właśnie sądzę, lecz nie tylko – powinna być także nieustannym komentarzem do tego, co w tym mieście uznane zostanie za warte debaty, oraz projekcją ma-rzeń jego mieszkańców.


2 9 7 e w a r e w e r s

prof. dr hab. Ewa Rewers – filozof i teoretyk kultury, kierownik zakładu kultury miasta w instytucie kulturoznawstwa uniwersytetu im. adama mickiewicza w Poznaniu. autorka wielu książek na temat kultury miejskiej oraz zagadnień związanych z teorią nowocze-sności i ponowoczesności w języku i kulturze, m.in. Społeczna świadomość językowo-artystyczna (wydawnictwo naukowe uam, Poznań 1991), Język i przestrzeń w poststrukturalistycznej filozofii kultury (wydawnictwo naukowe uam, Poznań 1996), Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta (universitas, kraków 2005), Sztuka – kapitał kulturowy polskich miast, e. rewers, a. skoprzyńska (red.) (wydawnictwo naukowe uam, Poznań 2010), Miasto w sztuce – sztuka miasta, e. rewers (red.) (universitas, kraków 2010).


Projekt Puszka, WarszawaPortal jest najbardziej aktualnym źródłem wiedzy na temat sztuki realizowanej w przestrzeni publicznej warszawy. Prezentowany zbiór sztuki zawiera szeroki zbiór prac, od rzeźb parkowych z lat. 60./70. po spontaniczną działalność artystyczną twórców street artu. Portal składa się również z części edukacyjnej, gdzie można znaleźć wywiady z polskimi i zagranicznymi artystami, którzy działali lub działają w przestrzeni warszawy.

www.puszka.waw.pl

Filmoteka Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa

to projekt cyfryzacji oraz udostęp-niania wybitnych filmów tworzonych przez artystów polskich z pola sztuk wizualnych w xx wieku i na początku xxi wieku. Filmoteka to również projekt badawczy i edukacyjny poświęcony medialnemu wymiarowi sztuki polskiej.

www.artmuseum.pl/filmoteka/

Otwarta Zachęta, WarszawaPortal zachęty narodowej Galerii sztuki prezentuje kolekcję sztuki za-chęty w ramach otwartych zasobów. jest to również platforma edukacyj-na dla nauczycieli i osób chcących poszerzyć swoją wiedzę na temat sztuki. na stronie portalu znajdują się obszerne materiały edukacyjne, dokumentacje wystaw i wernisaży oraz wybrane teksty z katalogów i gazet towarzyszących wystawom oraz filmy. Otwarta Zachęta to także długofalowy projekt otwarcia Galerii narodowej na wszystkich poziomach jej funkcjonowania – zarówno szero-kiego dostępu do zasobów wiedzy, jak i m.in. wprowadzenia udogodnień dla osób niepełnosprawnych w ramach struktury architektonicznej budynku.

www.otwartazacheta.pl

Sztuka24h, Kraków Platforma edukacyjna bunkra sztuki,

skierowana do nauczycieli, edukato-rów, animatorów kultury i rodziców. zawiera materiały dotyczące sztuki, które zostały uporządkowane według konkretnych haseł (np. tolerancja, feminizm, malarstwo, portret). Portal udostępnia sztukę na licencji creative commons (https://cre-ativecommons.pl/), co pozwala na swobodne jej pobieranie, przerabianie i opracowywanie na własny użytek.

www.sztuka24h.edu.pl

wolna sztuka

w Polsce

299

lista inicjatyw organizacji pozarządowych i instytucji sztuki, które postanowiły wykorzystać przestrzeń internetu jako narzędzie wiedzy na temat sztuki w Polsce.

Kolekcja miasta Limerick, Irlandiazbiór zawiera prace 456 artystów irlandzkich. Początek kolekcji sięga 1936 roku, kiedy społeczność miasta limerick podjęła decyzję o rozpoczę-ciu budowania kolekcji dzieł sztuki. miejscem prezentacji kolekcji, za-wierającej w większości dzieła sztuki współczesnej, jest wydzielona część biblioteki publicznej.

http://gallery.limerick.ie/ Collection/

Kolekcja miasta Southhampton, Wielka Brytania

zbiór zawiera 3500 obiektów sztuki pochodzących z różnych epok – od czasów renesansu do dziś.

http://www.southampton.gov.uk/ s-leisure/artsheritage/ sotonartgallery/search/

Kolekcja miasta Chicago, usa zbiór zawiera 700 prac z różnych

gatunków sztuki. wszystkie dzieła miały swoją pierwszą prezentację we wnętrzach różnych instytucji publicznych, m.in. w bibliotekach, na posterunkach policji i w urzędach.

http://www.cityofchicago.org/city/en/depts/dca/provdrs/ public_art_program/svcs/ open_studio_program.html

Kolekcja miasta Grand Junction w Kolorado, USA

kolekcja jest finansowana z programu 1% na Sztukę. zawiera w większości obiekty sztuki w przestrzeni publicz-nej, które powstawały od 1997 roku.

http://www.gjarts.org/ city-art-collection/slideshow/

Kolekcja miasta Los Angeles, usazbiór zawiera 1500 obiektów, które pochodzą z darów, zakupów i wypo-życzeń dokonanych przez miasto. kolekcja składa się zarówno z obiek-tów sztuki wizualnej, jak i z mebli oraz ceramiki. na stronie kolekcji można obejrzeć również dokumenta-cję murali i innych działań artystycz-nych w przestrzeni l.a.

http://www.culturela.org/ publicart/citycollection.html

Kolekcja miasta Edmonton, Kanadazbiór zawiera obiekty, które urząd miasta edmonton pozyskiwał przez wiele lat. Prace tu prezentowane to dary od mieszkańców i artystów bądź realizacje powstałe w ramach miejskich programów wspierających działalność artystyczną.

http://www.edmontonpublicart.ca/#!/grid/

Kolekcja miasta Kitchener, Kanada zbiór zawiera dzieła sztuki

wykonane w różnych techni-

kolekcje Publiczne

na Świecie

lista zawiera wybrane kolekcje sztuki miast europejskich, północnoamerykańskich i australijskich. kolekcje te są administrowane w większości przez lokalne komisje sztuki, złożone z ekspertów, działaczy kulturalnych i mieszkańców danego miasta.

300

3 0 1

kach i stylach. Prace są prezen-towane w przestrzeni miasta.

http://www.kitchener.ca/en/ livinginkitchener/ Public_Art_Collection.asp

Kolekcja miasta Gold Coast, Australia http://www.theartscentregc.com.

au/gallery/our-collection/ gold-coast-collection

Kolekcja miasta Ottawa, Kanadazbiór zawiera ok. 1800 prac lokalnych artystów wizualnych, które są udostęp-niane szerszej publiczności we wnę-trzach instytucji publicznych ottawy.

http://ottawa.ca/en/rec_culture/arts/public/fine_art/artists/ index.html

Kolekcja miasta Toronto, Kanadaistnieje już od 150 lat i zawiera blisko 2500 prac. oprócz obiektów sztuki w przestrzeni publicznej, kolekcja zawiera także część historyczną poświę-coną cennym eksponatom archeolo-gicznym.

http://www.toronto.ca/culture/ public_art/index.htm

Kolekcja miasta Yellowknife, Kanada http://www.yellowknife.ca/

Residents/City_Art_Collection.html

Kolekcja miasta Sydney, Australiazbiór zawiera obiekty sztuki w prze-strzeni publicznej.

http://www.cityofsydney.nsw.gov.au/cityart/gallery.aspx

niniejsze kalendarium historii sztuki w przestrzeni publicznej miasta warszawa powstało w 2011 roku jako część projektu Nowe Miejsce (Trybuna), wspólnego przedsięwzięcia muzeum sztuki nowoczesnej w warszawie i biura kultury m.st. warszawy. tekst, który miał być sukcesywnie uzupełniany i rozbudowywany w miarę trwania projektu, pozwala na prześledzenie podstawowych zdarzeń składających się na historię sztuki publicznej w warszawie. Projekt został zawieszony w 2012 roku ze względów finansowych. została strona http://2011.projektnowemiejsce.pl, z której pochodzą poniższe opisy.

sztuka Publiczna

w warszawie

302

kalendarium

1968 odbywa się pierwsza edycja biennale rzeźby w metalu. wydarzenie ma miejsce na woli, zrealizowano ok. 60 kompozycji przestrzennych, głównie wzdłuż ul. kasprzaka oraz w Parku sowińskiego. Przedsięwzięcie, nad którym patronat objęły zakłady radiowe im. marcina kasprzaka, miało na celu integrację środowiska artystycznego i robotniczego. Do dziś zachowało się kilkanaście rzeźb, w tym najpopularniejsza Żyrafa władysława Frycza przy ul. Górczewskiej.

1987 malarz szymon urbański realizuje projekt Kobieta – Wisła – malowidło pod mostem im. Grota-roweckiego. wisła jest rodzącą matką, po bokach stoi dwóch strażników. artysta zostaje zatrzymany przez milicję – tego typu akcje artystyczne w przestrzeni miejskiej były nielegalne.

1993 Przy csw zamek ujazdowski powstają Ławki amerykańskiej artystki jenny Holzer. jest to dziesięć kamiennych ławek z wy-rytymi zdaniami z cykli Holzer: Truizmy i Teksty o przetrwaniu.

1995 Powstaje twożywo (krzysztof sidorek i mariusz libel) – niezwykle aktywna i popularna grupa streetartowa. inspirują się konstruktywizmem, pop-artem, futuryzmem, reklamą, poezją konkretną. swoje prace prezen-tują w przestrzeni publicznej, by z przekazem móc dotrzeć do jak najszerszej grupy odbiorców. Grupa kończy swoją działalność w marcu 2011 roku.

1998 Powstała Galeria zewnętrz-na ams. celem projektu była promocja działań artystycz-nych w przestrzeni publicznej, przy wykorzystaniu będących w posiadaniu firmy ams nośników reklamy zewnętrznej: billboardów i citylightów. każda z prac poja-wiła się na 400 nośnikach w 8–19 miastach Polski. Pierwszą z nich były Złe życia kończą się śmiercią Pawła susida. Galeria działała do 2002 roku.

1999 Piotr uklański realizuje mozaikę z ceramicznych odpadków produkcyjnych przed Domem towarowym „smyk”. Praca powstała z porcelitowych talerzy, odpadków produkcyjnych z fa-bryk w Ćmielowie i Pruszkowie.

2000 Paweł althamer organizuje akcję Bródno 2000. Światła na bloku przy ul. krasnobrodzkiej 13, przy której artysta mieszkał z rodziną, układają się w gigantyczną cyfrę 2000. w przedsięwzięcie to zaangażowani są sąsiedzi artysty, harcerze, ludzie sztuki. Pod blo-kiem zorganizowany został festyn z udziałem ponad 3000 osób.

2002 joanna rajkowska realizuje projekt Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich – sztuczną palmę na rondzie na skrzyżowaniu alej jerozolimskich i ul. nowy Świat. Geneza projektu sięga podróży artystki do izraela w roku 2001 i próby uświadomienia sobie (i innym), czym są dla warszawy aleje jerozolimskie, ich historia i próżnia, jaką stworzyła nieobecność społeczności żydowskiej. Palma stała się jednym z symboli stolicy i doprowadziła do pierwszej

poważnej debaty w mediach na temat roli sztuki w polskiej przestrzeni publicznej.

2003 karol radziszewski realizuje mural na bloku przy ul. Pułku baszta 4a na mokotowie. charak-terystyczny konturowy malunek dedykowany jest Powstaniu warszawskiemu. tablica głosi: Ulica Pułku Baszta. nazwa upa-miętnia jeden z oddziałów armii krajowej. zaczątkiem „baszty” była grupa harcerskiej młodzieży Żoliborza.

2004 szwajcarski artysta thomas Hirschhorn zbudował z kartonu i folii tymczasową rzeźbę-ga-lerię skulptur-sortier-station. znalazła się ona na skrzyżowaniu ulic egipskiej i afrykańskiej na Pradze – między osiedlowym bazarem, przystankiem a kwia-ciarnią.

teresa murak rozpoczyna realizację projektu Dzieła lęgną się w szczelinach rzeczywisto-ści – 2004. Dokonała wysiewu nasion lnu, słoneczników, malw, gryki, chabrów, maków, rzeżuchy oraz zbóż w różnych miejscach warszawy. na projekt ten składa się kilka prac, w tym m.in. Malwy idą do domu, Lniany strumień, Obiekt żyjący, Ikona ziemi. Szał-wia, Nosicielami wody są ludzie.

na Powiślu zainstalowano trzy Świecące Różowe Jelenie autor-stwa dwu studentek wydziału wzornictwa Przemysłowego w warszawie – luizy marklow-skiej i Hanny kokczyńskiej. jelenie zostały ustawione tak, aby były widoczne z dachu biblioteki uniwersyteckiej

3 0 3

3 0 4

i z mostu Świętokrzyskiego. w nocy jelenie świeciły na różowo. Projekt ten spotkał się z ogromnym odzewem ze strony mediów i mieszkańców – trafia-jąc m.in. na billboardy promujące miasto. Przedsięwzięcie zostało zorganizowane przez Fundację bęc zmiana promującą współcze-sny design i młodą sztukę poza przestrzenią galeryjną.

zaprojektowana przez Przemka

kaczkowskiego i jacka Piotrow-skiego Ławka Pętelka była pierw-szą realizacją w ramach akcji Nowy Dizajn Miejski. stoi w Par-ku Świętokrzyskim obok Pałacu kultury i nauki w warszawie, przechodziła kilkakrotnie meta-morfozę – została „poprawiona” przez służby odpowiedzialne za sprzątanie parku.

2005 w ramach festiwalu vlep[v]net street.art.jam.v.2 na tyłach hotelu Victoria powstaje mural mariusza warasa (działającego jako m-ci-ty), jeden z najbardziej znanych murali stolicy. Prawdopodobnie był to również największy na świecie mural wykonany techniką szablonu – 240 m2. w 2011 roku zburzona została ściana, na której znajdował się mural.

zdjęcie Piotra uklańskiego Bez tytułu (Jan Paweł ii) zostało zaprezentowane jako billboard w miejscu, gdzie stanąć ma gmach muzeum sztuki nowoczesnej. ekspozycja ta zbiegła się ze śmiercią papieża. Dzieło uklańskiego stało się natychmiast miejscem refleksji religijnej i hołdu dla zmarłego, pod zdjęciem składano kwiaty i palono znicze.

