K A T A L O G W Y S T A W Y

Obrazy są specyficznego rodzaju ciałami. Choć są z pozoru prostymi przedmiotami, konstruowanymi ze skromnych, często wręcz banalnych materiałów, ich istnienie charakteryzuje paradoksalna tożsamość: dzięki naszemu spojrzeniu i podjęciu z nimi relacji, obrazy zachowują się, jak gdyby ich materialność nabierała pewnego rodzaju niestabilnej żywotności. Stojąc przed obrazami, nie jesteśmy jedynym podmiotem postrzegania. Te płaskie, w zasadzie banalne przedmioty zdają się to spojrzenie odwzajemniać, nawiązując z nami niepokojącą i niewytłumaczalną grę. Jako nośniki obecności, świadectwa istnienia przedmiotów, osób, zjawisk czy po prostu form są aktywnymi uczestnikami naszego procesu patrzenia, analizowania, interpretacji. Obrazy fascynują, ponieważ nigdy nie są tym, czym z pozoru się wydają. Uciekają przed naszymi próbami ich okiełznania, zrozumienia, zawłaszczając nasz ogląd skazują nas na wieczne poczucie niezaspokojenia. Gra, którą z nami toczą to na wpół erotyczna, uwodzicielska gra, spotkanie dwóch ciał, z których tylko jedno jest prawdziwe i tylko jedno prawdziwie odczuwa pożądanie.

Cielesność obrazu jest już wpisana w jego językową genealogię. Nasz „obraz” wywieść można od „rażenia” i „rzezania”, a więc z fizycznej pracy na kawałku twardej materii. Pierwotny obraz to obraz zraniony, rozdarty, to ciało otwarte na nasze spojrzenie – tym etymologia w języku polskim różni się od pierwotnej dla kultury europejskiej wersji greckiej, która podkreśla przede wszystkim medialny charakter tego zjawiska. Eikon i łacińskie imago odnoszą nas do podobieństwa, a więc funkcji zastępowania obecności realnego ciała - ciałem fałszywym, pozornym, wyobrażonym.

Obrazy związane są z cielesnością – to w końcu w naszym ciele, w naszej pamięci przechowujemy ich ślady, to optyka naszych oczu i neuronalne przetworzenie naszego mózgu sprawiają, że dzieła stają się widoczne, widzialne. Zachwyt nad obrazami – wszelkiego rodzaju – i ich formalnymi i znaczeniowymi właściwościami uwalnia hormonalną burzę zachwytu, niepewności, pożądania czy wstrząsu. Nawet najbardziej iluzyjny, transparentny charakter obrazu budzi w nas emocję spotkania z czymś, co na raz istnieje fizycznie i niematerialnie, odnosząc do rzeczywistości, która znajduje się przecież gdzieś indziej.

W ramach wystawy „Endorfina” Galeria Grüning oferuje przestrzeń dla spotkania z obrazami w ich niezwykle sensualnej odsłonie – obrazami, które nie tylko uwodzą swoją materialną strukturą, lecz również cielesnością ewokowaną konkretnymi rozwiązaniami formalnymi. Każdy z artystów mniej lub bardziej dosłownie do zjawiska cielesności się odnosi.

„Endorfinę” można odczytywać jako heterogeniczny zbiór postaw, jakie artyści młodego pokolenia zajmują wobec ciała obrazu i ciała w obrazie. Choć wywodząc się z często zupełnie różnych kontekstów, prace te dotykają zasadniczo odmiennych tematów i realizują się w rozlicznych językach formalnych, ta wręcz biologiczna tkanka zdaje się pulsować pod skórą każdej z nich. Może więc ów hormonalny niepokój, niekiedy jawnie wydostający się z powierzchni płócien, nieraz pozostający w stanie uśpienia, będzie w stanie stać się więc jedną ze ścieżek interpretacyjnych, które pomogą nam zbliżyć się do tych często – z pozoru – enigmatycznych realizacji?

