Edward stachura formy pamięci, znaki czasu
description
Transcript of Edward stachura formy pamięci, znaki czasu
EDWARD STACHURA FORMY PAMIĘCI, ZNAKI CZASU
EDWARD STACHURA FORMY PAMIĘCI, ZNAKI CZASU
REDAKCJA NAUKOWA
JAKUB OSIŃSKI
MICHAŁ PRANKE
ALEKSANDRA SZWAGRZYK
PAWEŁ TAŃSKI
Toruń 2016
Recenzent
prof. dr hab. Izolda Kiec
Korekta
Zespół Redakcyjny
Skład
Zespół Redakcyjny
Okładka
Zespół Redakcyjny
Publikacja dofinansowana przez
Urząd Miejski w Aleksandrowie Kujawskim
ISBN 978-83-941843-9-1
© Copyright by Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne „ProLog”
Toruń 2016
Wydanie I
Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne „ProLog”
Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej
Instytut Literatury Polskiej
Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu
ul. Fosa Staromiejska 3
87-100 Toruń
SPIS TREŚCI
7 WSTĘP
Dużo ognia, kropka nad ypsylonem i tak dalej
12 Borys SZUMAŃSKI
(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury
wobec pamięci o II wojnie światowej
34 Kamila PRZYBYLSKA
Lęki w twórczości Edwarda Stachury
61 Agata ŚMIERZCHAŁA
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego doświadczania w Fabula Rasa Edwarda
Stachury i Altazorze Vicente Huidobro
98 Michał PRANKE
„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”,
czyli o opowiadaniu Pokocham ją siłą woli Edwarda Stachury
109 Grzegorz BANASIK
Pogodzić się ze światem Edwarda Stachury.
Próba patografii
- 6 -
123 Jakub OSIŃSKI
Koniec i początek albo o dziennikach Edwarda
Stachury
135 Paweł TAŃSKI
Stachura Organka
151 Krzysztof GAJDA
Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król (Sted)
oraz Leniwiec (Rozpaczliwie wolny)
171 INDEKS NAZWISK
WSTĘP
Dużo ognia, kropka nad ypsylonem i tak dalej
Książka, którą oddajemy do rąk Czytelników, zawiera
prace będące pokłosiem Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej
Edward Stachura – formy pamięci, znaki czasu, która została
zorganizowana przez Zakład Antropologii Literatury i Edukacji
Polonistycznej Instytutu Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikoła-
ja Kopernika w Toruniu oraz działające przy nim Koło Lektury
Filologiczno-Filozoficznej w dniu 9 października 2015 r.
Autorzy prezentowanej publikacji starali się, by tom
ukazywał, poprzez różne języki i style badawcze, „nowego”,
„dzisiejszego” i współczesnego Stachurę w zestawieniu
ze Stachurą „minionym”, „dawnym”, „starym”. Stąd – miejmy
nadzieję – powstało studium wielowątkowe, zróżnicowane,
starające się pokazać, jak można – za pomocą narzędzi
WSTĘP
- 8 -
i metodologii współczesnej humanistyki – odczytywać u progu
XXI w., niemal czterdzieści lat po śmierci pisarza, dzieło autora
Całej jaskrawości.
Staraliśmy się, by podtytuł monografii: Formy pamięci,
znaki czasu, oddał myśl przewodnią tomu i poszczególnych
tekstów. Autorzy książki penetrują więc „formy pamięci” –
sięgając do sposobów opisywania tej twórczości w przeszłości,
ukazują „znaki czasu” – lekturę „tu i teraz”, nowoczesny charak-
ter swoich refleksji, a przez to – również obecność zwrotów
metodologicznych, inspiracje antropologią kulturową, przez co
zostały uwypuklone, jak nam się wydaje, w dziele autora Siekie-
rezady obszary dotąd ukryte, tereny nieodwiedzane, miejsca
nietknięte namysłem badacza.
Czytelnik z pewnością zauważy, że układ pomieszczo-
nych w książce prac nie jest przypadkowy. Wychodząc od analiz
poświęconych twórczości literackiej Stachury (teksty Borysa
Szumańskiego, Kamili Przybylskiej, Agaty Śmierzchały i Michała
Pranke), prowadzonych z wykorzystaniem nowych słowników
teoretycznych, przez teksty poświęcone jego utworom autobio-
graficznym (prace Grzegorza Banasika i Jakuba Osińskiego),
dochodzimy do obecności Steda w sferze piosenki (szkice Pawła
Tańskiego i Krzysztofa Gajdy). Tym samym, jak sądzimy, dopeł-
nia się diachroniczny obraz poety i jego twórczości, ukazują się
„formy pamięci” sygnowane „znakami czasu”.
Wyrażamy nadzieję, że nasz tom, przynajmniej w nie-
wielkim zakresie, naświetli pewne pola dzieła Edwarda Stachury,
dopełni obraz jego działalności pisarskiej, ukaże spiętrzenia oraz
WSTĘP
- 9 -
zapętlenia ponawianych bez ustanku pytań i wątpliwości w poezji
oraz prozie autora Falując na wietrze.
Redaktorzy
Toruń, maj 2016 r.
PODZIĘKOWANIA
Autorzy i Redaktorzy pragną w tym miejscu serdecznie
podziękować osobom, które szczególnie przyczyniły się do
powstania tej publikacji:
P a n i P r o f e s o r I z o l d z i e K i e c
z Uniwersytetu SWPS, Prezesce Fundacji Instytut Kultury
Popularnej, za uważną lekturę pomieszczonych tutaj tekstów oraz
cenne uwagi i wskazówki, które okazały się dla nas niezmiernie
pomocne;
P a n u M a r i a n o w i B u c h o w s k i e m u ,
biografowi Edwarda Stachury, który zaszczycił naszą konferencję
swoją obecnością i podzielił się z nami swoją wszechstronną
wiedzą dotyczącą pisarza;
P a n u D o k t o r o w i A n d r z e j o w i C i e ś l i ,
Burmistrzowi Aleksandrowa Kujawskiego, który patronował
naszym obradom i bez którego wsparcia powstanie tej książki nie
byłoby możliwe.
Borys SZUMAŃSKI
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
(Nie)obecność zagłady? Twórczość Edwarda Stachury
wobec pamięci o II wojnie światowej
Wspomnienia o II wojnie światowej przybierają w twórczości
Edwarda Stachury osobliwą formę: choć są w niej silnie obecne,
pozostają zarazem rozproszone, rozsiane, przywoływane zawsze
mimochodem – nie jako główny temat rozważań, a raczej jako
rodzaj uwagi czynionej na marginesie, zdawkowo i niechętnie.
Można więc dojść do wniosku, że temat wojny stanowi w tym
pisarstwie wątek drugorzędny. Gdy jednak uświadomimy sobie,
że mamy do czynienia z twórczością autora nieustannie sytuują-
cego się na pograniczach, poszukującego i dokonującego apologii
„cudnych manowców” i „gzygzakowatatych szlaków”, okaże się,
że pozornie peryferyjna pozycja tematu wojny w twórczości
Edwarda Stachury może mieć kluczowe znaczenie dla jej zrozu-
mienia.
Chciałbym tu skupić się na wstępnym rozpoznaniu
kwestii obecności pamięci o wojnie i jej wpływie na twórczość
Edwarda Stachury. Temat ten, jak dotąd, nie znalazł szerszego
opracowania w pracach krytycznych poświęconych twórczości
autora. Ta nieobecność w pewien sposób dziwi. Nawet jeżeli
weźmiemy pod uwagę, że większa część dotychczasowych badań
nad twórczością Stachury tonęła w meandrach rozważań krążą-
cych wokół autobiograficznego potencjału jego pisarstwa lub
skupiała się na odczytaniu filozoficznych czy egzystencjalnych
treści obecnych w prozie autora Całej jaskrawości, to zarówno
(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…
- 13 -
wątki biograficzne, jak i filozoficzno-egzystencjalne w wypadku
Stachury, zawsze, w mniej lub bardziej bezpośredni sposób,
musiały sytuować się wobec tematu wojny i problematyki z nią
związanej. Stachura, urodzony pod koniec lat 30., debiutował
w latach 50. i był zaliczany do pisarzy pokolenia „Współczesno-
ści”, takich jak Andrzej Bursa, Stanisław Grochowiak, Marek
Hłasko czy Stanisław Czycz, którzy – choć nie przedstawili
spójnego programu i prezentowali postawy dalekie od tradycyjnie
rozumianej literatury zaangażowanej – byli połączeni wspólnym
doświadczeniem życia w powojennej Polsce, wobec którego nie
mogli pozostawać obojętni i któremu często przez to dawali
wyraz w swojej twórczości. Wiele zagadnień z zakresu teorii
i praktyki literatury, istotnych dla twórczości Stachury, takich
jak: problem niewyrażalności, zacierania granic między osobistym
świadectwem a fikcją literacką, kwestia kryzysu tradycyjnie poję-
tych konwencji literackich i pustej estetyzacji literatury, a także
problemy natury filozoficznej (kryzys kategorii postępu, kryzys
metafizyczny, kryzys europejskiej podmiotowości), w jakiś sposób
wiązało się z reakcją na zdarzenia wojenne i pamięć o nich.
Dlatego właśnie sądzę, że twórczość Stachury nie tylko
powstaje ze świadomością wagi minionych wydarzeń, ich konse-
kwencji dla europejskiej, a przede wszystkim polskiej kultury, ale
i próbuje ona wychodzić tym rozpoznaniom naprzeciw i wobec
nich się opowiadać, co w istotny sposób wpływa na jej kształt
i tematykę. Zanim przejdę do właściwej części swoich rozważań
chciałbym zaznaczyć, że prezentowane przeze mnie dociekania
będą dotyczyć pisarstwa Stachury z lat 60. i to wyłącznie utwo-
rów napisanych prozą: opowiadań zebranych w tomach Jeden
dzień (1962), Falując na wietrze (1966) i powieści Cała jaskra-wość (1969). Wspominam o tym, ponieważ – jak sądzę – oma-
wiane kwestie miały w pisarstwie Stachury charakter dynamiczny
i niejednorodny. Wiele z omawianych tu wątków znalazło od-
Borys SZUMAŃSKI
- 14 -
zwierciedlenie i rozwinięcie w późniejszej twórczości pisarza, lecz
podejście do pewnych kwestii, ich rozumienie i znaczenie
z czasem uległy zmianie.