2006 krzysztof wodiczko realizuje projekcję na fasadzie Galerii narodowej zachęta (w ramach wystawy Pomnikoterapia). na dwóch pilastrach po bokach głównego wejścia wyświetlane były postacie kobiet, które pełniły role kariatyd. kobiety mówiły o swoich problemach, lękach, przemocy, przestępczo-ści, alkoholizmie.

Paulina ołowska przeznacza pieniądze, uzyskane za sprzedaży swoich obrazów na wystawie w Fundacji Galerii Foksal, na renowację neonu Siatkarka autorstwa jana mucharskiego na pl. konstytucji.

na pl. Grzybowskim powstaje Dotleniacz joanny rajkowskiej. na środku skweru zaaranżowa-ny został staw o powierzchni ok. 140 m2, obsadzony zielenią, krzewami ozdobnymi i nenufa-rami, zaopatrzony w specjalne urządzenia ozonujące powietrze i wytwarzające mgłę. jesienią 2007 Dotleniacz (który w mię-dzyczasie stał się niezwykle popularnym miejscem spotkań okolicznych mieszkańców) został rozebrany na zimę. wbrew opi-niom mieszkańców i protestom specjalistów od przestrzeni miejskiej instalacja nigdy już nie wróciła na pl. Grzybowski.

2007 na stadionie x-lecia odbyło się jednoosobowe odtworzenie meczu Polska – belgia 1982 przez szwajcarskiego artystę massima Furlana (do komentarza tomasza zimocha). było to pierwsze wydarzenie w serii performatywnej Finisaż Stadionu x-lecia.

3 0 5

w Pasażu wiecha w pawilonie zbudowanym przez kolektyw raumlabor odbywa się konfe-rencja Otwieranie przestrzeni. Lokalizowanie sztuki publicznej poświęcona architektonicznym, społecznym, politycznym i kul-turowym wymiarom przestrzeni uznawanej za publiczną.

2008 nowojorska artystka sharon Hayes realizuje cykl performan-ce’ów w przestrzeni publicznej warszawy pt. W niedalekiej przyszłości – Warszawa, 2008, samodzielnie odtwarzając strajki, demonstracje, protesty, rekon-struując oryginalne slogany.

Przed blokiem, w którym

mieszkał Paweł althamer, na ul. krasnobrodzkiej 13, zainstalowana została rzeźba Abram i Buruś. Powstała w 2007 roku na podstawie rysunku, który althamer wykonał po seansie u hipnotyzera. Poddając się hip-nozie, artysta zobaczył siebie jako małego żydowskiego chłopca, błądzącego ze swoim psem po zgliszczach spalonej warszawy.

w ramach projektu Synchroni-zacja, architekt jakub szczęsny realizuje instalację z kilkudziesię-ciu kolorowych świetlówek pod estakadą trasy Łazienkowskiej oddzielającej przestrzenie par-ków: agrykola i na skarpie.

odtworzenie dzieła Henryka stażewskiego Dziewięć promieni światła na niebie na północnym dziedzińcu Pałacu kultury i nauki, obok przyszłego placu budowy gmachu muzeum sztuki nowoczesnej w warszawie. wymyślone przez stażewskiego

malarstwo na niebie zostało pokazane 9 maja 1970 roku pod-czas sympozjum artystycznego Wrocław 70.

2009 w ramach pierwszej edycji festiwalu warszawa w budowie, na trybunie pl. Defilad powstaje złożona z billboardów instalacja berlińskiej artystki Danieli brahm pt. Wielka kłótnia. brahm naśladowała język wszechobecnej reklamy, a jednocześnie używała go jako nośnika aktywistycznych komunikatów na temat sporu pomiędzy użytkownikami pl. Defilad. jedno z haseł uży-tych przez artystkę brzmiało: Miasto jako wystawa.

Galeria narodowa zachęta realizuje projekt Inne miasto, inne życie – cykl nowych pro-jektów w przestrzeni publicznej, której autorami są m.in. karol radziszewski, mona Vătămanu & Florin tudor, zbyněk baladrán i anna niesterowicz.

na ul. stalowej, róg czynszowej, zainstalowana została rzeźba Guma. tytuł rzeźby to pseudo-nim mieszkańca warszawskiej Pragi, a zarazem materiał, z którego jest ona wykonana. inicjatorem jej powstania były praskie dzieci, z którymi pracują opiekunowie z Grupy Pedagogi-ki i animacji społecznej Praga Północ wespół z artystą Pawłem althamerem. rzeźba umocowana na sprężynie kiwa się, naśladując swój pierwowzór.

Daniel knorr, rumuński artysta konceptualnym, „zawłaszczył” gmach Pałacu kultury i nauki w warszawie. Performance

3 0 6

Awake Asleep opierał się na sko-ordynowaniu rytmu życia artysty i iluminacji Pałacu. kiedy knorr kładł się spać, wysyłał sygnał ze swojego telefonu i światła na fa-sadzie Pałacu gasły. kiedy budził się, włączał z powrotem światło budynku.

Powstaje Światłotrysk maury-cego Gomulickiego – instalacja parkowa ze światła neonowego na terenie parku kępa Potocka na warszawskim Żoliborzu.

z inicjatywy Pawła althamera i burmistrza dzielnicy targówek zainaugurowany zostaje Park rzeźby na bródnie. Projekt ten odnosi się do doświadczeń z projektami artystycznymi poza przestrzenią galeryjną i muzeal-ną, najczęściej w odniesieniu do tematyki społecznej, powsta-łych w oparciu o współpracę z mieszkańcami. obecnie (2011) w Parku można oglądać prace Pawła althamera, youssufa Dary, olafura eliassona, Grupy nowo-lipie, susan Philipsz, katarzyny Przezwańskiej, moniki sosnow-skiej oraz rirkrita tirivanijii.

2010 w warszawie działa nomadyczny the knot – mobilne, miejskie centrum sztuki, kultury, myśli, sportu, nauki i rekreacji. the knot, który prowadził międzynarodowy kolektyw kuratorski (markus bader, oliver baurhenn, kuba szreder oraz raluca Voinea), działał w ber-linie, warszawie i bukareszcie. warszawska odsłona miała miej-sce przy Pałacyku konopackiego na Pradze Północ, na kopie cywila na ursynowie oraz na Polu mokotowskim.

Powstaje portal warszawska sztuka Publiczna www.puszka.waw.pl dokumentujący sztukę w przestrzeni publicznej stolicy: od zapomnianych pomników do anonimowych graffiti.

w miejscu drewnianej kładki, zbudowanej przez niemców w 1942 roku (spinającej tzw. małe i duże getto), powstała instalacja (...) anny baumgart i agnieszki kurant. były to sre-brzyste balony unoszące się nad ul. chłodną, tworzące tytułowy wielokropek. w tym samym miejscu znajduje się graffiti adama x Tu była kładka (2007).

odbywa się 2. biennale rzeźby w warszawie, nawiązujące do 1. biennale rzeźby w metalu sprzed 52 lat. oprócz historycz-nego pokazu Idea formy, forma idei na woli pojawiła się m.in. kinetyczna instalacja katarzyny Fudakowski.

Powstaje muzeum neonów, którego misją jest zachowanie i ochrona jeszcze istniejących neonów warszawskich.

Grzegorz Drozd i alicja Łukasiak realizują projekt Universal na osiedlu Dudziarska, które powstało dla rodzin eksmitowanych ze Śródmieścia i Pragi Południe. boczne ściany trzech bloków socjalnych zostały zamalowane na czarno (kwadraty nawiązujące do malewicza), po drugiej stronie pojawiła się neoplastycystyczna kompozycja. Działania artystów natrafiły na opór ze strony mieszkańców i krytykę ze strony mediów.

3 0 7

2011 na pl. na rozdrożu zainstalo-wane zostaje ufo (unexpected Fountain occupation) – platfor-ma sztuki, architektury i relaksu, zaprojektowana przez francuski kolektyw exyzt. Przez całe lato odbywają się tam debaty, kon-certy, promocje książek, pokazy filmowe i dancingi.

Po raz drugi stołeczny ratusz zorganizował konkurs na dofi-nansowanie inicjatyw realizowa-nych poza ścianami galerii. biuro kultury przeznaczyło 1 milion złotych na 16 projektów.

w Parku rzeźby na bródnie

powstaje rzeźba społeczna Togu-na – będąca efektem współpracy Pawła althamera i pochodzącego z plemienia Dogonów rzeźbiarza youssufa Dary. Toguna (zbudowa-na na podobieństwo afrykańskich jednostek architektonicznych) jest miejscem spotkań dla miesz-kańców bródna, jak i przestan-kiem autobusowym.

na skwerze u zbiegu ul. karo-wej i krakowskiego Przedmieścia powstał pawilon Your Reality Machine zaprojektowany przez olafura eliassona – znanego artysty pochodzenia islandzkie-go. obiekt powstał w ramach Polskiej Prezydencji w radzie unii europejskiej. Pawilon łamie postrzeganie otoczenia, będąc jednocześnie łatwym do zapa-miętania znakiem przestrzen-nym, zmysłowym i rzeźbiarskim w formie. Projekt został wyło-niony w zamkniętym konkursie zorganizowanym przez naro-dowy instytut audiowizualny i muzeum sztuki nowoczesnej w warszawie.

inauguracja projektu Nowe Miej-sce (Trybuna) stworzonego przez biuro kultury m.st. warszawa i muzeum sztuki nowoczesnej w warszawie. w celu ożywienia pl. Defilad instytucje te inauguru-ją w jego centralnym punkcie, na trybunie Honorowej, nowy pro-gram interwencji artystycznych w przestrzeni miasta. Pierwszym projektem, wyłonionym w za-mkniętym konkursie, jest rzeźba ryana Gandera Really Shiny Things That Don’t Mean Anything.

Źródło: http://2011.projekt-nowemiejsce.pl/wydarzenie.php?id=nowe_miejsce_2011_sztuka_publiczna_w_warsza-wie_kalendarium

308Magdalena Abakanowicz (ur. 1930)

– rzeźbiarka. specjalizuje się w two-rzeniu serii dużych figuralnych form rzeźbiarskich, tworzonych w oparciu o tkaninę, z wykorzystaniem także innych materiałów, jak kamień, drew-no i brąz – zwanych od jej nazwiska abakanami. wystawiała (osobiście realizując każdą z ekspozycji) m.in. w ludwig museum w kolonii, Hiroshima city museum, museum sonje w kyongju (korea), museo nacional centro de arte reina sofia w madrycie, muzeum narodowym we wrocławiu, musée d’art moderne w Paryżu, metropolitan museum of art w nowym jorku, national Gallery of art w waszyngtonie, marlborough Gallery w nowym jorku, centrum sztuki współczesnej i zachęcie narodowej Galerii sztuki w warszawie.

Paweł Althamer (ur. 1967) – rzeź-biarz, performer, twórca instalacji i filmów wideo. studiował w pra-cowni prof. Grzegorza kowalskiego (tzw. „kowalnia) na akademii sztuk Pięknych w warszawie. od połowy lat 90. realizuje projekty społeczno-artystyczne aktywizujące młodych i starszych mieszkańców zaniedbanych kulturalnie dzielnic. był uczestnikiem konkursu Fundacji Deutsche bank Spojrzenia 2003, a rok poźniej holenderska Fundacja de broere przyznała mu prestiżo-wą nagrodę Vincenta Van Gogha. zasłynął projektem Wspólna sprawa, w ramach którego, w czerwcu 2009 roku 160 osób w specjalnych złotych kombinezonach poleciało z Polski do brukseli, by uczcić 20. rocznicę od-zyskania wolności w europie Środko-wej. w 2010 roku otrzymał specjalną nagrodę dla kreatora kultury w ra-mach Paszportów „Polityki”. na stałe związany z Galerią Fundacji Foksal.

artyŚci

3 0 9

Prace althamera znajdują się m.in. w kolekcjach tate modern w lon-dynie, centre Pompidou w Paryżu i Fondazione trussardi w mediolanie. jest pomysłodawcą Parku rzeźby na warszawskim bródnie.

Mirosław Bałka (ur. 1958) – rzeźbiarz. zajmuje się również rysunkiem i filmem eksperymentalnym. członek akademie Der kunste w berlinie. Pro-wadzi Pracownię Działań Przestrzen-nych na wydziale sztuki mediów i scenografii akademii sztuk Pięk-nych w warszawie. brał udział w waż-nych wystawach międzynarodowych m.in. Documenta w kassel (1992), biennale w wenecji (1990, 1993, 2003, 2005), The Carnegie International w Pittsburgu (1995), biennale w são Paulo (1998), biennale w sydney (1992, 2006), biennale w santa Fe (2006). twórca pomnika ofiar kata-strofy promu Estonia w sztockholmie (1998). w 2009 roku zrealizował projekt How It Is w turbinie Hall w tate modern w londynie. jego prace znajdują się w ważniejszych ko-lekcjach muzealnych na świecie m.in. tate modern w londynie, Van abbe-museum w eindhoven, moca w los angeles, MoMA w nowym jorku, Hirshhhorn museum w waszyngto-nie, museu serralves w Porto. w Pol-sce m.in. w: muzeum sztuki w Łodzi, centrum sztuki współczesnej zamek ujazdowski w warszawie, zachęta narodowa Galeria sztuki w warsza-wie, muzeum sztuki nowoczesnej w warszawie, muzeum narodowe we wrocławiu, mocak w krakowie.

Teresa Brzóskiewicz (ur. 1929) – rzeźbiarka. wystawy indywidualne m.in. w: warszawie, sopocie, can-nes, Galerii notre-Dame w Paryżu, ikast (Dania), milwaukee (usa), limie (Peru).