Michała Zawada

ENDORFINA

Adam BakalarzIzabela ChamczykJustyna JędrzejowskaMałgorzata PabichTomasz PrymonGrzegorz SiembidaKaja Solecka

ARTYŚCI

48.

46. 47.

44. 45.

41.

43.

42.

39. 40.

38.37.36.

34. 35.33.32.

22. 23. 1. 2.21.

4. 5.3.

9. 10.8.

20.

12. 11.13.14.

17.

15.

16.

19.

6.

7.

18.

29.28.27.

26.25.24.

30. 31.

W swoich realizacjach graficznych i malarskich Adam Bakalarz konfrontuje nas z rozszczepioną przestrzenią – w abstrakcyjnych wręcz scenografiach lokuje postacie ciężarem swoich mechanicznych, industrialnych ciał napinające klaustrofobiczne otoczenie. Schlemmerowski w duchu balet tych zdekonstruowanych portretów zamienia płótna Bakalarza w teatr paradoksów. Sylwetki zawodników zdają się rozpychać w polu obrazowym, pozostając jednak uśpione w swej skorodowanej cielesności. To, co przynależy organicznemu światu zastyga tu w statycznej materialności przedstawień. Artysta uwodzi napięciem pomiędzy ruchem i jego negacją, witalnością i jej petryfikacją. Graficzne linie Baconowskiego jakby obramienia budują wokół nich kolejną barierę, zamykając je w niewidzialnych ramach.

9. Adam Bakalarz, „Głowa XII",wklęsłodruk, 100 x 70 cm

10. Adam Bakalarz, „Głowa XIV",wklęsłodruk, 100 x 70 cm

25. Adam Bakalarz, „FS09", 2015,akryl na płótnie, 160 x 120 cm (obraz w depozycie)

27. Adam Bakalarz, „T40" z cyklu „Zawodnicy”, 2015,akryl na płótnie, 160 x 120 cm

45. Adam Bakalarz, „PSC1", 2015,akryl na płótnie, 160 x 120 cm

Grafiki – cykl „Głowa”

49. Adam Bakalarz, Głowa XIII, wklęsłodruk, 100 x 70 cm

50. Adam Bakalarz, Głowa XI, wklęsłodruk, 100 x 70 cm

51. Adam Bakalarz, Głowa X, wklęsłodruk,100 x 70 cm

52. Adam Bakalarz, Głowa IX, wklęsłodruk, 100 x 70 cm

53. Adam Bakalarz, Głowa XV, wklęsłodruk, 100 x 70 cm

54. Adam Bakalarz, Głowa XVI, wklęsłodruk, 100 x 70 cm

ADAMBAKALARZ

25.

27.

45.

9.

10.

49.

50.

51.

52.

54.

53.

Iza Chamczyk cielesności czy haptyczności, dotykalności, zmysłowości poświęciła sporą część swojego dotychczasowego dorobku. W swoim stwierdzeniu: muszę tworzyć obrazy, które coś mówią – czy wręcz krzyczą – doskonale oddaje owo partnerskie podejście do podmiotowości dzieła. Dzieło krzyczy coś, czego nie potrafi wykrzyczeć człowiek, więcej – coś, czego człowiek nie do końca jest w stanie odczytać. Wizualny krzyk obrazu nie jest przetłumaczalny na codzienny dyskurs tekstu. Obrazy Chamczyk kipią, bulgoczą, łuszczą się, rozlewają, działają niczym żywe organizmy, powoli przechodzące stopniowe metamorfozy. Niektóre z nich faktycznie zmieniają swój „stan skupienia” w trakcie swojego galeryjnego istnienia, niektóre pękają z nadmiaru, inne zasklepiają się w swej ubogiej strukturze. Jak deklaruje sama artystka, obrazy „reagują” na jej własne emocje towarzyszące jej w akcie twórczym, są więc niczym papierek lakmusowy zapisujący aktualny stan psychiczny artystki. W swojej interdyscyplinarnej działalności Chamczyk swój dialog ze zmysłowością obrazu posuwa jeszcze dalej, zamieniając w obraz własne ciało. W jej działaniach performatywnych, ciało staje się nie tylko narzędziem, staje się sposobem współistnienia wobec widza, jak również sposobem na rozszerzenie aktu malarskiego w czas i przestrzeń własnej intymności.