Stachura urodził się w 1937 r. w Charvieu, w okolicach
Lionu, we wschodniej Francji. Gdy wybuchła wojna miał dwa
lata, gdy się kończyła – siedem. Można więc powiedzieć, że
pierwsze lata życia pisarza upływały w cieniu wojny. Choć być
może pisarz jako dziecko nie zdawał sobie w pełni sprawy ze
zdarzeń mających miejsce na świecie i w Europie – sam przecież
w swoim pisarstwie i dziennikach wyklinał dzieciństwo jako
okres zupełniej niesamodzielności i nieświadomości – to jednak
nastrój niepewności i niepokoju tamtego czasu oraz echa wojny
z pewnością nie mogły go ominąć. We Francji Stachurowie
mieszkali na osiedlu Reveil, jak podaje Marian Buchowski:
pokoszarowym gmaszysku zasiedlonym przez różnojęzyczną zbio-
rowość emigrantów zarobkowych. Około trzydziestu mieszkań na
parterze, tyle samo na piętrze. Liczebnie dominowali Grecy.
Osiem rodzin polskich, trzy albańskie. Ponadto: Białorusini,
Ukraińcy, Włosi, Arabowie. W twórczości Stachury Reveil będzie
określany jako wieża Babel1.
Wydaje się zatem mało prawdopodobne, by dorastając w takim
tyglu kulturowym, a przede wszystkim – w okupowanym kraju,
ktokolwiek mógł uchronić się przed świadomością toczącej się
wojny. Autor biografii Stachury pisze wprost, że jeżeli chodzi
o fakty, to na temat tych najmłodszych, spędzonych we Francji
lat Stachury wiadomo bardzo niewiele. Jesteśmy więc zmuszeni
1 M. Buchowski, Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014,
s. 19.
(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…
- 15 -
zaufać słowom pisarza2, z których wynika, że we Francji trauma
wojny nie odcisnęła na nim znaczącego piętna:
Wojna. Słowo wojna. Mówię słowo wojna, bo samej wojny to ni-
gdy dobrze nie widziałem. Chociaż może i trochę widziałem, ale
nie pamiętam. Co pamiętam, to dwu partyzantów pod lasem, jak
strzelali do samolotu. Ja tam do nich podszedłem i dostałem od
jednego strasznie w dupę, a jak przyszedłem do domu, to dosta-
łem jeszcze więcej. I jeszcze jedno, co pamiętam bardzo dobrze, to
jak wjechali Amerykanie na czołgach i rzucali gumę do żucia,
czekoladę i pomagali dziewczynom wchodzić na czołgi3.
Jeżeli zawierzyć słowom pisarza, mimo że jego pierwsze wspo-
mnienia na temat wojny wiążą się z przemocą i naruszeniem
nietykalności cielesnej, co potencjalnie mogło stać się podstawą
do ukształtowania się traumy, to jednak doświadczenia te zdecy-
dowanie nie odegrały znaczącej roli w jego rozwoju.
W 1948 r., na fali reemigracji, rodzina Stachurów wra-
ca do Polski i osiedla się w Aleksandrowie Kujawskim. Jak się
zdaje, to właśnie przyjazd do powojennej Polski i dalsze dorasta-
nie w kraju tak silnie dotkniętym przez wojenną zawieruchę
2 Nie jestem zwolennikiem myślenia o twórczości Stachury w kategoriach
autobiograficznych czy życiopisarskich (przynajmniej w sposób, w jaki zapro-
ponował to przed laty Henryk Bereza), ponieważ uważam, że gra, którą poeta
prowadził ze swoim życiem i własną twórczością, ma o wiele bardziej złożony
charakter i zasługuje ona na ogląd z najwyższą ostrożnością. Ze względu na
szczególną złożoność tej problematyki, na omówienie której zabraknie tu
miejsca, posłużę się uproszczeniem i będę mówił o relacjach między życiem
pisarza a jego dziełem tak, jakby zachodziła między nimi prosta zależność.
Więcej na temat złożoności tej sytuacji pisali, m.in. Mirosław Wójcik (Czło-
wiek-nikt. Prozatorska twórczość Edwarda Stachury w kontekście buddyzmu zen, Kielce 1998) oraz Dariusz Pachocki (Stachura Totalny, Lublin 2007). 3 E. Stachura, Koniec miesiąca marzec, [w:] tegoż, Opowiadania,
red. H. Bereza, Warszawa 1984, s. 99.
Borys SZUMAŃSKI
- 16 -
miało konstytutywne znaczenie dla formowania się wyobrażeń
Stachury na temat wojny i jego do niej stosunku:
Co to znaczy słowo wojna, dowiedziałem się nie tam, a tu, jakże-
śmy przyjechali po wojnie. Tutaj mnie dopiero uświadomili. I nikt
lepiej nie potrafił tego zrobić. Bo największa i najstraszliwsza
wojna to była, zdaje się, tutaj. Nauczyłem się tutaj o słowie wojna
bardzo dużo. Mam teraz o tym słowie bardzo wiele wyobrażeń.
Mówię słowo wojna, a nie wojna, bo sam na wojnie nie byłem
i nie walczyłem do ostatniej kropli krwi. Wszystko, co wiem,
wiem z opowiadań, z filmów i książek. To nigdy nie będzie to
samo, co widzieć na własne oczy bombardowanie, rozstrzeliwanie,
odrywanie dzieci od matek, kopanie w głowę, palenie, torturowa-
nie, zachowywanie się tak, że człowiek, to widząc, nie chce już
być więcej człowiekiem, chce być małpą z powrotem, wrócić do
małp, tylko nie być człowiekiem. Ja tego wszystkiego nie widzia-
łem, mówię. Ja nie wiem, co by się ze mną zrobiło, jakbym to wi-
dział na własne oczy. Ja tylko nieraz widzę takie rzeczy na filmach
i jak wychodzę, to idę sztywno wyprostowany jak ślepy i mówię
do siebie cicho: „Ja nie chcę być człowiekiem, ja nie jestem czło-
wiekiem”. Tak idę długi czas po ulicach jak nieżywy prawie, ale
jakby mnie ktoś dotknął, toby go chyba przeszedł prąd4.
Wiele wskazuje na to, że Stachura został straumatyzo-
wany niejako wtórnie, dopiero po przyjeździe do Polski. Wycho-
wując się w kraju dotkniętym przez wojnę, którego kultura
została zdruzgotana i wciąż pozostawała porażona tragedią,
Stachura traumę wojenną niejako odziedziczył. Został włączony
w posttraumatyczną narrację5 i kreowaną przez nią rzeczywistość.
Jako przybysz z zewnątrz został straumatyzowany przez doświad-
czenia, które nie były jego doświadczeniami; zyskał bolesne
4 Tamże, s. 99.
5 Moje rozważania na temat postpamięci sytuują się na marginesach koncepcji
Marianne Hirsch. Por. taż, Family Frames. Photography, Narrative, and Postmemory, Cambridge, Massachusetts and London 1997.
(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…
- 17 -
wspomnienia, które bezpośrednio nie dotyczyły ani jego, ani osób
z jego najbliższej rodziny. Owa trauma przyszła do niego skądi-
nąd: z prasy, z kronik filmowych i relacji tych, którzy przeżyli
i żyli w powojennej Polsce. Traumatyzujące okazało się więc
samo włączenie w obieg zranionej pamięci kulturowej tej wspól-
noty.
Warto podkreślić, że wyobrażenia o wojnie w twórczo-
ści Stachury i ich forma noszą znamiona czasu, w którym się
kształtowały. Owe wyobrażenia są bowiem wyjątkowo efeme-
ryczne i mgliste, wiele w nich niedopowiedzeń i miejsc niedoo-
kreślenia. Choć ślady zdarzeń wojennych są wyraźnie obecne
w krajobrazie i ludzkiej kondycji – postawach i zachowaniach –
to prawda o ich wadze i znaczeniu pozostaje niewypowiedziana.
Miniona wojna nabiera charakteru katastrofy totalnej, spełnionej,
a więc zupełnie niezrozumiałej apokalipsy, której groźba powrotu
wciąż unosi się nad tymi, którym udało się przeżyć. Katastrofa ta,
mimo jej totalnego, kosmicznego charakteru, w oczach bohate-
rów Stachury pozostaje wyzbyta jakiegokolwiek metafizycznego
znaczenia, a odpowiedzialność za nią w pełni ponoszą ludzie.
Konkretnie Niemcy, ponieważ kontekst negatywnej roli, jaką
odegrała Rosja w dziejach II wojny światowej zostaje tu przemil-
czany. Co istotne, a zarazem charakterystyczne dla oficjalnej
narracji o wojnie z czasów, gdy pierwszym sekretarzem był
Władysław Gomułka, we wspomnieniach Stachury o wojnie nie
ma mowy o Zagładzie jako ciosie, który został wymierzony
przede wszystkim przeciwko ludności żydowskiej, ale raczej jako
o zdarzeniu uniwersalnym, które dotknęło ludzkość w ogóle,
spychając niewygodne w tym kontekście kwestie narodowościowe
na drugi plan.
Warto podkreślić szczególnie wyraźnie, że pojęcie woj-
ny czy właściwie, jak pisze sam Stachura, słowo wojna, sygnowa-
ło w jego wyobraźni i twórczości pewien brak. Odnosiło się do
Borys SZUMAŃSKI
- 18 -
pustego miejsca w doświadczeniu i jako takie zastąpione zostało
wyobrażeniem, które z jednej strony naznaczone jest niepojętą
potwornością i grozą, z drugiej – nabierało charakteru pewnej
powinności, stawało się źródłem imperatywu moralnego i specy-
ficznie rozumianej wzniosłości. W symbolicznej sieci znaków
twórczości Stachury, podobnie jak w sieci znaków całej powojen-
nej kultury, pojawił się uskok, dziura, która wzbraniała się przed
jakimikolwiek próbami wypełnienia, jednocześnie wyraźnie się
ich domagajc. Tym samym Stachura został włączony w tryby
powojennej traumy i związanego z nim poczucia utraty i melan-
cholii, o którym pisali, m.in. Frank Ankersmit6 i Dominic Laca-
pra7.