Rafał Bujnowski (ur. 1974) – malarz, grafik, autor filmów wideo, instalacji, akcji artystycznych. razem z mar-cinem maciejowskim, wilhelmem sasnalem, markiem Firkiem i józefem tomczykiem „kurosawą” współ-tworzył Grupę Ładnie. twórca Galerii otwartej w krakowie, której przestrzeń wystawową stanowiły billboardy w centrum miasta. zwią-zany z Galerią raster. swoje prace wystawiał m.in. w johnen Galerie w berlinie, Daniel Hug Gallery w los angeles, norwish Gallery w norwegii, centrum sztuki współczesnej zamek ujazdowski w warszawie, bunkrze sztuki w krakowie i Galerii raster w warszawie.

Bogna Czechowska (ur. 1962) – zajmuje się malarstwem, ilustracją, fotografią i projektowaniem wnętrz. maluje portrety oraz postacie i sceny fan-tastyczne, nawiązując do aury bajek i szczęśliwego dzieciństwa. jest autor-ką projektu Pomnika Szczęśliwego Psa, odsłoniętego na Polu mokotowskim w warszawie w 2004 roku oraz Pomni-ka Kota Niezależnego w Parku balaton w warszawie. swoje prace wystawiała m.in. w Galerii brama w warszawie, montrealu, tokio, ambasadzie ame-rykańskiej w warszawie, bibliotece narodowej w Pradze.

Youssouf Dara urodził się w 1978 roku w wiosce koundou w mali. Pochodzi z plemienia Dogonów. syn Domo i yassigué Poudiougo, ma dwójkę dzieci. w rodzinnej wiosce koundou prowadzi pracownię i galerię rzeźb z drewna. w swojej twórczości rzeźbiarskiej używa zarówno form klasycznych, nawiązując do symboliki wierzeń Dogonów, jak i ekspresyjnych – wykorzystujących naturalne ukształtowania drzew i innych elementów natury.

3 1 0

Zbigniew Dłubak (1921–2005) –teoretyk sztuki, malarz i fotograf. w latach 40. związany z klubem młodych artystów i naukowców w warszawie. na przełomie lat 40. i 50. tworzył prace nawiązujące do surreali-zmu i abstrakcji (geometrycznej i aluzyjnej). Później zainteresowany był koncepcją sztuki kontekstualnej, propagowanej głównie przez jana Świdzińskiego. w latach 1953–1972 był redaktorem naczelnym maga-zynu „Fotografia”. był wykładowcą na pwssp i pwsftvit w Łodzi. Prace Dłubaka były prezentowane m.in. w zachęcie narodowej Galerii sztuki, muzeum sztuki w Łodzi, Galerii asymetria i Fundacji archeologia Fotografii w warszawie.

Stanisław Dróżdż (1939–2009) – polski twórca poezji konkretnej. swoje prace określał terminem pojęciokształty. nazwa ta wywodziła się od kształtów pojęć, które realizują się w momencie ich przestrzennego uformowania. miał w swoim dorobku około 300 wystaw krajowych i zagranicznych – indywidualnych i zbiorowych. reprezentował Polskę na 50. biennale sztuki w wenecji. jego prace znajdują się w kolekcjach prywatnych i muze-alnych (m.in. muzeum narodowe we wrocławiu, muzeum sztuki w Łodzi, centrum sztuki współczesnej zamek ujazdowski w warszawie, museum of contemporary art w los angeles, schwarz Galeria d’arte w mediolanie, museum of modern art w Hun-feld). był związany z Galerią Foksal w warszawie.

Władysław Dariusz Frycz (ur. 1929) – rzeźbiarz, autor licznych pomników, płaskorzeźb i obrazów reliefo-wych. kurator 1. biennale rzeźby w metalu, które odbyło się w 1968 roku w warszawie. jego najsłyn-

niejszym warszawskim dziełem jest charakterystyczna metaliczna żyrafa stojąca w Parku Praskim od 1981 roku, mająca zachęcać do zwiedzania pobliskiego zoo.

Wiktor Gajda (ur. 1938) – rzeźbiarz, ma-larz i rysownik. jego prace znajdują się w zbiorach muzeum narodowego w warszawie, krakowie, wrocławiu, Poznaniu, Gdańsku, szczecinie, muzeum sztuki w Łodzi, muzeum miedzi w legnicy, muzeum okręgo-wego w chełmie, centrum rzeźby Polskiej w orońsku.

Krzysztof Gierałtowski (ur. 1938) – fotograf. studiował w akademii medycznej w Gdańsku i w warszawie oraz w łódzkiej Państwowej wyższej szkole teatralnej i Filmowej. specja-lizuje się w fotografii portretowej. wcześniej zajmował się również foto-grafią modową, reklamową i repor- tażową. od 1996 roku prowadzi Galerię/studio Gierałtowskiego. jest twórcą liczącej ponad 80 tysięcy nega-tywów kolekcji Polacy, Portrety współ-czesne. ma na swoim koncie współ-pracę z magazynami o największych nakładach, m.in. „elle”, „newsweek”, „Harpers bazar”, „Focus”, „camera international”, „Fotografie”, „imago”. stypendysta rządu republiki Francu-skiej, agencji informacyjnej usa, ho-lenderskiego i polskiego ministerstwa kultury. Prace artysty znajdują się w kolekcjach i zbiorach prywatnych na świecie, m.in. library of congress w waszyngtonie, museum of modern art w san Francisco, rijksuniwersitet w lejdzie, musée d’art moderne de la Ville de Paris, bibliothèque national de France w Paryżu oraz w muzeach narodowych we wrocławiu i war-szawie, a także w muzem Historii Fotografii w krakowie i w muzeum sztuki w Łodzi.

3 1 1

Maurycy Gomulicki (ur. 1969) – artysta, projektant, fotograf, kolekcjoner, antropolog kultury popularnej, autor instalacji przestrzennych i krót-kich form filmowych. Hedonista konsekwentnie propagujący Kulturę rozkoszy. sztuki piękne studiował w warszawie, barcelonie, mediolanie i meksyku. swoje prace prezentował na licznych wystawach w kraju i za granicą. konsultant i współautor projektu abcdf – słownik wizual-ny Meksyku Miasta (2000–2002). w znacznej mierze odpowiedzialny za wizerunek graficzny i architektonicz-ny sieci sex shopów erotika (meksyk 2005), z którą współpracuje do chwili obecnej. szerokiej publiczności dał się poznać dzięki swemu przewrotnemu, multidyscyplinarnemu projektowi Pink Not Dead! (2006). autor trzech albumów fotograficznych Fúnebre (wspólnie z jeronimo Hagermanem, editorial Diamantina, 2006), W-wa (Fundacja bęc zmiana, 2007) i Mini-mal Fetish (leto, 2010). w wielu ze swoich projektów podejmuje dialog z erotyką i pornografią – w tym wypadku warto wymienić choćby zre-alizowany w warszawskiej zachęcie, ogromny mural Fertilty Pop (2008) czy serię kolaży pod wspólnym tytułem Pussy Mandala (2008–2009). jego ostatnie realizacje na dużą skalę to między innymi Eco Fever (museo experimental el eco, mexico df, 2008) Pink Bridge (san Diego children’s museum, 2008), Perła (dtp wigry, 2009) Color Cube (renoma, wrocław 2010) oraz Obelisk (bwa arsenał, Poznań 2010). w 2009 roku jego Światłotrysk stanął na kępie Potockiej w warszawie. jest artystą bardzo aktywnym – jego najnowsze projekty to m.in. Bibliophilia (mocak, kraków, 2011), Kwiat Paproci (arsenał, białystok), Fantom (open city, lu-blin, 2011), Sanktuarium (królikarnia,

warszawa), Widmo (cité admini-strative, bruksela) i Diamonds Are Forever (arsenał, Poznań / biblioteka narodowa, warszawa). Gomulicki związany jest z warszawską galerią leto. mieszka i pracuje na przemian w Polsce i meksyku.

Théodor Ch. Gruyère (1813–1885) – fran-cuski rzeźbiarz. laureat nagrody Prix de rome, stypendium dla twórców ufundowanego przez króla ludwika xiv. jego rzeźby znajdują się m.in. w kościele saint augustine w Paryżu oraz na dworcu Gare du nord.

Izabella Gustowska (ur. 1948) – artystka intermedialna. zajmuje się grafiką, malarstwem, instalacją, perfor-mace'em. Profesor uniwersytetu artystycznego w Poznaniu. członkini grupy poznańskich artystów odnowa. Prowadziła poznańską Galerię on. była stypendystką prof. emilia Vedo-vy w wenecji, dwukrotnie Funduszu rozwoju twórczości Plastycznej, university of alberta w edmonton w kanadzie, Fundacji san zanobi we włoszech, central saint martin’s college of art w londynie oraz kilka-krotnie mkis. w 1987 roku repre-zentowała Polskę na biennale w são Paulo, jest laureatką licznych presti-żowych międzynarodowych biennale i triennale grafiki (kraków, bradford, lublana, new Delhi, Fredrikstad). jej prace znajdują się m.in. w kolekcjach contemporary Graphics collection w edmonton, Graphische sammlung albertina – museum moderner kunst stiftung ludwig w wiedniu, Victoria and albert museum w londynie, zachęty narodowej Galerii sztuki w warszawie.

Jens Haaning (ur. 1965) – artysta duński zajmujący się tematyką tożsamości narodowej, imigracji, rasizmu,

3 1 2

asymilacji, jak i relacji pomiędzy językiem a polityką. Haaning brał udział m.in. w Documenta xi w kassel, 9. biennale sztuki w istambule czy też biennale des artes w Dakarze (sene-gal). jego prace prezentowane były w takich instytucjach jak migros mu-zeum w zurychu, museum ludwig w kolonii, institute for contemporary art w londynie, De appel w amster-damie i secession w wiedniu. Projekty Haaninga przybierają różnorodne for-my: instalacji dźwiękowej, fotografii, akcji w przestrzeni miejskiej. Powstają w kontekście miejsca, są wynikiem ba-dań nad specyfiką danego miasta czy dzielnicy. artysta mieszka i pracuje w kopenhadze.

Franciszek Habdas (1906–1977) – jeden z czołowych rzeźbiarzy okresu prl. współpracował z zygmuntem stę-pińskim, autorem lub współautorem takich realizacji architektonicznych jak mariensztat, marszałkowska Dzielnica mieszkaniowa, osiedle nowy Świat czy centralny Dom kultury na Powiślu.

Wiktoria Iljin (1918–1995) – rzeźbiarka, autorka m.in foyer kina wisła na warszawskim Żoliborzu.

Majid Jammoul (ur. 1948) – studiował m.in. w akademii sztuk Pięknych w warszawie. wykłada w Departa-mencie rzeźby na wydziale sztuk Pięknych na uniwersytecie w Damasz-ku. Dyrektor tamtejszego centrum sztuk Plastycznych. członek stowa-rzyszenia sztuk Pięknych w syrii.

Stanisław Jackowski (1887–1951) – rzeź-biarz. w latach 1911–1912 uczęszczał do akademii colarossiego. twórca pomnika jana kilińskiego w warsza-wie, serii rzeźb Tancerka, z których jedna, z roku 1927, znajduje się

w Parku skaryszewskim w warszawie, popiersia płk. jana Hipolita kozie-tulskiego – obecnie przy muzeum okręgowym w suwałkach oraz (drugie popiersie – kopia) przy Pałacu myślewickim w Łazienkach królew-skich w warszawie, rzeźby Chłopiec z krokodylem, której kopia została ustawiona na pl. j.H. Dąbrowskiego w warszawie w 1930 roku, czy Pomni-ka Żołnierza Polskiego w Grudziądzu.

Zuzanna Janin (ur. 1961) – autorka obiektów i instalacji multimedialnych, fotografii, wideo, akcji artystycznych. brała udział m.in. w biennale w stam-bule, biennale w sydney, sonsbeek, biennale w liverpoolu, fokus łódź biennale, 54. biennale w wenecji. jej prace prezentowane były na wielu wy-stawach indywidualnych i zbiorowych w kraju i za granicą, m.in. w: kunstve-rein salzburg, museum of contem-porary art w chicago, kunsthalle bern, Galerii zachęta w warszawie, modernamuset w sztokholmie, jeu de Pomme w Paryżu, ludwig muzeum w akwizgranie, centrum sztuki współczesnej w warszawie, kunstmusem bern, Galeria Foksal, Galerii manhattan, Galerii lokal_30 w warszawie, muzeum sztuki w Łodzi, muzeum sztuki nowocze-snej w warszawie, museum of art w Hajfie/il, liste ’07 i ’09 w bazylei, temporary Gallery cologne, salonie akademii sztuk Pięknych w warsza-wie, Galerii arsenał.

Mieczysław Kałużny (1934–2001) – rzeźbiarz i malarz. można odnaleźć dziesiątki jego prac w warszawie, ożarowie mazowieckim i okolicach, w muzeach, urzędach państwowych i kościołach, zdobiących budowle i plener. jego rzeźby znajdują się w galeriach prywatnych i publicznych muzeach w 37 krajach świata.

3 1 3

Michał Kamieński (1893–1944) – arty-sta. twórca m.in. pomnika napole-ona na pl. wareckim w warszawie – z pomnika, rozebranego po ii wojnie światowej, zachowało się popiersie ustawione na dziedzińcu muzeum wojska Polskiego. w maju 2011 pomnik został odsłonięty na pl. Powstańców warszawy – przedwo-jennym pl. napoleona. autor po-mnika ignacego jana Paderewskiego w Parku ujazdowskim w warszawie czy pomnika Dowborczyków w warszawie.

Andrzej Kasten (ur. 1923) – rzeźbiarz. zajmuje się również medalierstwem, rysunkiem i ceramiką. członek związku Polskich artystów Plastyków od 1958 roku. ważniejsze prace: pomnik kościuszkowców w warsza-wie, pomnik waleriana Łukasińskiego w warszawie, pomnik mjr. jana Piwni-ka „Ponurego” w wąchocku.

