Fantasy Ewolucja Gatunku

zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl


ISBN 97883-242-1103-6


Autor pragnie wyrazić serdeczne podziękowania Panu Profesorowi Andrzejowi Zgorzelskiemu za inspirację, wsparcie oraz słowa zachęty, dzięki którym możliwe stało się napisanie tej książki.


SpiS treści

Wstęp. Fantasy jako gatunek egzomimetyczny. Określenie przedmiotu badań . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

I. Narodziny gatunku: lata 1895–1956 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

II. Kształtowanie się kolejnych postaci gatunku: lata 1956–1977 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

III. Powielanie i modyfikacja podstawowych konwencji gatunkowych: lata 1977–2003 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

IV. Konwencja fantasy a jej formy hybrydalne . . . . . . . . . . . . . . . 118

Zakończenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

INDEKS NAZWISK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181


9

WStęp

FantaSy jako gatunek egzomimetyczny.

określenie przedmiotu badań

Wiek dwudziesty przyniósł burzliwy i niezwykle skomplikowany rozwój gatunków prozy niemimetycznej, wywodzących się głównie z tradycji romansu i wchodzących w krąg tak zwanej „literatury po-pularnej”. Obok fantastycznej powieści przygodowej, różnorakiego ro-dzaju prozy gotyckiej i okultystycznej, baśni, a także pisanego współ-cześnie romansu rycerskiego, znalazły się tutaj także całkiem nowe i zarazem najbardziej chyba dynamicznie rozwijające się gatunki lite-ratury egzomimetycznej1, z których największą popularność zdobyły dwa, określane potocznie mianem science fiction i fantasy. Ewolucji tej towarzyszyło narastające zainteresowanie ze strony krytyków i teorety-ków literatury, starających się reagować na wspomniane wyżej zjawiska i interpretujących je w bardzo rozmaity sposób.

Przedmiotem niniejszego studium jest literatura fantasy – jedno z najciekawszych zjawisk literackich dwudziestego wieku, zarazem jednak zjawisko trudne do uchwycenia i zdefiniowania. W dużej mie-rze, jak sądzimy, zostało ono opisane przez krytykę niesystematycz-

1 Zob. Andrzej Zgorzelski, SF jako pojęcie systemu historycznoliterackiego, w: tegoż, System i funkcja, Gdańsk: Wydawnictwo Gdańskie 1999, s. 96.


10

nie i wyrywkowo. Choć bowiem mniej więcej od połowy lat 60. mamy do czynienia z pojawieniem się pośród pisarzy, czytelników i kryty-ków świadomości istnienia nowego gatunku, zazwyczaj utożsamianego z twórczością takich pisarzy, jak przykładowo, J.R.R. Tolkien czy Ursu-la Le Guin2, to świadomości tej nie towarzyszy jednak do końca rzetel-na recepcja fantasy na płaszczyźnie teoretycznoliterackiej i genologicz-nej. Popularność gatunku przysporzyła mu, co prawda, ogromną ilość wszelakiego rodzaju opracowań, można jednak odnieść wrażenie, iż w znacznej części tych prac potraktowano temat w sposób raczej arbi-tralny, dostosowując definicje do własnych zainteresowań, lub też po-dejmując problematykę niemającą z literaturoznawstwem wiele wspól-nego, co w efekcie doprowadziło do swoistego pomieszania pojęć3.

Już na samym początku rozważań staje przed nami zatem problem pobieżnego choćby określenia przedmiotu naszych badań. Jedna z pod-stawowych trudności wynika tu z nieprecyzyjności samego terminu „literatura fantasy” (pierwotnie w języku angielskim słowo „fantasy” oznacza po prostu „fantazję”), który często jest używany w bardzo róż-nych kontekstach.

Wydaje się, iż określenie „literatura fantasy” można rozumieć na dwa podstawowe sposoby4:

2 Pewnym wyznacznikiem zaistnienia fantasy w świadomości literackiej mogą też być gatunkowe nagrody. Najważniejsza z nich, amerykańska „World Fantasy Award”, przy-znawana co roku przez World Fantasy Convention, istnieje od 1975 r.; brytyjska „The Bri-tish Fantasy Award” od 1972 r.

3 O bardzo podobnym pomieszaniu pojęć dotyczącym SF pisze Andrzej Zgorzelski w SF jako pojęcie..., s. 89–90.

4 Warto też wspomnieć tutaj o trzecim, popularnym sposobie rozumienia terminu fantasy. Otóż, dla niektórych recenzentów i autorów antologii, sądząc z dokonywanych przez nich wyborów utworów, fantasy to po prostu ta literatura niemimetyczna, która nie zawiera elementów SF (czy też elementów uznawanych za „naukowe” bądź „racjo-nalne”).

Przykładem mogą być tutaj autorzy popularnego przewodnika po fantasy (Baird Se-arless, Beth Meacham and Michael Franklin, A Reader’s Guide to Fantasy, New York: Avon Books 1982), którzy tworząc kanon gatunku zestawiają ze sobą dzieła takich pisarzy, jak: Tolkien, Howard czy Moorcock z jednej strony, a książki E.A. Poe czy Lewisa Carro-lla z drugiej!

Bardzo podobne podejście charakteryzuje też redaktorów prestiżowych serii wydaw-niczych Science Fiction Masterworks oraz Fantasy Masterworks, renomowanego brytyjskie-go wydawnictwa Gollancz, w założeniu mających przypomnieć największe osiągnięcia obu tych gatunków. O ile dobór pozycji w pierwszej z nich nie wzbudza większych kon-trowersji, o tyle w drugiej znów pojawiają się obok siebie zarówno takie pozycje jak The


11

1. Jako literaturę niemimetyczną w ogóle – lub też po prostu literatu-rę, która zawiera elementy w potocznej opinii określane jako „fan-tastyczne”.

2. Jako siostrzany (choć pod pewnymi względami przeciwstawny) w stosunku do SF dwudziestowieczny gatunek literatury egzomi-metycznej.Można odnieść wrażenie, iż autorzy wielu prac nie zdają sobie spra-

wy z konieczności przeprowadzenia już na wstępie ww. rozróżnienia, co w konsekwencji prowadzi do dalszych przekłamań i chaosu poznaw-czego5.

Na szczęście problem ten nie dotyczy języka polskiego, w którym zapożyczone z angielszczyzny słowo fantasy od samego początku stało się synonimem współczesnego gatunku egzomimetycznego. Stąd też nie widzimy potrzeby dalszej modyfikacji terminu fantasy – zaznacza-jąc oczywiście, że w obrębie niniejszej pracy cały czas posługujemy się nim w znaczeniu (2), rezerwując jednocześnie pojęcie „literatura nie-mimetyczna” dla znaczenia (1).

Druga podstawowa trudność wynika z faktu, iż, podobnie jak SF, fantasy jest zjawiskiem wielokształtnym, zmiennym i wywodzącym się

First Book of Lankhmar Fritza Leibera, The Conan Chronicles Roberta Howarda oraz The Riddle Master Patricii McKillip (fantasy na różnych etapach rozwoju), jak i Little, Big Johna Cro-wleya (współczesna fantastyka „baśniowa”), Voice of Our Shadow Jonathana Carrolla, Darker Than You Think Jacka Williamsona (fantastyka–horror) czy wreszcie A Voyage to Arcturus Davida Lindsaya (wczesna metafizyczna SF).

Oczywiście, już na pierwszy rzut oka uderza arbitralność takiego rozróżnienia – nie ma ono żadnych podstaw genologicznych. Prawdopodobnie wynika ono z fałszywej opo-zycji SF jako konwencji „racjonalnej” i fantasy jako konwencji „irracjonalnej” – i w kon-sekwencji dołączaniu do tej drugiej niejako „na siłę” innych dzieł o charakterze „irracjo-nalnym”.

5 Trzeba jednak zaznaczyć, że niektórzy krytycy usiłują wprowadzać terminy pozwa-lające na bardziej precyzyjne rozróżnienie. Należałoby tu wymienić Lina Cartera i jego określenie „imaginary world fantasy” (zob.: Lin Carter, Tolkien: A Look Behind „The Lord of the Rings”, New York: Ballantine Books 1969 oraz tegoż Imaginary Worlds. The Art of Fantasy, New York: Ballantine Books 1973). Najlepsze określenie stanowi jednak „secondary world fantasy” używane przez Tymna, Zahorskiego i Boyera (Marshall Tymn, Kenneth J. Zahor-ski and Robert H. Boyer, Fantasy. A Core Collection and Reference Guide, New York & London 1979), które nawiązuje również do prac Tolkiena (por. J.R.R. Tolkien, On Fairy Tales, w: te-goż, Tree and Leaf, London: Allen & Unwin 1964). Terminem tym posługuje się także C.N. Manlove (The Fantasy Literature of England, London & New York: Macmillan Press 1999). Wypada chyba żałować, że nie doszło do jego spopularyzowania, chociażby w postaci skrótu SWF, tak jak to się stało w przypadku SF („science” czy też „speculative” fiction).


12

z wielu często odległych od siebie źródeł w tradycji literackiej6. Wydaje się też, iż ewolucja fantasy nie przebiegała w sposób liniowy, lecz pod-dawana była szeregowi różnorodnych i nierzadko zaskakujących mo-dyfikacji.

Naszą próbę zakreślenia horyzontu rozpoczniemy od krótkiej kry-tycznej dyskusji dotychczasowych definicji fantasy. Nawet pobieżny ich przegląd przekonuje nas o wspomnianym już wcześniej pomieszaniu pojęć. Wiele z propozycji zawiera podstawowe niekonsekwencje meto-dologiczne lub logiczne, w innych z kolei – choć wydają się one aspiro-wać do nauki o literaturze – wyraźnie uwidacznia się dążenie do klasy-fikacji czy też oceniania jako ostatecznego celu badania, bądź też podej-ście o charakterze krytycznoliterackim7.

Począwszy od lat 70. zaczynają się pojawiać liczne opracowa-nia w różnoraki sposób – przynajmniej w deklaracjach – próbujące zmierzyć się zarówno z problemem fantasy, jak i całej literatury nie-mimetycznej; niektóre z nich szybko stają się też układem odniesie-nia dla późniejszej krytyki gatunku. Jak słusznie jednak zauważa S.C. Fredericks w swoim przeglądzie prac krytycznych poświęconych fantasy8, autorzy większości z nich zajmują się w pierwszej kolejno-ści kreacją rozmaitych holistycznych teorii i taksonomii. Jako przy-kład mogą tu posłużyć klasyczne pozycje Tzvetana Todorova9, W.R.

6 A. Zgorzelski, Fantastyka, utopia, science fiction. Ze studiów nad rozwojem gatunków, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1980, s. 5. Zob. tegoż, SF jako pojęcie…, s.96. Prawdopodobnie wspomniana przez Zgorzelskiego podczas omawiania SF siatka wpływów, cech i opozycji jest jeszcze bardziej skomplikowana w przypadku siostrzanego gatunku fantasy. Więcej też istnieje tu form hybrydalnych.

7 Należałoby również odnotować w tym miejscu, iż wielu wartościowych spostrzeżeń dokonują często autorzy o podejściu otwarcie krytycznoliterackim i „popularnym”, któ-rzy nie starają się wykorzystywać dyskutowanego materiału do ilustracji własnych, two-rzonych a priori teorii i dzięki temu bardziej koncentrują się na jego rzetelnej obserwacji.

8 S.C. Fredericks, Problems of Fantasy, „Science Fiction Studies” 1978, v. 5, s. 33.9 Tzvetan Todorov, The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre, Ithaca: Cor-

nell University Press 1973. Niezależnie od całego szeregu zarzutów, jakie można by po-stawić proponowanej przez Todorova taksonomii (zob. Stanisław Lem, Todorov’s Fantastic Theory of Literature, „Science Fiction Studies” 1974, v. 1, http://www.depauw.edu/sfs/backissues/4/lem4art.htm), z naszego punktu widzenia najistotniejsze jednak jest to, że w dziele Todorova nie pojawia się żadne z nazwisk, które bezpośrednio łączylibyśmy z rozwojem fantasy (w wydanej po raz pierwszy w 1970 r. pracy autor nie wymienia na-wet ani razu nazwiska Tolkiena!). Jest rzeczą zaskakującą, iż studium mające w założeniu


13

Irwina10 i Erica Rabkina11 z lat siedemdziesiątych, jak również nowsze dzieło Kathryn Hume12. Wymienieni wyżej autorzy nie rozpoznają ist-nienia znaczącej liczby tekstów układających się w określony system historycznoliteracki; żaden z nich nie jest też chyba zainteresowany opisem tego, co skłonni bylibyśmy uznać za współczesną, egzomime-tyczną fantasy. Określenie fantasy, jeśli pojawia się w powyższych opra-

ambicje podjąć próbę usystematyzowania całej literatury niemimetycznej, od samego po-czątku omija tak znaczące jej obszary (por. Stanisław Lem, tamże).

10 W.R. Irwin, The Game of the Impossible: A Rhetoric of Fantasy, Urbana, IL: University of Illinois Press 1976. Irwin definiuje fantasy jako „[…] opowieść zasadzającą się na i kon-struowaną w oparciu o otwarte pogwałcenie tego, co powszechnie uważa się za możli-we („a story based on and controlled by an overt violation of what is generally accepted as possibility”; Irwin cytowany za The Encyclopedia of Fantasy, ed. by J. Clute and J. Grant, New York: St. Martin’s Griffin 1997, s. 506). Jest to pierwsza z całego szeregu przytacza-nych przez nas w ramach niniejszego wstępu definicji, które narażają się na zarzut „[…] bezpośredniego porównywania rzeczywistości fikcyjnej i rzeczywistości doświadczalnej” (Andrzej Zgorzelski, SF jako pojęcie…, s. 91). Ponadto Irwin omawiając fantasy zestawia obok siebie tak różne nazwiska, jak przykładowo, Robert Graves, Arthur Machen, James Hilton, Mark Twain, William Golding oraz J.R.R. Tolkien, nie starając się jednak bardziej krytycznie selekcjować analizowanego materiału (patrz: S.C. Fredericks, Problems of Fantasy, s. 35; por. tegoż: Irwin’s Random Fantastic, „Science Fiction Studies” 1977, v. 4, s. 75–76).

11 Eric Rabkin, The Fantastic in Literature, Princeton, New Jersey: Princeton University Press 1976. Choć w niektórych swoich propozycjach teoretycznoliterackich Rabkin wy-daje się iść we właściwym kierunku, brakuje mu konsekwencji i precyzji (zob.: Andrzej Zgorzelski, Theoretical Preliminaries: on the Understanding of the Fantastic, w: tegoż, Born of the Fantastic, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego 2004, s. 17–18; por. S.C. Fre-dericks, Problems of Fantasy, s. 38). Pomijając powieści Williama Morrisa, Rabkin nie oma-wia też żadnych utworów właściwej konwencji fantasy.

12 Kathryn Hume, Fantasy and Mimesis. Responses to Reality in Western Literature, New York and London: Methuen 1984. Już sam podtytuł (responses to reality) zdradza w znacz-nej mierze bardziej chyba kulturoznawcze, psychologiczne i antropologiczne niż czysto li-teraturoznawcze zainteresowania autorki. Hume definiuje fantasy jako „[…] jakiekolwiek odejście od powszechnie uznawanej rzeczywistości ([…] any departure from consensus reality”, tamże, s. 21). Definicja ta, bardzo zbliżona do definicji Irwina, tak samo jak ona odwołuje się bezpośrednio do rzeczywistości pozatekstowej. Ponadto w swoich pró-bach podziału literatury niemimetycznej Hume bazuje przede wszystkim na efekcie, jaki dany tekst wywołuje – lub w założeniu ma wywoływać – u czytelnika (por. Christopher S. Brawley, The Sacramental Vision: Mythopoeic Imagination and Ecology in Coleridge, MacDonald, Lewis and Tolkien, Florida State University Ph.D. Dissertation, http://etd.lib.fsu.edu/the-ses/available/etd-11142003–012607, s. 4). W swej pracy Hume okazjonalnie wymienia, co prawda, autorów takich jak Tolkien, Donaldson czy Norton, jednak ich dzieła dyskutu-je w oderwaniu od siebie, koncentrując się przy tym na ich psychologicznych czy kulturo-wych implikacjach, nie poświęcając zaś zupełnie uwagi roli omawianych tekstów w pro-cesie historycznoliterackim.


14

cowaniach, używane jest w zasugerowanym przez nas znaczeniu (1) – a więc odnosi się niejako do całej literatury niemimetycznej. Można chyba więc przyjąć, iż dzieła te – mniej lub bardziej poprawnie dyskutu-jące zagadnienia teorii gatunków literackich, „fantastyki” i „realizmu” oraz ich rozmaitych funkcji, czy też z kolei podejmujące problematykę na pograniczu literaturoznawstwa oraz psychologii, psychoanalizy i an-tropologii – mają marginalne znaczenie dla naszej obecnej dyskusji.

Nieco bardziej skomplikowanie przedstawia się sprawa w przypad-ku pracy C.N. Manlove’a Modern Fantasy. Five Studies13. Z jednej strony, sądząc z opinii zawartej w przedmowie i we wstępie, autor ten zdaje sobie sprawę z zaistnienia w świadomości publiczności literackiej no-wego gatunku i, przynajmniej w części, utożsamia go z właściwymi pi-sarzami. Z drugiej strony, dobór analizowanych w pracy autorów prze-czy powyższemu rozpoznaniu. Z omawianych przez Manlove’a pisa-rzy – Charlesa Kingsleya, George’a MacDonalda, C.S. Lewisa, Mervyna Peaka i J.R.R. Tolkiena, jedynie nazwisko tego ostatniego można bez-pośrednio łączyć z interesującym nas gatunkiem.

Powyższemu rozpoznaniu przeczy też proponowana przez Manlove’a definicja gatunku. Jego zdaniem, fantasy to „fikcja wywołująca wrażenie cudowności i zawierająca znaczący i niemożliwy do usunięcia element ponadnaturalny, z którym śmiertelne postacie opowieści czy też czytel-nicy bliżej się zapoznają”14. Jak widzimy, odwołuje się ona w znacznym stopniu do reakcji czytelnika („wywołująca wrażenie cudowności”) oraz do niejasnych i odnoszących się do rzeczywistości pozatekstowej pojęć („element ponadnaturalny”). Jest ona też niezwykle arbitralna – można odnieść wrażenie, iż jej jedynym celem jest usprawiedliwienie dokonanego przez krytyka wyboru analizowanych tekstów i autorów.

Krytykiem, który, z kolei, próbując dokonać klasyfikacji współczes-nej literatury niemimetycznej, trafnie rozpoznaje powinowactwo ta-kich autorów, jak Dunsany i Tolkien, jest William L. Godshalk. Nie-stety, stara się on wyróżnić poszczególne gatunki jedynie na podsta-wie swojej, dość kontrowersyjnej zresztą, oceny treści utworów. I tak,

13 C.N. Manlove, Modern Fantasy. Five Studies, Cambridge: Cambridge University Press 1975.

14 „A fiction evoking wonder and containing a substantial and irreducible element of the supernatural with which the mortal characters in the story or readers become on at least partly familiar terms” (tamże, s. 1).


15

jego zdaniem, „czysta fantasy” („pure fantasy”), do której zalicza właśnie dzieła Lorda Dunsany’ego i Tolkiena

[...] zawiera bardzo mało lub w ogóle treści ideologicznej, i na próżno próbu-jemy odnaleźć w niej dojrzałe idee, świadomość krytyczną czy naukową ekstra-polację. Akcja sama w sobie stanowi tutaj o wszystkim, zaś autor stara się od-woływać do naszych emocji bez angażowania naszych umysłów15.

Jak więc widzimy, powyższa definicja ma charakter przede wszyst-kim wartościujący, co, oczywiście, nie jest uprawnione w nauce o lite-raturze. Zauważmy też, iż ocena, czy też „klasyfikacja” Godshalka opie-ra się na bardzo niejasnych i, w najlepszym razie, czysto subiektyw-nych pojęciach, takich jak „treść ideologiczna”, „dojrzałe idee” czy też „świadomość krytyczna”.

Ideologiczne podejście cechuje również Rosemary Jackson16. Opie-rając się na teoriach Tzvetana Todorova, dostrzega ona istnienie zna-czącej grupy tekstów, w których

[...] przemieszczenie w dziedzinę cudowności (the marvellous) zaprowadza czy-telnika [...] do zupełnie odmiennego, alternatywnego świata17 – „wtórnego wszechświata” („secondary universe”), jak powiedzieliby Auden i Tolkien. Ów wtórny, skopiowany kosmos jest względnie autonomiczny; jego jedyny punkt odniesienia do „realności” stanowi metaforyczna refleksja [...]18.

Jak więc widać, autorka rozpoznaje i opatruje mylącym nieco okre-śleniem „the marvellous” („cudowne”) to, co skłonni bylibyśmy nazwać raczej „literaturą egzomimetyczną”. Trafnie też utożsamia ową „litera-

15 „[pure] fantasy has minimal or no ideological content, and we hunt in vain for ma-ture ideas, critical awareness, or scientific extrapolation. The plot line means everything, and the author tries to engage our emotions without troubling our minds” (William L. Godshalk, Alfred Bester: Science Fiction or Fantasy, „Extrapolation”, v. 16, nr 2, s. 150).

16 Rosemary Jackson, Fantasy: the Literature of Subversion, London and New York: Routledge 1991.

17 Użycie sformułowania „świat alternatywny” może tu, rzecz jasna, okazać się nie-zbyt trafne, termin ten budzi bowiem jednoznaczne skojarzenia z historiami świata alter-natywnego, które skłonni bylibyśmy zaliczyć do SF (zob. rozdział 3, przypis 36).

18 „[...] a movement into a marvellous realm transports the reader [...] into an abso-lutely different, alternative world, a ‘secondary’ universe as Auden and Tolkien term it. This secondary, duplicated cosmos, is relatively autonomous, relating to the ‘real’ only through metaphorical reflection [...]” (R. Jackson, dz. cyt., s. 42).


16

turę cudowności” z takimi pisarzami, jak m.in. William Morris, J.R.R. Tolkien, Ursula K. Le Guin i Stephen Donaldson. Literaturę tę następ-nie traktuje jednak raczej zdawkowo, odrzucając ją z pozycji ideologicz-nych właśnie:

[...] chrześcijańska parabola C.S. Lewisa Lew, Czarownica i stara szafa, średnio-wieczne romanse T.H. White’a, takie jak Był sobie raz na zawsze król, czy też na-śladowcze względem „trylogii” Tolkiena dzieła Stephena Donaldsona, Jad Lorda Foula, Wojna złoziemnego kamienia i Potęga, która ochrania, są wszystkie tego samego rodzaju, służąc jako konserwatywny środek przekazu represji społecz-nej i instynktowej19.

Tymn, Zahorski i Boyer z kolei uważają, iż „[do] fantasy, jako gatun-ku literackiego, należą dzieła, w których element nieracjonalny odgry-wa znaczącą rolę”20. Pomijając trudność precyzyjnego określenia „ele-mentu nieracjonalnego” bez odwoływania się do rzeczywistości em-pirycznej oraz subiektywnych odczuć konkretnego czytelnika, defini-cja taka poszerzałaby zakres badań do wielu innych gatunków litera-tury niemimetycznej. Powyżsi autorzy również zdają się być częściowo świadomi tego faktu, przeprowadzając rozróżnienie pomiędzy „niską” („low”) a „wysoką” („high”) fantasy, następnie zaś dodając, iż w przy-padku tej drugiej centralną rolę odgrywa „wtórny świat” („secondary world”), gdzie owa nieracjonalna przyczynowość mogłaby działać swo-bodnie21. To ostatnie stwierdzenie stanowi chyba krok we właściwą stronę, z jednej strony wskazując na kluczowe znaczenie konstrukcji modelu wtórnego świata w fantasy, z drugiej zaś sugerując istnienie rzą-dzącego tym światem porządku – niezwykłego z punktu widzenia rze-czywistości mimetycznej, lecz logicznego i spójnego w obrębie przed-stawionego modelu. „Wtórny świat ze swą dostrzegalną, choć niera-cjonalną przyczynowością charakteryzuje [...] fantasy”22. W podobnym kierunku idą też chyba częściowo autorzy The Encyclopedia of Fantasy:

19 „C.S. Lewis’s [...] Christian parable, The Lion, the Witch and the Wardrobe, T.H. White’s medieval romances such as The Once and the Future King, Stephen Donaldson’s imitative Tol-kien ‘trilogy’, Lord Foul’s Bane, The Illearth War, The Power That Preserves, are all of the same kind, functioning as conservative vehicles for social and instinctual repression” (tamże, s. 155).

20 „Fantasy, as a literary genre, is composed of works in which nonrational phenome-na play a significant part” (M. Tymn et al., dz. cyt., s. 3).

21 Tamże, s. 5.22 „The secondary world [...] with its discernible though nonrational causality, is


17

[…] tekst fantasy to spójna wewnętrznie narracja, która, gdy umieszczona zo-staje w naszej RZECZYWISTOŚCI, opowiada historię, jaka nie mogłaby się wydarzyć w świecie takim, jakim go postrzegamy; gdy z kolei umieszczona zo-staje w INNYM czy też WTÓRNYM ŚWIECIE, to choć świat ten sam w so-bie będzie niemożliwością, opowieści w nim umieszczone staną się jednak możliwe podług jego własnych reguł23.

Jak łatwo zauważyć, autorzy próbują opisywać w ramach jednej for-muły dwa zupełnie odmienne zjawiska literackie, przy czym jedynie druga część definicji odnosi się do fantasy w naszym rozumieniu. Nie-stety i tutaj nie uniknięto bezpośrednich odniesień do rzeczywistości empirycznej.

Na znaczenie wtórnego świata w kreacji literatury fantasy wskazuje również Lin Carter, definiując główny nurt gatunku jako historie, któ-rych akcja rozgrywa się w świecie całkowicie wynalezionym przez au-tora24. Podobnych spostrzeżeń dokonuje C.N. Manlove, który w swej nowszej pracy, The Fantasy Literature of England, podchodzi w sposób bardziej systematyczny niż uprzednio do literatury niemimetycznej, wyodrębniając spośród niej „fantasy świata wtórnego” („secondary world fantasy”), czyli taką, w której „[…] pisarz stwarza alternatywny wszech-świat z jego własnymi prawami”25; trafnie też identyfikuje jej powsta-nie i rozwój z nazwiskami Williama Morrisa i J.R.R. Tolkiena. W zbli-żony sposób rzecz ujmuje Jane Mobley:

Jako fikcja literacka [fantasy] wymaga ze strony czytelnika wkroczenia do In-nego Świata i śledzenia losów bohatera, którego przygody mają miejsce w rze-czywistości diametralnie odmiennej od codzienności doświadczanej przez czy-telnika26.

what characterizes high fantasy” (tamże, s. 6).23 „[…] a fantasy text is a self-coherent narrative which, when set in our REALITY,

tells a story which is impossible in the world as we perceive it; when set in an OTHER-WORLD or SECONDARY WORLD, that otherworld will be impossible, but stories set there will be possible in the otherworld’s terms” (Encyclopedia of Fantasy, s. VIII; wyróż-nienie moje).

24 L. Carter, Imaginary Worlds..., s. 6–8.25 „[...] the writer invents an alternative world with its own rules” (C.N. Manlove,

The Fantasy Literature of England, London: Macmillan Press 1999, s. 4).26 „As a fiction [fantasy] requires the reader’s entering an Other World and following

a hero whose adventures take place in a reality far removed from the mundane reality of


18

Wreszcie, Philip Martin powielając w swej definicji większość dys-kutowanych już przez nas błędów, podkreśla zarazem spekulatywny charakter fantasy: „Fantasy to »fikcja spekulatywna«. Fantasy stwarza świat w wysokim stopniu wyimaginowany, obfitujący w stworzenia, re-guły magii i miejsca znacząco różniące się od realnego świata, jaki wi-dzimy wokół nas”27.

W świetle przytoczonych definicji niezbędne na obecnym etapie na-szej dyskusji staje się więc zwłaszcza precyzyjne określenie koncepcji świata przedstawionego w fantasy i jego związków z rzeczywistością empiryczną28. Stwierdźmy zatem za Andrzejem Zgorzelskim, iż fantasy należy do literatury egzomimetycznej, to znaczy takiej

która, zakładając językową kompetencję odbiorcy określającą jego wiedzę o po-rządku empirii – presuponuje spekulatywne rozważania nad innymi możli-wymi modelami rzeczywistości... [...] Prezentuje ona te modele bez prób ich zestawiania z modelem świata otaczającego, rezygnując z zabiegu fantastyki wewnątrz samego tekstu utworu29.

the reader’s waking experience”. (Jane Mobley, Toward a Definition of Fantasy Fiction, „Extrapolation”, v. 15, nr 2, s. 117).

27 „Fantasy is ‘speculative fiction’. Fantasy creates a world imaginative to the highest degree, populated with creatures, rules of magic, and places remarkably different from the real world we see around us” (The Writer’s Guide to Fantasy Literature, ed. by Philip Mar-tin, Waukesha, WI: The Writer Books 2002, s. 25).

28 Aby jeszcze lepiej zilustrować panujące w tym obszarze pomieszanie pojęć, przy-toczmy dwie kolejne, bardzo znamienne definicje. Brian Attebery, na przykład, suge-ruje, iż świat literatury fantasy to świat „[...] niedostępny z naszego własnego poprzez czas, przestrzeń i wiedzę, lecz całkowicie z nim rozłączny, osiągalny jedynie poprzez tyl-ne drzwi naszego umysłu” („[...] not accesible from our own through space and time and the extension of knowledge, but discontinuous with it, to be found only through some back door of the mind”; Brian Attebery, The Fantasy Tradition in American Literature: from Irving to Le Guin, Bloomington: Indiana University Press 1980, s. 113). Oczywiście, świat przedstawiony w jakimkolwiek tekście literackim z natury rzeczy nie może być dostępny „poprzez czas i przestrzeń”! Attebery myli, jak się zdaje, w swym opisie cechy tekstu z ka-tegoriami dotyczącymi raczej tworzenia lub odbioru.

Równie nieprecyzyjnie podchodzi do problemu Karolina Lewicka: „Zasadniczą cechą [fantasy] jest autonomiczność świata przedstawionego, wyrzekającego się jakichkolwiek związków z rzeczywistością, świadomie odrzucającego wszelką możliwość prawdopodo-bieństwa” (Karolina Lewicka, Fantasy znowu pod lupą, „Nowa Fantastyka” 1997, nr 3, s. 65). I znów: każdy świat fikcji jest ze swej natury autonomiczny, zaś jedną z podstawowych cech fantasy – jako konwencji literatury egzomimetycznej czyli, podobnie jak SF – „spekulatyw-nej” – jest próba tworzenia światów prawdopodobnych, choć w pełni autonomicznych.

29 A. Zgorzelski, SF jako pojęcie..., s. 96.


19

Tak więc, zgodnie z naszym rozumieniem problematyki genologii i rozwoju gatunków literackich, za jeden z podstawowych wyróżni-ków konwencji gatunkowej uznalibyśmy rodzaj prezentowanego mo-delu świata przedstawionego. W tym punkcie jednakże konieczne sta-je się dalsze uzupełnienie opisu fantasy, zwłaszcza zaś uchwycenie cech wyróżniających tę literaturę spośród innych gatunków egzomimetycz-nych.

Najważniejszym takim wyróżnikiem jest – jak sądzimy – obecność i powszechne funkcjonowanie magii w świecie przedstawionym utwo-ru30. Zdanie to podziela większość krytyków zajmujących się gatun-kiem. „Fantasy [...] to opowieść, której akcja rozgrywa się w środo-wisku, gdzie magia stanowi integralną część świata naturalnego”31. „[Świat fantasy] rządzony jest przez prawa magii [...]”32. „Fundamen-tem fantasy jest magia”33.

Kolejnym istotnym wyznacznikiem, pośrednio także łączącym się z powszechnym występowaniem magii, jest umieszczenie akcji w qua-si-średniowiecznej rzeczywistości zapożyczonej z baśni i romansu ry-cerskiego (która następnie podlega oczywiście pewnym modyfikacjom, charakterystycznym już dla gatunku egzomimetycznego). „[W kon-wencji fantasy] społeczność znajduje się najczęściej na niskim pozio-mie technicznym, a świat ukazuje się bardziej jako świat przyrody niż cywilizacji”34.

Podobnych spostrzeżeń dokonują także Andrzej Niewiadowski oraz Antoni Smuszkiewicz. Ich zdaniem, terminem fantasy

[…] określa się jedną z odmian fantastyki, która w swym współczesnym kształ-cie wywodzi się po części z fantastyki naukowej, ale jakby przez przekorę na-wiązuje jednocześnie do fantastyki baśniowej, a także do baśni jako gatunku,

30 Wydaje się, że magia może funkcjonować na wiele bardzo różnych sposobów w li-teraturze fantasy (wystarczy tutaj chociażby porównać, jak została potraktowana w twór-czości Roberta E. Howarda, a jak np. u Ursuli Le Guin!), niemniej jej obecność stanowi jeden z najbardziej niezmiennych wyznaczników konwencji. Ową obecność magii w lite-raturze fantasy (jak również w rozmaitych formach z jej pogranicza) można chyba porów-nać z obecnością zaawansowanej technologii w SF (a także w jej hybrydach).

31 „A fantasy [...] is a story set in a milieu that includes magic as an integral part of the natural world” (L. Carter, Imaginary Worlds, s. 6).

32 „[A fantasy world] is informed by magic” (J. Mobley, dz. cyt., s. 117).33 Piotr Dębek, Magia fantasy, „Nowa Fantastyka” 1998, nr 3, s. 66.34 A. Zgorzelski, SF jako pojęcie..., s. 104.


20

oraz czerpie motywy z mitologii, podań ludowych, legend, sag bohaterskich czy średniowiecznych poematów rycerskich. […] Stąd w nowej odmianie fan-tastyki powrót do magii, będącej odwiecznym sposobem wyjaśniania świata, ale także powrót do źródeł ładu moralnego i tęsknota do form wyrażających tryumf dobra nad złem35.

Oczywiście, nasze zastrzeżenia musi tutaj budzić określanie fantasy (jak również zresztą SF) jako „jedną z odmian fantastyki” (Niewiadow-ski i Smuszkiewicz najwyraźniej zresztą posługują się terminem „fan-tastyka” w jego znaczeniu potocznym, zbliżonym do tego, co my okre-ślilibyśmy jako „literatura niemimetyczna”; por. Andrzej Zgorzelski, Theoretical Preliminaries: on the Understanding of the Fantastic, s. 6). Z dru-giej strony, obserwacje autorów dotyczących źródeł fantasy, jak również typowych dla tego gatunku motywów są chyba jak najbardziej trafne.

Podsumowując zatem nasz opis, fantasy w swej dojrzałej formie jawi się jako siostrzany w stosunku do SF gatunek literatury egzomimetycz-nej, to znaczy takiej, która prezentuje odmienny model rzeczywisto-ści bez próby konfrontacji jej z modelem rzeczywistości empirycznej, rezygnując tym samym z zabiegu fantastyki wewnątrz samego tekstu utworu. Fantasy stara się maksymalnie upowszednić i skonkretyzować prezentowany przez siebie model, dążąc do szczegółowego opisu jego parametrów czasowych i przestrzennych, porządku społecznego i on-tologicznego, a także nadania mu swoistej, niezwykłej z punktu widze-nia rzeczywistości empirycznej, lecz logicznej i spójnej w obrębie świa-ta przedstawionego przyczynowości.

Ponadto konwencja gatunkowa fantasy odznacza się pewnymi typo-wymi dla siebie motywami, sposobami kształtowania akcji i bohate-rów, sposobami użycia języka, w czym zdradza pokrewieństwo z kon-wencjami gatunkowymi, które wywarły największy wpływ na jej po-wstanie. Najważniejsze z tych cech charakterystycznych to:1. Obecność i powszechne funkcjonowanie magii w świecie przedsta-

wionym utworu.2. Umieszczenie akcji w quasi-średniowiecznej rzeczywistości zapoży-

czonej z baśni i romansu rycerskiego.

35 Andrzej Niewiadowski, Antoni Smuszkiewicz, Leksykon polskiej literatury fantastycznonaukowej, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 1990, s. 287–288.


21

3. Kształtowanie akcji w oparciu o motywy „magii i miecza” (sword & sorcery), motyw quest, motywy inicjacji i przemiany duchowej bo-hatera, oraz motywy walki dobra ze złem – w czym fantasy ujawnia swe pokrewieństwo z konwencjami gatunkowymi baśni, romansu rycerskiego, eposu heroicznego oraz z mitami.

W tym miejscu warto, jak sądzimy, ustosunkować się do kilku nie-konsekwentnie używanych terminów, dotyczących klasyfikacji fantasy i jej odmian gatunkowych, takich jak sword & sorcery, heroic fantasy czy też high fantasy i adventure fantasy. Aby ukazać panujące w krytyce za-mieszanie, posłużmy się kilkoma tylko przykładami. I tak, L. Sprague de Camp nadaje nazwę heroic fantasy

[...] pewnemu gatunkowi beletrystyki, określanemu inaczej jako literatura „magii i miecza” („sword and sorcery”). Są to opowieści pełne akcji i przygód, rozgrywające się w mniej lub bardziej zmyślonym świecie, gdzie działa magia, a nowoczesna nauka i technologia nie zostały jeszcze odkryte36.

Powyższy opis, stawiający znak równości pomiędzy heroic fantasy oraz sword & sorcery, daje się chyba odnieść do całego gatunku; oczywi-ście z samej swej natury propozycja ta – jak zresztą kilka kolejnych – ma charakter bardziej krytycznoliteracki niż literaturoznawczy.

Rozróżnienie sugerowane przez Johna L. Flynna jest z kolei zbyt mało precyzyjne i nieostre. Jego zdaniem heroic fantasy to „[...] pod-gatunek literatury fantastycznej, który przytacza opowieści o bohate-rach i ich podbojach w wyobrażonych krainach”37 i „[...] koncentruje się na konflikcie pomiędzy dobrem i złem [...]”38, sword & sorcery zaś to „[...] podgatunek fantasy opisujący pełne przygód wyczyny skłonnych do przemocy, amoralnych szermierzy i ich (często) krwawe konfronta-cje z siłami zła w wyimaginowanych krainach”39.

36 L. Sprague de Camp we wstępie do: Robert E. Howard, L. Sprague de Camp and Lin Carter, Conan, Katowice: Wydawnictwo Pik 1991, s. 11.

37 „[...] a subgenre of fantastic literature which chronicles the tales of heroes and their conquests in imaginary lands” (John L. Flynn, A Historical Overview of Heroes in Contemporary Works of Fantasy Literature, Internet, English 102.101 Freshman Composition, 14.10.1999, http://saber.towson.edu/~flynn/heroes.html).

38 „[...] emphasizes the conflict between good and evil [...]” (tamże).39 „[...] a subgenre of fantasy which deals with the swashbuckling exploits of violent,


22

W zbliżonym kierunku idą Andrzej Niewiadowski i Antoni Smusz-kiewicz, wymieniając jako „pododmiany” gatunku fantasy „heroic fan-tasy (fantazję bohaterską)” oraz „sword & sorcery (fantazję miecza i czarów)”. Według nich pododmiana heroic fantasy

wyróżniona została ze względu na temat opowieści, które przedstawiają nie-zwykłe przygody bohaterów o ogromnej sile fizycznej i często także innych cu-downych przymiotach, pozwalających im dokonywać nadludzkich wyczynów, zwłaszcza w walce z czarownikami i smokami40.

podczas gdy z kolei sword & sorcery

bywa wyróżniana ze względu na charakter akcji oraz typowe rekwizyty, który-mi posługują się bohaterowie. Tematem opowieści spod znaku „magii i cza-rów” są niezwykłe przygody wojenne rozgrywające się w ramach niezwykłej scenerii41.

Jak łatwo zauważyć, główną wadę propozycji zarówno Flynna, jak i Niewiadowskiego oraz Smuszkiewicza stanowi fakt, iż nie są one wy-łączające. Znaczna część wczesnych zwłaszcza tekstów fantasy (Ho-ward, Jakes, Kuttner, Leiber i inni) przejawia cechy obydwu tak zdefi-niowanych pododmian fantasy jednocześnie.

Jeszcze inny pogląd reprezentuje Diana Waggoner, definiując heroic fantasy jako „[...] odtworzenie średniowiecznych konwencji epiki i ro-mansu [...]”42, gdzie „[...] odwaga fizyczna i ekscytujące wydarzenia nie wystarczają; każde działanie musi mieć poważny cel”43, i kontrastu-jąc ją z fantasy „przygodową” („adventure” fantasy). Zupełnie przeciw-nego zdania jest natomiast piszący z pozycji otwarcie zresztą ideolo-gicznych Joachim Alpers, dla którego najważniejsze cechy heroic fantasy

amoral swordsmen and their (often) bloody confrontations with agents of evil in imagi-nary lands” (tamże).

40 A. Niewiadowski, A. Smuszkiewicz, Leksykon polskiej literatury fantastycznonaukowej, s. 289.

41 Tamże, s. 290.42 „[...] a recreation of medieval epic and romance forms [...]” (Diana Waggoner za:

Boyer et al., s. 19).43 „[...] physical courage and exciting events are not enough; every action must have

a serious purpose” (tamże, s. 20).


23

to gloryfikacja siły fizycznej, gwałtu i dominacji człowieka nad czło- wiekiem44.

Z kolei cały nurt sword & sorcery, identyfikowany z takimi autorami jak Robert E. Howard czy Lin Carter i również określany niekiedy jako fantasy „przygodowa” („adventure” fantasy), bywa dość niejasno prze-ciwstawiany high fantasy – literaturze fantasy o wyższych walorach li-terackich, utożsamianej z takimi autorami jak Le Guin czy Tolkien45. Czasem też dwa dominujące nurty fantasy określa się – od nazwisk naj-bardziej reprezentatywnych twórców – jako, odpowiednio, fantasy „ho-wardiańską” i „tolkienowską”46.

Oczywiście, trudno uznać podobne, bazujące jedynie na tematyce utworów lub skrajnie subiektywne, czysto wartościujące kryteria za wyróżniki teoretycznoliterackie, niemniej jednak wydaje się, iż rzeczy-wiście w obrębie fantasy można wyodrębnić poszczególne odmiany – czy też postaci – gatunkowe, różniące się pomiędzy sobą między in-nymi (choć nie tylko) zespołami motywów kształtujących akcję. Po-sługiwanie się jednak takimi nieprecyzyjnymi i w samej swej naturze wartościującymi terminami jak „high”, „low” czy też „adventure” fantasy jest wysoce ryzykowne. Termin sword & sorcery natomiast (fantasy „magii i miecza”) nawiązuje przede wszystkim do zespołu motywów, charakteryzujących niemal całą konwencję gatunkową (a więc mógłby funkcjonować jako synonim dla słowa fantasy w znaczeniu, jakie nada-liśmy mu w obrębie niniejszej pracy), co sprawia, iż jego przydatność przy określaniu poszczególnych odmian gatunkowych jest raczej ogra-niczona.

Celem dalszego uporządkowania naszej dyskusji proponujemy za-tem następującą terminologię:

44 Joachim Alpers, Loincloth, Double Ax, and Magic: „Heroic Fantasy” and Related Genres, „Science Fiction Studies” 1978, v. 5, s. 28–31.

45 Zdaniem Eleanor Cameron, na przykład, high fantasy charakteryzuje się „[...] siłą i czystością struktury, nieodpartym poczuciem realności [...] dokładnością szczegółu, oryginalnością i precyzją w ujęciu materiału, wspaniałością stylu, bogactwem charakte-rystyki postaci i głębokością wizji [...]”. („[...] strength and cleanness of structure, the overwhelming sense of reality [...] exactness of detail, the originality and discipline with which materials are handled, excellence of style, richness of character portrayal and depth of vision [...]”; Eleanor Cameron, High Fantasy: A Wizard of Earthsea, „The Horn Book Ma-gazine” 1971, v. 47, s. 130–131).

46 Tadeusz A. Olszański, Trzy serca i trzy pióra, „Nowa Fantastyka” 1996, nr 2, s. 66–67.


24

1. Pojęcia „fantasy bohaterska” (heroic fantasy) używać będziemy w od-niesieniu do postaci gatunkowej, która stabilizuje się w twórczości Roberta E. Howarda oraz jego naśladowców i której główne cechy przedstawiamy w rozdziale pierwszym.

2. Pojęcia „fantasy epicka” (epic fantasy) używać będziemy w odniesie-niu do postaci gatunkowej, która stabilizuje się w twórczości J.R.R. Tolkiena i jego naśladowców, i której główne cechy prezentujemy w rozdziale trzecim.

Ponadto dla potrzeb naszych rozważań proponujemy również ter-miny: fantasy „inicjacji i dorastania”, fantasy „przemieszczenia” (translation fantasy) oraz science fantasy. Terminy te omówimy szczegółowo w kolejnych rozdziałach.

Takie właśnie, a nie inne użycie powyższych terminów wydało nam się najbardziej logiczne i użyteczne przy omawianiu literatury fantasy; sądzimy również, iż implikuje je niejako sam charakter tekstów oraz ich wzajemne relacje.

Określiwszy pole naszych badań, spróbujmy dokonać wstępnego przeglądu prac krytycznych zajmujących się szeroko pojętą problema-tyką secondary world fantasy. Niestety, o ile teksty poszczególnych au-torów, zwłaszcza zaś takich sztandarowych twórców jak, chociażby, J.R.R. Tolkiena czy Ursuli Le Guin doczekały się mnogich, nierzadko interesujących i wartościowych opracowań, o tyle stosunkowo niewie-le powstało prac zajmujących się współczesną konwencją gatunkową fantasy w jej całościowym przekroju diachronicznym i synchronicznym, podejmujących problemy rozwoju tego gatunku oraz wzajemnych po-wiązań pomiędzy fantasy i pokrewnymi jej gatunkami literackimi.

Jak dotychczas jedyną pozycją, która w miarę systematyczny spo-sób usiłuje prześledzić historię gatunku, jest chyba popularna histo-ria fantasy Lina Cartera Imaginary Worlds. Dzieło to nie jest pracą stricte naukową i zawiera w sobie wiele uproszczeń oraz niespójności, sta-nowi jednak dobre źródło odniesienia dla dalszych studiów. Co więcej, zawartych w nim zostało również wiele interesujących uwag dotyczą-cych technik tworzenia świata przedstawionego w literaturze fantasy. W innej swojej pracy, monografii Tolkien: A Look Behind the Lord of the Rings, Carter podejmuje próbę wyodrębnienia historycznych źródeł ga-tunku, odnajdując je przede wszystkim w eposie heroicznym oraz ro-mansie rycerskim.


25

W zakresie dyskusji fantasy na płaszczyźnie teoretycznoliterackiej i genologicznej w pierwszym rzędzie należy wymienić cytowane już kilkakrotnie teksty Jane Mobley Towards a Definition of Fantasy Fiction oraz Andrzeja Zgorzelskiego SF jako pojęcie systemu historycznoliterackiego. Jane Mobley oprócz zareprezentowania wstępnego opisu gatun-ku, szczegółowo dyskutuje także sposób funkcjonowania magii w świe-cie przedstawionym fantasy, jak również analizuje związki fantasy z mi-tem. Andrzej Zgorzelski z kolei umieszcza fantasy obok SF w szerszym kontekście systemów historycznoliterackich, następnie zaś porównu-je obie konwencje gatunkowe, zwracając szczególną uwagę na model oferowanego przez nie uniwersum, charakterystyczne zabiegi języko-we oraz prezentowaną w obrębie danego modelu aksjologię47. Porów-nanie to jest kontynuowane w tekście Funkcja ekwiwalentu jako czynnika genologicznego, gdzie omówiony zostaje sposób kształtowania prze-strzeni w obu gatunkach.

Problemy definicji i klasyfikacji fantasy podejmują również Tymn, Boyer i Zahorski; niestety w swych wywodach autorzy często odwołu-ją się do pojęć pozaliteraturoznawczych, zaś w swej klasyfikacji fantasy i jej odmian gatunkowych opierają się niemal wyłącznie na samej tema-tyce utworów, nie uwzględniając problematyki genologii.

Kilku ciekawych spostrzeżeń dotyczących głównych części składo-wych fantasy, choć również ograniczonych przede wszystkim do tema-tyki, dokonuje też Tadeusz Olszański w tekście Trzy serca i trzy pióra. Grażyna Lasoń z kolei omawia podobieństwa i różnice fantasy oraz baś-ni48. Wreszcie, The Encyclopedia of Fantasy pod redakcją Johna Clute’a i Johna Granta stanowi zapewne najbardziej obszerne kompendium na temat literatury fantasy oraz najlepsze źródło danych bibliograficznych, biograficznych i faktograficznych.

47 Spośród polskich literaturoznawców problematykę fantasy i związków tej konwen-cji z innymi gatunkami „fantastyki” okazjonalnie podejmują również Stanisław Lem (Fantastyka i futurologia, Warszawa: Interart 1996 oraz Posłowie do: Ursula K. Le Guin, Czarnoksiężnik z Archipelagu, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1983) oraz Marek Wydmuch (Gra ze strachem, Warszawa: Czytelnik 1995). Zainteresowanie obu autorów konwencją fantasy jest jednak dość wybiórcze i nie prowadzi do sformułowania poważniejszych propozy-cji teoretycznoliterackich.

48 Grażyna Lasoń, Baśń a fantasy – podobieństwa i różnice, „Fantastyka” 1984, nr 9, s. 51–53 oraz tejże, Magiczne zwierciadła baśni i fantasy, „Fantastyka” 1990, nr 2, s. 56–58.


26

i.

narodziny gatunku: lata 1895–1956

1.

Jak zauważyliśmy we wstępie, fantasy stanowi zjawisko wielokształ-tne, zmienne i często wywodzące się z wielu odmiennych źródeł w tra-dycji literackiej. Co więcej, można odnieść wrażenie, iż ewolucja tego gatunku nie przebiegała w sposób liniowy, lecz charakteryzowała się rozmaitymi zwrotami i nadchodzącymi z różnych kierunków modyfi-kacjami; po okresie niespodziewanego rozwoju następował nierzadko trwający całe lata regres. O wiele bardziej też niż w przypadku SF za-znaczył się wpływ poszczególnych pisarzy na kształt całego gatunku – tak jak stało się to, chociażby, w przypadku Lorda Dunsany’ego, Rober-ta E. Howarda i, oczywiście, J.R.R. Tolkiena.

To owa nieliniowość procesu ewolucyjnego właśnie w dużej mierze odpowiada za nakreślenie tak szerokich ram temporalnych niniejsze-go rozdziału. Przykładowo: niektóre z opowiadań Lorda Dunsany’ego z lat 1905–1919 pod wieloma względami reprezentują wyższy poziom zaawansowania gatunku niż teksty autorów z lat 20. i 30. O ile o usta-leniu się i stabilizacji opowiadania fantasy jako gatunku literackiego można już mówić w przypadku twórczości C.A. Smitha, R.E. Howar-da, H. Kuttnera i C.L. Moore z lat 1929–1941, to pierwsza wielowąt-


27

kowa, w pełni egzomimetyczna powieść wydana zostaje dopiero w la-tach 1954–1956.

Wydaje się też, iż dopiero począwszy od lat 60. ubiegłego stulecia następują znaczące zmiany ilościowe i jakościowe1. Wtedy to właśnie mamy do czynienia z pojawieniem się grupy tekstów układających się w system historycznoliteracki; na początku lat siedemdziesiątych na-stępuje stopniowe rozpoznanie tegoż systemu w świadomości czytel-ników i krytyki, o czym świadczy rosnąca gwałtownie liczba różnorod-nych artykułów i opracowań, jak również powstanie gatunkowych na-gród literackich2.

Celem niniejszego rozdziału nie jest ani szczegółowa analiza i in-terpretacja omawianych utworów, ani też, z drugiej strony, wychwy-cenie wszystkich źródeł i czynników, które wywarły wpływ na oblicze powstającej konwencji. Jest nim raczej – wobec rozległości badanego materiału, a także ogromnego stopnia komplikacji i wielonurtowości zachodzących procesów – z konieczności uproszczona próba ukazania

1 Wcześniej o pewnej ewolucyjnej ciągłości można mówić chyba jedynie w przypad-ku postaci gatunkowej fantasy bohaterskiej (heroic fantasy), reprezentowanej niemal wy-łącznie przez opowiadania. Jeśli chodzi o powieść, zasadniczy przełom wiąże się dopie-ro z pojawieniem The Lord of the Rings J.R.R. Tolkiena, następnie zaś z recepcją tego dzieła na gruncie amerykańskim. W roku 1963 Andre Norton wydaje pierwszą powieść z cyklu „The Witch World” (trzy kolejne pozycje powstają w odstępach mniej niż rocznych!), zaś w 1968 r. opublikowany zostaje A Wizard of Earthsea Ursuli Le Guin – dwie pozycje będą-ce zaczątkami dwóch najsłynniejszych chyba cykli fantasy (kontynuowanych aż do dnia dzisiejszego!). Dalsze zmiany następują już lawinowo. Szerzej piszemy o tym w innym miejscu.

2 Odnosi się również wrażenie, iż dopiero od końca lat 60. autorzy opracowań za-czynają się posługiwać nazwą fantasy w odniesieniu do gatunku egzomimetycznego. Lin Carter w wydanej po raz pierwszy w 1969 roku monografii o Tolkienie czuje się jeszcze w obowiązku uzasadniać, iż Władca Pierścieni to nie „satyra” („satire”) ani „alegoria” („al-legory”), lecz „po prostu powieść fantasy” („quite simply, a fantasy novel”; L. Carter, Tolkien: A Look Behind..., s. 79–84); cztery lata później ten sam krytyk publikuje swą popu-larną historię fantasy pt. Imaginary Worlds..., gdzie rozpoznanie konwencji traktowane jest już jako coś oczywistego. W 1969 roku zostaje uruchomiona słynna The Ballantine Adult Fantasy Series, będąca pierwszą serią wydawniczą w założeniu poświęconą wyłącznie lite-raturze fantasy. W latach siedemdziesiątych pojawiają się na łamach takich pism jak „SF Studies”, „Extrapolation” czy „Mosaic” (jak również w „Horn Book Magazine”) pierwsze artykuły krytyczne próbujące określić tożsamość konwencji fantasy (między innymi cyto-wani już przez nas wcześniej Fredericks, Alpers i Mobley), jak również dyskutujące dzie-ła konkretnych pisarzy w nawiązaniu do tejże konwencji. Jak już zauważyliśmy wcześniej, dwie najsłynniejsze nagrody gatunkowe „The British Fantasy Award” oraz „World Fanta-sy Award” funkcjonują odpowiednio od 1972 i 1975 r.


28

fantasy w kontekście pewnych tendencji historycznoliterackich3; zilu-strowanie procesu kształtowania się jej jako gatunku egzomimetycz-nego. Omówimy również związki fantasy z najważniejszymi spośród konwencji, które legły u jej źródeł, zwłaszcza zaś z romansem rycer-skim; wreszcie zilustrujemy przejmowanie przez nią i akumulację cha-rakterystycznych motywów i wątków.

Skoncentrujemy się na tekstach, które, jak się zdaje, odegrały naj-bardziej znaczącą rolę w kształtowaniu struktur nowego gatunku i na przykładzie których najpełniej zobrazować można stopniowe pojawia-nie się – i dalszą modyfikację – najważniejszych cech wyróżniających współczesną konwencję fantasy.

Dyskusję naszą rozpoczniemy od analizy twórczości Williama Mor-risa (1834–1896), uważanego przez wielu krytyków za faktycznego założyciela gatunku. I tak, zdaniem Lina Cartera, William Morris był pierwszym pisarzem, który wykorzystał możliwości płynące z opisa-nia „[...] romantycznej historii kształtowanej w oparciu o motyw quest, której akcja toczy się w wyimaginowanych światach średniowiecznych [...]”4, tym samym zaś „[...] położył fundamenty pod przyszły rozwój literatury fantasy”5.

William Morris jest zapewne najwcześniejszym istotnym nazwi-skiem, jakie można łączyć zarówno z bezpośrednimi źródłami fantasy, jak i z odrodzeniem romansu rycerskiego w XIX w. Co więcej, wydaje się, iż pisarz ten odpowiedzialny jest za wprowadzenie z tej konwen-cji do fantasy kilku niezwykle istotnych elementów, które w przyszłości charakteryzować będą znaczącą partię tekstów już wyraźnie ukształ-towanego gatunku. Twórczość Williama Morrisa stanowi więc rodzaj pomostu pomiędzy tymi konwencjami – tak czy inaczej ujawniający-mi mnóstwo cech wspólnych. W tym świetle jawi się ona jako niezwy-kle cenny materiał badawczy, pomocny zarówno przy określeniu struk-tury romansu rycerskiego przy końcu dziewiętnastego i na początku dwudziestego wieku, jak również przy opisie przemian prowadzących w efekcie do ukonstytuowania się współczesnej fantasy.

3 Por. A. Zgorzelski, Fantastyka..., s. 5–10. 4 „[…] the romantic quest story laid in an imaginary medieval worldscape [...]”

(L. Carter, Imaginary Worlds..., s. 25).5 „[...] laid the foundations of fantasy literature” (tenże, Tolkien: A Look Behind...,

s. 138).


29

W naszej analizie skupimy się na najdłuższej i prawdopodobnie naj-ważniejszej powieści Morrisa – The Well at the World’s End z 1896 r.6.

Jak zauważa George P. Landow, to Williamowi Morrisowi należy przypisać zasługę „[...] stworzenia wymyślonego świata jako miejsca akcji dla opowieści fantasy”7. Zdaniem Landowa, w przeciwieństwie do wcześniejszych twórców, którzy akcję swoich opowieści umieszcza-li w światach średniowiecznego romansu rycerskiego, bądź też w kraj-obrazach bliskowschodnich, zapożyczonych z Baśni tysiąca i jednej nocy, „[Morris] stwarza całe społeczeństwa, w ten sposób stając się bezpo-średnim źródłem dla takich późniejszych autorów jak Tolkien i Donald-son”8. Podobną tezę stawiają również Lin Carter i Colin Manlove, łą-czący nazwisko Morrisa z pierwszymi „światami wtórnymi” („secondary worlds”) konwencji fantasy9.

Już choćby pobieżny rzut oka na tekst The Well at the World’s End przekonuje nas o podstawowych różnicach w opisie świata przedsta-wionego w porównaniu do tradycyjnego romansu rycerskiego. Akcja powieści toczy się bowiem nie w miejscach związanych z cyklem artu-riańskim, czy też opowieściami o Karolu Wielkim, lecz „dawno temu w niewielkim kraju, rządzonym przez władcę czy też królewiątko, któ-rego zwano królem Peterem, choć królestwo jego było bardzo niewiel-kie”10. Opisując stworzony przez siebie świat, Morris wyraźnie unika jakichkolwiek nazw własnych wprost odnoszących się do pseudohisto-

6 Por. M. Tymn et al., Fantasy Literature..., s. 146: „Morrisa należy prawdopodobnie uznać za ojca współczesnej high fantasy, zaś to właśnie dzieło [The Well at the World’s End] stanowi jego najbardziej znaczący tekst” („Morris can be probably described as the father of modern high fantasy and this work [The Well at the World’s End] is his most significant”).

Pozostałe „romanse” Morrisa to: The Story of the Glittering Plain (1891), The Wood Beyond the World (1894), The Water of the Wondrous Isles (1897) oraz Sundering Flood (1898). We wszystkich tych tekstach świat przedstawiony został skonstruowany w bardzo podobny sposób co w The Well..., we wszystkich nich również podstawowym motywem kształtują-cym akcję jest motyw quest.

7 „[...] creating the invented world as setting for fantasy fiction” (George P. Landow, Setting in the Works of William Morris, Internet, The Victorian Web, 14.12.2000, http://lan-dow.stg.brown.edu/victorian/morris/wmsetting.html).

8 „[Morris] creates entire societies, and is hence the direct source of more recent fan-tasy authors, such as Tolkien and Donaldson” (tamże).

9 Zob. Colin Manlove, The Fantasy Literature of England, s. 43. Por. L. Carter, Imaginary Worlds..., s. 23–26.

10 „Long ago there was a little land, over which ruled a regulus or kinglet, who was called King Peter, though his kingdom was but little” (William Morris, The Well at the


30

rycznej rzeczywistości romansu rycerskiego, czy też do rzeczywistości mimetycznej w ogóle. Podróżujemy więc wraz z głównym bohaterem opowieści, Ralphem, z Upmeads do Cheaping House i Highham, póź-niej zaś poprzez Niebezpieczny Las (The Wood Perilous) do Twierdzy Czterech Zatok (The Burg of Four Friths) i Zamku Obfitości (The Cas-tle of Abundance)11. Poznajemy takie fikcyjne, nieznane w jakiejkol-wiek ziemskiej, najbardziej choćby legendarnej geografii miejsca, jak Goldburg, Whitwall i Utterbol, Spragnioną Pustynię (Thirsty Desert) i Morze Roztopionych Skał (Sea of Molten Rocks)12.

Z drugiej strony, w tekście występują czasami drobne sygnały, su-gerujące związek z rzeczywistością mimetyczną. I tak, już na pierwszej stronie narrator wymienia nazwę Rzymu, w innym miejscu zaś jedna z postaci wspomina w dialogu imiona Salomona i Aleksandra Wielkie-go. Sygnały te funkcjonują tu na zasadzie ekwiwalentu, przywołujące-go pamięć o gatunkowych korzeniach tekstu13.

Porządek społeczny przedstawiony w powieści mocno jeszcze tkwi w konwencji romansu rycerskiego. Społeczeństwo – na tyle, na ile jest ukazane – ma feudalny czy też quasi-feudalny charakter. Występujące tu postacie to możnowładcy i biskupi, rozbójnicy i banici, szlachetne panie i błędni rycerze. Również wzajemne relacje pomiędzy postacia-mi w dużej mierze kształtowane są w oparciu o charakterystyczne dla średniowiecznej konwencji wzorce (np. Pani i jej rycerz, rycerz i jego giermek, dobry rycerz stający w obronie krzywdzonej damy przeciwko złemu rycerzowi).

World’s End, Internet, Project Gutenberg E-Text, 12.10.2000, http://www.gutenberg.net/etext94/wwend10.txt).

Warto też zauważyć, iż zdanie to, będące w istocie pierwszym zdaniem tekstu, uka-zuje nam powinowactwo z inną konwencją literatury niemimetycznej – baśnią. Owo umieszczenie akcji w konwencjonalnym „czasie baśni” jest charakterystyczne dla wielu wczesnych utworów fantasy, wliczając w to słynnego Hobbita Tolkiena. Por. Andrzej Zgo-rzelski, John Ronald Rouel Tolkien „The Lord of the Rings”, Gdańsk: Wydawnictwo Gdańskie 1997, s. 10–19.

11 Widać tu jednakże pewne podobieństwo do nazw z romansu alegorycznego – po-równajmy, przykładowo: House of Pride, Castle Joyeus, Idle Lake (The Faerie Queene).

12 Również zapożyczony z baśni jest zabieg polegający na używaniu nazw opisowych. Z bardzo podobnymi nazwami mamy do czynienia we wspomnianym już Hobbicie, por.: Mroczna Puszcza, Samotna Góra (Mirkwood, The Lonely Mountain).

13 Szerzej o pojęciu i funkcji ekwiwalentu zob.: A. Zgorzelski, Funkcja ekwiwalentu jako czynnika genologicznego, w: tegoż, System i funkcja, dz. cyt.


31

Zauważmy, iż pojawia się u Morrisa tendencja do nadania tym stan-dardowym postaciom cech indywidualnych, czy też nawet głębi psy-chologicznej, nierzadko również wyłamują się one ze schematów tra-dycyjnego romansu rycerskiego.

Jako przykład może posłużyć sam tytułowy bohater, Ralph. Prezen-tuje on tak charakterystyczne dla romansu rycerskiego cnoty jak odwa-ga i szlachetność, lecz równocześnie jest człowiekiem młodym i nie-doświadczonym. Sama odwaga i szlachetność nie wystarczają zaś, gdy przychodzi stanąć w szranki z silniejszym i bieglejszym w sztuce wo-jennej przeciwnikiem, tak jak to się dzieje podczas pojedynku w lesie z Rycerzem Słońca. Ralph staje w obronie Pani – i walcząc w słusznej sprawie, przegrywa. Pomimo najlepszych chęci nie jest też w stanie po-wstrzymać się przed okazaniem słabości w obliczu przeciwnika. Przed śmiercią ratuje go jedynie wstawiennictwo kobiety, która, aby go oca-lić, zgadza się dobrowolnie towarzyszyć Rycerzowi Słońca. Sam Rycerz Słońca również nie jest w tym zajściu postacią całkowicie jednoznacz-ną. Będąc niewątpliwym „czarnym charakterem”, odczuwa jednak wy-rzuty z powodu popełnionej zbrodni, nie można mu też odmówić siły i odwagi.