3. Izabela Chamczyk, „Związek”, 2013,akryl, olej, farba ftalowa na płótnie, 70 x 100 cm

4. Izabela Chamczyk, „Nie myśleć”, 2013,technika własna, akryl na płótnie, 60 x 40 cm

11. Izabela Chamczyk, „To nie jest niebo”, 2011/2015,olej, farba alkidowa, spray na płótnie, 165,5 x 155,5 cm

12. Izabela Chamczyk, „Materia upadku”, 2013,akryl, olej, technika własna na płótnie, 160 x 145 cm

20. Izabela Chamczyk, „Nie powiem!”, 2015,akryl, olej, spray, farba ftalowa na płótnie, 118 x 177 cm

32. Izabela Chamczyk, „Cisza”, 2011,olej, akryl, tusz na płótnie, 140 x 150 cm

33. Izabela Chamczyk, „Epidemia lęku”, 2014,spiłowany papierem ściernym, tarczowo akryl, technika własna, olej na płótnie, 143 x 132 cm

37. Izabela Chamczyk, „Ze środka”, 2014,akryl, technika własna, farba falowa, farba magnetyczna, krystalizacja soli, rdza, 100 x 70 cm

40. Izabela Chamczyk, „Panopea generosa”, 2014,farba alkidowa błyszcząca i matowa, 100 x 70 cm

41. Izabela Chamczyk, „Jasność umysłu”, 2014,farba ftalowa, olej na płótnie, 140 x 120 cm

IZABELACHAMCZYK

11.

20.

33.

41.

4.

3.

32.

12.

37.

40.

Obrazy Justyny Jędrzejowskiej ożywają w procesie interpretacji. Jak podkreśla autorka, jej prace, same będące swoistą transkrypcją leżącego u źródła fotograficznego zapisu, poddają się nawet najbardziej plastycznym zabiegom odczytywania. Znajdując się pomiędzy dosłownym nawiązaniem do pierwotnego wizerunku a kreacją nowej przestrzeni wizualnej, obrazy Jędrzejowskiej podejmują grę z widzem swoim potencjałem nieskończonego rozszyfrowywania motywów. Źródłowe materiały poddane zostają w nich płynnej modyfikacji, zwarte elementy fotograficznej rejestracji rozciągają się, niekiedy gubią, zamazując konkretny obiekt, lecz wytwarzając na jego powierzchni zupełnie nową, gotową na reinterpretację całość. Figura zamienia czasem się z gęstą czernią lub świetlistą bielą tła. Rozpad wyjściowych motywów u Jędrzejowskiej to rodzaj ożywionego ruchu, który przemieszcza zarówno sensy, jak i pozycje form w obrębie kompozycji.

6. Justyna Jędrzejowska, „Plac Wolności”, 2014,olej na płótnie, 100 x 120 cm

22. Justyna Jędrzejowska, „W katedrze”, 2014,olej na płótnie, 100 x 80 cm

36. Justyna Jędrzejowska, Bez tytułu, 2014,olej na płótnie, 86 x 77 cm

47. Justyna Jędrzejowska, „W katedrze 2”, 2015,olej na płótnie, 141 x 130 cm

JUSTYNAJĘDRZEJOWSKA

47.

22.

36.

6.