Marek Kijewski (1955–2007) – rzeźbiarz. wraz z mirosławem bałką i miro-sławem Filonikiem współtworzył grupę artystyczną Świadomość neue bieriemiennost. w 1998 roku podczas wystawy Transfer w warszawskiej królikarni zaprezentował głośną pracę Portret konny Andy Warhola przedstawiającą słynnego artystę odzianego w tani sweterek z jarmar-ku europa, osadzonego na końskim tułowiu z nogami zebry. najczęściej tworzył w duecie kijewski & kocur, z artystką małgorzatą malinowską, swoją życiową partnerką. wystawiał m.in. w: centrum sztuki współcze-snej zamek ujazdowski w warszawie, Galerii arsenał bwa w białymstoku, narodowej Galerii sztuki zachęta, csw Łaźnia.

Dariusz „Kodar” Kowalski (ur. 1960) – rzeźbiarz. artysta uczestniczył

w dziesiątkach wystaw zbiorowych w kraju i za granicą. od 1996 roku do 2000 był kierownikiem Galerii rzeźby w warszawie. w latach 2001–2007 prowadził Galerię sztuka wnętrza i galerię Do trzech razy sztuka. od 2000 roku związany jest z grupą artystyczną Via Varsovia. kurator wielu wystaw i organizator plenerów rzeźbiarskich w suchedniowie, nietu-lisku i w warszawie. autor pomnika Z ducha Wolności w menden (niemcy), Pomnika ku czci Pomordowanych w Praskich więzieniach (warszawa), figur aniołów w kościele w zgorzelcu, rzeźby ronalda reagana w Doy-lewstone (usa), rzeźby agnieszki osieckiej w warszawie.

Jarosław Kozłowski (ur. 1945) – jeden z najważniejszych przedstawicieli sztuki konceptualnej w Polsce. artysta tworzy instalacje, rysunki, obiekty i sztukę performance. był zaangażowany w ruch artystyczny Fluxus. wykłada na poznańskiej asp oraz w rijksakademie van beeldende kunsten w amsterdamie. jest auto-rem książek artystycznych, inicja-torem wielu znaczących wydarzeń, m.in. międzynarodowej wymiany artystycznej sieć/net (1971). od roku 1972 do 1990 prowadził Galerię akumulatory 2 w Poznaniu, w której prezentował twórczość polskich i zagranicznych artystów awangar-dowych. w latach 1991–1993 był kuratorem programu galerii i kolekcji centrum sztuki współczesnej zamek ujazdowski w warszawie. stypendy-sta the british council (londyn 1979) i daad w berlinie (1984–1985). wy-stawiał w warszawie, berlinie, brnie, oslo, kopenhadze, lyonie, londynie, regensburgu.

Katarzyna Kozyra (ur. 1963) – rzeźbiarka, artystka tworząca instalacje, fotogra-

3 1 4

fię i sztukę wideo. jedna z najbardziej znanych polskich artystek. jest absol-wentką Hochschule für Graphik und buchkunst w lipsku. laureatka m.in. Paszportu „Polityki” z 1997 roku oraz nagrody ministra kultury i Dziedzic-twa narodowego z 2011 roku. w 1999 roku otrzymała honorowe wyróżnie-nie na 48. biennale sztuki w we-necji za wideoinstalację w Polskim Pawilonie pt. Łaźnia męska. od 2010 roku pracuje nad autobiograficznym pełnometrażowym filmem fabular-nym. w 2012 roku założyła Fundację katarzyny kozyry. swoje prace wystawiała m.in. w zachęcie narodo-wej Galerii sztuki, muzeum sztuki w Łodzi, museum für moderne kunst w weserburgu, Galerii Żak/branicka w berlinie, Galerie steinek w wiedniu, csw zamek ujazdowski.

Henryk Kuna (1879–1945) – rzeźbiarz. studiował w akademii sztuk Pięk-nych w warszawie i krakowie. Po wojnie został mianowany profesorem rzeźby na uniwersytecie im. mikołaja kopernika w toruniu, ale zmarł przed objęciem stanowiska. jest jednym z bohaterów tomu wspomnieniowego pióra jana Parandowskiego Księżyc nad Świdrem.

Paweł Kwiek (ur. 1951) – artysta, fotograf, operator filmowy, realizator światła. zaliczany jest to polskiej neoawangar-dy lat 70. jest współtwórcą łódzkiej awangardowej grupy artystycznej warsztat Formy Filmowej, do której należał w latach 70. w tym też czasie powstała jego głośna realizacja Twarz (1971), krytykująca rządy (na świeżo po ustąpieniu ze stanowiska i sekre-tarza kc pzpr) władysława Gomułki i wyśmiewająca jego postać. od 1970 roku uprawia eksperymentalny film, sztukę wideo, fotografię oraz realizuje działania artystyczne z wy-

korzystaniem innych dyscyplin sztuki, kultury i nauk pokrewnych (filozofia, cybernetyka, poezja, socjologia, itp.).

KwieKulik – duet artystyczny zofii kulik i Przemysława kwieka działający od 1971 roku. na początku lat 70. duet we współpracy z janem stanisławem wojciechowskim i Pawłem kwiekiem (studentem pwsftvit w Łodzi, bratem Przemysława kwieka) stworzył pionierską formułę performance’u multimedialnego. nowatorstwo po-legało na wielokrotnym przerywaniu projekcji i kontynuowaniu z publicz-nością na żywo działań z ekranu, co z kolei było znowu dokumentowane filmem. Początkowo zaangażowani w służbie prl-owskiego systemu, po skandalu w malmö (1975), gdzie poka-zali Ptaka z gipsu do brązu w barakach sztuk Plastycznych (zapis tworzenia godła) oraz Człowieka kutasa, zostali odsunięci od reprezentowania Polski poza granicami kraju, a sami coraz ostrzej wyrażali swój sprzeciw wobec absurdów ustroju. stworzyli m.in. Skrótowce, Pomnik bez paszportu, Poetyzację pragmatyki/Ekwiwalent pieniężny, Nastroje czy Poczwarę semantyczną. za datę końcową twór-czej współpracy przyjmują rok 1987. obecnie są związani z Galerią raster.

Natalia Lach-Lachowicz (ur. 1937) – artystka intermedialna, kon-ceptualistka. zajmuje się grafiką i malarstwem, a od lat 70. także performance’em, filmem ekspery-mentalnym, wideo, instalacją, foto-grafią i rzeźbą. od 1975 roku włącza się do międzynarodowego ruchu sztuki feministycznej, biorąc udział w licznych sympozjach i wystawach. stypendystka Fundacji kościuszkow-skiej w nowym jorku w 1977 roku. Pełni funkcję komisarza 1 i 2 między-narodowego triennale rysunku

3 1 5

we wrocławiu w latach 1978–1981. wiceprzewodnicząca 4, 6 między-narodowego triennale rysunku we wrocławiu, 1989–1995. stypendystka „Verein kulturkontakte” w wiedniu w 1991 roku. stypendystka „pro--helvetia” w szwajcarii w 1994 roku. starszy wykładowca akademii sztuk Pięknych w Poznaniu od 2004 roku. Prace artystki prezentowane były na ważnych wystawach sztuki w kraju i zagranicą m.in. 9. biennale w Pary-żu (1975), 15. biennale internationale arte w são Paulo (1979), Erotik in der Kunst w kunstverein münchen (1982), La Photographie Polonaise w Paryżu (1982), Europa-Europa w bonn (1994), Natalia ll – Ogrody personalizmu w warszawie (1998), Podsumowania (2004).

Dominik Lejman (ur. 1969) – artysta zajmuje się malarstwem, sztuką wideo. studiował na wydziale malarstwa i Grafiki w Państwowej wyższej szkole sztuk Plastycznych w Gdańsku oraz w royal college of art w londynie. tworzy „wideofreski” oraz wielkoformatowe fototapety. jeden z jego najbardziej znanych pro-jektów, Szpital jako krajobraz małych spektakli (polegał on na wyświetlaniu na ścianach dziecięcych szpitali pro-jekcji wideo ze zwierzętami), można było zobaczyć w brukseli, Paryżu, warszawie i w innych miastach. laureat nagród: Fundacji kultury, minton award – royal college of art w londynie, pierwszej nagrody w Ab-solut rca, Absolut Vodka Competition royal college of art w londynie, christie’s Painting award (londyn) oraz Paszportu „Polityki” za rok 2001. wybrane wystawy indywidualne: Far Too Close w yumiko chiba associates Viewing room shinjuku (tokio), Far Too Close w Żak/branicka Gallery w berlinie, Dominik Lejman/Katarzy-

na Józefowicz w kulturcentrum ron-neby w szwecji, to boli, nic nie czuję w warszawskiej operze narodowej.

Zbigniew Libera (ur. 1959) – polski arty-sta, autor instalacji i wideoinstalacji, fotografik i performer, twórca obiek-tów artystycznych. jest uznawany za prekursora sztuki krytycznej, tzw. sztuki ciała oraz estetyki queer, którą wprowadził pod koniec lat 80. w swo-ich fotograficznych autoportretach. studiował na wydziale Pedagogiki uniwersytetu im. mikołaja kopernika w toruniu. współpracował z łódzkim „strychem” i kulturą zrzuty, współ-tworzył czasopismo „tango”. istotny wpływ na rozwój języka artystycz-nego libery mieli m.in. zofia kulik (dla której w latach 80. pracował jako model) oraz andrzej Partum. od 2006 roku libera prowadzi nomadyczny tryb życia. Działa rów-nież jako profesor na asp w Pradze. współpracuje z Galerią raster. Dzieła zbigniewa libery znajdują się w zbio-rach następujących muzeów i galerii: csw zamek ujazdowski w warszawie, narodowa Galeria sztuki „zachęta” w warszawie, muzeum okręgowe im. leona wyczółkowskiego w bydgosz-czy, muzeum sztuki w Łodzi, jewish museum w nowym jorku, Haus der Geschichte w bonn.

Marcin Maciejowski (ur. 1974) – polski malarz i rysownik. studiował na wydziale architektury Politechniki krakowskiej i na wydziale Grafiki krakowskiej asp. był członkiem Grupy Ładnie. współpracował z tygodni-kiem „Przekrój” oraz galeriami: raster z warszawy, meyer keiner z wiednia, wilkinson Gallery z lon-dynu oraz leo koenig.inc z nowego jorku. wybrane wystawy: Polska, Ga-leria zderzak, kraków, Rzeczywiście, młodzi są realistami, centrum sztuki

3 1 6

współczesnej zamek ujazdowski, struktury Dobra, Galeria raster, I Wanna Talk To You, Galerie meyer keiner, wiedeń, Tak jest, muzeum narodowe w krakowie.

Marek Moderau (ur. 1953) – rzeź-biarz. jest współautorem pomnika Żegoty w warszawie (wraz z Hanną szmalenberg), twórcą szklanych drzwi z guzikiem z orzełkiem z oficerskich płaszczy w kaplicy ka-tyńskiej w katedrze Polowej wojska Polskiego w warszawie, pomnika zadedykowanego Polakom poległym za Francję na paryskim cmentarzu Père-lachaise, pomnika gruzińskich oficerów kontraktowych służących w wojsku Polskim, znajdującego się w Parku wolności w muzeum Powstania warszawskiego, a także ustawionego w Pradze obelisku upamiętniającego samobójczą śmierć ryszarda siwca. w 2010 wygrał konkurs na opracowanie projektu pomnika ofiar katastrofy smoleń- skiej na cmentarzu wojskowym na Powązkach w warszawie.

Teresa Murak-Rembielińska (ur. 1949) – artystka zajmująca się sztuką ziemi, performance art, rzeźbą, rysunkiem oraz projektami w przestrzeni pu-blicznej. w ramach projektu Dzieła lęgną się w szczelinach rzeczywistości

– 2004 dokonała wysiewu nasion lnu, słoneczników, malw, gryki, chabrów, maków, rzeżuchy oraz zbóż w róż-nych miejscach warszawy. mieszka i pracuje w warszawie.

Jacek Müldner-Nieckowski (ur. 1947) – rzeźbiarz i malarz. studiował na warszawskiej akademii sztuk Pięknych i uczelniach artystycznych we włoszech. miał kilkanaście wystaw m.in. w australii, we włoszech, w usa, we Francji i w kanadzie. jego rzeźby

znajdują się w zbiorach prywatnych i muzealnych w kraju i za granicą.

Olga Niewska (1898–1943) – rzeźbiarka. Po studiach na krakowskiej akademii sztuk Pięknych przeniosła się do warszawy. w latach 1926–1928 przebywała w Paryżu, gdzie uczyła się u antoine’a bourdelle’a. Dużą popularność przyniosły jej portrety znanych osobistości. zgodzili się jej pozować nawet józef Piłsudski i ignacy mościcki.

Roman Opałka (1931–2011) – malarz i grafik. tworzył w nurcie kon-ceptualizmu, autor tzw. obrazów liczonych. w 1968 roku stworzył swoje słynne dzieło Opisanie świata, nawiązujące do motywów biblijnych. Do końca życia na swoich obrazach wymalował kilka milionów kolejnych liczb. stał się dzięki nim jednym z najbardziej znanych polskich artystów na świecie. Podczas aukcji w sotheby’s w 2010 roku trzy prace z tego cyklu zostały kupione przez anonimowego nabywcę za 713 250 funtów. w momencie sprzedaży była to najwyższa kwota, jaką zapłacono za pracę żyjącego polskiego artysty. Prace artysty znalazły się w kolek-cjach m.in. muzeum of modern art i Guggenheim museum w nowym jorku oraz w centre Pompidou w Pa-ryżu. w 1995 roku opałka wystawiał swoje prace w polskim pawilonie na biennale w wenecji.

Teresa Pastuszka-Kowalska (ur. 1960) – rzeźbiarka. Po uzyskaniu dyplomu otrzymała stypendium ministra kul-tury i sztuki. od 2000 roku związana z grupą Via Varsowia i powstałym w latach 80. w Polsce ruchem arty-stycznym zwanym decentryzmem. autorka elementów rzeźbiarskich w muzuem Powstania warszawskiego,

3 1 7

pomnika księdza jerzego Popiełuszki w warszawie, licznych figur w pol-skich kościołach.