Tak więc, choć bohaterowie The Well... mieszczą się zasadniczo w kanonach romansu rycerskiego, równocześnie zostali ukazani jako bardziej wielowymiarowe, cierpiące czy też ulegające namiętnościom istoty ludzkie, o niejednoznacznych motywacjach. Warto też dodać, iż w trakcie trwania akcji utworu zarówno sami bohaterowie, jak i rela-cje pomiędzy nimi ulegają gruntownej przemianie. Ralph i Ursula pod wpływem doświadczeń w drodze do Studni Na Krańcu Świata dojrze-wają wewnętrznie i zbliżają się do siebie, pomimo iż każde ma już za sobą nieszczęśliwie zakończoną historię miłosną; Bull Shockhead, po-czątkowo wróg Ralpha, potem zaś jego jeniec wojenny, na końcu po-wieści staje się władcą Utterbolu i sojusznikiem młodego księcia. Ła-two zauważyć, iż w swej trosce o nakreślenie psychologicznego portre-tu postaci Morris znacząco zbliża się do nowoczesnej fantasy.

Inaczej rzecz się ma z kwestiami dotyczącymi szeroko pojętej sfery działania sił ponadnaturalnych i „ponadświatowych”, które we współ-czesnej fantasy odgrywają niezwykle istotną rolę, tutaj zaś – podob-nie jak i w romansie rycerskim – nie mają znaczenia ani dla przebie-gu akcji, ani dla struktury powieści. Autor nie stara się też w żaden sposób uzasadnić panującego w świecie The Well... porządku, stworzyć


32

zrębów egzomimetycznej mitologii i kosmogonii. Zamiast tego zosta-ją one przejęte niejako wprost ze „starej” konwencji i są rozumiane „same przez się”. Wydaje się więc, iż w rzeczywistości The Well at the World’s End, tak jak i w świecie romansu rycerskiego, panuje po pro-stu religia chrześcijańska. Obecność kościołów i duchowieństwa, mod-litwy okazjonalnie wznoszone przez bohaterów, wzmianki o chrześci-jańskich świętych w żaden sposób nie zostają wyjaśnione przez autora i zaprzeczają autonomiczności świata przedstawionego. Ten brak dba-łości o uzasadnienie porządku „wtórnego świata” odróżnia zresztą po-wieść Morrisa od późniejszych dzieł fantasy i bardzo jaskrawo wykazuje jej przejściowy charakter w literackim łańcuchu ewolucyjnym.

Z romansu rycerskiego zostaje również zaczerpnięty podstawowy motyw kształtujący akcję, mianowicie motyw quest. Poszukiwanie przez bohatera opowieści, Ralpha, tytułowej Studni Na Krańcu Świata, któ-rej woda zapewnić ma temu, kto ją wypije, długowieczność i szczęście, stanowi bezpośrednią adaptację arturiańskiego mitu o poszukiwaniach świętego Graala. Sam motyw quest – motyw misji, wędrówki, poszuki-wań – poddany drobnym stosunkowo modyfikacjom stanie się jednym z podstawowych elementów struktury współczesnej fantasy.

Należy też odnotować, że organizacja akcji wokół quest motywu-je niejako strukturę „długiej” powieści, która przekształci się następ-nie w powieść wielotomową. Można więc chyba przyjąć tezę, iż twór-czość Morrisa miała również wyraźny wpływ na kształtowanie się wie-lotomowej powieści fantasy, typowej dla późniejszej epickiej postaci gatunku.

Z quest, wędrówką, wiążą się też bezpośrednio dwa inne charakte-rystyczne elementy. Pierwszym z nich jest niezwykle popularny wśród autorów fantasy zabieg polegający na tym, iż czytelnik stopniowo po-znaje świat oczami wędrującego przez niego i odkrywającego go bo-hatera. Drugim jest motyw inicjacji, przemiany duchowej i dojrzewa-nia bohatera, którym, podobnie jak Ralph z Upmeads, jest przeważnie człowiek młody, dopiero wchodzący w życie14.

14 Wszystkie powyższe motywy są bardzo wyraźne zwłaszcza we współczesnej postaci gatunkowej epic fantasy (fantasy epicka), o której piszemy w innym miejscu. Można chyba zaryzykować tezę, iż ta właśnie postać fantasy, poprzez dzieła Eddisona i Tolkiena, sięga swymi korzeniami bezpośrednio do powieści Morrisa.


33

Na koniec wypada wspomnieć o archaizacji języka w powieściach Morrisa, co także stanowi nawiązanie do średniowiecznego romansu rycerskiego15.

Wszystko to razem potwierdza kluczowy charakter twórczości Mor-risa u źródeł gatunku, choć z wielu względów trudno jeszcze uznać ją za dojrzałą fantasy. Niemniej jednak to właśnie powieści Morrisa, jak się zdaje, zapoczątkowały przemiany, które z czasem doprowadziły do ukonstytuowania się konwencji fantasy – mamy tu na myśli przede wszystkim zmiany w strukturze przestrzeni tradycyjnego romansu ry-cerskiego, zmiany w użyciu nazw własnych oraz zmiany w konstrukcji postaci (dążenie do nadania im cech indywidualnych). Z drugiej stro-ny Morris przyczynił się chyba również do przejęcia przez fantasy wielu cech romansu rycerskiego – takich, chociażby, jak umieszczenie akcji w pseudohistorycznej rzeczywistości odpowiadającej technologiczne-mu poziomowi średniowiecza oraz kształtowanie akcji w oparciu o mo-tyw quest.

Kolejny znaczący postęp dokonuje się już w czasowo bliskiej Mor-risowi twórczości Edwarda Johna Moretona Drax Plunketta, lorda Dunsany’ego (1878–1958). Zdaniem L. Sprague De Campa, „Dunsany był drugim, po Morrisie [...], pisarzem, który w pełni wykorzystał moż-liwości heroic fantasy – przygodowej fantasy, z akcją toczącą się w wy-imaginowanych krainach, z bogami, czarownicami, duchami i magią [...]”16. Jak pisze z kolei L. Carter, „[...] fabuły i scenerie [Dunsany’ego] niezwykle poszerzyły ramy gatunku, wychodząc daleko poza prosty me-diewalizm Williama Morrisa rodem z Mallory’ego”17.

15 W późniejszych dziełach fantasy następuje stopniowe odejście od archaizacji języka – przeważa ona jeszcze u Eddisona, u Tolkiena występuje w pewnych, ściśle określonych partiach tekstu, natomiast w bardziej współczesnej fantasy pojawia się już tylko spora-dycznie. Wyjątkiem mogą tu być niektóre powieści Michaela Moorcocka.

16 „Dunsany was the second writer (William Morris [...] being the first) fully to ex-ploit the possibilities of heroic fantasy – adventurous fantasy laid in imaginary lands, with gods, witches, spirits and magic [...]” (L. Sprague De Camp cytowany przez Lina Cartera w: Lord Dunsany. Beyond the Fields We Know. Introduction, w: Lord Dunsany, King of Elfland’s Daughter, New York: Ballantine 1969 za: Internet, Dunsany’s Corner, 05.01.2001, http://www.interlog.com/~case/nonfic/cart5.html).

17 „[Dunsany’s] plots and setings enormously broadened the scope of the genre, go-ing far beyond the simple Mallorean medievalism of William Morris” (L. Carter, Imaginary Worlds..., s. 30).


34

Najbardziej istotne dla naszych rozważań są tutaj opowiadania Lor-da Dunsany’ego, których akcja toczy się w wymyślonym przez autora świecie Pegany, pisane w latach 1905–1919 i zawarte w ośmiu zbiorach: The Gods of Pegana, Time and the Gods, The Sword of Welleran, A Dreamer’s Tale, The Book of Wonder, Fifty One Tales, Tales of Wonder i The Tales of Three Hemispheres. Niektóre z nich przejawiają już niemal wszystkie najważ-niejsze cechy dojrzałej konwencji.

W sporej części tych tekstów występuje jeszcze zabieg fantastyki18, dość niekonsekwentny jest też sposób kształtowania narratora. W nie-których opowiadaniach przez cały czas mamy do czynienia z narrato-rem pierwszoosobowym, przybyszem z rzeczywistości mimetycznej, który wędruje po tajemniczych „Krainach Snów” („Lands of Dream”).

Tak jest na przykład w tekstach A Shop in the Goby Street (Sklep na Ulicy Przechodniej) oraz The Avenger of Perdóndaris (Mściciel Perdóndaris), gdzie narrator przedostaje się do Krain Snu poprzez tylne drzwi „[…] sklepiku marzyciela, mieszkającego niedaleko Embankmentu, w cen-trum Londynu”19. W Idle Days on the Yann (Beztroskie dni na rzece Yann) ten sam narrator przemierza wyimaginowane, egzotyczne krainy na po-kładzie „Ptaka Rzecznego”, podczas gdy kapitan oraz załoga statku nie dają wiary w jego zapewnienia, iż przybywa on z Irlandii znajdującej się w Europie, i stwierdzają nawet, że „Nie ma takich miejsc w całej Krai-nie Snów”20. Z kolei w opowiadaniu Bethmoora narracja rozpoczyna się od nastrojowego opisu zapadającego w sen Londynu, by nieoczekiwa-nie przejść do opowieści o tytułowym, opuszczonym mieście Bethmoo-ra, na którym koncentrują się myśli narratora. Luźna kontynuacja tego ostatniego opowiadania, The Hashish Man, jest relacją ze spotkania, ja-

18 O roli zabiegu fantastyki w redynamizacji struktur gatunkowych i znaczeniu tegoż zabiegu dla powstawania nowych gatunków patrz w: A. Zgorzelski, Fantastyka..., oraz: tenże, SF jako...

19 „[…] the shop of a dreamer who lives not far from the Embankment in the City” (Lord Dunsany, A Shop in Goby Street, w: The Tales of the Three Hemispheres, Internet, 16.10.2004, http://www.gutenberg.org/etext/11440).

20 „There are no such places in all the land of dreams” (Lord Dunsany, Idle Days on the Yann, w: tegoż, Time and the Gods, London: Gollancz Millennium Books 2000, s. 264. Tekst polski w przekładzie Zbigniewa A. Królickiego i Pawła Kruka z wydania: Robert E. Ho-ward, Lord Dunsany, Barbarzyńca i marzyciel, Lublin: Versus 1990, s. 81. Wszystkie kolej-ne cytaty z dzieł Lorda Dunsany, o ile nie jest to odnotowane inaczej, odnoszą się do obu powyższych wydań i są sygnowane odpowiednio jako TaG (Time and Gods) oraz BiM (Barbarzyńca i marzyciel).


35

kie narrator odbył w Londynie z innym podróżnikiem po Krainie Snów, przedostającym się tam zazwyczaj w wizji wywołanej narkotykiem.

Wszędzie tutaj mamy do czynienia z typowym zabiegiem uprawdo-podobniającym – autor stara się w jakiś sposób uzasadnić, usprawiedli-wić istnienie „nieznanego”, owych „Krain Snów” – czy to przez wpro-wadzenie rzeczywistości mimetycznej w części tekstu, czy to przynaj-mniej przez posługiwanie się pochodzącym z niej narratorem.

Kolejna grupa tekstów ma charakter przejściowy. Pierwszoosobowy narrator zaczyna pojawiać się coraz bardziej sporadycznie, by wresz-cie zupełnie zniknąć z narracji. Jako przykład może posłużyć opowia-danie Miecz Wellerana, gdzie jedynie dwukrotnie manifestuje on swą obecność. Po raz pierwszy ujawnia się w pojedynczym zdaniu umiesz-czonym w pierwszym akapicie utworu: „Nigdy i nigdzie na świecie nie widziałem miasta równie pięknego, jakim zdała mi się Merimma, kie-dy po raz pierwszy ujrzałem ją we śnie”21. Kolejny raz występuje kil-ka stron dalej, w następującym fragmencie: „Był w Merimmie chłopiec imieniem Rold. Ujrzałem go po raz pierwszy – marzyciel śniący przy ognisku – gdy jego matka zaprowadziła go do wielkiej Sali, gdzie stały trofea herosów Merimmy”22. Poza powyższymi cytatami nie ma w tekś-cie sygnałów świadczących o jakichkolwiek związkach świata przed-stawionego z rzeczywistością mimetyczną, choć oczywiście cytaty te – zwłaszcza w kontekście innych tekstów Lorda Dunsany’ego – suge-rują, iż cała opowieść jest jedynie zapisem doświadczonej przez auto-ra wizji sennej23. Tak więc rzeczywistość mimetyczna zostaje przywo-

21 „I have never seen the city in the world so beautiful as Merimma seemed to me when I first dreamed of it” (Lord Dunsany, The Sword of Welleran, TaG, s. 129, BiM, s. 123).

22 „Now there was a littele boy in Merimma named Rold. I saw him first, the dreamer, that sit before my fire asleep, I saw him first as his mother led him through the great hall where stand the trophies of Merimma’s heroes” (tamże, TaG, s. 133, BiM, s. 125).

23 Warto zauważyć, iż nawet te opowiadania Dunsany’ego, gdzie bardziej otwarcie zastosowano motyw „wizji sennej” („dream vision”), znacząco różnią się od posługują-cych się podobnymi motywami rozmaitych tekstów, znanych z wcześniejszej literatury fantastycznej a opisujących typową rzeczywistość oniryczną. Chodzi nam w tym miejscu o utwory, których autorzy używają motywu snu nie tyle jako elementu czysto konstruk-cyjnego, mającego na celu jedynie wprowadzenie „wtórnego świata”, na opisie którego mogliby się następnie skoncentrować, ale od początku zainteresowani są opisywaniem rzeczywistości onirycznej jako takiej, czy też relacjami pomiędzy rzeczywistością onirycz-ną a mimetyczną. Należałoby tu chyba wymienić Phantastes George’a MacDonalda z 1858 r., czy też słynne arcydzieło literatury dziecięcej, Alicję w Krainie Czarów Lewisa Carrolla. Autor tego typu wizji sennej, czy też może raczej „wizji onirycznej”, w przeciwieństwie


36

łana tutaj chyba jedynie na zasadzie ekwiwalentu, którego rolę spełnia wspomniany już pierwszoosobowy narrator opowiadań. W jeszcze in-nych tekstach podobny ekwiwalent może stanowić już tylko, na przy-kład, pojedyncza nazwa, jak chociażby „Carcassonne” w opowiadaniu Carcassonne.

Trzecia wreszcie grupa to teksty opowiedziane zazwyczaj przez obiektywnego narratora trzecioosobowego i w całości rozgrywające się w stworzonych przez autora krainach. Wymieńmy tu The Fortress Unvanquishable, Save for Sacnoth (Forteca nie inaczej zdobyta jak Sacnothem), The Journey of the King, The Relenting of Sarnidac czy też In the Land of Time (W krainie czasu). Utwory te należy prawdopodobnie uznać za pierwsze w pełni egzomimetyczne teksty fantasy.

Jak zaznaczyliśmy we wstępie do naszych rozważań, fantasy stara się maksymalnie upowszednić i skonkretyzować, następnie zaś niejako również „upowszechnić” i „spopularyzować” prezentowany przez sie-bie model, dążąc do szczegółowego opisu jego parametrów czasowych i przestrzennych oraz porządku społecznego i mitologicznego. Naj-większą chyba zasługą Dunsany’ego dla rozwoju konwencji jest rozwi-nięcie podstawowych strategii pozwalających na realizację owych ce-lów. Mamy tu na myśli zwłaszcza dwa zabiegi literackie: 1. Nadawanie „egzomimetycznych” nazw własnych, charakterystycznych dla świa-ta przedstawionego utworu (a więc dalsze rozwinięcie strategii, która w ograniczonym stopniu pojawiła się już u Morrisa), oraz 2. Tworzenie „egzomimetycznej” mitologii.

do Dunsany’ego czy późniejszych autorów fantasy, z reguły nie stara się konstruować egzo-mimetycznego modelu świata przedstawionego.

Choć niektórzy z wczesnych zwłaszcza autorów fantasy (obok Dunsany’ego także, na przykład, jego amerykański naśladowca H.P. Lovecraft w The Dream Quest of Unknown Kadath) sięgają niekiedy po motyw wizji sennej po to, aby uprawdopodobnić wykreowany przez siebie świat, to traktują oni powyższy motyw w sposób wyraźnie pretekstowy, opi-sując świat przedstawiony swych utworów, podobnie jak to się dzieje w dziełach dojrzałej gatunkowo fantasy. Por. Brian Attebery o powieści Lovecrafta: „Podczas gdy u większości pisarzy sen służy jedynie jako środek do interpretacji jawy, Lovecraft nadaje mu charak-ter niezależnego kosmosu, równie realnego jak jawa i być może od niej ważniejszego. Ma on swą własną geografię, topograficznie odmienną od jakiejkolwiek ziemskiej geografii”. („Whereas for most writers dream is used as a way of illuminating waking life, Lovecraft sets up dream as an independent universe, as real and possibly more important than wa-king life. It has a geography all its own, topologically (sic!) unlike that of any earthly place”; The Fantasy Tradition..., s. 130).


37

I tak, zdaniem L. Cartera, wpływ Dunsany’ego na innych pisarzy ujawnia się przede wszystkim jeśli idzie o stosowanie „wymyślonych nazw”, jednej z typowych technik charakterystycznych dla fantasy:

[...] kiedy pisarz dosłownie stwarza nowy świat na papierze, świat, który nie posiada żadnego rzeczywistego, historycznego czy nawet mitologicznego związku ze światem, w którym żyjemy, musi on samodzielnie wynaleźć wszela-kiego rodzaju imiona – imiona ludów, władców i wojowników, magów i proro-ków, bogów i potworów, prowincji i oceanów, gór i rzek oraz wiele innych. Sta-nowi to niezwykle skomplikowane zadanie literackie, nieodłączną część sztuki pisania fantasy, a Dunsany był pierwszym i prawdopodobnie największym mi-strzem w tej dziedzinie24.

Trudno nie zgodzić się z powyższym stwierdzeniem – odpowiedni zestaw nazw własnych stanowi jeden z najważniejszych fundamentów, na których zasadza się konstrukcja egzomimetycznego modelu świata w literaturze fantasy. Twórczość Dunsany’ego ukazuje pod tym wzglę-dem znaczący postęp w porównaniu z dziełami Morrisa25. Imiona i na-zwy własne u Morrisa są przeważnie – podobnie jak to się dzieje w tra-dycyjnym romansie rycerskim – przejęte wprost z języka etnicznego autora, np. Ralph, Ursula, Richard, Agatha – lub też sprawiają wra-żenie takowych – Upmeads, Wulstead, Goldburg itp. U Dunsany’ego z kolei imiona i nazwy własne nie pochodzą bezpośrednio z żadne-

24 „[...] when a writer is literally creating a new world on paper, a world that has no real historical or geographical or even mythological relation to the world we live in, he must invent all sorts of names – names of people, kings and warriors, magicians and pro-phets, gods and monsters, counties and oceans, mountains and rivers, and more. This is a highly intricate literary task, an integral part of the artistry of fantasy writing, and Dun-sany was its first and probably its greatest master” (L. Carter, The Naming of Names. Notes on Lord Dunsany’s Influence on Modern Fantasy Writers. Introduction, w: Lord Dunsany, Beyond the Fields We Know, New York: Ballantine 1972, cytowane za: Internet, Dunsany’s Corner, 05.01.2001, http://www.interlog.com/~case/nonfic/cart7.html).

25 Przytoczmy też w celach porównawczych niezwykle intrygujące opowiadanie H.G. Wellsa z 1903 r. – The Valley of Spiders (a więc jeszcze wcześniejsze niż cała twórczość Dunsany’ego!). Tekst ten czyta się niemal jak fragment zaawansowanej powieści fantasy – Halszka Leleń sugeruje nawet, iż być może mamy tutaj do czynienia z narodzinami konwencji (H. Leleń, The Birth of a Genre?: „The Valley of Spiders” by H.G. Wells, w: Conventions and Texts, red. Andrzej Zgorzelski, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego 2003, s. 242–261). Tym, co odróżnia jednakże tekst Wellsa od opowiadań Dunsany’ego, jest brak jakichkolwiek imion i nazw własnych – tendencja przeciwstawna do współczes-nej fantasy.


38

go ze znanych czytelnikowi języków etnicznych, choć mogą się nie-jasno kojarzyć z niektórymi spośród nich; tworzą zręby pewnego sy-stemu, pośrednio zdają się wręcz sugerować istnienie jakiegoś hipo-tetycznego języka egzomimetycznego, charakterystycznego wyłącznie dla świata przedstawionego tekstu, z którego to języka zostały zaczerp-nięte26. Dla zilustrowania powyższej tezy posłużmy się dwoma tylko przykładami:

Karnith, król Alatty, rzekł do swego najstarszego syna:– Przekazuję ci miasto moje Zoon, gród o złotych dachach [...]. Przekazu-

ję ci też Alattę i inne krainy, gdyż godzien jesteś nimi władać. Moje trzy po-tężne armie, które także tobie zostawiam, mogą bez trudu zająć Zindarę, pod-bić Istahn, odeprzeć atak Onin, czy też obalić mury Yan. [...] Lecz pamiętaj, nie wolno ci tych wojsk przeciw Zeenarowi zwrócić, ani też rzeki Eides prze-kraczać27.

Czy też: „Gdzie wielka równina Tarphet rozlewa się niczym rzeka wpadająca do morza, w górach Cyresiańskich, których ostre szczyty rzucają opodal swój cień, wznosiło się niegdyś miasto Merimma”28.

Znacznie rozbudowana – w porównaniu do twórczości Morrisa – jest także geografia świata przedstawionego. Oczom czytelnika ukaza-na zostaje przestrzeń niezwykle rozległa i bogata w szczegóły – zwie-dzamy dalsze i bliższe zakątki świata „trzech hemisfer”, żeglujemy

26 Wspomnijmy również przy tej okazji Arthura Machena, znanego autora prozy okul-tystycznej, u którego bardzo podobne zabiegi (choć na ograniczoną skalę) pojawiają się już nieco wcześniej. Przyjrzyjmy się, na przykład, niektórym nazwom własnym z opub-likowanego po raz pierwszy w 1899 roku opowiadania The White People (Arthur Machen, The White People, Internet, Gaslight, 24.02.2002, http://gaslight.mtroyal.ab.ca/whtpeopl.htm): „litery Aklo” („Aklo letters”), „język Chian” („the Chian language”), „Dols” („The Dols”), „Jeelo”, „voolas”, „ohydna kopuła voorish w Głębokim Dendo” („a wicked voo-rish dome in Deep Dendo”).

27 „Thus Karnith, King of Alatta. Spake to his eldest son: „I bequeath to thee my city of Zoon, with its golden eaves [...]. And I bequeath to thee also the land of Alatta, and all such other lands as thou are worthy to possess, for my three strong armies which I leave thee may well take Zindara and overrun Istahn, and drive back Onin from his frontier, and leaguer the walls of Yan [...]. Only lead not thine armies against Zeenar, nor ever cross Eidis” (Dunsany, The Land of Time, TaG, s. 72; BiM, s. 145).

28 „Where the great plain of Tarphet runs up, as the sea in estuaries, among the Cy-resian mountains, there stood long since the city of Merimma well-night among the sha-dows of the crags” (Dunsany, The Sword of Welleran, TaG, s. 129; BiM, s. 123).


39

wraz z narratorem rzeką Yann, poznając wraz z nim coraz to nowe kra-iny, ludy i ich zwyczaje:

Dowiadujemy się o Sardathionie, mieście wzniesionym przez pradawnych bo-gów, i oglądamy jego marmurowe kopuły wnoszące się ku niebu na tle zacho-dzącego słońca. Podążamy za trzema złodziejami, Slithem, Sippim i Slorgiem na Krawędź Świata w pogoni za Złotym Pudełkiem. [...] Wraz z Leothrikiem i jego zaczarowanym mieczem wyruszamy na podbój Fortecy Nie Inaczej Zdo-bytej Jak Sacnothem. Wędrujemy u boku zauroczonego Shepperalka do Zreta-zooli, miasta Sombeleny Centaurzycy29.

W The Well at the World’s End opis świata motywowany był głównie przebiegiem akcji oraz wątkiem quest. W twórczości Lorda Dunsany’ego szczegółowy opis parametrów przestrzennych30 prezentowanego mo-delu staje się niejako wartością samą w sobie, jednym z najważniej-szych elementów konstrukcyjnych, a nie jedynie zabiegiem pomoc-niczym, podporządkowanym fabule konkretnego tekstu. Świadczy o tym zresztą również fakt, iż akcja wielu niezwiązanych ze sobą fa-bularnie utworów umiejscowiona jest w tym samym świecie. Mamy więc tu do czynienia z narodzinami kolejnej, bardzo typowej dla fantasy tendencji31.

Kolejną ważną cechą współczesnej fantasy, która po raz pierwszy pojawia się właśnie w twórczości Dunsany’ego, jest próba stworzenia własnej, autonomicznej mitologii świata przedstawionego:

29 „We hear of Sardathion, that city built by the olden gods, and see its domes of mar-ble loom sky-tall against the sunset flame. We follow the three thieves, Slith and Sippy and Slorg to the Edge of the World in quest of the Golden Box. [...] With Leothric and his enchaned sword, we venture to The Fortress Unvanquishable, Save for Sacnoth. We quest beside the love-bewildered Shepperalk to Zretazoola, the city of Sombelene the Centau-ress” (L. Carter, The Dreams of ManaYoodSushai. Introduction, w: Lord Dunsany, At the Edge of the World, New York: Ballantine Books 1970, cytowane za: Internet, Dunsany’s Corner, 03.07.2001, http://www.interlog.com/~case/nonfic/cart3.html).

30 Brakuje tu natomiast jeszcze podobnej dbałości o przedstawienie parametrów cza-sowych – pojawi się ona dopiero w twórczości Eddisona i Howarda.

31 Bardzo podobnie dzieje się również w SF, gdzie autorzy często starają się stworzyć spójne, ujednolicone światy, czy też wręcz całe uniwersa, które stanowią tło dla nierzad-ko całej ich twórczości. Przykładem może tu być wszechświat cywilizacji hainańskiej Ur-suli K. Le Guin czy wszechświat Unii C.J. Cherryh.


40

Twórczość [Dunsany’ego] zaczęła się, podobnie jak literatura starożytna, od mitologii. Najpierw opowiedział nam o bogach krain, w których mieli zamiesz-kiwać jego kapłani, królowie i pasterze [...]. Miał wyobraźnię prawdziwego twórcy mitów32.

Wybitnie mitologiczny charakter mają zwłaszcza dwa pierwsze zbiory – The Gods of Pegana oraz Time and the Gods, zawierające

[...] krótkie teksty opisujące bogów jego [Dunsany’ego] trzeciej półkuli świa-ta, którzy mieszkają w Peganie, a zostali stworzeni przez Tego, Który Wyśnił Wszystkie Rzeczy – MANA-YOOD-SUSHAI. Nie tylko panteon Pegany, ale również wszyscy bohaterowie i stworzenia ze świata Dunsany’ego zostały po-wołane do istnienia przez niego...33

Dowiadujemy się zatem o Mungu, Panie Wszystkich Śmierci Pomię-dzy Peganą i Krawędzią (Mung, The Lord Of All Deaths Between Pega-na and the Rim), o Sishu, Niszczycielu Godzin (Sish, The Destroyer Of Hours) i Kibie, Siewcy Życia we Wszystkich Światach (Kib, Sender Of Life In All The Worlds); zaprezentowane zostają nam opowieści o Ro-onie, Slidzie i wielu innych pomniejszych bóstwach oraz postaciach mitologicznych; wreszcie poznajemy mity dotyczące stworzenia świata i przepowiednie jego zagłady.

Wykazaliśmy więc kolejną różnicę wskazującą na znaczące genolo-giczne zaawansowanie twórczości Dunsany’ego w porównaniu z po-wieściami Williama Morrisa. Tendencja do nadania opisywanemu mo-delowi świata w pełni egzomimetycznego charakteru również na płasz-czyźnie mitologicznej zostanie przejęta i rozwinięta przez późniejszych twórców34.

32 „[Dunsany’s] work began like an ancient literature with mythology. He told us first about the gods of the lands where his priests and kings and shepherds were to abide [...]. He has the mind of a myth-maker” (Padraic Colum cytowany przez Cartera w: L. Carter, The Dreams of ManaYoodSushai, http://www.interlog.com/~case/nonfic/cart3.html).

33 „[...] short prose passages describing the divinities of his „Third Hemisphere” of the world, who dwell upon Pegana and were made by the mighty Dreamer of All Things, MANA-YOOD-SUSHAI. Not only the Pegana pantheon but all the heroes and beings of the Dunsanian world were of his making...” (L. Carter, tamże).

34 W pierwszej kolejności trzeba tu oczywiście wymienić J.R.R. Tolkiena, który rozpo-czął swe dzieło od tworzenia spójnej ontologii i mitologii prezentowanego świata, dopie-ro zaś po dokładnym naszkicowaniu tak rozumianego tła przystąpił do pisania swej naj-słynniejszej powieści, Władcy Pierścieni.


41

Na początku niniejszego rozdziału wspomnieliśmy o pierwotności struktury opowiadania w konwencji fantasy. Wydaje się, że to właśnie Lorda Dunsany’ego można uznać za twórcę egzomimetycznego opo-wiadania fantasy jako gatunku literackiego. Jak przekonuje nas Lin Car-ter:

Lord Dunsany [...] w istocie wynalazł opowiadanie fantasy, którego akcja to-czy się w wyobrażonych krainach. [Dunsany] był pisarzem, który specjalizo-wał się w tej formie; kolejni wcześni mistrzowie fantasy odkryli ją właśnie po-przez jego opowieści35.

Prawdopodobnie to między innymi też wpływ Lorda Dunsany’ego spowodował36, iż właśnie opowiadanie fantasy, nie zaś powieść, pierw-sze stabilizuje się jako gatunek literacki i przez kolejne 40 lat stanowi strukturę dominującą.

Tak więc opowiadania Dunsany’ego w dużej mierze nadały kieru-nek ewolucji konwencji, jak również odcisnęły piętno na twórczości pi-sarzy z pierwszej połowy dwudziestego wieku37. Trudno się też oprzeć wrażeniu, iż niektóre z wymienionych powyżej tekstów prezentują doj-rzałość gatunkową, na powtórne osiągnięcie której przyjdzie poczekać kolejne 20 lat.

Od tego momentu ewolucja fantasy przez pewien czas przebiega niejako dwutorowo – w Anglii i w Stanach Zjednoczonych, co będzie też miało wpływ na późniejsze ukształtowanie się dwóch postaci ga-tunkowych – fantasy epickiej oraz fantasy bohaterskiej – i co ponosi od-powiedzialność za różnice, które uwidocznią się najdoskonalej w twór-czości dwóch tak sztandarowych pisarzy, jak Robert E. Howard i J.R.R. Tolkien.

35 „Lord Dunsany [...] actually did invent the fantasy short story laid in imaginary landscapes. [Dunsany] was the writer who specialized in the form, and it as through his stories that the subsequent early masters of fantasy discovered it” (L. Carter, The Naming of Names..., http://www.interlog.com/~case/nonfic/cart7.html).

36 Niebagatelną rolę odegrały tutaj również niewątpliwie czynniki cywilizacyjno-kul-turowe, o których pisze A. Zgorzelski w: Od noweli do cyklu powieściowego..., s. 137–138.

37 Por. L. Carter, The Dreams of ManaYoodSushai, http://www.interlog.com/~case/nonfic/cart3.html


42

2.

Na powstawanie wczesnej amerykańskiej fantasy – obok twórczości Lorda Dunsany’ego – ogromny wpływ wywarł również „[...] szczegól-nie bogaty i szybki rozwój popularnej literatury nowelistycznej, w ra-mach której zaczęły powstawać różnorodne teksty zapowiadające for-mowanie się nowych gatunków i odmian gatunkowych”38. Wspomnieć tu należy zwłaszcza o fantastycznej powieści przygodowej i popular-nych w dekadach dwudziestego wieku motywach „zagubionych ras” i „zagubionych światów”, czy też motywie literackim Atlantydy i Le-murii39. Już w ramach tych bardzo zróżnicowanych i niejednorodnych genologicznie utworów zaczęły się pojawiać teksty przejawiające pew-ne cechy późniejszej konwencji fantasy.

Najważniejszym z nich jest bez wątpienia marsjański cykl Edgara Rice Burroughsa, zapoczątkowany wydaną w 1912 r. powieścią Księżniczka Marsa. W cyklu tym, ewidentnie przynależącym jeszcze do kon-wencji fantastycznej powieści przygodowej, pojawiają się elementy za-pożyczone z romansu rycerskiego i baśni, a charakterystyczne również dla twórczości takich późniejszych pisarzy jak Clark Ashton Smith czy Robert E. Howard, których można już bezpośrednio łączyć z początka-mi konwencji. Wymieńmy tu, chociażby, wątek uwięzionej księżnicz-ki i śpieszącego jej na ratunek śmiałka, czy też nieustanne pojedynki na miecze, funkcjonujące na zasadzie swoistych „sądów Bożych”. Sam John Carter – bohater cyklu – mężczyzna obdarzony niezwykłą odwagą i siłą fizyczną, pod wieloma względami stanowi prototyp późniejszego bohatera heroic fantasy. Księżniczka Marsa jest też jednym z pierwszych dzieł, w których pojawiają się postacie barbarzyńskich wojowników – zapowiada to przyszłą fascynację tym motywem wśród autorów fantasy bohaterskiej.

Właściwa ewolucja i stabilizacja wczesnej odmiany konwencji na gruncie amerykańskim wiąże się z dwoma wymienionymi już nazwi-skami – C.A. Smithem i Robertem E. Howardem40.

38 Andrzej Zgorzelski, Od noweli do cyklu powieściowego..., s. 136.39 Tamże, s. 137.40 Celowo pomijamy tutaj dwa inne głośne nazwiska – mianowicie H.P. Lovecrafta

i jego wczesne utwory z „krainy snów”, takie jak wspomniany już The Dream Quest of Unknown Kadath (1922) czy też Quest of Iranon (1921), oraz Josepha Brancha Cabella i jego


43

Twórczość nowelistyczna Clarka Ashtona Smitha (1893–1961), nieco chronologicznie wyprzedzająca dokonania sławniejszego i bar-dziej popularnego Howarda, stanowi prawdopodobnie pierwszą pró-bę prawdziwej fantasy w pismach amerykańskich poświęconych prozie niemimetycznej. Bardzo mocno zaznacza się tu wpływ Dunsany’ego. Uwidacznia się on wyraźnie w wyborze samej formy krótkiego opowia-dania, w tworzeniu cyklu utworów rozgrywających się w tym samym, stworzonym przez autora, świecie, jak również w tworzeniu egzomi-metycznych imion (Malygris, Gadeiron, Nygon), nazw własnych (Sus-ran, Uzuldaroum, Moaria) oraz w próbach szkicowania autonomicznej geografii, historii i mitologii świata przedstawionego.

Jednocześnie daje się tu zauważyć pewien regres w porównaniu do niektórych, w pełni już egzomimetycznych tekstów Lorda Dunsany’ego. We wszystkich bowiem utworach Smith stosuje zabieg uprawdopodob-niający – ich akcja osadzona zostaje albo w mitycznej ziemskiej prze-szłości, na „zaginionych kontynentach” – Atlantydzie, Lemurii i Posej-donii, bądź też w odległej przyszłości, w której „[...] nauka została za-pomniana a magia narodziła się na nowo”41, bądź też wreszcie „[...] na odległej planecie Xiccarph, rządzonej przez potężnego czarnoksiężni-ka”42. Ów motyw Atlantydy i Lemurii, zdradzający wpływ fantastycz-nej powieści przygodowej z początku wieku dwudziestego, ulegnie na-stępnie pewnej automatyzacji43 i na długie lata stanie się obowiązują-cym zabiegiem konstrukcyjnym fantasy bohaterskiej, nie pozwalając jej osiągnąć pełni dojrzałości gatunkowej44.

wielotomowy cykl Manuel of Pocteisme (najważniejsze pozycje zostały napisane w latach 1915–1927). W przypadku Lovecrafta mamy do czynienia z dość wiernym i prostym za-razem naśladownictwem Lorda Dunsany’ego – utwory te nie wprowadzają chyba do kon-wencji istotnych nowych elementów. Jeśli chodzi natomiast o twórczość Cabella, to jest ona raczej związana wprost z dwudziestowiecznym renesansem romansu rycerskiego i także nie miała bezpośredniego wpływu na rozwój fantasy.

41 „[...] science has been forgotten and sorcery reborn” (L. Carter, Imaginary Worlds..., s. 61).

42 „[...] Xiccarph, a remote planet ruled by a powerful magician” (tamże). Opowiada-nia te stanowią zresztą prototyp późniejszej hybrydy gatunkowej science fantasy. Szerzej piszemy o tym w innym miejscu.

43 Możemy chyba zaryzykować hipotezę, iż automatyzacja ta jest w znacznym stop-niu wynikiem mechanizmów rynkowych – a więc promowania przez wydawców utwo-rów powielających wypróbowane już komercyjnie schematy. Por. rozdział drugi niniej-szej pracy, przypis 68.

44 Niemal równolegle pojawi się on u Roberta E. Howarda, następnie m.in.


44

Z drugiej strony odnotować należy również pojawienie się w twór-czości Smitha nowych elementów, które wejdą do pierwotnej postaci gatunkowej fantasy bohaterskiej. Pierwszym z nich jest rosnąca rola ak-cji w kompozycji utworu, drugim powszechne funkcjonowanie magii w świecie przedstawionym tekstu i jej wpływ na przebieg akcji.

W opowiadaniach Dunsany’ego, jak również w tekstach jego ame-rykańskiego imitatora H.P. Lovecrafta akcja miała często znaczenie czy-sto pretekstowe – nacisk położony był na tworzenie nastroju, opis nie-zwykłych miejsc, szkicowanie mitologii świata przedstawionego, zaś opisy konkretnych wydarzeń i dialogi podporządkowano powyższym funkcjom. U Smitha z kolei akcja staje się centralnym elementem kom-pozycji, któremu podporządkowane zostaną pozostałe45. Pojawiają się też typowe, przygodowe motywy konwencji magii i miecza – poszuki-wanie skarbów w ruinach starożytnych świątyń (The Tale of Satampra Zeiros) czy magiczne pojedynki (The Death of Mylagris). W przeciwień-stwie do opisanych powyżej autorów, u Smitha magia zacznie stanowić podstawową siłę kształtującą zarówno świat przedstawiony utworów, jak i przebieg samej akcji (The Death of Mylagris, The Last Incantation, The Enchantress of Sylaire, The Witchcraft of Ula)46. To ten autor wreszcie wprowadzi kanoniczną dla całej niemal późniejszej fantasy postać po-tężnego, tajemniczego i złowrogiego czarnoksiężnika (Mylagris).

Wszystkie opisane powyżej tendencje ulegną dalszemu wzmocnie-niu w twórczości Roberta E. Howarda (1906–1936), zdaniem wielu krytyków jednego z głównych „ojców założycieli” gatunku – i często przeciwstawianego Tolkienowi47. Pisarz ten jest przede wszystkim au-

u Henry’ego Kuttnera (cykl o Elaku z Atlantydy), czy Lina Carter, autora świadomie chy-ba anachronizującego, który lemuryjskiego sztafażu używał będzie jeszcze w latach 60. (wymieńmy choćby powieść The Wizard of Lemuria z 1965 r.).

45 Por. również Donald Sidney, On the Alleged Influence of Lord Dunsany on Clark Ashton Smith, Internet, Clark Ashton Smith, The Eldritch Dark, 20.03.2001, http://members.nbci.com/_XMCM/eldritchdark/bio/on_the_alleged_influence_0f_lord_dunsany.html).

46 Warto odnotować, iż magia we wczesnych utworach fantasy została w znacznym stopniu zapożyczona z fikcji okultystycznej i opisywana jest w sposób typowy dla tejże konwencji. Zob. nasza dyskusja na temat ewolucji sposobu funkcjonowania magii w świa-tach przedstawionych fantasy w rozdziale czwartym.

47 Searles et al., na przykład, określają go jako „[...] zdaniem wielu, jednego z dwóch autorów, którzy w dwudziestym wieku wywarli największy wpływ na rozwój fantasy (Tol-kien był, oczywiście, drugim)” ([...] thought of by many as one of the two major twen-tieth-century influences on fantasy (the other is Tolkien, of course); A reader’s guide...,


45

torem cyklu osiemnastu tekstów o Conanie Barbarzyńcy, napisanych w latach 1932–1936. To w jego twórczości właśnie ulega stabilizacji pierwotna postać gatunkowa fantasy bohaterskiej.

Podobnie jak u Dunsany’ego, także w tekstach Howarda bardzo wy-raźna jest troska autora o stworzenie możliwie spójnego modelu pre-zentowanego świata, o szczegółowy opis jego parametrów czasowych i przestrzennych. Jak zauważa L. Sprague de Camp:

Przed napisaniem opowieści o Conanie, Howard skonstruował pseudohistorię jego świata, ściśle opracowując także geografię, etnografię i podział polityczny. To właśnie w znacznej mierze tej konkretności wymyślonego przez Howarda świata opowieści o Conanie zawdzięczają swą barwność i siłę odziaływania48.

Znaczący jest tutaj fakt, iż Howard napisał również długi esej The Hyborian Age (Era Hyboriańska), w którym zawarte zostały podstawo-we informacje dotyczące opisywanego świata, jak również naszkicował jego mapy49.

Podróżujemy więc wraz z Conanem z barbarzyńskiej Cymerii, po-łożonej daleko na północy świata, do cywilizowanych królestw połu-dnia – Nemedii i Aquilonii. Zwiedzamy Vanarium i Zamorę, miasto złodziei; przemierzamy dżungle czarnych krain i pustynie Kutcheme-su, żeglujemy po morzu Vilayet i Oceanie Zachodnim; poznajemy ocza-

s. 76). Patrz też: Tadeusz A. Olszański, Trzy serca i trzy pióra, „Nowa Fantastyka” 1996, nr 2, s. 66–67. Naszym zdaniem jednak Olszański przecenia nieco rolę Howarda, przypi-sując mu stworzenie dyscypliny i konwencji literackiej opartej „[...] na podstawowym dla fantasy założeniu – umiejscowieniu akcji w fikcyjnym świecie...” – i pomijając w ten spo-sób dokonania wcześniejszych autorów, zwłaszcza zaś Dunsany’ego i Smitha, którzy uto-rowali Howardowi drogę.

48 „Before he undertook the writing of Conan stories, Howard constructed a pseu-do-history of Conan’s world, with the geography, etnography, and political units clearly worked out. It is partly the concretness of Howard’s imaginary world that gives his sto-ries their vividness and fascination” (L. Sprague de Camp we wstępie do: Robert E. Ho-ward, L.Sprague de Camp and Lin Carter, Conan of Cimmeria, London: Sphere Books 1969, s. 11).

49 Tym samym Howard zapoczątkowuje tutaj charakterystyczną dla współczesnego gatunku fantasy tendencję „obudowywania” tekstów literackich różnego rodzaju mate-riałami pseudodokumentalnymi lub pseudofaktograficznymi, mającymi w zamierzeniu upowszednić i ukonkretnić prezentowany model świata, takimi jak eseje, mapy, kroniki, tabele genealogiczne itp.


46

mi bohatera kolejne ludy, ich zwyczaje, magię oraz wyznawanych przez nie bogów.

W dalszym ciągu jednakże nie jest to świat w pełni egzomimetycz-ny. Już w swych pierwszych próbach literatury fantasy – napisanych w 1929 r. The Shadow Kingdom i The Mirrors of Tus Tuzun Thune – Howard umiejscawia akcję „[...] w mitycznych czasach, gdy Atlantyda była jesz-cze pogrążona w barbarzyństwie a świat rządzony był przez siedem sta-rożytnych imperiów”50. W cyklu o Conanie z kolei opisuje „[...] bar-wną panoramę ery Hyboriańskiej – cywilizacji, która istniała 15 000 lat temu pomiędzy upadkiem Atlantydy a narodzinami Egiptu i Chal-dei”51. Krainy, przez które wędruje główny bohater, mają swe odpo-wiedniki w ziemskiej geografii; bez trudu możemy je utożsamić z okre-ślonymi regionami w Europie, Afryce bądź Azji. Jak konstatuje Tadeusz Olszański: „[...] świat Howarda jest nie tylko w miarę ścisłym odwzo-rowaniem świata realnie istniejącego, ale także w założeniu tym sa-mym, realnie istniejącym światem w jego zaginionej przeszłości”52.

I tak, na przykład, jak wyjaśnia sam Howard, śródlądowe morze Vi-layet to późniejsze Morze Kaspijskie, z kolei wzgórza Cymerii, ojczyzny Conana, obmyte przez ocean zmieniły się w Wyspy Brytyjskie, Kush i Czarne Królestwa to dzisiejsza Afryka; Galowie wywodzili się w czy-stej lini od Cymeryjczyków, Dunowie od Vanirów, Hunowie i inni no-madowie azjatyccy od Hyrkańczyków53.

Widzimy więc, iż, pomimo że nie występuje w tekstach Howarda za-bieg fantastyki, to w pewnym sensie dalej zakorzenione są one w prze-strzeni mimetycznej; autor stara się uprawdopodobnić prezentowany model świata, umiejscowić go, choćby pretekstowo, względem znanej czytelnikowi historii i geografii. Z drugiej strony jednakże mamy do czynienia z mocniej jeszcze rozbudowanymi zabiegami zmierzający-mi do upowszednienia i upowszechnienia powyższego modelu, co nie pozwala nam zaklasyfikować tej twórczości jedynie jako kolejny etap

50 „[...] in a mythic age when Atlantis was a raw and savage wilderness and the world was dominated by the immemorial Seven Empires” (L. Carter, Imaginary Worlds..., s. 64).

51 „[...] a vivid panorama of an imaginary ‘Hyborian Age’ – civilization that had flourished 15,000 years ago between the death of Atlantis and the birth of Egypt and Chaldea” (tamże).

52 T. Olszański, dz. cyt., s. 66. 53 Robert E. Howard, Era Hyboryjska (sic!) w: Robert E. Howard, Lin Carter, L. Sprague

de Camp, Conan, Katowice: Wydawnictwo Pik 1991, s. 44–46.


47

przejściowy – zwłaszcza że stanowi ona kanoniczne dzieło fantasy bo-haterskiej, na długie lata kształtując obraz tej postaci gatunkowej.

To właśnie w twórczości Howarda wprowadzone zostają najbar-dziej typowe motywy fantasy bohaterskiej, które zostaną później prze-jęte przez kolejnych autorów. Wypada się chyba zgodzić z Tadeuszem Olszańskim, gdy twierdzi on, iż

Howardowi zawdzięczamy ukształtowanie fantasy jako literatury przygodowej, w której zasadniczą rolę odgrywa bohater, zmierzający od przygody do przygo-dy. U Howarda jest to Heros – barbarzyńca, góra mięśni z genialnym instynk-tem [...] nie dążący do niczego prócz zaspokojenia doraźnych żądz i zachcia-nek. Najważniejszą z nich jest żądza przygody i ryzyka54.

Pojawiają się więc w opowieściach o Conanie tak charakterystyczne motywy „magii i miecza”, jak: walka z demonami, czarną magią i po-tężnymi czarnoksiężnikami (The Valley of Lost Women, Black Colossus, The Tower of The Elephant, The God in the Bowl, The People of the Black Circle, Beyond the Black River), krwawe bitwy z przeważającymi przeciwnikami, w których zwycięstwo odnoszone jest dzięki nadludzkiej odwadze i sile fizycznej (Beyond the Black River, The Phoenix on the Sword, The People of the Black Circle), plądrowanie pradawnych świątyń i innych pilnie strze-żonych, złowrogich miejsc (The Tower of The Elephant, The God in the Bowl), czy też ratowanie z opresji pięknych kobiet (The Shadows in Zamboula, Black Colossus).

Łatwo też możemy zaobserwować dalsze zmiany w zakresie kom-pozycji utworów i proporcji między poszczególnymi elementami ich struktury, relacji pomiędzy poszczególnymi tekstami w obrębie twór-czości danego autora, czy wreszcie kategorii paragenologicznych.

Podobnie jak u Smitha zwiększa się u Howarda rola akcji w porów-naniu z innymi elementami tekstu, najważniejsza jednak jest sama po-stać Conana, która staje się nie tylko dominującym elementem struk-tury każdego z poszczególnych utworów, ale również spina sobą cały cykl55. Mamy więc tu do czynienia z wykrystalizowaniem się pew-nej konwencji paragenologicznej – cyklu utworów rozgrywających się w tym samym świecie i luźno powiązanych ze sobą postacią główne-

54 T. Olszański, dz. cyt., s. 66.55 Por. A. Zgorzelski, Od noweli..., s. 155–156.


48

go bohatera56. Konwencja ta stanie się odtąd jednym z najważniejszych elementów nie tylko fantasy bohaterskiej, ale też niemal całego gatun-ku – z wyłączeniem może fantasy epickiej.

Na koniec wypada wspomnieć o dalszej ewolucji w zakresie języka utworu – jest on bardzo uproszczony. Howard rezygnuje z jakichkol-wiek prób jego stylizacji i archaizacji (wciąż jest ona jeszcze, w pew-nym zakresie, obecna u Smitha). Ponadto nacisk położony został na opisy akcji oraz dialogi (w przypadku Smitha, tak jak u Dunsany’ego, mieliśmy do czynienia z rozbudowanymi opisami miejsc i próbą od-dania przy pomocy wyrafinowanego, nierzadko poetyckiego języka ich specyficznego nastroju). Owo uproszczenie języka zostanie przejęte przez większą część współczesnej fantasy.

W twórczości Howarda, jak już stwierdziliśmy powyżej, stabilizuje się pierwotna postać gatunkowa fantasy bohaterskiej, która przez kolej-nych 30 lat dominować będzie w obrębie fantasy amerykańskiej. Jej ce-chy charakterystyczne to zwłaszcza: 1. koncentracja na opisie przygód barbarzyńskiego wojownika-herosa, zmagającego się z innymi wojow-nikami, potworami oraz czarownikami, 2. epizodyczny charakter nar-racji, 3. przyjmowanie formy krótkiego opowiadania bądź noweli, 4. układanie się poszczególnych opowiadań i nowel w luźną nadstrukturę „cyklu” (powiązanego tym samym światem przedstawionym i postacią głównego bohatera).

Postać gatunkowa fantasy bohaterskiej wykaże się daleko posunię-tym konserwatyzmem i przez długi czas przetrwa praktycznie niezmie-niona. Zarówno Henry Kuttner (cykl o Elaku z Atlantydy, 1938–1941), C.L. Moore (cykl o Jiriel, 1934–1941), L. Sprague de Camp (kontynua-cja cyklu o Conanie – lata 50. i później), John Jakes (cykl o Braku Bar-barzyńcy – lata 60.) czy Lin Carter (kontynuacja cyklu o Conanie, włas-ny cykl o Thongorze – lata 60. i później) w swej twórczości nie odbiega-ją znacząco od wzorców narzuconych przez Howarda57. Jedyną istotną zmianą jest, jak się wydaje, stopniowe porzucenie przez fantasy boha-

56 O mechanizmach kulturowych odpowiedzialnych za kształtowanie określonych kategorii paragenologicznych w literaturze niemimetycznej patrz tamże.

57 Nieco nietypowe dzieło, choć pod wieloma względami korzystające z rozmaitych konwencji wczesnej heroic fantasy (użycie „atlantydzkiego sztafażu”, sposób charaktery-zacji miejsc i postaci, koncentracja na opisie przygód protagonistki), stanowi „Atlan Se-ries” Jane Gaskell (The Serpent, 1966; Atlan, 1966; The City, 1966 oraz Some Summer Lands, 1977). W tym przypadku mamy już jednak do czynienia z dość wyraźną ciągłością fabu-


49

terską „atlantydzkiego” lub „lemuryjskiego” sztafażu i, tym samym, osiągnięcie przez nią w pełni egzomimetycznego charakteru.

Widać to wyraźnie już na przykładzie Fritza Leibera, którego pierw-sze opowiadanie z cyklu o Fahrdzie i szarym Kocurze Two Sought Adventure ukazało się w 1939 r. Akcja tego cyklu rozgrywa się w całkiem egzomimetycznym świecie „Newhonu”58. Podobnie egzomimetyczny model świata prezentują publikowane już po wojnie teksty innych au-torów, takie jak: The Eye of Tandylia L. Sprague de Campa z 1951 r., Swordsman of the Lost Terra (Wojownik z ziemi utraconej) Poula Anderso-na, również z 1951 r., czy Devils in the Walls (Demony w ścianach pałacu) Johna Jakesa z r. 1963.

3.

Jak zauważyliśmy wcześniej, przez długi czas ewolucja gatunku przebiegała dwutorowo. Trzeba tu zaznaczyć, iż w przypadku fantasy brytyjskiej mamy do czynienia z dwoma jedynie znaczącymi tekstami. Są to jednak teksty, które wywarły olbrzymi wpływ na rozwój całego gatunku, zwłaszcza zaś na kształtowanie się jego postaci epickiej, jak również na rozwój wielowątkowej powieści fantasy. Mamy tu, oczywi-ście, na myśli dzieła The Worm Ouroboros E.R. Eddisona oraz The Lord of the Rings J.R.R. Tolkiena59.

larną pomiędzy poszczególnymi tomami, nieco zmodyfikowany też został zestaw moty-wów kształtujących akcję.

58 Nazwa „Newhon” będąca anagramem słowa „nowhen” stanowi chyba nawiązanie do tytułu dzieła Samuela Butlera Erewhon („nowhere”) z 1872 r., jak również do tradycji konwencji gatunkowej utopii.

59 Lin Carter w swej cytowanej już przez nas historii gatunku łączy też z rozwojem fantasy w Anglii kilka innych pozycji, z których najważniejsze stanowią: The Night Land (1912) Williama Hope Hodgsona, The Once and the Future King (1939–1958) T.H. White’a i The Narnia Chronicles (1950–56) C.S. Lewisa.

The Night Land to ciekawa forma hybrydalna – romans grozy z czasem fabularnym typowym dla SF, pojawiają się tu jednak również elementy, które powrócą w później-szej konwencji fantasy, wskazując na pokrewieństwo tych gatunków. Są to: 1. quest boha-tera (przejęty, jak się zresztą wydaje, wprost z romansu rycerskiego); 2. pojawianie się w tekście transcendentnych sił Zła i Dobra, zagrażających bohaterowi, bądź też wspie-rających go; 3. sposób operowania nastrojem, polaryzacja przestrzeni, podział miejsc na


50

Wydany w 1922 r. The Worm Ouroboros Ericka Rückera Eddisona (1882–1945) stanowi kolejne ogniwo pośrednie, pomost łączący po-wieści Morrisa z twórczością Tolkiena. Podobnie jak u tego pierwszego, dzieło Eddisona bardzo mocno tkwi jeszcze swymi korzeniami w trady-cji romansu rycerskiego. Świadczy o tym przede wszystkim obraz po-rządku społecznego, konwencjonalizm w konstrukcji postaci, zastoso-wanie tradycyjnych motywów oraz archaizacja języka.

Tak samo jak w przypadku The Well at the World’s End, porządek spo-łeczny został wprost przejęty z tradycyjnego romansu rycerskiego. Ma on charakter wybitnie feudalny, a pojawiające się w powieści postacie to wyłącznie szlachetni panowie i panie, królowie i królowe, książęta, lordowie oraz ich poplecznicy. Można nawet uznać, iż dzieło Eddisona odznacza się większym jeszcze konserwatyzmem, w powieści Morrisa występowali bowiem także przedstawiciele niższych klas społecznych, a nawet rozbójnicy czy też banici. Co więcej, o ile u Morrisa pojawia się pewna dbałość o nadanie bohaterom cech indywidualnych, posta-cie The Worm... ukształtowane zostały w sposób schematyczny – poza drobnymi wyjątkami stanowią jedynie realizację typowych dla tradycyj-nego romansu rycerskiego konwencji. „Na stronach tych odwaga, szla-chetność i lojalność uważane są za coś oczywistego; kobiety są pięk-ne i stworzone po to, aby im służyć, a sława warta jest, aby o nią wal-czyć”60.

Pomimo wplecenia do powieści wątku quest, jakim staje się po-szukiwanie przez Lordów Demonlandu zaginionego brata, akcja ma w gruncie rzeczy charakter epizodyczny i koncentruje się wokół kolej-

„złe” i „dobre” (o powinowactwie romansu grozy i fantasy patrz w: A. Zgorzelski, Funkcja ekwiwalentu..., s. 128).

The Once and the Future King natomiast to sztandarowe dzieło związane bezpośrednio z odrodzonym romansem arturiańskim. O wzajemnych relacjach tego gatunku i fantasy piszemy w innym miejscu.

Opowieści z Narni z kolei, często klasyfikowane jako fantasy, w rzeczywistości więcej mają w sobie z alegorii – być może moglibyśmy nawet zaproponować termin „odrodzony romans alegoryczny” – i ewidentnie przynależą do literatury paramimetycznej.

60 „In these pages courage and nobility and loyalty are almost taken for granted; wo-men are beautiful and to be served; and glory is worth striving for” (Orville Prescott cy-towany przez Cartera w: Tolkien..., s. 145. Por. Kenneth Burke, Romance in Vacuo (pierwot-nie opublikowany w „New York Herald Tribune Books”, 4 czerwca 1926, s. 3), za: Modern Fantasy Writers, ed. by Harold Bloom, New York and Philadelphia: Chelsea House Pub-lishers 1995, s. 45.


51

nych bitew, pojedynków i intryg, podczas których pozytywni bohatero-wie mogą popisać się swą odwagą, honorem i rycerskością. Mitologia świata przedstawionego – którą naszkicowano zresztą w sposób bardzo zdawkowy – nie ma większego wpływu na przebieg akcji utworu. Nie można też mówić tutaj – tak jak w przypadku Władcy Pierścieni Tolkiena i późniejszych dzieł fantasy epickiej – o zakrojonej na skalę kosmiczną walce dobra ze złem. Jest to raczej „[...] arystokratyczny melodramat, który przeciwstawia nie tyle dobro złu, co wojowniczych i ambitnych książąt, którzy są honorowi, ich odpowiednikom, którzy są – w rozma-itym stopniu – niehonorowi...”61. Podstawowym czynnikiem motywu-jącym działania bohaterów jest więc, podobnie jak w tradycyjnym ro-mansie rycerskim, swoisty kodeks honorowy.

Niezwykle silnie zaznacza się w powieści zabieg archaizacji języka – jest on stylizowany na dworską mowę renesansową i wzmacnia wraże-nie „tradycyjności” zastosowanej przez Eddisona konwencji.

Również model świata przedstawionego nie posiada jeszcze w pełni egzomimetycznego charakteru. W powieści występuje zabieg typowy dla fantastyki – narracja rozpoczyna się od przeniesienia w wizji sennej współczesnego Anglika o nazwisku Lessingham na planetę Merkury, gdzie rozegra się główna akcja powieści62. Zabieg ten ma zresztą cha-rakter wybitnie szczątkowy i pretekstowy – w dalszych partiach tekstu postać Lessinghama całkowicie znika z narracji, nie pojawia się też już więcej nazwa „Merkury”.

Wszystko to wskazywałoby na przejściowy, jeśli nie genologicznie zachowawczy charakter powieści. Widać to zwłaszcza w zestawieniu z Władcą Pierścieni. Z drugiej strony jednakże pojawiają się także u Eddi-sona cechy nowe, które bez wątpienia przyczyniły się do dalszego roz-woju gatunku.

Choć, jak zaznaczyliśmy, świat przedstawiony nie jest jeszcze w peł-ni egzomimetyczny, to w samym jego opisie występują liczne elemen-ty świadczące o postępie, jaki dokonał się tutaj w porównaniu z twór-czością Morrisa. Wydaje się, że mamy w The Worm... do czynienia

61 „[...] aristocratic melodrama, which pits not so much good against evil, as warlike and ambitious princes who are honorable against their opposite numbers who are disho-norable in varying degrees...” (Fritz Leiber, Review of the Worm Ouroboros, „Fantastic Science Fiction” 1969, v. 18, no. 4 (April 1969), s. 142–143).

62 Zob. L. Carter, Imaginary Worlds..., s. 33.


52

z przetransponowaniem na grunt powieści dążeń, które pojawiły się już wcześniej w opowiadaniach Lorda Dunsany’ego – mianowicie ten-dencji do tworzenia egzomimetycznych nazw własnych oraz egzomi-metycznej historii i geografii. Sama rozległość utworu w porówna-niu do krótkich, zazwyczaj kilku- lub kilkunastostronicowych tekstów Dunsany’ego pozwala na konstrukcję modelu świata znacznie rozle-glejszego, a także dokładniej i konsekwentniej opracowanego w szcze-gółach. Podobnie z kolei jak w The Well at the World’s End poznajemy ów świat stopniowo, oczyma przemierzających go bohaterów, większy jed-nak nacisk niż u Morrisa został tu położony na przedstawienie go jako całkowicie autonomicznego; na ukazanie jego egzotyki w porównaniu do rzeczywistości mimetycznej; wreszcie na umiejętne operowanie na-strojem, mające na celu zainteresowanie czytelnika barwnością i rozle-głością prezentowanego modelu. Dla zilustrowania powyższej tenden-cji przytoczmy jeden tylko cytat, pochodzący z początkowych partii po-wieści, w którym lord Gro opisuje królowi Goricowi zwiedzone przez siebie miejsca:

Przez wiele lat, nim przybyłem do Caerce, przemierzyłem świat wzdłuż i wszerz [...]. Widziałem, jak w południowych morzach, przy świetle gwiazd Achernar i Canopus olbrzymie konie morskie walczą z ośmioramiennymi mątwami po-śród wirów Korsh. [...] Przez trzydzieści dni i nocy przemierzałem płaskowyż Moruny w Górnym Implandzie, który rzadko kiedy oglądał istotę ludzką [...] przybyłem wreszcie do Morny Moruny i tamże, stając na krawędzi wzgórz, ni-czym na samej krawędzi świata, spojrzałem na południe, gdzie nigdy nie sięg-nęło oko ludzkie, ponad dziewiczymi lasami Bhavinan. I z tegoż straszliwego dystansu ujrzałem, majestatyczne na tle pokrytych śniegiem gór, dwa szczyty na zawsze wyniesione pomiędzy ziemię i niebo w nieziemskim pięknie: iglice i wyniosłe krawędzie Kosthry Pivrarchy oraz dzikie zbocza, które wznoszą się ponad przepaściami ku królewskiej, śnieżnej kopule Kosthry Belorn63.

63 „For many years, Lord, or ever I came to Caerce, I fared up and down the world [...] I have seen in the southern seas, by the light of Achernar and Canopus, giant sea-horses battling with eight-legged cuttle fishes in the whirlpools of the Korsh. [...] And for thir-ty days and thirty nights wandered I alone on the face of the Moruna in upper Impland, where scarce a living soul hath been [...] and came in due time to Morna Moruna, and thence standing on the lip of the escarpment at it were on the edge of the world, looked southway where never mortal eye had gazed aforetime, across the untrodden forests of the Bhavinan. And in the skyey (sic!) distance, pre-eminent beyond range on range of ice-robed mountains, I beheld two peaks throned for ever between firm land and heaven in


53

The Worm... jest prawdopodobnie pierwszym dziełem fantasy, do którego załączono tabelę chronologiczną, zawierającą również wyda-rzenia poprzedzające właściwą akcję powieści. Zabieg ten można zin-terpretować jako próbę umieszczenia akcji w szerszym kontekście, pró-bę zasugerowania istnienia egzomimetycznej historii świata przedsta-wionego. Tendencja ta ulegnie dalszemu wzmocnieniu w twórczości Tolkiena, a następnie jego naśladowców, gdzie mamy już do czynienia ze świadomym i celowym tworzeniem całego systemu odniesienia, sta-nowiącego tło historyczne dla akcji utworu64.