Wątki melancholijne, od zawsze silnie obecne w twór-
czości Stachury (obsesja na punkcie śmierci, nieustająca tęsknota
za nienazwanym, próby osiągnięcia wielorako rozumianej pełni,
zwłaszcza komunikacyjnej, obecność ideału symbiotycznej relacji
z kobietą), wielokrotnie już zwracały uwagę badaczy, ale były
rozpatrywane w innych, często filozoficznych8 bądź antropolo-
gicznych9 ramach interpretacyjnych. Dopiero niedawno taki tok
rozumienia prozy autora Siekierezady został przypieczętowany
przez publikację kolejnej monografii poświęconej twórczości
Stachury. Anna Małczyńska, autorka książki Z padłych wstawa-nie. O melancholii w pisarstwie Stachury
10, rozpatruje melancho-
lię w kluczu idiosynkratyczno-psychologicznym, niewiele uwagi
6 F. Ankersmit, Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, [w:] Pamięć, etyka
i historia, red. E. Domańska, Poznań 2002, s. 163–185. 7 D. Lacapra, Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny, [w:] Pamięć, etyka
i historia…, dz. cyt., s. 127–162. 8 M. Wójcik, dz. cyt.
9 W. Szyngwelski, Sobowtór w labiryncie. Proza artystyczna Edwarda Stachu-
ry, Warszawa 2003. 10
A. Małczyńska, Z padłych wstawanie. O melancholii w pisarstwie Stachury,
Kraków 2014.
(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…
- 19 -
zaś poświęca kulturowo-historycznym i historyczno-literackim
kontekstom melancholii zaobserwowanej na gruncie pisarstwa
Stachury, a te wydają się wszak istotne.
Oczywiście nie sposób rozstrzygnąć, czy to piętno cza-
su przyczyniło się do wytworzenia u bohaterów Stachury tego
szczególnego typu wrażliwości, czy też to jednostkowa melancho-
lia, o ściśle rodzinnej etiologii, zaowocowała wyjątkowym wyczu-
leniem na problem braku obecny w kulturze i rzeczywistości,
który Stachura zastał w swoich czasach. Nie ulega jednak wątpli-
wości, że oba stany – melancholia bohatera i melancholia powo-
jennej kultury – w wyraźny sposób splotły się ze sobą i – wza-
jemnie na siebie oddziałując – wpłynęły na charakter twórczości
Stachury oraz problemów, które pisarz diagnozował i z którymi
próbował się mierzyć.
Bohaterowie Stachury, radząc sobie z własną melan-
cholią, szukali recepty na uporanie się z melancholią drzemiącą
w kulturze, ale też liczyli, że odnajdując sposób na uzdrowienie
tej kultury, będą mieli szansę pomóc samym sobie. Stąd w pisar-
stwie Stachury pojawia się dziwny, w zasadzie niemożliwy do
pomyślenia w innych okolicznościach, klincz, który pozwala
łączyć skrajną osobność i indywidualizm z potrzebą poszukiwania
rozwiązań bardziej ogólnych, tworzonych wobec innych i z myślą
o innych.
Ambiwalentna postawa wobec kwestii wojennych, pa-
mięci o wojnie, wyobrażeniach o niej i strachu przed jej powro-
tem rodziła w pisarstwie Stachury wiele rozmaitych, niekiedy
sprzecznych obrazów i postulatów. Przede wszystkim wzniosła
nieobecność usytuowana w centrum dyskursu powojennej kultu-
ry rodziła głębokie potrzeby moralne, które sprzyjały formułowa-
niu nowych postulatów etycznych, twórczości zaangażowanej,
szczególnie silnie akcentującej kategorię prawdy, odrzucającej
dotychczasowe konwencje mówienia i skupiającej się na poszu-
Borys SZUMAŃSKI
- 20 -
kiwaniu odnowicielskich postaw i poetyk, które byłyby w stanie
zapewnić niezafałszowany i godny sposób uczestniczenia
w kulturze po przeżytej tragedii. W tym sensie Stachura wpisywał
się w szersze spektrum zjawisk artystycznych i pozaartystycz-
nych, które Jolanta Brach-Czaina zebrała pod egidą „etosu nowej
sztuki” i opisała w swojej książce11
.
Inną, istotną z punktu widzenia pisarstwa Stachury
kwestią, w której melancholia jednostkowa spotykała się z melan-
cholią obecną w powojennej kulturze, był problem niewyrażalno-
ści. Autor Całej jaskrawości miał poczucie głębokiej nieadekwat-
ności słów wobec własnych i cudzych doświadczeń, zwracał
uwagę na zawłaszczający charakter utartych zwrotów i pospoli-
tych metafor. Nie chodziło w tym wypadku jednak wyłącznie
o problem natury artystycznej czy epistemologicznej, ale o cha-
rakterystyczną drażliwość i szczególne wyczulenie, mające wyraź-
nie afektywne zabarwienie:
jak ktoś mówił: „Tak, tak. Życie jest ciężkie”, to chciałem takiemu
dać w mordę zaraz, żeby już nie piszczał więcej. Bardzo podobnie
jak ktoś mówił: „Panie, ja przeżyłem okupację, obóz, panie. Teraz
to bajka. Myślę, że o tamtym się nie powinno mówić. Nie powin-
no się w ogóle mówić o wojnie, o tych obozach straszliwych,
o tych piecach, bo to jest żerowanie. To jest wielkie profanowanie
tamtej ludzkiej krwi. Tak mówię12
.
Dotykamy tutaj jednego z głównych powodów specyficznej
„(nie)obecności” wojny w pisarstwie Stachury. Pisarz nie pisze
o niej wprost, ponieważ, podobnie jak większość pisarzy lat 60.,
uważa takie działanie za niedelikatne i niestosowne13
. Nie ma
11
J. Brach-Czaina, Etos Nowej Sztuki, Warszawa 1984. 12
E. Stachura, Królewicz, [w:] tegoż, Opowiadania…, dz. cyt., s. 73. 13
Zob. P. Czapliński, Zagłada jako wyzwanie dla refleksji o literaturze,
„Teksty Drugie” 2004, nr 5, s. 9–22.; Literatura polska wobec Zagłady
(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…
- 21 -
słów, które mogłyby oddać ogrom tej tragedii. Nie można o niej
mówić. Nie można jej zagłuszać, zapełniać słowami. Można
jedynie trwać wobec jątrzącej rany, którą pozostawiła, by – dzięki
nieustającemu cierpieniu –zachować ją na zawsze żywą w pamięci.
Trzeba przyznać, że Stachura bardzo konsekwentnie
tej deklaracji przestrzegał i nigdy nie pisał na temat wojny
wprost. Pozostała ona pustym centrum, wokół którego krążyły
jego wypowiedzi. Sam problem jednak nigdy nie zniknął. Pora-
żenie świadomością wojny i pamięcią o niej stale powracało
w różnych okolicznościach i na różnych poziomach twórczości
autora Siekierezady.
W charakterystycznych dla prozy Stachury zmaganiach
pierwszoosobowego narratora z sytuacjami i realiami życia
w powojennej Polsce, co rusz właściwie powracają echa niedaw-
nych wydarzeń: a to przy okazji przywoływania obrazu dzieci
bawiących się w rozstrzeliwanie14
, a to w barze, podczas rozmów
przy wódce o bombie wodorowej15
, a to za sprawą piosenek
śpiewanych przez inwalidów wojennych bądź osoby, które oszala-
ły w czasie wojny16
, albo poprzez eksponowanie piętna grozy,
które wojna odcisnęła w języku:
1939–1968, red. S. Buryła, D. Krawczyńska, J. Leociak, Warszawa 2012,
s. 410–436. 14
Por. E. Stachura, Cała jaskrawość, [w:] tegoż, Powieści, red. H. Bereza,
Warszawa 1984, s. 45. 15
Tenże, W pierwszej osobie, [w:] tegoż, Moje wielkie świętowanie: opowia-dania rozproszone, zeb. J. Kukliński, oprac., posł., i przyp. opatrzył D. Pa-
chocki, Warszawa 2007, s. 30–32. 16
Por. tenże, Cała Jaskrawość…, dz. cyt., s. 117. Edmund Szerucki nazywał
osoby, które straciły rozum w czasie wojny, „bożymi pomyleńcami”, „pomy-
leńcami boga wojny”. Podobna postać pojawia się w Siekierezadzie –
w gospodzie w Kotli wspominany zostaje mężczyzna, który co jakiś czas
wstaje, okrąża kilkukrotnie stolik, po czym siada z powrotem. Zob. tenże,
Siekierezada, [w:] tegoż, Powieści…, dz. cyt., s. 282.
Borys SZUMAŃSKI
- 22 -
Wtedy, kiedy tak sobie powiedziałem do Witka:
– Co tak cicho pukasz?
A on też tak sobie: A bo już taki niedbały jestem.
Zresztą wiesz, jak jest, głośno pukają Niemcy.
To wstrząsnęło mną na krześle, na którym siedzia-
łem. Kopnęło mnie tak, jak nieraz, kiedy człowiek wymęczony
kładzie się spać i zasypia, i coś mu nagle strzela w uszy, krzyk ja-
kiś, buchnięcie, hałas, trzask jakby pękały belki czy więźby pod-
trzymujące strop, czy ściany jakby pękały, rozstępowały się, roz-
krachiwały się jak kra właśnie, płaty kry lodowej pękające z tym
przeciągłym najpierw gingiem, a potem krachem17
.
Doświadczenie wojny oddziałuje silnie, uderza jak
grom z jasnego nieba, przeszywa i poraża codzienne życie, nie
pozwalając zapomnieć o przeszłości. Warto przy tej okazji zwró-
cić uwagę na to, że w twórczości Stachury sytuacje przywołujące
wspomnienie wojenne, przypomnienie o minionej i potencjalnej
– bo mogącej się powtórzyć – apokalipsie, zostaje skojarzone
z dźwiękiem – pękaniem, trzaskiem, strzałem, krzykiem, kra-
chem. Dźwięk jest symptomem kojarzonym z traumą, tak jak
w Całej jaskrawości czy w Siekierezadzie, gdy narastający dźwięk
nadlatujących helikopterów, skojarzony z buczeniem bąków,
poprzedza atak porażającego strachu i owocuje poczuciem nad-
chodzącej zagłady.
Wojna jest tu postrzegana jako domena galopującego,
czystego szaleństwa, które – jako zupełnie niezrozumiałe i nie-
możliwie do opanowania – grozi nieustannym, niespodziewanym
powrotem. To właśnie świadomość możliwości powrotu tego
doświadczenia jest jednym z elementów, które napawają bohate-
rów Stachury największym lękiem i wprowadzają do ich narracji
element grozy:
17
Tenże, Cała jaskrawość…, dz. cyt., s. 75–76.
(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…
- 23 -
Nie lubię wspominać́ tego, co się wspomina za dużo.