Zestaw wertykalnych płócien Małgorzaty Pabich, to, jak mówi sama autorka, seria malarskich palimpsestów. Farba różnych odcieni, grubości, gestów pędzla, ściekania czy chlapnięć tworzy wielowymiarowe układy. To jak gdyby stratygrafie historii działania artystki. Każda warstwa przechowuje pamięć konkretnego gestu i jest gotowa na spotkanie się z historią kolejnej. W ten sposób Pabich dosłownie „buduje” strukturę swoich prac. Działa pomiędzy świadomym uderzeniem a przypadkiem, cielesnym zachowaniem samego medium. To ono, poza wszelką racjonalnością, w końcu decyduje o ostatecznym kształcie każdego obrazu. To materia farby decyduje, gdzie zbierze się w gęstszych splotach, gdzie odsłoni poprzedni ślad, w jaki sposób nawiąże dialog z przezierającymi spod niej kolorami. Ekstatyczne kompozycje spaja formalnie czerń, przebijająca najczęściej spod warstw kolorów, które walczą o autonomiczne zaistnienie na powierzchni. Czerń stanowi dla nich pewnego rodzaju punkt odbicia, lecz jednocześnie sprowadza je z powrotem do wnętrza obrazu, hamując wszelki ruch. Pozostaje jako przestrzeń pierwotnej otchłani kolorów, odsłanianej gdzieniegdzie przez kolejne różnobarwne warstwy.

14. Małgorzata Pabich, „Palimpsest VIII”, 2013,technika własna, 200 x 110 cm

15. Małgorzata Pabich, „Palimpsest X”, 2013,technika własna, 200 x 110 cm

17. Małgorzata Pabich, „Palimpsest III”, 2013,technika własna, 200 x 110 cm

26. Małgorzata Pabich, „Palimpsest VII”, 2013,technika własna, 200 x 110 cm

28. Małgorzata Pabich, „Palimpsest IX”, 2013,technika własna, 200 x 110 cm

29. Małgorzata Pabich, „Palimpsest IV”, 2013,technika własna, 200 x 110 cm

38. Małgorzata Pabich, „Palimpsest V”, 2013,technika własna, 200 x 110 cm

39. Małgorzata Pabich, „Palimpsest VI”, 2013,technika własna, 200 x 110 cm

44. Małgorzata Pabich, „Palimpsest II”, 2013,technika własna, 200 x 110 cm

MAŁGORZATAPABICH

44.

29.

38.

39.

26.

14.

W obrazach Tomasza Prymona to światło zyskuje swoją cielesną materializację. W tworzonych od lat cyklach – malarskich i przestrzennych – artysta mierzy się z fenomenem obrazu jako emanacji świetlistości. W rozedrganych płótnach Prymona światło zdaje się nie odbijać od ich powierzchni, lecz z niej się wydostawać. Laserunkowo kładziony kolor, delikatne niuanse temperaturowe ewokują przestrzeń spotkania materialnego z niematerialnym. Cielesność światła, materializującego się w opalizujących strukturach jego realizacji, staje się kolejnym frapującym paradoksem. Intensywność wibrujących transparentnych barw materializuje się powidokiem na siatkówce widza, wprowadzając nasz zmysł wzroku w stan szczególnego napięcia. Otwarte na bezkres interpretacji abstrakcyjne struktury hipnotyzują odbiorcę, wprowadzając go w trudną do dyskursywnego opisania przestrzeń. To obrazy poza słowem, to swoiste czyste wizualności.

13. Tomasz Prymon, „Bezkres 11”, 2011,olej na płótnie, 115 x 200 cm

18. Tomasz Prymon, „Bezkres 8”, 2011,olej na płótnie, 115 x 200 cm

19. Tomasz Prymon, „Bez 3”, 2010,olej na płótnie, 115 x 200 cm

30. Tomasz Prymon, „Bez 5”, 2010,olej na płótnie, 115 x 200 cm

31. Tomasz Prymon, „Bez 1”, 2010,olej na płótnie, 115 x 200 cm

43. Tomasz Prymon, „Bezkres 4”, 2011,olej na płótnie, 115 x 200 cm

48. Tomasz Prymon, „Bezkres 12”, 2011,olej na płótnie, 115 x 200 cm

TOMASZPRYMON

48.

13.

19.

43.

30.

18.

31.