Kolejnym, niezwykle istotnym w rozwoju fantasy elementem, jaki pojawia się u Eddisona, jest wprowadzenie podwójnego motywu quest i wojny65, który zostanie następnie przejęty przez Tolkiena oraz póź-niejszych autorów i stanie się jedną z podstawowych zasad konstruk-cyjnych fantasy epickiej, podobnie zresztą jak obecna w powieści wie-lowątkowość.

Jak już sugerowaliśmy uprzednio, utwór Eddisona jawi się nam jako ewolucyjne ogniwo pośrednie, przecierając niejako szlak dla twórczości Tolkiena; to w dziele tego drugiego, we Władcy Pierścieni ustala się osta-tecznie egzomimetyczna powieść fantasy.

unearthly loveliness: the spires and airy ridges of Kosthra Pivrarcha, and the wild preci-pices that soar upward from the abysses to the queenly silent snow-dome of Kosthra Be-lorn” (E.R. Eddison, The Worm Ouroboros, London: Gollancz Millennium Books 2000, s. 63–64).

64 Por. Andrzej Zgorzelski, Konwencje rodzajowe i gatunkowe w trylogii J.R.R. Tolkiena, w: tegoż, Kreacje świata sensów. Szkice o współczesnej powieści angielskiej, Łódź: Lubelskie Towa-rzystwo Naukowe 1975, s. 57.

65 Por. L. Carter, Tolkien: A Look Behind..., s. 143.


54

ii.

kSztałtoWanie Się kolejnych poStaci gatunku: lata 1956–1977

1.

Decydujący przełom w ewolucji fantasy wiąże się z nazwiskiem Joh-na Ronalda Rouela Tolkiena (1892–1973), zwłaszcza zaś z jego dziełem The Lord of the Rings (Władca Pierścieni), opublikowanym po raz pierwszy w latach 1954–1956. Pisarz ten uważany jest często za najwybitniej-szego przedstawiciela gatunku; stanowi on w oczach czytelników i kry-tyki sztandarową postać, z którą utożsamiana jest cała fantasy. Choć, w świetle przeprowadzonej przez nas dotychczas analizy, nie sposób uznać go, jak chcieliby niektórzy1, za bezpośredniego twórcę gatunku, to jednak bez wątpienia odpowiedzialny jest on za wprowadzenie do niego ogromnej liczby nowych elementów, jak również za ostateczne ukształtowanie się jego postaci epickiej. To dzięki niemu też konwen-cja fantasy zaczęła w latach 60. i później zyskiwać coraz większą popu-larność wśród pisarzy, publiczności literackiej oraz krytyki. Wreszcie to Tolkien właśnie był tym twórcą, który wywarł największy wpływ na au-torów piszących w drugiej połowie dwudziestego wieku2.

1 Por. T. Olszański, dz. cyt., s. 66.2 Por. L. Carter, Imaginary Worlds..., s. 126.


55

Twórczość Tolkiena stanowi pod wieloma względami ukoronowanie charakterystycznej dla gatunku egzomimetycznego tendencji do zapre-zentowania możliwie pełnego i spójnego modelu świata. Jak zauważa Piotr Kuncewicz, omawiając konstrukcję świata przedstawionego we Władcy Pierścieni:

Największa, najuchwytniejsza przyjemność to rozpatrywanie się w tym niezwy-kle bogatym i zróżnicowanym, a tak ścisłym kosmosie, odnajdywanie związ-ków i zależności; przyjemność, jakiej doznajemy studiując jakiś system mate-matyczny czy gramatyczny i odnajdując coraz to bardziej zawiłe, a przecież ko-nieczne związki [...]. Poprzez wszystkie zgodności tego matematycznego czy też może gramatycznego systemu, coraz więcej odkrywającego wewnętrznych powiązań, poznajemy wreszcie przemyślny cel autora: nie ku baśni ani epopei zmierzał, one były jedynie środkami. Postanowił stworzyć świat – obcy, a jed-nak prawdziwy, baśniowy i zarazem ściśle konsekwentny3.

Przy omawianiu prac Lorda Dunsany’ego sugerowaliśmy, iż w doj-rzałej ewolucyjnie fantasy szczegółowy opis parametrów czasowych i przestrzennych prezentowanego modelu często staje się niejako war-tością samą w sobie, jednym z najważniejszych elementów konstruk-cyjnych, a nie jedynie zabiegiem pomocniczym, podporządkowanym fabule konkretnego tekstu. Doskonałym przykładem jest tu właśnie twórczość Tolkiena. Na długo przed przystąpieniem do pracy nad swy-mi dwoma powieściami – Hobbitem (1937) i Władcą Pierścieni (1954–56) autor systematycznie konstruował swój świat, opracowując go w naj-drobniejszych szczegółach4. W ciągu kilkudziesięciu lat Tolkien stworzył więc nie tylko dokładną historię, geografię i mitologię przedstawionego świata, lecz również – w pewnym zakresie – jego kulturę i literaturę.

Podczas analizowania imion i nazw własnych u Lorda Dunsany’ego stwierdziliśmy też, iż tworzą one zręby pewnego systemu, pośrednio wręcz sugerując istnienie jakiegoś hipotetycznego języka egzomime-tycznego, charakterystycznego wyłącznie dla świata przedstawionego tekstu, z którego to języka zostały zaczerpnięte. U Tolkiena proces ten posunięty został jeszcze dalej:

3 Piotr Kuncewicz, Tolkien czyli świat, w: tegoż, Samotni wobec historii, Warszawa: Czy-telnik 1967, s. 135–36.

4 Pierwsze notatki i wiersze dotyczące świata późniejszego Śródziemia pochodzą z 1915 r.


56

Trylogia [Władca Pierścieni] zawiera taką mnogość informacji o wymyślonych ję-zykach [Śródziemia], ich rzeczywiste słownictwo i rzeczywiste alfabety, iż cał-kiem możliwa wydaje się na przykład nauka pisania w którymś z języków el-fów5.

Uzasadnione w tych okolicznościach wręcz staje się stwierdzenie, iż cała kreacja świata w twórczości Tolkiena zasadza się w pierwszej ko-lejności właśnie na języku:

Na początku było słowo, język, zabawa w wymyślanie nowych wyrazów, bu-dowanie z nich nowych języków, które mogłyby służyć do układania niezwy-kłych opowieści. […] Języki stare, języki wymarłe i nowe, wymyślone według wszelkich naukowych zasad. Tu gdzieś pojawi się quenya, pojawi się sinda-rin […]. Z czasem materia językowa rozrosła się, okrzepła, a język i słowa za-częły się domagać obecności tych, którzy się nimi posługiwali. I Tolkien od-krył […] istoty posługujące się tymi językami, odkrył i w najdrobniejszych nie-mal szczegółach opisał również świat, który zamieszkiwały. Opisał także dzieje tego świata [...]. Od słowa, języka, do posługujących się nim istot, do ich świa-ta […] z całą historią, kosmogonią, geografią i Bóg wie czym jeszcze6.

Twórczość Tolkiena stanowi więc niejako odwrócenie tradycyjnej pisarskiej strategii – to już nie konstrukcja konkretnego utworu staje się pretekstem do stworzenia określonego modelu świata, lecz, prze-ciwnie – to szczegółowo opracowany model egzomimetyczny impliku-je możliwość powstania tekstów, opisujących wydarzenia zaczerpnięte z dziejów skonstruowanego uprzednio uniwersum. Tendencja ta, obec-na zresztą u rozmaitych autorów w rozmaitym stopniu i natężeniu, wy-stępuje, jak już wspominaliśmy, nie tylko we współczesnej fantasy, ale i w innych gatunkach egzomimetycznych, zwłaszcza zaś w SF. Wydaje się ona zresztą wynikać z charakterystycznej dla tychże gatunków fa-scynacji konstruowaniem modeli jako takim; ze swoistym „modelocen-tryzmem” całej literatury egzomimetycznej.

5 „The trilogy includes so much information about the invented languages of this world, actual vocabularies, actual alphabets, that it is quite possible to learn to write in the Elvish tongues for example” (L. Carter, Imaginary Worlds..., s. 120).

6 Michał Błażejewski, J.R.R. Tolkien – Powiernik pieśni, Gdańsk: Phantom Press 1993, s. 59–61.


57

Pierwsza powieść Tolkiena, której akcja umieszczona została w świe-cie Śródziemia – The Hobbit (Hobbit, czyli tam i z powrotem) nie zapo-wiada jeszcze ewolucyjnego zaawansowania późniejszego Władcy... (do którego stanowi zresztą fabularny prolog). Czas, przestrzeń i nazwy własne nie są jeszcze tutaj w pełni kształtowane w sposób typowy dla literatury egzomimetycznej. Widać to już wyraźnie po pierwszym zda-niu opowieści: „W pewnej norce ziemnej mieszkał sobie pewien hob-bit”7. Jak widzimy, czas ukształtowany został według konwencjonalne-go baśniowego „nigdy”. Także i dalej

[...] czas akcji jest określony mgliście, a ujawniany bez skrępowania wszech-wiedzący narrator nie stara się ukryć wyraźnej „literackości” swej opowieści, pogłębiając typowy dla baśni rozdział pomiędzy czasem fabularnym a czasem narracji8.

Również przestrzeń w znacznym stopniu – podobnie jak w trady-cyjnej baśni – zdaje się być podporządkowana poczynaniom bohate-rów. Wyraźnym krokiem naprzód w stronę nadania przestrzeni w pełni autonomicznego – w stosunku do fabuły – statusu jest natomiast do-łączenie do tekstu mapy, na której zaznaczona została trasa wędrów-ki bohaterów9.

Zapożyczony z baśni zostaje również zabieg polegający na użyciu nazw opisowych – podróżujemy więc wraz z Bilbo Bagginsem i jego kompanią przez Góry Mgliste, Mroczną Puszczę, Długie Jeziora aż pod Samotną Górę. Jest to tendencja przeciwstawna do współczesnej fantasy – we Władcy Pierścieni wiele spośród występujących w Hobbicie nazw własnych zostanie zresztą zmienionych – Czarnoksiężnik stanie się Sauronem, gobliny – orkami, a cała kraina, gdzie rozgrywała się akcja Hobbita, zostanie oznaczona na mapie jako Rhovannion. Co więcej, po-szczególne miejsca czy też osoby zostaną obdarzone drugimi lub trzeci-mi nazwami, pochodzącymi z różnych języków funkcjonujących w ob-rębie świata przedstawionego. I tak, na przykład, czarodziej Gandalf nazywany jest tam przez elfy Mithrandirem, Saruman zaś Kurunirem,

7 J.R.R. Tolkien, Hobbit czyli tam i z powrotem, Warszawa: Iskry 1991, s. 5. „In a hole in the ground there lived a hobbit” (J.R.R. Tolkien, The Hobbit, London: Allen and Un-win 1966, s. 1).

8 A. Zgorzelski, Konwencje..., s. 58.9 Por. tamże, s. 62–63.


58

same Elfy wysokiego rodu z kolei nazywają swój naród Eldarami. Po-sępna wieża Barad-dűr to w mowie orków Lugburz, zaś Moria to ina-czej Khazad-dűm.

Powyższe argumenty zdają się wskazywać, iż, sam w sobie, tekst Hobbita gatunkowo bliższy jest raczej konwencji baśni niż współczes-nej fantasy – za jego przynależnością do tej ostatniej przemawia jedynie interpretowanie go w powiązaniu z późniejszymi tekstami Władcy Pierścieni oraz Silmarillionu, jak również w kontekście całości modelu świata stworzonego przez autora.

Zupełnie odmiennie skonstruowany został Władca Pierścieni, utwór, który należy uznać za pierwszą w pełni egzomimetyczną, wielowątko-wą powieść fantasy. Rzeczywistość mimetyczna przywołana jest jedy-nie w formie ekwiwalentu, poprzez zapewnienia autora we wstępie, iż dzieło jest przetłumaczoną przez niego trawestacją starych kronik i pa-miętników10.

Parametry czasowe i przestrzenne opisywanego modelu zostały oznaczone w sposób niezwykle konkretny i precyzyjny, między innymi poprzez dołączenie do właściwego tekstu powieści rozmaitego rodzaju chronologii oraz map, które pozwalają umieścić akcję utworu w szer-szym kontekście historycznym i geograficznym. Następuje więc tu-taj dalszy rozwój tendencji, która częściowo pojawia się już wcześniej u Howarda i Eddisona.

Podobnie jak organizacją planu czasowego, tak i kształtowaniem przestrzeni we Władcy Pierścieni rządzi zasadniczo konsekwencja i konkretność. Do każdego tomu utworu załączono dokładne mapy, które wyznaczają granice przestrzen-ne świata tolkienowskiego. Wszystko tu jest opatrzone nazwami, każde miasto i łańcuch górski, każda rzeka, wszystko jest związane z konkretną datą lub wy-darzeniem „historycznym”11.

10 Por. tamże, s. 59.11 Tamże, s. 63. Bardzo podobnych obserwacji dokonuje też Piotr Kuncewicz: „[Tol-

kien] nie tylko uzgodnił ze sobą historyczne wspominki rozsiane w książce. Ale przede wszystkim dodał appendix zawierający kalendarium kilku tysięcy lat, setek postaci, tysią-ca wydarzeń i wojen. Opracował rodowody, podał najzupełniej serio informacje o powsta-niu i historii wielu plemion ludzkich i nieludzkich, a więc: krasnoludów, hobbitów, or-ków, trollów, elfów, nazgulów, entów. Zebrał i uzgodnił ze sobą kroniki królestw, najaz-dów, klęsk dziejowych” (P. Kuncewicz, dz. cyt., s. 135).


59

Do uczynienia prezentowanego modelu bardziej szczegółowym przyczyniają się też pozostałe dodatki, zawierające tablice genealogicz-ne, kroniki władców oraz rozmaite traktaty dotyczące języków, ras i lu-dów Śródziemia, a nawet stosowanych przez nie kalendarzy12.

Należy w tym miejscu zauważyć również, iż to u Tolkiena właśnie pojawiają się po raz pierwszy „[...] istoty równorzędne ludziom, lecz od nich różne (elfy, krasnoludy, entowie, ale i orkowie)”13. Owa obec-ność innych ras rozumnych stanie się odtąd jedną z charakterystycz-nych cech konwencji, jaka wystąpi w tekstach wielu późniejszych au-torów14.

Nadal zaznacza się we Władcy Pierścieni wpływ romansu rycerskiego, choć nie jest już on tak wszechobecny jak w powieściach Morrisa i Ed-disona. Wyraża się on przede wszystkim w konstrukcji porządku spo-łecznego, opisie niektórych postaci, częściowej archaizacji języka oraz obecności wątku quest.

We Władcy Pierścieni, podobnie jak w omówionych w poprzednim rozdziale The Well at the World’s End oraz The Worm Ouroboros, panu-je dość powszechnie ustrój feudalny. Również poziom technologicz-ny odpowiada poziomowi technologicznemu późnego średniowiecza. Obie te cechy, wprost przejęte z romansu rycerskiego, nie ulegną zmia-

12 Ostatni tom Władcy Pierścieni, jak konstatuje Lin Carter (Imaginary Worlds..., s. 120), zawiera w sumie, nie licząc map, aż 6 różnych dodatków, stanowiących łącznie niemal 10% objętości całej książki!

13 T. Olszański, dz. cyt., s. 66.14 W wielu późniejszych dziełach gatunku elfy (Elves) i krasnoludy (w oryginale

Dwarves czyli karły) zostaną „żywcem” niejako przejęte z prac Tolkiena, wraz z nazwa-mi i wszystkimi charakterystycznymi atrybutami, które nadał im autor Władcy Pierścieni. Dotyczy to zwłaszcza książek powstających na bazie RPG, czyli Role Playing Games (doskonałym przykładem są tu powieści Margaret Weiss i Tracy Hickman, których akcja rozgrywa się w świecie Krynnu). W innych dziełach nastąpią z kolei pewne, drobne za-zwyczaj, modyfikacje, np. w Fionovar Tapestry (Fionovarski Gobelin) G.G. Kaya (The Summer Tree, 1984; The Wandering Fire, 1986 oraz The Darkest Road, 1986) odpowiedniki Tolkie-nowskich elfów to Lios Alfarowie, natomiast orków – Svart Alfarowie. W trylogii Memory, Sorrow and Thorn (Pamięć, Smutek i Cierń) Tada Williamsa (The Dragonbone Chair, 1988; Stone of Farewell, 1999; To Green Angel Tower. Part One, 1993; To Green Angel Tower. Part Two: The Winding Road, 1993; To Green Angel Tower. Part Three: The Turning Wheel, 1993 oraz To Green Angel Tower. Part Four: The Blazing Tower, 1993) elfy zastąpione będą przez Sithów, których charakterystyka uzupełniona zostanie elementami zapożyczonymi z kultury ja-pońskiej. Wszystko to świadczy o tym, jak wielki wpływ wywarł Tolkien na późniejszych autorów, którzy czerpią od niego nie tylko główne motywy i wątki, ale czasem drobne na-wet elementy tła.


60

nie również i w większości późniejszych dzieł fantasy, stanowiąc jeden z najbardziej niezmiennych wyznaczników konwencji.

W sposób typowy dla romansu rycerskiego naszkicowano również niektóre spośród postaci drugo- i trzecioplanowych, zwłaszcza zaś te obdarzone wysokim urodzeniem bądź też szczególną godnością – jak chociażby Elrond, Keleborn czy Galadriela, ich mowa zaś poddana jest stylizacji.

Z drugiej strony jednakże główni bohaterowie opowieści – jak rów-nież większość spośród pozostałych – sportretowani zostali w sposób daleko odbiegający od tradycji romansu rycerskiego. Bardzo wyraźna jest tutaj dbałość o ich daleko posuniętą indywidualizację, wyrażającą się nie tylko w działaniu poszczególnych postaci, ale również w używa-nym przez nie języku. Inaczej też niż w konwencji tradycyjnej, czy też nawet u Eddisona, występują tu przedstawiciele rozmaitych klas spo-łecznych, najważniejsi zaś protagoniści, Frodo Baggins i Sam Gamgee, pozbawieni są szlachetnego rodowodu15. Szlachetne urodzenie samo w sobie nie wystarcza też – jak dowodzi kazus Boromira – aby wypeł-nić powierzone zadanie i nie ulec słabości. Warto również odnotować w tym miejscu, iż pomyślne zakończenie misji pierścienia dokonuje się w dużej mierze dzięki pokornemu „prostaczkowi”, Samowi.

Choć nadal jeszcze możemy mówić o występowaniu we Władcy Pierścieni kodu rycerskiego, to nie jest już on, tak jak w The Worm Ouroboros, podstawowym czynnikiem motywującym działania bohaterów. Po raz pierwszy bowiem w utworze fantasy staje się nim walka Dobra ze Złem – i związana z tym konieczność opowiedzenia się po właściwej stronie. Z walką tą ściśle łączy się motyw quest, który nie ma charak-teru autonomicznego, tak jak w The Well at the World’s End czy też The Worm... – od jego wypełnienia uzależnione jest w dużej mierze osta-teczne zwycięstwo Dobra. Bohaterowie opowieści poprzez swój quest uczestniczą „[...] nie tylko w walce toczącej się w świecie doczesnym, ale też w starciu nadprzyrodzonych, pozaświatowych sił Dobra i Zła”16. Ów motyw „świata przed przełomem” i podejmowanej przez bohate-

15 Łatwo można też zauważyć, iż pod wieloma względami bohaterowie Tolkiena wy-dają się na poziomie mentalnym typowymi przedstawicielami angielskiej klasy średniej z pierwszej połowy naszego stulecia (patrz: T. Olszański, dz. cyt., s. 67).

16 Tamże, s. 67.


61

rów misji, która rozstrzygnie o jego losach, stanie się odtąd jedną z naj-ważniejszych cech fantasy, zwłaszcza w jej postaci epickiej.

Kluczowe znaczenie dla struktury Władcy Pierścieni posiada sfe-ra działań sił pozaświatowych. Powieść prezentuje model o własnej, w pełni autonomicznej kosmogonii i mitologii17, świat, w którym pa-nuje ściśle określona hierarchia; w którym wspomniane już transcen-dentne siły Dobra i Zła zmagają się ze sobą, aby zadecydować o jego lo-sach. Dualizm ten określa zresztą całość opisywanej rzeczywistości:

[...] w sposób czarno-biały kontrastowane są ze sobą postaci, czyny, nawet miejsca. Bramy Mordoru są czarne – w Rivendell panuje światło, koń Gandalfa jest biały – konie Nazgulów czarne, orzeł unosi Czarodzieja z wierzchołka góry – Upiór widmo dosiada potwora sępa. Skrajna jasność i ciemność rządzą świa-tem. Inaczej mówiąc, rządzą nim prawa białej i czarnej magii18.

Magia odgrywa tu o wiele istotniejszą rolę niż w powieściach Morri-sa i Eddisona – podobnie jak wątek quest, bezpośrednio powiązana zo-staje z walką Dobra ze Złem. Wprowadzona zostaje też, kanoniczna dla fantasy, postać dobrego czarodzieja (Gandalf), toczącego bitwę ze złym czarnoksiężnikiem (Saruman, Sauron).

Opisane powyżej motywy walki Dobra ze Złem, modyfikacja wąt-ku quest oraz dualizm świata przedstawionego wskazują na pokrewień-stwo Władcy Pierścieni już nie tyle z konwencją romansu rycerskiego, co z konwencjami, między innymi, baśni oraz mitu19. To właśnie Tolkien jako pierwszy wprowadza do fantasy elementy związane „[...] z tradycją gatunkową mitów, z wierzeniami religijnymi, z podaniami i legendami,

17 Porządek mitologiczny świata przedstawionego poznajemy w samej powieści po-średnio, poprzez różnego rodzaju wzmianki czynione przez poszczególne postaci. Obraz ten jest następnie uzupełniony poprzez wiadomości zawarte w dodatkach. Całość wizji ukazana zostaje nam ostatecznie dopiero w Silmarillionie, opublikowanym w roku 1971 po śmierci pisarza i zredagowanym przez jego syna Christophera. Dzieło to stanowi swoi-stą „biblię” Śródziemia – zbiór mitów, opowieści oraz kompendium wiedzy o jego historii i kosmogonii (patrz: M. Tymn et al., dz. cyt., s. 167). Jest to zarazem najbardziej zaawan-sowana próba stworzenia opracowanej w najdrobniejszych szczegółach egzomimetycznej mitologii świata przedstawionego w dotychczasowej literaturze fantasy.

18 A. Zgorzelski, Konwencje..., s. 54.19 Tamże szukaj bardziej szczegółowego omówienia zastosowania poszczególnych

konwencji we Władcy Pierścieni.


62

ze strukturą rytuału”20. Odwołuje się przy tym do całej mnogości zja-wisk i motywów kulturowych.

Motyw strąconego w morze Numenoru to trawestacja mitu Atlantydy; Kraj Nieśmiertelnych i opiekuńczy ród Strażników Światła, Valarów, przypomina duchy opiekuńcze Tuatha De Danaan i kraj nieśmiertelnych Mag Mell z mitolo-gii celtyckiej. Podobnie walka Gandalfa z Balrogiem, jego upadek w podziemia, przejście przez ogień i wodę oraz wspinaczka na szczyt góry – to mityczne ele-menty rytuałów oczyszczenia, związanych z pojęciem śmierci i odrodzenia21.

Najważniejsze jednak wydają się związki powieści z tradycją gatun-kową epiki bohaterskiej. Widzimy je w sposobie tworzenia czasu fabu-larnego22 oraz we wprowadzeniu podstawowych motywów kształtują-cych akcję – przede wszystkim zaś motywu walki sił światła z siłami ciemności na skalę kosmiczną, którą rozstrzygnąć mają czyny głów-nych bohaterów opowieści.

Od tej pory staje się więc fantasy gatunkiem prawdziwie synkretycz-nym, łączącym w sobie elementy najprzeróżniejszych konwencji gatun-kowych23. Staje się też gatunkiem niewahającym się podejmować zło-

20 Tamże, s. 54.21 Tamże. Zobacz też P. Kuncewicz, dz. cyt., s. 138–139. Por. M. Błażejewski, dz. cyt.,

s. 70–75. Zaczerpnięty z tradycji mitu został również wątek dojrzewania i przemiany du-chowej bohatera, który – jak pamiętamy – pojawił się już u Morrisa. Dalszej ewolucji uleg-nie on w twórczości kolejnych pisarzy, przede wszystkim u Ursuli Le Guin.

22 A. Zgorzelski, Konwencje..., s. 55–62.23 W dziełach naśladowców Tolkiena nastąpi dalsze odejście od tradycji romansu ry-

cerskiego, w większości przypadków niemal zupełnie zaniknie też archaizacja języka. Utrzyma się za to wpływ eposu bohaterskiego, zaś z tradycji mitów zaczerpnięte zostaną kolejne motywy i wątki.

Trzeba tu odnotować, iż zdaniem niektórych badaczy wpływ, jaki romans rycerski, czy też raczej romans arturiański wywarł na współczesną fantasy, był o wiele bardziej dogłęb-ny i długotrwały. Andrzej Sapkowski na przykład dowodzi, iż:

„Mit arturiański jest wśród Anglosasów wiecznie żywy, jest mocno wrośnięty w kul-turę swym archetypem. I dlatego archetypem, prawzorem WSZYSTKICH utworów fantasy jest legenda o królu Arturze i rycerzach Okrągłego Stołu.

Kto chce, niechaj zamknie oczy i na oślep wyciągnie rękę ku półce z książkami, niechaj wytaszczy z niej na chybił trafił jedną powieść fantasy. l niechaj sprawdzi. Książka opisuje dwa królestwa (krainy, imperia) – jedno jest Krainą Dobra, drugie wręcz przeciwnie. Jest Dobry Król, z tronu i dziedzictwa wyzuty i próbujący je odzyskać, przeciw czemu są Siły Zła i Chaosu. Dobrego Króla wspiera Dobra Magia i Dobry Czarodziej, jak również zgro-madzona wokół sprawiedliwego władcy Dzielna Drużyna Chwatów. Do totalnego zwy-cięstwa nad Siłami Ciemności niezbędny jest jednakowoż Cudowny Artefakt, przedmiot


63

żonej tematyki moralno-etycznej czy też nawet psychologicznej bądź filozoficznej.

Twórczość Tolkiena stała się w drugiej połowie dwudziestego wie-ku jednym z głównych bodźców, jakie zapoczątkowały dalszą ewolucję konwencji i doprowadziły w efekcie do pojawienia się ogromnej złożo-ności przeplatających się i wpływających na siebie nawzajem struktur, do bogactwa i wielopostaciowości współczesnej fantasy.

2.

Począwszy od lat 60. mamy już do czynienia ze znaczącą statystycz-nie liczbą tekstów – zarówno opowiadań, jak i powieści – w których model świata przedstawionego tworzony jest w sposób w pełni egzo-mimetyczny, i których wspólnym mianownikiem jest kształtowanie ak-cji w oparciu o szeroko pojęte motywy magii i miecza. Nadal nie braku-je jednak utworów posługujących się zabiegiem fantastyki24, bądź też

magiczny o niebywałej mocy. Przedmiot ten we władzy Dobra i Ładu posiada właściwości integrujące i pokojowe, w ręku Zła jest siłą destrukcyjną. Magiczny artefakt trzeba więc odnaleźć i zawładnąć nim, zanim wpadnie w łapy Odwiecznego Wroga...

Skąd my to znamy? Znamy to z sir Thomasa Mallory, z Le Morte d’Arthur. „[...] Było-by zapewne zbyt wielkim uproszczeniem równoległe czytanie Władcy Pierścieni i Le Morte d’Arthur, byłoby uproszczeniem odkrywcze wołanie, że Artur to Aragorn, Anduril to Ex-calibur, że Pierścień to Graal, Frodo to Galahad, Merlin to Gandalf, a Sauron to kombina-cja Morgan Le Fay i dzikich Saksonów, pokonanych pod Mount Badon (na Polach Pelen-noru). Ale nie sposób nie zauważyć podobieństw w głębszej warstwie obu tych utworów i faktu, że cały gatunek fantasy eksploatuje mit arturiański w jednym, podstawowym ka-nonie, w lejtmotywie walki Sił Dobra i Postępu, reprezentowanych przez Artura, Merlina, Excalibur i Okrągły Stół, a Siłami Ciemności i Destrukcji, uosabianymi przez Morganę, Mordreda i stojące za nimi moce” (Andrzej Sapkowski, Piróg, czyli nie ma złota w szarych górach, „Nowa Fantastyka” 1993, nr 5, s. 66).

Sapkowski dokonuje jednak chyba daleko idących uproszczeń, przyrównując fabuły Le Morte d’Arthur i Władcy Pierścieni. Z kolei podobieństwa „w głębszej warstwie obu utwo-rów” wynikają raczej z faktu, iż zarówno legendy arturiańskie, jak i fantasy czerpią obficie z szeroko pojętej tradycji mitów oraz epiki bohaterskiej.

24 Jak już zauważyliśmy we wstępie, w przeciwieństwie do SF konwencja fantasy cią-gle nie może się oderwać od swych korzeni. Wiele współcześnie pisanych tekstów nadal posługuje się zabiegiem fantastyki, wprowadzając rzeczywistość mimetyczną w początko-wych partiach utworu. Problemem tym szerzej zajmiemy się w innym miejscu.


64

stanowiących bezpośrednią spuściznę romansu rycerskiego w jego ar-turiańskiej postaci25.

Burzliwe zmiany, jakim w latach 60. i później ulega konwencja fantasy, mają jednak przede wszystkim charakter jakościowy. Wydaje się, iż postępują one w trzech głównych kierunkach:

Po pierwsze, obserwujemy zapoczątkowane już we Władcy Pierścieni, dalsze rozwinięcie i poszerzenie zbioru motywów, w oparciu o któ-re kształtowana jest akcja (mamy tu na myśli zwłaszcza takie moty-wy, jak inicjacja, dojrzewanie i przemiana duchowa bohatera). Jak już

25 Od początku dwudziestego wieku daje się zauważyć znaczący powrót różnorodne-go rodzaju motywów, wątków i elementów arturiańskich w literaturze niemimetycznej. Uzasadnione wręcz wydaje się mówienie o odrodzeniu romansu arturiańskiego, w kształ-cie jednakże daleko odbiegającym od wzorców średniowiecznych. Co więcej, mamy tutaj chyba do czynienia z wieloma bardzo różnymi jakościowo zjawiskami. Obok więc, przy-kładowo, współczesnych adaptacji dzieła Mallory’ego Le Morte d’Arthur, względnie wier-nych oryginałowi i pisanych w duchu i konwencji tradycyjnego romansu rycerskiego, na-trafić można na teksty, które w swej próbie odtworzenia przeszłości bliższe są konwencji powieści historycznej. Obok nich zaś z kolei występują dzieła, które motywami arturiań-skimi posługują się czysto pretekstowo, czy to wykorzystując je jako tło dla sentymental-nych „love stories”, czy to jako budulec do tworzenia postmodernistycznych kolaży.

Dwa najistotniejsze teksty w obrębie dwudziestowiecznej literatury arturiańskiej to zapewne The Once and the Future King T.H. White’a z 1954 r. oraz The Mists of Avalon Marion Zimmer Bradley z roku 1982.

Tetralogia White’a to dzieło jedyne w swoim rodzaju, charakteryzujące się niezwykłą komplikacją struktur narracyjnych i przywołujące ogromną ilość „[…] kodów, konwencji, gatunków i rodzajów literackich” (A. Zgorzelski, Kreacje świata sensów, s. 82; szczegółowej dyskusji tekstu White’a szukaj w: Płaszczyzny narracji i świata przedstawionego w „The Once and Future King” T.H. White’a w: tamże, s. 39–51; por. C.N. Manlove, Flight to Aleppo. T.H. White’s „The Once and Future King”, „Mosaic” 1977, v. 10, s. 65–83).

The Mists of Avalon wprowadza natomiast do literatury arturiańskiej różnorakiego rodzaju motywy celtyckie (próba literackiej rekonstrukcji świata druidów), historyczne czy też quasi-historyczne (opis konfliktu pomiędzy religią druidów a chrześcijaństwem) oraz feministyczne. Mamy tu także do czynienia z prawie całkowitym odejściem od kon-wencji tradycyjnego romansu rycerskiego, które były jeszcze obecne u T.H. White’a (por. Beth Dorochea, A Review of „Mists of Avalon” by Marion Zimmer Bradley, Internet, Rambles. A Cultural Arts Magazine, 24.08.2003, http://www.rambles.net/mzb_mists.html).

Bardzo podobne tendencje obserwujemy również w nieco późniejszej trylogii Step-hena Lawheada „Pendragon” (Taliesin, 1987; Merlin, 1988; Arthur, 1989; Pendragon, 1994 oraz Grail, 1997).

Z innych wartych odnotowania dzieł eksplorujących wątki arturiańskie wymieńmy również cykl Mary Stewart (The Crystal Cave, 1970; The Hollow Hills, 1973; The Last Enchantment, 1979; The Wicked Day, 1983 i The Prince and the Pilgrim, 1995), a także powieści The White Raven (1988) Diany Paxson oraz Last Sword of Power (1988) Davida Gemmella.


65

wspomnieliśmy wcześniej, coraz częściej też – wzorem twórczości Tol-kiena – dzieła fantasy podejmują złożoną problematykę moralno-etycz-ną, psychologiczną oraz filozoficzną. Zjawiska te opiszemy wkrótce w oparciu o wczesne teksty Andre Norton oraz Ursuli Le Guin.

Po drugie, pod wpływem powyższych zjawisk następuje również dalsza transformacja ustabilizowanej już uprzednio postaci gatunko-wej fantasy bohaterskiej, której klasyczny, Howardiański kształt zapre-zentowaliśmy w poprzednim rozdziale. Począwszy od lat 60. odmiana ta ewoluuje ku bardziej różnorodnym strukturalnie i tematycznie for-mom, kształtowanym w oparciu o coraz to nowsze motywy. Przemiany w obrębie fantasy bohaterskiej zilustrujemy na przykładzie tekstów ta-kich autorów, jak: Lin Carter, Karl E. Wagner oraz Michael Moorcock.

Po trzecie, w bezpośredniej niejako (choć chronologicznie opóźnio-nej) reakcji na dzieło Tolkiena dochodzi do ukonstytuowania się fantasy epickiej – wielotomowej i wielowątkowej powieści fantasy, której akcja kształtowana jest przede wszystkim w oparciu o quest oraz walkę Do-bra ze Złem zakrojoną na skalę kosmiczną.

Oczywiście, należy pamiętać, iż wymienione przez nas powyżej zja-wiska są pewnymi uogólnionymi tendencjami, które ujawnią się w róż-nych proporcjach i w różnym natężeniu w poszczególnych tekstach. Podstawowe kierunki ewolucji konwencji zostaną jednak zachowane.

Rozwój fantasy w latach 60. wiąże się przede wszystkim z dwiema wspomnianymi już uprzednio pisarkami – Andre Norton oraz Ursulą Le Guin, autorkami dwóch najbardziej chyba znanych cykli powieścio-wych26 fantasy – „The Witch World” (Świat Czarownic) oraz „The Earth-sea” (Ziemiomorze).

Cykl Andre Norton (1912–), wyprzedzający o kilka lat dokonania Ursuli Le Guin, wykazuje wiele cech wspólnych z omówioną przez nas w poprzednim rozdziale fantasy bohaterską, można tu jednak również

26 Opieramy się tutaj na ustaleniach Andrzeja Zgorzelskiego z eseju Od noweli do cyklu powieściowego..., dotyczących rozróżnienia formy cyklu powieściowego i powieści wieloto-mowej. Przypomnijmy, iż cykl powieściowy rozumie się tam jako „[...] strukturę powieś-ciową o szczególnej genezie, składającą się z kilku różnie zatytułowanych autonomicz-nych tekstów, która nigdy nie została nazwana jako całość przez autora” (tamże, s. 159). W tym przypadku nazwy obu cykli pochodzą od stworzonych przez autorki światów (choć nazwa „The Witch World” używana w odniesieniu do całego cyklu jest też zarazem tytu-łem jego pierwszej części) i zostały nadane przez czytelników oraz wydawców.


66

dostrzec wpływ Tolkiena, jak i pojawienie się elementów zupełnie no-wych.

Z pierwotną postacią fantasy bohaterskiej łączy powieści Norton przede wszystkim kształtowanie akcji w oparciu o przygodowe moty-wy magii i miecza, takie jak ustawiczne walki z wrogimi wojownika-mi i czarownikami, podczas których bohaterowie muszą wykazać się swymi niezwykłymi umiejętnościami oraz odwagą. W przeciwieństwie jednak do konwencji Howardiańskiej narracja nie ma charakteru epizo-dycznego – podobnie jak u Tolkiena wszystkie czyny i przygody boha-terów podporządkowane są zazwyczaj realizacji pewnego nadrzędnego celu, misji. Są też one – inaczej niż u wcześniejszych autorów fantasy bohaterskiej – wyraźnie nacechowane etycznie. Walka Dobra ze Złem nie jest jednak, tak jak we Władcy Pierścieni, zakrojona na skalę kosmicz-ną, nie ma też interwencji pozaświatowych sił Zła i Dobra, ani skrajnie dualistycznego przedstawienia opisywanej rzeczywistości; czarno-bia-łego kontrastowania postaci, czynów i miejsc. Typowymi wartościami realizowanymi w powieściach Andre Norton stają się raczej wolność (zarówno wolność narodu, o zachowanie której trzeba walczyć z bez-względnym najeźdźcą, jak i wolność jednostki, poddanej fizycznej bądź psychicznej opresji)27, lojalność wobec przyjaciół i towarzyszy broni, a także miłość i poświęcenie w stosunku do ukochanych osób.

Inaczej niż w fantasy bohaterskiej skomponowana jest struktura cy-klu. U Howarda poszczególne opowieści o Conanie stanowią zasadni-czo oderwane od siebie, całkowicie autonomiczne epizody (choć nie-kiedy autor stara się umieścić je w pewnej chronologii względem sie-bie). Pierwsze powieści z cyklu Andre Norton, opowiadające o losach Simona Tregartha i czarownicy Jaelithe oraz ich dzieci28, tworzą wy-raźny ciąg fabularny i chronologiczny – przy zachowaniu jednakże zna-czącego stopnia autonomii poszczególnych części. Być może wyni-

27 Zob. M. Tymn et al., dz. cyt., s. 149.28 Mamy tutaj na myśli tak zwany „Tregarth Sequence”, na który składają się po-

wieści: Witch World (1963), Web of the Witch World (1964), Three Against the Witch World (1965), Warlock of the Witch World (1967) oraz Sorceress of the Witch World (1968). Kolejne powieści i opowiadania wchodzące w skład „Świata Czarownic”, takie jak Year of the Unicorn (1965), The Crystal Gryphon (1972), The Jargoon Pard (1974), Zarsthor’s Bane (1978), Gryphon in Glory (1981) czy The Gate of the Cat (1987), łączy już ze sobą jedynie wspólno-ta szeroko pojętego tła przestrzennego. Por. A. Zgorzelski, Od noweli do cyklu powieściowego..., s. 160–161.


67

ka to z faktu, iż w konwencji Howardiańskiej narracja koncentrowała się przede wszystkim na opisie przygód konkretnego bohatera, któ-ry stanowił jednocześnie główny czynnik łączący poszczególne teks-ty w cykl29. U Norton z kolei równie istotne staje się tło przestrzenne i czasowe, jak również niektóre spośród wątków, które kontynuowane będą w kolejnych częściach cyklu – na przykład wątek wojny z Kolde-rem czy też dzieje Estcarpu. Zamiast dominacji jednego głównego pro-tagonisty w narracji (vide Conan, Brak, Elak) mamy tu raczej do czynie-nia z przeniesieniem punktu ciężkości na relacje pomiędzy najważniej-szymi postaciami (miłość Simona i Jaelithe, wspólna walka i wzajemne poświęcenie ich dzieci – Kemoca, Kyllana i Kaththei).

To właśnie w twórczości Andre Norton po raz pierwszy pojawiają się też pewne nowe motywy, które odtąd staną się niezwykle popular-ne we współczesnej fantasy. Najważniejszym z nich jest motyw inicjacji i poszukiwania własnej tożsamości przez głównego bohatera. Zilustru-jemy go na przykładzie najciekawszej chyba z wczesnych powieści An-dre Norton, Year of the Unicorn z 1965 r.30

Główną bohaterką i zarazem pierwszoosobowym narratorem jest Gillian, 20-letnia dziewczyna-sierota wychowana w opactwie Nor-stead w krainie High-Hallack. O swoim pochodzeniu wie tylko tyle, iż w dzieciństwie została prawdopodobnie uprowadzona z własnej ojczy-zny przez okrutnych wojowników Alizonu, następnie zaś po katastro-fie ich statku znalazła się w High-Hallack, gdzie w końcu przygarnęło ją opactwo. Gillian nie akceptuje jednak swojego obecnego, niepewne-go statusu. Jak sama stwierdza: „[...] bardzo trudno jest żyć wśród lu-dzi obcych nie tylko pochodzeniem, ale i duchem, pragnieniami i umy-słem. Kim byłam?”31. Potrzeba odpowiedzenia sobie na to fundamen-

29 Zob. tamże. 30 Nieprzypadkowe wydaje się, iż wprowadzenie (następnie zaś dominacja w struktu-

rze dzieła) dyskutowanych tu motywów – inicjacji i poszukiwania przez bohatera własnej tożsamości, jak też w ogóle położenie znacznie większego nacisku na portret psycholo-giczny postaci oraz na relacje pomiędzy poszczególnymi bohaterami, wiąże się z pojawie-niem się w latach 60. i 70. znacznej liczby autorek próbujących swych sił w literaturze fantasy (dla porównania – dyskutowani przez nas w I rozdziale autorzy to, z wyjątkiem C.L. Moore, wyłącznie mężczyźni). Piszący w latach 60. i 70. mężczyźni podążają raczej szla-kiem wytyczonym przez Howarda, dokonując modyfikacji fantasy bohaterskiej w jej pier-wotnym kształcie (Lin Carter, Michael Moorcock oraz Karl Wagner), lub też rozwijają Tol-kienowską konwencję epic fantasy (Stephen R. Donaldson, Neil Hancock).

31 [...] it is hard to live among those who are not kin to you, not only blood, but in spi-


68

talne pytanie, które pada już na drugiej stronie tekstu – a co za tym idzie – odnalezienia właściwego miejsca w świecie, stanie się głównym bodźcem motywującym działania bohaterki.

Korzystając z nadarzającej się okazji, Gillian podstępem zastępuje jedną z trzynastu panien, przeznaczonych na narzeczone dla tajemni-czych i budzących niepokój Jeźdźców Zwierzołaków – w myśl sojusz-niczego paktu, jaki z tamtymi zawarli ongiś panowie z High-Hallack. Świadomie wyrusza w niebezpieczną wędrówkę, która zawiedzie ją „[…] nie tylko do dziwnej krainy Jeźdźców Zwierzołaków, ale również do jej prawdziwego, wewnętrznego »ja«”32.

Jeźdźcy Zwierzołacy stanowią rasę wojowników-czarodziei. Są zdolni do zmia-ny kształtów, jak również do rzucania zaklęć iluzji. Kiedy Gillian wybiera na swojego męża Herrela, Jeźdźcy Zwierzołacy od razu zaczynają żywić względem niej podejrzenia, ponieważ Herrel [...] uważany jest przez swych towarzyszy za pośledniejszego. Kiedy zaś odkrywają, iż Gillian posiada dar prawdziwego wi-dzenia i potrafi przedrzeć się przez ich iluzje, próbują uzyskać nad nią kontro-lę przez rozdzielenie jej obdarzonego silną wolą ducha od ciała. Reszta historii opowiada o walce prowadzonej przez Gillian z pomocą Herrela, aby odzyskać, całkiem dosłownie, siebie samą, w trakcie której [dziewczyna] dowiaduje się, gdzie i kim jest naprawdę33.

Podobnie więc jak w wielu omówionych dotąd dziełach fantasy nad-rzędnym motywem organizującym akcję jest quest. Quest ten nie wią-że się tutaj jednak ani z potrzebą dokonania bohaterskich czynów, jak w tradycyjnym romansie rycerskim, z poszukiwaniami konkretnej oso-by (The Worm Ouroboros) czy też miejsca (The Well at the World’s End), nie jest też podporządkowany nadrzędnej względem losów bohatera

rit and desire and mind. Who was I?” (Andre Norton, Year of the Unicorn, New York: Ace Books 1965, s. 6. Tekst polski w tłumaczeniu Ewy Witeckiej za wydaniem: Andre Norton, Rok Jednorożca, Warszawa: Amber 1993, s. 6).

32 M. Tymn et al., dz. cyt., s. 151.33 „The Were Riders are a race of warrior sorcerers. They are shape shifters and also

adept at casting spells of illusion. When Gillian selects Herrel to be her husband, the Were Riders immediately suspect her, because Herrel [...] is considered to be inferior by his ‘pack’ of fellows. When they discover that Gillian has the true sight and can see through their illusions, they attempt to control her by separating her strong-willed wraith from her body. The rest of the story concerns Gillian’s struggle, with Herrel’s assistance, literally to find herself, and in doing so she finds both where and who Gillian truly is” (tamże, podkreślenie moje).


69

walce pomiędzy transcendentnym Dobrem i Złem (Władca Pierścieni). Jest to przede wszystkim quest „wewnętrzny” – wędrówka w poszu-kiwaniu własnej tożsamości. Próbując odkryć i podporządkować swej woli własne moce magiczne, Gillian jednocześnie szuka zrozumienia samej siebie34. Year of the Unicorn staje się więc historią inicjacji – w wy-niku podjętego przez siebie quest Gillian jest w stanie na końcu książki zaakceptować samą siebie i odnaleźć swoje miejsce w świecie35.

Podobne motywy rozwinięte zostaną w twórczości Ursuli K. Le Guin (1929–). A Wizard of Earthsea, pierwsza z powieści składających się na cykl „Ziemiomorze”, to historia wzrastania maga36. Stanowi ona swo-isty Bildungsroman, koncentrując się równocześnie na dorastaniu prota-gonisty do pełni osobistej dojrzałości i odpowiedzialności, jak i na opa-nowywaniu przez niego czarodziejskich umiejętności37.

Główny bohater, Ged, zostaje ukazany w początkowych partiach teks-tu jako „[...] dorastający młodzieniec, obdarzony potężną, wrodzoną mocą czarodziejską, ale nie umiejący jeszcze używać swego daru w sposób odpo-wiedzialny i bezpieczny”38. Spragniony sławy i żądny czynu Ged opuszcza swego pierwszego mistrza Ogiona oraz swą ojczystą wyspę Gont i udaje się do szkoły magów na wyspie Roke. Tam, jako uczeń wyjątkowo zdolny, jeszcze bardziej rozwija swą moc – zbyt szybko jednak, by mogło rozwi-nąć się w nim poczucie odpowiedzialności39.

34 Zob. tamże, s. 152.35 Odmienną, choć także kładącą nacisk na motyw inicjacji interpretację proponuje

Kathryn Hume: „W Year of the Unicorn Andre Norton posługuje się magią, aby przedstawić problemy, jakie stają przed kobietami w przededniu małżeństwa. Gillian posiada moce nieznane nawet samej sobie, i ta rzeczywistość psychologiczna zostaje przetłumaczona na język fantasy jako posiadana przez nią moc czarownicy” („Andre Norton’s Year of the Unicorn uses magic to give a body and name to problems faced by women at the age of mar-riage. Gillian has powers unknown even to herself, and this psychic reality is translated into the fantasy of her having witch powers”; K. Hume, dz. cyt., s. 65). Wydaje się jed-nak, że mamy tutaj do czynienia z pewną nadinterpretacją – naszym zdaniem propozycja Hume nie znajduje wystarczającego uzasadnienia w samym tekście utworu.

36 Zob. Robert Scholes, The Good Witch of the West, w: Structural Fabulation. An Essay on Fiction of the Future, London: University of Notre Dame Press 1975, s. 83.

37 Zob. T.A. Shippey, The Magic Art and the Evolution of Words: Ursula Le Guin’s Earthsea Trilogy, „Mosaic”, v. 10, no. 2, s. 150.

38 Milena Bianga, Mit i magia w „Ziemiomorzu” Ursuli K. Le Guin, w: Milena Bianga, Mariusz Stawicki, Mit i Magia. Ursula K. Le Guin, Gdańsk: Gdański Klub Fantastyki 1997, s. 26. Por. R. Scholes, dz. cyt., s. 83.

39 Zob. tamże, s. 27.


70

Pewnego razu powodowany duchem rywalizacji i urażoną ambi-cją Ged „[...] czyni potężny czar, który wymyka mu się spod kontro-li – przywołując ducha zmarłej Elfarran, sławnej bohaterki ziemiomor-skich mitów, narusza odwieczną barierę między życiem i śmiercią i wy-puszcza na świat cień”40.

Tajemniczy cień rzuca się na Geda i ciężko go rani, w końcu jednak zostaje odegnany przez magów z Roke i wymyka się z wyspy. Powra-cający powoli do zdrowia Ged zdaje sobie sprawę, iż przywołał potęż-ną siłę, której nie jest w stanie kontrolować i która – gdy tylko opu-ści chronioną specjalnymi zaklęciami Roke – spróbuje przejąć nad nim władzę, aby wyrządzać zło za jego pośrednictwem. Jak wyjaśnia mło-demu czarnoksiężnikowi arcymag Gensher: „Władza, która pozwoliła ci [...] przywołać [cień] daje [mu] władzę nad tobą: jesteście powiąza-ni. Jest to cień twojej buty, twojej niewiedzy, cień, który rzucasz. Czyż cień ma imię?”41.

A jednak Ged postanawia opuścić bezpieczną Rokę, aby rzucić wy-zwanie cieniowi. Zewnętrznym celem quest Geda jest „nazwanie” i po-konanie cienia, ale jest to również podróż w głąb samego siebie, w po-szukiwaniu prawdy o sobie samym42. Przez cały czas trwania misji, w trakcie ucieczki przed złowrogim przeciwnikiem (następnie zaś po-ścigu za nim, gdy role się odwracają), podczas konfrontacji ze smokiem i z pradawnymi siłami ciemności, Ged nieustannie poddawany jest pró-bom, podczas których musi stawić czoło własnej bucie, niewiedzy i sła-bości, własnemu egoizmowi, ciemności, która jest w nim samym. Tym właśnie okazuje się być tajemniczy przeciwnik – przy końcu powieści Ged staje z cieniem twarzą w twarz i nazywa go swym własnym imie-niem, w ten sposób zdobywając nad nim kontrolę –

40 Tamże, s. 27.41 „The power you had to call [the shadow] gives it power over you: you are connec-

ted. It is the shadow of your arrogance, the shadow of your ignorance, the shadow you cast. Has a shadow a name?” (Ursula K. Le Guin, A Wizard of Earthsea, w: The Earthsea Quartet, London: Penguin Books 1993, s. 68). Tekst polski w przekładzie Stanisława Ba-rańczaka z wydania: Ursula K. Le Guin, Czarnoksiężnik z Archipelagu, Gdańsk: Phantom- -Press International 1991, s. 57. Wszystkie kolejne cytaty odnoszą się do powyższych wy-dań i są sygnowane odpowiednio jako EQ (The Earthsea Quartet) oraz CzA (Czarnoksiężnik z Archipelagu).

42 Zob. T. Olszański, dz. cyt., s. 66.


71

[...] nazywając cień swej śmierci swoim własnym imieniem [Ged] uczynił sie-bie całością: człowiekiem; kimś, kto znając swoje całe, prawdziwe ja, nie może zostać wykorzystany ani zawładnięty przez żadną inną moc poza sobą samym, i kto przeżywa dzięki temu swoje życie w imię życia, a nigdy w służbie znisz-czenia, cierpienia, nienawiści lub ciemności43.

Tak więc człowiek i jego cień „[…] stapiają się w jedność”. [...] Ged staje się dojrzałą, etyczną i odpowiedzialną jednostką, akceptując istnie-nie ciemności w sobie samym – akceptując ją, lecz jej nie ulegając”44.

Jak widzimy, podobnie jak w Year of the Unicorn, akcja powieści zor-ganizowana jest przede wszystkim wokół poszukiwania przez główne-go bohatera własnej tożsamości, jego inicjacji i dojrzewania – wędrów-ki ku kolejnym stopniom wtajemniczenia w świat45 i odkrywania swo-jego w nim miejsca. U Le Guin dodatkowo motyw ten ściśle powiązany zostaje z motywem walki Dobra ze Złem, rozgrywającej się w duszy bohatera (zło w powieści Norton ma raczej charakter zewnętrzny – jest związane ze spiskami, jakie knują przeciwko Gillian i Herrelowi pozo-stali Jeźdźcy Zwierzołacy, czy też z wrogimi Alizończykami).

Motyw walki Dobra ze Złem z kolei, jak również nacisk położony na moralną wymowę opowieści wskazują na silne powinowactwo z twór-czością Tolkiena, z którą powieści Le Guin łączy również niezwykła dbałość o stworzenie konsekwentnego i możliwie wieloaspektowego modelu świata przedstawionego (u Andre Norton, podobnie jak w fantasy bohaterskiej, świat służy przede wszystkim jako tło poczynań bo-haterów – nieco mniej chyba zaznaczony został wspomniany przez nas przy okazji omawiania twórczości Tolkiena „modelocentryzm”)46.

43 „[..] naming the shadow of his death with his own name, had made himself who-le: a man: who, knowing his whole true self, cannot be used or possessed by any power other than himself, and whose life therefore is lived for life’s sake and never in the servi-ce of ruin, or pain, or hatred, or the dark” (EQ, s. 166; CzA, s. 152).

44 „[...] merge. [...] Ged becomes a mature and moral individual by accepting the darkness that is a part of himself – accepting it without giving in to it” (Brian Attebery, dz. cyt., s. 175).

45 Zob. T. Olszański, dz. cyt., s. 66.46 Konsekwencję w tworzeniu modelu świata przedstawionego dostrzega także Stani-

sław Lem, zazwyczaj bardzo krytyczny względem literatury fantasy (w tym również w sto-sunku do Władcy Pierścieni Tolkiena): „Czyżbym chciał oświadczyć, że baśń Ursuli Le Guin jest bardziej realistyczna od jej naukowej fantazji [Wydziedziczonych]? Tak, to właśnie chcę powiedzieć. Zdarzają się w literaturze takie paradoksy, jak ten – że roli pełnionej przez czary w jednej książce można przypisać więcej realizmu aniżeli roli odkrycia naukowego –


72

Ziemiomorze – świat łączący wszystkie utwory tego cyklu47, podob-nie jak świat Władcy Pierścieni, został przedstawiony z niezwykłą sta-rannością – podobnie też jak w przypadku Tolkienowskiego Śródzie-mia, jego egzomimetyczność nie ogranicza się jedynie do nazw włas-nych oraz parametrów przestrzennych i czasowych – mamy tutaj do czynienia z wyraźnym konstruowaniem egzomimetycznego porządku rządzącego prezentowanym modelem48.

w innej. Ale paradoks jest pozorny. Rzecz w tym, że utwór konstytuuje świat, rządzący się własnymi prawami, jako suwerenną całość, i o tym, czy utwór jest wierny rzeczywistości, decyduje owa całość, a nie jej fragmenty, na przykład – nazwy brane ze słownika nauki.

Toteż nie słowniki mogą poręczać prawdonośność rzeczy występujących w tekście, lecz tylko świat utworu. On jeden może być poręczycielem problemowej autentyczno-ści takich rzeczy” (S. Lem, Posłowie do: Ursula K. Le Guin, Czarnoksiężnik z Archipelagu, s. 196).

47 W skład pierwotnego cyklu, nazwanego początkowo „trylogią Ziemiomorza”, oprócz A Wizard of Earthsea wchodzą również The Tombs of Atuan (1971) oraz The Farthest Shore (1972). W 1990 r. autorka opublikowała część czwartą, Tehanu – i trylogia została przemianowana na tetralogię. Obecnie, z racji ukazania się części piątej – The Other Wind (2001), być może cykl zacznie być nazywany pentalogią. W r. 2001 opublikowany został również zbiór opowiadań Tales from Earthsea, pośrednio nawiązujący do cyklu.

Zauważmy, iż wszystkie części cyklu oprócz wspólnoty tła łączą również postaci głównych bohaterów, przede wszystkim Geda, choć zmienia się w poszczególnych częś-ciach punkt widzenia. W A Wizard... historia całkowicie koncentruje się na Gedzie, ale jego punkt widzenia co chwilę poszerzany jest przez komentarze narratora wszechwie-dzącego. W The Tombs of Atuan (i dalszych częściach) rola narratora wszechwiedzącego zo-staje ograniczona, Ged staje się tylko jedną z dwóch głównych postaci (i to chyba tą mniej ważną), wydarzenia zaś opowiedziane są z subiektywnego, ograniczonego punktu wi-dzenia Tenar. W The Farthest Shore sytuacja wygląda podobnie – jest to historia wędrówki Geda i młodego księcia Arrena, opowiedziana z pozycji tego drugiego. Tehanu (podobnie jak The Tombs of Atuan) znów obsadza w roli głównego narratora Tenar.

Wszystkie części cyklu cechuje daleko posunięta autonomia – każda z nich opowiada własną, zamkniętą historię, istnieją też pomiędzy nimi znaczące luki chronologiczne. Wy-jątek stanowi część czwarta – wydarzenia z Tehanu rozgrywają się bezpośrednio po zakoń-czeniu The Farthest Shore. Paradoksalnie, subiektywne wrażenie „dystansu” pomiędzy po-szczególnymi częściami tutaj właśnie wydaje się największe. Wiąże się to chyba nie tylko ze zmianą narratora, ale również ze zmianą stylu i charakterystycznej dla cyklu tematyki, co z kolei wynika zapewne z osiemnastoletniego odstępu pomiędzy napisaniem oryginal-nej trylogii a Tehanu (z zakończenia The Farthest Shore możemy się domyślać, że pierwot-nie nie planowano kontynuacji).

W sumie „Ziemiomorze” jako całość przypomina więc strukturalnie pierwsze części cyklu Andre Norton – wspomniany już „Simon Tregarth Sequence”.

48 W konkluzji swej pracy Fantastyka. Utopia. Science Fiction A. Zgorzelski pisze o „[…] coraz większym znaczeniu w hierarchii genologicznej dwudziestego wieku tych tekstów, które zamiast starannych prób stworzenia artystycznej k o p i i rzeczywistości, prezentują


73

Mitologia, choć nie tak szczegółowo opracowana jak u Tolkiena, również pełni w tekście Le Guin istotną rolę. Zostaje ona wprowadzo-na do tekstu w sposób zbliżony jak we Władcy Pierścieni49 – mity istnie-ją w świadomości bohaterów i przy rozmaitych okazjach są przez nich bezustannie przypominane, wspominane bądź komentowane50:

Mit przekazuje magom, żeglarzom, rybakom i rolnikom Archipelagu wiedzę prawdziwą, nie tylko w sensie psychologicznym czy etycznym, ale także fak-tycznym. Erreth-Akbe musiał istnieć naprawdę, skoro jego magiczny pierścień odnajduje Ged. Mityczny Segoy, stwórca świata, pojawia się w Tehanu w smo-czej postaci. Genealogia mityczna Arrena [...] wyznacza losy młodzieńca, okre-śla jego przeznaczenie jako przyszłego króla. [...] W świecie Ziemiomorza mit stanowi początek drogi człowieka, wyznacza jej kierunek oraz kres. Życie ludz-kie rozgrywa się zawsze wobec prawdy mitu, która potwierdza lub zaprzecza, a także – rozwija51.

Tak jak konstrukcja świata Tolkienowskiego zasadzała się przede wszystkim na ontologicznej hierarchii oraz wszechobecnym dualizmie, ostrym kontraście dobra i zła, bieli i czerni, tak u Le Guin z kolei opiera

otwarcie m o d e l świata, prowokując odbiorcę do aktywniejszego zaangażowania w od-krywaniu znaczeń każdego modelu, a tym samym i znaczeń jego własnego uniwersum” (s. 186). Wydaje się, że najambitniejsze spośród dzieł literatury egzomimetycznej świa-domie starają się prezentować model, którego autonomia nie ogranicza się do stosunko-wo powierzchownych zabiegów obejmujących jedynie nazewnictwo czy geografię, ale po-dejmują się konstrukcji całego egzomimetycznego porządku, maksymalnie rozbudowa-nego i konsekwentnego zestawu praw i zasad charakterystycznych dla przedstawionego modelu, a niebędących jedynie prostym przełożeniem praw i zasad rządzących rzeczywi-stością empiryczną; podejmują się konstrukcji egzomimetycznej przyczynowości, logicz-nej w jego obrębie, choć niezwykłej z punktu widzenia rzeczywistości empirycznej (wspo-minaliśmy o tym we wstępie). Niektóre z takich modeli zaskakują swoją odmiennością, precyzją, konsekwencją i złożonością, prowokując odbiorcę do szczególnie aktywnego za-angażowania intelektualnego i emocjonalnego; pod tym względem „Ziemiomorze” Ursu-li Le Guin należy bez wątpienia do najwybitniejszych kreacji dwudziestowiecznej litera-tury egzomimetycznej.

49 Choć nie ma tu tak jak u Tolkiena przeróżnego rodzaju dodatków (kroniki, genealo-gie, kalendarze, traktaty, objaśnienia), nie istnieją też żadne inne teksty systematyzujące wiedzę o Ziemiomorzu (vide Silmarillion).

50 Zob. Mariusz Stawicki, Czytelnik w mit wprowadzony, w: Milena Bianga, Mariusz Sta-wicki, Mit i Magia. Ursula K. Le Guin, dz. cyt., s. 115.

51 Tamże, s. 116.


74

się ona na kreacyjnej mocy słowa, konieczności zachowania kosmicznej równowagi oraz koegzystencji przeciwieństw52.

Jak trafnie zauważa Milena Bianga

[...] cała rzeczywistość powieściowego świata [Ursuli Le Guin], łącznie z jego kosmogenezą, opiera się na słowie (prawie imion). Ziemiomorze powstało bo-wiem, gdy przedwieczny Segoy wymówił pierwsze Słowo i wydźwignął wyspy z prawód Morza Otwartego. W momencie pratworzenia [...] wszystkie rzeczy nosiły swoje prawdziwe imiona, tzn. miały nazwy w Języku Tworzenia i były z nimi tożsame [...]. Dawna Mowa, którą mówił Segoy stwarzając świat, to jed-nocześnie język smoków53.

Językiem tym posługują się także magowie Ziemiomorza – ich moc polega na umiejętności właściwego nazywania rzeczy, a tym samym na zyskiwaniu nad nimi władzy. „Być czarnoksiężnikiem to poznać »praw-dziwe imiona rzeczy«”54. Motyw ten stanowi jedną z głównych osi kon-strukcyjnych całego cyklu. W A Wizard... Ged pokonuje smoka z wy-spy Pendor dzięki znajomości jego prawdziwego imienia, ściga cień, chcąc nadać mu jego prawdziwe imię. W The Tombs of Atuan z kolei Ged zwraca prawdziwe imię Tenar, wyzwalając ją spod władzy pierwotnych złych mocy – Bezimiennych. W The Farthest Shore katastrofa zagrażają-ca światu polega między innym na zatracaniu przez rzeczy ich prawdzi-wych imion.

Tak rozumiana magia – oparta na kreacyjnej mocy słowa – podle-ga jednak specyficznym ograniczeniom. Jak tłumaczy Gedowi jego na-uczyciel z Roke Kurremkarmerruk:

[...] to, co daje nam moc czynienia czarów, ustanawia zarazem granice tej mocy. Mag może panować tylko nad tym, co jest w jego pobliżu, co potrafi nazwać do-kładnie i całkowicie. I tak jest dobrze. Gdyby tak nie było, nikczemność kogoś potężnego albo szaleństwo mędrca już dawno temu mogłoby usiłować zmie-nić to, czego zmienić się nie da i Równowaga zostałaby zachwiana. Wytrącone z równowagi morze zalałoby wyspy, na których w ciągłym zagrożeniu mieszka-my, i w wiecznej ciszy zaginęłyby głosy i wszystkie imiona55.