Susan Philipsz (ur. 1965) – szkocka ar-tystka. zajmuje się emisją ludzkiego głosu i dźwięku oraz ich relacjami z przestrzenią architektoniczną. jej instalacje dźwiękowe realizowane są często poza galeriami i muzeami, prezentowane są w odniesieniu do różnych elementów architektury. Prace artystki pokazywano w ra-mach wielu wystaw międzynarodo-wych, m.in. manifesta 3 w ljubljanie i 4. biennale sztuki w berlinie. w 2010 roku była nominowana do nagrody turnera. mieszka i pracuje w berlinie.

Johann (Jan) Wolfgang (Jerzy) Plersch (zm. 1774) – polski rzeźbiarz niemiec-kiego pochodzenia, najwybitniejszy przedstawiciel rokokowej rzeźby warszawskiej. Projektował i wyko-nywał rzeźby w kamieniu, drewnie, stiuku i technice narzutu. Prowadził ogromny warsztat realizujący liczne i prestiżowe zamówienia. często współpracował z najwybitniejszymi warszawskimi architektami, m.in. johannem sigmundem Deyblem czy józefem i jakubem Fontanami, realizując ich projekty.

Gianni Reduzzi (1857–1965) – rzeźbiarz włoski.

Adam Roman (ur. 1916) – rzeźbiarz, wykładowca akademii sztuk Pięknych w warszawie, długoletni kierownik katedry konserwacji rzeźby kamien-nej, autor m.in. pomnika Sztafeta przed stadionem narodowym w warszawie, pomnika jana Pawła ii na dziedzińcu klasztornym w bardzie Śląskim, pomnika nagrobnego jerzego waldorffa na cmentarzu

Powązkowskim oraz pomnika Fryderka chopina w kalinigradzie.

Wilhelm Sasnal (ur. 1982) – polski malarz, autor filmów. jednym z głównych motywów jego twórczości jest życie codzienne, przenikanie się sfer pry-watnej i publicznej. wraz z markiem Firkiem, józefem tomczykiem, rafałem bujanowskim i marcinem maciejowskim i współtworzył Grupę Ładnie. brał udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych (niem-cy, szwajcaria, londyn, nowy jork, Paryż), jego prace znajdują się m.in. w zbiorach Galerii saatchi, tate mo-dern w londynie, centre Pompidou w Paryżu, museum of modern art w nowym jorku.

Alina Szapocznikow (1926–1973) – rzeź-biarka i graficzka. studiowała w wyż-szej szkole artystyczno-Przemysłowej w Pradze i paryskiej École nationale supérieure des beaux-arts. opierając się na osobistym doświadczeniu wie-loletniej walki z nieuleczalną chorobą, stworzyła własny język rzeźbiarskich form biologicznych. uhonorowana wieloma nagrodami, m.in. nagrodą Fundacji copley. Dzięki muzeum sztuki nowoczesnej w warszawie jej prace są obecnie prezentowane w no-wojorskim museum of modern art. 29 września 2012 odsłonięto w warszawie obok teatru komedia na Żoliborzu rzeźbę aliny szapocznikow Kobieta z dzieckiem. rzeźba została wykuta w piaskowcu we Francji w końcu lat 40. Po odnowieniu i oczyszczeniu została ustawiona na nowym cokole.

Tadeusz Sieklucki (1925–1994) – rzeź-biarz pracujący głównie w metalu. tworzył kompozycje strukturalne o formach abstrakcyjnych i zaczerp-niętych z natury (Trzy światy) oraz pomniki.

3 1 8

Stanisław Sikora (1911–2000) – rzeź-biarz i medalier, poeta i sportowiec. uczestniczył w ponad 400 wystawach krajowych i zagranicznych. stała ekspozycja jego prac znajduje się w muzeum miejskim na starym zamku w Żywcu.

Adam Smolana (1921–1987) – rzeźbiarz i rysownik. tworzył głównie w drew-nie, kamieniu i metalu; profesor Państwowej wyższej szkoły sztuk Plastycznych w Gdańsku (obecnie: akademia sztuk Pięknych w Gdań-sku). członek aiap (association international des arts Plastiques).

Henryk Stażewski (1894–1988) – malarz, przedstawiciel konstruktywizmu. był jednym z najważniejszych członków przedwojennych ugrupowań awan-gardowych takich jak: blok, Praesens, a.r. oraz międzynarodowych grup: cercle et carré i abstraction-créa-tion. zorganizował pierwszą poza rosją wystawę malewicza w Hotelu Polonia w warszawie (1927). razem z katarzyną kobro i władysła-wem strzemińskim współtworzył międzynarodową kolekcję sztuki współczesnej, która doprowadzi-ła do powstania muzeum sztuki w Łodzi (1931). Po wojnie związał się ze środowiskiem Galerii krzywe koło, a także z młodymi artystami i krytykami, z którymi w 1966 roku założył Galerię Foksal. uczestniczył w plenerach i biennale artystycz-nych (wrocław ’70, biennale Form Przestrzennych w elblągu). był inicjatorem wymiany dzieł między artystami polskimi i amerykańskimi, zwieńczonej wystawą w musée d’art moderne de la Ville de Paris (1982).

Ryszard Stryjecki (ur. 1937) – rzeźbiarz i medalier. Prowadzi warsztaty ceramiczne dla osób głuchoniemych.

uczestniczył w wielu wystawach zbiorowych polskich artystów, m.in. w kuwejcie, berlinie, moskwie i Hadze. jego prace znajdują się w zbiorach muzealnych i prywatnych na całym świecie, m.in. w muzeum narodowym w warszawie czy w bri-tish museum w londynie.

Maciej Szańkowski (ur. 1938) – rzeź-biarz, profesor Państwowej wyższej szkoły sztuk Pięknych w Poznaniu (obecnie: akademia sztuk Pięknych w Poznaniu) i wydziału sztuk Pięknych uniwersytetu im. miko-łaja kopernika w toruniu. tworzy abstrakcyjne kompozycje z metalu, kamienia, sznurka i ceramiki, a tak-że medale.

Jakub Szczęsny (ur. 1973) – architekt, współzałożyciel grupy projektowej centrala. studiował na wydziale architektury Politechniki war-szawskiej, escuela tècnica superior D’arquitectura de barcelona i École d’architecture Paris la Defense. Doktorant na wydziale wzornictwa asp w warszawie. zdobywca nagród w konkursach architektonicznych wraz z Grupą Projektową centrala, w tym dwóch realizacyjnych za Halę sportową w bieruniu (2003) oraz ohel – pawilon tymczasowy muzeum Historii Żydów Polskich (2006). autor kilkunastu interwencji i działań w przestrzeni publicznej w europie, australii i na bliskim wschodzie. autor scenariuszy i prowadzący cykli Drapacze Ata-kują!, Stadiony Atakują! o polskiej architekturze współczesnej na kanale domo+ oraz współprowadzą-cy program Blaski i Wrzaski w tvp1. jest projektantem Domu kereta w warszawie i nowej typologii namiotów dla wystawy objazdowej Tandem w turcji.

3 1 9

Andrzej Szewczyk (1950–2001) – zajmował się malarstwem, rzeźbą, rysunkiem i environments. związany z Galerią Foksal. uczestniczył w wielu prestiżowych wystawach m.in. w biennale w são Paolo czy w wystawie Europa, Europa. Prace andrzeja szewczyka znajdują się w stałej ekspozycji muzeum Śląska cieszyńskiego w cieszynie (sala monograficzna artysty), muzeum sztuki w Łodzi, muzeum naro-dowego w Poznaniu, csw zamek ujazdowski w warszawie, a także w zbiorach muzeum narodowego w warszawie, muzeum narodowego we wrocławiu, muzeum Górnoślą-skiego w bytomiu, Galerii bielskiej bwa, muzeum w chełmie, centrum rzeźby Polskiej w orońsku oraz licznych kolekcjach publicznych i prywatnych w kraju i za granicą.

Grzegorz Szkopowicz (ur. 1956) – rzeź-biarz. studiował w akademii sztuk Pięknych w warszawie. zajmuje się małymi formami rzeźbiarskimi i me-dalierstwem. brał udział w aukcjach charytatywnych (m.in. w nowym jorku) i licznych wystawach zbioro-wych na całym świecie. jego prace znajdują się w kolekcjach prywatnych w Polsce, niemczech, belgii, szwecji, usa i Peru.

Wacław Szymanowski (1859–1930) – rzeźbiarz i malarz tworzący w stylu secesji. był autorem wielu nagrob-ków i pomników (m.in. pomnika Fryderyka chopina w Łazienkach królewskich w warszawie). studio-wał rzeźbę i malarstwo w Paryżu i w monachium. Prowadził pracow-nię malarską wraz ze stanisławem Grocholskim. w 1889 roku za obraz Kłótnia Hucułów został nagrodzony złotym medalem na wystawie w Pa-ryżu, gdzie mieszkał do 1905 roku.

malarstwo porzucił w 1895 roku, całkowicie poświęcając się rzeźbie.

Karol Tchorek (1904–1985) – rzeźbiarz, marszand i kolekcjoner sztuki, projektant pomników. studiował w warszawskiej szkole sztuk Pięknych. współpracował z towarzystwem Popierania Przemysłu ludowego. w 1932 roku był stypendystą Fundu-szu kultury narodowej. brał udział w pracach przy mdm-ie, tworząc m.in. płaskorzeźbę Macierzyństwo. autor ponad 200 tablic pamiątkowych znaj-dujących się na terenie warszawy.

Rirkrit Tiravanija (ur. 1962) – tajski artysta. jego działania skupiają się na kreowaniu sytuacji, współdzia-łaniu z grupą, tworzeniu okazji do przełamywania barier społecznych i zbliżania się do siebie. Projekty artysty realizowane były w m.in. ramach biennale sztuki w wenecji czy biennale sztuki w são Paulo. w 2004 roku otrzymał nagrodę Hugo bossa przyznawaną przez muzeum Guggenheima w nowym jorku.

Antonina Wysocka-Jończak – rzeźbiarka i malarka. studiowała na wydziale rzeźby warszawskiej akademii sztuk Pięknych. Dyplom uzyskała w 1966 roku. zajmuje się rzeźbą kameralną, plenerową, meda-lierstwem, rysunkiem i malarstwem. brała udział w licznych wystawach, konkursach, plenerach i sympozjach w kraju i za granicą.

Pius Weloński (1849–1931) – rzeźbiarz i malarz. studiował w akademii sztuk Pięknych w Petersburgu dzię-ki stypendium towarzystwa zachęty sztuk Pięknych. Praktyki odbywał także w Paryżu i wiedniu. tworzył głównie kompozycje o tematyce alegorycznej, religijnej, nagrobki

3 2 0

oraz portrety. w krakowie na Plantach stoi pomnik jego autorstwa przedstawiający bogdana zalew-skiego (Bojana). znaną jego rzeźbą jest Gladiator. Pierwszy jego model powstał w 1880 roku w rzymie. rzeźba przedstawia gladiatora rzymskiego z uniesionym ramieniem, a na postumencie ma wyryty napis: Ave Caesar! Morituri te salutant (bądź pozdrowiony cezarze! idący na śmierć cię pozdrawiają). następ-nie rzeźbę wykonywano w różnej skali i z różnych materiałów. można ją oglądać m.in. w Parku ujazdow-skim w warszawie i Galerii sztuki Polskiej xix wieku w krakowskich sukiennicach.

Edward Wittig (1879–1941) – rzeźbiarz, członek grupy artystycznej rytm, wolnomularz. jego monumentalny styl cieszył się w dwudziestoleciu międzywojennym bardzo dużą popularnością. w dziełach wittiga upatrywano „złotego środka” pomię-dzy tradycją akademicką a nowator-skimi, dążącymi do syntezy prądami artystycznymi. wykształcenie zdobył w wiedniu oraz w École des beaux--arts w Paryżu. w latach 1914–1920 był profesorem szkoły sztuk Pięk-nych w warszawie oraz Politechniki warszawskiej.

Artur Żmijewski (ur. 1966) – artysta multimedialny związany z Fundacją Galerii Foksal. od 2006 redaktor artystyczny „krytyki Politycznej”. w latach 1990–1995 studiował na wydziale rzeźby warszawskiej asp. uczeń „kowalni” – pracowni Grzego-rza kowalskiego, z której wywodzą się polscy artyści sztuki krytycznej. Filmem Powtórzenie reprezentował Polskę na 51. biennale sztuki współ-czesnej w wenecji. jest laureatem prestiżowej nagrody ordway (2010)

przyznawanej wspólnie przez new museum w nowym jorku oraz or-ganizację creative link for the arts; nagrody Fondazione sandretto re rebaudengo Per l’arte w 2000 oraz nagrody tvp kultura w kategorii „kul-tura alternatywna i sztuki wizualne”. Do jego najgłośniejszych prac należą: Oko za oko (1998), Lekcja Śpiewu 2 (2003), kr wp (2000), Nasz Śpiewnik (2003), Polak w szafie. jest autorem filmu Oni pokazywanego w ramach Documenta 12 w kassel w 2007 roku oraz cyklów filmowych Demokracje i Praca. autor książki Drżące ciała. Rozmowy z artystami (2007). kurator 7. berlińskiego biennale sztuki współ-czesnej (2012).

abridged versions

enGlisHtexts

321

Here we present the results of our search for a 21st century collection of public art of the capital city of warsaw. we had a hunch that such collection existed, although in the end we didn’t find it where we had expected to. anyway, let’s start from the beginning. when we think about a collection, by its very definition we conjure up not so much specific objects of art but rather an intentional constellation. a collec-tor is somebody who makes a choice, therefore a collection becomes a material reflection of the logic used in arriving at such decision. the question of a collec-tion is therefore also a question about its author. since the owner of the collection is neither a concrete entity nor a concrete institution, but a city as a community of citizens, then by revealing the logic gov-erning the collection, one can see how a city consciously shapes the symbolic order of its inhabitants. when we think about a public collec-tion, we mean all the works financed by public funds held in common by the local community, not only those works found in publicly accessible urban space.