Ale nie o mnie tu chodzi, robaczka, i nie o propagandę. Wspo-
mnę więc, że idę na piwo, jest po jedenastej i idę chodnikiem sze-
rokim stolicy. Szeleszczą liście powiewem. Dźwięk to jest najmil-
szy, mówię, dla spłoszonego ucha świata. Wspominam więc, że je-
stem w stolicy tej, która zna dźwięków moc. Całą grzmiącą lita-
nię. Począwszy od, a skończywszy na. Powiem krótko. Była woj-
na, jakiej nie było. Ale ona była. Rozlała się po świecie szeroko,
ale tu był cyklon. Powiem krótko. Są wzloty i są upadki. To, co
się działo tutaj, przeszło niesłychane pojęcie. Jeszcze teraz, po tylu
latach, gdyby się tak przejąć́ prawdziwie, to trzeba by za głowę się
złapać́ i uciekać́ na oślep, padając i podnosząc się, daleko i głębo-
ko w las. Gdzie szeleszczą liście. Gdzie szumią drzewa. O, dźwięk
to jest słodki niewymowny dla przerażonego ucha świata. Zapiera
dech.
Powiem krótko. Ja kocham siebie i kocham straszli-
wie i bezgranicznie życie moje takie, jakie jest. Kiedy jestem
smutny, nie ma takiego drugiego smutku. Kiedy jestem wesoły,
nie ma takiej drugiej radości. Cudowna Anna-Zytowna wie o tym
najlepiej i jeszcze kilku. Ale niech zginę, niech przepadnę, żeby
się tylko nie powtórzyła historia18
.
Wkrótce jednak bohaterowie prozy Stachury odkrywają nega-
tywne konsekwencje owego milczącego trwania wobec niezago-
jonej rany i niepodejmowania prób jej zaleczenia poprzez oswo-
jenie w słowie. Z czasem bolesne wspomnienie wymyka się spod
kontroli, zatruwa wyobraźnię narratorów i owocuje opisami, jak
np. ten otwierający opowiadanie Pękały brzozy, śpiewały roztopy:
I zatrąbił klakson od bram. Stary wstał i wyszedł otworzyć świeżo
pomalowane niebieskie podwoje. Słychać było, jak mruczy: „zara,
zara” i odciąga sztabę. Wysoka, okryta brezentem ciężarówka wje-
chała na strzeżone podwórze. Niskie światło reflektorów jakby
szukało czegoś po ścianach i oknach pustego, obumarłego baraku
18
Tenże, Pragnienie, [w:] tegoż, Opowiadania…, dz. cyt., s. 226.
Borys SZUMAŃSKI
- 24 -
biura, po zaryglowanych składnicach różnotowaru i wyludnionym
placu. Patrząc przez okno na węszące, niuchąjące światła, przyła-
pałem się, że czekam w bladym strachu na to, że pełznący świetli-
sty snop padnie zaraz na rzędy kolczastych drutów rozpiętych
między wysokimi betonowymi słupami zakrzywionymi u góry do
środka, przesunie się po tym, nagle zatrzyma się, cofnie kawałek
do tyłu i zwali się całym oślepiającym ciężarem na skuloną pod
drutami postać w obozowym pasiaku. I to jestem ja. Który nigdy
tam nie byłem. Ale groza przeszła od innych i na mnie prostą
drogą przejęcia i niekoniecznie chorej wyobraźni. Czasami to na
mnie spadało jak ciemne ponure natchnienie19
.
Tym opisem Stachura odsyła w samo sedno kłopotów
z postpamięcią. Jak sam wskazuje, zdarzają mu się momenty
wyobrażeniowego utożsamienia z ofiarami wojny. Dziedziczy
i niejako interioryzuje traumę, a z czasem zupełnie traci wobec
niej dystans. Granice pomiędzy pamięcią kulturową a pamięcią
jednostki zaczynają się zacierać. Podmiot zostaje niejako zarażony
pamięcią o doświadczeniach wojennych, zaczyna je ze zgrozą
przeżywać jak własne. Cudze cierpienie i cudza śmierć kładą się
cieniem na jednostkowym życiu i doświadczeniu. Taką postawę
można oceniać jako wysoko moralną i pożądaną, ale nie można
pozostawać obojętnym wobec zagrożeń jakie niesie ona dla osób
wywłaszczonych z własnego życia przez wciąż powracającą,
nieprzepracowaną pamięć minionych zdarzeń. Stachura, jak się
zdaje, na pewnym etapie rozpoznał negatywne skutki życia
w obliczu tramy i postanowił im zdecydowanie przeciwdziałać.
W twórczości Stachury świadomość istnienia przejmu-
jącego, zabójczego piętna odciśniętego przez wojnę uobecnia się
w opisach przestrzeni. Obrazy zrujnowanych miast, odzyskiwa-
nych dla życia społecznego powojennych lokali (schronów,
19
Tenże, Pękały brzozy, śpiewały roztopy, [w:] tegoż, Opowiadania…, dz. cyt.,
s. 138.
(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…
- 25 -
baraków), stanowią naturalne, choć nieprzejrzyste tło narracji
prowadzonych w prozie Stachury. Często opisywane za pomocą
metafor pyłu, popiołu, ruin, kurzu i pustyni służą nie tylko
przybliżaniu realiów powojennej Polski, ale przede wszystkim są
metaforyczną diagnozą opłakanego stanu kultury i relacji spo-
łecznych tamtego czasu. Spójrzmy na fragment z Dziennej jazdy
pociągiem:
Tymczasem zbliżaliśmy się do nowego miasta, do jednej z tych
wielu nowych Pompei, zdruzgotanych wojennym zatrzęsieniem
i odbudowanych gołymi ocalonymi rękami i sercem ściśniętym
wśród ruin, popiołów i cmentarzy. Stare wyczerpane kopalnie za-
lewa się wodą, lochy pod rysującymi się domami zalewa się beto-
nem, dziury w zębach cementem, czym zaleje się pustkę w sercu
po poległych?20
Podobny obraz pojawia się w Całej Jaskrawości:
Wielkie wypalone dozgonnie całe niezmierzone połacie, nic, na-
wet kamień́ na kamieniu, wszędzie bezwyjątkowy ścielący się gru-
bo po kolana popiół, tu i tam jeszcze dymiący, i po tych straceń-
czych, spopielonych, niczyich już domenach błąkający się
w pojedynkę nieliczni ocaleni, szukający sobie podobnych, całują-
cy swoje ślady, nawołujący się z rozpaczy i szaleństwa na wszyst-
kie sposoby, krzykiem, wyciem, gwizdaniem na palcach, klaska-
niem w dłonie, strzelaniem z języka i tak jak w byłych lasach:
hop, hop, tu jestem, tu jestem, hop, hop! 21
Dramatyczny obraz powojennej Polski, który od czasu
do czasu wypływa na powierzchnię twórczości Stachury, to obraz
na wskroś postapokaliptyczny. Pojawią się tu wizje martwych
20
Tenże, Dzienna jazda pociągiem, [w:] tegoż, Opowiadania…, dz. cyt.,
s. 209–210. 21
Tenże, Cała jaskrawość…, dz. cyt., s. 55.
Borys SZUMAŃSKI
- 26 -
miast zasnutych popiołem oraz niezmierzonych pustych prze-
strzeni, po których błąkają się pozornie ocaleni ludzie, w rzeczy-
wistości pogrążeni w zupełnym szaleństwie i samotności, nawołu-
jący się nawzajem, ale nieuzyskujący odpowiedzi. Kultura i życie
społeczne okazują się niemożliwe do odnowienia ze względu na
wszechogarniającą, wciąż rozszerzającą się pustkę, której nie
można zapełnić. Ludzie po wojnie nie są w stanie podźwignąć się
i zacząć funkcjonować na nowo, ponieważ ich rzeczywistość
została przesiąknięta i spętana śmiercią. Jak się zdaje, to właśnie
z rozpoznania wszechobecności śmieci w powojennej kulturze
wynikają najbardziej znamienne konsekwencje dla całej twórczo-
ści Stachury, zarówno jej tematyki, jak i funkcji.
Jeżeli chodzi o wpływ wojny na tematykę twórczości
Stachury, to najwyrazistszym, bo najobszerniejszym przykładem
będzie tu pierwsza powieść pisarza – Cała jaskrawość. Interpreta-
cja tego dzieła w kontekście wcześniejszych rozpoznań dotyczą-
cych problemów funkcjonowania w powojennej rzeczywistości
i prób wyzwolenia spod więżącego jarzma popędu śmierci nabie-
ra zupełnie nowych, metaforycznych znaczeń:
Pod ów czas trafiła nam się okazjonalna robota. Z ust
do ust, tradycją nie pisaną, pieśnią gminną doszła nas wieść, że
pobliskie słynne uzdrowisko zamierza oczyścić i pogłębić fatalnie
zamulony staw w parku zdrojowym. […]
Kopaliśmy, wyrzucając ciężarny muł na niski brzeg.
Robota to była trochę archeologiczna. Coraz to wydobywaliśmy
coś na światło. Jakieś kamienie, butelki, pudełka po konserwach,
szmaty jakieś, łachy, poniemiecki hełm, zardzewiałą taśmę nabo-
jową, zgnite rozmaite buty, pepegi, jedną damską szpilkę, lewy
męski but z cholewką na grubej gumowej podeszwie, czyli tak
zwany traktor albo pepanc. I tak dalej. Każdy z tych przedmiotów
miał na pewno swoją, jeśli nie starożytną, to nowożytną historię.
Bardzo to wszystko było przejmujące. I aż mnie dreszcz przecho-
dzi, kiedy pomyślę, co by to było, gdybyśmy byli wtedy z tymi, co
kopali w pokładach torfu jutlandzkiego i wykopali trumnę wycio-
(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…
- 27 -
saną z dębowego pnia i, gdy odkryli wieko, ujrzeli leżącą w niej
dziewczynkę nienaruszoną nic przez dwa tysiące lat, a na jej pier-
siach spoczywający zasuszony kwiat goździka. Moglibyśmy
w pierwszej chwili nie ustać na nogach z dziewiczego wrażenia22
.