52 Por. Milena Bianga, dz. cyt., s. 11, 13–24 oraz 41–60; Małgorzata Skórska, Powrót wyobraźni symbolicznej, „Nowa Fantastyka” 1990, nr 2, s. 61–61; T.A. Shippey, dz. cyt., s. 148–163; Robert Scholes, dz. cyt., s. 81–86.

53 Milena Bianga, dz. cyt., s. 14.54 Robert Scholes, dz. cyt., s. 84.55 „[...] that which gives us power to work magic, sets the limits of that power. A mage


75

Wprowadzona zostaje tutaj kolejna z konstrukcyjnych zasad Zie-miomorza – mianowicie konieczność zachowania kosmicznej równo-wagi. Model Le Guin różni się tu znacząco od modelu Tolkiena – Dobro i Zło nie są reprezentowane przez transcendentne, pozaświatowe siły, nie ma też tradycyjnie pojmowanej sfery sacrum, która odgrywa bardzo istotną rolę u Tolkiena (i do której to sfery należała magia we Władcy Pierścieni – posługiwały się nią niemal wyłącznie istoty nadprzyrodzo-ne, dobre lub złe)56.

„We wszechświecie [Ziemiomorza] nie ma Wieczności, nie ma Nie-bios [...]; istnieje tylko równowaga, w której śmierć określa życie, tak jak ciemność określa światło”57. Zostaje on ukazany jako

dynamiczny, charakteryzujący się własną, wewnętrzną równowagą system, nie-podlegający kapryśnym cudom jakiegokolwiek bóstwa, lecz jedynie prawom naturalnym świata przedstawionego, które przewidują miejsce zarówno dla magii, jak i dla mocy innych niż ludzkie, ale funkcjonujących tylko jako aspekty wielkiej Równowagi, która stanowi o porządku kosmosu58.

Model świata w cyklu Ursuli Le Guin zasadza się więc nie na teo-logii, lecz na ekologii, kosmologii i studiowaniu wszechświata jako sa-moregulującej się struktury59.

Z motywem Wielkiej Równowagi łączy się z kolei ściśle motyw ko-egzystencji przeciwieństw. Podobnie jak we Władcy Pierścieni, „uniwer-sum [Ziemiomorza] konsekwentnie budowane jest przy pomocy kon-trastowania opozycyjnych wartości”60. Tutaj jednak ukazane zostają one jako integralne, wzajemnie uzupełniające się – i niezbędne części

can control only what is near him, what he can name exactly and wholly. And this is well. If it were not so, the wickedness of the powerful or the folly of the wise would long ago have sought to change what cannot be changed, and Equilibrium would fail. The unbal-anced sea would overwhelm the islands where we perilously dwell, and in the old silence all voices and all names would be lost” (EQ, s. 51; CzA, s. 42).

56 Zob. T. Olszański, dz. cyt., s. 66.57 „There is no eternity, no heaven in this universe [...]; there is only the balance, in

which death defines life as the darkness defines light” (R. Scholes, dz. cyt., s. 85).58 „[...] a dynamic, balanced system, not subject to the capricious miracles of any de-

ity, but only to the natural laws of its own working, which include a role for magic and for powers other than human, but only as aspects of the great balance or Equilibrium, which is the order of this cosmos” (tamże, s. 82).

59 Zob. tamże.60 M. Bianga, dz. cyt., s. 55.


76

Wielkiej Równowagi61. Motyw ten wprowadzony zostaje już w poprze-dzającej tekst pierwszej powieści Pieśni o stworzeniu Ea:

Tylko w milczeniu słowo, tylko w ciemności światło, tylko w umieraniu życie: na pustym niebie jasny jest lot sokoła62.

Jak więc widzimy, „[...] w świecie Ziemiomorza istnienie i nieist-nienie, życie i śmierć, światło i ciemność rodzą się wzajemnie i wza-jemnie wspomagają, chaos może być twórczy, a dźwięk wywodzi się z ciszy...”63. Nie ma tutaj właściwie Zła i Dobra, rozumianego tak jak u Tolkiena. Stając do walki z cieniem w pierwszej części cyklu, Ged nie niszczy go, ani się go nie wyrzeka, jak uczyniłby to zapewne boha-ter Tolkienowski, lecz czyni częścią samego siebie. Najbardziej przy-pomina chyba pod tym względem Władcę Pierścieni trzecia część cyklu, The Farthest Shore – w obu powieściach głównym motywem kształtują-cym akcję jest misja podjęta przez głównych bohaterów w celu ocalenia świata. Nawet tutaj jednak toczona przez Geda i Arrena walka z Cobem jest opisana nie tyle jako starcie transcendentnego Zła i Dobra, lecz ra-

61 Jak zauważa Milena Bianga, „[...] osią spajającą wszystkie utwory Le Guin jest kon-cepcja świata oparta na tradycyjnej myśli chińskiej. W filozofii Tao nadrzędną zasadą jest ruch – świat nie jest statyczny, lecz znajduje się w stanie dynamicznej równowagi dzięki interakcji dwu potężnych, przeciwstawnych sił [...]. Ciągle poszukuje ona [Le Guin] har-monii świata, którą widzi we wzajemnie się znoszących i dialektycznie uzupełniających przeciwieństwach” (M. Bianga, dz. cyt., s. 11).

Przy okazji omawiania twórczości Tolkiena zwróciliśmy uwagę na wprowadzenie przez tego pisarza do konwencji całego szeregu różnorodnych motywów literackich i kul-turowych. Wiązały się one jednakże głównie z tradycją judeochrześcijańską oraz mitolo-giami ludów zachodniej Europy. W dziełach Le Guin perspektywa ta zostaje poszerzona o motywy nawiązujące do mitologii i systemów filozoficznych Dalekiego Wschodu (przede wszystkim wspomniany wyżej taoizm), jak również do współczesnej antropologii, psy-chologii oraz filozofii (wyraźne zwłaszcza są odniesienia do psychologii Carla Gustava Junga – por. M. Bianga, dz. cyt., s. 33).

62 „Only in silence the word, only in the dark the light, only in dying life: bright the hawk’s flight on the empty sky” (EQ, s. 12, CzA, s. 3).63 M. Bianga, dz. cyt., s. 68.


77

czej jako próba przywrócenia przez tych dwóch pierwszych Kosmicznej Równowagi, naruszonej przez tego ostatniego (paradoksalnie, przyczy-ną owego naruszenia nie jest prosta żądza zniszczenia, tak charaktery-styczna dla Tolkienowskich postaci reprezentujących Zło – vide Sauron, orkowie – lecz pragnienie wiecznego życia, którym Cob zaraża miesz-kańców Archipelagu)64.

Dzieła składające się na cykl „Ziemiomorze” Ursuli Le Guin to fantasy na bardzo wysokim już stopniu rozwoju historycznego. Doskona-le obrazują one typowy dla współczesnej konwencji synkretyzm – od-wołanie się do całej mnogości różnorodnych motywów literackich oraz zjawisk kulturowych, następnie zaś twórcze przetworzenie ich i wy-korzystanie do konstrukcji w pełni egzomimetycznego modelu świata przedstawionego konkretnych tekstów.

Twórczość ta ukazuje również w porównaniu z dziełami Tolkiena dalsze odejście od tradycji romansu rycerskiego oraz wzbogacenie kon-wencji o nowe motywy i wątki, opisane przez nas powyżej.

Ponadto zbieżności w dyskutowanych przez nas tekstach Andre Norton (Year of the Unicorn) oraz Ursuli Le Guin (A Wizard of Earthsea) sugerują pojawienie się w końcu lat 60. oraz na początku 70. dwudzie-stego wieku pewnej charakterystycznej tendencji, którą najwłaściwiej chyba moglibyśmy określić jako fantasy „dorastania i inicjacji”. Świad-czą o tym również kolejne, bardzo podobnie konstruowane teksty. Wy-mieńmy w tym miejscu chociażby dwie powieści wykazujące bardzo silny wpływ dzieł Norton i Le Guin, mianowicie trylogię – czy też ra-czej trzytomową powieść The RiddleMaster of Hed Patricii McKillip (The RiddleMaster of Hed, 1976; The Heir of Sea and Fire, 1977 i Harpist in the Wind, 1979) oraz Volkhavaar Tanith Lee z roku 1977.

Powinowactwo The RiddleMaster of Hed z A Wizard of Earthsea zdra-dza już sam tytuł. Tak samo, jak dzieło Le Guin, powieść McKillip sta-nowi przede wszystkim historię inicjacji i poszukiwania własnej tożsa-mości przez tytułowego bohatera – wokół tego wątku zorganizowana jest cała akcja. Podobnie też jak Ged, w wyniku swego quest Morgon od-krywa w sobie i rozwija potężną moc i podobnie jak Ged, dzięki mocy tej, odegra znaczącą rolę w walce o przyszły kształt świata, ratując go

64 Zob. Mariusz Stawicki, dz. cyt., s. 84.


78

przed zagładą (odpowiednio trzecia część „Ziemiomorza” – The Farthest Shore i trzeci tom powieści McKillip – Harpist in the Wind)65.

Volkhavaar z kolei wykazuje niezwykłe podobieństwo z Year of the Unicorn. Powieść ta opowiada o młodej niewolnicy Shainie (Shaina, tak jak Gillian, została w dzieciństwie uprowadzona z domu rodzinne-go), która w wyniku przebytych doświadczeń – przede wszystkim dzię-ki walce z okrutnym czarownikiem Volkiem – staje się potężną czaro-dziejką i panią samej siebie. Podobnie jak w powieści Norton, głów-na bohaterka jest w stanie odmienić swój status dzięki przejawionej inicjatywie, uporowi, odwadze i niezwykłym zdolnościom, ważną rolę w obydwu przypadkach odgrywa też miłość do mężczyzny66.

Tak więc typowy tekst fantasy „dorastania i inicjacji” z lat 60. i 70. to zazwyczaj jednotomowa i jednowątkowa powieść o zamkniętej struk-turze z narracją koncentrującą się wyłącznie – lub niemal wyłącznie – na przeżyciach głównego protagonisty (Year of the Unicorn, Volkhavaar, A Wizard of Earthsea, Dragonflight Anne McCaffrey)67.

65 Uwidaczniają się tu natomiast również elementy fantasy epickiej – przede wszyst-kim podwójny motyw quest i wojny, o którym wspomnieliśmy już przy omawianiu twór-czości Eddisona i Tolkiena.

66 Nawet przy bardzo pobieżnej analizie nietrudno zauważyć, iż oba te teksty zdra-dzają silne motywy feministyczne. Opowiadają one historie młodych kobiet, w jakiś spo-sób prześladowanych i dyskryminowanych przez swoje otoczenie, a jednak w głębi duszy dumnych i gotowych walczyć o swą niezależność. Wspominane przez nas wcześniej poja-wienie się znaczącej liczby kobiet-autorek w latach 60. i 70., próbujących swych sił w ga-tunku literackim do tej pory uznawanym tradycyjnie za męski, nieprzypadkowo chyba zbiegło się w czasie z rewolucją feministyczną w Stanach Zjednoczonych i jej bezpośred-nimi następstwami. Wydaje się, iż te kulturowe zjawiska miały jakiś wpływ na rozwój ca-łej konwencji; niewątpliwie zaś uwidoczniły się w pojawieniu się tekstów fantasy i z po-granicza tej konwencji, łączących w sobie dyskutowane powyżej motywy „dorastania i ini-cjacji” z motywami feministycznymi.

Uzasadnione wręcz jest chyba tutaj mówienie o całym nurcie „feministycznym” w fantasy „dorastania i inicjacji”, reprezentowanym przez takie autorki jak, oprócz Nor-ton i Lee, Anne McCaffrey, Joyce Ballou Gregorian, Mercedes Lackley, Ursula Le Guin (w swych późniejszych dziełach, zwłaszcza zaś w Tehanu, Tales from the Earthsea i The Other Wind, staje się bardzo wyraźnie feministyczna) oraz wiele innych.

Począwszy od 1984 r., w Stanach Zjednoczonych ukazuje się nawet pod redakcją Ma-rion Zimmer Bradley coroczna antologia Sword and Sorceress, poświęcona głównie autor-kom kobiecym.

67 Trzeba zaznaczyć, iż w dyskutowanym okresie pojawia się też wiele jednotomo-wych powieści fantasy, kładących nacisk na różnego rodzaju motywy „psychologiczne”, których akcja jednak niekoniecznie kształtowana jest w oparciu o motyw „dorastania i ini-cjacji”. Mamy tu na myśli takie teksty, jak: The Forgotten Beasts of Eld Patricii McKillip,


79

Zbliżone motywy będą powracać także i w latach późniejszych, w twórczości między innymi Mercedes Lackley (The Last Herald Mage – Magic’s Pawn, 1989; Magic’s Promise, 1990 oraz Magic’s Prize, 1990), Da-vida Duncana (czterotomowa powieść A Man of his Word – Magic Casement, 1990; Faery Lands Forlorn, 1991; Perilous Seas, 1991 i Emperor and Clown, 1991) oraz Robin Hobb (The Farseer Trilogy – Assassin’s Aprentice, 1995; Royal Assassin, 1996 oraz Assassin’s Quest, 1997). We wszystkich tych dziełach akcja nadal kształtowana jest przede wszystkim w opar-ciu o motyw „dorastania i inicjacji”, pojawiają się też jednakże inne wąt-ki (na przykład wątek wojny w The Farseer Trilogy; wątek dworskich intryg w A Man of his Word), narracja zaś koncentruje się nie tylko na przeżyciach głównego protagonisty, lecz również na szerokiej galerii postaci pierw-szoplanowych. Znacząco zwiększa się sama objętość tekstów – tutaj są to przede wszystkim powieści wielotomowe i wielowątkowe.

Motyw dorastania i inicjacji głównego bohatera stanie się rów-nież istotnym elementem fantasy epickiej, stanowiąc tam często jeden z głównych wątków – choć już nie wątek dominujący, a w każdym bądź razie nie jedyny (The Belgariad Davida Eddingsa, Memory Sorrow and Thorn Tada Williamsa).

3.

Pomimo dynamicznych przemian, jakim ulega konwencja fantasy w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia, a któ-re staraliśmy się zilustrować w powyższym przeglądzie, nadal powstają w jej obrębie dzieła wprost nawiązujące do postaci gatunkowej fantasy

czy też Companions on the Road (1975), East of Midnight (1977) lub Kill the Dead (1980) Tanith Lee.

W okresie późniejszym, to jest w latach 80. i 90., forma powieści jednotomowej o strukturze zamkniętej występuje znacznie rzadziej. Struktury gatunkowe fantasy ule-gają daleko posuniętej automatyzacji, zaś zdecydowaną przewagę uzyskują wielotomo-we cykle bądź powieści. Obecnie bardzo niewielu autorów tworzy powieści niejako „z założenia” jednotomowe, co prawdopodobnie należy tłumaczyć przywoływanymi przez nas wielokrotnie w ramach niniejszej pracy mechanizmami rynkowymi. Oprócz Patricii McKillip, która pozostaje wierna tej formie i publikuje, zazwyczaj co roku, kolejną, cał-kowicie „samodzielną” powieść, moglibyśmy tutaj wymienić pojedyncze teksty Petera S. Beagle’a (The Innkeeper’s Song, 1993), Sharon Shinn (The ShapeChanger’s Wife, 1995) czy Davida Gemmella (Dark Moon, 1996).


80

bohaterskiej, opisanej przez nas szczegółowo w poprzednim rozdziale. Postać ta, jak już napisaliśmy wcześniej, wykazuje się daleko posunię-tym konserwatyzmem. Jako przykład wymieńmy tu dwa nazwiska po-pularnych autorów fantasy bohaterskiej debiutujących w interesującym nas okresie – Lina Cartera oraz Karla E. Wagnera68.

Lin Carter (1930–) jest przede wszystkim autorem sześciotomowe-go cyklu o Thongorze z Lemurii, którego pierwszy tom, A Wizard of Lemuria, ukazał się w r. 1965 (a więc cykl ten powstawał mniej więcej w tym samym czasie, co kolejne pozycje Norton i Le Guin). Twórczość Cartera powiela niemal wszystkie typowe cechy konwencji howar-diańskiej – włącznie z pretekstowym uprawdopodobniającym zabie-giem umieszczenia akcji w ziemskiej „zagubionej” prehistorii. Podob-nie rzecz się ma z nieco późniejszym cyklem Karla Wagnera (1945–) o Kanie (pierwsza powieść, Darkness Weaves with Many Shades, ukazała się w 1970 r., kolejne pozycje to: powieści Death Angel’s Shadow, 1973; Bloodstone, 1975; Dark Crusade, 1976 oraz zbiory opowiadań Night Winds, 1978 i The Book of Kane, 1985) – choć tu świat przedstawiony zo-stał skonstruowany w sposób w pełni egzomimetyczny.

Podstawowa zmiana – w porównaniu do twórczości Howarda i jego bezpośrednich naśladowców – dotyczy przewagi struktury powieści nad opowiadaniem, jak również większego stopnia spójności i kom-plikacji akcji wewnątrz poszczególnych tekstów. Na poziomie cyklu jednakże utwory te nadal powiązane są ze sobą w sposób dość luź-ny, przy czym jego jedność osiągana jest raczej poprzez położenie na-cisku na samą postać protagonisty niż na konsekwentne opisanie mo-delu świata przedstawionego. Widać tu więc wyraźną różnicę z prze-dyskutowanymi przez nas wcześniej cyklami Andre Norton i Ursuli Le Guin, gdzie zasadniczo zostaje zachowana wspólnota tła przestrzenne-go, i gdzie opis modelu świata odgrywa bez porównania większą rolę.

Co więcej, o ile poszczególne pozycje „The Witch World” (a w każ-dym razie te jego części, które mają wspólnych bohaterów – na przy-

68 Co ciekawie, obaj ci pisarze uczestniczyli również w tworzeniu kontynuacji cyklu o Conanie, odpowiednio w latach 60. (Carter) oraz 70. (Wagner). Cykl ten zresztą kon-tynuowany był również i później, w latach 80., między innymi przez takich autorów jak Robert Jordan. Doskonale obrazuje to wspomniany przez nas konserwatyzm fantasy bo-haterskiej. Źródła tego zjawiska należy chyba szukać przede wszystkim w mechanizmach rynkowych, inspirowanych przywiązaniem znacznej liczby czytelników i wydawców do odmiany howardiańskiej w jej klasycznym kształcie.


81

kład „Simon Tregarth Sequence”) oraz „Earthsea” układają się w wy-raźne ciągi fabularne i chronologiczne, o tyle w przypadku cykli Carte-ra i Wagnera nie została zachowana jedność fabularna, nie sposób też określić chronologicznego porządku pomiędzy wydarzeniami w poszcze-gólnych utworach cyklu. W przeciwieństwie do Simona Tregartha, Gil-lian, Geda czy Tenar, protagoniści obu cykli – Thongor i Kane, podobnie jak Conan stanowią postacie fizycznie i psychicznie niemal niezmienne, przywoływane przez autora przy okazji opowiadania kolejnego awantur-niczego epizodu69. Nie można tu też, oczywiście, mówić o jakiejkolwiek przemianie duchowej, czy też poszukiwaniu własnej tożsamości70.

Stopniowo jednakże również i fantasy bohaterska zaczyna ewoluować ku bardziej różnorodnym strukturalnie i tematycznie formom. Najlepszy przykład stanowi tu twórczość Michaela Moorcocka (1939–).

Nasze omówienie powyższej twórczości rozpoczniemy od powieści Elric of Melnibone z 1972 r., pierwszej części najbardziej chyba znanego cyklu Moorcocka „Elric”71. Tekst ten wykazuje znaczące zmiany w sto-

69 Co ciekawe, w przypadku Kane’a niezmienność postaci ma pewne uzasadnienie fa-bularne – wojownik ten został bowiem obdarzony klątwą nieśmiertelności i nie podlega starzeniu, wędrując poprzez kolejne epoki i krainy, co daje doskonały pretekst do przyto-czenia potencjalnie nieskończonej nawet liczby przygodowych epizodów!

70 Choć warto odnotować, iż Kane, w przeciwieństwie do wcześniejszych protagoni-stów fantasy bohaterskiej, odznacza się pewnym psychologicznym wyrafinowaniem, nie-obce jest mu też mroczne poczucie humoru. Podczas gdy Conan, Elak czy Thongor są niejako „nieświadomie” amoralni – narracja koncentruje tu się na samym opisie walki, unikając jakichkolwiek dylematów etycznych – to bohater Wagnera czyni zło całkowicie świadomie, nie ma też tu żadnej próby usprawiedliwienia jego uczynków przez autora. Cykl Wagnera epatuje też większą ilością krwawych scen, okrucieństw i gwałtów.

Być może stanowi to do pewnego stopnia polemikę z twórczością Tolkiena – zamiast czarno-białego podziału na dobro i zło otrzymujemy mrocznego i okrutnego antybohate-ra poruszającego się po równie mrocznym i okrutnym świecie. Ten „nihilistyczny” trend w fantasy (później rozwinięty również w twórczości takich autorów jak Michael Moor-cock i Norman Gore) stoi w jaskrawej opozycji nie tylko do dzieł Tolkiena i jego naśla-dowców, ale również do tekstów takich pisarzy, jak: Andre Norton, Ursula Le Guin czy Patricia McKillip.

71 Na cykl „Elric” składają się obecnie następujące tomy, wymienione w kolejności od-zwierciedlającej wewnętrzną chronologię cyklu: Elric of Melnibone (1972), The Fortress of the Pearl (1989), Sailor on the Seas of Fate (1976), While the Gods Laugh (1961), The Singing Citadel (1967), The Weird of the White Wolf (1976; przerobiona wersja Stealer of Souls z 1962 r.), The Sleeping Sorceress (w USA wydany również pod tytułem Vanishing Tower; 1971), The Revenge of the Rose (1991), The Bane of the Black Sword (1977) oraz Stormbringer (1963). Ustalenie wzajemnych relacji pomiędzy poszczególnymi tytułami jest utrudnione wobec dokonywa-nych nieustannie przez autora i wydawców uzupełnień, przeróbek i reedycji.


82

sunku do tradycyjnej fantasy bohaterskiej. Widać to zwłaszcza w sposo-bie opisu postaci. Elryk, cesarz-albinos Melnibone, w niczym nie przy-pomina Conana, Thongora czy Kane’a. Konstrukcja głównego bohatera oparta została na szeregu kontrastów. Elryk, słaby fizycznie od urodzenia i początkowo podtrzymywany przy życiu za pomocą magii, dokonuje jed-nocześnie czynów wymagających niezwykłej sprawności i odwagi. Wyra-finowany intelektualista zmuszony zostaje, przez los i swe dziedzictwo, do sprawowania funkcji bezwzględnego władcy bezlitosnego ludu Melni-bone. Z natury łagodny i nieskory do okrucieństwa, wyrokiem mroczne-go przeznaczenia popełnia straszliwe czyny. Żyje w niesamowitej symbio-zie z demonicznym mieczem, z którego czerpie swą siłę, lecz z którym jed-nocześnie musi bezustannie walczyć o zachowanie człowieczeństwa. Bez wątpienia stanowi jedną z najciekawszych – i przy tym najbardziej niejed-noznacznych – postaci współczesnej fantasy72.

Również model świata został zarysowany dokładniej i konsekwent-niej niż w dotychczasowej fantasy bohaterskiej, większe znaczenie ma też tu sfera sił nadprzyrodzonych i pozaświatowych. Moorcock stwa-rza własny panteon rozmaitych bóstw i demonów, skomplikowaną siat-kę zależności pomiędzy nimi a śmiertelnikami, porządek świata równie skomplikowany i wieloznaczny, co sama postać głównego bohatera.

Podobne tendencje dają się zauważyć w powieści The Knight of the Swords (Kawaler mieczy) z roku 1971, pierwszej części cyklu „Corum”73. Dzieło to łączy tradycyjne motywy fantasy bohaterskiej z tymi wprowa-dzonymi przez Tolkiena i jego naśladowców, zachowując przy tym jed-nocześnie swą wyraźną odrębność.

Tekst ten opowiada o losach księcia Corum, ostatniego przedstawi-ciela wymierającej rasy Vadnagh. Corum, podobnie jak Elryk, na po-czątku powieści przedstawiony zostaje jako młody, wrażliwy intro-wertyk, oddający się różnorakiego rodzaju intelektualnym rozrywkom w zamku swego ojca. Porządek jego świata zostaje jednak nieodwołal-nie zburzony, kiedy przedstawiciele rosnącej w potęgę rasy ludzkiej, zwanej tutaj Mabden, napadają na zamek i mordują ostatnich żyjących

72 Por. Searles et al., dz. cyt., s. 111.73 Cykl „Corum” składa się obecnie z dwóch trylogii: „The Swords of Corum” (The

Knight of the Swords, 1971; The Queen of the Swords, 1971 i The King of the Swords, 1971; ca-łość została również wydana jako Corum. The Tale of Eternal Champion Vol. 4) oraz „Chroni-cles of Corum” (The Bull and the Spear, 1973; The Oak and the Ram, 1973 i The Sword and the Stallion, 1974; całość wydana również jako The Prince with the Silver Hand).


83

Vadnagh – rodzinę Coruma, jego samego zaś okaleczają. Odtąd Corum, cudem wyrwany śmierci, ostatni przedstawiciel swej rasy, wędruje po świecie – najpierw szukając ocalenia, potem zemsty, nie potrafiąc wy-brać pomiędzy nienawiścią i pogardą dla rasy ludzkiej, a miłością do ludzkiej kobiety Rhaliny. Wbrew swej woli angażuje się w misje, któ-rych sensu nie rozumie niemal do samego końca, manipulowany przez bogów, pragnących wykorzystać go do własnych, egoistycznych celów.

Podobnie jak w przypadku dzieł Tolkiena i Le Guin, quest głównego bohatera powiązany jest bezpośrednio z walką o przyszły kształt świa-ta, również i tutaj zaakcentowany został motyw „świata przed przeło-mem”. Oto bowiem szantażowany przez podstępnego czarnoksiężnika Shoola, Corum wyrusza na niebezpieczną wyprawę, aby zdobyć serce Kawalera Mieczy, Lorda Chaosu, Ariocha. W przeciwieństwie do Froda czy Geda, udział w tym przedsięwzięciu nie wynika z własnych prze-konań Coruma, nie może też być on pewien prawdziwych motywów uczestniczących w walce sił – ani też nawet swoich własnych. Rów-nie niejasny jest prawdziwy cel tej misji. Początkowo wydaje się, iż jest nim kradzież serca Ariocha dla żądnego potęgi i mocy Shoola; na końcu wszystko okazuje się spiskiem samego Lorda Chaosu, który nie będąc w stanie połączyć się ze swym własnym sercem (i w ten sposób znieść ograniczenia swej mocy), wykorzystał do tego celu zarówno Shoola, jak i Coruma. A jednak manipulowany przez bogów Corum ostatecz-nie znajduje w sobie dość sił, by sprzeciwić się Ariochowi, i niszcząc jego serce doprowadza do upadku Kawalera Mieczy i do powrotu jego odwiecznego rywala, Władcy Ładu, Lorda Arkyna.

Świat Kawalera mieczy, choć w znacznej mierze podobnie jak u Tol-kiena oraz w fantasy epickiej oparty na kontraście – w tym przypadku odwiecznym konflikcie pomiędzy Władcami Chaosu i Władcami Ładu – jest zarazem o wiele bardziej skomplikowany. Nie ma tu właściwie tradycyjnej walki Dobra ze Złem i związanej z tym konieczności jed-noznacznego opowiedzenia się po właściwej stronie. Oto wizja panu-jącego w świecie porządku, jakiej Corum doświadcza przy samym koń-cu swej misji:

Corum zobaczył mijającą go procesję.Istoty, setki różnych ras, maszerowały, jechały lub były niesione, a on wie-

dział, że widzi wszystkie rasy śmiertelników, które istniały, odkąd Ład i Cha-os rozpoczęły swe zmagania o dominację nad niezliczonymi planami Ziemi.


84

W dali ujrzał, wzniesione jeden obok drugiego, sztandary Ładu i Chaosu [...]. Ponad tym wszystkim wisiała wielka waga o doskonałym balansie. Na każdej z sza-lek ustawione były istoty nieśmiertelne. Zobaczył Ariocha i Władców Chaosu na jednej i Władców Ładu na drugiej. Usłyszał przemawiający do niego głos:

– Tak oto winno być. Ani Ład, ani Chaos nie mogą zadominować nad losa-mi śmiertelników. Musi być równowaga.

Corum krzyknął:– Lecz nie ma równowagi! Wszystkim rządzi Chaos!Głos odpowiedział:– Czasem to zawodzi. Potrzebna jest korekta. Na tym właśnie polega zada-

nie śmiertelników – przywracać równowagę.– Jak ja mogę tego dokonać?– Już zacząłeś swe dzieło. Musisz doprowadzić je do końca. Możesz zginąć

zanim to uczynisz, lecz wtedy zadanie przejmą inni.– Nie chcę tego! Nie uniosę takiego brzemienia!– MUSISZ!74

Podobnie więc jak u Ursuli Le Guin (a odmiennie niż w fantasy epic-kiej) – istotą staje się zachowanie równowagi pomiędzy odwieczny-mi siłami, nie zaś likwidacja którejkolwiek ze stron75. Inaczej jednak

74 „Corum saw a procession passing him.Beings of a hundred different races marched or rode or were carried in that procession

and he knew that he watched all the mortal races that had ever existed since Law and Chaos had begun their struggle for domination over the multitudinous planes of the Earth.

In the distance, he saw the banners of Law and Chaos raised, side by side [...]. And over all this hung a huge balance in perfect equilibrum. In each of the balance’s cups were marshalled other being, not mortal. Corum saw Arioch and the Lords of Chaos in one and he saw the Lords of Law in the other.

And Corum heard a voice which said: ‘This is as it should be. Neither Law nor Chaos must dominate the destinies of the mortal planes. There must be Equilibrum’.

Corum cried out: ‘but there is no equilibrum. Chaos rules All!’The voice replied, saying: ‘The balance sometimes tips. It must be righted. And that

is the power of the mortals, to adjust the balance’.‘How may I do that?’‘You have begun the work already. Now you must continue until it is finished. You

may perish before it is complete, but some other will follow you’.Corum shouted: ‘I do not want this. I cannot bear such a burden!’‘YOU MUST’” (Michael Moorcock, Corum. The Tale of Eternal Champion Vol. 4, London:

Gollancz 2001, s. 172. Tekst polski w tłumaczeniu Radosława Kota za wydaniem: Micha-el Moorcock, Kawaler mieczy, Bydgoszcz: Pomorze 1999, s. 134).

75 Zob. Radosław Kot, Posłowie do: Michael Moorcock, Kawaler mieczy, dz. cyt., s. 147.

Motyw konieczności zachowania Kosmicznej Równowagi, charakterystyczny dla Le


85

niż u niej siły te zostały spersonifikowane i obdarzone przewrotnym charakterem, każącym im manipulować istotami ludzkimi. Niejedno-znaczny, chaotyczny czy wręcz nihilistyczny wszechświat Moorcocka stoi więc w jaskrawym kontraście z uporządkowanymi, czarno-białymi modelami dotychczasowej fantasy. W tak skonstruowanej rzeczywisto-ści dużo większe znaczenie zyskują poszczególni bohaterowie – ich in-dywidualne rozterki, namiętności oraz wybory. O ile aksjologia więk-szości sztandarowych dzieł fantasy na pierwszym miejscu stawia ład wszechświata, zaś człowiek staje się tam jedynie reprezentantem sił wyższych, toczącym w ich imieniu walkę z wszystkimi mocami, które próbują ów porządek zakłócić76, o tyle w powieściach Moorcocka war-tością realizowaną przez protagonistów staje się raczej niegodzenie się „z bezdusznością wszechświata”; stawianie oporu nadprzyrodzonym mocom, które usiłują nimi manipulować.

[Bohaterowie Moorcocka] obdarzeni siłą, nie zostali uprzednio wymóżdżeni (sic!), jak Conan. Wprzęgnięci do realizacji celów sił stojących ponad nimi, nie zostali przez nie ogłupieni. Będąc zabawką w ręku bogów, potrafią się tym bo-gom odgryzać, nie tylko za pomocą czarów, lecz także posługując się rozumem. Są bardziej ludzcy...77

Guin czy Moorcocka, w połączeniu z Tolkienowskim motywem walki Dobra ze Złem na skalę kosmiczną, zostanie później przejęty przez niektóre dzieła przynależące do epi-ckiej postaci fantasy. Wymieńmy tu tetralogię Margaret Weiss i Tracy Hickman – Dragonlance Chronicles (Dragons of Autumn Twilight, 1984; Dragons of Winter Night, 1985; Dragons of Spring Dawning, 1985 oraz Dragons of Summer Flame, 1995) oraz trylogię tychże autorów Dragonlance Legends (Time of the Twins, War of the Twins, Test of the Twins – wszystkie tomy 1986). W świecie „Smoczej Lancy”, Krynnie, rządzą trzy siły – światło, mrok oraz „neu-tralna szarość”, reprezentowane odpowiednio przez Boginię Ciemności Takhisis, Boga Jasności Paladina oraz Boga Neutralności Gileana. Siłom tym podporządkowany jest cały panteon pomniejszych bóstw, trzy zakony magii, trzy księżyce, zamieszkujące Krynn rasy, jak i – na mocy swych indywidualnych wyborów – konkretni śmiertelnicy. Choć pozytyw-ni bohaterowie cyklu przeważnie walczą po stronie światłości przeciwko mrocznym siłom popleczników Takhisis, zdają sobie jednak sprawę, że ich celem nie jest żaden ostateczny triumf nad złem, lecz jedynie przywrócenie równowagi. Niekiedy w zadaniu tym poma-gają również postacie identyfikujące się z mrokiem – jak na przykład mag czarnych szat Dalamar w Test of the Twins. Zarówno Światło, jak i Mrok są więc nierozerwalnie ze sobą powiązane i żyją w swoistej symbiozie. Zostaje to zwłaszcza uwypuklone w czwartej księ-dze kronik, The Dragons of Summer Flame, gdzie Światło i Mrok jednoczą swe siły, by razem przeciwstawić się trzeciej sile – Chaosowi, dążącemu do unicestwienia całego świata.

76 Zob. A. Zgorzelski, SF jako pojęcie..., s. 106.77 R. Kot, dz. cyt., s. 142.


86

Dzieła Moorcocka obrazują również ciekawą ewolucję paragenolo-gicznej kategorii cyklu powieściowego. Losy bohaterów obu wymienio-nych przez nas powieści – Elryka oraz Coruma – doczekały się konty-nuacji, tworząc kilkutomowe cykle. Co więcej, w późniejszych latach powstało również kilka nowych cykli, wprowadzających kolejnych bo-haterów – „The Runestaff Cycle”, „Castle Brass Series” czy „John Dra-ker Cycle”. Wszystkie te dzieła razem tworzą strukturę jeszcze wyższe-go rzędu, swoisty „nadcykl” Wiecznego Wojownika.

Jest on niewątpliwą jednością. Wszystkie postaci, a zatem Corum, Elryk, Ero-kose, Runestaff – traktowane są (dosłownie) jako aspekty tej samej osobowo-ści, reprezentują podobne postawy, podobne metody działania, podobne cele im przyświecają. W ten sposób Moorcock w całym cyklu zachował jedność – światy się zmieniają, sposób ich interpretacji nie78.

Trzeba tu zauważyć, że choć kluczowe znaczenie dla zachowania jedności cyklu ma u Moorcocka, podobnie jak w klasycznej fantasy bo-haterskiej, postać protagonisty (tutaj występującego w różnych aspek-tach), to jednocześnie wypracowany został złożony i konsekwentny model – nie tyle uniwersum, co multiuniwersum – spajający wszystkie opisywane w poszczególnych częściach cyklu rzeczywistości79.

Twórczość Moorcocka, jak już zauważyliśmy, doskonale obrazuje modyfikacje, jakim stopniowo ulega fantasy bohaterska. Począwszy jed-nakże od końca lat 70., coraz większego znaczenia nabiera inna postać gatunkowa, nazwana przez nas fantasy epicką, która w latach 80. i 90. stanie się wręcz postacią dominującą. Jej właśnie poświęcony będzie kolejny rozdział.

78 Tamże, s. 146.79 Por. Searles et al., dz. cyt., s. 111–112, R. Kot, dz. cyt., s. 146. Co ciekawe, poszcze-

gólne pozycje w ramach „supercyklu” często należą do ewidentnie różnych konwencji li-terackich. Przykładowo, zarówno cykl o Corumie, jak i o Elryku przynajmniej z początku stanowią stosunkowo jednorodną, egzomimetyczną fantasy. Cykl o Johnie Drakerze za-wiera w sobie zarówno ekwiwalenty rzeczywistości mimetycznej, jak i elementy SF. Cykl „End of Time” o Jeriku Carnelianie cechuje się już przewagą konwencji SF, podczas gdy cykl o Jerrym Corneliusie przynależy już do niej niemal w całości. Inne cykle charaktery-zują się jeszcze większą hybrydalnością, zawierając w sobie elementy konwencji powieści historycznej i fantastycznej (cykl o von Becku).

O zjawisku multiuniwersum w literaturze fantasy szerzej piszemy w rozdziale czwar-tym.


87

iii.

poWielanie i modyFikacja podStaWoWych konWencji

gatunkoWych: lata 1977–2003

1.

Choć postać gatunkowa fantasy epickiej (epic fantasy) zaczyna nabie-rać większego znaczenia dopiero od końca lat 70. ubiegłego wieku, jej podstawowe cechy stabilizują się już we Władcy Pierścieni. Późniejsze dzieła sprawiają przeważnie wrażenie wybitnie naśladowczych wzglę-dem powieści Tolkiena i bardzo mocno osadzone są w narzuconych przez nią wzorcach1. Przypomnijmy zatem podstawowe cechy konwen-cji tolkienowskiej, wyróżniające ją spośród innych dzieł fantasy. Były to przede wszystkim:

1 Podobnie jak wcześniej, dzieła fantasy bohaterskiej tkwiły we wzorcach narzuconych przez Howarda. Owa skłonność do imitacji dzieł znanych pisarzy związana jest zapew-ne nie tylko z wpływem, jaki wywarli oni na kolejne pokolenia twórców, ale także z pew-nymi czynnikami kulturowymi, charakterystycznymi dla „literatury popularnej”, do któ-rej bez wątpienia należy fantasy (por. A. Zgorzelski, Od noweli..., s. 135–136). Chodzi tu, oczywiście, przede wszystkim o mechanizmy rynkowe starające się sprostać masowemu zapotrzebowaniu na literaturę pisaną w oparciu o określone, komercyjnie wypróbowa-ne wzorce.


88

1. Kształtowanie akcji w oparciu o motyw quest, ściśle powiązany z mo-tywem walki Dobra ze Złem na skalę kosmiczną, w której rozstrzyg-nięte zostają losy całego świata.

2. Dualistyczna wizja świata przedstawionego – wyraźny podział na światło i mrok, dobro i zło.

3. Przyjmowanie formy powieści wielowątkowej i wielotomowej, za-zwyczaj o strukturze zamkniętej.

Oczywiście, poszczególne dzieła różnią się często pewnymi cecha-mi indywidualnymi, jednakże przeważnie zachowany zostaje ogólny kształt postaci gatunkowej.

Jedno z pierwszych ważnych i jednocześnie najbardziej reprezenta-tywnych dokonań fantasy epickiej stanowią The Chronicles of Thomas Covenant, Unbeliever (Kroniki Thomasa Covenanta, niedowiarka) Stephena Do-naldsona (1947–), wydane w roku 19772. Dzieło to składa się z trzech części: Lord Foul’s Bane (Jad Lorda Foula), The Illearth Stone War (Wojna Złoziemnego Kamienia) oraz Power That Preserves (Moc która osłania)3,

2 Zaznaczyć musimy, iż Kroniki..., w przeciwieństwie do Władcy Pierścieni i większości dzieł fantasy epickiej, posługują się zabiegiem fantastyki. Kwestię tę dyskutujemy szerzej w innym miejscu.

W latach 80. Donaldson wydał kolejną trzytomową powieść o przygodach Thoma-sa Covenanta – The Second Chronicles of Thomas Covenant (The Wounded Land, 1980; The One Tree, 1982 oraz White Gold Wielder, 1983).

3 W tytule każdego z tomów, podobnie jak u Tolkiena, zawarty również został odau-torski tytuł całości. Por., odpowiednio, pełne tytuły pierwszych tomów: The Chronicles of Thomas Covenant the Unbeliever, Book One, Lord Foul’s Bane oraz The Fellowship of the Ring, Being The First Part of The Lord of the Rings.

Przyjrzyjmy się z kolei pod tym względem innym dziełom epic fantasy. Nie posiada od-autorskiego tytułu całości trzytomowe dzieło Patricii McKillip o Mistrzu Zagadek z Hed, mimo iż niewątpliwie stanowi ono zamkniętą fabularną całość (używane na potrzeby nie-których edycji zbiorcze tytuły „The Quest of Riddle-Master”, „The Riddle-Master Trilo-gy” oraz „The Riddle-Master’s Game” pochodzą od poszczególnych wydawców). Posia-dają natomiast odautorskie tytuły trylogie Fionovar Tapestry Guya Gavriela Kaya oraz Memory, Sorrow and Thorn Tada Williamsa. Poszczególne części sygnowane są tu niemal tak samo, jak dzieła Tolkiena i Donaldsona, np. Summer Tree, The Fionovar Tapestry Book 1 albo Dragonbone Chair, Memory, Sorrow and Thorn: Book One. Wzorzec ten powielają następnie tacy głośni autorzy fantasy epickiej jak Raymond Feist – Silverthorn, Volume Three of the Rift War Saga, Terry Godkind – Wizard’s First Rule, Book One of the Sword of Truth czy też Robert Jordan – The Path of Daggers, Book Eight of the Wheel of Time.

Wydaje się, iż późniejsi autorzy epic fantasy już od samego początku planują swe dzieła jako powieści wielotomowe i bardziej są świadomi stosowanych przez siebie konwencji.


89

o objętości mniej więcej 500 stron każda4. Podobnie jak w przypad-ku trylogii Tolkiena, razem stanowią one zamkniętą fabularną całość5. Bardziej jednak niż w przypadku Władcy Pierścieni zaznacza się autono-mia poszczególnych tomów – każdy z nich zawiera bowiem wewnętrz-ne częściowe rozwiązanie, co więcej, następują też pomiędzy nimi zna-czące przerwy chronologiczne, niełamiące jednak fabularnej jedności całego dzieła.

4 Rozmiar całości zbliżony jest więc do Władcy Pierścieni. Warto zauważyć, że dysku-towane w poprzednim rozdziale teksty Andre Norton i Ursuli Le Guin znacznie ustępują fantasy epickiej pod względem objętości. Dla porównania, Year of the Unicorn zawiera nie-co ponad 200 stron, kolejne części cyklu Le Guin (każdy z nich, przypomnijmy, stanowi zamkniętą fabularną całość) – niekiedy nawet jeszcze mniej. Poszczególne dzieła fantasy bohaterskiej z analogicznego okresu zazwyczaj również nie przekraczają rozmiaru 300 stron. Przykładowo, Darkness Weaves with Many Shades Wagnera niespełna 200 stron, The Knight of the Swords Moorcocka około 150 stron, The Wizard Of Lemuria Cartera zaledwie 100 stron.

Podobne, co u Tolkiena i Donaldsona proporcje zachowane zostaną u Guya Gavriela Kaya w Fionovar Tapestry (trzy tomy o objętości około 400 stron każdy) oraz Raymonda Fe-ista w The Rift War Saga (cztery tomy o objętości po mniej więcej 500 stron), nieco krótsza jest natomiast trylogia Patricii McKillip (trzy tomy po 200–350 stron). W późniejszych dziełach fantasy epickiej objętość, jak również ilość tomów wzrośnie jeszcze bardziej. I tak dwie pierwsze części Memory, Sorrow and Thorn Tada Williamsa – Dragonbone Chair oraz The Stone of Farewell zawierają po 600 stron każda, ale już trzecia, ostatnia, To Green Angel Tower dzieli się na cztery mniejsze tomy (każdy sygnowany dodatkowo własnym tytułem, np. Memory, Sorrow and Thorn Book 3, To Green Angel Tower, Part Two: The Winding Road), łącznie obejmujące ponad 1400 stron.

Absolutny rekord stanowi jednak dzieło Roberta Jordana, The Wheel of Time, wydawa-ne sukcesywnie od 1990 r. W chwili obecnej składa się ono z dziesięciu tomów zawiera-jących niekiedy i po 1000 stron każdy.

Wyraźna tendencja do powiększenia objętości dzieła w tej postaci gatunkowej fantasy związana jest, jak się zdaje, przede wszystkim z jej wielowątkowością oraz specyficzną strukturą narracji. Szerzej piszemy o tym w innym miejscu.

5 Obydwa dzieła stanowiły zamkniętą całość już w zamierzeniach autorskich. Co wię-cej, początkowo Tolkien wykluczał nawet możliwość jakiegokolwiek podziału Władcy Pierścieni. Jak sam pisze wydawcy, Stanleyowi Unwinowi, w swym liście z 10 marca 1950 r.: „[Władca Pierścieni] stanowi tak niepodzielną i skonsolidowaną całość, jaką tylko byłem w stanie stworzyć” ([The Lord of the Rings] is as indivisible and unified as I could make it”, Letters of J.R.R Tolkien, ed. by Humphrey Carpenter, London: George Allen & Unwin 1990, s. 138). Stephen Donaldson z kolei wspomina w wywiadzie udzielonym Darylowi F. Mal-lettowi, że pierwotnie zaplanował całość Kronik... na około 600 stron, prawdopodobnie więc on również nie zakładał na początkowym etapie prac nad dziełem jego podziału na tomy (Daryl F. Mallett, The Mirror of His Dreams: Talking with Stephen R. Donaldson, Internet, Phantastes: The Online Journal of Fantasy Criticism, Spring 1999, v. 1, nr 3, 10.05.2001, http://www.phantastes.com/spring1999/mallett.html).


90

Wizja świata przedstawionego w Kronikach... bardzo przypomina tę znaną nam już z Władcy Pierścieni. Jest to więc świat natury, gdzie ludzie i inne istoty żyją w harmonii z przyrodą i samymi sobą – ład ten jednak zagrożony zostaje poprzez złe siły zmierzające do jego obalenia. Podob-nie jak u Tolkiena bardzo silnie zaznacza się wszechobecny dualizm. Widać to już na pierwszy rzut oka w opisie poszczególnych miejsc, w staraniu autora o przesycenie ich odpowiednią atmosferą. Przypo-mnijmy dla przykładu wrażenia, jakich doświadcza Frodo wkraczając w głąb Lothlorien, magicznego lasu strzeżonego przez moc elfów:

[Frodo] czuł zapach drzew i trawy po której stąpał. Rozróżniał mnóstwo tonów w szeleście liści nad swoją głową, w szumie wody płynącej na prawo od ścież-ki, w czystych, wysokich głosach ptaków pod niebem. [...] Odkąd postawił sto-pę na drugim brzegu Srebrnej Żyły, ogarnęło go dziwne wrażenie, które potę-gowało się, w miarę jak wchodził coraz dalej w głąb Naith; zdawało mu się, że przekroczył most czasu i znalazł się w zakątku dawnych dni, i wędruje przez świat już nieistniejący6.

A w innym miejscu: „Na niczym, co rosło na tej ziemi, nie dostrzegł uwiądu, choroby czy skarlenia. Kraina Lothlorien nie znała skazy”7.

Porównajmy teraz powyższe cytaty z opisem cudownego lasu Ande-lain, strzeżonego przez spersonifikowane Siły Natury:

I kiedy [Thomas Covenant] wyszedł na zachodnim brzegu, czuł przez skórę wi-talność ziemi. [...] Podążając ścieżką [...] zastanawiał się, jaka zmiana zaszła w Ziemi od chwili, gdy przekroczył rzekę. [...] Drzewa rosły tu wyższe i bar-dziej rozłożyste od swych południowych krewniaków; gęste krzewy alianthy

6 „[Frodo] could smell the trees and the trodden grass. He could hear many differ-ent notes in the rustle of the leaves overhead, the river murmuring on his right, and the thin clear voices of birds in the sky. [...] As soon as he set foot upon the far bank of Sil-verlode a strange feeling had come upon him, and it deepened as he walked on into the Naith: it seemed to him that he had stepped over a bridge of time into a corner of the Elder Days, and was now walking in a world that was no more” (tekst angielski za wy-daniem: J.R.R. Tolkien, The Lord of the Rings, London: Harper Collins Publishers 1995, s. 340; tekst polski w przekładzie Marii Skibniewskiej z wydania: J.R.R. Tolkien, Wyprawa, Czytelnik. CIA-Books/Svaro 1990, s. 471. Wszystkie kolejne cytaty z dzieła Tolkiena pochodzą z ww. wydań).

7 „No blemish or sickness or deformity could be seen in anything that grew upon the earth. On the land of Lorien there was no stain” (The Lord of the Rings, s. 341; Wyprawa, s. 473).


91

miejscami pokrywały ciemną zielenią całe zbocza; kwiaty kołysały się na wie-trze tak radośnie, jakby właśnie przed chwilą wyskoczyły wesoło z gleby; małe zwierzęta – króliki, wiewiórki, borsuki i inne – biegały wokół, prawie nie pa-miętając, że lękają się ludzkich istot. Jednak prawdziwa różnica była raczej transcendentnej natury. Wzgórza Andelain niosły wszystkim zmysłom Cove-nanta wrażenie zdrowia silniejsze niż cokolwiek, czego do tej pory doświad-czył8.

Uderza nas niezwykłe podobieństwo obu tych fragmentów – stara-jących się uchwycić atmosferę cudownych, chronionych przez siły do-bra miejsc, jak również wpływ tych miejsc na psychikę bohatera.

Z kolei opis ponurej równiny Sarangave budzi w nas skojarzenia z Martwymi Bagnami; zaś twierdza Lorda Foula, Góra Gromu – z Górą Przeznaczenia, leżącą w sercu Mordoru, siedziby Władcy Pierścieni, Saurona9.

Wspomniany dualizm nie dotyczy jedynie miejsc, lecz podobnie jak u Tolkiena – postaci, czynów, przedmiotów. Lord Foul, chcąc znisz-czyć Krainę, posługuje się mocą Złoziemnego Kamienia; broniący krai-ny Wielki Lord z Revelstone używa Laski Praw. Złu i Dobru, podobnie

8 „And when he [Thomas Covenant] stepped onto the north bank, he found that he could find its vitality through his feet [...]. [He] walked and wondered at the change that had come over the earth since they had crossed the river. [...] The trees were generally taller and broader than their southern relations; abundant and prodigal aliantha some-times covered whole hillsides with viridian; the rises and vales luxuriated in deep aro-matic grass; flowers bobbed in the breeze spontaneously as if just moments before they had gaily burst from the nuture of the soil; small woodland animals – rabbits, squirrels, badgers and the like – scampered around, only vaguely remembering that they were wary of humans. But the real difference was transcendent. The Andelainian Hills caried a pu-rer impression of health to all Covenant’s senses than anything else he had experienced” (Stephen R. Donaldson, Lord Foul’s Bane, Garden City, NY: Nelson Doubleday, Inc. 1977, s. 128–129. Tekst polski w przekładzie Piotra W. Cholewy z wydania: Stephen R. Donald-son, Jad Lorda Foula, Poznań: Zysk i S-ka 1994, s. 165. Kolejne cytaty z tekstu Donaldsona odnoszą się do powyższych wydań).

9 Podobne kontrastowanie miejsc jest charakterystyczne dla większości dzieł fantasy epickiej. W The Fionovar Tapestry ponura twierdza Rakotha Maugrima, Starkadh, prze-ciwstawiona jest cudownej krainie Lios Alfarów, Daniloth. W Memory, Sorrow and Thorn siedziba złowrogich Nornów i ich królowej, Burzowa Góra, skontrastowana jest z ostat-nim letnim miastem Sithów, Jao e-Tinukai’i. Co ciekawe, zarówno Daniloth jak i Jao e-Tinukai’i, podobnie jak Tolkienowskie Lothlorien, również opisywane są jako miejsca poza czasem, ukryte przed niszczącym wpływem codzienności, dokąd prawo wstępu uzy-skują jedynie nieliczni i gdzie zachował się splendor „dawnych dni”.


92

jak we Władcy... przypisane są całe rasy – Giganci stanowią odpowied-nik Tolkienowskich elfów, podczas gdy Ur-Podli – nienaturalny owoc eksperymentów Lorda Foula – orków (istnienie których również zresz-tą było wynikiem okrutnych eksperymentów z naturą)10.

Silniej chyba nawet niż u Tolkiena zaznaczają się w Kronikach... wąt-ki ekologiczne. O ile u Tolkiena Zło i Dobro miały charakter transcen-dentny i wiązały się z interwencją sił pozaświatowych, tutaj określone są przede wszystkim poprzez stosunek do świata natury. Obrońcy Krai-ny żyją w zgodzie z samą ziemią, która w nagrodę dobrowolnie obdarza ich swymi dobrodziejstwami; nie zabijają też żadnych żyjących stwo-rzeń ani nie eksploatują przyrody w sposób rabunkowy. Działania Lor-da Foula z kolei koncentrują się na niszczeniu przyrody, bądź też defor-mowaniu jej i naginaniu do swoich celów.

Odmiennie niż u Tolkiena ukształtowany został w Kronikach... po-rządek społeczny. W świecie Władcy Pierścieni, jak pamiętamy, podobnie jak w większości omawianych dotąd dzieł fantasy panował zasadniczo ustrój feudalny, przejęty z romansu rycerskiego. Lud Krainy natomiast żyje w niewielkich osadach, pospołu tworzących społeczeństwo o cha-rakterze demokratycznym, czy wręcz anarchistycznym. Nie istnieją tu żadne podziały klasowe, nikt nie opływa w bogactwa, ale też i nikt nie cierpi biedy. Droga awansu społecznego stoi otworem przed każdym i jest związana wyłącznie z jego zdolnościami i zasługami. Awans ten zresztą rozumiany jest jako wybór najlepszego sposobu służenia spo-łeczności i całej Krainie, nie zaś zdobywanie zaszczytów czy powięk-szanie swych wpływów lub statusu majątkowego. Lordowie z Revel-stone jawią są bardziej sługami i opiekunami krainy niż jej władcami. Również pomiędzy kobietami a mężczyznami panuje całkowite równo-uprawnienie. Jak widać, mamy w Kronikach... do czynienia z konstruk-

10 W The Fionovar Tapestry mamy, na przykład, pięknych Lios Alfarów, walczących po stronie Dobra oraz Svart Alfarów – odrażające sługi Rakotha. Nieco inaczej rzecz prezen-tuje się w Memory, Sorrow and Thorn, gdzie złowrodzy Nornowie, wspierający Króla Burz, oraz sojusznicy Simona, Sithowie stanowią w istocie jedną rasę, są bowiem potomkami dwóch skłóconych rodzin, które obrały różne drogi. Podobnie jest w Riftwar Saga, gdzie opowiadająca się po stronie Dobra rasa Elfów oraz kultywująca Zło rasa Moredheli wy-wodzą się od wspólnych przodków. Ci drudzy zresztą próbują podążać ścieżką wytyczoną przez inną pradawną „złą” rasę, byłych panów zarówno Elfów, jak i Moredheli, Władców Smoków. Z kolei w The Wheel of Time Roberta Jordana zabrakło odpowiednika Tolkienow-skich elfów, choć odpowiednikiem orków są przerażające trolloki.


93

cją całkowicie autonomicznego porządku społecznego, który zarazem mocno nawiązuje do tradycji utopii11.

Kroniki Thomasa Covenanta ujawniają znaczne podobieństwa fabular-ne z Władcą Pierścieni. W obydwu powieściach bardzo mocno zazna-czony zostaje motyw świata przed przełomem – świata zagrożonego machinacjami pradawnych mocy Zła niegdyś pokonanych przez Do-bro, a obecnie znów rosnących w siłę. We Władcy Pierścieni działania pozytywnych bohaterów zmierzały do zapobieżenia odzyskaniu potęgi przez Saurona, w Kronikach Thomasa Covenanta z kolei nakierowane są one na zapobiegnięcie powrotowi Lorda Foula12. Z tym też zadaniem wiąże się bezpośrednio ich quest.

Podobnie jak we Władcy Pierścieni, w drugim i trzecim tomie Kronik... motyw quest powiązany zostaje z motywem wojny. Tak jak u Tol-kiena walka prowadzona przez wolne narody Śródziemia pod przewod-nictwem króla Elessara, kulminacją której jest Bitwa na polach Pelen-noru, stanowi tło dla misji Froda i Sama, tak w tomie drugim Kronik...

11 Pod tym względem Kroniki... stanowią zresztą chyba dzieło unikatowe. W większości tekstów fantasy mamy jednak do czynienia z rozmaitymi wersjami porządku feudalnego.

12 Powyższy schemat fabularny niemal bez zmian przejęty również zostanie przez wiele późniejszych powieści epic fantasy. W Fionovar Tapestry Kaya zagrożenie świata wią-że się z uwolnieniem spętanego pod Górą Rangat złego boga, Rakotha Maugrima. W Memory, Sorrow and Thorn – z próbą powrotu do realnego świata demonicznego Inelukiego, niegdyś władcy Sithów. W The Wheel of Time Roberta Jordana – z przepowiadanym powro-tem innego awatara Ciemności, Saitana. Co ciekawe, tak jak drogę Sauronowi przecierało dziewięciu Upiorów Pierścienia – Nazguli, zaś wykonawcami złowrogich zamierzeń Lor-da Foula były trzy Furie (Ravers), tak i awatarom Zła w innych dziełach fantasy epickiej towarzyszą przeważnie równie złowrodzy pomocnicy, także kojarzeni zazwyczaj z jakąś konkretną liczbą. Inelukiego otacza pięcioro upiornych sług, zwanych Czerwoną Dłonią, Saitana poprzedza 13 wyznawców, nazywanych Przeklętymi, niegdyś potężnych magów, którzy przeszli na stronę Zła.

Nieco inne rozwiązanie zostaje przyjęte w Rift War Saga – tam pradawnym nieprzy-jacielem okazuje się przerażająca duchowa istota, powstała niegdyś w wyniku połączenia poszczególnych przedstawicieli rasy Władców Smoków, Valheru, która opanowana żądzą zniszczenia i dominowania usiłuje powrócić do swego macierzystego świata.

Znacząco od typowych dzieł fantasy epickiej odróżniają się tu The Chronicles of Black Company Glena Cooka (pierwsze trzy pozycje cyklu, Black Company, Shadows Linger oraz The White Rose, określane również niekiedy jako „The Books of the North”, opublikowane zostały w 1984 r.). Z wyłączeniem pojedynczych postaci, jak np. Pupilka – Biała Róża, nie ma tam właściwie sił reprezentujących Dobro; powodowani głównie troską o własne in-teresy, cyniczni bohaterowie jednoczą swe siły z reprezentującą „mniejsze zło” władczy-nią Północnego Imperium, Panią, aby zapobiec powrotowi z zaświatów jej jeszcze potęż-niejszego i okrutniejszego męża, Dominatora.


94

kampania sił Revelstone pod dowództwem Hile’a Troya stanowi tło dla wyprawy podjętej przez Elenę i Covenanta. W obydwu tych tekstach jednym z podstawowych celów kampanii prowadzonych przez „siły Do-bra” jest zresztą odwrócenie uwagi „sił Zła” od głównych bohaterów. Motyw ten zostanie powtórzony również w tomie trzecim, gdzie rów-nolegle prowadzone są wątki obrony Revelstone oraz wyprawy Cove-nanta i Pianościgłego do Ochranki Foula. We wszystkich tych tekstach narracja opiera się więc zasadniczo na dwóch prowadzonych równoleg-le wątkach: 1. wątku misji głównego protagonisty czy też protagoni-stów oraz 2. wątku wojny toczonej przez siły Dobra z siłami Zła13.

Co charakterystyczne, wynik działań militarnych przeważnie ma znaczenie drugorzędne wobec quest bohaterów i uzależniony jest od jego powodzenia. Potęga armii Mordoru pryska z chwilą, gdy misja Froda zostaje zwieńczona powodzeniem, a pierścień wpada do ogni-stej czeluści Góry Orodruiny. Pyrrusowe zwycięstwo Hile’a Troya nad armią Dręczyciela Ciał w Illearth Stone War jest w stanie tylko czasowo odsunąć zagrożenie. Oblężenie Revelstone w Power That Preserves, po-

13 Byłby to zresztą kolejny schemat fabularny, a zarazem konstrukcyjny, powielony w wielu późniejszych dziełach. W Memory, Sorrow and Thorn Williamsa mamy więc wątek wojny toczonej przez księcia Joshuę i jego sojuszników przeciwko bratu księcia, szalone-mu królowi Eliasowi, zaprzedanemu siłom Zła i wspomaganemu przez Nornów. Na tym tle naszkicowany zostaje wątek quest – czy też raczej wątki quest głównych bohaterów: wą-tek Simona, Binabika i ich przyjaciół, poszukujących zaginionego w północnych krainach legendarnego miecza Ciernia (tom pierwszy), wątek Miramiel podróżującej do Nabbanu w celu uzyskania pomocy dla Joshuy; wreszcie końcowy wątek Simona, niosącego miecz Biały Gwóźdź na miejsce ostatecznej konfrontacji z Inelukim, podczas gdy wojska Joshuy, wspierane przez Sithów szturmują siedzibę Króla Eliasa.

W The Riddle Master Trilogy z kolei na poszczególne wątki quest (wędrówka Morgona do siedziby Najwyższego w tomie pierwszym, poszukiwanie Morgona przez Raederle w to-mie drugim, czy wreszcie ostateczna misja Morgona w tomie trzecim) nakłada się wątek wojny, jaką wypowiedzieli Królestwu Najwyższego tajemniczy Zmiennokształtni (choć wspomniana wojna początkowo ogranicza się tu jedynie do snucia przez tych ostatnich różnorodnych intryg, mających na celu przejęcie władzy – pozytywni bohaterowie przez długi czas nie zdają sobie sprawy z tego, iż w ogóle toczy się jakakolwiek wojna, zaś do ot-wartej konfrontacji o charakterze militarnym dochodzi dopiero w tomie trzecim).

Jak łatwo zauważyć, w poszczególnych dziełach fantasy epickiej różnie kształtuje się w narracji proporcja pomiędzy obydwoma wątkami. We Władcy Pierścieni oraz w drugim tomie Kronik Thomasa Covenanta zachowana jest pomiędzy nimi niemal idealna równowa-ga. Z kolei w pierwszym i trzecim tomie Kronik, a także, na przykład w The Riddle Master Trilogy przeważa wątek quest, podczas gdy z kolei w Memory, Thorn and Sorrow czy też w Fionovar Tapestry przeważa wątek wojny.


95

mimo ogromnego bohaterstwa i poświęcenia jego obrońców, zostaje ostatecznie przełamane dopiero wtedy, gdy Covenantowi udaje się po-konać Lorda Foula14.

Podobieństwa pomiędzy Władcą Pierścieni a Kronikami, można tak-że dostrzec w konstrukcji postaci. Bohaterowie Kronik zostali scharak-teryzowani jeszcze bardziej jednoznacznie niż u Tolkiena: występują-ce w Kronikach..., postacie to niemal bez wyjątku obrońcy Krainy, goto-wi służyć jej do ostatniego tchnienia, na miarę swych indywidualnych możliwości, bądź też poplecznicy i słudzy Lorda Foula, konsekwentnie dążący do jej zagłady. Nie znaczy to, iż nie zadbano o nadanie poszcze-gólnym bohaterom cech indywidualnych, czy też nie przedstawiono ich rozterek oraz słabości. Przykładem może tu być ciekawie nakreślona postać Wielkiego Lorda Eleny, która zostaje zgubiona przez targające ją namiętności i nienawiść do Foula, czy też sylwetki Atiaran i Triocka, przezwyciężających swą uzasadnioną osobistą niechęć do Covenanta w imię dobra Krainy. Zasadniczo jednak postacie zostały zestawione ze sobą w sposób czarno-biały – podobnie jak we Władcy Pierścieni ich oce-na nierozerwalnie wiąże się z zajmowaniem przez nie określonej stro-ny w toczącej się batalii pomiędzy Dobrem i Złem15.