we started our enquiry by checking whether the collection of the city of warsaw comprises art works erected in public spaces every year thanks to

subsidies granted by the city of warsaw, through competitions organized by the office of culture. Financing is available to associations and foundations, of which there are a few thousand in the capital, out of which over a thousand have declared their engagement in cul-tural issues. therefore every year, many works appear that are supported by city funding. so we wanted to find out what happened to the latest cultural creations that have come to fruition thanks to public funds. what is their legal status? are they automatically found in the public domain? Does the city have any tools to manage art created in this way? our starting point was the question of whether one can consider those works as comprising a collection. a key feature of such collection would be the fact that it was created with the sup-port of non-governmental organizations representing city dwellers’ grass-root involvement in culture. we asked ourselves why works resulting from such cooperation are not systemati-cally catalogued by those awarding the grants and made available in the public domain as an asset belonging to the city and its people. but just asking such a question was not enough for us – thanks to support from many warsaw associations and foundations, above all the Puszka Foundation, which documents warsaw art in public space, we have gathered information on over one hundred objects and put it up on dedicated warsaw collection website: www.kolekcjapublicznawarszawy.pl. nevertheless, our aim was neither to find the highest number of works pos-sible that have appeared in warsaw over the last decade thanks to public funding, nor to catalogue them, but mainly to determine their status. and so, after seeking legal opinions, it turns out that public art realised with the support of grants is only public by name.

searcHinG For a

collection oF Public

art

3 2 2

3 2 3

in light of the aforesaid, we changed our assumptions. we began to search for a warsaw collection of public art in the registers, catalogues and records of the official institutions of the capital city of warsaw. and we found it! it transpires that there are indeed records of warsaw collectibles. what do these records list? they list cultural assets that conform to the definition included in the Instruc-tion for the circulation and monitoring of financial and accounting records in the Office of the Capital City of Warsaw, namely paintings, lithography, sculpture etc., as well as museum exhibits valued according to the acquisition price. we are publishing their list for the first time – the majority of the works were created in the 20th century, although there are also some from the 18th century. the collection comprises over one hundred art objects adminis-tered today by the office of the city of warsaw, including the most coherent part of the collection, established by wojciech krukowski when he was Director of the ujazdowski castle centre for contem-porary art – which was purchased by the municipality of central warsaw and deposited with the centre for contem-porary art. the catalogue of the collection of public art of warsaw still needs to be supplemented with art objects located in the buildings of warsaw public institutions. Due to the absence of an inventory of such works (which is soon to be drawn up), we have not been able to establish what that part of the collec-tion comprises. we present the contents of the col-lection of 21st century public art of warsaw city as currently known to us, together with interviews that we carried out during our research. they touch on not only the specific position of the capital city of warsaw, but also on issues which cannot be ignored when discuss-ing a city collection today, namely the

understanding of art as a common good, the accessibility of culture based on free licences, how public art “works” in urban space, how citizens interact with it, and what the legal and economic status of public art is. the collective collector is a compli-cated figure and in the case of warsaw, it appears to suffers from a split personal-ity: on one hand, it has a sizeable collec-tion of contemporary art works, which thanks to its subsidies appear in public space every year, though these works are not gathered into any collection of its own; on the other hand, it admits to possessing an entirely different collection, mainly defined by the legal status of its chaotic elements. we are hopeful that the material we have gathered will be the starting point for a more advanced approach towards a collection of public art of warsaw and the beginning of a challenging discus-sion on community-collectors. but before that happens, let’s take a look at the collection as it stands today.

ewelina bartosikmagda roszkowskabogna Świątkowska

www.kolekcjapublicznawarszawy.pl

in searcH oF a city

oF warsaw art

collection

3 2 4

conversation with marcin jasiński,

Head of the Department of

cooperation with non-

Governmental organizations at the city of

warsaw’s office of culture

Have there ever been plans to create a City of Warsaw Art Collection?

the capital city of warsaw has so-called artistic museum pieces – to use the term found in the title of the official register. entries in the office of culture’s inven-tory indicate that the city has owned dozens of artworks since 2001, but the collection began earlier, when the cen-tral warsaw municipality, liquidated in 2002, was still in existence. all of the works are currently deposited with the ujazdowski castle centre for con-temporary art and the Polish cultural institute of the university of warsaw. both historic and contemporary art works found in public spaces are also in the hands of the city, or in fact various municipal institutions or entities man-aging land and public sites. i wonder though, whether we should use the word collection, which indicates that the process of gathering artworks has an intentional, premeditated nature. the city art collections that we are talking about have something of an accidental nature. i also wonder if we are not making a mistake by excluding from this collection objects that are not owned by the city or municipal institu-tion, but which are publicly accessible in open spaces. a collection, according to the traditional definition, is rather something in the hands of a single owner.

(…)What can the people of Warsaw do with their collection today? Can they create photographic documentation of the works, and so compile their own databases?

all works of art held in public institu-tions are public property. the people of warsaw are therefore co-owners of all museum pieces, and not only so-called municipal collections – assuming that the latter already exists.

3 2 5

the museum act clearly defines who administers such collections on behalf of the city’s inhabitants and in what way. it also specifies how the collec-tions can be used and made publicly ac-cessible. whether one can enter a given institution with a camera and on the basis of what rules is at the discretion of the institution itself. the statutory provision regulating access to collec-tions for educational and scientific purposes can be interpreted in various ways. that’s why i am very pleased that the bęc zmiana Foundation, as far as i understand, has undertaken to cata-logue those projects realized with the city’s support, as well as objects from the so-called municipal collection. it is definitely an important step in opening up the circulation of artworks.

Art housed in public institutions is common property, but probably only on a symbolic level. It is hard to say that somebody owns something that they have never seen or have any idea that they have any rights to. Do you think that the status quo should be blamed on legal provisions or rather on a kind of “knowledge policy” governing art issues in Poland?

of course, we’re talking in purely symbolic terms. Quite a large section of society is not ready to receive art, as shown in last year’s survey on the cul-tural life of Varsovians, commissioned by “stołeczna estrada”. i don’t believe that the people of warsaw will suddenly wake up one day and start a sudden, mass exercise of their right to cultural treasures that are public property. i also find it hard to imagine how that would work. an awareness of “possession” is important, of course, but as is the case with other fields of culture, the key seems to be in comprehensive cultural education – in schools, at work, in the home, in the media and so forth.

(…)For several years now, the Office of Culture has supported projects “de-dicated” to public space projects that are carried out by non-governmental organizations. How has the potential of public art been strengthened by specific administrative decisions? Why did you decide to focus on art in public spaces?

i started working for the office of culture in 2009. at that time, the city hadn’t organized any art institutions and only occasionally supported art in public spaces. Following the example of public art commissions in the usa and canada and the public art programs there, we dreamt and are still dreaming of adopting such solu-tions here in Poland, while being fully aware of the differences between how art functions and cultural activities are financed in Poland and in north america. naturally, the egalitarian and pro-public nature of a great many of the projects that we received as a result of the profiled competition is what we had been hoping for.

(…)In 2011, the Warsaw Office of Culture, in cooperation with the Museum of Modern Art, worked on a plan for creating a public art collection called A New Place. So far, there is only one work within this project, but it is an impressive one, Ryan Gander’s Really Shiny Things That Don’t Mean Anything – which stands under the Palace of Culture and Science.

we wanted to test run the possibility of creating a city of warsaw public art gallery in a planned and systematic way. we were convinced that what was most needed was an experienced and competent curator to create art works of a certain standard and to invite important and well-known artists.

3 2 6 tHe suPremacy oF certain

iDeas

conversation with wojciech krukowski,

Formerlongstanding

Director of the ujazdowski

castle centre for contemporary art in warsaw

we decided that the museum of modern art, an institution with a very distinct concept of public art, should take on the challenge of creating a warsaw city public art gallery. the city was to finance or co-finance new works within this project, which the museum of modern art was to “produce”, place in public space and look after etc in the future. the museum responded positively to our concept and even improved on it and made it more precise, proposing a project similar to the Fourth Plinth project in London. the result of our talks was the first edition of A New Place, which i believe has been very successful, despite it being a pilot, test project. the choice of location, being the grandstand on Pl. Defilad, was no accident. it is a symbolic and char-acteristic space which was worth the challenge for many different reasons. it was a one-year project, the museum of modern art announced a closed competition, inviting just a few of the top international artists working in public space. the jury, headed by mirosław bałka, selected the project by ryan Gander. the city financed its realization and it seems to be a great success as a pilot initiative, plus it was organized relatively quickly. we didn’t want to wait too long to get it going, considering its location would be used the following year for the european Football championship. the reaction of those who visited the grandstand was amazing; i saw with my own eyes couples meeting under it for a date, or foreign tourists taking photos of each other, using it as a backdrop. (…)

interviewed by ewelina bartosik

Marcin Jasiński – city of warsaw officer. Public art enthusiast.

3 2 7

Was the city collection gathered by the Ujazdowski Castle Centre of Con-temporary Art under your manage-ment intended as a long-term curato-rial project or rather as something to be developed on an ongoing basis?

when we started the collection in the early ‘90s, our selection criterion was based on presenting the best in Polish and international art. most often i would receive international artistic work as donations. the collection was developed on an ad hoc basis, sometimes spontaneously. either the artists themselves, being satisfied with the location or the people they’d meet, would suggest leaving their work with us, or we would persuade them to do so. that was the case with christian boltanski, who decided to donate one of his works to us on the last day of his stay here. that was very important to me because it meant that the best international artists would agree to donate their works to us, and our collection would develop a reputation as an international collection.

So the plan to curate a city collec-tion was no different from that used to curate the Centre for Contempo-rary Art’s collections and the city’s participation was therefore only an administrative one?

the basic criteria for selecting works for the municipal collection was the presence of artists whom the centre for contemporary art was interested in. although there were some excep-tions, such as when a work of art out-side our exhibition programme would be seized on due to the availability of a grant or subsidy. unfortunately, temporary financial difficulties meant that we missed out on a few works, such as katarzyna kozyra’s Olympia or zbigniew libera’s Lego Blocks. they ap-

peared at the worst possible moment for us and we mistakenly believed that we could hold out a little bit longer for them. we missed out on at least three works that way. For example, we believed that Olympia had “settled in” for good at the centre for contem-porary art, when suddenly somebody offered a lot of money for that work. the same happened with Paweł althamer’s early work, Self Portrait, which had also “lived” with us for a long time. but as soon as quick-think-ing gallerists discovered the work, it was sold abroad. we also blew it with libera. you could sense that it was an important piece that demanded more than just a symbolic price. we knew we had to organize sufficient funds for the artist’s compensation but at that time, it was difficult to predict when the centre for contemporary art’s financial position would improve.

Does that mean that in a sense, the city collection provided an opportu-nity for daring and groundbreaking decisions for the Castle’s own collec-tions?

Definitely. it was precisely for the city collections that we also bought a work by mirosław bałka, even though the price seemed very steep at that time. one of my objectives when developing the city collection was to stop the outflow of important Polish works abroad. that’s why at that time i didn’t think much or bargain when acquiring works, even if that meant burdening the centre’s budget with instalment payments.

Were the artists aware that they had been taking part in a city collection project?

the artists weren’t interested in that. they were just waiting for their money. i remember when we got the

3 2 8

first subsidy, we saw a long queue of artists at the cash desk, who had been waiting for payment for up to four years.

The city collection was created in less than three years. Was it ever presented to the citizens of Warsaw as their own collection?

we never exhibited the works that we purchased in cooperation with the city as an independent exhibi-tion. However, the owner of those works, in other words the central warsaw municipality, which no longer exists, would always be indicated at the exhibitions. i only empha-sized the municipal element during the exhibition i organized in st. Petersburg in 1999, which was a city exhibition and part of an exchange programme between partner cities. i think that showing those works in the context of successive exhibitions or themed exhibitions at the centre for contemporary art has been much more effective because it has allowed citizens to feel as though they were participating in the important process of creating culture.


Wojciech Krukowski – graduate of the History of art Department at warsaw university. longstan-ding Director of the centre for contemporary art, founder of the movement academy, a creative interdisciplinary group spanning the fields of theatre, visual arts and film.

art as a common

GooD

kuba szreder

the key question that i would like to put forward will seem relatively simple at first glance. is art a common good? (…) art institutions cling onto the convic-tion of the exclusivity of the aesthetic experience and the special status of art as a common good. what is interesting is that the more priceless, autonomous or valuable the aesthetic experience is deemed to be, the more it legitimizes the social position of its patrons. the more people outside the narrow body of the capitalistic elite have access to art, the

3 2 9

more it is publicly exhibited, the more effective it becomes in maintaining social inequalities. obviously, museums and other public institutions have contributed to the popularization of art by providing society with an aesthetic education and emancipating the public. in addition, as the result of a historic process, museums or art institutions in certain countries have become independent from their sponsors. they have gone over to public management. they have become an element of the social-democratic welfare state, which has deemed free access to culture to be one of its fundamental objectives. it is important to add that in the case of social legitimization, we are dealing with a certain paradox, which Pierre bourdieu wrote about in great depth. it is not true that art can only be considered as a type of aesthetic haze that fogs the material relations between production and power, thus rendering their proper recognition impossible. art legitimizes its own patrons precisely because it is autono-mous. artistic objects are valuable because art is something priceless, a universal form, a common good. in order for art to maintain that spe-cial status, the process of creating public collections is key. thus art is more than merely a form of common good enjoying a special social status. this reverence is crystallized mainly in institutionalized social practices. artworks as social things are quite banal. they can be possessed, purchased, sold, hung on the wall, fawned over in the hush of a study or salon, or boasted about as an indica-tor of social standing. as such, they are hardly distinguishable from other forms of luxury goods such as jewellery, estates or expensive cars. an art collection, on the other hand, is much more intriguing from the social point of view. this col-lective being constitutes an institution’s modus vivendi. a collection is more than

a group of artistic objects; it constitutes social practices and celebratory rituals, gatherings and popularization. in this way, art is transformed into a public common good. ordinary objects, both material as well as more intangible phenomena, become works of art solely by being placed in this dynamic social milieu. they become sacred and start to be recognized as carriers of price-less aesthetic experience, by bringing in a value from beyond. they begin to function within the multi-time reality of a museum, to use ranciere’s formulation, because they co-exist with art works and objects belonging to completely different eras and contexts, thus appearing to be eternal and universal as a result. they are exhibited and experienced as works in their own right, released from strictly utilitarian functions.

this generation of illusion, as Pierre bourdieu would have put it, is a social activity per se. obviously, this magical power of attribution is now universally recognized. the ready made, or other contemporary strategies, use the museum as a vehicle for original attribution, a con-text creating aesthetic value. as a result of the attribution process, objects become artefacts endowed with aesthetic power, just like relics are the vessels of sanctity.