Organiczne, wegetacyjne formy zjawiające się na obrazach Grzegorza Siembidy sytuują relację artysty do cielesności na nieco innej płaszczyźnie. Tu performa-tywność obrazu ogranicza się przede wszystkim do udziału przypadku w procesie konstruowania pracy. Dynamiczne, rozlewające się formy oraz kolorystyczne kontrasty zdają się rozrywać podobrazie, przekraczać granice malarskiego prostokąta. Uwodzicielskie, zmysłowe, rozedrgane kształty pojawiają się jako twory niestabilne, jak gdyby za moment miały przejść kolejną metamorfozę lub po prostu rozpaść się na oczach widza. Echa świata roślinnego czy zwierzęcego przyjmują u Siembidy formę dynamicznych abstrakcyjnych układów, sugerując tylko kod wizualny, którymi żywe organizmy komunikują się z otaczającym światem. Czy jest to płaszcz ostrzegający barwami przeciwników, czy barwna dekoracja zachęcająca adoratorów. Niemy język zwierząt znajduje w wymowne odbicie w relacji, którą obrazy artysty nawiązują z widzem. Ponownie, hierarchia podmiotu i obiektu patrzenia zostaje zachwiana, a być może odwrócona.

7. Grzegorz Siembida, Bez tytułu, z cyklu „Toks", 2015,olej na płótnie, 90 x 120 cm

21. Grzegorz Siembida, Bez tytułu, z cyklu „Toks", 2015,olej na płótnie, 120 x 90 cm

24. Grzegorz Siembida, Bez tytułu, z cyklu „Toks", 2015,olej na płótnie, 160 x 100 cm

42. Grzegorz Siembida, Bez tytułu, z cyklu „Toks", 2015,olej na płótnie, 110 x 150 cm

46. Grzegorz Siembida, Bez tytułu, z cyklu „Toks", 2015,olej na płótnie, 80 x 110 cm

GRZEGORZSIEMBIDA

24.

7.

21.

46.

42.

W twórczości Kai Soleckiej lapidarne geometryczne układy ożywione zostają niespo-kojną tkanką malatury. Czasem abstrakcyjne elementy spotykają się z wyobrażoną cielesnością – fragmentem ludzkiej postaci, zanurzonej jak gdyby w przestrzeni płótna, niekiedy koliste formy autonomicznie organizują pole obrazu, wchodząc w relację z fakturowymi, organicznymi i często przypadkowymi strukturami. Prace Soleckiej dalekie są od nawiązań do modernistycznej produkcji klasyków abstrakcji czy minimalizmu – artystka przywiązana jest do przestrzeni wyobrażonej, iluzji, nie rozstrzygania podziałów płaszczyzny. Abstrakcyjne formy mają swój ciężar, swoją objętość, zajmują różne miejsca w iluzorycznej głębi obrazów. Pomarszczona powierzchnia farby przypominać może okaleczoną skórę, cielesną powłokę skrywa-jącą pod sobą uśpione, zagadkowe motywy.

1. Kaja Solecka, „Zaklęcie psa", 2013,olej na płótnie, 80 x 80 cm

2. Kaja Solecka, „Walk the dog", 2014,olej na płótnie, 80 x 160 cm

5. Kaja Solecka, „Puder", 2012,olej na płótnie, 80 x 80 cm

8. Kaja Solecka, „Limnokren", 2014,olej na płótnie, 80 x 160 cm

16. Kaja Solecka, „Astrolabium", 2014,olej na płótnie, 80 x 160 cm

23. Kaja Solecka, „Sonda", 2015,olej na płótnie, 120 x 170 cm

34. Kaja Solecka, „Analizator", 2015,olej na płótnie, 120 x 170 cm

35. Kaja Solecka, „Wiatrak", 2008,olej na płótnie, 80 x 100 cm,

KAJASOLECKA

1.

2.

16.

5.

35.

8.

34.

23.

www.facebook.com/galeriagruningwww.galeriagruning.pl