14 Podobnie w ostatnim tomie The Riddle Master Trilogy Patricii McKillip, Harpist in the Wind, bitwa toczona przez Władców Królestwa Najwyższego przeciwko pradawnym Zmiennokształtnym stanowi jedynie tło dla walki Morgona o objęcie swego dziedzictwa. Obrońcy królestwa zdecydowanie ulegają siłom złowrogich nieprzyjaciół. Losy bitwy od-wracają się dopiero wtedy, gdy Morgon, przejąwszy kontrolę nad wiatrami, interweniuje przeciwko Zmiennokształtnym i sam jeden zmusza ich do ucieczki przy użyciu swej no-wej mocy.

15 Ta jednoznaczna ocena poszczególnych postaci, wynikająca z przypisania ich do określonej strony odwiecznego konfliktu pomiędzy światłem i ciemnością, jest charakte-rystyczna raczej dla wczesnych dzieł fantasy epickiej (Tolkien, Donaldson, Neil Hancock, wczesny Kay). W późniejszych tekstach tendencja ta ulega osłabieniu, pojawia się wie-le postaci wieloznacznych, zmieniających strony, neutralnych bądź też po prostu obojęt-nych. W większości przypadków wynika to chyba z wielowątkowości współczesnych po-wieści epic fantasy – na nadrzędny motyw walki pomiędzy Dobrem i Złem nakładają się dodatkowo motywy walki politycznej, konfliktów pomiędzy poszczególnymi grupami et-nicznymi lub społecznymi, czy też wreszcie ambicje, animozje i sympatie poszczególnych bohaterów. Widać to wyraźnie na przykładzie takich dzieł, jak Belgariada Davida Edding-sa czy Memory, Sorrow and Thorn. W dziesięciotomowym jak dotąd The Wheel of Time Ro-berta Jordana ilość wątków związanych z poszczególnymi konfliktami, wojnami, intryga-mi politycznymi i spiskami jest tak wielka, iż często w obrębie konkretnych tomów wąt-ki te zdecydowanie dominują nad spinającym całość motywem walki z Saitanem i jego sługami.


96

Wyjątek stanowi sam tytułowy bohater. Thomas Covenant jest po-stacią niezwykle wieloznaczną i skomplikowaną. Przeniesiony z rzeczy-wistości mimetycznej, gdzie, niegdyś autor poczytnej książki, obecnie dotknięty trądem, żyje z dala od innych, wyalienowany i pogardzany, w Krainie Covenant zostaje nagle cudownie wyleczony ze swej choro-by. Co więcej, jest tam rozpoznany przez wszystkich jako inkarnacja le-gendarnego bohatera, Bereka Jednorękiego, który przy pomocy magii Białego Złota ma uratować świat przed zakusami Lorda Foula. A jed-nak Covenant świadomie odrzuca Krainę, gdyż

[...] jedyną rzeczywistością, w jakiej żyje, jest trąd. Każde najmniejsze skalecze-nie, każdy siniak może na powrót wywołać chorobę. ŚWIAT, w którym zmie-nia się w bohatera, ŚWIAT leczący go z choroby i obdarzający pełnią szacunku należną wcieleniu dawnego herosa wydaje mu się przedsionkiem piekła, wstę-pem w szaleństwo16.

Stąd też, jakby zaprzeczając całej dotychczasowej tradycji fantasy17, Covenant pozbawiony jest jakichkolwiek zewnętrznych czy też we-wnętrznych oznak bohaterstwa: wkrótce po znalezieniu się w Krai-nie, wierząc, iż oszalał, gwałci pierwszą napotkaną tam dziewczynę, następnie zaś egoistycznie odmawia przyjęcia misji ratowania świata, zdradza swych przyjaciół, wreszcie, powstrzymując się od działania, ja-kiego wszyscy po nim oczekują, raz za razem doprowadza do katastro-fy. Jego prawdziwa rola pozostaje nieznana niemal do samego końca. Nikt – włącznie z nim samym – nie może być pewien, agentem jakich sił jest w istocie. Jak bowiem przepowiada stara pieśń:

[...] ten co włada białym złotem pierwotnej magii,Jest paradoksem...Jest bowiem wszystkim i niczym,

Inną przyczyną utraty Tolkienowskiej jednoznaczności jest też często pojawienie się w tekście postaci reprezentujących pozaświatowe siły inne niż Dobro oraz Zło (mamy więc tu do czynienia z pewną modyfikacją charakterystycznego dla fantasy epickiej dualizmu).

16 Krzysztof Sokołowski, Ach, ten bohater, „Nowa Fantastyka” 1990, nr 3, s. 60.17 Najbardziej chyba przypomina Covenant udręczonych i niepewnych sensu swych

czynów protagonistów Moorcocka, nawet oni jednak są przede wszystkim bohaterami działającymi, w przeciwieństwie do Covenanta, który działania unika, są też zazwyczaj obdarzeni niezwykłą odwagą oraz – jeśli nawet nie siłą fizyczną – to przynajmniej wybit-nymi wojennymi umiejętnościami (vide Elryk, Corum).


97

Bohaterem i głupcem,Potężny i bezradny...I jednym słowem prawdy lub zdradyOcali albo zgubi ziemię,Ponieważ jest szalony i namiętny,Zagubiony i odnaleziony18.

Widzimy więc znaczącą odmienność w stosunku do Tolkiena; wyda-je się też, że kontrast pomiędzy postacią głównego protagonisty a po-zostałymi postaciami – jak również światem, w którym przyszło mu działać – stanowi jedną z podstawowych zasad konstrukcyjnych teks-tu Donaldsona.

Tak samo natomiast jak Władca Pierścieni, są Kroniki Thomasa Covenanta dziełem wielotomowym i wielowątkowym. Za taki właśnie kształt struktury fantasy epickiej odpowiada zresztą chyba przede wszystkim wspominany przez nas już wielokrotnie podwójny motyw quest oraz wojny. Stanowi on pretekst do wprowadzenia i szczegółowego opisa-nia dużej liczby postaci, miejsc i wydarzeń, stanowiących tło – choć-by i bardzo odległe – dla misji głównego bohatera. O ile bowiem za-równo w dyskutowanych uprzednio dziełach fantasy bohaterskiej, jak też w tekstach Ursuli Le Guin, Andre Norton czy Tanith Lee, opartych na motywie inicjacji, dojrzewania i przemiany duchowej, narracja nie-mal wyłącznie koncentruje się na losach protagonisty, o tyle w powieś-ciach Tolkiena, Donaldsona oraz innych autorów fantasy epickiej mamy do czynienia z postępującym rozbiciem akcji na wiele równolegle pro-wadzonych wątków oraz z regularnymi zmianami bohatera prowadzą-cego19.

18 „And he who wields white, wild magic goldis a paradox –for everything and nothing,hero and fool,potent, helpless –and with the one world of truth or treachery,he will save or damn the Earthbecause he is mad and sane,cold and passionate,lost and found” (Stephen R. Donaldson, dz. cyt., s. 61; wydanie polskie, s. 79).

19 W późniejszych dziełach fantasy epickiej mamy do czynienia z coraz większą ilością


98

Tak więc, choć w pierwszym tomie Kronik... akcja koncentruje się wyłącznie na poczynaniach Covenanta, w drugim ulega ona rozszcze-pieniu na historię wyprawy Covenanta i Eleny’ego oraz na opis kampa-nii wojsk Revelstone pod wodzą Hile’a Troya (bohaterami prowadzą-cymi stają się odpowiednio Covenant i Troy). W tomie trzecim z kolei, jak pamiętamy, ostateczny quest Covenanta relacjonowany jest na zmia-nę z obroną twierdzy Revelstone przez Mhorama. Bardzo przypomina to sytuację we Władcy Pierścieni, gdzie w drugim tomie akcja również ulegała rozbiciu w związku z rozpadnięciem się Drużyny Pierścienia, w trzecim zaś uwaga narratora była dość równomiernie dzielona po-między wątek misji Froda i Sama oraz wątek wojenny20.

W przeciwieństwie do Władcy Pierścieni, Kroniki Thomasa Covenanta nie zostały natomiast obudowane specjalnymi aneksami; jedyny doda-

bohaterów pierwszoplanowych. Nierzadko też narracja prowadzona jest z punktu widze-nia postaci drugoplanowych czy wręcz epizodycznych, również będących jednak aktorami toczącej się walki pomiędzy Dobrem i Złem.

20 W późniejszych dziełach fantasy epickiej struktura akcji staje się coraz bardziej skomplikowana. Przyjrzyjmy się kilku reprezentatywnym pod tym względem tekstom z lat 80. oraz 90. W Memory, Sorrow and Thorn akcja ulega jeszcze większemu rozdrobnie-niu. W tomie drugim, Stone of Farewell, zasadniczo koncentruje się ona naprzemiennie na opisie poczynań wędrujących niezależnie od siebie bohaterów, a więc przede wszystkim: (1) Simona, (2) po rozdzieleniu z tym pierwszym Binabika, któremu towarzyszy Sludig, (3) Miramiel oraz (4) księcia Joshuy i jego grupy. Z o wiele mniejszą regularnością opisy-wane są losy postaci drugoplanowych (Eolair, Tiamak, Maegwin) bądź też postaci jedno-znacznie negatywnych (Król Elias, Guthwulf), co zresztą nigdy nie zdarza się w powieś-ciach Tolkiena i Donaldsona.

Tendencje te pogłębią się w The Wheel of Time Roberta Jordana. Pierwotna grupa pierw-szoplanowych bohaterów, która wyrusza w pierwszym tomie The Eye of The World z wio-ski Dwie Rzeki, obejmuje nie tylko Smoka Odrodzonego, Randa Al-Thora i dwóch jego najbliższych towarzyszy, Perrina i Mata, ale również przyszłe postacie As Sedai, Nynaeve oraz Egwene, a także czarodziejkę Moraine i jej strażnika – Lana. Odtąd poprzez wszyst-kie kolejne 9 tomów drogi tych postaci na przemian będą się schodzić i rozchodzić, a wraz z nimi podążająca ich śladami narracja. Co więcej, grupa pierwszoplanowych bohaterów będzie sukcesywnie poszerzana o coraz to nowe postacie (Elayne, Faile, Aviendha), zaś wokół nich pojawi się ogromna ilość postaci drugo- i trzecioplanowych, których losy rów-nież co jakiś czas będą mniej lub bardziej regularnie opisywane. Do tego wszystkiego doj-dą postacie epizodyczne, lub takie, które pojawiają się zaledwie w jednej czy dwóch sce-nach – ale w scenach tych to oni właśnie przejmą rolę bohaterów prowadzących. Aby wy-kazać, jak bardzo komplikuje się tutaj struktura tekstu w porównaniu do dzieł Tolkiena czy Donaldsona, skonstatujmy, iż w trakcie trwania sagi przez jakiś czas akcja podążać bę-dzie za każdym z trzynastu Przeklętych, najpotężniejszych sług Saitana. Wyobraźmy so-bie, dla porównania, iż we Władcy Pierścieni regularnie śledzone byłyby poczynania każde-go z dziewięciu Nazguli z osobna!


99

tek stanowi dołączona na początku każdego tomu mapa Krainy oraz – na końcu – glosariusz występujących w tekście miejsc, rzeczy oraz po-staci21.

Na koniec wypada wspomnieć, iż w dalszym ciągu wyraźnie zazna-czona jest w Kronikach..., podobnie jak u Tolkiena, stylizacja języka. Łą-czy też Donaldsona z Tolkienem ogromna ilość fragmentów opisowych, koncentrujących się na pochwyceniu atmosfery miejsca, chwili czy też stanu psychiki bohatera22.

Wydany w latach 1982–1984 pięciotomowy The Belgariad Davida Eddingsa (Pawn of Prophecy, Queen of Sorcery, Magician’s Gambit, Castle of Wizardry oraz Enchanter’s End Game)23 również zawiera w sobie wszyst-kie najważniejsze cechy fantasy epickiej, które omówiliśmy na przykła-dzie twórczości Tolkiena i Donaldsona. Jednakże cechy te uzupełnione tutaj zostały dodatkowo o elementy dotychczas typowe raczej dla fantasy bohaterskiej, czy też dla takich autorów jak Norton i Le Guin.

Akcja Belgariady, podobnie jak akcja dyskutowanych wcześniej w ramach niniejszego rozdziału dzieł, rozgrywa się w całkowicie eg-zomimetycznym świecie, o własnej mitologii, historii oraz geografii. W świat ten szczegółowo wprowadzeni zostajemy już od samego po-czątku. Właściwy tekst pierwszego tomu Belgariady, Pawn of Prophesy, poprzedzony jest bowiem prologiem opisującym stworzenie świata oraz – na pozór jedynie mityczne – wydarzenia z czasów wojny bogów, które będą miały jednak istotny wpływ na przebieg akcji w powieści.

21 Te dwa właśnie atrybuty – mapa i glosariusz, staną się wyróżniającymi elementami fantasy epickiej, obecnymi niemal we wszystkich późniejszych dziełach. Stanowi to chyba jednak w większym stopniu konwencję wydawniczą niźli literacką i wynika z troski, aby czytelnik nie pogubił się w historycznych, geograficznych i politycznych zawiłościach pre-zentowanego modelu świata, jak również w powodzi nazw własnych.

22 W fantasy bohaterskiej z kolei mieliśmy do czynienia z wyraźną przewagą dialogów oraz opisów akcji.

23 The Belgariad doczekał się kontynuacji w postaci również pięciotomowego The Malloreon (Guardians of the West, 1987; King of the Murgos, 1988; Demon Lord of Karanda, 1988; Sorceress of Darshiva, 1989 oraz The Seeress of Kell, 1991). Jeszcze później z kolei, we współ-autorstwie ze swoją żoną, Leigh, Eddings opublikował Belgarath the Sorcerer (1992) i Polgara the Sorceress (1996). Książki te stanowią typowy prequel do Belgariady i Malloreornu, a więc opowiadają o przygodach niektórych spośród bohaterów (w tym przypadku cza-rodzieja Belgaratha i jego córki Polgary), jakie miały miejsce przed wydarzeniami z głów-nego cyklu.


100

Prolog dostarcza też podstawowych informacji dotyczących geografii opisywanego świata oraz zamieszkujących go ludów.

Podobne prologi znalazły się również na początku pozostałych czte-rech tomów Belgariady. Stanowią one fragmenty lub adaptacje staro-żytnych ksiąg oraz proroctw, do których często odnoszą się bohatero-wie powieści wewnątrz tekstu właściwego, i opowiadają o wydarze-niach mitycznych bądź historycznych, poprzedzających właściwą akcję i mniej lub bardziej z nią powiązanych. Przykładowo, pełny tytuł pro-logu w tomie trzecim, Magician’s Gambit, brzmi: „Prolog, Będący opo-wieścią o tym, jak Gorim szukał Boga dla swego Ludu i jak odnalazł Ula na świętej Górze Prolgu – na podstawie Księgi Ulgo i innych fragmen-tów”24. Powyższe teksty, często zawierające informacje niekompletne, niespójne, bądź też nawet ze sobą sprzeczne, funkcjonują na zbliżonej zasadzie, jak dodatki we Władcy Pierścieni, uprawdopodobniając prezen-towany model świata i czyniąc go bardziej szczegółowym25.

Podobnie jak w przypadku Władcy Pierścieni oraz Kronik Thomasa Covenanta, mocno zaznaczony został w tekście motyw świata przed prze-łomem. Tu zagrożony jest on powrotem złego boga Toraka i próbą prze-jęcia przez niego władzy nad całością stworzenia.

Mniej niż w przypadku Tolkiena oraz Donaldsona, czy też nawet u Le Guin podkreślony został natomiast dualizm. Choć bowiem osta-teczna walka w powieści dokona się pomiędzy dwoma przeznaczenia-mi, z których jedno reprezentuje światło, drugie zaś mrok, to w samym tekście stosunkowo niewiele zawarto antynomii charakterystycznych dla powyższych autorów.

Dualizm ten osłabiony został już u samych mitologicznych funda-mentów prezentowanego modelu. W świecie Belgariady panuje bowiem politeizm. Złemu bogowi Torakowi przeciwstawieni są przede wszyst-

24 „Prologue, Being an Account of how Gorim sought a God for his People and of how he found UL upon the sacred mountain of Prolgu – based upon The Book of Ulgo and other fragments” (David Eddings, Book Three of The Belgariad, Magician’s Gambit, New York: Bal-lantine Books 1983, s. 1. Tekst polski w przekładzie Piotra W. Cholewy za wydaniem: Da-vid Eddings, Gambit Magów, III tom Belgariady, Warszawa: Amber 1994, s. 9).

25 Warto tu zauważyć, że niektóre z tych „źródłowych” materiałów zostały później szczegółowo opracowane i wydane w tomie The Rivan Codex. Ancient Texts of the Belgariad and the Malloreon (Kodeks Rivański. Starożytne teksty Belgariady i Malloreonu). Dzieło to po części stanowi poradnik konstruowania światów fantasy, po części zaś próbę stworzenia wzorem Tolkiena egzomimetycznej historii i mitologii, w pewnym sensie analogiczną do Silmarillionu.


101

kim ojciec wszystkich bogów, Ul, oraz bóg czarodziei, Aldur, których w mniejszym lub większym stopniu wspomagają również i pozosta-li bogowie. Poszczególnym bogom z kolei podporządkowane zostają określone rasy ludzkie, również w różnym stopniu zaangażowane w to-czącą się wojnę pomiędzy dwoma przeznaczeniami. I tak sługami To-raka są podzieleni na pięć narodów Angarakowie – Grolimowie, Mur-gowie, Thulowie, Nadrakowie i Malloreanie. Z nich jednak tylko kasta kapłanów, Grolimowie, służy złemu bogu naprawdę wiernie. Z tych zaś świadomi rzeczywistego celu walki są jedynie uczniowie Toraka – Ze-dar i Ctuchik. Murgowie stanowią kastę posłusznych Grolimom wojow-ników, podczas gdy Thulowie są tylko zastraszonymi niewolnikami. Nato-miast już cesarz Mallorei, Zakath, realizuje przede wszystkim własne cele polityczne, zaś Nadrakowie w trakcie wojny zmieniają stronę.

Podobne rozbicie panuje po stronie sił Światłości. Nie ma tu mowy o jednoznacznym podziale ról, tak charakterystycznym dla Władcy Pierścieni czy Kronik Thomasa Covenanta. Naprawdę zaangażowani w walkę przeznaczeń są jedynie czarodzieje, uczniowie Aldura, Belgarath i Pol-gara oraz Garion i jego towarzysze. Wiernymi sojusznikami w wojnie przeciwko Torakowi i jego Angarakom okazują się też czczący boga--niedźwiedzia, Belara, Alornowie. Nawet ich gorliwość jednak wynika chyba w równym stopniu z żądzy walki i odwiecznej nienawiści do An-garaków, co z chęci wypełniania Proroctwa. Inne narody Zachodu, tak jak chociażby Tolnedranie, dbają głównie o własne interesy i przyłącza-ją się do sojuszu niechętnie, zaś niektórzy – jak Nyissanie – w ogóle po-zostają obojętni względem toczącej się walki.

Brak jest w Belgariadzie dbałości o rozróżnienie miejsc dobrych i złych, czy też o nasycenie ich opisu określoną atmosferą. Zaobserwo-wać również można redukcję tak istotnych w twórczości Tolkiena i Do-naldsona wątków ekologicznych – natura nie odgrywa w Belgariadzie większej roli. Realizowaną przez bohaterów wartością staje się też nie tyle przywrócenie zachwianego ładu, co wypełnienie pradawnego pro-roctwa, przepowiadającego rozstrzygnięcie walki dwóch przeznaczeń w ostatecznej konfrontacji pomiędzy Dzieckiem Światła a Dzieckiem Ciemności.

Przeznaczenie stanowi więc w tekście Eddingsa siłę nadrzędną, nie-ustannie interweniującą w wydarzenia i determinującą działania bo-haterów. To ono, na setki lat przed urodzeniem Gariona, postanowi-ło o roli, jaką ten odegra w walce o losy świata, ono doprowadziło


102

do skompletowania jego drużyny, wreszcie zadecydowało o szeregu innych, drobnych na pozór i zupełnie przypadkowych wydarzeń, ma-jących jednak swoje określone miejsce w wielkim planie, takich cho-ciażby, jak uratowanie Taiby z lochów Rak Goska i późniejsze sko-jarzenie jej z Relgiem, czy też odnalezienie Erionda przez Zedara Apostatę.

Jeśli chodzi o przedstawienie porządku społecznego, to w Belgariadzie, podobnie jak w większości dzieł fantasy, przeważa ustrój feu-dalny. W zależności od opisywanej krainy pojawiają się jednak rów-nież i modele odmienne – wymieńmy społeczeństwo wolnych chłopów i rzemieślników, jakie stanowi Sendaria, Nyissę, gdzie panuje ustrój niewolniczy czy wreszcie prymitywne, plemienne wspólnoty Morin-dimów. Jest zarazem Belgariada jednym z nielicznych dzieł fantasy, w którym bohaterowie zastanawiają się nad zasadnością i sprawiedli-wością panującego porządku społecznego, a nawet otwarcie kwestio-nują go, jak na przykład na początku drugiego tomu, The Queen of Sorcery, gdy Garion współczuje losowi arendzkich wieśniaków, bezlitośnie wykorzystywanych przez swych panów, czy też przy końcu tegoż tomu, gdy próbuje ratować nyissańskiego niewolnika. Mimo to, ani on, ani jego towarzysze nie podejmują żadnych działań, by porządek ów zmie-nić, uznając, że kwestie społeczne mają drugorzędne znaczenie wobec toczonej przez nich walki z Torakiem, na której muszą się skoncentro-wać. Można jednak uznać, że w świecie Belgariady porządek społeczny nie wynika bezpośrednio z owego „wyższego” porządku naturalnego, porządku wszechświata, o zachowanie którego walczą pozytywni boha-terowie, tak jak to się dzieje w Kronikach Thomasa Covenanta czy Władcy Pierścieni26.

26 Kwestie porządku społecznego niezmiernie rzadko są poruszane w fantasy. Nawet jeśli nie wydaje się on być nierozerwalnie związany z ładem wszechświata, to tak czy ina-czej rozumie się niejako „sam przez się” i – tak jak w tradycyjnym romansie rycerskim – nie jest podawany w wątpliwość. Nigdy nie dochodzi też do jego zmiany. Interesujący wyjątek stanowi tu The Sorcerer’s Ship Hannesa Boka z 1942 roku. Książka ta opowiada o przygodach pochodzącego z rzeczywistości mimetycznej Gene’a w świecie zamieszka-nym przez naród wojowników Kof i naród ceniących wiedzę Nanich, pomiędzy którymi toczy się wojna. Gene zakochuje się w księżniczce Nanich, Siwarze i w konflikcie opowia-da się po ich stronie. Inwazja Kof na kraj Nanich nie kończy się w powieści, jak można by się było spodziewać, pokonaniem agresora i przywróceniem „naturalnego” porządku. Za-miast tego, w wyniku skomplikowanego biegu wypadków, zapoczątkowanego interwen-cją sił nadprzyrodzonych, dochodzi do obalenia dotychczasowego ustroju w obydwu pań-


103

Natomiast niemal na identycznej zasadzie, jak u Tolkiena oraz Do-naldsona, powiązane ze sobą zostały motywy quest oraz wojny. Widać to wyraźnie zwłaszcza w ostatnim tomie, Enchanters’ End Game, gdzie wątek kampanii armii Królestw Zachodu pod dowództwem Ce’Nedry przeciwko hordom Angaraków prowadzony jest na przemian z wąt-kiem ostatniej wyprawy Gariona i Belgaratha, zmierzających na miejsce spotkania z Torakiem. Tak jak i w obu wymienionych wyżej dziełach, to jednak nie działania militarne przesądzą o losach świata oraz wyni-ku konfrontacji pomiędzy Dobrem i Złem. Mechanizm tej walki zosta-je Garionowi szczegółowo objaśniony przez tajemniczy głos wewnątrz jego umysłu, będący w istocie głosem obdarzonego własną świadomoś-cią Przeznaczenia:

– Kto to jest Dziecię Światła? – spytał Garion.– Ty. Przynajmniej na razie. To się zmienia [...]– Kim więc jest owo Dziecię Mroku, z którym mam się zmierzyć?– To Torak.– Torak!– Sądziłem, że to oczywiste. Powiedziałem ci kiedyś, że dwa możliwe przeznacze

nia zmierzają w końcu ku ostatecznej konfrontacji. Ty i Torak, Dziecię Światła i Dzięcię Mroku, stanowicie ucieleśnienie swych przeznaczeń [...]

– Chcesz powiedzieć, że mam walczyć z Torakiem. Sam?– To musi się wydarzyć, Belgarionie. Cały wszechświat zmierza ku tej chwili. Jeśli

chcesz, możesz zebrać armię, lecz twoje wojska, podobnie jak Toraka, nic tu nie znaczą. Jak mówi Kodeks, wszystko zadecyduje się, kiedy w końcu spotkasz się z nim twarzą w twarz. W ostatecznej rozgrywce staniecie samotnie naprzeciw siebie27.

stwach. Nowy ustrój pod wieloma względami przypomina demokrację, główni bohatero-wie zaś, Gene i Siwara, nie mogąc znaleźć dla siebie miejsca w nowej rzeczywistości, bez protestu zgadzają się odejść na wygnanie.

27 „ – Who is the Child of Light? – Garion asked. – You are – for the moment at least. It changes [...] – Then who’s this Child of Dark I’m supposed to meet? – Torak. – Torak! – I should have thought that would be obvious by now. I told you about the two possible

destinies coming together finally. You and Torak – the Child of Light and the Child of Dark – embody these destinies [...]

– Are you trying to say that I’m supposed to fight Torak? Alone?– It’s going to happen, Belgarion. The universe itself rushes toward it. You can gather an army

if you want, but your army – or Torak’s – won’t mean anything. As the Codex says, everything will


104

Oprócz podwójnego motywu quest i wojny, charakterystycznego dla fantasy epickiej, istotny udział w kształtowaniu akcji ma motyw dojrze-wania i inicjacji bohatera, sugerujący pokrewieństwo z dziełami takich autorów jak Le Guin i Norton. Jest on tutaj związany przede wszystkim z osobą głównego protagonisty, Gariona. Na początku powieści Garion przedstawiony jest jako zwykły wiejski chłopiec, żyjący na farmie Fal-dora. Niezwykłe wydarzenia, w jakie wbrew swej woli zostaje wciąg-nięty, szybko jednak uświadamiają mu niezwykłość własnego przezna-czenia. W istocie Garion okazuje się spadkobiercą Królów Rivy oraz dziedzicem magicznej mocy, krewnym legendarnych czarodziei Belga-ratha i Polgary28. Do roli potężnego czarodzieja i najwyższego władcy, suwerena całego Zachodu, któremu, zgodnie z przepowiednią, przyj-dzie zmierzyć się z samym Torakiem, musi jednak Garion dopiero do-rosnąć. Belgariada jest więc również kroniką jego inicjacji i stopniowego wtajemniczenia we własne, niezwykłe przeznaczenie29.

Z fantasy bohaterską z kolei łączą Belgariadę typowe dla tej posta-ci gatunku przygodowe motywy magii i miecza, takie jak ustawiczne magiczne pojedynki, bitwy i potyczki z przeważającym przeciwnikiem, ucieczki z pilnie strzeżonych miejsc, czy też penetrowanie złowrogich świątyń i lochów. W czasie wszystkich tych niebezpiecznych przygód towarzysze Gariona bezustannie muszą się wykazywać odwagą, wojen-nymi umiejętnościami i przebiegłością.

W sposób charakterystyczny dla fantasy bohaterskiej zostały też na-szkicowane niektóre z występujących w powieści postaci – na przykład

be decided when you finally meet him. In the end, you’ll face each other alone” (David Eddings, Book Four of the Belgariad, Castle of Wizardry, New York: Ballantine Books 1984, s. 234–235. Tekst polski w przekładzie Pauliny Braiter za wydaniem: David Eddings, Wieża czarów, IV tom Belgariady, Warszawa: Amber 1995, s. 288–289).

28 Dość wyraźne są tu paralele z Władcą Pierścieni. Garion, podobnie jak Aragorn, oka-zuje się dziedzicem pradawnych władców (choć w przeciwieństwie do tego ostatniego nie zdaje sobie sprawy ze swego pochodzenia) i zgodnie z przepowiednią upomina się o tron Rivy.

29 Z podobnym motywem mamy również do czynienia w Memory, Sorrow and Thorn. Dzieło to, również oparte na podwójnym motywie wojny i quest, jest historią dorastania chłopca kuchennego, Simona, który po przeżyciu wielu niezwykłych przygód i dokonaniu bohaterskich czynów zostaje podniesiony na końcu powieści do najwyższej godności kró-lewskiej. W tekście Williamsa jednakże mniej zaakcentowana zostaje rola przeznaczenia, a w każdym razie działa ono dyskretniej niż w Belgariadzie – zmienne koleje losów Simona w równym stopniu zdają się być dziełem przypadku i rozmaitych zbiegów okoliczności.


105

opiekun Gariona, obdarzony potężną siłą Barak. Z kolei postać Man-dorallena nawiązuje wprost do romansu rycerskiego w jego klasycz-nej formie.

Ciekawie rozwiązana została w Belgariadzie kwestia stylizacji języka. Przeważające partie powieści, zarówno dialogi jak i opisy, napisane zo-stały językiem współczesnym. Stylizacja na mowę dworską pojawia się natomiast w kwiecistych wypowiedziach Mandorallena i innych ryce-rzy arendzkich30, a wspomniane wcześniej prologi do poszczególnych tomów napisano archaicznym językiem, przywodzącym na myśl styl bi-blijny bądź też styl starych kronik historycznych.

Zarówno The Belgariad, jak i jego kontynuacja The Malloreon (zasad-niczo powielająca podstawowe elementy struktury pierwszego pięcio-księgu) stanowią typowe teksty fantasy epickiej z lat 80., wkrótce po upowszechnieniu tej postaci gatunkowej. W latach 90. i później uleg-nie ona jednak kolejnym modyfikacjom.

2.

Jedną z najłatwiejszych do zaobserwowania zmian w strukturze fantasy epickiej z lat dziewięćdziesiątych jest coraz dalej posunięta rozbu-dowa wątków i, związane z tym bezpośrednio, zwiększanie się objęto-ści tekstów. Ewolucję tę można doskonale zilustrować na przykładzie wspominanego już przez nas kilkakrotnie, publikowanego sukcesyw-nie od roku 1990 The Wheel of Time Roberta Jordana31. Jak zauważa Ja-cek Dukaj:

[...] wyróżnić można w ewolucji Koła Czasu trzy etapy. Pierwsze trzy tomy to klasyczna młodzieżowa fantasy questowa – bohaterowie przemierzają wszyst-kie opisane na mapie krainy, od jednego magicznego artefaktu do drugie-go, przy tym dorastając, poznając świat i tajemnice magii i historii [...] Od tomu czwartego (Wschodzącego cienia) opowieść zmienia charakter: przekro-czony został próg wiedzy i potęgi, poza którym dalsze wędrówki, uciecz-

30 Kontrast pomiędzy mową Mandorallena a innych bohaterów stanowi zresztą jedno ze źródeł komizmu w powieści.

31 The Eye of the World, 1990; The Great Hunt, 1990; The Dragon Reborn, 1991; The Shadow Rising, 1992; The Fires of Heaven, 1993; The Lord of Chaos, 1994; A Crown of Swords, 1996; The Path of Dagger’s, 1998; Winter’s Heart, 2000 oraz Crossroads of Twilight, 2003.


106

ki i pościgi nie mają sensu. Odtąd po mapie przemieszczają się całe armie, zdobywa się miasta i państwa, a wszystkie intrygi i przygody posiadają kon-tekst polityczny, pionki w tej rozgrywce stanowią nie pojedynczy ludzie, lecz narody [...]. Do trzeciej fazy cyklu zaliczyć wypada ostatnie tomy, w których rozcieńczenie fabularne osiąga poziom brazylijskiej telenoweli i najwięcej miejsca poświęca Jordan opisom kłótni, knowań i sercowych uniesień drugo-planowych postaci kobiecych, których przybywa z tomu na tom w postępie geometrycznym32.

Oczywiście taka a nie inna ewolucja dzieła w znacznej mierze uwa-runkowana jest mechanizmami kulturowymi, ściślej zaś biorąc rynko-wymi33. Zarazem jednak możemy zaobserwować u Jordana narasta-nie pewnych charakterystycznych tendencji, które pojawią się również u innych autorów i zostaną następnie przez nich rozwinięte.

Przede wszystkim widać wyraźne przesunięcie, jeśli chodzi o mo-tywy kształtujące akcję. Nadal występuje w The Wheel of Time, co praw-da, motyw walki Dobra ze Złem na skalę kosmiczną, powiązany z mo-tywem quest, w dalszych tomach jednak nad motywem tym zaczynają dominować różnego rodzaju wątki o charakterze politycznym lub oby-czajowym34. Dualistyczna wizja świata przedstawionego ustępuje stop-niowo próbie skonstruowania rzeczywistości bardziej skomplikowanej i różnorodnej pod względem politycznym, narodowościowym i kultu-rowym. Jednym z głównych tematów powieści staje się też

[...] refleksj[a] nad Historią oraz spos[obami] manipulowania nią. Tytuł cy-klu, Koło Czasu, bezpośrednio opisuje ontologię tego świata: losy ludzkie to po-jedyncze nici w wielkim splocie Historii, tkanym przez Koło Czasu, obracają-ce się w powtarzających się cyklach Wieków. Mieszkańcy tego świata są świa-

32 Jacek Dukaj, Historia i magia, „Nowa Fantastyka” 2003, nr 3, s. 72.33 Zob. tamże. Por. A. Sapkowski, Piróg albo..., s. 68. Por. A. Zgorzelski, Od noweli do

cyklu powieściowego, s. 162–163. Wśród krytyków zajmujących się gatunkiem panuje ge-neralnie konsensus, iż tworzenie przez współczesnych autorów gatunku wielotomowych powieści, czy też wielotomowych cykli fantasy jest najczęściej spowodowane chęcią dal-szego eksploatowania sprawdzonych już (i cieszących się odpowiednim powodzeniem wśród czytelników) wątków, postaci i światów. Kolejny tom sagi fantasy jest więc trakto-wany przede wszystkim jako swoisty „towar” adresowany do określonej grupy odbior-ców, czemu towarzyszą zazwyczaj odpowiednie działania marketingowe. Mielibyśmy więc do czynienia z bardzo wyraźną dominacją mechanizmów cywilizacyjnych nad arty-stycznymi we współczesnej literaturze popularnej.

34 Zob. przypis 15 niniejszego rozdziału.


107

domi Historii, jako jeszcze jednej siły natury, obok pogody czy magii – walczą z nią, sterują nią (niektórzy są na przykład tzw. ta’veren, wokół których spla-tają się losy innych ludzi), niszczą ją (stosowna manipulacja Mocą pozwala na „spalenie” poszczególnych wątków Historii, nawet pod prąd czasu), podróżują wskroś niej [...] próbują ją oszukać [...]35.

Zainteresowanie Historią, zaś ściślej rzecz biorąc, tematyką histo-riozoficzną36 łączy teksty Jordana z późniejszymi nieco dziełami Geor-ga R.R. Martina A Song of Ice and Fire (A Game of Thrones, 1997; A Clash of Kings, 2000; A Storm of Swords, 2003; A Feast of Crows, 2004; kolej-ne tomy w przygotowaniu) oraz Stevena Eriksona The Malazan Book of the Fallen (Gardens of the Moon, 2000; Deadhouse Gates, 2001; Memories of Ice, 2003; The House of Chains, 2003; całość wstępnie zaplanowano na dziesięć tomów). Dzieła Martina i Eriksona to „[...] pełne rozma-chu, wielowątkowe opowieści o głębokim oddechu historii, rozpisane na dziesiątki, setki postaci, ujmujące w dramatyczne fabuły losy całych narodów, krain [...]”37. Na szczególną uwagę zasługuje tu zwłaszcza świat wykreowany przez Eriksona, który

35 Jacek Dukaj, dz. cyt., s. 72. Zdaniem P. Kuncewicza, już Władca Pierścieni był „[...] przede wszystkim książką o historii, o presji historii na rzeczywistość” (P. Kuncewicz, Tolkien czyli świat, s. 137; por. A. Zgorzelski, Konwencje..., s. 61). Oczywiście, mamy tu do czynienia z dwoma bardzo odmiennymi sposobami potraktowania powyższej tematyki. Tekst Tolkiena to bardziej chyba, jak zauważa A. Zgorzelski, liryczna powieść o przemija-niu; warto też zauważyć, że Historia jest podporządkowana tutaj pewnemu Celowi, Prze-znaczeniu, jest sferą, w której objawia się działanie Opatrzności. Z kolei w powieściach fantasy z końca dwudziestego wieku odbija się raczej „[...] zimne, obojętne, amoralne ok-rucieństwo Historii” (J. Dukaj, dz. cyt., s. 71). Historia ukazana jest tutaj jako wszech-potężny, choć chaotyczny żywioł, igrający losami zarówno poszczególnych jednostek, jak i całych narodów.

36 Należałoby również chyba dokonać wyraźnego rozgraniczenia pomiędzy różnego rodzaju fantasy „historyczną”, czy też raczej „quasi-historyczną”, omawianą w ramach ni-niejszego rozdziału, a tak zwanymi „alternative world histories” (historiami świata alter-natywnego) należącymi raczej do sfery SF (speculative fiction). Spośród najbardziej zna-nych tekstów tej drugiej grupy wymieńmy The Man in the High Castle (1962) Philipa K. Dicka oraz Alteration (1976) Kingsleya Amisa. Wszędzie tutaj podstawowym założeniem leżącym u podstaw kreacji świata przedstawionego jest racjonalna spekulacja na temat potencjalnych następstw określonego wydarzenia historycznego – innymi słowy „co by było gdyby”. I tak, na przykład, w powieści Dicka takim założeniem wstępnym jest wy-granie przez państwa Osi II wojny światowej, natomiast w powieści Amisa – klęska re-formacji w Europie.

37 Jacek Dukaj, dz. cyt., s. 71. Dukaj sugeruje nawet, iż w rzeczywistości mamy tu do czynienia „[...] z powieściami historycznymi, jeno oderwanymi od konkretnego miejsca


108

[...] oferuje [...] ciągłość Historii na przestrzeni nawet nie stuleci i tysiącleci, lecz setek tysięcy lat. Erikson jest z wykształcenia antropologiem i archeolo-giem i snuje swoją opowieść w skali antropologicznej właśnie, tzn. z kontekstem i przez odniesienie do wydarzeń nie tylko że sprzed czasów dzisiejszych królestw, map, języków, religii, ale sprzed epoki ludzi, z ciemnej przeszłości, gdy inne rasy zamieszkiwały świat, a on inny posiadał kształt. Czasami natknąć się można na pozostałości po nich: dziwne ciała zamrożone w milionletnim lodzie, echa zapo-mnianych tragedii zakodowane w najstarszych obyczajach, ruiny ruin38.

Zarówno w przypadku tekstów Martina, jak i Eriksona nie wystę-puje już właściwie motyw walki Dobra ze Złem na skalę kosmiczną, który do tej pory w znaczącym stopniu organizował strukturę fantasy epickiej (vide Tolkien, Donaldson, Eddings, Williams, Jordan). U Mar-tina motyw ten został po prostu zastąpiony przez motywy konwen-cjonalnej walki politycznej i militarnej w obrębie Siedmiu Królestw, opisy spisków i wojen, w których uczestniczą bohaterowie powieści. W przypadku The Malazan Book of the Fallen (Malazańska Księga Poległych) z kolei, zamiast typowego dla fantasy epickiej dualizmu, mamy do czy-nienia z całym panteonem bytów stojących w ontologicznej hierarchii wyżej niż ludzie czy inne rasy śmiertelne – z bogami, ascendentami, mocami reprezentującymi określone Groty (Warrens), Ścieżki (Paths) czy też Domy (Houses)39. Wszystkie te siły, realizując swoje własne, często ukryte cele, pozostają w stanie chwiejnej równowagi, walcząc ze sobą, zawierając sojusze bądź też po prostu zachowując względem sie-bie neutralność. Razem tworzą spójny ontologiczny system w prezen-towanym przez Eriksona modelu świata40.

Wojna, czy też raczej wojny stanowią u Eriksona podstawowy motyw kształtujący akcję. Tak więc pierwszy tom, Gardens of the Moon (Ogrody

i czasu przez powierzchowne operacje zamiany nazw, detali scenograficznych i geogra-ficznych, itp.” (tamże, s. 71).

38 Tamże, s. 72.39 Co ciekawe, choć hierarchia jest ściśle określona, to granice pomiędzy poszcze-

gólnymi „poziomami egzystencji” są dość płynne. Zwykły śmiertelnik może na przykład, w pewnych określonych warunkach, dokonać „ascendencji” lub też stać się awatarem któ-regoś z Domów, następnie zaś nawet osiągnąć swoistego rodzaju „boskość”.

40 Tak więc wszelakiego rodzaju byty „boskie” lub „niemal boskie” nie stoją ponad światem, jak na przykład w inspirowanych religią chrześcijańską tekstach Tolkiena (patrz Silmarillion), lecz raczej stanowią jego integralną część, podlegając jego prawom i ogra-niczeniom.


109

księżyca), jest zasadniczo opisem malazańskiej kampanii na kontynen-cie Genabackis, drugi, Deadhouse Gates (Bramy Domu Umarłych) – anty-malazańskiego powstania w Siedmiu Miastach. Jak już jednak zazna-czyliśmy, wszystkie te wojny nie są odzwierciedleniem wielkiej wal-ki pomiędzy Dobrem i Złem (jak było jeszcze u Jordana), co więcej, w części przypadków niemożliwe nawet staje się jednoznaczne wska-zanie „dobrej” i „złej” strony konfliktu, narrator bowiem stara się pre-zentować racje obydwu stron i dzieli pomiędzy nie swoją sympatię41.

Kolejną istotną zmianą w tekstach Martina i Eriksona jest sposób prowadzenia bohaterów. W A Song of Ice and Fire zwraca uwagę, podob-nie jak we wcześniejszych tekstach Jordana, mnogość bohaterów pro-wadzących. Co więcej, pierwszoplanowi bohaterowie pozytywni często przegrywają i giną, na dobre schodząc z powieściowej sceny – rzecz zu-pełnie nie do pomyślenia u Tolkiena czy Eddingsa42.

W The Malazan Book of the Fallen natomiast trudno właściwie mó-wić o bohaterach jednoznacznie pozytywnych czy też negatywnych. Wszystkie postacie mają swoje cele i swoje racje, niosą ze sobą ba-gaż dobrych i złych uczynków. Często też z taką samą uwagą i sympa-

41 Tak jest zwłaszcza w tomie pierwszym, gdzie wskutek odpowiednio poprowadzo-nej narracji czytelnik wciągnięty zostaje niejako w „kibicowanie” obydwu stronom naraz. Przy końcu tomu Malazańczycy pod wodzą Dujeka Jednorękiego zawierają zresztą rozejm ze swoimi dotychczasowymi przeciwnikami – Anomanderem Rake, Tiste Andii oraz Cal-ladanem Broodem. Wszyscy oni staną się sojusznikami, a następnie towarzyszami broni, gdy w tomie trzecim, Memories of Ice, przyjdzie im się razem zmierzyć z okrutnymi, fana-tycznymi i dążącymi do totalnej destrukcji hordami Panniońskiego Proroka. Dopiero tu-taj, podobnie jak w tradycyjnej fantasy epickiej, nie mamy problemów z określeniem „do-brej” i „złej” strony konfliktu.

42 W znacznej mierze wynika to ze zmian, które omówiliśmy wcześniej. W Władcy pierścieni czy Belgariadzie główni protagoniści (Frodo, Aragon, Garion) byli wybrańcami ponadświatowych sił Dobra, a ich działania służyły wypełnieniu pewnego nadrzędnego Przeznaczenia. U Martina czy Eriksona, gdzie wszystkim rządzi przypadek oraz ze swej natury chaotyczna i nieprzewidywalna Historia, bohaterowie nie podlegają żadnej szcze-gólnej ochronie. Por. J. Dukaj, dz. cyt., s. 71: „Martin do tego stopnia wyzwolił się tu z ga-tunkowych (i w ogóle literackich) konwencji fabularnych, że wielu czytelników uważa, iż autor specjalnie robi im na złość, wyrzynając pozytywnych bohaterów i pozwalając trium-fować złym [...]. Historia nie ma sumienia, Historia nie zważa na dobre uczynki i czyste dusze, ani zresztą na bagaże grzechu, bo źli też triumfują nie dlatego, że są źli, lecz ponie-waż akurat okazali się sprytniejsi i/lub sprzyjały im okoliczności”.

Wydaje się, iż w takim sposobie traktowania bohaterów współczesna fantasy coraz bardziej oddala się od konwencji baśni czy romansu rycerskiego, a przybliża w stronę, na przykład, współczesnej mimetycznej prozy wojennej.


110

tią traktowane są postacie walczące po przeciwnych stronach baryka-dy. Co istotne, nie ma też tutaj protagonistów czy też głównych boha-terów w sensie takim, jak w dotychczasowej fantasy. Tekst koncentruje się, co prawda, na opowiadaniu losów pewnej grupy postaci, regular-nie powracających w narracji, lecz grupa ta zmienia się z tomu na tom, co więcej podział pomiędzy bohaterami pierwszo-, drugo- czy trzecio-planowymi jest dość płynny (rozróżnienie takie można przeprowadzić chyba tylko ze względu na częstotliwość pojawiania się danej postaci w tekście, czy też ze względu na jej wpływ na przebieg akcji).

I tak w pierwszym tomie, Gardens of the Moon, rozgrywającym się na kontynencie Genabackis, w trakcie podboju jego północnej części przez Armię Imperium Malazańskiego, głównym bohaterem prowadzącym wydaje się być początkowo kapitan Ganoes Paran, wkrótce jednak oka-zuje się, że z niemal równą częstotliwością relacjonowane są losy mło-dego złodzieja z Pale, Crocusa, wybranych żołnierzy z oddziału „Pod-palaczy Mostów” (Bridgeburners) – Sójeczki, Kalama, Szybkiego Bena, Apsalar i innych, czy też wreszcie bywalców „Gospody pod Feniksem”. Nieco rzadziej, lecz również w miarę regularnie pojawiają się dowódcy i magowie Armii Malazańskiej na Genabackis (Dujek Jednoręki, czaro-dziejka Tattersail, przyboczna Lorn) – oraz ich przeciwnicy (Anoman-der Rake i jego podwładni, Tiste Andii, przedstawiciele koterii T’orrud z Pale).

W Bramach Domu Umarłych akcja przenosi się na kontynent Sied-miu Miast. Z bohaterów poznanych w tomie pierwszym występują tu właściwie jedynie Kalam, Crocus i Apsalar, którzy pod koniec poprzed-niego tomu wyruszyli statkiem ku Imperium Malazańskiemu. Miejsce Ganoesa Parana zajmuje jego siostra Felisin, dochodzi też cała plejada nowych postaci – Icarium i Mappo, Minala, itp. W centrum uwagi nar-ratora znajdą się jednak przede wszystkim uczestnicy „Sznura Psów” („Chain of Dogs”), czyli marszu Imperialnej Siódmej Armii, osłaniają-cej ucieczkę malazańskich uchodźców z Siedmiu Miast, a więc historyk Duiker (przeważnie pełniący jednocześnie rolę bohatera prowadzące-go we fragmentach poświęconych „Sznurowi Psów”), bohaterski wódz Coltaine, jego oficerowie, magowie i żołnierze. W przypadku obydwu tomów zasadne wręcz jest mówienie o bohaterze zbiorowym – w Gardens of the Moon stanowią go żołnierze Armii Malazańskiej na Genaba-ckis (ze szczególnym uwzględnieniem „Podpalaczy Mostów”), w Bramach Domu Umarłych natomiast uczestnicy „Sznura Psów”.


111

Wybór i sposób prowadzenia bohaterów podporządkowany został tutaj przede wszystkim, jak się zdaje, chęci możliwie dokładnego i wie-lopłaszczyznowego zaprezentowania określonych wydarzeń o charak-terze „historycznym”. Potwierdza to również naszą wcześniejszą tezę o historii jako głównej dominancie struktury powieści.

Dzieła Jordana, Martina a zwłaszcza Eriksona obrazują interesującą tendencję ewolucyjną w obrębie fantasy epickiej. Wobec świeżości ana-lizowanego materiału zapewne za wcześnie jeszcze na formułowanie wniosków, ale być może mamy tutaj do czynienia z powstawaniem ko-lejnej postaci gatunkowej fantasy – swoistej epickiej „powieści-rzeki”. Głównymi jej cechami byłyby przede wszystkim:1. Przyjmowanie postaci powieści wielotomowej i wielowątkowej,

o strukturze znacznie bardziej rozbudowanej niż w przypadku typo-wej fantasy epickiej oraz zazwyczaj bardziej otwartej.

2. Nakreślenie niezwykle szerokiej panoramy określonych wydarzeń historycznych (wojny, walka polityczna, przemiany społeczne) roz-grywających się w świecie przedstawionym utworu oraz położenie nacisku na tematykę historiozoficzną43.

3. Ograniczenie roli tradycyjnie rozumianego protagonisty (lub nawet jego całkowite zniknięcie z tekstu) przy jednoczesnym zwiększeniu

43 Być może warto byłoby pokusić się tu o próbę porównania „epickiej powieści-rze-ki fantasy” z gatunkiem rozpoznanym przez Witolda Ostrowskiego jako „imaginary hi-story”, czyli „fikcyjna historia przyszłości” (tenże, Imaginary History, „Zagadnienia Ro-dzajów Literackich” 1960, t. III, z. 2(5) s. 27–42; por. A. Zgorzelski, Fantastyka…, s. 115 – 116), której sztandarowe przykłady stanowią Last and First Men Olafa Stapledona (1930) oraz The Shape of Things to Come H.G. Wellsa (1933). Pewne podobieństwa uwidacznia-ją się w próbie przedstawiania (czy też przynajmniej zasygnalizowania) etapów historii „o niezwykle czasem rozległych perspektywach czasowo-przestrzennych” (A. Zgorzel-ski, Fantastyka…, s. 115). Mielibyśmy tutaj na myśli zwłaszcza napisane ze szczególnym rozmachem dzieło Eriksona. Niemniej jednak oba te gatunki dzielą podstawowe różni-ce. „Fikcyjna historia przyszłości” bowiem – w przeciwieństwie do dyskutowanych przez nas w tekście głównym dzieł epickiej powieści-rzeki fantasy – nie operuje w zasadzie po-staciami indywidualnymi, dąży do prawie całkowitego wyeliminowania fabuły, zaś jej ję-zyk „[…] stylizowany jest […] na wzór obiektywnego, rzeczowego języka traktatu histo-rycznego” (tamże, s. 115). Ponadto, o ile „fikcyjna historia” ekstrapoluje w swych założe-niach przyszłość rzeczywistości mimetycznej, która z reguły stanowi tutaj punkt wyjścia, o tyle epicka powieść-rzeka fantasy próbuje zazwyczaj – w trakcie trwania rozgrywającej się w określonej teraźniejszości akcji utworu – rekonstruować przeszłość egzomimetycz-nego modelu świata przedstawionego.


112

się liczby opisywanych postaci; pojawienie się bohatera zbiorowe-go.

4. Rezygnacja z dualistycznej wizji świata przedstawionego, jak rów-nież z prezentacji walki Dobra ze Złem na skalę kosmiczną na rzecz przedstawienia skomplikowanej mozaiki różnego rodzaju sił kształ-tujących losy świata przedstawionego.

5. Stopniowe zanikanie elementów związanych z tradycją mitu, ro-mansu rycerskiego i eposu bohaterskiego oraz pojawianie się ele-mentów świadczących o pokrewieństwie ze współczesną mimetycz-ną powieścią historyczną i wojenną.

W tym miejscu wypada również chyba przynajmniej pobieżnie omó-wić nieco odmienne próby kształtowania fantasy „historycznej”. Mamy tu na myśli teksty, w których modele światów zainspirowane zostały określoną epoką historyczną oraz lokalizacją geograficzną, czy też zbio-rem legend i mitów ściśle z nimi związanych.

Wymieńmy tu, dla przykładu, cykle Lloyda Alexandra „Chronicles of Prydain” (The Book of Three, 1964; The Black Cauldron, 1969; The Castle of Llyr, 1966; Taran Wanderer, 1967; The High King, 1968), jak również Ka-therine Kurtz „Chronicles of Deryni” (Deryni Rising, 1970; Deryni Checkmate, 1972; High Deryni, 1973) oraz „Chronicles of Camber” (Camber of Culdi, 1976; Saint Camber, 1978; Camber the Heretic, 1981), bazujące na legendach (i nazwach) walijskich oraz powieść Nancy Kress The Golden Grove z 1986 r., wykorzystującą w kreacji świata mitologię grecką.

Zaznaczyć trzeba, iż choć teksty powyższe nawiązują – w mniej lub bardziej zawoalowany sposób – do określonej rzeczywistości historycz-no-geograficzno-kulturowej, to jednocześnie widoczne jest też dąże-nie do stworzenia modelu świata o charakterze egzomimetycznym44. O przynależności powyższych tekstów do konwencji fantasy świadczy również – oprócz powyższego dążenia – obecność charakterystycznych

44 Równowaga pomiędzy tymi dwoma przeciwstawnymi tendencjami jest utrzymy-wana w różnych tekstach w różny sposób. Choć w cyklach Alexandra oraz Kurtz nie pada ani razu słowo „Walia”, używa się tutaj wielu nazw własnych i imion ewidentnie walij-skich. Dołączona do cykli Kurtz mapa „Jedenastu Królestw” niezwykle przypomina mapę Walii, mimo to zarysy krajów nie są do końca identyczne. Powieść Kress odwołując się do mitologii greckiej oraz geografii śródziemnomorskiej, również czyni to w sposób nie-bezpośredni.


113

motywów i wątków (quest, magia, motywy inicjacji i dorastania głów-nego bohatera)45.

Powyższe tendencje krystalizują się zwłaszcza w twórczości Guya Gavriela Kaya, autora, którego proza często jest określana przez kryty-ków jako fantasy „historyczna”.

Najważniejsze teksty Kaya to powieści Tigana (1990), A Song for Arbonne (1994), Lions of AlRassan (1995), Sailing to Sarantium (1998) oraz Lord of Emperors (2000). Światy przedstawione we wszystkich tych po-wieściach są ściśle – i w bardzo świadomy sposób – modelowane i za-inspirowane określonymi lokalizacjami geograficznymi oraz okresami historycznymi. Sam autor stwierdza nawet wprost:

Moją wielką fascynacją jest historia kultury. W przeszłości naszej cywilizacji odkrywam rzeczy, o których naprawdę chcę pisać. Na przykład [...] Tigana roz-grywa się w renesansowych Włoszech, A Song for Arbonne w średniowiecznej Prowansji46.

W Lions of AlRassan z kolei Kay nawiązuje do XI-wiecznej Hiszpa-nii, w Sailing to Sarantium i Lord of Emperors – do wczesnej historii Bi-zancjum47.

45 Tekstem na swój sposób unikatowym i szczególnie trudnym do zaklasyfikowania jest The Golden Grove Nancy Kress. Przestrzeń akcji utworu ograniczona zostaje do jed-nej niewielkiej wyspy; nie występują tu tak typowe dla fantasy motywy, jak walka Dobra ze Złem, quest i wędrówka protagonisty czy też inicjacja i dorastanie młodego bohatera, brak też właściwie posługiwania się magią. W przeciwieństwie do innych autorów fantasy „historycznej” (Kurtz, Alexander, Kay) czy też autorów „epickiej powieści rzeki” (Jor-dan, Martin, Erikson), Kress nie jest prawie w ogóle zainteresowana wątkami walki poli-tycznej czy choćby prezentacją szerszej panoramy społecznej. Zamiast tego tekst oferuje przede wszystkim niezwykle dokładne i wnikliwe studium psychologiczne głównej bo-haterki – w czym zbliża się chyba bardziej do współczesnej powieści psychologicznej lub obyczajowej.

Jak łatwo zauważyć, The Golden Grove został prawie całkowicie „oczyszczony” z więk-szości konwencji charakteryzujących którąkolwiek z historycznych postaci fantasy. O przynależności powieści do tego gatunku świadczyłby więc chyba tylko egzomimetycz-ny charakter prezentowanego modelu świata w połączeniu z niskim poziomem technolo-gicznego rozwoju opisywanej społeczności.

46 Dominika Materska, Zmieniam utarte formuły. Wywiad z Guyem Gavrielem Kayem, „Nowa Fantastyka” 1998, nr 9, s. 68.

47 Zob. Agnieszka Sylwanowicz, Wywiad: Guy Gavriel Kay, „Fenix” 1998, nr 7, s. 120–128.


114

Praca nad każdą powieścią poprzedzona zostaje wnikliwymi studia-mi historycznymi oraz podróżami. Można odnieść wrażenie, iż autor zafascynowany jest przede wszystkim powieścią historyczną, egzomi-metyczny sztafaż ma zaś służyć narzuceniu nieco innego sposobu od-bioru tekstów, niż w przypadku klasycznej książki historycznej:

Fakt, że dana powieść dzieje się w konkretnym miejscu i czasie, zmienia jej od-biór – gdybym napisał książkę o, powiedzmy, szasnastowiecznej Hiszpanii, lu-dzie uznaliby, że czytają coś, co odnosi się jedynie do tamtych realiów i tamte-go miejsca, historię o ludziach sprzed wieków. Jeśli natomiast napiszę fantasy osnutą na wątkach i motywach zaczerpniętych z hiszpańskiego baroku, książ-ka moja nabiera wymiaru uniwersalnego, tak jak baśń czy mit rozgrywa się za-wsze i wszędzie, a jednocześnie „za górami, za lasami i za siedmioma rzekami” – w przestrzeni wyobraźni48.

Zaznaczyć trzeba tutaj, iż tworzone przez Kaya modele światów na poziomie tekstu zachowują ściśle egzomimetyczny charakter (egzo-mimetyczna geografia, historia, nazwy własne). Wrażenie „podobień-stwa” do określonych lokalizacji geograficznych czy epok historycz-nych powstaje dopiero w czytelniczym odbiorze (o ile pozwoli na to kompetencja historyczna i kulturowa czytelnika).

Dodajmy też, iż, w przeciwieństwie do wcześniejszych tekstów Ale-xandra, Kurtz oraz Kress, twórczość Kaya wykazuje wiele cech wspól-nych z epicką powieścią-rzeką (wielowątkowość, próba nakreślenia szerokiej panoramy społecznej)49.

48 Dominika Materska, dz. cyt., s. 68. 49 Na sam koniec wspomnijmy o jeszcze innej grupie rozmaitych i niejednorodnych

tekstów, których akcja otwarcie umieszczona zostaje w określonej epoce historycznej i lo-kalizacji geograficznej. Z tego względu dzieła powyższe nie mogą chyba być uznane za w pełni egzomimetyczną fantasy, choć często pojawiają się tu motywy charakterystycz-ne dla tego gatunku.

Doskonały przykład stanowi tu trylogia Jacka Vance’a „Lyonesse” (Suldrun’s Garden, 1984; Green Pearl, 1985 oraz Madouc, 1989), której akcja rozgrywa się na istniejących rze-komo niegdyś na Atlantyku wyspach Elder. We wstępie do trylogii oraz różnego rodzaju dodatkach autor stara się umieścić jakoś fikcyjną krainę względem znanej czytelnikowi hi-storii i geografii (w bardzo podobny sposób, w jaki uczynione to zostało w Erze Hyboriańskiej przez Howarda; zob. rozdział I niniejszej pracy), a także powiązać ją, na przykład, z legendami arturiańskimi.

Z innych dzieł tego typu wymieńmy cykl Barry’ego Hugharta (Bridge of Birds. A Novel of China That Never Was, 1990; The Story of the Stone, 1989 oraz Eight Skilled Gentlemen,


115

Ostatnim zjawiskiem, o którym pragnęlibyśmy wspomnieć w ra-mach niniejszego rozdziału, jest rosnąca tendencja do zacierania różnic pomiędzy poszczególnymi postaciami gatunkowymi fantasy oraz poja-wianie się tekstów łączących w sobie cechy fantasy bohaterskiej, fantasy „inicjacji i dorastania” oraz fantasy epickiej.

Rozpoczynając w poprzednim rozdziale nasze omówienie głównych kierunków ewolucji konwencji po 1956 r., zastrzegliśmy, iż interesu-jące nas elementy ujawnią się w konkretnych tekstach w różnych pro-porcjach i w różnym natężeniu. Trzeba tu podkreślić, że poszczególne postacie gatunkowe nie rozwijają się w izolacji od siebie. Przeciwnie, charakterystyczną cechą fantasy jako konwencji literackiej jest jej dąż-ność do synkretyzmu, zdolność do łączenia w sobie rozmaitych wpły-wów oraz duża wrażliwość na różnorodne impulsy literackie – zarówno wewnątrz-, jak i pozagatunkowe. Widać to było wyraźnie już na przy-kładzie Belgariady, ujawniającej cechy zarówno fantasy bohaterskiej, jak i epickiej. Innym dziełem, doskonale ilustrującym wewnątrzgatunkowy synkretyzm, jest tekst The Dark Moon Davida Gemmella z 1996 r.

Tekst Gemmella stanowi jednotomową powieść o objętości 300 stron, jest więc znacznie krótszy od większości dzieł fantasy epickiej, podobnie jednak jak one posiada strukturę zamkniętą. Z fantasy epic-ką łączy go też motyw wojny, rozstrzygającej o losach świata, choć nie ma on tutaj kształtu klasycznej walki pomiędzy pozaświatowymi siła-mi Dobra i Zła. Walka w The Dark Moon jest walką o przetrwanie rasy ludzkiej, eksterminowanej przez niepokonanych i bezlitosnych wojow-ników Daroth. Wizja świata zaprezentowana w tekście daleka jest też od typowego dla Tolkiena czy Donaldsona dualizmu. Pomimo iż okrut-ni Darothowie pozornie wydają się uosobieniem wszelkiego zła, trze-ba przecież pamiętać, że ich uwolnienie z więzienia, do którego wtrą-ciła ich pradawna rasa Eldarinów50, spowodowane zostało ludzką py-chą i szaleństwem. To nie jakaś konkretna rasa czy też pozaświatowa siła jest przyczyną zła – zła jest wojna jako taka, złe są agresja, chci-wość i rządza zabijania, które drzemią w istotach ludzkich. Co za tym

1991), rozgrywający się w starożytnych Chinach, a także dylogię Gene’a Wolfe’a (Latro in the Mist, 1986 oraz Soldier of Arete, 1989), której akcja umieszczona została w antycznej Grecji.

50 Eldarinowie z kolei stanowią wyraźne nawiązanie do Tolkienowskich Eldarów, czy-li Elfów.


116

idzie, nacisk w powieści położony został przede wszystkim na walkę bohaterów ze złem, jakie tkwi w nich samych. Bohaterowie ci zostali jednocześnie sportretowani w sposób wyraźnie nawiązujący do fantasy bohaterskiej, zwłaszcza zaś do twórczości Moorcocka51. Są to prze-ważnie – tak jak Tarantio, Forin czy Karis – najemni żołnierze, z jednej strony doskonale znający swój fach, odważni i silni fizycznie, z drugiej – zdolni do refleksji, zmęczeni zabijaniem i prowadzonym przez siebie życiem. Mocno zaakcentowane zostały tutaj również motywy przemia-ny duchowej, charakterystyczne dla takich pisarzy jak Andre Norton, Tanith Lee czy Ursula Le Guin. Tarantio musi dojść do porozumienia z Dacem – własnym drugim „ja”, wewnętrznym demonem, niepokona-nym szermierzem, przejmującym kontrolę nad jego ciałem w chwilach zagrożenia (motyw ten przypomina zwłaszcza konfrontację Geda z cie-niem w The Wizard of Earthsea Ursuli Le Guin). Z kolei Duvodas musi przezwyciężyć własną nienawiść oraz żądzę zemsty, aby na nowo od-naleźć swą muzykę i wewnętrzny spokój, książę Sirano – pokonać swą ambicję i żądzę władzy.