To, czym właściwie zajmują się bohaterowie Całej jaskrawości,
a co stanowi główny motyw, wokół którego koncentruje się akcja
powieści, można nazwać „uzdrawianiem uzdrowiska”. Ich zada-
nie polega na oczyszczaniu jeziora z mułu i osadów, które osiadły
na jego dnie. Wśród przedmiotów wyłowionych z mułu pojawiają
się rekwizyty wojenne: poniemiecki hełm i taśma nabojowa, zaś
cała procedura ma w sobie coś przejmującego, coś, co nakazuje
kojarzyć całą sytuację z obcowaniem ze śmiercią, a właściwie tym,
co śmierci się wymyka, tak jak ciało dziewczynki przez dwa
tysiące lat zatopione w torfie. Sytuację przedstawioną w Całej
jaskrawości można odczytać jako metaforyczną i metapoetycką
opowieść o tym, czym Stachura próbował się zajmować za pomo-
cą swojego pisania i jak definiował rolę artysty funkcjonującego
w powojennym społeczeństwie. Jego praca miała mieć w pewnym
sensie charakter metaterapeutyczny – jej zadaniem było oczysz-
czenie i uzdrowienie mechanizmu umożliwiającego samouzdra-
wianie się jednostek, czyli kultury. Dla Stachury pierwszym
krokiem na drodze do odnowienia kultury musiało być uwolnie-
nie jej spod panowania śmierci, która po wojnie przeniknęła
głęboko w struktury codziennego życia i doświadczenia. Dlatego
właśnie wiele uwagi poświecił on wynajdywaniu sposobów, które
umożliwiłyby jej egzorcyzmowanie. Taką interpretację, wskazują-
cą na poszukiwanie rytuałów pozwalających wygrać wojnę ze
śmiercią – rozumianą dwojako, zarówno historycznie, jako
traumę, która wdziera się w porządek życia, jak i egzystencjalnie,
jako strach przed powtórzeniem się jej u kresu życia – wspiera
22
Tamże, s. 7–8.
Borys SZUMAŃSKI
- 28 -
także zakończenie powieści, w którym dokonuje się symboliczne
pokonanie śmierci przeprowadzone w akcie spalenia starego,
poniemieckiego karawanu. Choć ten symboliczny akt zwracał już
wcześniej uwagę krytyków, był jednak odczytywany, podobnie
jak cała twórczość Stachury, w sposób skłaniający się raczej
w stronę akcentowania uniwersalności metaforycznego obrazu.
Tymczasem ów symbol śmierci ma również istotny
wymiar historyczny:
W szopie zbitej z dachu na czterech słupach i z jednej ściany od
zachodniej, z której to strony dmuchał najbardziej uparty wiatr,
stał czarny śmiercionośny karawan. Podeszliśmy z Witkiem blisko
i zaczęliśmy go sobie oglądać. To nie był polski karawan. Nie-
miecki jakiś. Gdzieniegdzie, tu i tam, wisiały na nim kępki czar-
no-złotych frędzli. Na górze, pośrodku jednej z bocznych stron
tego dyliżansu, tej bałaguły, płaskorzeźbiony unosił się anioł nad
żołnierzem w niemieckim mundurze, ale chyba z okresu jeszcze
pierwszej wojny. Żołnierz trzymał w ręku karabin, a minę miał
butną. Z drugiej strony karawanu, na tej samej wysokości, płasko-
rzeźbiony żołnierz nie trzymał już karabinu. Leżał. Był ranny.
A może zabity. Tak. Był zabity. Anioł podtrzymywał go jedną rę-
ką, a w drugiej ręce trzymał wieniec laurowy w takim geście, że
zaraz nałoży ten wieniec na głowę leżącego. Może to była wina
taniej, marnej, płasko rzeźbionej tej sztuki, ale nie wierzyło się, że
wieniec dosięgnie czoła żołnierza23
.
Widzimy zatem, że nie o byle jakim karawanie i nie byle jakiej
śmierci tu mowa, ale tych silnie związanych z konkretnym naro-
dem: Niemcami i konkretnymi, wojennymi atrybutami. Karawan
został przez jego właściciela odnaleziony tuż po wojnie i wcią-
gnięty w obręb gospodarstwa. Miał mu z początku służyć
w celach użytkowych, jako podstawa furmanki, ale ostatecznie
nieużywany, spoczął w rogu gospodarstwa. Dopiero para bohate-
23
Tamże, s. 113.
(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…
- 29 -
rów powieści zdecydowała się wrak odkupić i urządzić mu sym-
boliczny pogrzeb – podpalając go i spychając ze zbocza. Obraz
można więc odczytać właśnie jako próbę przegnania konkretnej,
historycznie ulokowanej traumy, do której szczególnie predyspo-
nowani są właśnie poeci. Taka interpretacja oczywiście nie pod-
waża w żaden sposób egzystencjalnych, symbolicznych i uniwer-
salistycznych odczytań tego fragmentu, a jedynie zwraca uwagę
na – do pewnego stopnia oczywisty, a zarazem w interpretacjach
często pomijany – fakt, że twórczość Stachury nie tylko niesie
w sobie interesujące, ogólne rozważana na temat nowoczesnego
podmiotu, etyki i literatury, ale pozostaje silnie zakorzeniona
kontekście w historycznym i kulturowym powojennej rzeczywi-
stości, a jako taka chętnie wychodzi naprzeciw istotnym tematom
artystycznym, filozoficznym i społecznym swojego czasu.
Staje się to widoczne także, gdy przyjrzymy się bli-
żej formie i funkcji, jakie Stachura przewidywał dla swojej twór-
czości. Krzysztof Rutkowski w książce Przeciw (w) literaturze24
wskazywał, że Stachura ze swoim pisarstwem zjawił się
w szczególnym momencie przesilenia, w którym język i literatura
dotarły do pewnego krytycznego momentu wyczerpania. Stachu-
ra, zdaniem Rutkowskiego, wyczuwał ów krytyczny moment
i odpowiadając na niego, postanawił przekształcić logosferę –
społeczne środowisko słowa, zarówno codziennego jak i literac-
kiego – a więc odmienić i odnowić oblicze języka, tchnąć weń
nowe życie, by przywrócić jego łączność z rzeczywistością. To
szczególnie cenne rozpoznanie. Sposób widzenia roli twórczości
Stachury nabiera pełniejszego kształtu właśnie w konfrontacji
z przywołanym wcześniej obrazem kultury zagubionych ludzi
nawołujących się na pustyni. Sądzę, że Stachura – po postawie-
niu takiej diagnozy – pragnął stworzyć język nowej komunikacji,
24
K. Rutkowski, Przeciw (w) literaturze. Esej o „poezji czynnej” Mirona Białoszewskiego i Edwarda Stachury, Bydgoszcz 1987.
Borys SZUMAŃSKI
- 30 -
który pozwoliłby odnaleźć i porozumieć się tym, których język
i więzi zostały rozszarpane na strzępy podczas wojennej zawieru-
chy.
W tym kontekście warto przywołać również uwagi Jo-
lanty Brach-Czainy, która wskazywała, że jednym z głównych
postulatów artystów zebranych pod egidą „etosu nowej sztuki”,
a do nich Brach-Czaina zaliczała Stachurę, było przekraczanie
granic literatury i języka oraz podejmowanie prób poszukiwania
nowych, często niekonwencjonalnych form budowania więzi
z odbiorcą. Myślę, że to właśnie na przecięciu tych dwu odczytań
ról, jakie w przestrzeni społecznej mogła odgrywać twórczość
Stachury (prób przekształcenia logosfery z jednej i wykraczania
poza ramy konwencjonalnej komunikacji z drugiej), dochodzi do
głosu samo sedno melancholijnego złamania, specyficznej ambi-
walencji decydującej o charakterystycznej tytułowej
„(nie)obecności” Zagłady w pisarstwie Stachury.
Z jednej strony, jak pisałem wcześniej, pisarstwo Sta-
chury wpisuje się w charakterystyczne dla literatury polskiej lat
60. porażenie wojną i traumatyczne milczenie na jej temat. Od-
mawia więc przepracowywania straty w sferze mowy. Równocze-
śnie jednak dzięki szczególnej wrażliwości i intuicji przeczuwa
negatywne skutki odmawiania pracy żałoby oraz trwania wobec
traumy i zachłannego popędu śmierci – próbuje im więc prze-
ciwdziałać. W efekcie powstaje literatura, która w pewien sposób
wylewa się ze swoich granic, przestaje bowiem być literaturą,
która opowiada i zaklina w słowach, ale staje się literaturą
w sensie performatywnym, czyli taką, która działa i chce oddzia-
ływać – zarówno w sensie budowania nowej przestrzeni komuni-
kacji, jak i odreagowywania minionych zdarzeń. To twórczość
oparta na paradoksie, która próbuje zaleczyć swoją ranę i zara-
zem odmawia jej zaleczenia. Tym samym staje się działalnością
na wskroś symptomatyczną, skazaną na eksploatowanie swojego
(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…
- 31 -
afektywnego wymiaru i ciągłe powtarzanie traumy. Jest to jednak
powtarzanie programowe i twórcze, mające ostatecznie prowadzić
do jej specyficznie rozumianego przepracowania. Postawa zapro-
ponowana przez Stachurę wymyka się prostemu podziałowi
zachowań wobec traumy na acting out (rozgrywanie w czynie)
oraz working throuh (przepracowanie w słowie) zaproponowa-
nemu przez Dominica LaCaprę25
. Twórczość autora Siekierezady
zdaje się wychylać w stronę pozornie niemożliwego, świadomego
przepracowywania w czynie. Czynie literackim, a więc niejako
podwójnie paradoksalnym. Ów czyn, jak można przypuszczać,
miałby być opartym na powtórzeniach, a właściwie na iteracjach
ruchem rafinowania traumy w taki sposób, by oczyścić ją
z zawłaszczającego pierwiastka śmierci, a zarazem zachować
postraumatyczną pamięć i wrażliwość, które pozwalałyby, według
Stachury, pełniej i delikatniej doświadczać świata, a także stano-
wiły fundament dla tworzenia szczególnego rodzaju więzi między
ludźmi. Działanie to, o czym sam Stachura niejednokrotnie
wspominał na kartach swojej prozy, miało polegać na przemie-
nianiu śmierci w życie, przekraczaniu przytłaczającej negatywno-
ści doświadczeń i przetwarzaniu jej w nową jakość, przekłuwaniu
powojennego porażenia w podstawę, na której wznieść będzie
można kulturę nowego życia.