Kuba Szreder – a sociology graduate from the jagiellonian university and a PhD student at the lough-borough university school of the arts. curator and creator of interdisciplinary research projects. He cooperates with Obieg and the krakow publication Ha!art. He is also the co-editor of books including Futurism of Industrial Cities. He is curator of the warsaw Free universi-ty. in his doctoral thesis, he focuses on an analysis of the work of the curator in the era of late capitalism.

3 3 0

The Zachęta National Gallery of Art has created an online portal that functions as a sort of virtual gallery of contemporary art. The site is part of the larger Open Zachęta project, aimed at broadening the accessibility and openness of the gallery. What is the ideal picture of a perfectly open Zachęta?

Open Zachęta revolves around the idea of open collections, but it also refers to the architectonic structure of the zachęta museum building itself. it’s important that the collection on the site is made up of certain sections of our collections, but we also have a great deal of diverse educational materials, films, texts. our aim is for this to be a place where we can share everything we produce. zachęta is a gallery, not a museum, and it doesn’t have a permanent col-lection, so the collection is closed off in a warehouse. we lend out works to various institutions and incorporate them into our own exhibitions, but this is still a small percentage. For obvious reasons, from the point of view of conservation or at least plain logistics, there’s no way of show-ing our full collection “live.” what remains is the possibility of digitaliza-tion and exhibiting works via their digital reproductions. and making further use of them.

(…)Is this a way to “revive” the Zachęta collection? How important is it for other artists, and not only artists, to have the chance to reuse these works, to expand their circulation?

we want the works in our warehous-es to truly “live.” certainly, the main driver, as i said before, comes from a lack of a regular and consistent expo-sition of these works. the internet is the only place where these works can

oPeninG collections

conversation with maria Świerżewska,

educator and coordinator of

the Open Zachęta project, led by

the zachęta nationall Gallery

of art

otwartazacheta.pl

3 3 1

them understand the argument that all of us, in creating something, are inspired by something that came before. that nothing came about just like that. basically, the process of cre-ating a work of art can be described as a history of remixing various works, ideas, etc... aside from the issue of public funds, this is another argument in favor of artists joining our program. we organized several meetings during zachęta’s open day in 2011 as an introduction to the dis-cussion and establishing the problem. it was a monday in December, a day when the museum is usually closed to visitors. we organized a tour, along with a panel on the freedom of art, engaging specialists and two artists, katarzyna kozyra and tymek borowski, in the discussion. it was bilateral, as tymek borowski is already considering the internet in his work. Practically everything he puts on youtube is “pro” remixing. on the other hand, kozyra is all for making her works accessible online and in this way expanding her audience, but she was afraid of her works of parts of her works appearing in a context that she could find unacceptable.


Maria Świerżewska – art historian and cultural animator. she has been affi-liated with the zachęta national Gal-lery of art in warsaw for four years, where she conducts workshops for children and young adults (including the Zachęta Reads to Kids series) and also works in the department that oversees the gallery’s collection.

be seen on an everyday basis. Hence, we wanted to reveal our collection. in spite of the fact that it’s quite a particular collection – given the particular history of this institution – it’s a great resource, for example, for teachers in putting educational materials together. the second significant issue, highlighted in every discussion on free licensing in public institutions, is the use of public funds. we are an institution financed by the ministry of culture and national Heritage, in other words, financed by taxpayers. if citizens have contributed money to our operations, for example, why would they have to pay again to look at or “use” our collection? we are intent on having all our ac-cessible resources in one place. when logging on to our website, users know they can download every image and every film, which was also important to me. of course, the films aren’t in very high resolution because it makes it easier to download and doesn’t overload the server. certainly, the issue of expand-ing the circulation of art is also very important. it can’t be denied that every creative act is tied to draw-ing inspiration from other things, to a larger or lesser degree. if the works in the zachęta collection can be a source for future works, that’s wonderful. i’m also referring here to “non-professional” activities.

How do artists feel about this new situation?

it’s always different when we talk to artists about the pieces in question and their fears of losing control over their own works. certainly, a great number of artists have a problem with this and we still have a long road ahead of us. yet a number of

3 3 2

(…)Does public art comprising a city collection also function within the public domain? If not, how can this be changed?

i am convinced that cultural institu-tions, particularly public institutions and those using public funds, should operate for the public good. in other words, they should ensure that their activity allows for participatory models of communing with culture. there are several tools that institutions can make use of. institutions that can afford to award grants to artists should include in their agreements a provision stat-ing that those artists are obliged to publish their works on the internet in a transparent way, ideally on the basis of free licences allowing every citizen free access to those works. those licences don’t infringe artists’ fundamental rights, such as copyright and the right to use their works, especially the origi-nals, at their discretion. For artists who create physical ob-jects, such as paintings or sculptures, the advantage of the right to the free distribution of copies is the fact that the more popular the work, the higher the price the original can command. therefore, there is a purely economic aspect to it as well. However, i think that in the long-term perspective, we should accept the idea that the distribution of copies on the basis of free licences is an obligation resulting from the use of public funds. if somebody doesn’t agree, then they shouldn’t use public funds. i am deeply convinced that if we are reaching into citizens’ pockets, we should be doing things in such way as to ensure that those citizens are granted very specific rights. the free licence is a tool that guarantees citi-zens such rights. of course, we have a long way to go, and since the ministry

Free culture,

tHe culture oF ParticiPa-

tion

conversation with jarosław lipszyc,

chairman of the modern Poland

Foundation

3 3 3

of culture and other grant-giving institutions are only just beginning to look into such solutions, i believe it’s worth speeding up that process.

(…)Has the debate about public art in urban space which pops up every now and again in the media, also somehow affected the way we speak about the issue of popularizing culture and the fact that art, on a certain level, belongs to us all?

artists who decide to make their art public are also signing up to the idea that their work will be contemplated, read into, interpreted and criticized. by making a work public, it becomes a permanent element of culture – and as a result, also a foundation upon which other creators – both with a big and a small “c” – can structure their own mes-sages. that’s why i feel that the act of making a work public effectively leads to a loss of control over that work. artists who publicize their work in a public gallery or present it in a public space naturally lose control over the way in which their work is made present in culture. the work is defined by the way it is received, the work “comes into being” in the process of its reception. and this is the abc of art criticism.


Jarosław Lipszyc – poet and free culture activist. member of the group “kryty-ka Polityczna”, chairman of the new Poland Foundation. the Foundation has conducted several projects to create open education resources available under free licences: Free Re-adings (a school internet library), Free Handbooks and We read by Listening (audiobooks). www.nowoczesnapolska.org.pl

eaVesDroP-PinG on

Public art

conversation with ola litorowicz and agata radzińska,

founders of the Puszka.waw.pl,

a web portal devoted to the documentation and description

of street art, graffiti art and other forms of

public art around warsaw

3 3 4

trated in the photographs themselves – could prove handy at some point.

Ola. there are some works that are a spontaneous form of expression without any artistic intent, but which function in the public space. also, more and more often a particular work is simply an ambient form of advertising. comments also help us provide the proper classifica-tion. we want those people visiting our site who might know more about a particular form of street art and, for example, recognize a certain stencil as an advertisement to tell us about it. and this came into practice after some time.

(…)Analyzing the catalog of Warsaw’s art collection, one might venture the assessment that art in the public space dominates, which means that it is most frequently supported by the city. Why is this?Ola. i don’t have the exact numbers,

but certainly this type of art is the most visible. Public art helps people familiarize themselves with the city, even though it still remains in the experimental sphere. after the first major warsaw debate about art in the public space, we have begun to learn about our city as its residents and function within it on another set of standards; most of all we are learning about the concept of communal space.

Agata. there’s a general idea go-ing around that art in the public space must be appealing. last year we witnessed a great deal of controversy around olafur elias-son’s pavilion on krakowskie Przedmieście. People were appalled that something like that, a spider, came about from public money.

Ola. we were asked, via Puszka, how much such a work cost to pro-

Is there a selection process for the works in your documentation of War-saw’s public art collection?Ola. we consider the contents of Puszka

(ed note: the noun puszka translates to can in english) as a collection without a theme, a collection of many objects, starting with small forms like stencils or stickers, through drawings, murals and graffiti, applied on monu-ments, sculptures, installations and street furniture. we’ve been running the project for more than two years, sometimes we look at what we already have and try to find various links, in-teresting aspects, reactions, contexts amid this stream of images. i think the whole collection comes together as a portrait of the city, its streets, its space and its residents, its authorities, strategies and tactics. we are not curators of art or artistic expression in the public space. we try to be objective, so we preserve and present everything that comes up. on the site we have works that belong to our own personal canon, works that we appreciate and admire, as well as those that we think are worthless for one reason or another and, in our opinion, foul up the city, or are in some way inauthentic.

Agata. we’re often at odds about whether certain works can be considered along the lines of art in the public space or street art, and by the same token, whether they should be found within our documentation. at first we wondered about the structure of the descriptions for certain works. on the site you’ll often find objects, such as mała vlepka-style stickers, which are only described by their formal charac-teristics. we can only assume that we don’t know what will happen one day with the visual part of our documen-tation and even such banal descrip-tions – which are often perfectly illus-

3 3 5

duce. a work that stands there are doesn’t contribute much – what is the point?! Perhaps it is so that we are more open to murals and or smaller sculptures, but we’re not ready for something more daring. we definitely need more time to get accustomed to these sorts of projects.

What do you think about the grant model of supporting art in the public space of Warsaw?Ola. the concentration of funds and

certain decisions on the part of the city is necessary if we want to create a collection of public art. what is most important for this is: dar-ing, a consistent influx of relevant knowledge and opinions from an interdisciplinary group of experts, the development of patronage. this model should function beside the participatory model, particularly significant in the context of stricte local works, created for the residents of a district or housing estate.

interview by ewelina bartosik

Aleksandra Litorowicz – cultural schol-ar and cultural animator involved in urban culture. she collaborates with such organizations as the institute for research in the Public space (ibpp). cofounder of the Puszka Foundation and of the Futuwawa.pl website aimed at presenting art projects for warsaw, which for one reason or another did not come to fruition. author of the book Subkul-tura hipsterów (Hipster subculture).

Agata Radzińska – cultural scholar and cultural animator. coordinator of a number of projects related to the culture of the city, such as an alter-native guide to warsaw titled Warsaw

City Alive. cofounder of the Puszka Foundation, which supports street art and public art projects: Puszka.waw.pl, Futuwawa.pl and szablon Dżem (stencil jam).

3 3 6

The Targówek district has its own local colour and character, doesn’t it? How do you find it living there?

there’s a great deal of social stratifica-tion here and growing isolation. night life happens between one liquor store and the next. there’s one on every corner. young people who don’t take advantage of the recreational activities available to them in the city center spend their time on the streets, on benches, outside of housing blocks. the older generation look at this in disgust, they close their windows. new gated communities are built, which deepens this isolation all the more. the truth is that this district really isn’t much different from any other. the people are the same as the people in the center or other areas of the city. some people look for culture in the center, but not everyone can afford it – mentally or financially.

(…)This is the site of the Sculpture Park – a 25-ha enclave of greenery, a sculpture garden, a piece of para-dise, surrounded by a barricade of housing blocks, as it was conceived by its founder, the artist Paweł Althamer. And in this park – among the works of such artists as Monika Sosnowska and Olafur Eliasson – is the Tea House, a project by Rirkrit Tiravanija, where you act as host. What does such a role entail?

to make the sculpture Park acces-sible. to make contemporary art in the public space accessible, talking to people about what this art is because, really, most people don’t realize that these are works of art. People say: „Here’s a shack, there’s a shed, a cube.” Few of them would use the terms „sculpture” or „installation.” still, reactions to the House itself are really great.

in contact,

amonG tHe PeoPle

conversation with michał mioduszewski,

a local activist, host at the Tea

House in the bródno sculpture

Park in warsaw, co-founder of

the citizens bank (bank

obywatelski)

3 3 7

(…)Do you swap stories with the locals from the housing block about what’s going on around the House: news, events, your initiatives? Do you get any information back from them? Does this miniature tea house, which has already turned into a camera obscura, stimulate interaction between local residents?

this season justyna ambroziak, a librarian, by the way, proposed a book club. we needed something of the sort. now the club has moved to our local library. it was janek mencw-el who proposed making tiravanija’s sculpture into a camera obscura, and we took pictures of the House. janek also came up with the Treasure of Targówek. First we put a crate to-gether out of some pine wood, with a swing lid on top. and for all of august we gathered objects that the residents would bring over to us. there was an iron, huge wall clock, garlic press, set of maps and details about targówek. the point was to bring something that was considered valuable and to make a graphic symbol for it, some-thing like a legend, so that whoever would find the crate, say, in fifty years, could figure out what it all is and why it was buried by local residents. one day a tall guy comes by, all in leather, with his daughter, they call them necks, and he asks what we’re doing. janek tells him about the idea and he says: “wow, that’s cool. kasia, do you want to put something in the crate?” “Daddy, i’ll make a drawing,” she says. she writes: Not everyfing that glitters is gold. so the dad says, “i’ll throw in my rolex.” janek asks, “Do you think that’s a good decision?” “not everything’s gold that glitters” is the response. so, it wasn’t an original rolex, but it glittered like it was gold.