Cechą wykazującą natomiast pokrewieństwo tekstu z późnymi dzie-łami fantasy epickiej – z powieściami Eddingsa, Williamsa czy Jorda-na – jest jego wielowątkowość. Na wątki toczącej się wojny nałożone zostały wątki poszczególnych bohaterów – wątek Tarrantia i jego roz-

51 David Gemmell uważany jest często za sztandarowego obecnie autora fantasy boha-terskiej. Inne jego teksty, zwłaszcza te należące do cyklu „Drenai Saga”, jak Legend (1984), The King Beyond the Gate (1985), Waylander (1986), Quest for Lost Heroes (1990), In the Realm of the Wolf (1992), The First Chronicles of Druss the Legend (1993), The Legend of Deathwalker (1996), Winter Warriors (1997) czy Hero in the Shadows (2000), obrazują bardzo daleko już posuniętą – nawet w porównaniu do twórczości Moorcocka – modyfikację tej posta-ci gatunkowej. Następuje tu więc, przede wszystkim, przesunięcie akcentu z opisu przy-gód samotnego i niepokonanego herosa na zaprezentowanie historii wielu, często walczą-cych po przeciwnych stronach barykady postaci. Postacie te są też o wiele bardziej skom-plikowane psychologicznie. Podobnie jak w epickiej powieści-rzece pojawia się niekiedy bohater zbiorowy. Obserwujemy również znaczący wzrost zainteresowania problematy-ką historiozoficzną (czego zapowiedź pojawiała się już, oczywiście, u Michaela Moorco-cka). Gdybyśmy mieli porównać uważniej cykl Gemmella, na przykład, z dyskutowaną wcześniej wielotomową powieścią Eriksona (The Malazan Book of the Fallen), to prawdo-podobnie okazałoby się, iż zasadnicze różnice leżą tutaj już jedynie: 1. w braku wyraźnej ciągłości fabularnej pomiędzy poszczególnymi tomami u tego pierwszego, 2. w nieobec-ności w „Drenai Saga” sił poza- i/lub ponadświatowych. Powyższy przykład świadczyłby o stopniowym upodabnianiu się do siebie poszczególnych postaci gatunkowych fantasy przy końcu dwudziestego wieku.


117

szczepionej osobowości, wątek Duvodasa, jego miłości do Shiry, na-stępnie zaś jego zemsty, wątek Karis, wątek Forina i innych wojow-ników. W przeciwieństwie do tekstów fantasy bohaterskiej (Howard, Carter, Moorcock, Wagner) czy też Bildungsfantasy (Le Guin, Nor-ton), narracja nie koncentruje się na przygodach jednego protagonisty. Regularnie śledzone są losy grupy głównych bohaterów (Tarrantio, Duvodas) i postaci pierwszoplanowych (Karis, Sirano, Shira, Forin), niekiedy zaś również postaci drugoplanowych (Ozhobar, Vint), a na-wet epizodycznych (Barin). W tym z kolei widać wyraźne podobień-stwo do epickiej powieści rzeki fantasy (Jordan, Erikson).

Jak staraliśmy się ukazać powyżej, tekst Gemmella łączy w sobie niemal wszystkie przedyskutowane uprzednio kierunki rozwoju fantasy. Z tego też względu wybraliśmy właśnie jego, aby podsumować na-sze studia nad rozwojem gatunku w dwudziestym wieku.

W ramach rozdziału trzeciego przeprowadziliśmy analizę materia-łu z lat 1977–2003, kończąc tym samym diachroniczną dyskusję gatun-ku. Oczywiście, zdajemy sobie sprawę, iż – wobec mnogości i różno-rodności zachodzących nieustannie i na bieżąco zjawisk literackich, do których trudno jeszcze nabrać właściwego badawczego dystansu – na-sze tezy i obserwacje będą musiały zostać uzupełnione i zweryfikowa-ne w przyszłości.

Ze względu na ogromną ilość wydanych w wymienionym okresie tekstów, z konieczności skupiliśmy się na utworach – naszym zdaniem – najważniejszych i najbardziej reprezentatywnych. Dokonując pew-nej syntezy dyskutowanego materiału i próbując uchwycić najważniej-sze kierunki rozwoju gatunku, staraliśmy się jednocześnie ukazać jego wielopostaciowość i wewnętrzne bogactwo.

Wielokrotnie na łamach niniejszej pracy podkreślaliśmy synkre-tyczność fantasy, jej podatność na różnego rodzaju impulsy i nieustan-ną interakcję z innymi konwencjami. Wydaje się, iż niemożliwe jest uzyskanie pełniejszego obrazu gatunku bez omówienia jego związków z pozostałymi konwencjami gatunkowymi dwudziestowiecznej litera-tury niemimetycznej, zwłaszcza zaś z siostrzanym gatunkiem SF. Tym właśnie problemom, jak również dyskusji szeroko pojętego pogranicza fantasy i tworzonych przez nią form hybrydalnych poświęcony będzie ostatni rozdział niniejszej pracy.


118

iV.

konWencja FantaSy a jej Formy hybrydalne

1.

Jak zauważyliśmy to już we wstępie do niniejszej pracy, wiek dwu-dziesty przyniósł burzliwy i skomplikowany rozwój różnorodnych ga-tunków prozy niemimetycznej, wchodzących w krąg tak zwanej litera-tury popularnej. Zaznaczyć trzeba bardzo wyraźnie, iż zgodnie z na-szym rozumieniem procesów historycznoliterackich, nie mamy tu do czynienia ani ze statycznymi, łatwo dającymi się zaklasyfikować kate-goriami, ani też ze zbiorem równoległych, niezależnych od siebie pro-cesów wyodrębniania się poszczególnych konwencji. Bliższy jest nam raczej obraz współczesnej literatury niemimetycznej jako „[...] niezwy-kle skomplikowanej siatki diachronicznych cech, wpływów i opozycji”1. Z tych właśnie względów musimy pamiętać, iż obok tekstów względnie czystych genologicznie i dających się wyraźnie przyporządkować kon-kretnym gatunkom na określonym etapie ich rozwoju, będziemy mieli do czynienia również z niezwykle rozległym swoistym „obszarem gra-nicznym”, w którym znajdą się teksty przejawiające w różnych propor-

1 A. Zgorzelski, SF jako..., s. 96.


119

cjach cechy dwóch, a niekiedy więcej równoległych konwencji gatun-kowych (np. fantasy i SF), czy też nawet różnych supragenologicznych typów literatury (np. literatury egzomimetycznej i fantastycznej bądź antymimetycznej)2.

Zjawisko to nabiera szczególnego znaczenia zwłaszcza w przypadku fantasy, konwencji samej w sobie niezwykle synkretycznej i czerpiącej z rozmaitych źródeł w tradycji literackiej. Wydaje się, że ilość tekstów w różnej mierze hybrydalnych jest tu znacznie większa niż w przypad-ku, chociażby, siostrzanego gatunku literatury egzomimetycznej – SF. Musimy przy tym pamiętać, iż analizując obszar graniczny tej konwen-cji, natrafiamy na ogromną ilość różnych jakościowo i ilościowo zja-wisk.

Oczywiście, że ze względu na rozmiar materiału i złożoność dysku-towanej problematyki nie rościmy sobie ambicji do omawiania całości zjawiska określonego przez nas jako „pogranicze fantasy”. Chcieliby-śmy natomiast skoncentrować się na tych jego przejawach, które, jak sądzimy, dość wyraźnie inicjują pewne procesy historycznoliterackie. Ponieważ są one przyczyną zauważalnych zmian w strukturze teks-tów, zarówno w kategoriach ilościowych, jak i jakościowych, mogą być chyba interpretowane jako próby stworzenia specyficznych postaci ga-tunkowych fantasy. W kolejnych częściach niniejszego rozdziału spró-bujemy więc przyjrzeć się zjawiskom, które uznaliśmy za najbardziej znaczące: fantasy „przemieszczenia”, modelom multiuniwersów oraz science fantasy.

2.

Jedną z zasadniczych dominant rozwoju literatury egzomimetycznej jest, jak wiemy, dążenie do „[...] ujednolicenia modelu świata przedsta-wionego, uzyskane przede wszystkim poprzez eliminację przedstawia-nia modelu świata empirii”3.

Ewolucja fantasy, tak jak to opisaliśmy w dwóch pierwszych roz-działach niniejszej pracy, odzwierciedla powyższą tendencję. W miarę rozwoju konwencji teksty posługujące się zabiegiem fantastyki, a więc

2 Zob. tamże, s. 94–97, 108.3 A. Zgorzelski, Fantastyka..., s. 149.


120

prezentujące rzeczywistość mimetyczną w początkowych partiach utworu (Dunsany, Burroughs, Eddison, Lovecraft) bądź też przywołu-jące ją na zasadzie różnego rodzaju ekwiwalentów (Morris, Dunsany, C.A. Smith, Howard), stopniowo ustępowały miejsca tekstom o mode-lu świata niemal całkowicie ujednoliconym (Tolkien, Le Guin, Wagner i inni). Mniej więcej już od połowy lat 60. dwudziestego wieku zazna-cza się wyraźna przewaga tekstów o zdecydowanie egzomimetycznym charakterze.

Obserwujemy tu więc zasadniczo proces analogiczny do tego, jaki nieco wcześniej miał miejsce w przypadku ewolucji SF4. O ile jednak w przypadku współczesnej SF trudno już dziś chyba natrafić na utwory posługujące się zabiegiem fantastyki, o tyle w przypadku fantasy nadal stanowią one istotną proporcję ogółu publikowanych tekstów.

Punktem wyjścia dla rozważań w ramach niniejszego podrozdziału będzie zjawisko określone przez nas już wcześniej jako fantasy „prze-mieszczenia” – a więc fantasy posługująca się zabiegiem fantastyki, po-legającym na przeniesieniu bohatera z rzeczywistości mimetycznej do świata fantasy. Spróbujemy przyjrzeć się, w jaki sposób zjawisko to funkcjonuje w różnych tekstach, na różnych etapach rozwoju konwen-cji, jak również ustalić do jakiego stopnia powinniśmy traktować je jako pojedynczy szczątkowy zabieg wprowadzający, a do jakiego stano-wi ono – być może – zapowiedź kolejnych zmian w obrębie współczes-nego gatunku i tworzonych przez niego form hybrydalnych.

Można chyba przyjąć założenie, iż na początkowym etapie ewolucji konwencji, opisanym przez nas w rozdziale pierwszym, to jest mniej więcej do początku lat sześćdziesiątych, przeniesienie bohatera stano-wi zabieg czysto pretekstowy, mający za zadanie jedynie uprawdopo-dobnić model świata prezentowany przez główną partię tekstu. Jako doskonały przykład posłuży omawiany już The Worm Ouroboros E.R. Eddisona. Współczesny autorowi Anglik, Lessingham, przedstawiony na samym początku powieści, zostaje niemal natychmiast przeniesio-ny w wizji sennej na planetę Merkury, gdzie staje się obserwatorem, który wprowadza czytelnika w świat głównej partii utworu. Lessing-ham jednak całkowicie znika z narracji już w drugim rozdziale powie-ści. Podobną funkcję obserwatora, sporadycznie manifestującego swą

4 Zob. tamże, s. 148–173.


121

obecność, spełnia też pierwszoosobowy narrator wielu opowiadań Dunsany’ego. Choć czasem ukazany jest on też jako podróżnik prze-mierzający „krainy snu”, pozostaje jedynie słuchaczem lub świadkiem niemającym wpływu na akcję.

Inaczej rzecz wygląda w przypadku Statku Czarnoksiężnika Hanne-sa Boka z 1942 r. Główny bohater, Gene, przeniesiony z rzeczywisto-ści mimetycznej do świata Kof i Nanich w tajemniczy i niewyjaśniony w tekście sposób, staje się aktywnym uczestnikiem rozgrywających się tam wydarzeń i zyskuje znaczący wpływ na przebieg akcji. Mamy więc tutaj chyba do czynienia z tradycją zapoczątkowaną wcześniej przez amerykańską powieść i nowelę fantastyczno-przygodową, w tym ta-kie teksty, jak choćby marsjański cykl E.R. Burroughsa (jak pamięta-my, przejawiający wiele cech, które później utożsamione zostaną z kon-wencją fantasy).

Zaznaczyć trzeba również, iż świat przedstawiony w głównej partii przywołanych powyżej tekstów pod wieloma względami nie przejawia jeszcze cech typowego modelu świata fantasy, znanego z utworów chro-nologicznie późniejszych. Z tych też względów trudno jeszcze mówić tutaj o właściwej fantasy „przemieszczenia”, która, jak się zdaje, zasa-dza się na wyraźnie zarysowanym kontraście pomiędzy rzeczywistością mimetyczną z jednej strony, a światem z głównych partii tekstu, skon-struowanym według ściśle określonych praw gatunkowych konwencji fantasy – z drugiej strony5.

5 Nie każde przeniesienie bohatera z rzeczywistości mimetycznej stanowiłoby więc o pojawieniu się fantasy – ważne jest tutaj przede wszystkim, w jaki sposób skonstruowa-na została rzeczywistość „docelowa” w głównych partiach tekstu. I tak, na przykład, Ha-rold Shea, bohater cyklu L. Sprague De Campa i Fletchera Pratta (pierwsze opowiadania z cyklu m.in. The Roaring Trumpet i The Castle of Iron powstały w latach 1940–41), przeno-si się z rzeczywistości mimetycznej do świata średniowiecznych romansów rycerskich. Dzieła te najbliższe są więc chyba gatunkowi fantastycznej powieści przygodowej, z mo-delem świata kształtowanym według konwencji romansu rycerskiego.

Z kolei w The Narnia Chronicles C.S. Lewisa (The Lion, the Witch and Wardrobe, 1950; Prince Kaspian, 1950; The Voyage of The Down Treader, 1952; The Silver Chair, 1950; The Horse and His Boy, 1950; The Magician’s Nephew, 1955 oraz The Last Battle, 1956) świat Narni, w którym każdorazowo pojawiają się ci sami bohaterowie, ukształtowany został w spo-sób typowy dla literatury paramimetycznej. Poszczególne postaci i wydarzenia odpowia-dają tutaj postaciom i wydarzeniom z religii chrześcijańskiej – na przykład Lew Aslan to odpowiednik samego Chrystusa, tytułowa ostatnia bitwa z finałowej części cyklu i na-stępujący po niej sąd Aslana stanowią bezpośrednie odpowiedniki Armagedonu i Sądu Ostatecznego.


122

Zauważmy, iż w tekstach chronologicznie wcześniejszych przenie-sienie głównego bohatera jest przedstawiane zazwyczaj w sposób mało precyzyjny i raczej mglisty. Czasem opisywane jest ono w kategoriach wizji sennej, a czasem następuje w wyniku działania bliżej niezidenty-fikowanych sił nadprzyrodzonych; bardzo często też w ogóle pozostaje niewyjaśnione w całym tekście utworu. W większości przypadków na-cisk położony został na wywołanie uczucia zdziwienia, na stworzenie atmosfery irracjonalności i tajemnicy.

O powstaniu właściwej fantasy „przemieszczenia” można mówić, naszym zdaniem, dopiero od momentu, w którym prawa gatunkowe świata przedstawionego fantasy zostały już w miarę wyraźnie określo-ne. W dziełach tych stopniowo następować będą pewne drobne, lecz znaczące zmiany.

Pierwszym chronologicznie tekstem, który należałoby tutaj przywo-łać, jest zapewne Świat Czarownic Andre Norton z 1964 r. Bohater po-wieści Simon Tregarth, były pułkownik armii amerykańskiej, zamie-szany w czarnorynkowe transakcje, ucieka swym prześladowcom za

Należałoby również wspomnieć przy tej okazji o całej grupie tekstów (zazwyczaj rów-nież klasyfikowanych przez krytyków, recenzentów oraz czytelników jako fantasy), w któ-rych świat wtórny, gdzie przenosi się główny bohater, nie ma w gruncie rzeczy charakte-ru autonomicznego, lecz stanowi swoisty aneks czy też uzupełnienie naszego własnego. W takich przypadkach mielibyśmy więc chyba do czynienia raczej z wariantem literatury antymimetycznej niż egzomimetycznej.

I tak, na przykład, w Mythago Wood Roberta Holdstocka z 1984 r., a także w jego luź-nej kontynuacji Lavondyss: Realm of Fire (1988), główni bohaterowie, dzięki specyficznemu poszerzeniu swojej percepcji, przenoszą się do „świata ożywionych mitów”, znajdujących się w głębi starych lasów, przechowujących „wspomnienia przeszłości”. Z kolei w Stalking the Unicorn (1987) Mike’a Resnicka nowojorski detektyw Mallory, wynajęty przez elfa Mürgenstrüma w celu odnalezienia zaginionego jednorożca, zostaje przez niego zaprowa-dzony do równoległego Manhattanu, w którym rządzą prawa magii i gdzie mieszkają naj-przeróżniejsze magiczne istoty. Ów drugi Manhattan stanowi zarazem uzupełnienie, jak i antytezę pierwszego i pozostaje z nim w swoistej symbiozie. Z innych tekstów w podobny sposób budujących swój model świata przedstawionego wymieńmy powieści Charlesa De Linta Moonheart (1984) oraz Little Country (1991), Neverwhere (1996) Neila Gaimana, War for the Oaks (2001) Emmy Bull czy też, wreszcie, niezwykle popularny cykl dla młodzie-ży Joanne K. Rowling o przygodach Harry’ego Pottera (Harry Potter and the Philosopher’s Stone, 1997; Harry Potter and the Chamber of Secrets, 1998; Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 1999; Harry Potter and the Goblet of Fire, 2000; Harry Potter and the Order of Phoenix, 2003 oraz Harry Potter and the HalfBlood Prince, 2005). Wszystkie te teksty sugerują, iż tuż obok nas istnieje jakiś dodatkowy wymiar, podskórna warstwa rzeczywistości, niezauwa-żana przez większość ludzi, ale dostępna wtajemniczonym.


123

pomocą magicznego menhiru, legendarnego Siege Perilous z czasów arturiańskich, który okazuje się międzywymiarowym portalem.

Portal ten przenosi Simona do Świata Czarownic, w którym od-tąd rozgrywać się będą jego przygody. Co istotne, świat głównej partii tekstu został przedstawiony jako rzeczywistość w pełni autonomiczna, konstruowana według praw gatunkowych fantasy. Jest to więc feudalny, zamknięty raczej w swych parametrach świat, którym rządzi magia.

Mimetyczny pierwszy rozdział tekstu ma charakter wybitnie pre-tekstowy. Choć „przemieszczeniu” towarzyszy, oczywiście, pewna doza zdziwienia ze strony protagonisty, narracja bardzo szybko koncentruje się na jego działaniach w nowym świecie. Tekst stara się nie tyle pod-kreślić dziwność i obcość prezentowanego modelu czy też przeciwsta-wić go modelowi empirii, jak to się działo w typowej literaturze fan-tastycznej, co raczej jak najszybciej upowszednić go i zracjonalizować w sposób typowy dla konwencji fantasy. Tym też celom służy chyba głównie sam zabieg „wypożyczenia” głównego bohatera z rzeczywisto-ści mimetycznej, dla którego tak samo, jak i dla czytelnika świat przed-stawiony jest obcy i nieznany, i którego oczami czytelnik może stop-niowo poznawać opisywaną rzeczywistość. Co charakterystyczne, choć Witch World stanowi jedynie pierwszą część wielotomowego cyklu, rze-czywistość mimetyczna nie pojawia się już w kolejnych tomach (pomi-mo iż w części z nich nadal występuje Simon Tregarth).

O wiele bardziej skomplikowanie przedstawia się natomiast sprawa w przypadku The Chronicles of Thomas Covenant Stephena Donaldsona. Pierwsze dwa rozdziały tomu pierwszego mają charakter ewidentnie mimetyczny. Pod koniec rozdziału trzeciego Covenant traci przytom-ność, przechodząc przez jezdnię, i budzi się w świecie Krainy, kształto-wanym podług praw gatunkowych fantasy. Tam przeżywa swoje przy-gody, aż do rozdziału ostatniego, gdzie budzi się w szpitalu z lekkimi obrażeniami, a lekarze informują go, iż pozostawał nieprzytomny przez zaledwie cztery godziny. Tom drugi i trzeci powielają ten sam schemat – za każdym razem główny bohater „wzywany” jest do Krainy z rzeczy-wistości mimetycznej i do niej właśnie powraca, niepewny, czy to, co przeżył, było tylko wywołaną szaleństwem wizją, czy też wydarzyło się naprawdę. Rzeczywistość mimetyczna występuje tutaj nie tylko na po-czątku i końcu każdego z tomów, ale istnieje też w pamięci głównego bohatera, który w swym umyśle nieustannie konfrontuje oba światy. Mamy więc do czynienia z sytuacją zupełnie odmienną niż w przypad-


124

ku cyklu „The Witch World”, gdzie rzeczywistość mimetyczna bardzo szybko znika z tekstu.

Można chyba – z pewnymi zastrzeżeniami – postawić hipotezę, iż w przypadku Kronik... następuje kolejny już etap rozwoju gatunku, a więc przełamanie konwencji fantasy – w tym przypadku epickiej – elementem fantastyki. Sprawę komplikuje oczywiście fakt, że Kroniki... rozpoczynają się jakby od powieści mimetycznej i że mowa tu o stosunkowo wczesnym etapie rozwoju fantasy epickiej6, kiedy trud-no właściwie jeszcze mówić o automatyzacji jej struktur. Uważna ana-liza całej powieści (zwłaszcza zaś porównanie jej z takimi tekstami jak, przede wszystkim, Władca Pierścieni Tolkiena) ujawnia jednak ogromną konsekwencję w konstruowaniu wszystkich ważniejszych elementów tekstu – charakterystyki postaci, motywów kształtujących akcję, uży-tego języka, prezentowanej aksjologii – właśnie podług reguł dojrzałej fantasy epickiej. Uzasadnione jest więc chyba stwierdzenie, iż to właś-nie ten gatunek stanowi w tekście punkt wyjścia, i on właśnie, wskutek zabiegu fantastyki, wzbogacony zostaje o pewne konwencje prozy mi-metycznej (przede wszystkim powieści obyczajowej i psychologicznej). Dodajmy też, że na „pierwotność” gatunku fantasy w powyższych teks-

6 Po raz kolejny daje o sobie znać nieliniowość i niezwykła intensywność rozwoju fantasy, o której wspominaliśmy już wielokrotnie. Wydane w 1977 r. Kroniki stanowią wczes-ny stosunkowo przykład fantasy epickiej, której szczytowa popularność przypada na lata 80. i 90. Dzieło to wydaje się z jednej strony ugruntowywać konwencje wprowadzone przez Władcę Pierścieni Tolkiena (zob. nasze uwagi dotyczące tekstu w rozdziale trzecim), z drugiej zaś stara się je już przełamywać poprzez wprowadzenie dodatkowego elementu fantastyki. Warto zauważyć, że większość późniejszych dzieł fantasy epickiej ma charakter znacznie bardziej konserwatywny.

Podobne problemy dają o sobie znać podczas analizy cyklu Andre Norton „Witch-world”. Dyskutowany przez nas powyżej pierwszy tom cyklu, gdzie mimetyczny wstęp ma charakter ewidentnie uprawdopodobniający, prezentuje, jak się zdaje, dość wczesny etap rozwoju gatunku. W dalszej części tekstu jednak dopiero co ustabilizowane prawa gatunkowe świata fantasy znów zostają przełamane, tym razem przez elementy wiążące się z konwencją SF (patrz również nasza dyskusja w trzeciej części niniejszego rozdziału). Zmiany te dałoby się chyba opatrzeć następującym wzorem: KG powieści mimetycznej *f (element fantastyki; „translacja” protagonisty) → KG fantasy → KG fantasy * KG science fiction (skrót KG oznacza oczywiście „konwencję gatunkową”; patrz ustalenia A. Zgorzel-skiego w: Fantastyka…, s. 28–33). Zaskakujące jest oczywiście, iż wszystkie te zmiany za-chodzą w obrębie jednego tekstu!

Wszystko to świadczy o niezwykle burzliwym rozwoju fantasy, z trudem poddające-mu się próbom systematycznego opisu, jak również o skomplikowanej i często niejedno-znacznej roli, jaką pełni w nim pojawiający się na różnych etapach element fantastyki.


125

tach wskazywałyby również, funkcjonujące tutaj na zasadzie progre-sywnego przygotowania, tytuły poszczególnych tomów (na przykład Lord Foul’s Bane, The Illearth War), jak również poprzedzająca właściwy tekst mapa Krainy7.

Zmiany zachodzące w dziełach fantasy „przemieszczenia” z lat 70., 80. i 90. wiążą się przede wszystkim z utratą przez sam motyw „prze-mieszczenia” charakteru cudu, jego racjonalizacją, następnie zaś zauto-matyzowaniem. Bohater przenosi się do świata fantasy najczęściej albo, podobnie jak w The Witch World, dzięki mniej lub bardziej przypadko-wej aktywacji istniejącego w obrębie rzeczywistości magicznego porta-lu (Joyce Ballou Gregorian, The Broken Citadel, 1975; Stephen Lawhead, The Paradise War, 1991), albo też z pomocą magicznego artefaktu (J.V. Jones, The Barbed Coil, 1997). Przeniesienie może też nastąpić wsku-tek nieudanego eksperymentu „naukowego” albo „magicznego”, prze-prowadzanego przez inne postacie z rzeczywistości mimetycznej (Gor-don Dickson, The Dragon and the George, 1976) lub też świata wtórnego (Alan Dean Foster, Spellsinger, 1983), bądź w wyniku ich świadomej in-terwencji (Guy Gavriel Kay, Summer Tree, 1984; Lionel Fenn, Blood River Down, 1986; David Duncan, Reluctant Swordsman, 1991; Barbara Ham-bly, The Silent Tower, 1992). Czasem wręcz, jak w przypadku Magic Kingdom for Sale – Sold! Terry’ego Brooksa (1986), przeniesienie protagoni-sty do świata wtórnego może nawet wyniknąć z zakupienia przez niego magicznego królestwa w wysyłkowym katalogu domu towarowego!

We wszystkich tych dziełach „przemieszczenie” bohatera przedsta-wione zostaje jako wydarzenie co prawda niecodzienne, lecz jednocześ-nie w jakimś stopniu zrozumiałe i wytłumaczalne, wszędzie też prota-goniści bardzo szybko akceptują nową rzeczywistość i dostosowują się do rządzących nią praw8. Co więcej, skoro sam mechanizm „przemiesz-

7 Mapa ta nie stanowi, co prawda, dzieła samego autora, jest jednak konsekwentnie dołączana do powieści już od pierwszego wydania, tak więc, naszym zdaniem, nie ma żad-nych powodów, by nie potraktować jej jako integralną część składową tekstu.

8 Ciekawą, choć dość rzadką wariacją motywu przemieszczenia jest wprowadzenie bohatera w istocie pochodzącego z innego świata, lecz wychowanego w rzeczywistości mimetycznej i nieświadomego swojego pochodzenia (Tymn et al., s. 148). Dla przykładu wymieńmy dwa teksty – The Marrow of the World (1972) Ruth Nichols oraz The Broken Citadel Joyce Ballou Gregorian.

Głównymi bohaterami The Marrow of the World są Philip i Linda. Linda została znale-ziona jako niemowlę i zaadoptowana przez ciotkę Philipa, Margaret. Zagadka pochodze-nia Lindy nie zostaja wyjaśniona aż do momentu, gdy ona i Philip zostają przeniesieni do


126

czenia” podlega racjonalnej analizie, to może ono stanowić doświad-czenie powtarzalne, a nawet mniej lub bardziej kontrolowane przez bohaterów.

I tak, Lewis Gilles, protagonista The Paradise War, pod koniec teks-tu na krótko znów znalazłszy się w rzeczywistości mimetycznej, decy-duje się powrócić do świata Albionu, uznając, że tam jest jego właści-we miejsce. Sibil, bohaterka trylogii Joyce Ballou Gregorian (The Broken Citadel, 1975; Castledown, 1977 oraz The Great Wheel, 1987), trzykrot-nie odwiedza Tredanę – raz jako dziewczynka, ponownie jako student-ka, wreszcie jako dojrzała kobieta. Niemal wszędzie tutaj mimetycz-ny wstęp i mimetyczne zakończenie stanowią ramę dla głównej części tekstu, opisującą świat ukształtowany według praw gatunkowych fantasy.

W sposób jeszcze bardziej skomplikowany kształtuje się narracja w przypadku trzyczęściowej powieści Guya Gavriela Kaya The Fionovar Tapestry. Paul, Kevin, Kim, Jennifer i Dave, piątka bohaterów przenie-siona ze współczesnego Toronto do świata Fionovaru przez maga Lore-na na początku Summer Tree, tomu pierwszego, pod jego koniec w dra-matycznych okolicznościach powraca do rzeczywistości mimetycznej. W tomie drugim, Wandering Fire, bohaterowie znów dostają się do Fio-novaru – tym razem z własnej inicjatywy – by wspomóc jego miesz-kańców w walce z Rakothem Maugrimem. Pod koniec tomu trzecie-go The Darkest Road, dwoje spośród trójki ocalałych bohaterów – Kim i Dave, decyduje się powrócić ostatecznie do rzeczywistości mimetycz-

świata wtórnego. Okazuje się, iż Linda jest córką złej czarownicy Morgan (choć spłodzo-nej ze zwykłym śmiertelnikiem). Po śmierci Morgan, zabitej przez wielkiego czarodzieja Kyrila, Ygerna, przyrodnia siostra Lindy, tworzy zaklęcie mające ją przyzwać, chcąc wyko-rzystać dziewczynę do własnych celów (Tymn et al., s. 149).

Bardzo podobna jest historia Sibil, protagonistki The Broken Citadel, która przedostaje się z Massachusetts do świata Tredany za pomocą portalu w oknie tajemniczej, opuszczo-nej posiadłości. Dopiero pod koniec tekstu dowiadujemy się, iż dziewczynka jest w isto-cie córką straszliwej Simirimii, nieśmiertelnej królowej Treclere, spłodzonej w nienatu-ralnym akcie z przywróconym na jedną noc do życia księciem Armonem z Tredany, która zgodnie z przepowiednią ma doprowadzić do jej upadku.

W tekstach powyższych przemieszczenie bohatera jest więc właściwie powrotem, su-gerującym fabularną pierwotność świata fantasy w stosunku do rzeczywistości mimetycz-nej. Moment, w którym protagonista (a wraz z nim czytelnik) poznaje prawdę o sobie sa-mym i, co za tym idzie, świat wtórny okazuje się w istocie światem pierwotnym (i na od-wrót), funkcjonuje tu chyba na zasadzie swoistego rodzaju regresywnego rozwiązania (por. A. Zgorzelski, Funkcja ekwiwalentu..., s. 121–132).


127

nej, podczas gdy Paul postanawia pozostać w Fionovarze na zawsze. Z kolei Benowi Holidayowi, bohaterowi cyklu Terry’ego Brooksa „Ma-gic Kingdom” (wspomniane już Magic Kingdom; Black Unicorn, 1987; Wizard At Large, 1988; The Tangle Box, 1994 oraz Witches’ Brew, 1995), już po objęciu tronu Landover również kilkakrotnie zdarza się na krót-ko odwiedzać rzeczywistość mimetyczną. Niemal całkiem swobodnie przemieszczają się pomiędzy rzeczywistością mimetyczną a odkrytym przez siebie światem protagoniści The Beginning Place (1980) Ursuli Le Guin.

W dziełach powyższych mamy więc coraz częściej do czynienia nie tyle z konstrukcją ramową, co raczej z przeplatającymi się nawzajem fragmentami o charakterze mimetycznym i egzomimetycznym, zazwy-czaj, jednakże, przy znaczącej przewadze tych drugich9. Kompozycja taka w znacznej mierze sugeruje już nie tyle kontrast opisywanych po-rządków, co raczej ich równouprawnienie czy też wręcz komplementar-ność. Dalszym efektem opisywanego procesu będzie powstanie teks-

9 Sporadycznie zdarzają się też, oczywiście, teksty, w których proporcje te rozłożo-ne są już niemal pół na pół. Dobry przykład stanowi tu dylogia Grega Beara, The Infinity Concerto (1984) oraz The Serpent Mage (1986). Pierwszy tom powiela jeszcze typową kom-pozycję fantasy „przemieszczenia”. Na początku tekstu główny bohater, Michael Perrin, przenosi się poprzez portal w domu tajemniczego kompozytora Arno Waltiriego do Kró-lestwa, świata Sidhów, gdzie przeżywa rozmaite przygody, by pod koniec powieści powró-cić do rzeczywistości mimetycznej. Tam też w większości rozgrywa się akcja The Serpent Mage, choć w jej trakcie Michael kilkakrotnie odwiedza Królestwo, jak również światy stworzone przez innych magów. Uderza tutaj swoboda, z jaką Michael i inne wtajemni-czone postacie przemieszczają się pomiędzy światami.

W przeciwieństwie też do większości omawianych w niniejszym rozdziale tekstów, powieści Beara sugerują nieustanną interakcję obu światów. W tomie pierwszym Micha-el spotyka w Królestwie wielu ludzi uprowadzonych przez Sidhów, którzy, jak się dowia-duje, wielokrotnie interweniowali w ziemską historię. W tomie drugim, z kolei, ucieka-jący z umierającego Królestwa Sidhowie dokonują masowej inwazji na rzeczywistość mi-metyczną, w rezultacie czego jej oblicze zostaje na trwałe zmienione. Jako że w znacznej mierze mamy tu chyba do czynienia nie tyle z przełamaniem praw rzeczywistości mime-tycznej, co z korektą wiedzy o niej, dzieła Beara zdradzają pokrewieństwo również z lite-raturą antymimetyczną.

Jeszcze bardziej w stronę literatury antymimetycznej przesunięta jest Imajica Clive’a Barkera, znanego amerykańskiego autora literackich horrrorów, który w swej twórczości często posługuje się motywami zaczerpniętymi z fantasy. W tekście Barkera Ziemia jest tylko jednym z pięciu dominiów, pomiędzy którymi nieustannie odbywa się komunikacja dostępna jednakże tylko wtajemniczonym. Co więcej, przybysze z innych światów czę-sto ingerują w wydarzenia rozgrywające się w naszym, z czego również sprawę zdają so-bie tylko nieliczni.


128

tów budujących swój model świata przedstawionego w oparciu o zasa-dę „multiuniwersum”, czym zajmiemy się nieco dalej.

Kolejną ciekawą zmianą w kompozycji dzieł fantasy „przemieszcze-nia” jest pojawienie się swoistego prologu, poprzedzającego począt-kowe, mimetyczne partie tekstu, a odnoszącego się bezpośrednio do jego głównej części, konstruowanej według praw konwencji fantasy. W Summer Tree, na przykład, mimetyczny wstęp opisujący spotkanie piątki głównych bohaterów na Uniwersytecie Toronto poprzedzony zo-stał prologiem stanowiącym relację o legendarnym spętaniu mroczne-go boga, Maugrima Rakotha, pod Górą przez połączone siły ludzi, Lios Alfarów i krasnoludów, a także zapowiedź jego przyszłego uwolnie-nia. W Spellsinger Alana Deana Fostera sceny wprowadzające głównego protagonistę, studenta i gitarzystę rockowego Jona Meriweathera, oraz opisujące jego przemieszczenie z kampusu w Los Angeles do magicz-nego świata, następują dopiero po krótkim wstępie opowiadającym po-czątki okrutnej inwazji owadzich mieszkańców Greenmeadows.

Wspomniane prologi, stanowiące przeciwwagę dla początkowych mimetycznych partii tekstu, można chyba uznać za szczególną formę progresywnego przygotowania czytelnika do konwencji gatunkowej fantasy10. Są też one sygnałem świadczącym o stabilizacji i automatyza-cji fantasy „przemieszczenia” jako takiej.

Zauważyć trzeba również, iż wszystkie powyższe teksty, pominąw-szy opisywany przez nas zabieg „przemieszczenia”, skonstruowane zo-stały według reguł w pełni już dojrzałej konwencji fantasy. Wszędzie w głównych partiach tekstu mamy do czynienia ze światami o charak-terze quasi-feudalnym, na niskim szczeblu rozwoju technologicznego, rządzonymi przez magię. Podobnie jak teksty całkowicie egzomime-tyczne dzieła te charakteryzuje przede wszystkim dążenie do upow-szednienia i skonkretyzowania prezentowanych modeli światów po-

10 Rolę takiego progresywnego przygotowania stanowić może również Dramatis Personae zamieszczona na początku tekstu (Castledown, The Great Wheel), różnego rodzaju mapy opisujące wtórny świat (Chronicles of Thomas Covenant Unbeliever), czy też choćby, w więk-szości przypadków, tytuł całego tekstu, mniej lub bardziej wyraźnie sygnalizujący jego przynależność gatunkową, np. The Witch World, The Broken Citadel, Spellsinger. Zauważmy też, że fantasy „przemieszczenia” przejawia te same tendecje, jeśli chodzi o nadawanie ty-tułów i opatrywanie tekstu różnego rodzaju aneksami, co fantasy w pełni już egzomime-tyczna (tendencje te opisaliśmy bardziej szczegółowo w drugim rozdziale).


129

przez szczegółowe opisanie ich parametrów czasowych i przestrzen-nych, porządku społecznego, a także swoistej przyczynowości.

Co ciekawe, teksty fantasy „przemieszczenia” odzwierciedlają rów-nież procesy i tendencje ewolucyjne, którym przyjrzeliśmy się bliżej w rozdziałach drugim oraz trzecim. I tak, The Witch World przejawia pewne cechy fantasy bohaterskiej z lat 60., podczas gdy późniejsze dzie-ła Ruth Nichols (The Marrow of the World), Joyce Ballou Gregorian („Tre-dana Trilogy”) czy Ursuli K. Le Guin (The Beginning Place) ujawniają po-winowactwo z „inicjacyjnymi” powieściami Andre Norton (Year of the Unicorn), Tanith Lee (Volkhavaar) czy Patricii McKillip („The Riddle Ma-ster Trilogy”). Wreszcie, jeszcze późniejsze powieści Donaldsona (The Chronicles of Thomas Covenant, Unbeliever oraz The Second Chronicles of Thomas Covenant Unbeliever), a także The Fionovar Tapestry G.G. Kaya to pod każdym względem typowe przykłady fantasy epickiej. We wszystkich tych dziełach, jak się zdaje, konwencje odpowiednich postaci gatunko-wych fantasy zostały – na skutek zabiegu fantastyki – przełamane róż-nymi konwencjami gatunkowymi literatury mimetycznej, paramime-tycznej czy też antymimetycznej.

Automatyzacja i racjonalizacja motywu „przemieszczenia” stanowi-ła chyba jeden z głównych czynników prowadzących do powstania mo-deli światów konstruowanych w oparciu o zasadę multiuniwersum.

Otóż, „przemieszczenie” protagonisty nie wszędzie chyba w rów-nym stopniu musi oznaczać przełamanie praw świata przedstawione-go. Możliwość podróży międzyświatowych czy też międzywymiaro-wych wydaje się niekiedy być od początku wpisana w prezentowany model i zasadniczo nie łamie jego porządku. Bardzo często też mamy do czynienia nie z dwoma jedynie światami, lecz z większą ich ilością. Model danego uniwersum staje się wówczas integralną częścią sugero-wanej przez autora struktury wyższego rzędu – swoistego „multiuni-wersum”11.

11 Oczywiście, tak czy inaczej rozumiane „multiuniwersum” pojawia się również na różnych zasadach i w innych gatunkach literatury niemimetycznej. Jako przykład wy-mieńmy tutaj „trylogię międzyplanetarną” C.S. Lewisa (Out of the Silent Planet, 1938; Perelandra, 1943; That Hideous Strength, 1945). W dziele tym, będącym w istocie fantastycz-ną powieścią przygodową z elementami powieści tezy, model rzeczywistości mimetycznej uzupełniony zostaje o modele światów odwiedzonych przez bohatera w trakcie podróży kosmicznych – Tulkandrę (Mars) oraz Perelandrę (Wenus). Wszystkie trzy światy, pod pewnymi względami diametralnie odmienne, tworzą jednak razem pewien integralny,


130

Początki pojawienia się tego typu struktur możemy już zaobserwo-wać w cyklu „Świat czarownic” Andre Norton. W pierwszym tomie cy-klu świat czarownic, Escarp, do którego, jak pamiętamy, przybywa Si-mon z rzeczywistości mimetycznej, staje się ofiarą inwazji Kolderczy-ków, także będących przybyszami z innego świata.

Również w kolejnych tomach cyklu jedność przestrzenna prezento-wanego modelu często ulega naruszeniu – bohaterowie podróżują, na przykład, poprzez rozmaite magiczne portale do innych światów czy też swoistych „aneksów” lub „rozgałęzień” własnego świata. Niektó-re z nich opisywane są w sposób typowy dla fantasy (Escore z The Three against Witchworld oraz The Warlock of the Witch World, a także rodzin-na kraina jeźdźców zwierzołaków z Year of the Unicorn); inne, podobnie jak technologiczny raczej świat w Sorceress of the Witchworld, mają wiele wspólnego z konwencją gatunkową science fiction.

Podobne motywy występują w dziele „The Rift War Saga” Raymon-da E. Feista (The Magician, 1982; Silverthorn, 1984 oraz A Darkness in Sethanon, 1986). Akcja powieści rozpoczyna się w feudalnym świecie Mikdemii, zamieszkałym przez ludzi, krasnoludy, elfy oraz moredhe-li. Został on stworzony w oparciu o kanony fantasy epickiej i pod wie-loma względami niezwykle przypomina dzieła Tolkiena, Donaldsona czy Kaya. Różnica polega na tym, iż zagrożenie dla Mikdemii nie jest spowodowane powrotem pradawnego awatara ciemności (vide Sauron, Lord Foul, Rakoth Maugrim), lecz inwazją, jaką dokonują na nią przy pomocy magicznych portali wojska imperium Tsuranich, przybywa-jące z innego świata, Kalewanu. Opowieść koncentruje się na losach Puga, sieroty i początkującego adepta magii, wychowanego na Mikde-

spójny system. Główna różnica w porównaniu z opisywanymi przez nas powyżej dzieła-mi (pomijając oczywiście fakt, iż żaden z prezentowanych przez Lewisa światów nie zo-stał skonstruowany według reguł gatunkowych fantasy) polega na tym, iż autor stara się jednak umieścić opisywane światy w ramach znanego czytelnikowi uniwersum – Tulkan-dra to odpowiednio Mars, a Perelandra – Wenus. Podróż, jakiej dokonuje protagonista, to w istocie jedynie przemieszczenie w przestrzeni, umożliwione przez zaawansowaną technologię, nie zaś – jak w przypadku dyskutowanych przez nas tekstów – naruszenie bariery pomiędzy odmiennymi gatunkowo światami. Podobnie prezentacja różnych mo-deli światów (znajdujących się na różnych planetach) w wielu późniejszych dziełach SF, wiąże się nie tyle z próbami stworzenia multiuniwersum w znaczeniu takim, w jakim przedstawiamy to w ramach niniejszego rozdziału, co z typowym dla tego gatunku dąże-niem do „poszerzenia świata w wymiarze przestrzeni” (A. Zgorzelski, Funkcja ekwiwalentu…, s. 121).


131

mii, w Królestwie Wysp. Zostaje on wzięty do niewoli przez najeźdź-ców i zabrany do ich własnego świata, gdzie dopełnia się jego magicz-na edukacja. Pomimo że w tekście starano się podkreślić różnice po-między Mikdemią i Kalewanem, oba te światy skonstruowano według praw gatunkowych fantasy. Otrzymujemy więc w efekcie po prostu opis dwóch odmiennych rodzajów porządku feudalnego i dwóch odmien-nych rodzajów magii. Pomijając łączące Mikdemię i Kalewan portale, oba światy wydają się też zamknięte w swych parametrach przestrzen-nych.

Choć akcja koncentruje się przede wszystkim na opisie Mikdemii i Kalewanu – w tekście okazjonalnie pojawiają się sugestie czy też wi-zje dotyczące jeszcze innych uniwersów. W tomie trzecim, A Darkness in Sethanon, główni bohaterowie cyklu, Pug i Tomas, w trakcie swe-go quest na przestrzeni jednego rozdziału odwiedzają wręcz kilka ko-lejnych światów. Cały cykl zdaje się więc sugerować model składający się z wielu autonomicznych światów, pomiędzy którymi w określonych warunkach możliwa jest komunikacja.

Motyw multiuniwersum znacząco został rozwinięty w opisywa-nym już przez nas w rozdziale drugim supercyklu Michaela Moorcocka o wiecznym wojowniku. W przypadku dzieł Norton czy Feista mieliśmy do czynienia właściwie jedynie z sugestią istnienia pewnego rozleglej-szego modelu, obejmującego świat opisywany w konkretnym tekście. Tutaj następuje proces niejako odwrotny – to konstrukcja multiuniwer-sum wydaje się pierwotna w relacji do poszczególnych tekstów i w nią zostają później „wpisane” kolejne utwory supercyklu. Nadstruktura multiuniwersum, czy też – używając nazwy samego autora – multiver-sum, ewidentnie dominuje tutaj od początku nad opisami poszczegól-nych światów przedstawionych. Jak pisze sam Michael Moorcock:

„Multiversum” stanowi wielość alternatywnych światów, czasami przeplatają-cych się z naszym własnym, i do którego, oczywiście, nasz własny również na-leży; to nieskończona ilość nieco odmiennych wersji rzeczywistości, w których można napotkać nieco odmienną wersję samego siebie12.

12 „The ‘multiverse’ is a multitude of alternative universes intersecting sometimes with our own and to which, of course, our own belongs – an infinite number of slightly different versions of reality in which one is likely to come across a slightly different ver-sion of oneself” (Michael Moorcock, Introduction to „The Eternal Champion Omnibus”, cyto-wany za: Internet, www. multiverse.org, 26.05.2003, http://www.multiverse.org).


132

Opisywany proces widać zwłaszcza w późniejszych częściach super-cyklu (wczesne części, jak cykl o Elryku z Melnibone czy o księciu Co-rum, o ile nie są interpretowane w kontekście całego supercyklu, za-chowują względną czystość gatunkową). Jako dobry przykład posłu-ży tu trylogia „The Eternal Champion” o Johnie Drakenie (The Eternal Champion, 1990; Phoenix in Obsydian, 1990 oraz The Dragon in the Sword, 1991).

Bohater trylogii, John Draken, zostaje wezwany z rzeczywisto-ści mimetycznej do innego ze światów multiversum przez króla Ri-genosa, aby jako wcielenie legendarnego wojownika Erokose pomóc w krucjacie, której celem jest eksterminacja wrogiej rasy Eldrenów. W trakcie wojny Draken uświadamia sobie jednak, iż to ludzie właś-nie są prawdziwymi agresorami, na dodatek zaś zakochuje się w pięk-nej i mądrej księżniczce Eldrenów, Ermizhad. Nie widząc szans na po-rozumienie z opętanymi żądzą walki ludźmi, odmienia losy wojny, następnie zaś doprowadza do ich zagłady, by wreszcie na koniec po-wrócić do Ermizhad i wraz z nią władać Eldrenami. Jego spokój nie trwa jednak długo; wkrótce zostaje wezwany do kolejnego, lodowe-go świata, tym razem jako wcielenie Urlika Skarsol. Tak zaczyna się jego odyseja, w trakcie której będzie odwiedzał coraz to inne światy multiversum, niechętnie wypełniając coraz to nowe misje i bezsku-tecznie próbując odnaleźć drogę powrotną do ukochanej Ermizhad. Podczas tej podróży wraz z głównym bohaterem poznajemy skompli-kowaną współzależność planów i poziomów egzystencji – nieprzebraną wielość światów i ich kombinacji. Ostatecznie też Draken będzie mu-siał stoczyć z Władcami Chaosu walkę, która rozstrzygnie nie o losach jednego świata, lecz o losach wszystkich wchodzących w skład multi-versum sfer i dziedzin.

Równie jak u Moorcocka zaawansowany model multiuniwersum zaprezentowany został w dziesięciotomowym cyklu Rogera Zelaznego „Amber” (w rzeczywistości są to dwie pentalogie – na piewszą, opo-wiadającą o przygodach księcia Corwina, składają się: Nine Princes in Amber, 1970; Guns of Avalon, 1972; Sign of the Unicorn, 1975; The Hand of Oberon, 1976; The Courts of Chaos, 1978; na drugą zaś, której głów-nym narratorem jest syn Corwina, Merlin: Trumps of Doom, 1985; Blood of Amber, 1986; Sign of Chaos, 1986; Knight of Shadows, 1986; Prince of Chaos, 1986).


133

Pierwszy tom cyklu, Nine Princes in Amber, rozpoczyna się od mime-tycznego wstępu, w trakcie którego poznajemy cierpiącego na amne-zję i przetrzymywanego wbrew swej woli w prywatnej klinice głów-nego bohatera, Carla Coreya. Chcąc poznać własną tożsamość, Corey ucieka z kliniki i odwiedza siostrę, która go tam umieściła, co inicjuje serię niezwykłych wydarzeń. W ich trakcie Corey odkrywa, iż napraw-dę nazywa się Corwin i jest księciem pochodzącym z innego świata, Amberu, w naszym zaś znalazł się wskutek intryg swego rodzeństwa, współpretendentów do tronu. Corwin postanawia powrócić do Ambe-ru i rzucić wyzwanie swemu głównemu rywalowi, Erykowi; w trakcie jego podróży wraz z nim stopniowo poznajemy zasady rządzące świa-tem przedstawionym tekstu.

Okazuje się, iż rodzinny świat Corwina jest prawdziwym centrum istnienia, zaś wszystkie pozostałe światy – wliczając w to nasz włas-ny – stanowią jedynie jego cienie, powoływane do życia za sprawą ka-prysów i interesów książęcej rodziny Amberu13. Oni też, dzięki spe-cjalnym zdolnościom psychicznym, są w stanie mocą samej swej woli i wyobraźni swobodnie przemieszczać się poprzez owe „światy-cienie”. W tak zarysowanym modelu Amber pełni, oczywiście, funkcję central-ną – jest nie tylko przyczyną powstania całego multiuniwersum, ale i miejscem, którego samo istnienie, poprzez obecność „Wzorca”, pod-trzymuje stworzony porządek.

Akcja cyklu, początkowo motywowana intrygami Corwina i jego ro-dzeństwa, później zaś konfliktem Królestwa Amberu z Dworcami Cha-osu nie jest zawężona do jednego, dwóch czy choćby i trzech światów, jak u Norton, Feista czy Moorcocka, lecz toczy się na obszarze całego niemal multiuniwersum. W trakcie trwania cyklu bohaterowie usta-wicznie podróżują pomiędzy poszczególnymi światami, niekiedy za-trzymując się w nich na dłużej, a czasem tylko mijając je w pośpiechu, choć najważniejsze wydarzenia rozgrywają się, rzecz jasna, w „pierwot-nym” świecie Amberu.

W miarę rozwoju akcji model multiuniwersum zostaje też dodat-kowo uzupełniony. Corwin odkrywa bowiem, iż pierwotny świat, Am-ber, został stworzony wskutek rebelii, jaka miała miejsce w jeszcze bar-dziej pierwotnych Dworcach Chaosu. W istocie mamy więc do czy-

13 Zob. B. Attebery, dz. cyt., s. 161. Por. Boyer et al., dz. cyt., s. 181.


134

nienia z nawiązującym do wielu mitologii dualistycznym modelem przeciwstawiającym pierwotny chaos (w tym przypadku wspomnia-ne już Dworce Chaosu) wykreowanemu przez Demiurga światu (tu-taj przez pochodzącego z Dworców buntownika, Dworkina, protopla-stę królewskiej rodziny Amberu) i rządzącemu nim porządkowi (a więc Amberowi i całemu systemowi multiuniwersum). W kolejnych tomach cyklu równowaga pomiędzy chaosem i porządkiem zostaje zakłócona – poprzez uszkodzenie Wzorca Amberu, Dworce Chaosu próbują do-prowadzić do zagłady Królestwa i – co za tym idzie – do rozpłynięcia się Amberu i wszystkich jego cieni na powrót w chaosie. W tej sytua-cji Corwin, jego rodzeństwo i przyjaciele podejmują quest dla ocalenia multiuniwersum.

Cykl Zelaznego prezentuje bardzo już zaawansowany i szczegółowo skonstruowany model multiuniwersum. Jednocześnie teksty te prze-jawiają typowe cechy współczesnej fantasy: akcja zorganizowana jest w oparciu o motyw quest, motyw walki Dobra ze Złem (czy też ra-czej Królestwa Amberu z Dworcami Chaosu) oraz motyw przemiany duchowej bohatera (w trakcie cyklu Corwin dojrzewa wewnętrznie – z egoistycznego, okrutnego i mściwego księcia stopniowo przeobra-ża się w człowieka zdolnego do wybaczenia oraz poświęceń na rzecz innych, wytrwale broniącego swej ojczyzny; stara się również odpo-kutować grzechy i przewinienia, jakich dopuścił się pod wpływem swej wcześniejszej zapalczywości i ambicji). Większość światów mul-tiuniwersum Zelaznego, wraz z samym Amberem, to światy, w któ-rych panuje porządek feudalny, na niskim stosunkowo stopniu tech-nologicznego zaawansowania14, światy, w których główną siłę stanowi magia.

Ostatni, najnowszy, przykład multiuniwersum, jaki chcielibyśmy przywołać w ramach obecnej dyskusji, pochodzi z trzyczęściowej po-wieści Philipa Pullmana His Dark Materials (The Golden Compass, 1995; The Subtle Knife, 1997; The Amber Spyglass, 2000). Wspomniany model składa się z ogromnej wielości alternatywnych światów, zajmujących

14 Ma to swoje uzasadnienie wewnątrz tekstu – w większości cieni, jak i w samym Amberze, zaawansowana technologia, zwłaszcza zaś broń palna, po prostu nie działa. Nic więc dziwnego, że w tej sytuacji największe atuty człowieka ambitnego i żądnego władzy, tak jak w przypadku Corwina, to, całkiem dosłownie, „sword & sorcery”, czy-li miecz i magia.


135

tę samą przestrzeń, lecz w jakimś innym wymiarze; w trakcie akcji po-wieści jej bohaterom udaje się naruszyć oddzielającą je barierę. Co cie-kawe, w skład multiuniwersum wchodzi również, na tych samych pra-wach co i pozostałe światy, rzeczywistość mimetyczna, pojawia się ona jednak dopiero w tomie drugim.

Poszczególne światy opisywane są tutaj według odmiennych czę-sto konwencji. I tak, tom pierwszy to pod wieloma względami typo-wa „historia alternatywna” („alternative world history”). Jego akcja roz-grywa się w całości w świecie odpowiadającym geograficznie, a także do pewnego stopnia etnicznie i kulturowo rzeczywistości mimetycznej, lecz różniącej się od niej pod wieloma istotnymi względami. Światem tym rządzą bowiem w totalitarny sposób instytucje powiązane z Koś-ciołem15, a nauki ścisłe zostały wyparte przez specyficzną formę ma-gii. Wszystkim ludziom towarzyszą dajmony – ucieleśnione w posta-ci zwierząt formy będące odzwierciedleniem najgłębszej wewnętrznej natury danego człowieka, świat zaś pełen jest dziwnych i cudownych istot, jak chociażby czarownice z północy, latające na miotłach wykona-nych z sosny obłocznej, czy też inteligentne, pancerne białe niedźwie-dzie ze Svalbardu.

Prawa tak skonstruowanego modelu zostają jednak przełamane, gdy przy końcu tekstu pierwszego tomu Lord Asriel narusza barierę pomiędzy światami. W kolejnych tomach prawa te zostają zmodyfiko-wane i uzupełnione, zaś cały model zostaje zreintegrowany – tym ra-zem na poziomie multiuniwersum. Akcja przenosi się na pewien czas do rzeczywistości mimetycznej, następnie zaś do kolejnych światów alternatywnych. Niektóre z nich zostały skonstruowane podług praw gatunkowych zbliżonych do science fiction (przykładowo, fragmenty, w których Mary Malone eksploruje jeden z nich, mogłyby być żyw-cem wyjęte z tekstu opisującego przygody kosmicznego etnografa na nieznanej planecie), inne zaś wprost nawiązują do mitologii chrześci-jańskiej (w The Amber Spyglass zaprezentowane zostają swoiste odpo-wiedniki piekła oraz nieba). Jak łatwo zauważyć, w tekście Pullmana występują – w trudnych do określenia proporcjach – elementy litera-tury fantastycznej, antymimetycznej i egzomimetycznej. Pod wieloma

15 Pod tym względem tekst budzi bardzo silne skojarzenia z The Alteration Kingsleya Amisa z 1976 r., opisującą współczesny świat rządzony przez Kościół katolicki i papieża tyrana Jana XXIV.


136

względami jest on też chyba równie bliski konwencji science fiction, co fantasy. O powinowactwie z tą drugą świadczy przede wszystkim orga-nizacja akcji w oparciu o tak charakterystyczne motywy, jak quest oraz walka Dobra ze Złem na skalę kosmiczną16, a także częste pojawianie się magii w tekście.

Powieść Pullmana w bardzo wyraźny sposób ilustruje niezwykle hybrydalny charakter współczesnej literatury niemimetycznej, gdzie w obrębie jednego tekstu mieszają się ze sobą w skomplikowany spo-sób cechy bardzo odmiennych często konwencji, tradycji literackich i supragenologicznych typów literatury.

Bliższa analiza powyższego tekstu wskazuje również na silne związ-ki pomiędzy konwencjami fantasy oraz science fiction, co będzie przed-miotem naszych dalszych rozważań.

3.

Spośród związków pomiędzy literaturą fantasy a pozostałymi ga-tunkami dwudziestowiecznej prozy niemimetycznej szczególnie istot-ne wydają się te, które łączą ją ze współczesnym gatunkiem literackim określanym zazwyczaj jako „science” bądź też „speculative” fiction (SF). Oba gatunki rozwijały się mniej więcej w tym samym okresie i zajmu-ją podobne miejsce w hierarchii genologicznej literatury17. Co więcej, choć nieco inne tradycje legły u korzeni tych konwencji18, ich ewolu-

16 Trzeba jednak zaznaczyć, iż aksjologia została tutaj ukształtowana w sposób kon-trastowo odmienny niż u Tolkiena czy w innych dziełach epic fantasy, gdzie motyw walki Dobra ze Złem na skalę kosmiczną również w znaczącym stopniu determinował struktu-rę tekstu. Niemal wszędzie tam, jak pamiętamy, „[...] człowiek pełni najwyżej rolę napra-wiającego ład już z dawna ustanowiony. [...] w świecie fantasy [...] aksjologia na pierw-szym miejscu stawia ład wszechświata” (A. Zgorzelski, SF jako..., s. 105–106). U Pull-mana wręcz przeciwnie, ostatecznym celem quest głównych bohaterów jest zburzenie zastanego, niesprawiedliwego ładu wszechświata stworzonego przez Boga i jego anio-ły (którzy przedstawieni są tutaj jako siła negatywna!), a następnie zaprowadzenie no-wego porządku.

17 Zob. A. Zgorzelski, SF jako..., s. 96–97.18 Oczywiście, zarówno fantasy, jak i SF tak czy inaczej wywodzą się z tradycji szeroko

pojętego romansu i na ich rozwoju odcisnęły piętno także inne gatunki niemimetyczne, chociażby fantastyczna powieść i nowela przygodowa (które odegrały zwłaszcza znaczącą rolę przy kształtowaniu się wczesnej amerykańskiej SF i fantasy) czy też epika bohaterska


137

cja przebiegała równolegle, czy też wręcz zbieżnie. Powinowactwo to, naszym zdaniem, leży przede wszystkim w fakcie, iż taka sama była w obydwu przypadkach główna dominanta rozwoju konwencji – mia-nowicie dążenie do pełnego egzomimetyzmu w konstrukcji i opisie świata przedstawionego. Przyjęcie genologicznego punktu widzenia podkreślałoby więc szczególne pokrewieństwo SF i fantasy, jak również sugerowałoby istnienie pomiędzy nimi ogromnej liczby podobieństw. W tym kontekście SF i fantasy jawiłyby się nam jako „siostrzane” ga-tunki literatury egzomimetycznej.

Oczywiście, zdajemy sobie sprawę, iż zajmujemy w ten sposób sta-nowisko zdecydowanie odmienne niż wielu współczesnych krytyków i badaczy, którzy omawiając te najbardziej chyba popularne wśród dwudziestowiecznej prozy niemimetycznej gatunki, starają się je prze-de wszystkim sobie przeciwstawić i opisują jako antagonistyczne19.

Jeśli nasze założenia są słuszne, analizowany materiał powinien ukazać znaczącą i ciągłą wzajemną interakcję obu gatunków, jak rów-nież wyodrębnić pewną ilość tekstów hybrydalnych, w których często trudno będzie jednoznacznie określić przynależność gatunkową.

Choć większość badaczy i krytyków zdaje sobie sprawę z istnienia interesującego nas zjawiska, to przy jego opisie pojawiają się pomiędzy nimi istotne rozbieżności. I tak, na przykład, S.C. Fredericks stwierdza, że w popularnym rozumieniu science fantasy „[...] to rodzaj fantasy, któ-ry wykorzystuje typowe motywy i konwencje SF, kładąc jednak nacisk na ich aspekt wyobrażeniowy, nie zaś naukowo-poznawczy”20. Opis ten nie jest chyba wystarczająco precyzyjny; łatwo zauważyć, iż zasto-sować można go również do ogromnej ilości tekstów ewidentnie przy-należących do „czystej” SF, w tym chociażby do większości dzieł z ga-tunku „space opera”.

W dalszym ciągu swego wywodu Fredericks dodaje, że w tak rozu-mianej science fantasy „[...] prawa natury, które rządzą w wymyślonym kosmosie, są w jakiś sposób zrównane z tym, co w kontekście nasze-

(w ramach niniejszej pracy omówiliśmy jej związki z fantasy; wydaje się też, iż nietrudno byłoby odnaleźć wpływy tego gatunku w wielu dziełach SF).

19 Por. Wstęp do niniejszej pracy, przypis 4.20 „[...] a kind of fantasy fiction which exploits typical SF genres and themes, play-

ing up their strictly imaginative dimensions as opposed to heir cognitive/scientific ones” (S.C. Fredericks, dz. cyt., s. 43).


138

go własnego świata i z jego perspektywy mogłoby być określone jako magia”21. Literatura ta ma więc na celu „[...] opis wszechświata, gdzie magia i nauka są nierozłączne”22. Ta część opisu z kolei, w świetle tego, co staraliśmy się dowieść w poprzednich rozdziałach, pasuje dosko-nale niemal do całej współczesnej secondary world fantasy, w tym rów-nież do tekstów, które uznalibyśmy raczej za względnie „czyste” geno-logicznie i niehybrydalne (jak choćby dzieła z cyklu „Earthsea” Ursu-li K. Le Guin).

Problemy, na jakie natrafiamy analizując przytoczone powyżej pró-by opisu science fantasy, zwłaszcza zaś trudność zakreślenia wyraźnej li-nii demarkacyjnej pomiędzy SF oraz fantasy, potwierdzają zresztą tezę o znaczących podobieństwach obu tych gatunków.

Przyjrzyjmy się innym próbom określenia zjawiska. Tymn et al., na przykład, uważają, iż science fantasy to:

[...] rodzaj wysokiej fantasy (high fantasy), który oferuje naukowe wytłumacze-nie dla istnienia wtórnego świata, jak również zazwyczaj dla portalu, którym można przejść ze świata pierwotnego do wtórnego. Jednak gdy znajdziemy się już w świecie wtórnym, który stanowi właściwe miejsce akcji, wszystkim za-czyna rządzić przyczynowość magiczna, i pozostaje to nieracjonalne, niewy-jaśnione przez naukę. W science fantasy główny nacisk pada na magiczny świat wtórny; w większości przypadków, choć nie zawsze, nauka i świat pierwotny zostają szybko zapomniane23.

Stwierdzenie powyższe, choć częściowo słuszne i dające się zasto-sować do pewnej kategorii tekstów hybrydalnych, wymaga jednak do-precyzowania. Wszystko zależy chyba od charakteru, jaki posiada ów

21 „[...] the natural laws which operate in the imaginary universe are imagined some-how to be equated with what might, in the context of our own natural world and from its perspective, be termed ‘magical’” (tamże).

22 „[...] to describe a universe where magic and science are indistinguishable” (tam-że, s. 43).

23 „Science fantasy is a type of high fantasy that offers scientific explanation for the existence of the secondary world and, usually, for the portal by which one can pass from the primary to the secondary world. Once in this secondary world, which is the principal setting of the work, magical casuality takes the spotlight, and this remains nonrational, unexplained by the science. In science fantasy the major focus is the secondary world; in most, but not all cases, science and the primary world are soon forgotten” (Tymn et al., dz. cyt., s. 17).