Choć skuteczność i sens zabiegów Stachury można
oceniać różnie, to jednak nie ulega wątpliwości, że twórczość
autora Siekierezady powinna stanowić dostrzegalny punkt na
mapie rozważań na temat literatury zmagającej się z doświadcze-
niem wojny i pamięcią o niej. Już samo rozpoznanie potrzeby
egzorcymowania śmierci w kulturze i zwracanie uwagi na ko-
nieczność poszukiwania rytuałów pozwalających wyzwolić kultu-
rę z więzów powojennej traumy jest, jak na literaturę lat 60.,
25
D. Lacapra, dz. cyt., s. 128.
Borys SZUMAŃSKI
- 32 -
postulatem bardzo dojrzałym, zaś zaproponowany przez Stachurę
sposób radzenia sobie z ową traumą poprzez wyzyskiwanie
paradoksalnej figury jej „(nie)obecności”, z pewnością może stać
się przedmiotem szerszych rozważań – zarówno tych dotyczą-
cych literatury polskiej jako całości, jak i tych, które mają na celu
rozpoznanie roli, jaką ten temat odegrał w późniejszej prozator-
skiej, poetyckiej, piosenkarskiej i eseistycznej działalności Edwar-
da Stachury.
(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…
- 33 -
BIBLIOGRAFIA
Ankersmit F., Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, [w:] Pamięć, etyka
i historia, red. E. Domańska, Poznań 2002.
Brach-Czaina J., Etos Nowej Sztuki, Warszawa 1984.
Buchowski M., Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014.
Czapliński P., Zagłada jako wyzwanie dla refleksji o literaturze, „Teksty
Drugie” 2004, nr 5.
Hirsch M., Family Frames. Photography, Narrative, and Postmemory, Cam-
bridge, Massachusetts and London 1997.
Lacapra D., Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny, [w:] Pamięć, etyka
i historia, red. E. Domańska, Poznań 2002.
Literatura polska wobec zagłady 1939–1968, red. S. Buryła, D. Krawczyńska,
J. Leociak, Warszawa 2012.
Małczyńska A., Z padłych wstawanie. O melancholii w pisarstwie Stachury,
Kraków 2014.
Pachocki D., Stachura totalny, Lublin 2007.
Rutkowski K., Przeciw (w) literaturze. Esej o „poezji czynnej” Mirona Biało-
szewskiego i Edwarda Stachury, Bydgoszcz 1987.
Stachura E., Moje wielkie świętowanie: opowiadania rozproszone,
zeb. J. Kukliński, oprac., posł., i przyp. opatrzył D. Pachocki, Warszawa 2007.
Stachura E., Opowiadania, red. H. Bereza, Warszawa 1984.
Stachura E., Powieści, red. H. Bereza, Warszawa 1984.
Szyngwelski W., Sobowtór w labiryncie. Proza artystyczna Edwarda Stachury,
Warszawa 2003.
Wójcik M., Człowiek-nikt. Prozatorska twórczość ́ Edwarda Stachury w kontekście buddyzmu zen, Kielce 1998.
Kamila PRZYBYLSKA
Uniwersytet Palackiego w Ołomuńcu
Lęki w twórczości Edwarda Stachury
W twórczości Edwarda Stachury bohater nieustannie mierzy się
z groźnymi przeciwnikami, będącymi zagrożeniem dla jego
świadomości. W niniejszym tekście przedstawię trzy poważne
zagrożenia, przed którymi staje bohater dzieł autora Oto. Poszu-
kuje on drogi ucieczki przed nimi, próbuje je zwalczyć i odnosi
na tym polu większe lub mniejsze sukcesy. Dwoje spośród wro-
gów – sen i szaleństwo – napawają główną postać twórczości
Stachury strachem. Boi się ona zniewolenia umysłu, jaki ze sobą
niosą. Stany te są pewną formą utraty świadomego myślenia
i odczuwania. Początkowo nieco fascynują, aby z czasem stać się
śmiertelnie niebezpieczne. Nieco innym rodzajem zagrożenia jest
pamięć o dzieciństwie. Nieświadomość własnego „ja” i niekontro-
lowane rozumowo reakcje to cechy łączące wszystkie trzy zagro-
żenia. Dzieciństwo jednak jest lękiem przeszłości, dopada czło-
wieka jedynie we wspomnieniach. Bohater próbuje zatem wy-
przeć ten czas ze swojej świadomości, pragnie o nim zapomnieć
i żyć „tu i teraz”. Potrzeba świadomości własnego istnienia,
poznania prawdziwego siebie i zrozumienia istoty egzystencji
sprawia, że te trzy zagrożenia są tak niebezpieczne. Zamazują
obraz i utrudniają poznanie, a irracjonalne wizje karmią bohatera
jedynie ułudą.
Motyw śmierci pojawia się w twórczości Edwarda
Stachury bardzo często. Śmierć to dla pisarza zagrożenie i pra-
gnienie jednocześnie. Zagrożenie, ponieważ jest ona przeciwień-
Lęki w twórczości Edwarda Stachury
- 35 -
stwem życia, które poeta tak sławił, a pragnienie, ponieważ tylko
ona może ostatecznie zakończyć ból istnienia. Również w pry-
watnych zapiskach poety odnajdujemy taki pogląd. Stachura bał
się śmierci, ale jednocześnie jej pragnął. Należy jednak zaznaczyć,
że nie są to postawy współistniejące, ale takie, które mogą istnieć
jedynie jako wzajemne zaprzeczenia. Dariusz Lebioda tłumaczy
to następująco:
Pragnienie śmierci jest alternatywą dla lęku i ucieczki przed
śmiercią […]. Pojawia się zawsze jako przeciwieństwo – nigdy ja-
ko samoistny głód czy tęsknota1.
„Przebyłem noc właśnie i nikt mnie nie wita” – strach przed
snem i motywy oniryczne
Motyw snu nie jest z pewnością motywem przewodnim w twór-
czości Edwarda Stachury, choć pojawia się dość często. Autor
bardziej cenił jednak życie na jawie niż senne marzenia, które dla
jego bohaterów były formą dezintegracji „ja”2, utratą świadomo-
ści, zagrożeniem, często koszmarem. Podmiot tej twórczości
kiedy śpi – nie żyje, znajduje się poza życiem, a więc poza tym,
co najistotniejsze i najpiękniejsze. Kiedy śpi, jego życie tak na-
prawdę nie ma znaczenia. Brak w tej twórczości fascynacji snem,
nie ma snów wieszczych, nie ma przepowiedni, nie ma tajemnicy,
którą chciałoby się odkryć. Jest strach, przerażenie i świadomość
zagrożenia, jakim jest udanie się w objęcia Morfeusza.
Tematykę snu możemy w twórczości Stachury podzie-
lić dwojako: na śnienie, czyli stan, w którym dochodzi do głosu
nieświadomość, oraz spanie, czyli stan fizyczny, w którym znaj-
1 D. Lebioda, Poeci tragiczni a pragnienie śmierci, „Miesięcznik Literacki”
1990, nr 1, s. 45. 2 Zob. M. Wójcik, Człowiek-nikt. Prozatorska twórczość Edwarda Stachury
w kontekście buddyzmu zen, Kielce 1998, s. 73 i nast.
Kamila PRZYBYLSKA
- 36 -
duje się ciało3. Do dwóch podanych wyżej aspektów dodać należy
trzeci, zawarty po trosze w każdym z nich. Chodzi mianowicie
o zagrożenia, jakie sen (lub jego brak) niesie ze sobą, oraz
o próby ucieczki przed tymi zagrożeniami.
W pierwszym opowiadaniu z debiutanckiego tomu
prozy Jeden dzień możemy zauważyć niechęć głównej postaci do
pory wieczornej i nocnej. Bohater-narrator po dniu spędzonym
w „pewnym mieście” wychodzi wieczorem z baru i choć przed
kilkoma chwilami wypełniała go radość, jego nastrój niemal
natychmiast się zmienia:
Spytałem jakiegoś starego-innego jak można dostać się na dwo-
rzec i zacząłem iść w tę stronę, i zaraz uleciało ze mnie te trochę
radości z bawienia się w „Schronie” z barmanem, a opadła mnie
nienawiść, która zawsze wieczorem wypełnia mnie, jakby to ona
tylko była łupem każdego dnia całego. A przecież wiem, że nie jej
szukałem rozdzierającej, lecz czułości odrobinę, pyłku czułości
szukałem przez cały dzień po tym mieście […]. Jest noc i nie ma
w niej czułości. Patrzę na innych. O, usnąć! Usnąć w tej zawsze
przeklętej godzinie! Usnąć, by nikomu niczego nie zazdrościć
(P, II, 21)4.
Pora snu jest dla bohatera pasmem udręki, ponieważ
wówczas najintensywniej odczuwa on własną samotność. Cało-
dzienna wędrówka po mieście, ludzie spotykani po drodze
3 Zob. B. Truchlińska, Światopogląd oniryczny poety. Rzecz o Edwardzie
Stachurze, „Akcent” 1993, nr 1–2. 4 Wszystkie cytaty oznaczone sygnaturą „P” przytaczam za kanonicznym,
pięciotomowym wydaniem dzieł Edwarda Stachury pt. Poezja i proza:
t. 1: Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, red. Z. Fedecki, wstęp
K. Rutkowski, posł. H. Bereza, Warszawa 1982; t. 2: Opowiadania, red.
H. Bereza, Warszawa 1982; t. 3: Powieści, red. H. Bereza, Warszawa 1982;
t. 4: Wszystko jest poezją: opowieść-rzeka, red. K. Rutkowski, Warszawa 1982;
t. 5: Fabula rasa. Z wypowiedzi rozproszonych, red. K. Rutkowski, Warszawa
1982. Cyfry rzymskie oznaczają numer tomu, arabskie – numer strony.
Lęki w twórczości Edwarda Stachury
- 37 -
i zwiedzanie nowych miejsc pozwoliły bohaterowi oderwać się od
nieustannej tęsknoty za kimś bliskim, natomiast noc i „przeklęta
godzina” zasypiania boleśnie uświadamiają mu własne osamot-
nienie.
Samotność w twórczości Stachury jest motywem poja-
wiającym się nader często. Jej bohaterowie z jednej strony pragną
zagłuszyć samotność, lecz z drugiej strony sami się na nią decy-
dują. Autor, którego doświadczenia i cechy charakteru splatają się
z cechami wykreowanych przez niego postaci, w pewnym mo-
mencie swojego życia wyrzekł się rodziny oraz przyjaciół5. Ślad
tych doświadczeń możemy odnaleźć w wierszu Jestem niczyj:
Nie mam ojca, nie mam matki,
Nie mam braci, nie mam siostry,
Nie mam też (szum, wietrze, szum),
Nie mam też przyjaciół już.