(…)Thanks to your involvement it’s not just a static sculpture, an installation meant as an object of contemplation, but a meeting place, a space for dis-cussion, conversation, spending time together... I really like the exchange of a cookie for a drawing.

this is how 2,500 works came about, counting based on the reams of paper that were used up. they’re all here in the House. on the last weekend of the season, meaning the first weekend of september, they were hung out like laundry between the trees. it’s mainly the children who draw, but it’s super that more and more often, adults are showing an eagerness for it as well. and it turns out that someone who’s thirty-something, forty-something draws like their seven-year old, which is sad because it shows what shortcom-ings there are in art education. there is fear, shame. there’s the excuse: „i’d prefer to pay.” there are different prices for a cookie or coffee because we don’t have a price list. our guests are often troubled by the fact we don’t have one, but they appreciate the idea. some people give one zloty, others ten, some even twenty zlotys for an mediocre cup of coffee. what’s impor-tant to me? i wanted to give people the opportunity to make up their own minds, for many it’s a difficult one, to have the chance to stop for a moment. „i’ve regained by faith in people and this country. i didn’t think such things were possible,” was something one person had that completely blew me away. i didn’t know how to react – particularly since it came at a moment when i wanted to drop it all because it made no sense for me to sit here for free. all i said was „thank you.” there wasn’t a single angry voice at this meeting place of ours.

3 3 8

then we buried the crate here in the sculpture Park, even though we didn’t have an official permit, because no one wanted to issue one. this was an incredible experience that brought people together.

interviewed by emilia nędzi

Michał Mioduszewski – student and col-laborator of Paweł althamer. creator of interactive projects for the resi-dents of the targówek district, such as the Targówek Self-portrait art work-shops and Cinema Hall - a film series screened in the corridor of the hous-ing block at 13 krasnobrodzka street.

The taxpayer or official who pays for art wants to know what his money is spent on, prompting him to ask – “What is art?”. When he hears “painting, sculpture, poetry, theatre etc” he stops, satisfied. He wants to invest his capital in a solid asset, ideally in a masterpiece, eagerly constructing an edifice of art which has little to do with art.

the art market doesn’t have a uniform structure – in fact it is a complex system of configurations that are often incom-patible. nevertheless, it lends itself to a certain ordered formalization because its constituent elements are comparable, even though different collectors tend to have different motivations and expecta-tions of art.

tHe maturinG oF a city-

-collector

mikołaj iwański

trinkets – assuming such approach could reduce the danger of unintentionally supporting gentrification trends. by the way, it’s worth remembering that artists applying for government grants are up against the general chaos governing policy on urban space management in cities, the efficient lobbying of develop-ers and a plethora of tenancy issues, so they need a great deal of intuition and self-awareness. many decision makers, however, display a pure collector’s passion when it comes to owning art objects, and are therefore inclined to treat the mate-rial results of a project as a sign of their own public activity. working with people, however, requires much more time, and often more engagement from the artists themselves. a perfect example might be the project by Paweł althamer, in particular the commemorative rubber figure, Guma. it’s worth mentioning the myth of activism – which often works against artists and pressurizes them to cooperate under complicated terms and conditions, which ultimately has a nega-tive effect on the ultimate evaluation of their work. the issue of apparent neutrality of artistic activity is probably the most sensitive issue for artists carrying out projects in Polish urban spaces. stanisław krastowicz gave a sensible piece of advice to artists executing projects financed by local authorities: Never give in to the authorities, particularly when they pay you for what you do.

Mikołaj Iwański – economist, philosophy graduate from the adam mickiewicz university in Poznan, awarded a PhD from the university of economics in Poznan on the subject of the Polish contemporary art market. coope-rates with, among others magazyn sztuki and obieg.pl.

if we look at the city as a collector, our eyes will be opened to a whole new world of interesting, economic asso-ciations. as we know, supply on the art market far exceeds demand. in these conditions, the city often assumes the position of market monopsony or oli-gopsony (the opposite of monopoly and oligopoly, respectively), acting as the sole or one of a few buyers in an oversupplied market. For example, you’ll find a similar market situation for delivery contracts for big, commercial chains. when thinking about the presence of art in the city, it’s easy to see that many of the works are created with a specific location in mind - meaning that they can-not be subject to transactions on the con-ventional art market. the city authorities, besides acting as entities financing artistic activity (although there is a buffer in the form of other entities), also have key decision-making powers when it comes to permission to use specific spaces. of course, market models can’t be treated as a universal matrix for all relations of such type, but by referring to them, we can see that transparency of procedure and broad social participation in decision-making processes are highly desirable values.(…) the presence of art in the city is often looked at as a measurement of the city authority’s activity. art is only out-wardly neutral; when it corresponds with decision-makers’ formal conceptions, it becomes an important tool in their hands and is used in various processes, often detrimentally. let’s take gentrification as an exam-ple – a process mainly geared toward real estate; artistic projects carried out in places with a complicated social situ-ation can often be treated as its “ana-logue”, as both often follow the same logic. a way out of the political entan-glement could be to focus on working with people instead of creating material

What is the legal status of art objects created thanks to the financial support of the City of Warsaw? As citizens of a city boasting the highest number of non-governmental organizations in Poland, as well as the highest number of cultural public art works, are we given the opportunity to make use of them? Who does Warsaw city’s public collection belong to? Does the city have a transparent policy on copyright issues? How do non-governmental organizations deal with the knotty issue of copyright?

one of the obligations of the capital city of warsaw, as well as any other Polish city, is to fulfil the collective cultural needs of its community. the city can fulfil its

citizens’ cultural needs independently, by delegating the creation of a specific task to its employees, or by concluding an agreement with an external contractor, such as the designer of a monument. the city can also create self-governing cultural institutions, or – in the final resort – can mandate certain cultural tasks to non-governmental organizations. (…) today, works of art funded by municipal grants remain the property of the artists who created them, or the non-governmental organizations who commissioned them. whether a given work of art will be made available to the public or not depends solely on the goodwill of an artist or organization, or their acknowledgement of the fact that such work was publicly funded. when a public work is commissioned, one should remember that it should be made available to the public. therefore, we are talking here about the possibility of making a work commissioned by the city accessible on multiple occasions after its completion. since the ownership of cultural works created with the use of public grants remains, in the best cases, with non-governmental organizations, the city of warsaw doesn’t have a legal basis to use them. in order for the city to obtain that right, it would have to sign an additional agreement with the cultural organization on the assignment of ownership rights and/or copyright to the work. in the absence of the city’s right to exploit such works, citizens are also deprived of that right. the question therefore arises as to whether this is acceptable.

Paweł Chojecki – advocate. He speciali-zes in intellectual property law and commercial litigation.

tHere is no

subsiDizeD Public art

collection oF warsaw

(yet)

Paweł chojecki

3 4 0

3 4 1

What is the pedigree of municipal collections? Looking at the map of „municipal organisms” in which such collections exist, one could come to the conclusion that they’re drawn on the basis of Anglo-Saxon culture.

there’s no single pedigree, much like there is not simply one type of municipal collection. it seems that there are three significant preliminary conditions: a high level of urbaniza-tion at the regional (national) level, the city’s ability to carry a relatively autonomous policy and a certain level of wealth within society.

For a few years there was a program in Poland geared at the development of regional collections of contemporary art under the header Signs of the Times, which resulted in several collections, some big, some small, in a few cit-ies across Poland – Toruń, Poznań, Wrocław and Częstochowa. Why can large territorial bodies act as collec-tors in Poland, not cities?

if Parag khanna isn’t wrong in say-ing that The age of nations is over. The new urban era has begun, and quite a number of aspects on a global scale are indicative of this, in Poland we should also undergo a multi-directional “urban revolu-tion.” the bigger and wealthier the cities, the more spectacular the effects of such a “revolution,” taking as an example the scale that have recently been initiated in warsaw. an effect of this new “revolution” might be the “objectification of cities”, which is at once a privilege and an obligation on the part of its residents with respect to new forms of activity. this process could be based on giving cities the right to lead their own policies – for exam-ple, establishing alliances for certain areas independent of national policy.

city objectiFieD

conversation with ewa rewers,

philosopher and cultural

theorist

3 4 2

creating independent municipal col-lections could fit within this scheme.

Do we really need municipal collec-tions?

it’s hard to say. unfortunately, there is no research on the topic. i would reserve the term municipal collec-tion for art collections set up for a particular city, rather than financed by that city. that sort of art i call the art of the city. it’s unequivocally united with specific spaces of the city and characterized by multime-dia (music, literature, photography, urban installations, performance, etc...), sponsored by the city or other donors. i would distinguish such col-lections from art collections – mostly contemporary – financed from the municipal budget, as well as so-called history museums in certain cities. Municipal collections, in other words, aim at documenting a given city as a collective, multimedia work of art.

(…)The category of locality has under-gone a wave of criticism in recent years. It carries the threat of fetishiz-ing a certain communal aspect, which undergoes experimentation in the field of art. One of the basic premises of this type of project is to bring about specific change. This is a problem described by Miwon Kwon, among others.

locality in contemporary art is a topic, rather than a characteristic. miwon kwon describes the process of splitting art from a place and relating it the performative urban collective. this process is both social and artistic. it leads, rather, to experimentation with ephemeral municipal communi-ties than to experimentation between artists with local communities.


Ewa Rewers, Ph.D – philosopher and cultural theorist, director of the Department of urban culture at the institute of cultural studies at the adam mickiewicz institute in Poznań. author of many books on urban culture and issues related to theories of modernism and postmodern-ism in language and culture, such as Społeczna świadomość językowo-artystyczna (linguistic-artistic social awareness, publisher: wydawnictwo naukowe uam, Poznań 1991), Język i przestrzeń w poststrukturalistycznej filozofii kultury (language and space in the Post-structuralist Philosophy of culture, publisher: wydawnictwo naukowe uam, Poznań 1996), Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta (Post-polis. introduction to Postmodernist urban Philosophy, universitas, kraków 2005) and co-editor of Sztuka – kapitał kulturowy polskich miast (art – cultural capital of Polish cities, publisher: wydawnic-two naukowe uam, Poznań 2010), Miasto w sztuce – sztuka miasta (city of art – art of the city, publisher: universitas, kraków 2010).

Format P. magazyn humanistyczny / Format P. magazine in the humanities

issn 1899-0975redaguje zespół / edited by:

clare butcher, sebastian cichocki,

krzysztof Gutfrański, jakub jezierski,

bogna Świątkowska

www.format-p.pl

Format #1Piekło rzeczy / the Hell of things

Format #2bóle fantomowe / Phantom Pains

Format #3 manifesty / manifestos

Format #4the Future of art criticism as Pure Fiction.

a set of 19 exhibition and one collateral event

Format #5 wystawy mówione.

opera instytucjonalna w trzech aktach / spoken exhibitions.

an institutional opera in three acts

Format P jest magazynem humanistycznym. regularnie zmienia się jego profil, zespół redakcyjny, zasięg dystrybucji, a nawet motywacje wydawców.

identyczny pozostaje tylko poręczny format.

teksty / textsewelina bartosik Paweł chojecki mikołaj iwański

emila nędzi kuba szreder

zespół redakcyjny / editorial teamewelina bartosik

justyna chmielewskaarek Gruszczyński

ela PetrukPaulina Pytel

magda roszkowskabogna Świątkowska

tłumaczenia / translationemilia bulmanmarek jarosz

agnes le nart

korekta / proofreadingPaulina sieniuć

project graficzny / graphic designjakub jezierski

jakubjezierski.com

fonty / typefacesmediaeval, Header 11

papier / paperG-print 90 g

druk / printed byP.w. stabil

ul. nabielaka 1630-140 kraków

wydawca / publisherFundacja nowej kultury bęc zmiana

ul. mokotowska 65/700-533 warszawa

[email protected]

Projekt zrealizowany przez Fundację bęc zmiana współfinansowany

przez m.st. warszawy

Format P # 6publiczna kolekcja sztuki xxi wieku m.st. warszawy

www.kolekcjapublicznawarszawy.plwarszawa/warsaw 2012

Podziękowania za okazaną nam pomoc podczas poszukiwań kolekcji miejskiej warszawy zechcą przyjąć: pan marek kraszewski, p. o. dyrektora biura kultury m.st. warszawy oraz pan Fabio cavallucci, dyrektor csw zamek ujazdowski, pracownicy obu tych instytucji, a szczególnie: aneta subda i justyna Pankiewicz, wydział organizacyjny, marcin jasiński, naczelnik wydziału ds. współpracy z organizacjami Pozarządowymi; ola litorowicz, agata radzińska, Fundacja Puszka; zarząd oczyszczania miasta, szczególnie magdalena bielecka, olga rosłoń-skalińska, Dział Parków, anna kranz, Dział zieleni; biuro administracyjno-Gospodarcze m.st. warszawy, elżbieta korneluk; zarząd terenów Publicznych, anna czerwińska; ministerstwo kultury i Dziedzictwa narodowego, Departament narodowych instytucji kultury, Donata jaworska; ośrodek dokumentacji i informacji csw zamek ujazdowski, małgorzata matuszewska; julia odnous, Fundacja archeologii Fotografii; marika kuźmicz, Fundacja arton, krzysztof Gierałtowski, wojciech krukowski i wszystkie osoby, które cierpliwie znosiły naszą dociekliwość.

w opisach prac z kolekcji korzystaliśmy z następujących źródeł: artkonfrontacje.blogspot.com, www.artmuseum.pl, www.culture.pl, pl.wikipedia.org, www.puszka.waw.pl, raster.art.pl, www.sztuka.net, www.ursynow.waw.pl, www.urzadochota.waw.pl, www.culture.pl, www.wyborcza.pl, www.srodmiescie.art.pl/pomniki/wszystkie_obiekty, www.twoja-praga.pl/praga/sztuka, warszawa.wikia.com, www.wola.waw.pl/page, www.zoliborz.org.pl, www.ztp.waw.pl/informacje/wykaz-obiektow/pomniki/?page=1, strony własne artystów

uczyniliśmy wszelkie starania, aby w celu uzyskania zgody na wykorzystanie w publikacji materiałów tekstowych i wizualnych skontaktować się z właścicielami praw autorskich. w przypadku pytań prosimy o kontakt z wydawcą [email protected]

zamówienia i prenumerata: [email protected]

www.kolekcja-publiczna-

warszawy.pl

issn 1899-0975

FORMAT P #6

Documents

Transcript of FORMAT P #6