139

ramowy „pierwotny” świat. Jeśli został on nakreślony w konwencji (na przykład Semley’s Necklace Ursuli K. Le Guin, gdzie owa „ramowa” akcja rozgrywa się w muzeum na jednej z planet Ligi Wszystkich Światów), istotnie możemy wtedy uznać dany tekst za formę hybrydalną. Jeśli na-tomiast punkt wyjścia stanowi po prostu rzeczywistość mimetyczna, wówczas mamy raczej do czynienia z fantasy „przemieszczenia”.

Hans Joachim Alpers z kolei, trafnie zauważając, iż przejścia pomię-dzy fantasy a science fantasy są płynne, sugeruje jednocześnie, że głów-ną cechą tej ostatniej jest połączenie repertuaru SF – „[...] statków kos-micznych, nowoczesnej aparatury oraz broni” – z przygodami rozgry-wającymi się na planetach, w które zaangażowana jest magia24. Często mamy tu też do czynienia z „[...] tajemniczymi kulturami, pięknymi księżniczkami, mrocznymi kapłanami, magicznymi klejnotami”25. Po-wyższe spostrzeżenia – choć w znacznym stopniu słuszne – bazują jed-nakże niemal wyłącznie na porównaniu tematyki utworów.

Wreszcie, dla Briana Attebery science fantasy to „[...] częściowa racjo-nalizacja motywów magicznych poprzez słownictwo i konwencje science fiction”26.

Powyższe pomieszanie pojęć i definicji przy opisywaniu pograni-cza oraz fantasy wynika chyba w dużej mierze z niezrozumienia wza-jemnych relacji pomiędzy tymi gatunkami – ich niewątpliwego geno-logicznego pokrewieństwa, ale i dzielących je różnic. Dla usystematy-zowania naszej dyskusji powinniśmy więc w tym miejscu podjąć próbę naszkicowania swoistych „linii demarkacyjnych” pomiędzy oboma sio-strzanymi gatunkami egzomimetycznymi. Tam, gdzie następnie zosta-ną one przekroczone, możemy spodziewać się powstania struktur hy-brydalnych.

Tak więc podstawowe różnice pomiędzy SF a fantasy ujęlibyśmy w skrócie za Andrzejem Zgorzelskim następująco:1. Konwencja SF „[...] oferuje model uniwersum, który [...] przybiera

zazwyczaj kształt bardziej zaawansowanego technicznie i cywiliza-

24 „[...] spaceships, modern instruments and weapons” (Hans Joachim Alpers, dz. cyt., s. 23).

25 „[...] mysterious cultures, with beautiful princesses, somber priests, magic jewels” (tamże).

26 „[…] a partial rationalization of magical motifs through the vocabulary and con-ventions of science fiction” (B. Attebery, dz. cyt., s.161).


140

cyjnie świata przyszłości [...]. Akcent [...] pada na prezentację prze-strzeni kosmicznej, techniki i cywilizacji”27. W konwencji fantasy natomiast „[...] społeczność znajduje się na niskim poziomie tech-nicznym, a świat ukazuje się bardziej jako świat przyrody niż cywi-lizacji”28. Dodajmy też przy tej okazji, iż, jak już zauważyliśmy we wstępie, obecność magii w tekście stanowi jeden z najbardziej nie-zmiennych wyznaczników konwencji fantasy, na podobnej zasadzie, jak obecność zaawansowanej technologii stanowi jedną z podstawo-wych cech SF. Wszędzie więc tam, gdzie w fantasy pojawiają się mo-tywy technologiczne, mamy prawdopodobnie do czynienia z formą hybrydalną.

2. Konwencja fantasy, w przeciwieństwie do konwencji SF, gdzie para-metry przestrzenne pozostają niezwykle otwarte i gdzie akcent czę-sto pada na prezentację przestrzeni kosmicznej, stara się zazwyczaj przedstawić „[...] świat w swych parametrach przestrzennych cał-kowicie autonomiczny i zamknięty w określonych granicach [...]. Stąd też każde zdarzenie, które w jakikolwiek sposób otwiera hory-zont przestrzenny takiego uniwersum, jak np. pojawienie się statku kosmicznego”29, również wskazuje na powstanie tekstu hybrydal-nego.

3. „Jednym z najbardziej charakterystycznych wyznaczników pier-wotnej konwencji SF jest polaryzacja języka zarówno narratora, jak i postaci pomiędzy kolokwialnym rejestrem stylistycznym i fraze-ologicznym typowym dla epoki autora a pseudonaukowym i tech-nicznym żargonem, w którym szczególną rolę pełni repertuar neo-logizmów [...] W fantasy natomiast zaznaczą się operacje językowe, dążące do pochwycenia atmosfery określonego miejsca w przestrze-ni lub jednostkowej sytuacji protagonisty. Bywa, iż wystąpi tu ten-dencja nachylenia ku poetyckiemu kształtowaniu opisu, zaznaczy się nieraz archaizacja lub swoista prymitywizacja języka bohate-rów”30. Wydaje się więc, że pojawienie się analogicznego „technicz-nego” żargonu w niektórych tekstach fantasy i przeciwstawienie go

27 A. Zgorzelski, SF jako..., s. 104.28 Tamże.29 Tenże, Funkcja ekwiwalentu..., s. 128. 30 Tenże, SF jako..., s. 105.


141

wspomnianym powyżej operacjom językowym świadczyłoby o pew-nym stopniu hybrydalności.

4. „Konwencja SF najczęściej kształtuje swego protagonistę jako pod-miot przede wszystkim poznający i starający się skutecznie swój świat przekształcić, zmienić, opanować, sobie podporządkować [...]. W fantasy z kolei człowiek w swym świecie pełni funkcję naj-wyżej naprawiającego ład już z dawna ustanowiony”31. Świat fantasy ma więc charakter statyczny, niezmienny, jego podstawowe war-tości zostały już raz na zawsze określone. Jakakolwiek trwała zmia-na zaprezentowanego w tekście fantasy porządku świata (mamy tu zwłaszcza na myśli zmiany idące w kierunku destrukcji ładu natu-ralnego) także sugerowałaby powinowactwo z SF.

Oczywiście, zasygnalizowaliśmy tutaj jedynie, naszym zdaniem, naj-ważniejsze spośród wielu możliwych „linii demarkacyjnych” oddziela-jących fantasy od SF. Ich każdorazowe „przekroczenie” powinno jednak spowodować łatwe stosunkowo do rozpoznania zmiany w strukturze konkretnych tekstów.

Przeprowadziwszy wstępne rozpoznanie problematyki szeroko po-jętego pogranicza SF i fantasy, spróbujemy teraz dokonać diachronicz-nej analizy powyższego zjawiska, rozpatrując rozmaite formy hybrydal-ne omawianych konwencji. Zastrzec jednocześnie musimy, iż, w prze-ciwieństwie do cytowanych uprzednio badaczy, samego terminu science fantasy używać będziemy jedynie w odniesieniu do tekstów prezentują-cych określony poziom ewolucyjnego zaawansowania; tekstów, w przy-padku których uzasadniona wydaje się mowa o powstawaniu nowej od-miany czy też nawet konwencji gatunkowej.

Pierwszym chronologicznie tekstem, jaki rozmaici badacze przywo-łują przy okazji omawiania pogranicza SF oraz fantasy, jest zapewne marsjański cykl E.R. Burroughsa (patrz: rozdział pierwszy niniejszej pracy)32. Dzieło to ewidentnie przynależy do konwencji fantastycznej powieści przygodowej, warto jednak zauważyć, iż to tutaj właśnie chy-ba po raz pierwszy pojawiają się obok siebie, w ramach jednego tekstu elementy, które wejdą później zarówno do konwencji SF jak i fantasy. Po stronie fantasy mamy więc motywy, które wymieniliśmy już w roz-

31 Tamże, s. 104–105.32 Por. H.J. Alpers, dz. cyt., s. 22.


142

dziale pierwszym niniejszej pracy; po stronie SF natomiast rozmaite motywy „technologiczne” (takie jak latające statki czerwonych Mar-sjan), a także – do pewnego stopnia – otwarcie horyzontu przestrzen-nego. Dzieło to ukazuje znaczącą zbieżność ewolucji obu interesują-cych nas konwencji już u samych ich korzeni33.

Interesującą wczesną formę hybrydalną, również świadczącą o rów-noległym rozwoju obu konwencji na gruncie amerykańskim, stanowią dwa opowiadania C.A. Smitha z cyklu „Xiccarph”, The Flower Women (1935) oraz The Maze of Maal Dweb (1938).

Już pierwsze słowa The Maze of Maal Dweb: „Przy świetle czterech małych blednących księżyców planety Xiccarph...”34 – przynoszą syg-nały, rozstrzygające, zdawałoby się, o przynależności tego egzomime-tycznego tekstu do wczesnej konwencji SF. W dalszej części utworu jednakże pojawiają się motywy charakterystyczne dla późniejszej fantasy. Główny bohater opowiadania, okrutny władca Xiccarphu, Maal Dweb, to „wszechpotężny mag” („all-potent magician”) oraz „czarno-księżnik” („sorcerer”), uprawiający rozmaite rodzaje „cudotwórstwa” („thaumaturgy”) i jedynie dla własnego kaprysu przemieniający ludzi w dzikie bestie lub kamienne posągi. Bardzo typowy dla późniejszej fantasy, zwłaszcza zaś krótkich opowiadań Howarda i jego naśladow-ców, jest też występujący tu motyw quest barbarzyńskiego wojowni-ka Tiglariego, który wyrusza na niebezpieczną wyprawę do złowrogiej siedziby Maal Dweba, aby uratować porwaną przez czarnoksiężnika dziewczynę.

Powstanie bardziej „dojrzałych” form hybrydalnych ma miejsce chyba dopiero w latach 60., a więc już po ustaleniu się obu gatunków egzomimetycznych. Wtedy właśnie pojawia się pewna liczba tekstów, w których następuje przełamanie gatunkowego modelu świata, teks-tów wykazujących cechy obydwu systemów literackich. Owo przeła-manie związane będzie głównie – choć nie tylko – z zabiegiem otwarcia horyzontu przestrzennego.

33 Dotyczy to zwłaszcza amerykańskiej tradycji fantasy i związane jest chyba również z wspominanymi już niejednokrotnie mechanizmami kulturowymi; wczesna amerykań-ska SF i wczesna amerykańska fantasy kształtowały się niejako tuż obok siebie na łamach często tych samych czasopism poświęconych prozie niemimetycznej.

34 „By the light of four small waning moons of Xiccarph...” (Clark Ashton Smith, The Maze of Maal Dweb, Internet, The Eldritch Dark, 08.11.2002, http://www.eldritchdark.com/wri/short/mazeofmaaldweb.html).


143

Jednym z pierwszych zwiastunów tych zmian jest powieść The Witch World Andre Norton z 1963 r. Świat czarownic jest światem feudal-nym, znajdującym się na niskim stopniu technologicznego rozwo-ju i zamkniętym w wyraźnie określonych granicach; światem, którym rządzi magia. W dalszych partiach tekstu następuje jednak przełama-nie praw gatunkowego modelu świata. Dokonuje się to za sprawą przy-byszów z innego wymiaru, Kolderczyków, którzy dokonują inwazji na Escarp, krainę czarownic. Co więcej, „magia” Kolderu – choć tak jest właśnie nazywana przez rodowitych mieszkańców Escarpu – w istocie ma więcej wspólnego z zaawansowaną technologią i przeciwstawio-na zostaje „naturalnej” magii Świata Czarownic. Najeźdźcy dysponu-ją więc karabinami, elektrycznością, łodziami dalekomorskimi a nawet samolotami35. Mechaniczni w swych zachowaniach i nieludzcy Kolder-czycy opisywani są też w sposób typowy bardziej dla konwencji SF czy dystopii niźli fantasy. Bardzo charakterystyczne są tutaj sceny w bazie

35 Podobne motywy „technologiczne” począwszy od lat 60. coraz częściej zaczynają występować w dziełach wielu innych autorów. Niejednokrotnie pojawiają się one w spo-sób dość zaskakujący pośrodku tekstu, który pod każdym innym względem skłonni byli-byśmy uznać za niehybrydalny. Wymieńmy tu latający statek z The Wizard of Lemuria Lina Cartera, łodzie podwodne pradawnej rasy Scylredi z Darkness Weaves with Many Shades Kar-la Wagnera czy też latające słupy, posiadające zabezpieczony kodem mechanizm autode-strukcji z Soldiers Live (2000) Glena Cooka.

Bardzo ciekawym tekstem jest The Iron Dragon’s Daughter Michaela Swanwicka z 1994 r. Świat przedstawiony zawiera wiele spośród typowych elementów fantasy (kras-noludy, elfy, smoki, książęta, magia), lecz jednocześnie panujący tu porządek społeczny ma charakter nie feudalny, lecz industrialny, oparty na swoistej technologii i pracy nie-wolniczej. Różnorodne akcenty technologiczne pojawiają się w powieści już od jej pierw-szych akapitów:

„Decyzję o wykradzeniu smoka i ucieczce z fabryki dziewczynka odmieniec podjęła tego wieczoru, gdy dowiedziała się o spisku na życie ich nadzorcy.

Odkąd sięgała pamięcią, zawsze żyła w fabryce parowych smoków. Codziennie o świ-cie w towarzystwie innych małoletnich terminatorów maszerowała z mieszczących się w Budynku 5 kwater do stołówki na śniadanie [...]. Później posyłano ją przeważnie do warsztatu maszym cylindrycznych, gdzie zajmowała się polerowaniem ich powierzchni”.

(„The Changeling’s decision to steal a dragon and escape was born, though she did not know it then, the night the children met to plot the death of their supervisor.

She had lived in the steam dragon plant for as long as she could remember. Each dawn she was marched with the other indentured minors from their dormitory in Building 5 to the cafeteria [...]. Usually she was then sent to the cylinder machine shop for polish-ing labour [...]”; Michael Swanwick, The Iron Dragon’s Daughter, Avon 1995. Tekst polski w tłumaczeniu Michała Wroczyńskiego, z wydania Córka Żelaznego Smoka, Warszawa: Wy-dawnictwo Mag 1998, s. 7).


144

najeźdźców, w której Simon odkrywa naukowe laboratoria, gdzie ubra-ni w szare fartuchy technicy przy pomocy skomplikowanej aparatury dokonują na jeńcach zabiegów, przekształcając ich w pozbawionych woli, bezmyślnych, sterowanych zdalnie niewolników. Motywy podró-ży wielowymiarowych oraz inwazji międzyświatowych, skądinąd bar-dzo popularne w SF, pojawiają się później również i w innych dziełach współczesnej fantasy. Naszym zdaniem, jak wspomnieliśmy poprzed-nio, motywy te niekoniecznie muszą oznaczać przełamanie praw świa-ta przedstawionego, różny też może być tu stopień hybrydalności (po-krewieństwa z SF), który w konkretnym dziele uzależniony jest chyba przede wszystkim od sposobu, w jaki dokonuje się owo otwarcie prze-strzeni. Pokrewieństwo z SF jest znikome, jeśli otwarcie przestrzeni następuje w wyniku stworzenia magicznego portalu pomiędzy dwoma gatunkowo podobnymi światami (dyskutowane w poprzednim podroz-dziale późniejsze dzieła Norton z cyklu „The Witch World”, cykl o woj-nie światów Feista, większość tekstów Moorcocka z „Cyklu o Wiecz-nym Wojowniku”). Najsilniej ujawnia się natomiast wtedy, gdy mamy do czynienia z poszerzeniem danej przestrzeni o przestrzeń kosmicz-ną – „[…] pojawienie[m] się statku kosmicznego” czy też odbyciem przez bohatera podróży międzyplanetarnej”36.

Jeden z najbardziej typowych przykładów, jaki podajemy za A. Zgo-rzelskim, stanowi krótkie opowiadanie Ursuli K. Le Guin z 1964 roku, Semley’s Necklace (Naszyjnik Semley). Jednocześnie wprowadza ono inte-resujący zabieg komponowania utworu z kilku oddzielnych części, któ-re są konstruowane, jak się zdaje, podług odmiennych modeli gatun-kowych. I tak, całe opowiadanie dzieli się na dwie, przeplatające się narracje. „Zewnętrzna”, rozgrywająca się w muzeum na Południowej Georgii, jednej z planet Ligi Wszystkich Światów, gdzie kosmiczny et-nograf Rocannon i kurator Ketho spotykają Semley, napisana została w konwencji SF. „Wewnętrzna”, opowiadająca o quest Semley w poszu-kiwaniu utraconego klejnotu, przejawia wiele cech fantasy – aż do mo-mentu, gdy następuje otwarcie przestrzeni, spowodowane opuszcze-niem przez bohaterkę rodzinnej planety.

Różnice gatunkowe pomiędzy omawianymi częściami tekstu jasno uwidaczniają się zwłaszcza przy próbie analizy użytego w nich języ-

36 A. Zgorzelski, Funkcja ekwiwalentu…, s. 128–129.


145

ka. Przyjrzyjmy się, dla przykładu, charakterystycznym dla SF zabie-gom językowym (pseudonaukowy, techniczny żargon, repertuar neolo-gizmów) z początkowych partii utworu:

8 Strefa galaktyczna, N. 62: Fomalhaut II.Istoty rozumne (gatunki poznane):Gatunek I.A. Gdemiar (l. poj. Gdem): Wysoce inteligentni, w pełni człekokształtni ja-

skiniowcy. Wzrost 120–135 cm, skóra jasna, włosy ciemne. W momencie kon-taktu ci troglodyci posiadali wyraźnie rozwarstwione oligarchiczne społeczeń-stwo typu miejskiego, zmodyfikowane zjawiskiem kolonii telepatycznych, oraz technologicznie nastawioną kulturę okresu wczesnej stali. Skok technologicz-ny od kultury przemysłowej, poziom C na skutek wypraw Ligi w latach 252–254 […] Status C37.

Następnie zaś porównajmy powyższy fragment z kolejnym, nastę-pującym bezpośrednio po nim, ale należącym już do wewnętrznej nar-racji opowiadania:

Pochodziła ze starego rodu pierwszych królów angyarskich i mimo ubóstwa włosy jej błyszczały czystym, szczerym złotem jej dziedzictwa. Mali ludzie, Fiia, kłaniali się na jej widok, nawet gdy jeszcze jako dziecko biegała boso po polach z jasną, płomienną kometą włosów rozjaśniającą mroczną atmosferę Ki-rien38.

37 „Galactic area 8, No. 62: FOMALHAUT II.High-Intelligence Life Forms: Species Contacted:Species I.A. Gdemiar (singular Gdem): Highly intelligent, fully huminoid nocturnal troglody-

tes, 120–135 cm. in height, light skin, dark head-hair. When contacted these cave-dwel-lers possessed a rigidly stratified oligarchic urban society modified by partial colonial te-lepathy, and a technologically oriented Early Steel culture. Technology enhanced to In-dustrial, Point C, during League Mission of 252–254 […] Status C-Prime” (Ursula K. Le Guin, Semley’s Necklace, w: tejże, Worlds of Exile and Illusion: Rocannon’s World, Planet of Exile, City of Illusions, New York: St. Martin’s Press 1996, s. 3. Tekst polski w tłumaczeniu Da-nuty Górskiej i Lecha Jęczmyka za wydaniem: Ursula K. Le Guin, Świat Rocannona, War-szawa: Amber 1990, s. 5–6).

38 „She was of an ancient family, a descendant of the first kings of the Angyar, and for all her poverty her hair shone with the pure, steadfast gold of her inheritance. The little people, the Fiia, bowed when she passed them, even when she was a barefoot child run-ning in the fields, the light and fiery comet of her hair brightening the troubled winds of Kirien” (tamże; tekst polski jak wyżej, s. 7).


146

Nawet przy tak krótkim tekście od razu zauważamy tu typowe dla fantasy nachylenie ku poetyckiemu kształtowaniu opisu, a także dąże-nie do uchwycenia jednostkowej atmosfery określonego miejsca – jak również sytuacji głównej bohaterki.

Napisana później przez Ursulę Le Guin powieść Świat Rocannona (Rocannon’s World, 1966), do której Naszyjnik Semley stanowi swo-isty prolog, zachowuje hybrydalny charakter opowiadania. Rocannon’s World to „typowe science fantasy”39. Do konwencji SF należą „[...] stat-ki kosmiczne, wojny galaktyczne, i bohater, który jest etnologiem pra-cującym dla Ligi Wszystkich Światów”40. Po stronie fantasy natomiast mamy „[...] elfy, karły, skrzydlate tygrysy, przypominających czarodziei Starożytnych, przepowiednie, klątwy i, być może, amulet”41.

39 „[..] Typical Science Fantasy” (Brian Attebery, dz. cyt., s. 163).40 „[...] Space ships, galactic warfare, and a hero who is an ethnologist working for

the League of All Worlds” (tamże).41 „[...] elves, dwarfes, winged tigers, wizardlike Ancient Ones, prophecies, curses,

and perhaps an amulet” (tamże).Warto zwrócić uwagę, iż w przypadku Świata Rocannona hybrydalny charakter został

niezwykle precyzyjnie wpisany w całą strukturę dzieła. Napięcie pomiędzy obydwiema konwencjami – i implikowanymi przez nie odmiennymi, choć prawomocnymi interpreta-cjami tekstu, jest w powieści źródłem dodatkowego dynamizmu gatunkowego. Por. Brian Attebery, dz. cyt., s. 163: „W prologu Naszyjnika Semley kobieta z feudalnego świata podró-żuje na pokładzie statku kosmicznego, aby odzyskać swe rodzinne dziedzictwo. Powraca-jąc, odkrywa, iż w ciągu tego, co wydawało się jej jedną nocą, minęło szesnaście lat. Czy stało się tak wskutek złowrogiej klątwy, sprowadzonej przez jej ambicję, czy też z powo-du teorii względności? Obie odpowiedzi wydają się prawidłowe. We właściwej powieści naukowiec Rocannon zostaje utożsamiony z mityczną postacią zwaną Wędrowcem. Któ-rym z nich jest w istocie? I znów: obydwoma” („In the prologue story, Semley’s Necklace, a woman of the feudal world travels by space ship to recover a family heirloom. Upon re-turning, she discovers that sixteen years have passed in what was, to her, a single night. Was it an evil spell brought on by her ambition or was it relativity? The answer is, seem-ingly, both. In the novel proper the scientist, Rocannon, becomes identified with a mythic figure called the Wanderer. Which is he? Again, both”).

Z kolei Katarzyna Pisarska, w swoim referacie Remaking Time – Unmaking History: The Principle of Renewal in Ursula K. Le Guin’s „Rocannon’s World” (zaprezentowanym na semi-narium „Teksty literatury, teksty kultury”, Lublin 2003), jedno z podstawowych napięć w tekście upatruje w konflikcie pomiędzy dwoma typami świadomości temporalnej: histo-ryczną (linearną) i kosmologiczną (mitologiczną). I znów łatwo tutaj zauważyć, iż świa-domość historyczna związana jest bezpośrednio z elementami tekstu wprowadzonymi przez konwencję gatunkową science fiction, podczas gdy świadomość kosmologiczna – z elementami tekstu wprowadzonymi przez konwencję gatunkową fantasy.


147

Na podobne zabiegi natrafiamy w dziele Anne McCaffrey Jeźdźcy smoków (Dragonflight) z 1968 r.42 Główny tekst powieści zdradza wie-le spośród cech konwencji fantasy. Akcja toczy się w feudalnym świe-cie o, jak się początkowo wydaje, zamkniętych parametrach przestrzen-nych. Jego podporę stanowią Jeźdźcy Smoków (Dragonriders), połą-czeni ze swymi niezwykłymi wierzchowcami telepatycznymi więzami. Dragonflight rozwija też typowe dla Bildungsfantasy z lat 60. i 70. moty-wy inicjacji i przemiany duchowej – główna bohaterka powieści McCaf-frey, Lessa, bardzo przypomina pod tym względem protagonistki oma-wianych przez nas wcześniej tekstów Andre Norton (Year of the Unicorn) i Tanith Lee (Volkhavaar).

Granice przestrzenne prezentowanego modelu zostają jednak ot-warte, gdy dochodzi do inwazji śmiercionośnych Nici, pasożytów z przestrzeni kosmicznej. Co więcej, właściwy tekst powieści poprze-dzony został wprowadzeniem, w którym wszystko zostaje wstępnie zinterpretowane na modłę SF. Tak więc Pern to w istocie trzecia pla-neta gwiazdy typu G w gwiazdozbiorze Strzelca, jej mieszkańcy zaś to potomkowie ziemskich kolonistów. Występujące w powieści smoki – jeden z podstawowych, zdawołoby się, rekwizytów konwencji fantasy – okazują się specjalnie wyhodowanymi przez potomków kolonistów zwierzętami, nazwanymi tak jedynie poprzez podobieństwo do legen-darnych ziemskich bestii.

Według bardzo zbliżonej recepty, co Naszyjnik Semley i Świat Rocannona, skonstruowana została również powieść C.J. Cherryh Gate of Ivrel (1976), pierwszy tom cyklu „Morgaine” (kolejne części to: Well of Shiuan, 1978; Fires of Azeroth, 1979 oraz Exile’s Gate, 1988). Właściwy tekst Gate of Ivrel poprzedzony został prologiem, składającym się z czterech części. Pierwsze dwie opowiadające o Quajalskich Bramach prowadzą-cych do różnych światów zapowiadają konwencję SF (zwłaszcza dru-ga z nich, napisana żargonem biurokratyczno-naukowym i stanowiąca wyjątek z Biuletynu Biura Naukowego Unii). Dwie kolejne natomiast,

42 Dragonflight stanowi jednocześnie pierwszą pozycję z cyklu „Pern”, na który skła-dają się również między innymi: Dragonquest, 1971; The White Dragon, 1978 (trzy powyż-sze tytuły tworzą trylogię „Dragonriders of Pern”); Dragonsong, 1976; Dragonsinger, 1977; Dragondrums, 1979 (kolejne trzy tytuły zostały zebrane i wydane w 1979 r. jako „The Har-per Hall of Pern”); Moreta: Dragonlady of Pern, 1983; Nerilka’s Story, 1986; Dragonsdawn, 1988; The Renagades of Pern, 1989 oraz All the Weirs of Pern, 1991.


148

napisane językiem stylizowanym na archaiczny i stanowiące wyjątek ze starodawnych kronik, a poświęcone walce kilku feudalnych władców i ich sojuszników z groźnym czarnoksiężnikiem, sugerują konwencję fantasy. Do tej konwencji nawiązuje też główny tekst powieści, opowia-dający o młodym Vanye, wygnanym ze swej rodowej siedziby za zabicie brata, i jego quest w służbie Morgaine. Podobnie jak Naszyjnik Semley, powieść opisuje świat na pozór autonomiczny i zamknięty w swych granicach przestrzennych, i podobnie jak tam, pod koniec tekstu do-chodzi do otwarcia tychże granic, gdy podążający w ślad za Morgaine Vanye przechodzi przez Bramę, by znaleźć się na innej planecie w cał-kiem nowej dla siebie rzeczywistości.

Jak łatwo dostrzec, cechami wspólnymi omówionych powyżej hy-brydalnych tekstów z lat 60. i 70. są przede wszystkim:1. Zabieg kompozycyjny, polegający na przeciwstawieniu głównemu

tekstowi dzieła, kształtowanemu według modelu gatunkowego fantasy, krótkich fragmentów o charakterze SF, umieszczanych zazwy-czaj jako swoiste wstępy i prologi i sugerujących odmienną inter-pretację gatunkowego modelu opisywanego świata. Operacja ta jest źródłem dodatkowego dynamizmu w analizowanych tekstach.

2. Zabieg otwarcia parametrów przestrzennych prezentowanego mo-delu i poszerzenia ich o przestrzeń kosmiczną.

Rezultatem wzajemnej interakcji science fiction oraz fantasy jest, jak się zdaje, obok powstawania rozmaitych form hybrydalnych, tak-że mniej wyraźne, lecz zauważalne przenikanie często nawet drugo- i trzeciorzędnych cech obu tych gatunków. Jeden z charakterystycznych przykładów stanowią tutaj zmiany w opisie sposobu funkcjonowania magii w świecie przedstawionym fantasy.

Powszechna obecność magii niemal od samego początku nale-ży do najbardziej niezmiennych wyznaczników gatunku. Jeśli jednak przyjrzymy się uważniej sposobowi, w jaki przedstawiono funkcjono-wanie tejże magii, łatwo dostrzeżemy, iż uległ on znaczącej transfor- macji.

We wczesnych dziełach fantasy, podobnie jak w konwencjach ro-mansu rycerskiego czy też baśni, magia stanowi po prostu jeden z ele-mentów tła. Jej obecność i działanie nie są w żaden sposób wyjaśniane ani dyskutowane. W opowieściach o Conanie Roberta E. Howarda ma-gia „[...] jest bezrefleksyjnie traktowanym »czarodziejstwem«, zapoży-


149

czonym z dawniejszej literatury popularnej”43, i zazwyczaj przypisuje się jej wartość negatywną. U Tolkiena z kolei magia „[...] należy do sfe-ry sacrum, (dobrego i złego) i nie należy do kompetencji człowieka, lecz bytów angelicznych”44, w związku z czym jej działanie – choć widocz-ne i odczuwane przez bohaterów powieści – także nie jest szczegółowo opisywane ani poddawane analizie.

Sytuacja zmienia się w latach 60. i później. Wpływ, jak się zda-je, konwencji SF, a także dążenie do bardziej egzomimetycznej kon-strukcji prezentowanych modeli sprawiają, iż magia w tekstach fantasy zaczyna pełnić analogiczną rolę, jak swoiście pojmowana „na-uka” czy też zaawansowana technologia w dziełach SF. Staje się ona jednym z podstawowych elementów struktury opisywanych modeli świata45.

Magia stopniowo zaczyna więc stanowić w tekstach fantasy zjawisko „zracjonalizowane” i charakteryzujące się swoistą logiką – podobnie jak niezwykłe wynalazki i twory zaawansowanej technologii w teks-tach SF. Mechanizm jej działania da się zbadać i ująć w precyzyjne re-guły bądź formuły, których przy odpowiednich zdolnościach można się wyuczyć, podlega ona też ściśle określonym ograniczeniom:

[Ged] tak prędko uczył się wszelkich sztuk iluzyjnych, że Mistrz Przemian [...] wkrótce zaczął nauczać go w odosobnieniu od innych i opowiadać mu o prawdziwych Zaklęciach Nadawania Kształtu. Wyjaśniał Gedowi, w jaki spo-sób rzecz, która ma być naprawdę przeobrażona w inną, musi zostać przemia-nowana na tak długo, jak długo trwa działanie czarów, i opowiadał, jak od-działuje to na imiona i istotne właściwości przedmiotów, które znajdują się w pobliżu przeistoczonej rzeczy. Mówił o związanych z przemianami niebez-pieczeństwach – wtedy przede wszystkim, kiedy czarownik przeistacza swoją

43 T. Olszański, dz. cyt., s. 66. W sposobach przedstawienia magii we wczesnej ame-rykańskiej heroic fantasy można dostrzec wpływ zwłaszcza różnego rodzaju prozy okulty-stycznej. Samo słowo „occult” pojawia się jeszcze wielokrotnie w tekstach Clarka Ashto-na Smitha z lat 30.

44 Tamże.45 Zob. nasza dyskusja dzieł Ursuli K. Le Guin w rozdziale drugim. Przypomnijmy, że

również Stanisław Lem dostrzega zbieżności w potraktowania nauki czy też technologii w ambitnych dziełach SF oraz magii w powieści Le Guin. Jego zdaniem takie a nie inne ujęcie magii w Czarnoksiężniku z Archipelagu stwarza wręcz „modelową sytuację ludzkiego poznania” (Posłowie do: Ursula K. Le Guin, Czarnoksiężnik z Archipelagu, s. 196).


150

własną postać i w ten sposób naraża się, że zostanie usidlony przez własne za-klęcie46.

W opisach stosowania magii, zamiast charakterystycznego dla fantasy nachylenia ku poetyckiemu kształtowaniu języka, mamy teraz co-raz częściej do czynienia z typowym raczej dla SF pseudotechnicznym żargonem, obfitującym w swoiste neologizmy:

– W tej chwili mam pod kontrolą przepływ saidaru, zarówno pochodzącego od niej, jak i swego własnego – ciągnęła Nynaeve, nie do końca spoglądając Elayne w oczy – i będę go miała pod kontrolą, dopóki jej nie zwolnię. A więc nie oba-wiajcie się, iż ktoś przewodzący kręgowi, kimkolwiek byłaby ta osoba – tu spoj-rzała krzywym okiem na Caire i pociągnęła nosem – mógłby sprawić, że pobie-rzecie za dużo mocy. To w istocie bardzo przypomina w działaniu angreal. Tak jak angreal izoluje was od nadmiaru Mocy, tak w niemal identyczny sposób, gdy pozostajecie w kręgu, nie można sprawić, byście pobrały jej zbyt wiele47.

Nietrudno zauważyć też, iż w wielu późniejszych dziełach fantasy motywy magiczne opisywane są często w kategoriach zjawisk ESP (extrasensory perception), takich jak telepatia czy telekineza, i w zasadzie niczym nie różnią się od analogicznych motywów, regularnie pojawia-jących się w rozmaitych dziełach SF.

W dziełach z pogranicza SF oraz fantasy z lat 80. i 90. zaczynają za-chodzić kolejne, niezwykle istotne zmiany. Choć w niektórych tekstach z tego okresu nadal sporadycznie występuje zabieg kontrastowania we-wnątrz jednego dzieła fragmentów o różnym charakterze, na pierwszy plan wysuwa się dążenie do zrekonstruowania, niejako na nowo, cał-

46 „[Ged] was so quick to learn all the arts of illusion that the Master Changer [...] soon began to teach him apart from the others, and to tell him the true Spells of Shaping. He explained how, if a thing is really to be changed into another thing, it must be re-na-med for as long as the spell lasts, and he told how this affects the names and natures of things surrounding the transformed thing. He spoke of the perils of changing, above all when the wizard transforms his own shape and thus is liable to be caught in his own spell” (Ursula K. Le Guin, A Wizard of Earthsea, EQ, s. 57, CzA, s. 46–47).

47 „‘I now control the flow of saidar from her as well as my own’, Nynaeve went on, not quite meeting Elayne’s eyes, ‘and will until I let her go. Now, don’t fear that whoever leads the circle’, she shot a frown at Caire and sniffed, ‘can make you draw too much. This is really a great deal like an angreal. The angreal buffers you against the extra Power, and in somewhat the same way, in a circle you can’t be made to draw too much’” (Robert Jordan, The Path of Daggers, Book Eight of the Wheel of Time, London: Orbit 1998, s. 122).


151

kowicie jednolitego i spójnego modelu świata przedstawionego, prze-jawiającego wszystkie podstawowe cechy obydwu systemów gatunko-wych jednocześnie. Mielibyśmy więc tutaj, być może, do czynienia nie tyle z kolejnymi formami hybrydalnymi, co narodzinami całkiem nowej postaci czy też konwencji gatunkowej literatury egzomimetycznej.

Na zapowiedź powyższych procesów natrafiamy już w cyklu Bar-bary Hambly „Darwath” (napisana pierwotnie trylogia „Darwath”, na którą składają się The Time of the Dark, 1982; The Walls of Air, 1983 i The Armies of Daylight, 1983 oraz dwa tomy, będące jej luźną kontynuacją: Mother of Winter, 1996 i Icefalcon’s Quest, 1998). Choć akcja powyższych tekstów rozgrywa się w feudalnym, rządzonym przez magię świecie, w strukturę prezentowanego modelu bardzo mocno zostały wplecione motywy typowe dla SF48.

Tak więc, z jednej strony, akcja pierwotnej trylogii została skonstru-owana w oparciu o wzorce fantasy epickiej: podstawowymi motywami, które ją organizują, jest powrót pradawnego zagrożenia i quest głów-nych bohaterów w celu ocalenia ludzkości. Z drugiej strony, zagrożenie powyższe – inwazja „Czarnych” („The Dark Ones”), inteligentnej, amor-ficznej obcej rasy, eksterminującej i pożerającej rodzaj ludzki, aby na-stępnie zawładnąć światem, wydaje się być wręcz żywcem wyjęte z po-wieści SF.

Z kolei w Mother of Winter ci sami bohaterowie muszą zmierzyć się z katastrofą ekologiczną, związaną z niespodziewanym oziębieniem klimatu i rozprzestrzenianiem się „slunch”, nienaturalnego pasożyt-niczego grzyba, pochłaniającego coraz rozleglejsze tereny i mającego zdolność przeobrażania żywych istot – zarówno zwierzat, jak i ludzi – w nienaturalne, zmutowane stwory. Wkrótce okazuje się, iż katastro-

48 Barbara Hambly jest zresztą autorką, która w świadomy sposób eksperymentuje z oboma bliźniaczymi gatunkami. W jednym z wywiadów, wypowiadając się na temat in-nej ze swoich powieści fantasy, stwierdza na przykład: „[...] w Knight of the Demon Queen, bawiłam się świetnie, wstawiając scenę niemal rodem z science fiction, z demonami i na-szym bohaterem, zabójcą smoków, ścigającymi się w wagonach metra i walczącymi przy pomocy karabinów maszynowych, po to tylko, by sprawdzić, jak obie równoległe kon-wencje będą się ze sobą zazębiać („And, in Knight of the Demon Queen I had a great deal of fun interjecting a quasi science-fiction sequence with demons and our dragonslayer hero riding around in subway cars and fighting it out with submachine guns, just to see how the two parallel genres would mesh”, Marisa Darnel, An Interview with Barbara Hambly, In-ternet, Artist Reviews, 22.07.2003, http://www.artistinterviews.com/literature/barba-rahambly.htm).


152

fa spowodowana została przez „trzech lodowych magów”, przebudzo-nych z letargu na górze Saycotl Xyam ostatnich przedstawicieli pra-dawnej rasy sprzed milionów lat, którzy przy pomocy swej potężnej magii próbują przeobrazić biosferę planety, tak by przywrócić światu jego pierwotny kształt. Z nimi właśnie w trakcie swego quest muszą się zmierzyć przy pomocy miecza i magii (a także nauki i technologii) ar-cymag Ingold Inglorion i jego towarzyszka, wojowniczka Gil.

Magia w powyższych tekstach nie dość, że jest zracjonalizowana i podlegająca określonym „technicznym” regułom i ograniczeniom, to pozostaje też w ścisłym związku właśnie z nauką i technologią:

– Jesteś w stanie to zrobić? – [Gil] zapytała Ingolda przedostatniej nocy, gdy siedzieli razem w ciemnościach, rozmawiając i planując. – Zmienić wartość atomową czystego węgla, tak że zwiąże się z ciekłym tlenem w sadzawce, któ-rej strzegą lodowi magowie?

– Jesteś pewna, że sadzawka wypełniona jest tlenem?[...] – Przypuszczam, że to tlen, ponieważ tlen jest bardziej stabilny niż azot

[...]. Tlen potrzebowałby mniej magii na przestrzeni tych wszystkich lat, aby utrzymywać się w stanie zawieszenia. Gdyby to było coś o wyższej temperatu-rze skraplania, jak fluor czy brom, udusiłbyś się, kiedy wszedłeś tam, by z nimi walczyć. Ale jeśli rozkażesz stałej bryle skrystalizowanego węgla, by otworzyła się automatycznie i związała z tlenem w sadzawce...

– Zakłóci to równowagę magiczną – dokończył miękko Ingold. – Zapocząt-kuje reakcję łańcuchową49.

Jak widzimy, magia została tutaj potraktowana po prostu jak ko-lejna, specyficzna, lecz całkowicie racjonalna dziedzina wiedzy, do-skonale zgodna z chemią, fizyką czy też astronomią i posługująca się

49 „‘Can you do that?’ she’d ask Ingold the night before last, as they sat talking and planning in the dark. ‘Alter the atomic valences of pure carbon so it will bond with the li-quid oxygen in the pool the ice-mages guard?’

‘You’re sure the pool is oxygen?’[...] ‘I’m guessing it’s oxygen because oxygen’s more stable than nitrogen [...]. Oxy-

gen would require less magic over the years to hold in stasis. If it was something with a higher liquification temperature, like fluorine or bromine, you would have suffocated when you went in to fight them. But if you charge a solid lump of pure crystallized carbon to be automatically open, to bond with the oxygen in the pool...’

‘It will disrupt the thaumaturgic equilibrum’, Ingold finished softly. ‘It will set off a chain reaction’ (Barbara Hambly, Mother of Winter, New York: Ballantine Books 1996, s. 327–328).


153

swoją własną technologią. W tekstach Barbary Hambly co chwilę na-trafiamy na szczegółowe opisy działania rozmaitych magicznych in-strumentów, takich jak kamienie i kule, spełniające funkcje swoistych radarów, kryształy ogniskujące moc maga, czy też inne kryształy, słu-żące do przechowywania wizji. Bardzo wyraźna jest tu troska autorki o stworzenie racjonalnego i spójnego porządku świata przedstawione-go, gdzie magia i nauka nie stałyby ze sobą w sprzeczności, lecz wza-jemnie się uzupełniały.

Innym wartym wspomnienia dziełem jest „The Cold Fire Trilogy” C.S. Friedman (Black Sun Rising, 1991; When True Night Falls, 1993 oraz Crown of Shadows, 1995). Kreacja świata przedstawionego w wymie-nionych tekstach stanowi niezwykle interesujące osiągnięcie literatu-ry spekulatywnej.

Akcja powieści umiejscowiona została na planecie Erna, dawno temu skolonizowanej przez Ziemian. Adaptacja ziemskich kolonistów do odmiennych i często nieprzyjaznych warunków życia na obcej pla-necie oraz poszukiwanie przez nich nowych rozwiązań w walce o prze-trwanie należą, rzecz jasna, do najpopularniejszych motywów SF. Tym, co odróżnia świat Erny od światów przedstawionych SF, jest jednakże powszechne funkcjonowanie magii, która zastąpiła na Ernie zaawan-sowaną technologię50. Magia ta jednak przedstawiona zostaje jako siła naturalna – jest ona wynikiem obecności Fae, mocy przenikającej całą planetę. Główną właściwością Fae jest reagowanie na najgłębsze i najsilniejsze uczucia człowieka, następnie zaś – materializowanie ich

50 Zwróćmy uwagę, iż w większości hybrydalnych dzieł, które omówiliśmy uprzed-nio, a więc w utworach Le Guin (Semley’s Necklace i Rocannon’s World), Anne McCaffrey (Dragonflight) i C.J. Cherryh (cykl „Morgaine”) magia jako taka właściwie nie występuje. To, co się nią wydaje, w istocie okazuje się zaawansowaną technologią, nierozumianą po-czątkowo przez wychowanych w feudalnych społeczeństwach bohaterów. W świecie „The Cold Fire Trilogy” mamy natomiast do czynienia z logicznie wyjaśnionym przejściem od porządku technologicznego do porządku magicznego. W niestałym, reagującym na naj-lżejsze psychiczne impulsy świecie Erny skomplikowana technologia okazuje się bowiem zbyt zawodna. Na przykład broń palna „[...] działa [...] niepewnie i nie wiadomo co zrobi pistolet, kiedy naciśniemy spust – bo nie wiemy, czy my i nasze otoczenie naprawdę wie-rzymy w jego działanie” (Eryk Remiezowicz, Paleni i mrożeni, Internet, „Magazyn Esen-cja” 2002, nr 8, 16.11.2002, http://www.esensja.pl/magazyn/2002/08/iso/13_21.html). W rezultacie o wiele skuteczniejszą bronią staje się zwykły miecz – nieodzowny atrybut konwencji fantasy.

Konsekwencją wspomnianego przejścia jest też chyba powstanie na Ernie struktur społecznych w znacznej mierze zbliżonych do feudalizmu.


154

w świecie fizycznym. Tak więc w świecie Erny istnieją potwory i demo-ny – stworzone przez ludzkie lęki i negatywne uczucia, niemniej jed-nak realne i śmiertelnie niebezpieczne, istnieją też specjalne, „magicz-ne” sposoby walki z nimi.

„The Cold Fire Trilogy” zawiera również tak typowe dla fantasy mo-tywy, jak quest głównych bohaterów czy też ich walka z siłami Zła. W przeciwieństwie jednak do fantasy epickiej, gdzie zło ma zazwyczaj charakter transcendentny i jest spersonifikowane w osobie mroczne-go awatara i jego sług (Sauron, Lord Foul, Saitan), zło w świecie Erny, choć również przybierające materialną postać (demony, Pożeracz), jest w istocie manifestacją negatywnych ludzkich emocji, wzmocnionych aurą planety. Jednocześnie trzeba też zauważyć, iż efektem wspomnia-nego powyżej quest jest nie tyle przywrócenie naturalnego porządku, co ustanowienie całkiem nowego, korzystniejszego dla człowieka ładu, który pozwoliłby mu na bezpieczne egzystowanie w świecie rządzonym przez Fae. Model zaproponowany przez autorkę należy chyba do naj-konsekwentniejszych i najciekawszych w dwudziestowiecznej literatu-rze egzomimetycznej. Jest też niewątpliwie świadectwem nieustanne-go i dynamicznego rozwoju tej literatury.

Jak już sugerowaliśmy wcześniej, w przypadku powieści Barbary Hambly oraz C.S. Friedman trudno właściwie mówić o przełamywa-niu praw prezentowanego modelu czy też kontrastowaniu wewnątrz tekstu różnych porządków gatunkowych. Mamy tutaj raczej do czynie-nia z wykorzystaniem wybranych elementów konwencji SF oraz fantasy i konstruowaniem przy ich pomocy, niejako od podstaw, nowe-go porządku świata przedstawionego. Teksty te stoją więc w wyraź-nej opozycji do omawianych wcześniej w ramach niniejszego rozdziału dzieł Ursuli Le Guin czy C.J. Cherryh, zbudowanych właśnie w oparciu o wyraźny kontrast pomiędzy dwoma porządkami gatunkowymi.

W tej sytuacji uzasadniona wydaje się teza, iż science fantasy jako samodzielna konwencja gatunkowa zaczyna się stabilizować dopie-ro w latach 80. dwudziestego wieku, a jej pojawienie się należy łączyć, między innymi, właśnie z analizowanymi tekstami Barbary Hambly oraz C.S. Friedman. W przypadku literatury wcześniejszej można, na-szym zdaniem, mówić jedynie o mniej lub bardziej zaawansowanych formach hybrydalnych SF oraz fantasy.

Zaznaczyć musimy, iż nasze wnioski stoją tutaj w sprzeczności z po-glądami większości krytyków i badaczy, którzy określenie „science fanta


sy” stosują zazwyczaj w odniesieniu do bardzo szerokiego zbioru teks-tów przejawiających cechy hybrydalne, nie starając się jednak przy tym uważniej przyjrzeć wzajemnym wpływom SF oraz fantasy w ujęciu dia-chronicznym.

Mamy nadzieję, że powyższa dyskusja – choć z całą pewnością nie-wyczerpująca – pozwoliła przynajmniej określić główne etapy wza-jemnej interakcji obu gatunków egzomimetycznych, jak również – być może – zasygnalizować powstanie nowej konwencji gatunkowej science fantasy, która z pewnością wymagać będzie w przyszłości bardziej wnik-liwych i szczegółowych studiów.


156

zakończenie

W niniejszej pracy staraliśmy się prześledzić powstanie i rozwój konwencji gatunkowych określanych nazwą fantasy, począwszy od ich bezpośrednich źródeł w końcu wieku dziewiętnastego aż po cza-sy współczesne.

Jak wspominaliśmy już niejednokrotnie, naszym celem było w głów-nej mierze zobrazowanie ewolucji fantasy jako gatunku egzomimetycz-nego, jak również ukazanie jej rozwoju w poszczególnych postaciach gatunkowych, tak więc to tematyka genologiczna właśnie zdetermi-nowała układ niniejszej pracy. Z powyższych względów – jak również z powodu ograniczonej objętości książki oraz konieczności zachowania klarowności wywodu, zawęziliśmy naszą dyskusję jedynie do tych dzieł i zjawisk, które uznaliśmy za najbardziej charakterystyczne i najistot-niejsze dla rozwoju gatunku jako całości.

Uzasadnione wydaje nam się jednak, aby w tym miejscu przynaj-mniej zasygnalizować te problemy i zjawiska, którym nie zdołaliśmy się bliżej przyjrzeć, a które, naszym zdaniem, zasługują na odnotowa-nie.

Jednym z nich jest niewątpliwie pojawienie się fantasy humory-stycznej1, czy też wręcz parodii fantasy2, co świadczyłoby, jak sądzimy,

1 W pierwszym rzędzie trzeba tu wymienić powieści brytyjskiego autora Terry’ego Pratchetta z cyklu „Discworld” (Świat Dysku), tworzonego od roku 1983 i liczącego już prawie 30 pozycji!

2 Już w opowiadaniu Larry’ego Nivena Not Long Before the End z 1969 r. pojawiają się elementy parodiujące fantasy bohaterską. Rok później zostaje wydana powieść Henry’ego


157

o mocnym już zakorzenieniu i okrzepnięciu samej konwencji na lite-rackiej mapie dwudziestego wieku. Podobne znaczenie może mieć też sporadyczne, lecz zauważalne występowanie specyficznych form hy-brydalnych, takich jak, chociażby, fantasy detektywistyczna3.

Opisując pogranicze fantasy, pominęliśmy z kolei konwencje – jak oceniamy – niemające bezpośredniego wpływu na rozwój tego gatun-ku, ale dzielące z nim niektóre spośród motywów oraz stosowanych za-biegów i współtworzące wraz z fantasy skomplikowany krajobraz dwu-dziestowiecznej literatury niemimetycznej.

Wiele z tych konwencji czeka jeszcze na rozpoznanie bądź rzetelną analizę. Wymieńmy tu więc dwudziestowieczną odmianę baśni zwie-rzęcej4 czy też swoistą powieść „prehistoryczną”5. Innym ciekawym i dotychczas chyba niezbyt systematycznie omówionym gatunkiem jest współczesny horror (czy też raczej szeroki wachlarz zróżnicowanych dzieł, którym przypisuje się tę nazwę), w obrębie którego często po-jawiają się teksty wykazujące pewne cechy fantasy. Do tego wszystkie-go dochodzą współczesne konwencje prozy fantastycznej oraz antymi-metycznej, również domagające się dokładniejszej dyskusji. Wreszcie wspomnieć należy o niezwykle trudnej i chyba zaniedbanej przez ba-

R. Bearda i Douglasa C. Kenneya Bored of the Rings, od początku będąca zamierzoną paro-dią dzieła Tolkiena.

3 Odmiana ta, jak dotąd, reprezentowana jest chyba jedynie przez Glena Cooka i jego cykl „Garrett Files”. Powieści te, jeśli chodzi o model świata przedstawionego, to pod każdym względem egzomimetyczna fantasy, tyle że kształtowana również przez klasycz-ne konwencje i motywy powieści detektywistycznej. Tak więc pierwszoosobowym nar-ratorem każdego z tekstów staje się Garrett, cyniczny, ale uczciwy prywatny detektyw mieszkający w TunFaire, stolicy fantastycznej krainy Kantard, rządzonej przez prawa ma-gii i zaludnionej przez ludzi, elfy, gnomy oraz rozmaite inteligentne stwory. Każdy z teks-tów stanowi zamknięty epizod, związany z rozwikłaniem kolejnej zagadki kryminalnej, choć wiele postaci pojawia się w kolejnych tomach. W sposobie portretowania protago-nisty, jak również w opisie podziemia przestępczego i „półświatka” TunFaire cykl budzi skojarzenia z dwudziestowiecznym „czarnym kryminałem” amerykańskim, zwłaszcza zaś z twórczością Raymonda Chandlera i stworzoną przez niego postacią prywatnego detek-tywa Philipa Marlowa.

4 Sztandarowym przedstawicielem byłby tutaj, oczywiście, Richard Adams, autor słynnego Watership Down.

5 Mamy na myśli głównie Jean M. Auel i jej „Earth’s Children series”. Za prekursora tego gatunku wypada natomiast zapewne uznać tworzącego na przełomie XIX i XX wieku belgijskiego pisarza J.H. Rosny’ego, autora La Guerre de Feu (1909).


158

daczy problematyce związanej z kondycją baśni w dwudziestym wieku oraz jej wpływem na pozostałe konwencje literatury niemimetycznej6.

Jesteśmy świadomi ograniczeń niniejszego studium, sądzimy jed-nak, iż udało nam się dokonać przynajmniej pewnego wstępnego usy-stematyzowania problematyki fantasy. Mamy nadzieję, że nasze propo-zycje teoretyczne oraz rozróżnienia pomiędzy postaciami gatunkowymi fantasy staną się skromnym, lecz użytecznym przyczynkiem zarówno do dalszej, bardziej szczegółowej analizy tego niezwykle interesujące-go gatunku prozy popularnej, jak i do badań nad całą współczesną lite-raturą niemimetyczną.

6 Na podstawowe trudności natrafiamy już na samym początku, próbując precyzyj-niej określić, czym właściwie współcześnie jest „baśń literacka”. Jakakolwiek poważniej-sza dyskusja powyższej problematyki, oczywiście, w pierwszej kolejności będzie wymaga-ła stworzenia solidnych podstaw teoretycznych.

Gdybyśmy mieli jednak w tym miejscu podać przykład dwudziestowiecznego tekstu związanego, naszym zdaniem, bezpośrednio zarówno z konwencjami baśni, jak i fantasy, nasz wybór padłby na The Last Unicorn Petera S. Beagle’a z 1968 r. Podobnie jak w Hobbicie czas i przestrzeń kształtowane są tutaj według baśniowego „nigdy” i „nigdzie”, zaś na-zwy własne i imiona często (choć nie zawsze) mają charakter opisowy (na przykład „King Haggard”, „Hagsgate”). O powinowactwie z fantasy świadczy z kolei rozbudowana, wie-lowątkowa fabuła i złożone portrety psychologiczne postaci.


159

bibliograFia (Wybór)

I. Teksty

Wobec rozległości dyskutowanego materiału niniejsza bibliografia ma prze-de wszystkim charakter orientacyjny. W nawiasach staraliśmy się dołączyć dane bibliograficzne wydań polskich, o ile takie istnieją. W przypadku anglo-języcznych wydań zebranych, tzw. „Omnibus Editions”, podano te z tytułów, które ukazały się w Polsce.

Adams, R., Watership Down, London: Penguin Books 1974 (Wodnikowe wzgórze, tłum. K. Szerer, Poznań: Rebis 1994).

Alexander, L., The Black Cauldron, New York: Dell Publishing 1980.Alexander, L., The Book of Three, New York: Dell Publishing 1969.Alexander, L., The Castle of Llyr, New York: Dell Publishing 1969.Alexander, L., The High King, New York: Dell Publishing 1980.Alexander, L., Taran Wanderer, New York: Dell Publishing 1969.Amis, K., Alteration, London: Random House 1987 (Alteracja, tłum. P. Znaniec-

ki, Poznań: Rebis 1994).Auel, J. M., The Clan of Cave Bear, London: Bantam Books 1981(Klan niedźwie

dzia jaskiniowego, tłum. J. Jacuda, Warszawa: Świat Książki 1997).Barbarians, ed. by R. Adams, M. Greenberg and C.G. Waugh, New York: New

American Library 1986 (Barbarzyńcy, tom 1, tłum. różni, Poznań: Rebis 1991).

Barbarians II, ed. by R. Adams, M. Greenberg and C.G. Waugh, New York: New American Library 1988 (Barbarzyńcy, tom 2, tłum. różni, Poznań: Rebis 1992).

Barker, C., Imajica, New York: Perennial 2002 (Imajica – Piąte dominium, tłum. W. Szypuła, Warszawa: Mag 2002).


160

Beagle, P.S., The Last Unicorn, New York: Roc Books 1991 (Ostatni jednorożec, tłum. M. Kłobukowski, Warszawa: Alfa 1995).

Beagle, P.S., The Innkeeper’s Song, New York: Roc Books 1994 (Pieśń oberżysty, tłum. Ł. Nicpan, Warszawa: Alfa 1996).

Bear, G., The Infinity Concerto, New York: Ace Books 1987 (Koncert nieskończoności, tłum. J. Manicki, Warszawa: Alfa 1991).

Bear, G., The Serpent Mage, New York: Ace Books 1987 (Wężomag, tłum. J. Ma-nicki, Warszawa: Alfa 1997).

Beard, H.R., Kenney, D.C., Bored of the Rings, New York: New American Library 1993 (Nuda pierścieni, tłum. Z.A. Królicki, Poznań: Zysk i S-ka 1997).

Bok, H., Sorcerer’s Ship, New York: Ballantine Books 1969 (Statek czarnoksiężnika, tłum. B. Nawrot, Warszawa: Alfa 1993).

Bradley, M.Z., The Mists of Avalon, New York: Del Rey Books 1982 (Mgły Avalonu, tłum. M. Pietrzak-Merta, Warszawa: Atlantis 1994).

Brooks, T., Black Unicorn, New York: Ballantine Books 1990 (Czarny jednorożec, tłum. M. Karpiński, Poznań: Rebis 1996).

Brooks, T., Magic Kingdom for Sale – Sold!, New York: Ballantine Books 1990 (Królestwo na sprzedaż, tłum. M. Karpiński, Poznań: Rebis 1996).

Brooks, T., The Tangle Box, New York: Ballantine Books 1995 (Kabałowa szkatuła, tłum. R. Rogala, Poznań: Rebis 1997).

Brooks, T., Witches’ Brew, New York: Del Rey Books 1996 (Napar czarownic, tłum. R. Rogala, Poznań: Rebis 1997).

Brooks, T., Wizard At Large, New York: Ballantine Books 1989 (Nadworny czarodziej, tłum. R. Rogala, Poznań: Rebis 1997).

Bull, M., War for the Oaks, New York: Tor Books 2001 (Wojna o dąb, tłum. A. Reszke, Warszawa: Mag 2003).

Burroughs, E.R., A Princess of Mars, New York: Ballantine Books 1990 (Księżniczka Marsa, tłum. nieznany, Poznań: Kantor Wydawniczy SAWW 1990).

Cabell, J.B., Jurgen: A Comedy of Justice, New York: Robert M. McBride & Com-pany 1922.

Carter, L., Thongor and the Dragon City, New York: Berkeley Publishing Group 1976.

Carter, L., Thongor Against the Gods, New York: Warner Books 1979.Carter, L., Thongor at the End of Time, New York: Warner Books 1979.Carter, L., Thongor Fights the Pirates of Tarakus, New York: Berkeley Publishing

Group 1976.Carter, L., The Wizard of Lemuria, London: Tandem 1970 (Czarnoksiężnik z Lemu

rii, tłum. M. Gohling, Lublin: Versus 1990).Carroll, L., Alice in Wonderland, London: Wordsworth Classics 1992 (Alicja

w Krainie Czarów, tłum. E. Marianowicz i E. Salamon, Warszawa: Nasza Księgarnia 1996).


161

Carroll, J., The Voice of Our Shadow, London: Gollancz Millennium Books 2002 (Głos naszego cienia, tłum. Z. Naczyńska, Poznań: Rebis 1999).

Cherryh, C.J., Gate of Ivrel, New York: DAW Books 1976 (Brama Ivrel, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Rebis 1992).

Cherryh, C.J., Exile’s Gate, New York: DAW Books 1988 (Brama wygnania, tłum. M. Pacyna, Poznań: Rebis 1994).

Cherryh, C.J., Fires of Azeroth, New York: DAW Books 1988 (Ognie Azeroth, tłum. L. Ryś, Poznań: Rebis 1994).

Cherryh, C.J., Well of Shiuan, New York: DAW Books 1978 (Studnia Shiuanu, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Rebis 1994).

Cook, G., Angry Lead Skies, New York: Roc Books 2002.Cook, G., The Black Company, New York: Tor Books 1996 (Czarna kompania,

tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Rebis 1993).Cook, G., Bleak Seasons, New York: Tor Books 1997 (Ponure lata, tłum. G. Sudoł,

Poznań: Rebis 1997).Cook, G., Bitter Gold Hearts, New York: New American Library 1994 (Gorzkie

złote serca, tłum. A. Jagiełowicz, Warszawa: Mag 2000).Cook, G., Cold Copper Tears, New York: New American Library 1994 (Zimne mie

dziane łzy, tłum. A. Jagiełowicz, Warszawa: Mag 2000).Cook, G., Deadly Quicksilver Lies, New York: New American Library 1994 (Śmier

telne rtęciowe kłamstwa, tłum. A. Jagiełowicz, Warszawa: Mag 2003).Cook, G., Dread Brass Shadows, New York: New American Library 1994 (Ponure

mosiężne cienie, tłum. A. Jagiełowicz, Warszawa: Mag 2001).Cook, G., Dreams of Steel, New York: Tor Books 1990 (Sny o stali, tłum. J. Kar-

łowski, Poznań: Rebis 1998).Cook, G., Faded Steel Heat, New York: New American Library 1999.Cook, G., Old Tin Sorrows, New York: Roc Books 1990 (Stare cynowe smutki,

tłum. A. Jagiełowicz, Warszawa: Mag 2000).Cook, G., Petty Pewter Gods, New York: New American Library 1995.Cook, G., Red Iron Nights, New York: New American Library 1995 (Czerwone że

lazne noce, tłum. A. Jagiełowicz, Warszawa: Mag 2001).Cook, G., Shadow Games, New York: Tor Books 1990 (Gry cienia, tłum. J. Kar-

łowski, Poznań: Rebis 1998).Cook, G., Shadows Linger, New York: Tor Books 1990 (Cień w ukryciu, tłum.

M. Jakuszewski, Poznań: Rebis 1994).Cook, G., She is the Darkness, New York: Tor Books 1998 (A imię jej Ciemność,

tłum. J. Karłowski, Poznań: Rebis 1998).Cook, G., Silver Spike, New York: Tor Books 1989 (Srebrny grot, tłum. G. Sudoł,

Poznań: Rebis 1998).Cook, G., Soldiers Live, New York: Tor Books 2001 (Żołnierze żyją, tłum. J. Kar-

łowski, Poznań: Rebis 2001).


162

Cook, G., Sweet Silver Blues, New York: New American Library 1990 (Słodki srebrny blues, tłum. A. Jagiełowicz, Warszawa: Mag 2000).

Cook, G., Water Sleeps, New York: Tor Books 2000 (Woda śpi, tłum. J. Karłow-ski, Poznań: Rebis 2000).

Cook, G., White Rose, New York: Tor Books 1996 (Biała Róża, tłum. B. Jankow-ska-Rosadzińska, Poznań: Rebis 1997).

Crowley, J., Little, Big, London: Gollancz Millennium Books 2000 (Małe, duże. Część pierwsza; Małe, duże. Część druga, tłum. B. Rumatowska, Poznań: Rebis 1994).

De Camp, L.S., The Spell of Conan, New York: Ace Books 1982.De Camp, L.S., Prat, F., The Complete Enchanter, New York: Del Rey Books 1980.De Lint, C., The Little Country, New York: Orb Books 2001.De Lint, C., Moonheart, New York: Orb Books 1994.Dick, P., The Man in the High Castle, New York: Berkeley Publishing Group 1978

(Człowiek z wysokiego zamku, tłum. L. Jęczmyk, Warszawa: Editions Spotka-nia 1991).

Dickson, G., The Dragon and the George, New York: Ballantine Books 1987 (Smok i Jerzy, tłum. I. i A. Śluzkowie, Warszawa: Amber 1991).

Donaldson, S.R., Daughter of Regals and Other Tales, New York: Ballantine Books 1992.

Donaldson, S.R., Lord Foul’s Bane, New York: Nelson Doubleday, Inc., Garden City 1977 (Jad Lorda Foula, tłum. P. Cholewa, Poznań: Zysk i S-ka 1994).

Donaldson, S.R., The Illearth Stone War, New York: Ballantine Books 1989 (Wojna Złoziemnego Kamienia, tłum. M. Duch, Poznań: Zysk i S-ka 1994).

Donaldson, S.R., The One Tree, New York: Ballantine Books 1993 (Jedyne Drzewo, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Zysk i S-ka 2000).