Chodzę tu, chodzę tam.
W tłumie ludzi zawsze sam.
[…]
Nie mam już nic.
Ale też nikt mnie nie ma.
(P, I, 222)
Podmiot wiersza nie ubolewa nad własną samotnością.
Nieobecność bliskich traktuje raczej jako jeden z elementów
prawdziwej wolności. Brak jakichkolwiek związków czyni zeń
człowieka wolnego, który nie potrafi i nie chce się komukolwiek
podporządkować. Czuje się bezpiecznie tylko wówczas, gdy jest
sam w swoim świecie, mając jednocześnie świadomość, że wokół
niego są inni ludzie, do których może w każdej chwili się zbliżyć.
5 Zob. E. Stachura, Dzienniki. Zeszyty podróżne, wyb., przyg. z rękopisu do
druku, przyp. i posł. D. Pachocki, t. 2, Warszawa 2011, s. 447.
Kamila PRZYBYLSKA
- 38 -
Nie robi tego jednak zbyt często. W opowiadaniu Nocna jazda
pociągiem czytamy:
W pociągu był tłok, a ja cały czas tak mówię, jakbym był sam
w pociągu. A bym wolał nie być sam w pociągu. Nie dlatego, żeby
mi było smutno i pusto samemu. O, nie. Absolutnie. Na pewno
nie. Ja się czuję bardzo bezpiecznie, jak jestem sam. Najwięcej.
Bardzo mi jest dobrze ze sobą samemu. […] A w tłoku […] ciepło
jest w tłoku. Przez to ocieranie się. Przez tę bliskość obecności.
Jeden drugiego ogrzewa, oddychając. (P, II, 77)
Bohater docenia zatem korzyści płynące z życia we
wspólnocie, jednak nie chce być jej częścią. Pragnie być wśród
innych, ale jednocześnie zachować niezbędne minimum prze-
strzeni tylko dla siebie. W zaledwie kilku zdaniach aż siedmio-
krotnie podkreśla rzekomy komfort stanu osamotnienia. Inter-
pretacja takiego przekazu jako próby wyparcia, oszukania samego
siebie, nasuwa się jakby mimowolnie. Dla bohatera jest to pewien
sposób oswojenia sytuacji, którą boi się zmienić. Próbuje on sobie
wmówić sobie, że stan samotności jest efektem jego świadomego
wyboru. W istocie jest jednak inaczej. Wprawdzie wycofuje się
z bliższych relacji z innymi ludźmi z własnej woli, ale powodem
tej decyzji nie jest chęć zaznania pełnej wolności, lecz strach
przed zranieniem. Podejmuje on próby zbliżenia się do innych,
które kończą się jednak niepowodzeniami.
Poczucie osamotnienia dotyka bohaterów twórczości
Stachury również po przebudzeniu:
Przebyłem noc właśnie i nikt mnie nie wita
nikt mi żaden nie mówi – bądź pozdrowiony
bądź na śniadaniu tako na wieczerzy
a sen niech cię ma między tym a tamtym
[…]
Przebyłem noc mówię i jestem zmęczony
nie odwiedził mnie faun ani anioł stróż
Lęki w twórczości Edwarda Stachury
- 39 -
ani też najmniejszy robaczek świetlisty
(P, I, 65)
Podmiot traktuje sen jako męczący, nieprzyjemny
obowiązek, za którego spełnienie oczekuje nagrody w postaci
czyjejś obecności, przywitania, pozdrowienia. Nikt jednak nie
czeka po drugiej stronie nocy. Sen jest symbolem wędrówki, lecz
nie jest to podróż przyjemna.
Jak zauważa Mirosław Wójcik w książce Człowiek-
-nikt. Prozatorska twórczość Edwarda Stachury w kontekście
buddyzmu zen, w prozie Stachury możemy obserwować lęk
przed destrukcyjnym działaniem snu wobec „podmiotowych
wysiłków narratora, usiłującego zdefiniować i uporządkować
psychologiczną rzeczywistość własnego wnętrza”6. Inaczej mó-
wiąc, bohater pragnący kontrolować siebie, swoje reakcje a nawet
uczucia, usiłujący poznać i zrozumieć siebie na tyle, na ile jest to
możliwe, traktuje stan snu jako niebezpieczeństwo wobec tych
zamiarów. Śniąc, nie ma nad sobą kontroli, jest we władaniu
irracjonalnych mechanizmów snu. Władysław Augustyn twierdzi,
że bohater twórczości Stachury buntuje się przeciwko śnieniu,
ponieważ jego celem jest rozumienie i czuwanie, a podział życia
na jawę i sen implikuje życie nie zawsze świadome7. Efektem tej
niezgody jest próba walki z fizjologiczną potrzebą snu:
I tak żyłem. Tak, jak chciałem żyć. Tak jak kochałem żyć. Z całej
duszy z całych sił. Do upadłego. Czterdzieści, pięćdziesiąt godzin
nie przymykając powiek […] Bo żal. Żal mi było, mówię, opuścić
arenę i za kulisy iść spać do nie widowni. (P, II, 244)
6 M. Wójcik, dz. cyt., s. 74.
7 Zob. W. Augustyn, Cała jaskrawość życia i śmierci (O twórczości Edwarda
Stachury), „Twórczość” 1972, nr 10.
Kamila PRZYBYLSKA
- 40 -
Bohater pragnie żyć pełnią życia, a sen uważa za stratę
czasu. Każda z chwil jest warta tego, by ją przeżyć świadomie
i do końca, tak jakby miała być ostatnią chwilą w życiu. W po-
wyższym fragmencie możemy dostrzec charakterystyczne dla
Stachury uwielbienie życia, potrzebę nieustannej aktywności,
korzystania z każdej chwili danej przez los, jakby w obawie przed
jej bezpowrotną utratą podczas snu. Horacjańskie carpe diem
przeplata się tu z franciszkańskim umiłowaniem życia i świata.
Radosna filozofia witalizmu to jednak niewystarczający klucz do
odczytania twórczości Stachury. U podstaw pragnienia przezwy-
ciężenia snu leży nie tylko umiłowanie życia i chęć korzystania
z jego uroków. Sen już w dawnych wierzeniach był przecież
kojarzony ze śmiercią; w mitologii greckiej Hypnos, bóg snu, był
bliźniaczym bratem boga śmierci. Również współcześnie w języ-
ku odnaleźć można konotację śmierci i snu, choćby w takim
określeniu śmierci, jak „sen wieczny”. Podobnie w twórczości
Stachury – sen jest jakby wstępem do śmierci. Zapadanie w sen
jest powolnym, stopniowym umieraniem. Odejść „za kulisy, do
niewidowni” to trochę jak umrzeć i pozwolić życiu o sobie zapo-
mnieć. Bohater boi się snu tak samo, jak boi się śmierci. Zasta-
nawiające jest, że zarówno sen jak i śmierć przerażają go nie tyle
z powodu tajemnic, jakie ze sobą niosą, a dlatego, że nie będzie
świadomy własnych stanów i reakcji. Inaczej mówiąc, podmiot
nie lęka się samej śmierci, czy pokrewnego jej snu, ale utraty
świadomości.
W opowiadaniu Listy do Olgi opisane zostało zmaga-
nia ze snem, który kilkakrotnie morzy jego bohatera, powodując
zmęczenie i nieustanną konieczność walki. Występuje w nim
skojarzenie snu z umieraniem, a moment przebudzenia bohater
traktuje jako zmartwychwstanie. Sen jest tutaj stanem, z którego
władania podmiot próbuje się uwolnić jakby w obawie, że kiedy
kolejny raz mu ulegnie, ten pochłonie go ostatecznie. Granica
Lęki w twórczości Edwarda Stachury
- 41 -
pomiędzy snem a śmiercią jest dla bohatera bardzo cienka. Mo-
żemy odnieść wrażenie, że ma on przekonanie o ograniczonej
liczbie momentów zasypiania przypisanej każdemu człowiekowi.
Zdaje się sądzić, że nie można tak „bezkarnie” zasypiać i się
budzić, że za którymś razem sen zawładnie nim na zawsze.
W obawie przed tym bohater siłą woli wstaje z łóżka, które
w takich momentach jest dla niego niczym piekło:
Umierałem tak i zmartwychwstałem wiele razy […]. Potem zerwa-
łem się z łóżka siły woli ostatkiem, bo może bałem się, że jeszcze
trochę i już nie zmartwychwstanę z ostatniego umierania, które
nie chcę, żeby było ostatnie […]. Więc zerwałem się wysiłkiem
woli przedostatniej z tego piekła raczej niż z łóżka i poszedłem do
łazienki. (P, II, 31–32)
Listy do Olgi zawierają jeszcze jeden bardzo istotny
zapis snu, a właściwie wspomnienia snu nawiedzającego bohatera
w przeszłości:
Kiedy byłem bardzo młody, pamiętam, że posiadałem we śnie
zdolność poruszania się w powietrzu. Wystarczyło poruszać rę-
kami ruchem skrzydeł ptaków i unosiłem się w górę. Było to bar-
dzo przyjemne uczucie i dzisiaj nie potrafię tego z niczym porów-
nać, choć na pewno bym to odgadł, gdyby zechciało powrócić.
(P, II, 33)
Bohater wspomina tutaj sny szczęśliwe, nawiedzające
go w młodości. Z czasem jednak te marzenia senne zaczęły go
opuszczać. Codzienny wieczorny odpoczynek powoli zmieniał się
w koszmar. Sen o lataniu może oznaczać próbę ucieczki od zbyt
bolesnej, ograniczającej rzeczywistości, ale bywa też efektem
dużej wyobraźni śpiącego. Psychologowie twierdzą, że we śnie
latają dzieci wyjątkowo wrażliwe lub wyjątkowo nieszczęśliwe.
Podczas nocnego lotu śpiący unosi się ponad barierami realnego
Kamila PRZYBYLSKA
- 42 -
świata, który go unieszczęśliwia. Według Junga latanie jest sym-
bolem inflacji, czyli rozdęcia możliwości „ja”8. Podmiot snu ma
zatem zbyt wysokie cele i aspiracje, co może doprowadzić, po-
dobnie jak w przypadku mitycznego Ikara, do bolesnego upadku.
Choć sen o lataniu jest doświadczeniem przyjemnym, może – tak
jak w przypadku bohatera Stachury – zmienić się w koszmar.