Donaldson, S.R., Reave the Just and Other Tales, London: Bantam Press 1999.Donaldson, S.R., Power That Preserves, New York: Ballantine Books 1993 (Moc,

która osłania, tłum. M. Duch, Poznań: Zysk i S-ka 1995).Donaldson, S.R., White Gold Wielder, New York: Ballantine Books 1984 (Władca

białego złota, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Zysk i S-ka 2002).Donaldson, S.R., The Wounded Land, New York: Ballantine Books 1981 (Zranio

na kraina, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Zysk i S-ka 1998).Duncan, D., Emperor and Clown, New York: E-Reads 2002 (Król i prostak, tłum.

M. Jakuszewski, Warszawa: Alfa 1997).Duncan, D., Faery Lands Forlorn, New York: E-Reads 2002 (Kraje baśni zatracone,

tłum. M. Jakuszewski, Warszawa: Alfa 1996).Duncan, D., Magic Casement, New York: E-Reads 2002 (Zaklęta wnęka, tłum.

M. Jakuszewski, Warszawa: Alfa 1995).Duncan, D., Perilous Seas, New York: E-Reads 2002 (Groźne wiry morza,

tłum. M. Jakuszewski, Warszawa: Alfa 1996).


163

Duncan, D., Reluctant Swordsman, New York: Ballantine Books 1988 (Niechętny szermierz, tłum. A. Reszke, Warszawa: Mag 1999).

Dunsany, Lord, Time and Gods, London: Gollancz Millennium Books 2000.Eddings, D., Castle of Wizardry, New York: Ballantine Books 1984 (Wieża czarów,

tłum. P. Braiter, Warszawa: Amber 1995).Eddings, D., Demon Lord of Karanda, New York: Ballantine Books 1995 (Demon,

władca Karandy, tłum. P. Czajczyński, Warszawa: Amber 1996).Eddings, D., Guardians of the West, New York: Ballantine Books 1988 (Strażnicy

zachodu, tłum. P. Braiter, Warszawa: Amber 1995).Eddings, D., King of the Murgos, New York: Ballantine Books 1995 (Król Murgów,

tłum. T. Oljasz, Warszawa: Amber 1995).Eddings, D., Magician’s Gambit, New York: Ballantine Books 1983 (Gambit ma

gów, tłum. P. W. Cholewa, Warszawa: Amber 1994).Eddings, D., Pawn of Prophecy, New York: Ballantine Books 1982 (Pionek proroc

twa, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Amber 1994).Eddings, D., The Seeress of Kell, New York: Ballantine Books 1995 (Prorokini

z Kell, tłum. P. Czajczyński, Warszawa: Amber 1996).Eddings, D., Sorceress of Darshiva, New York: Ballantine Books 1990 (Czarodziej

ka z Darshiwy, tłum. P. Czajczyński, Warszawa: Amber 1996).Eddings, D., Queen of Sorcery, New York: Ballantine Books 1982 (Królowa magii,

tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Amber 1994).Eddings, D., Enchanter’s End Game, New York: Ballantine Books 1983 (Ostatnia

walka czarodziejów, tłum. T. Lebiedź, Warszawa: Amber 1995).Eddings, D., Eddings, L., Belgarath the Sorcerer, New York: Ballantine Books 1996

(Belgarath Czarodziej, tłum. M. Duch, Warszawa: Prószyński i S-ka 1997).Eddings, D., Eddings, L., Polgara the Sorceress, New York: Ballantine Books 1999

(Polgara Czarodziejka, tłum. M. Duch, Warszawa: Prószyński i S-ka 1999).Eddings, D., Eddings, L., The Rivan Codex. Ancient Texts of the Belgariad and the

Malloreon, New York: Ballantine Books 1999 (Kodeks Rivański: starodawne teksty Belgariady i Malloreonu, tłum. M. Duch, Warszawa: Prószyński i S-ka 2001).

Eddison, E.R., The Worm Ouroboros, London: Gollancz Millennium Books 2000.Erikson, S., Deadhouse Gates, London: Bantam Press 2001 (Bramy Domu Umar

łych, tłum. M. Jakuszewski, Warszawa: Mag 2001).Erikson, S., Gardens of the Moon, London: Bantam Press 2000 (Ogrody księżyca,

tłum. M. Jakuszewski, Warszawa: Mag 2000).Erikson, S., The House of Chains, London: Bantam Press 2003.Erikson, S., Memories of Ice, London: Bantam Press 2003 (Wspomnienie lodu, t. 1:

Cień przeszłości, tłum. M. Jakuszewski, Warszawa: Mag 2001; t. 2: Jasnowidz, tłum. M. Jakuszewski, Warszawa: Mag 2002).

The Fantastic Imagination: An Anthology of High Fantasy. Vol. 1, ed. by R.H. Boyer and K.J. Zahorski, New York: Avon 1977.


164

The Fantastic Imagination: An Anthology of High Fantasy. Vol. 2, ed. by R.H. Boyer and K.J. Zahorski, New York: Avon 1978.

Feist, R.E., A Darkness at Sethanon, London: Bantam Press 1987 (Mrok w Sethanon, tłum. M. Terlak, Poznań: Zysk i S-ka 1997).

Feist, R.E., Magician: Apprentice, London: Bantam Press 1994 (Adept magii, tłum. M. Terlak, Poznań: Zysk i S-ka 1996).

Feist, R.E., Magician: Master, London: Bantam Press 1994 (Mistrz magii, tłum. M. Terlak, Poznań: Zysk i S-ka 1996).

Feist, R.E., Prince of Blood, London: Bantam Press 1990 (Książę krwi, tłum. A. Sawicki, Poznań: Zysk i S-ka 1998).

Feist, R.E., Rage of a Demon King, New York: Eos 1998 (Furia króla demonów, tłum. A. Sawicki, Poznań: Zysk i S-ka 2000).

Feist, R.E., Rise of a Merchant Prince, New York: HarperTorch 1996 (Książę kupców, tłum. A. Sawicki, Poznań: Zysk i S-ka 2000).

Feist, R.E., Shadow of a Dark Queen, New York: Eos 1995 (Cień królowej mroku, tłum. A. Sawicki, Poznań: Zysk i S-ka 1999).

Feist, R.E., Silverthorn, London: Bantam Press 1993 (Srebrzysty cierń, tłum. M. Terlak, Poznań: Zysk i S-ka 1997).

Fenn, L., Blood River Down, New York: Tor Books 1986.Fenn, L., Web of Defeat, New York: Tor Books 1986.Fenn, L., Agnes Day, New York: Tor Books 1987.Ford, J.M., The Dragon Waiting. A Masque of History, London: Gollancz Millen-

nium Books 2002.Foster, A.D., Spellsinger, New York: Warner Books 1984 (Spellsinger, tłum. J. Ko-

tarski, Poznań: Rebis 1996).Friedman, C.S., Black Sun Rising, New York: DAW Books 1994 (Świt czarnego

słońca, tłum. Z.A. Królicki, Warszawa: Mag 1999).Friedman, C.S., Crown of Shadows, New York: DAW Books 1996 (Korona cieni,

tłum. Z.A. Królicki, Warszawa: Mag 2000).Friedman, C.S., When True Night Falls, New York: DAW Books 1994 (Nadejście

nocy, tłum. Z.A. Królicki, Warszawa: Mag 1999).Gaskell, J., Atlan, New York: St. Martin’s Press 1978.Gaskell, J., The City, New York: New American Library 1985.Gaskell, J., The Serpent, London: Tandem 1975.Gaskell, J., Some Summer Lands, New York: St. Martin’s Press 1979.Gemmell, D., Dark Moon, London: Bantam Press 1996 (Mroczny księżyc, tłum.

E. Witecka, Warszawa: Amber 1997).Gemmell, D., The First Chronicles of Druss the Legend, New York: Ballantine Books

1999.Gemmell, D., Hero in the Shadows, London: Bantam Press 2000.


165

Gemmell, D., The King Beyond the Gate, New York: Ballantine Books 1995 (Król poza bramą, tłum. B. Kamińska oraz Z.A. Królicki, Poznań: Zysk i S-ka 1996).

Gemmell, D., Last Sword of Power, New York: Del Rey 1996 (Ostatni miecz mocy, tłum. D. Kłopociński, Warszawa: Amber 1999).

Gemmell, D., Legend, New York: Ballantine Books 1994 (Legenda, tłum. B. Ka-mińska oraz Z.A. Królicki, Poznań: Zysk i S-ka 1996).

Gemmell, D., Legend of Deathwalker, New York: Ballantine Books 1999 (Legenda kroczącej śmierci, tłum. Z.A. Królicki, Poznań: Zysk i S-ka 2001).

Gemmell, D., In the Realm of the Wolf, New York: Ballantine Books 1998.Gemmell, D., Quest for Lost Heroes, New York: Ballantine Books 1995 (W po

szukiwaniu utraconej chwały, tłum. B. Kamińska oraz Z.A. Królicki, Poznań: Zysk i S-ka 1997).

Gemmell, D., Waylander, New York: Ballantine Books 1993 (Waylander, tłum. Z.A. Królicki, Poznań: Zysk i S-ka 1998).

Gemmell, D., Winter Warriors, London: Orbit 1998 (Zimowi wojownicy, tłum. Z.A. Królicki, Poznań: Zysk i S-ka 2002).

Gregorian, J.B., The Broken Citadel, New York: Ace Fantasy Books 1975.Gregorian, J.B., Castledown, New York: Ace Fantasy Books 1977.Gregorian, J.B., The Great Wheel, New York: Ace Fantasy Books 1987.Hambly, B., Armies of Daylight, New York: Ballantine Books 1995.Hambly, B., Dragonsbane, New York: Ballantine Books 1987 (Zguba smoków,

tłum. A. Krawczyk-Łaskarzewska, Poznań: Zysk i S-ka 1998).Hambly, B., Dragonshadow, New York: Ballantine Books 2000 (Smoczy cień, tłum.

M. Krygier, Poznań: Zysk i S-ka 2001).Hambly, B., Knight of the Demon Queen, New York: Ballantine Books 2000.Hambly, B., Mother of Winter, New York: Ballantine Books 1997.Hambly, B., Icefalcon’s Quest, New York: Ballantine Books 1998.Hambly, B., The Silent Tower, New York: Ballantine Books 1995.Hambly, B., The Time of the Dark, New York: Ballantine Books 1988.Hambly, B., The Walls of Air, New York: Ballantine Books 1988.Hancock, N., Calix Stay, New York: Popular Library 1977.Hancock, N., Faragon Fairingay, New York: Popular Library 1977.Hancock, N., Greyfax Grimwald, New York: Popular Library 1977.Hancock, N., Squaring the Circle, New York: Popular Library 1977.Harrison, M.J., Viriconium, London: Gollancz Millennium Books 2000.Hickman, T., Weis, M., Dragons of Autumn Twilight, Renton, WA: Wizards of

the Coast 2000 (Smoki jesiennego zmierzchu, tłum. D. Żywno, Poznań: Re-bis 1994).

Hickman, T., Weis, M., Dragons of Spring Dawning, Renton, WA: Wizards of the Coast 2000 (Smoki wiosennego poranka, tłum. D. Żywno, Poznań: Zysk i S-ka 1994).


166

Hickman, T., Weis, M., Dragons of Summer Flame, Renton, WA: Wizards of the Coast 2002 (Smoki letniego płomienia, tłum. D. Żywno, Poznań: Zysk i S-ka 1997).

Hickman, T., Weis, M., Dragons of Winter Night, Renton, WA: Wizards of the Coast 2000 (Smoki zimowej nocy, tłum. D. Żywno, Poznań: Zysk i S-ka 1994).

Hickman, T., Weis, M., Test of the Twins, New York: St. Martin’s Press 2001 (Próba bliźniaków, tłum. D. Żywno, Poznań: Zysk i S-ka 1996).

Hickman, T., Weis, M., Time of the Twins, New York: St. Martin’s Press 2001 (Czas bliźniaków, tłum. D. Żywno, Poznań: Zysk i S-ka 1996).

Hickman, T., Weis, M., War of the Twins, New York: St. Martin’s Press 2001 (Wojna bliźniaków, tłum. D. Żywno, Poznań: Zysk i S-ka 1996).

Hobb, R., Assassin’s Aprentice, London: Bantam Press 1996 (Uczeń skrytobójcy, tłum. A. Ciepłowska, Warszawa: Prószyński i S-ka 1997).

Hobb, R., Assassin’s Quest, London: Bantam Press 1998 (Wyprawa skrytobójcy, t. 1–2, tłum. A. Kwiatkowska, Warszawa: Prószyński i S-ka 1998).

Hobb, R., Royal Assassin, London: Bantam Press 1997 (Królewski skrytobójca, tłum. A. Ciepłowska, Warszawa: Prószyński i S-ka 1997).

Holdstock, R., The Mythago Wood, New York: Orb Books 2003 (Las ożywionego mitu, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Zysk i S-ka 1996).

Holdstock, R., Lavondyss, New York: Avon 1991 (Lavondyss, tłum. M. Jakuszew-ski, Poznań: Zysk i S-ka 1997).

Hodgson, W.H., The House on the Borderland and Other Novels, London: Gollancz Millennium Books 2000.

Howard, R.E., The Conan Chronicles. Volume One, London: Gollancz Millennium Books 2000.

Howard, R.E., The Conan Chronicles: The Hour of the Dragon, London: Gollancz Millennium Books 2001.

Howard, R.E., De Camp, L.S., Carter, L., Conan. Vol. 1, New York: Penguin Group 1977 (Conan, tłum. Z.A. Królicki, Katowice: Wydawnictwo Pik 1991).

Howard, R.E., De Camp, L.S., Carter, L., Conan of Cimmeria, London: Sphere Books 1969 (Conan z Cymerii, tłum. Z.A. Królicki, Kielce: ART 1991).

Howard, R.E., Dunsany, Lord, Barbarzyńca i marzyciel. Dwa światy fantasy, tłum. Z.A. Królicki i P. Kruk, Lublin: Versus 1990.

Hughart, B., Bridge of Birds, New York: Ballantine Books 1990.Hughart, B., Eight Skilled Gentlemen, New York: Doubleday 1991.Hughart, B., The Story of the Stone, London: Bantam Press 1989.Kay, G.G., The Darkest Road, New York: Onyx Books 2001 (Najmroczniejsza dro

ga, tłum. D. Żywno, Poznań: Zysk i S-ka 1995).Kay, G.G., Lions of AlRassan, London: Penguin Books 1996.


167

Kay, G.G., Lord of Emperors, New York, London: Harper Collins Publishers 2000 (Władca cesarzy, tłum. A. Sylwanowicz, Poznań: Zysk i S-ka 2004).

Kay, G.G., Sailing to Sarantium, London: Penguin Books 1999 (Pożeglować do Sarancjum, tłum. A. Sylwanowicz, Poznań: Zysk i S-ka 2002).

Kay, G.G., A Song for Arbonne, New York: Roc Books 2002.Kay, G.G., The Summer Tree, New York: Onyx Books 2001 (Letnie drzewo, tłum.

D. Żywno, Poznań: Zysk i S-ka 1995).Kay, G.G., Tigana, New York: Roc Books 1999 (Tigana, tłum. A. Sylwanowicz,

Poznań: Zysk i S-ka 1998).Kay, G.G., The Wandering Fire, New York: Onyx Books 2001 (Wędrujący ogień,

tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Zysk i S-ka 1995).Kingsley, A., Alteration, New York: Caroll and Graf 1988 (Alteracja, tłum.

P. Znaniecki, Poznań: Rebis 1994).Kress, N., The Golden Grove, New York: Berkley Books 1986.Kurtz, K., Camber of Culdi, New York: Ballantine Books 1976.Kurtz, K., Camber the Heretic, New York: Ballantine Books 1981.Kurtz, K., Deryni Checkmate, New York: Ballantine Books 1972.Kurtz, K., Deryni Rising, New York: Ballantine Books 1970 (Odrodzenie Deryni,

tłum. E. Korowicz, Katowice: Wydawnictwo Pik 1993).Kurtz, K., High Deryni, New York: Ballantine Books 1982.Kurtz, K., Saint Camber, New York: Ballantine Books 1978.Kuttner, H., Elak of Atlantis, New York: Gryphon Publications 1985 (Elak z At

lantydy, tłum. P.W. Cholewa, Białystok–Warszawa: Oficyna Wydawnicza „Arax” 1990).

Lackey, M., Magic’s Pawn, New York: DAW Books 1994 (Sługa magii, tłum. M. Polaszewska-Nicke, Poznań: Zysk i S-ka 1995).

Lackey, M., Magic’s Promise, New York: DAW Books 1994 (Obietnica magii, tłum. M. Polaszewska-Nicke, Poznań: Zysk i S-ka 1995).

Lackey, M., Magic’s Prize, New York: DAW Books 1994 (Cena magii, tłum. M. Polaszewska-Nicke, Poznań: Zysk i S-ka 1996).

Lawhead, S., Arthur, New York: Eos 1990 (Artur, tłum. A. Polkowski, Poznań: Zysk i S-ka 1996).

Lawhead, S., Grail, New York: Eos 1998 (Graal, tłum. A. Polkowski, Poznań: Zysk i S-ka 2004).

Lawhead, S., Merlin, London: Harper: Collins Publishers 1990 (Merlin, tłum. A. Polkowski, Poznań: Zysk i S-ka 1994).

Lawhead, S., Pendragon, New York: Eos 1995 (Pendragon, tłum. A. Polkowski, Poznań: Zysk i S-ka 1998).

Lawhead, S., The Paradise War, New York: Avon Books 1999 (Wojna o raj, tłum. M. Duch, Poznań: Zysk i S-ka 1996).


168

Lawhead, S., Taliesin, New York: Avon 1990 (Taliesin, tłum. A. Polkowski, Po-znań: Rebis 1994).

Le Guin, U.K., The Beginning Place, London: Harper Collins Publishers 1980 (Miejsce początku, tłum. M. Dutkowska, Warszaw: Iskry 1987).

Le Guin, U.K., The Earthsea Quartet, London: Penguin Books 1993 (Czarnoksiężnik z Archipelagu, tłum. S. Barańczak, Gdańsk: Phantom-Press 1991; Grobowce Atuanu, tłum. P.W. Cholewa, Gdańsk: Phantom-Press 1991; Najdalszy brzeg, tłum. J. Kozerski, Gdańsk: Phantom-Press 1991; Tehanu, tłum. R. Ja-wień, Gdańsk: Phantom-Press 1991).

Le Guin, U.K., The Other Wind, New York: Ace Books 2003 (Inny wiatr, tłum. P. Braiter, Warszawa: Prószyński i S-ka 2003).

Le Guin, U.K., Tales from Earthsea, New York: Ace Books 2002 (Opowieści z Ziemiomorza, tłum. P. Braiter, Warszawa: Prószyński i S-ka 2002).

Le Guin, U.K., Worlds of Exile and Illusion: Rocannon’s World, Planet of Exile, City of Illusions, New York: St. Martin’s Press 1996 (Świat Rocannona, tłum. D. Górska oraz L. Jęczmyk, Poznań: Amber 1990; Planeta wygnania, tłum. J.P. Szeniawski, Poznań: Amber 1990; Miasto złudzeń, tłum. J. Kozerski, Po-znań: Amber 1991).

Lee, T., The Birthgrave, New York: DAW Books 1975.Lee, T., Companions on the Road, London: Beaver Books 1988.Lee, T., East of Midnight, London: Macmillan 1977.Lee, T., Kill the Dead, New York: New American Library 1980.Lee, T., Quest for the White Witch, New York: DAW Books 1978.Lee, T., Vazkor, Son of Vazkor, New York: DAW Books 1978.Lee, T., Volkhavaar, New York: New York: DAW Books 1977.Legends, ed. by R. Silverberg, New York: Tor 1998 (Legendy, tłum. P.W. Chole-

wa, Poznań: Rebis 1999).Leiber, F., Farewell to Lankhmar, London: Gollancz Millennium Books 2000.Leiber, F., Lean Times in Lankhmar, London: Gollancz Millennium Books 1999.Leiber, F., Ill Met in Lankhmar, London: Gollancz Millennium Books 1999.Leiber, F., Return to Lankhmar, London: Gollancz Millennium Books 2000.Lewis, C.S., The Horse and His Boy, London: Collins 2001 (Koń i jego chłopiec,

tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 1998).Lewis, C.S., The Last Battle, London: Collins 2001 (Ostatnia bitwa, tłum. A. Pol-

kowski, Poznań: Media Rodzina 1998).Lewis, C.S., The Lion, The Witch and Wardrobe, London: Collins 2001 (Lew, Cza

rownica i stara szafa, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 1996).Lewis, C.S., The Magician’s Nephew, London: Collins 1998 (Siostrzeniec czarodzie

ja, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 1998).Lewis, C.S., Out of the Silent Planet, New York: Scribner Book Company 2003 (Z mil

czącej planety, tłum. A. Polkowski, Kraków: Wydawnictwo „M” 1989).


169

Lewis, C.S., Perelandra, New York: Scribner Book Company 2003 (Perelandra, tłum. A. Polkowski, Kraków: Wydawnictwo „M” 1990).

Lewis, C.S., Prince Kaspian, London: Collins 1998 (Książę Kaspian, tłum. A. Pol-kowski, Poznań: Media Rodzina 1996).

Lewis, C.S., The Silver Chair, London: Collins 2001 (Srebrne krzesło, tłum. A. Pol-kowski, Poznań: Media Rodzina 1997).

Lewis, C.S., That Hideous Strength, New York: Scribner Book Company (Ta ohydna siła, tłum. A. Polkowski, Kraków: Wydawnictwo „M” 1992).

Lewis, C.S., The Voyage of The Down Treader, London: Collins 1998 (Podróż „Wędrowca do Świtu”, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 1997).

Lindsay, D., A Voyage to Arcturus, London: Gollancz Millennium Books 2003.

Lovecraft, H.P., The Dream Cycle of H.P. Lovecraft: Dreams of Terror and Death, New York: Del Rey Books 1995.

Lovecraft, H.P., The Dream Quest of Unknown Kadath, New York: Ballantine Books 1996 (W poszukiwaniu nieznanego Kadath, tłum. R. Lipski, Warszawa: Wy-dawnictwo S.R. 1996).

MacDonald, G., Phantastes: A Faerie Romance for Men and Women, London: Arthur C. Fifield 1905.

Machen, A., The White People, Internet, Gaslight, http://gaslight.mtroyal.ab.ca/whtpeopl.htm.

The Mammoth Book of Comic Fantasy, ed. by M. Ashley, New York: Carroll & Graf Publishers 2001.

The Mammoth Book of Comic Fantasy II, ed. by M. Ashley, New York: Carroll & Graf Publishers 1999.

The Mammoth Book of Fantasy, ed. by M. Ashley, New York: Carroll & Graf Pub-lishers 2001.

Martin, G.R.R., A Clash of Kings, London: Bantam Books 2000.Martin, G.R.R., A Game of Thrones, London: Bantam Books 1997 (Gra o tron,

tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Zysk i S-ka 2003).Martin, G.R.R., A Storm of Swords, London: Bantam Books 2003 (Nawałnica mie

czy, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Zysk i S-ka 2002).McCaffrey, A., Dragonflight, New York: Ballantine Books 1971 (Jeźdźcy smoków,

tłum. T. Panasiński, Poznań: Rebis 1991).McCaffrey, A., Dragonquest, New York: Del Rey Books 1983 (W pogoni za smo

kiem, tłum. R. Chodasz, Warszawa: Amber 1995).McCaffrey, A., White Dragon, New York: Del Rey Books 1979 (Biały smok, tłum.

A. Wojtaszczyk, Warszawa: Amber 1995).McKillip, P.A., The Book of Atrix Wolfe, New York: Ace Books 1996.McKillip, P.A., The Changeling Sea, New York: Firebird 2003.


170

McKillip, P.A., The Forgotten Beasts of Eld, San Diego, New York, London: Magic Carpet Books Harcourt, Inc. 1996 (Zapomniane bestie z Eldu, tłum. P.W. Cho-lewa, Warszawa: Mag 2001).

McKillip, P.A., In the Forests of Serre, New York: Ace Books 2003.McKillip, P.A., Ombria in Shadow, New York: Ace Books 2002.McKillip, P.A., Riddle Master. The Complete Trilogy, New York: Ace Books 1999

(Mistrz zagadek z Hed, tłum. J. Manicki, Warszawa: Mag 1999; Dziedziczka morza i ognia, tłum. J. Manicki, Warszawa: Mag 2000; Harfista na wietrze, tłum. J. Manicki, Warszawa: Mag 2000).

Modern Clasics of Fantasy, ed. by G. Dozois, New York: St. Martin’s Griffin 1997.Moorcock, M., The Bane of the Black Sword, New York: DAW Books 1977.Moorcock, M., The Chronicles of Castle Brass, London: Grafton Books 1986.Moorcock, M., Corum. The Tale of the Eternal Champion. Vol. 4, London: Gollancz

2001 (Kawaler mieczy, tłum. R. Kot, Bydgoszcz: Pomorze 1999; Królowa mieczy, tłum. A. i J. Mickiewiczowie, Warszawa: Amber 1993; Król mieczy, tłum. R. Kot, Warszawa: Amber 1993).

Moorcock, M., The Dragon in the Sword, London: Grafton Books 1987 (Smok w mieczu, tłum. L. Brywczyński, Piekary Śląskie: Gandalf 1992).

Moorcock, M., The Dreamthieve’s Daughter, New York: Warner Books 2001.Moorcock, M., The Eternal Champion, New York: DAW Books 1990 (Wieczny wo

jownik, tłum. L. Brywczyński, Piekary Śląskie: Gandalf 1991).Moorcock, M., Elric of Melnibone. The Tale of the Eternal Champion. Vol. 8, Lon-

don: Gollancz 2001 (Elric of Melnibone, tłum. W.T.K. [krypt.], Warszawa: Amber 1994; Żeglarz Mórz Przeznaczenia, tłum. J. Zandberg, Warszawa: Am-ber 1994).

Moorcock, M., Hawkmoon, London: Gollancz 1995.Moorcock, M., The Jewel in the Skull, New York: New American Library 1985

(Klejnot w czaszce, tłum. A. Leszczyński, Warszawa: Amber 1991).Moorcock, M., The Mad God’s Amulet, New York: New American Library 1984

(Amulet szalonego boga, tłum. A. Leszczyński, Warszawa: Amber 1991).Moorcock, M., Phoenix in Obsydian, London: Orion 1999 (Feniks z obsydianu,

tłum. L. Brywczyński, Piekary Śląskie: Gandalf 1991).Moorcock, M., The Prince with the Silver Hand, London: Gollancz 1993.Moorcock, M., Runestaff, New York: Berkeley Publishing Group 1991 (Runestaff:

Magiczna laska, tłum. A. Leszczyński, Warszawa: Amber 1992).Moorcock, M., The Sword of the Dawn, New York: New American Library 1986.Moorcock, M., The Weird of the White Wolf, New York: DAW Books 1977.Moore, C.L., Black Gods and Scarlet Dreams, London: Gollancz Millennium Books

2002.Morris, W., The Glittering Plain, Holicong, PA: Wildside Press 2001.Morris, W., The Sundering Flood, Brighton–Seattle: Unicorn Books 1973.


171

Morris, W., The Water of the Wondrous Isles, New York: Ballantine Books 1971.Morris, W., The Well at the World’s End, Internet, Project Gutenberg E-Text,

http://www.gutenberg.net/etext94/wwend10.txt.Morris, W., The Wood Beyond the World, New York: Ballantine Books 1969 (Las

za światem, tłum. Ł. Nicpan, Warszawa: Alfa 1992).My Favourite Fantasy Story, ed. by M.H. Greenberg, New York: DAW Books 2000.Nichols, R., The Marrow of the World, New York: Atheneum 1972.Norton, A., The Crystal Gryphon, New York: Atheneum 1972 (Kryształowy gryf,

tłum. E. Krajewska, Warszawa: Amber 1991).Norton, A., The Gate of the Cat, New York: Ace Books 1988 (Brama Kota, tłum.

M. Grabowski, Warszawa: Amber 1991).Norton, A., Gryphon in Glory, New York: Atheneum 1981 (Gryf w chwale, tłum.

E. Dagny-Ryńska, Warszawa: Amber 1991).Norton, A., The Jargoon Pard, New York: Ballantine Books 1983.Norton, A., Sorceress of the Witch World, New York: Ace Books 1967 (Czarodziej

ka ze świata czarownic, tłum. E. Witecka, Warszawa: Amber 1991).Norton, A., Three Against the Witch World, New York: Ace Books 1967 (Troje prze

ciw światu czarownic, tłum. E. Witecka, Warszawa: Amber 1991).Norton, A., Year of the Unicorn, New York: Ace Books 1965 (Rok jednorożca,

tłum. E. Witecka, Warszawa: Amber 1993).Norton, A., Warlock of the Witch World, New York: Ace Books 1967 (Czarodziej ze

świata czarownic, tłum. E. Witecka, Warszawa: Amber 1991).Norton, A., Web of the Witch World, New York: Ace Books 1964 (Świat czarownic

w pułapce, tłum. E. Witecka, Warszawa: Amber 1990).Norton, A., Witch World, New York: Ace Books 1963 (Świat czarownic, tłum.

A. Tomaszek oraz E. Witecka, Poznań: Amber 1990).Norton, A., Zarsthor’s Bane, New York: Ace Books 1978 (Klątwa Zarsthora, tłum.

M. Ziemkiewicz, Warszawa: Amber 1991).Jakes, J., Brak: The Barbarian, New York: Love Spell 1980.Jones, J.V., Barbed Coil, London: Little, Brown and Company 1999 (Kolczasty

wieniec, tłum. D. Kopociński, Poznań: Zysk i S-ka 1999).Jordan, R., Crossroads of Twilight, New York: Tor Books 2003 (Rozstaje zmierzchu,

tłum. E. Wojtczak, Poznań: Zysk i S-ka 2004).Jordan, R., A Crown of Swords, London: Orbit 1996 (Czara wiatrów, tłum.

K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1999; Korona mieczy, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 2000).

Jordan, R., The Dragon Reborn, New York: Tor Books 1993 (Smok odrodzony, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1995; Kamień łzy, tłum. K. Karłow-ska, Poznań: Zysk i S-ka 1996).

Jordan, R., The Eye of the World, New York: Tor Books 2003 (Oko świata, t. 1–2, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1994).


172

Jordan, R., The Fires of Heaven, New York: Tor Books 1994 (Ognie niebios, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1997; Spustoszone ziemie, tłum. K. Kar-łowska, Poznań: Zysk i S-ka 1998).

Jordan, R., The Great Hunt, New York: Tor Books 1992 (Wielkie polowanie, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1995; Róg Valere, tłum. K. Karłowska, Po-znań: Zysk i S-ka 1995).

Jordan, R., The Lord of Chaos, New York: Tor Books 1994 (Triumf chaosu, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1998; Czarna wieża, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1998).

Jordan, R., The Path of Dagger’s, London: Orbit 1998 (Ścieżka sztyletów, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 2001).

Jordan, R., The Shadow Rising, New York: Tor Books 1993 (Wschodzący cień, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1996; Ten, który przychodzi ze świtem, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1997).

Jordan, R., Winter’s Heart, New York: Tor Books 2000 (Dech zimy, tłum. K. Kar-łowska oraz J. Karłowski, Poznań: Zysk i S-ka 2003).

Paxson, D., White Raven, New York: Avon 1989.Pratchett, T., The Colour of Magic, London: Corgi 1992 (Kolor magii, tłum. P.W.

Cholewa, Warszawa: Prószyński i S-ka 1994).Pratchett, T., Equal Rites, London: Corgi 1987 (Równoumagicznienie, tłum. P.W.

Cholewa, Warszawa: Prószyński i S-ka 1996).Pratchett, T., The Last Hero, London: Gollancz 2001.Pratchett, T., Light Fantastic, London: Corgi 1986 (Blask fantastyczny, tłum. P.W.

Cholewa, Warszawa: Prószyński i S-ka 1998).Pratchett, T., Sourcery, London: Corgi 1989 (Czarodzicielstwo, tłum. P.W. Chole-

wa, Warszawa: Prószyński i S-ka 1997).Pullman, P., The Amber Spyglass, New York: Del Rey Books 2000 (Bursztynowa lu

neta, tłum. D. Górska, Warszawa: Albatros 2004).Pullman, P., The Golden Compass, New York: Del Rey Books 1999 (Zorza północ

na, tłum. E. Wojtczak, Warszawa: Prószyński i S-ka 1998).Pullman, P., The Subtle Knife, New York: Del Rey Books 1999 (Zaczarowany nóż,

tłum. E. Wojtczak, Warszawa: Prószyński i S-ka 1998).Resnick, M., Stalking the Unicorn, New York: Tor Books 1994 (Na tropach jedno

rożca, tłum. D. Górska, Warszawa: Iskry 1990).Rowling, J.K., Harry Potter and the Chamber of Secrets, London: Bloomsbory 1998

(Harry Potter i komnata tajemnic, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzi-na 2000).

Rowling, J.K., Harry Potter and the Goblet of Fire, London: Bloomsbory 2000 (Harry Potter i czara ognia, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 2001).

Rowling, J.K., Harry Potter and the HalfBlood Prince, London: Bloomsbory 2005 (Harry Potter i książę półkrwi, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 2006).


173

Rowling, J.K., Harry Potter and the Order of Phoenix, London: Bloomsbory 2003 (Harry Potter i Zakon Feniksa, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 2004).

Rowling, J.K., Harry Potter and the Philosopher’s Stone, London: Bloomsbory 1997 (Harry Potter i kamień filozoficzny, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzi-na 2000).

Rowling, J.K., Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, London: Bloomsbory 1999 (Harry Potter i więzień Azkabanu, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 2001).

Shinn, S., The ShapeChanger’s Wife, New York: Berkeley Pub. Group 2003 (Żona Zmiennokształtnego, tłum. Z.A. Królicki, Warszawa: Zysk i S-ka 1997).

Smith, C.A., The Death of Mylagris, Internet, The Eldritch Dark, http://www.el-dritchdark.com/wri/short/deathofmylagris.html.

Smith, C.A., Emperor of Dreams: Best Fantasy Tales, London: Gollancz Millennium Books 2002.

Smith, C.A., The Enchantress of Sylaire, Internet, The Eldritch Dark, http://www.eldritchdark.com/wri/short/enchantressofsylaire.html.

Smith, C.A., The Flower Women, Internet, The Eldritch Dark, http://www.el-dritchdark.com/wri/short/flowerwomen.html.

Smith, C.A., The Last Incantation, Internet, The Eldritch Dark, http://www.el-dritchdark.com/wri/short/lastincantation.html.

Smith, C.A., The Maze of Maal Dweb, Internet, The Eldritch Dark, http://www.eldritchdark.com/wri/short/mazeofmaaldweb.html.

Smith, C.A., The Tale of Satampra Zeiros, Internet, The Eldritch Dark, http://www.eldritchdark.com/wri/short/tale_of_satampra_zeiros.html.

Smith, C.A., The Witchcraft of Ula, Internet, The Eldritch Dark, http://www.el-dritchdark.com/wri/short/witchcraftofula.html.

Stapledon, O., Last and First Men, Los Angeles: Jeremy P. Tarcher, Inc. 1988.Stewart, M., The Crystal Cave, New York: Eos 2003.Stewart, M., The Hollow Hills, New York: Eos 2003.Stewart, M., The Last Enchantment, New York: Eos 2003.Stewart, M., The Prince and the Pilgrim, New York: Ivy Books 1997.Stewart, M., The Wicked Day, New York: Eos 2003.Swanwick, M., The Iron Dragon’s Daughter, New York: Avon Books 1995 (Córka

żelaznego smoka, tłum. M. Wroczyński, Warszawa: Mag 1998).Sword and Sorceress, ed. by M.Z. Bradley, New York: DAW Books 1984.Time Untamed, ed. niezn., New York City: Belmont/Tower Books 1972.Tolkien, J.R.R., The Hobbit, London: Allen and Unwin 1966 (Hobbit, czyli tam

i z powrotem, tłum. M. Skibniewska, Warszawa: Iskry 1991).Tolkien, J.R.R., The Lord of the Rings, London: Harper Collins Publishers 1995

(Wyprawa, tłum. M. Skibniewska, Warszawa–Poznań: Czytelnik – CiA –


174

Books/SVARO 1990; Dwie wieże, tłum. M. Skibniewska, Warszawa–Poznań: Czytelnik – CiA – Books/SVARO 1990; Powrót króla, tłum. M. Skibniewska, Warszawa–Poznań: Czytelnik – CiA – Books/SVARO 1990).

Tolkien, J.R.R., The Silmarillion, ed. by Ch. Tolkien, New York: Ballantine Books 1990 (Silmarillion, tłum. M. Skibniewska, Warszawa: Czytelnik 1990).

Treasures of Fantasy, ed. by M. Weis and T. Hickman, New York: HarperPrism 1997.

Van Scyoc, S.J., Darkchild, London: Penguin Books 1984.Vance, J., Green Pearl, New York: Ace Books 1987 (Zielona perła, tłum. M. Świ-

ca, Poznań: Rebis 1995).Vance, J., Lyonesse. Suldrun’s Garden, London: Gollancz Millennium Books 2002

(Lyonesse, tłum. A. Dłużak, Poznań: Rebis 1994).Vance, J., Madouc, Novato, CA: Underwood Books 1989 (Madouc, tłum. A. Dłu-

żak, Poznań: Rebis 1995).Wagner, K.E., Bloodstone, New York: Warner Books 1983 (Krwawnik, tłum.

D. Żywno, Gdańsk: Phantom Press International 1991).Wagner, K.E., The Book of Kane, Hampton Falls, NH: Donald M. Grant Publish-

er, Inc. 1989.Wagner, K.E., Dark Crusade, New York: Warner Books 1991 (Mroczna krucjata,

tłum. D. Żywno, Gdańsk: Phantom Press International 1991).Wagner, K.E., Darkness Weaves with Many Shades, New York: Warner Books 1983

(Pajęczyna utkana z ciemności, tłum. D. Kamińska, Warszawa: Amber 1991).Wagner, K.E., Death Angel’s Shadow, New York: Warner Books 1983 (Cień anioła

śmierci, tłum. zbiorowe, Gdańsk: Phantom Press International 1991).Wagner, K.E., Night Winds, New York: Warner Books 1983 (Wichry nocy, tłum.

J. Pultyn, Gdańsk: Phantom Press International 1991).Wells, H.G., The Complete Short Stories of H.G. Wells, ed. by J. Hammond, Lon-

don: Phoenix Giant 1999.Wells, H.G., The Shape of Things to Come, London: House of Stratus 2002.White, T.H., The Once and the Future King, New York: Ace Books 1987 (Miecz dla

króla; Wiedźma z lasu, tłum. J. Kozak, Warszawa: Świat Książki 1999; Rycerz spod ciemnej gwiazdy, tłum. J. Kozak, Warszawa: Świat Książki 1999; Świeca na wietrze; Księga Merlina, tłum. J. Kozak, Warszawa: Świat Książki 1999).

Williams, T., The Dragonbone Chair, London: Orbit 1990 (Smoczy tron, tłum. P. Kruk, Poznań: Rebis 1994).

Williams, T., Stone of Farewell, London: Orbit 1991 (Kamień rozstania, tłum. P. Kruk, Poznań: Rebis 1995).

Williams, T., To Green Angel Tower. Part One, New York: DAW Books 1994 (Wieża Zielonego Anioła. Część pierwsza: Cierpliwy kamień, tłum. P. Kruk, Poznań: Rebis 1994).


175

Williams, T., To Green Angel Tower. Part Two: The Winding Road, New York: DAW Books 1994 (Wieża Zielonego Anioła. Część druga: Kręta droga, tłum. P. Kruk, Poznań: Rebis 1994).

Williams, T., To Green Angel Tower. Part Three: The Turning Wheel, New York: DAW Books 1994 (Wieża Zielonego Anioła. Część trzecia: Toczące się koło, tłum. P. Kruk, Poznań: Rebis 1994).

Williams, T., To Green Angel Tower. Part Four: The Blazing Tower, New York: DAW Books 1994 (Wieża Zielonego Anioła. Część czwarta: Płonąca wieża, tłum. P. Kruk, Poznań: Rebis 1994).

Williamson, J., Darker Than You Think, London: Gollancz Millennium Books 2003.Wolfe, G., Latro in the Mist, New York: Orb Books 2003 (Żołnierz z mgły, tłum.

M. Michnowski, Poznań: Zysk i S-ka 1998).Wolfe, G., Soldier of Arete, New York: Tor Books 1989 (Żołnierz Arete, tłum.

M. Michnowski, Poznań: Zysk i S-ka 1998).Young Magicians, ed. by L. Carter, New York: Ballantine Books 1969.Zelazny, R., The Great Book of Amber. The Complete Chronicles 1–10, New York:

EOS 1999 (Dziewięciu książąt Amberu, tłum. B. Kuczborska, Warszawa: Isk-ry 1989; Karabiny Avalonu, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1989; Znak jednorożca, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1993; Ręka Oberona, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1993; Dworce chaosu, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1993; Atuty zguby, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1993; Krew Amberu, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1994; Znak chaosu, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1994; Rycerz cieni, tłum. P.W. Cho-lewa, Warszawa: Iskry 1995; Książę chaosu, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1995).

II. Opracowania

Aldiss, B., Detached Retina: Aspects of SF and Fantasy, Syracuse, NY: Syracuse University Press 1995.

Aldiss, B., Wingrove, D., Trillion Year Spree. The History of Science Fiction, New York: Atheneum 1986.

Alexander, L., High Fantasy and Heroic Romance, „Horn Book Magazine” 1971, v. 47, s. 577–584.

Alpers, J., Loincloth, Double Ax, and Magic: „Heroic Fantasy” and Related Genres, „Science Fiction Studies” 1978, v. 5, s. 19–32.

American Fantasy and Science Fiction: Toward a Bibliography of Works Published in the United States, 1948–1973, ed. by M. B. Tymn, San Bernardino, CA: Bor-go Press 1985.

Asimov, I., Magia i złoto. Eseje, tłum. J. Kowalczyk, Poznań: Rebis 2000.


176

Attebery, B., The Fantasy Tradition in American Literature: from Irwing to Le Guin, Bloomington: Indiana University Press 1980.

Barbour, D., On Ursula Le Guin’s A Wizard of Earthsea, „Riverside Quaterly” 1974, v. 6, s. 119–123.

Błażejewski, M., J.R.R. Tolkien – Powiernik pieśni, Gdańsk: Phantom Press 1993.Bianga, M., Mit i magia w „Ziemiomorzu” Ursuli K. Le Guin, w: M. Bianga,

M. Stawicki, Mit i Magia. Ursula K. Le Guin, Gdańsk: Gdański Klub Fanta-styki 1997.

Brawley, Ch.S., The Sacramental Vision: Mythopoeic Imagination and Ecology in Coleridge, MacDonald, Lewis and Tolkien, Florida State University PhD Disserta-tion, http://etd.lib.fsu.edu/theses/available/etd-11142003–012607/.

Broecker, R., Fantasy of the 20th Century: An Illustrated History, Paducah, KY: Col-lector Books 2001.

Cameron, E., High Fantasy: A Wizard of Earthsea, „The Horn Book Magazine” 1971, v. 47, s. 129–138.

Carpenter, H., Tolkien: A Biography, Boston: Houghton Mifflin 1977 (J.R.R. Tolkien. Wizjoner i marzyciel, tłum. A. Sylwanowicz, Warszawa: Alfa 1997).

Carter, L., Tolkien: A Look Behind „The Lord of the Rings”, New York: Ballantine Books 1969 (Tolkien: Świat „Władcy pierścieni”, tłum. A. Sylwanowicz, War-szawa: Iskry 2003).

Carter, L., Imaginary Worlds. The Art of Fantasy, New York: Ballantine Books 1973.

Carter, L., Lord Dunsany. Beyond the Fields We Know. Introduction, w: Lord Dunsa-ny, King of Elfland’s Daughter, New York: Ballantine Books 1969.

Carter, L., The Naming of Names. Notes on Lord Dunsany’s Influence on Modern Fantasy Writers. Introduction, w: Lord Dunsany, Beyond the Fields We Know, New York: Ballantine Books 1972.

Carter, L., The Dreams of ManaYoodSushai. Introduction, w: Lord Dunsany, At the Edge of the World, New York: Ballantine Books 1970.

De Camp, L.S., Literary Swordsmen and Sorcerers: The Makers of Heroic Fantasy, Sauk City, WI: Arkham House 1976.

De Camp, L.S., Introduction, w: R.E. Howard, L.S. De Camp and L. Carter, Conan of Cimmeria, London: Sphere Books 1969.

Darnel, M., An Interview with Barbara Hambly, Internet, Artist Reviews, http://www.artistinterviews.com/literature/barbarahambly.htm.

Dębek, P., Magia Fantasy, „Nowa Fantastyka” 1998, nr 3, s. 66.Discovering Classic Fantasy Fiction: Essays on the Antecedents of Fantastic Literature,

ed. by D. Schweitzer, San Bernardino, CA: Borgo Press 1996.Dorochea, B., A Review of „Mists of Avalon” by Marion Zimmer Bradley, Internet,

Rambles. A Cultural Arts Magazine, http://www.rambles.net/mzb_mists.html.


177

Dukaj, J., Filozofia fantasy, „Nowa Fantastyka” 1997, nr 8, s. 66–67 oraz nr 9, s. 66–67.

Dukaj, J., Historia i magia, „Nowa Fantastyka” 2003, nr 3, s. 71.The Encyclopedia of Fantasy, ed. by J. Clute and J. Grant, New York: St. Martin’s

Griffin 1997.Exploring Fantasy Worlds, ed. by D. Schweitzer, San Bernardino, CA: Borgo Press

1985.Flynn, J.L., A Historical Overview of Heroes in Contemporary Works of Fantasy Liter

ature, Internet, English 102.101 Freshman Composition. http://saber.tow-son.edu/~flynn/heroes.html.

Franklin, M., Meacham B., Searless, B., A Reader’s Guide to Fantasy, New York: Avon Books 1982.

Fredericks, S.C., Irwin’s Random Fantastic, „Science Fiction Studies” 1977, v. 4, s. 75–76.

Fredericks, S.C., Problems of Fantasy, „Science Fiction Studies” 1978, v. 5, s. 33–44.

Godshalk, W.L., Alfred Bester: Science Fiction or Fantasy, „Extrapolation” 1975, v. 16, s. 149–155.

Hume, K., Fantasy and Mimesis. Responses to Reality in Western Literature, New York and London: Methuen 1984.

Kochanowicz, R., Fantasy pod lupą, „Nowa Fantastyka” 1996, nr 9, s. 68–69.Kochanowicz, R., Intuicje i domysły, „Nowa Fantastyka” 1997, nr 3, s. 67.Kot, R., Posłowie do: M. Moorcock, Kawaler mieczy, Bydgoszcz: Pomorze 1999.Kuncewicz, P., Tolkien czyli świat, w: tegoż, Samotni wobec historii, Warszawa:

Czytelnik 1967, s. 135–136.Landow, G. P., Setting in the Works of William Morris, Internet, The Victorian

Web, http://landow.stg.brown.edu/vistorian/morris/wmsetting.html.Lasoń, G., Baśń a fantasy – podobieństwa i różnice, „Fantastyka” 1984, nr 9, s. 51–53.Lasoń, G., Magiczne zwierciadła baśni i fantasy, „Fantastyka” 1990, nr 2, s. 56–58.Leleń, H., The Birth of a Genre?: „The Valley of Spiders” by H.G. Wells, w: Con

ventions and Texts, red. A. Zgorzelski, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego 2003, s. 242–261.

Le Guin, U., The Language of the Night. Essays on Fantasy and Science Fiction, ed. and introduction by S. Wood, New York: Berkley Books 1982.

Leiber, F., Review of the Worm Ouroboros, „Fantastic Science Fiction” 1969, v. 18, s. 142–143.

Lem , S., Fantastyka i futurologia, t. 1–3, Warszawa: Interart 1996.Lem, S., Posłowie do: U. K. Le Guin, Czarnoksiężnik z Archipelagu, Kraków: Wy-

dawnictwo Literackie 1983.Lem, S., Todorov’s Fantastic Theory of Literature, „Science Fiction Studies” 1974,

v. 1, http://www.depauw.edu/sfs/backissues/4/lem4art.htm.


178

Letters of J.R.R Tolkien, ed. by H. Carpenter, London: Allen & Unwin 1990.Lewicka, K., Fantasy znowu pod lupą, „Nowa Fantastyka” 1997, nr 3, s. 65–66.MacRae, C.D., Presenting Young Adult Fantasy Fiction, New York: Twayne Pub-

lishers 1998.Mallett, D.F., The Mirror of His Dreams: Talking with Stephen R. Donaldson, Inter-

net, Phantastes: The Online Journal of Fantasy Criticism, Spring 1999, v. 1, http://www.phantastes.com/spring1999/mallett.html.

Manlove, C.N., The Fantasy Literature of England, London and New York: Mac-millan Press 1999.

Manlove, C.N., Flight to Aleppo. T.H. White’s „The Once and Future King”, „Mosaic” 1977, v. 10, s. 65–83.

Manlove, C.N., Modern Fantasy. Five Studies, Cambridge: Cambridge Universi-ty Press 1975.

Materska, D., Zmieniam utarte formuły. Wywiad z Guyem Gavrielem Kayem, „Nowa Fantastyka” 1998, nr 9, s. 68.

Meditations on Middle Earth, ed. by K. Haber, New York: St. Martin’s Griffin 2001.

Mobley, J., Toward a Definition of Fantasy Fiction, „Extrapolation” 1974, v. 15, s. 117–128.

Modern Fantasy Writers, ed. by H. Bloom, New York and Philadelphia: Chelsea House Publishers 1995.

Modern Mystery, Fantasy and Science Fiction Writers, ed. by B. Cassiday, New York: Continuum 1993.

Moorcock, M., Introduction, w: tegoż, The Eternal Champion Omnibus Edition, Lon-don: Gollancz 1995, cytowany za: Internet, www.multiverse.org, http://www.multiverse.org.

Niewiadowski, A., Smuszkiewicz, A., Leksykon polskiej literatury fantastycznonaukowej, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 1990.

Irwin, W.R., The Game of the Impossible: A Rhetoric of Fantasy, Urbana, IL: Univer-sity of Illinois Press 1976.

Jackson, R., Fantasy: the Literature of Subversion, New York: Routledge 1991.Olszański, T.A., Trzy serca i trzy pióra, „Nowa Fantastyka” 1996, nr 2, s. 66–67.Ostrowski, W., Imaginary History, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1960, t.

III, z. 2(5), s. 27–42.Pisarska, K., Remaking Time – Unmaking History: The Principle of Renewal in Ursu

la K. Le Guin’s „Rocannon’s World, referat wygłoszony podczas seminarium „Teksty literatury, teksty kultury”, UMCS, Lublin 2003.

Pringle, D., Modern Fantasy: The Hundred Best Novels, London: Grafton Books 1988.

Rabkin, E., The Fantastic in Literature, Princeton, NJ: Princeton University Press 1976.


179

Remiezowicz, E., Paleni i mrożeni, Internet, „Magazyn Esensja” 2002, nr 8, http://www.esensja.pl/magazyn/2002/08/iso/13_21.html.

Sapkowski, A., Piróg, czyli nie ma złota w szarych górach, „Nowa Fantastyka” 1993, nr 5, s. 65–72.

Sapkowski, A., Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy, Warszawa: Supernova 2001.

Scholes, R., Structural Fabulation. An Essay on Fiction of the Future, London: Uni-versity of Notre Dame Press 1975.

Schweitzer, D., Pathways to Elfland: The Writings of Lord Dunsany, Holicong, PA: Wildside Press 1989.

SF: The Other Side of Realism. Essays on Modern Fantasy and Science Fiction, ed. by T. Clareson, Bowling Green, OH: Bowling Green University Popular Press 1971.

Shadows of Imagination: The Fantasies of C.S. Lewis, J.R.R. Tolkien and Charles Williams, ed. by M. Hillegas, Carbondale, IL: Southern Illinois University Press 1969.

Shippey, T.A., The Magic Art and the Evolution of Words: Ursula Le Guin’s Earthsea Trilogy, „Mosaic” 1977, v. 10, s. 147–163.

Shippey, T.A., J.R.R. Tolkien, Author of the Century, Boston and New York: Houghton Mifflin Company.

Shippey, T.A., The Road to MiddleEarth, London: George Allen & Unwin 1982.Sidney, D., On the Alleged Influence of Lord Dunsany on Clark Ashton Smith, In-

ternet, Clark Ashton Smith, The Eldritch Dark, http://members.nbci.com/_XMCM/eldritchdark/bio/on_the_alleged_influence_of_lord_dunsa-ny.html.

Skórska, M., Powrót wyobraźni symbolicznej, „Nowa Fantastyka” 1990, nr 2, s. 61–61.

Slate, T., Edgar Rice Burroughs and the Heroic Epic, „Riverside Quaterly” 1968, v. 3, s. 118–124.

Sokołowski, K., Ach, ten bohater, „Nowa Fantastyka” 1990, nr 3, s. 60.Stawicki, M., Czytelnik w mit wprowadzony, w: M. Bianga, M. Stawicki, Mit i Ma

gia. Ursula K. Le Guin, Gdańsk: Gdański Klub Fantastyki 1997.Stevenson, L., Purveyors of Myth and Magic, w: tegoż, The History of the English No

vel, t. XI: Yesterday and After, New York: Barnes & Noble 1967, s. 111 – 154.Suvin, D., Science Fiction and the Genological Jungle, „Genre” 1973, v. VI, nr 3,

s. 251–273.Sylwanowicz, A., Wywiad: Guy Gavriel Kay, „Fenix” 1998, nr 7, s. 120–128.Todorov, T., The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre, Ithaca: Cor-

nell University Press 1973.Tolkien, J.R.R., On Fairy Tales, w: tegoż, Tree and Leaf, London: Allen & Unwin

1964 (Drzewo i liść, tłum. J. Kokot, M. Obarski oraz K. Sokołowski, Poznań: Zysk i S-ka 1994).


Tymn, M., Zahorski, K. J., Boyer R.H., Fantasy. A Core Collection and Reference Guide, New York & London 1979.

Waggoner, D., The Hills of Faraway: A Guide to Fantasy, New York: Atheneum 1978.

Wieczorek, M., Runy, czyli o powstawaniu gatunków, „Nowa Fantastyka” 1998, nr 3, s. 68–69.

The Writer’s Guide to Fantasy Literature, ed. by P. Martin, Waukesha, WI: The Writer Books 2002.

Wydmuch, M., Gra ze strachem, Warszawa: Czytelnik 1995.Zgorzelski, A., Fantastyka, utopia, science fiction. Ze studiów nad rozwojem gatun

ków, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1980.Zgorzelski, A., Funkcja ekwiwalentu jako czynnika genologicznego, w: tegoż, System

i funkcja, Gdańsk: Wydawnictwo Gdańskie 1999.Zgorzelski, A., John Ronald Rouel Tolkien „The Lord of the Rings”, Gdańsk: Wydaw-

nictwo Gdańskie 1997.Zgorzelski, A., Konwencje rodzajowe i gatunkowe w trylogii J.R.R. Tolkiena, w: te-

goż, Kreacje świata sensów. Szkice o współczesnej powieści angielskiej, Łódź: Lu-belskie Towarzystwo Naukowe 1975.

Zgorzelski, A., Od noweli do cyklu powieściowego, w: tegoż, System i funkcja, Gdańsk: Wydawnictwo Gdańskie 1999.

Zgorzelski, A., Płaszczyzny narracji i świata przedstawionego w „The Once and Future King” T.H. White’a, w: tegoż, Kreacje świata sensów. Szkice o współczesnej powieści angielskiej, Łódź: lubelskie Towarzystwo naukowe 1975.

Zgorzelski, A., SF jako pojęcie systemu historycznoliterackiego, w: tegoż, System i funkcja, Gdańsk: Wydawnictwo Gdańskie 1999.

Zgorzelski, A., Theoretical Preliminaries: on the Understanding of the Fantastic, w: tegoż, Born of the Fantastic, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdań-skiego 2004.


181

indekS nazWiSk

Adams Richard 157 Aleksander Wielki 31 Alexander Lloyd 112–114 Alpers Hans Joachim 22, 23, 27, 139,

141Amis Kingsley 107, 135Auden W.H. 15 Anderson Poul 49 Artur, król 62, 63 Attebery Brian 18, 36, 71, 133, 139,

146 Auel Jean M. 157

Ballou Gregorian Joyce 78, 125, 126, 129

Barańczak Stanisław 70 Barker Clive 127 Beagle Peter S. 79, 158 Bear Greg 127 Beard Henry R. 157Bianga Milena 69, 73–76 Błażejewski Michał 56, 62Bok Hannes 102, 121Boyer Robert H. 11, 16, 22, 25, 133 Brawley Christopher S. 13 Brooks Terry 125, 127 Bull Emma 122 Burke Kenneth 50

Burroughs Edgar Rice 42, 120, 121, 141

Butler Samuel 49

Cabell Joseph Branch 42, 43 Cameron Eleanor 23Carpenter Humphrey 89Carroll Jonathan 11 Carroll Lewis 10, 35 Carter Lin 11, 17–29, 33, 37, 39–54,

56, 59, 65, 67, 80, 81, 89, 117, 143

Chandler Raymond 157 Cherryh C.J. 39, 147, 153, 154Cholewa Piotr W. 91 Clute John 25 Colum Padraic 40 Cook Glen 93, 143, 157 Crowley John 11

Darnel Marisa 151 De Lint Charles 122 Dębek Piotr 19 Dick Philip K. 107Dickson Gordon 125Donaldson Stephen R. 13, 16, 29, 67,

88–92, 104, 108, 115, 123, 129, 130


182

Dorochea Beth 64 Dukaj Jacek 105–107, 109 Duncan David 79, 125Dunsany, lord (Edward John Moreton

Drax Plunkett) 14, 15, 26, 33–45, 48, 52, 55, 120, 121

Eddings David 79, 95, 99–104, 108, 109, 116

Eddings Leigh 99 Eddison Erick Rücker 32, 33, 39, 49–

53, 58–61, 78, 120Erikson Steven 107–109, 111, 113,

116, 117

Feist Raymond E. 88, 130, 131, 133, 144

Fenn Lionel 125Flynn John L. 21, 22 Foster Alan Dean 125, 128Franklin Michael 10 Fredericks S.C. 12, 13, 26, 27, 137 Friedman C.S. 153, 154

Gaiman Neil 122Gaskell Jane 48Gemmell David 64, 79, 115–117Godkind Terry 88 Godshalk William L. 14, 15 Golding William 13Gore Norman 81 Górska Danuta 145 Grant John 25 Graves Robert 13

Hambly Barbara 125, 151–154 Hancock Neil 67, 95Hickman Tracy 59, 85 Hilton James 13Hobb Robin 79 Hodgson William Hope 49

Holdstock Robert 122 Howard Robert E. 10, 11, 19–26, 34,

39–48, 58, 65–67, 80, 87, 114, 117, 120, 142, 148

Hughart Barry 114 Hume Kathryn 13, 69

Irving Washington 18 Irwin W.R. 13

Jackson Rosemary 15 Jakes John 22, 48, 49 Jęczmyk Lech 145 Jones J.V. 125 Jordan Robert 80, 88, 89, 93, 95, 98,

105–109, 111, 113, 116, 117, 150 Jung Karl Gustav 76

Kay Guy Gavriel 59, 88, 89, 93, 95, 113, 114, 125, 126, 129, 130

Kenney Douglas C. 157Kingsley Charles 14 Kot Radosław 84–86Kress Nancy 112–114 Królicki Zbigniew A. 34 Kruk Paweł 34 Kuncewicz Piotr 55, 58, 62, 107 Kurtz Katherine 112–114 Kuttner Henry 22, 26, 44, 48

Lackley Mercedes 78, 79 Landow George P. 29 Lasoń Grażyna 25 Lawhead Stephen 64, 125 Le Guin Ursula K. 10, 16, 19, 23–27,

39–42, 62, 65, 69–81, 83–85, 89, 97–100, 104, 116, 117, 120, 127, 129, 138, 139, 144–146, 150, 153, 154

Lee Tanith 77–79, 97, 116, 129, 147 Leiber Fritz 11, 22, 49, 51


183

Leleń Halszka 37 Lem Stanisław 12, 13, 25, 71, 72,

149 Lewicka Karolina 18 Lewis C.S. 14, 16, 49, 121, 129, 130 Lindsay David 11 Lovecraft H.P. 36, 42–44, 120

MacDonald George 14, 35 Machen Arthur 13, 38 Mallett Daryl F. 89 Mallory Thomas 33, 63, 64 Manlove Colin N. 11, 14, 17, 29, 64 Martin George R.R. 107–109, 111,

113 Martin Philip 18 Materska Dominika 113, 114 McCaffrey Anne 78, 147, 153 McKillip Patricia 11, 77–89, 129Meacham Beth 10Mobley Jane 17–19, 25, 27 Moorcock Michael 10, 33, 65, 67, 81–

86, 89, 96, 116, 117, 131–133, 144

Moore C.L. 26, 48, 67 Morris William 13, 16, 17, 28–40,

50–52, 59–62, 120

Nichols Ruth 125, 129 Niewiadowski Andrzej 19, 20, 22 Niven Larry 156Norton Andre 13, 27, 65–72, 77–81,

89, 97, 99, 104, 116, 117, 122, 124, 129, 130, 131, 133, 143, 147

Olszański Tadeusz A. 23, 25, 45–47, 54, 59, 60, 70, 71, 75, 149

Ostrowski Witold 111

Paxson Diana 64Peak Mervyn 14

Pisarska Katarzyna 146 Poe Edgar Alan 10 Pratchett Terry 156 Pratt Fletcher 121Prescott Orville 50 Pullman Philip 134–136

Rabkin Eric 13 Resnick Mike 122 Rosny J.H. 157 Rowling Joanne K. 122

Salomon 31 Sapkowski Andrzej 62, 63, 106Scholes Robert 69, 74, 75 Searles 44, 82, 86 Shinn Sharon 79Shippey T.A. 69, 74Sidney Donald 44 Skibniewska Maria 90 Skórska Małgorzata 74Smith Clark Ashton 26, 42–48, 120,

142, 149Smuszkiewicz Antoni 19, 20, 22 Sokołowski Krzysztof 96 Sprague de Camp L. 21, 33, 45, 46,

48, 49, 121 Stapledon Olaf 111Stawicki Mariusz 69, 73, 77 Stewart Mary 64Swanwick Michael 143 Sylwanowicz Agnieszka 113

Todorov Tzvetan 12, 15Tolkien Christopher 61 Tolkien John Ronald Rouel 44, 49–67,

71–78, 81–84, 87–102, 107–109, 115, 120, 124, 130, 136, 149, 157

Twain Mark 13 Tymn Marshall 11, 16, 25, 29, 61, 66,

68, 125, 126, 138


Vance Jack 114

Waggoner Diana 22 Wagner Karl E. 65, 67, 80, 81, 89,

117, 143 Weiss Margaret 59, 85 Wells H.G. 37, 111 White T.H. 16, 49, 64 Williams Tad 59, 79, 88, 94, 108 Williamson Jack 11Witecka Ewa 68 Wolfe Gene 115

Wroczyński Michał 143Wydmuch Marek 25

Zahorski Kenneth J. 11, 16, 25 Zelazny Roger 132–134Zgorzelski Andrzej 5, 9, 10, 12, 13,

18–20, 25, 28, 30, 34, 37, 42, 47, 50, 53, 57, 61, 62, 64, 65, 72, 85, 87, 106, 107, 111, 118–120, 124, 126, 130, 136, 139, 140, 144

Zimmer Bradley Marion 64, 68


TOWARZYSTWO AUTORÓW I WYDAWCÓWPRAC NAUKOWYCH

UNIVERSITAS

DYSTRYBUCJA oraz KSIĘGARNIA WYSYŁKOWAul. Żmujdzka 6B, 31-426 Krakó[email protected]. 012 413 91 36 / 012 413 92 70fax 012 413 91 25

REDAKCJAul. Sławkowska 17, 31-016 Krakówtel./fax 012 423 26 05 / 012 423 26 14 / 012 423 26 [email protected]@universitas.com.pl

w w w . u n i v e r s i t a s . c o m . p l

ZAMÓW NASZ BEZPŁATNY KATALOGtel. 012 423 26 05 / 012 413 92 70

Fantasy Ewolucja Gatunku

Documents

Transcript of Fantasy Ewolucja Gatunku