Rzeczywistość, która ogranicza go tak bardzo, że szuka ucieczki
od niej w nocnych lotach, zagarnia z czasem również przestrzeń
snu. Następuje wówczas przeniesienie lęków i obaw z życia na
jawie do snu. Bohater nie ucieka w marzenia senne, ponieważ nie
potrafi ich wyśnić. Przeciwnie – przed koszmarnym snem ucieka
w stronę jawy. W twórczości Stachury najczęstszą konotacją snu
jest właśnie koszmar, coś negatywnego, destrukcyjnego, zagroże-
nie. W ostatnim swoim utworze List do pozostałych pisze, że „to
wszystko wygląda, że snem jest| tylko, koszmarem” (P, V, 443).
Bolesna irracjonalność rzeczywistości staje się dla poety nie do
zniesienia, niczym senne zmory. Rzeczywistość jednak trudniej
przerwać niż mary nocne, jedyną ucieczką od nich jest śmierć,
którą Stachura wybiera.
Dzieciństwo jako czas stracony
W twórczości Stachury próżno szukać idyllicznego obrazu lat
dziecięcych. W zasadzie motyw dzieciństwa jest prawie nieobecny
– główni bohaterowie od razu są dorośli, nie dojrzewają na
oczach czytelników, rzadko też wspominają swoje dzieciństwo.
W utworze Zabawy dziecięce Stachura pisze:
Jedni oczami umarłych rodziców
grają w kulki
Drudzy cytrynowym kataryniarzom
8 Zob. Z. W. Dudek, Jungowska psychologia marzeń sennych: teoria, praktyka
i interpretacje, Warszawa 2007, s. 137–140.
Lęki w twórczości Edwarda Stachury
- 43 -
wykradają buty
[…]
Ci znowu w różowe paluszki biorą sen
i farbują go na czarno
(P, I, 29)
Opisana scena przedstawia wyimaginowane zabawy
dziecięce jako koszmarne praktyki małych, zepsutych istot.
Obrazy tu zarysowane są irracjonalne. Nie sposób oprzeć się
wrażeniu, że przedstawione w wierszu sceny pochodzą z kosz-
marnego snu. Podmiot obserwuje z ukrycia grupkę bawiących się
dzieci i uzmysławia sobie, że są złe. Dziecko w wierszu nie jest
rozkosznym, niewinnym szkrabem, ale złośliwą i niszczycielską
istotą nastawioną tylko na własną przyjemność. Podmiot obser-
wuje praktyki tych złośliwych stworzeń i odkrywa, że to za ich
sprawą sny zmieniają się w koszmary. To one są sprawcami
przerażających wizji nachodzących dorosłych podczas nocnego
odpoczynku, bo to one „w różowe paluszki biorą sen i farbują go
na czarno”. Niewinne z pozoru istoty zamieniają marzenia senne
w koszmary. Dziecko jest tutaj ukazane jako sprawca wszystkich
lęków i fobii dorosłego człowieka. To ono jest odpowiedzialne za
złe sny, za ciemne wizje. Podmiot wiersza obserwuje samego
siebie, obserwuje początek i przyczynę swoich lęków. Czas dzie-
ciństwa jest zatem okresem, który bezpośrednio wpływa na
wszystkie jego dorosłe koszmary. Bohater twórczości Stachury
rozumie to chyba doskonale i dlatego próbuje wyprzeć ten czas
ze swojej świadomości.
Władysław Augustyn twierdzi, że podmiot twórczości
Steda rozpoczyna życie na nowo, w pełni świadomie zrywając
z „dotychczasowym sposobem patrzenia na świat i przeżywania
go”. Aby rozpocząć nowe życie bohater musi definitywnie zerwać
z przeszłością, a przede wszystkim z dzieciństwem. Czas lat
młodzieńczych jest dla Stachury czasem straconym. Człowiek nie
Kamila PRZYBYLSKA
- 44 -
ma wówczas świadomości własnego istnienia, pozwala się nieść
z prądem niezrozumiałych wydarzeń i spraw, których nie pojmu-
je. Egzystuje „w wonnych oparach, w kolorowych dymach,
w kłamliwym świecie dzieciństwa” (P, II, 120). Dla bohatera
dzieciństwo nie jest przerażające ze względu na złe doświadczenia
i ból z nimi związany, ale przez jego złudne piękno. Młody
człowiek, doświadczając zła na początku swojej drogi, jest tak
zafascynowany pięknem świata, że szczęście i rozpacz mogą
wzajemnie się dopełniać, tworząc wielobarwny, nieco zamazany
we wspomnieniach obraz beztroskich, pięknych dni. Stachura nie
podziela i nie rozumie nostalgii za czasem dzieciństwa:
Mój Boże, tego ja teraz nie zrozumiem już chyba nigdy, jak czy-
tam wszędzie albo słyszę wkoło w krąg: „cudowny świat dzieciń-
stwa”. Jak słyszę wszędzie i czytam w książkach, że to jest naj-
piękniejszy czas dzieciństwo, najpiękniejszy czas życia naszego
ciężkiego, że trzeba wracać myślą do tamtych czasów najmilszych,
żeby ocalić, uratować stamtąd co się da, bo to jest, i tak dalej […].
Mój Boże, ja tego chyba nie zrozumiem już teraz nigdy. Bo dla
mnie „cudowny świat dzieciństwa” to jest czas zmarnowany i ja
go nienawidzę […] czas dzieciństwa to jest dla mnie czas zmar-
nowany, czas fałszywy i nędzny. Wiosna życia! To nie jest dla
mnie nawet przedwiośnie z pierwszymi sasankami nieśmiałymi.
To jest zmarnowany, stracony na zawsze czas. A nawet czas to nie
jest żaden, tylko dym z kadzideł. Czas to jest, gdy się liczy każda
jedna godzina dnia i nocy. Gdzie się nie zapomina, że się żyje i że
się umrze. (P, II, 120–121)
Czas dzieciństwa jest czasem bezpowrotnie utraconym.
Bohater pragnie go wymazać z pamięci, jak gdyby wstydził się
własnej dziecięcej radości istnienia. Instynktownym działaniem
zagubionego w świecie dorosłego byłby powrót do niezmąconego
szczęścia dziecięcych dni. Bohater twórczości Stachury nie czuje,
a nawet więcej, nie rozumie takiej potrzeby. Minione lata uważa
za zmarnowane, gdyż świadomość własnego „ja” była dla niego
Lęki w twórczości Edwarda Stachury
- 45 -
wówczas zamazana. Dzieciństwo, mimo swego złudnego piękna,
stanowi zagrożenie dla tożsamości podmiotu, dlatego należy je
zapomnieć i odciąć się od przeszłości. Co więcej, lata dziecięce są
czasem zupełnej zależności od innych. Dziecko wykorzystuje
swoich opiekunów, wymaga nieustannej troski i pomocy, która
ich osłabia. Zależność od innych bohater-narrator opowiadania
Nie zlęknę się nazywa „zwykłym złodziejskim spijaniem bratniej
krwi i innych soków” (P, II, 121).
Należy jednak zaznaczyć, że Stachura nie deprecjonuje
młodych bohaterów. Zarzuty wobec dziecka podnosi, zdaje się,
tylko w odniesieniu do własnego życia. Inne dzieci są grupą
uprzywilejowaną, choć nie pojawiają się na kartach jego powieści
i opowiadań zbyt często. Bohaterem, jak zostało już wspomniane,
jest człowiek „od razu dorosły”, bez bagażu doświadczeń dziecię-
cych. Epizodycznie pojawia się jednak mały bohater, który uka-
zany jest w sposób pozytywny. Mirosław Wójcik wymienia dwoje
bohaterów dziecięcych, których postaci są wyraźnie zarysowane
w twórczości poety. Narrator zwykle zagarnia całość prozatorskiej
przestrzeni, wobec czego szczegółowy opis „innego”, a tym
bardziej dziecka, sugeruje, że jest ono w pewnym stopniu fawory-
zowane pośród innych bohaterów, których sylwetki zarysowano
enigmatycznie. Wójcik zauważa, że postać Grażynki, pojawiająca
się w Siekierezadzie, jest opisana inaczej niż pozostałe postaci –
ma swoje imię, wiek, przyzwyczajenia a przede wszystkim jest dla
Janka Pradery „przyjacielem”, co w wypadku bohatera-
-samotnika, jest niezwykłym wyróżnieniem. Dziecięca postać
staje kimś bliskim, a przez to lepszym od dorosłych, bardziej
wartościowym9. Pradera tak przedstawia postać dziewczynki:
Zatańczyłem z Grażynką, trzynastoletnią córką leśniczego, którą
bardzo lubiłem i która mnie też bardzo lubiła. Przychodziła po
9 M. Wójcik, dz. cyt., s. 53–55.
Kamila PRZYBYLSKA
- 46 -
szkole do mnie na zrąb ze swoim ulubionym psem Kazanem
i piekła kartofle w ognisku. […] Byłbym ostatnim łobuzem, a nie
szlachetnym zwierzęciem, gdybym w tym miejscu nie podzięko-
wał Grażynce za jej przyjaźń dla mnie i nie życzył jej w dalszym
życiu wszystkiego najlepszego. (P, III, 312–313)
Nastolatka jest osobą, która troszczy się o bohatera
i tym zyskuje sobie jego sympatię. Pradera lubi ją „za coś”, nie
jest to uczucie bezinteresowne. Trudno stwierdzić, czy troska
dziewczynki spowodowała otwarcie się niedostępnego dotąd
bohatera na drugiego człowieka, czy może było na odwrót –
może to jakieś szczególne cechy Grażynki sprawiły, że bohater
pozwolił jej zbliżyć się do siebie.
Dzieckiem wchodzącym w bliższe relacje z narratorem
jest również Michaś Majewski, bohater opowiadania Wesele.
Sytuacja przedstawiona w utworze sugeruje nam, że Michaś
został przypadkowym towarzyszem głównego bohatera. Ich
znajomość jest krótka, ale staje się powodem do przemyśleń i być
może weryfikacji dotychczasowych poglądów narratora na temat
dzieci:
Bardzo podoba mi się ten szczeniak. Naprawdę całkiem chętnie
by się go ze sobą zabrało, gdyby był niczyj. Gdyby był sierotą. Jak
to jednak nie można, jak to jednak nie wolno nigdy formułować
tak zwanych reguł. Takiej na przykład, że wszystkie dzieci są
bezmyślnymi, okrutnymi stworami. A już nie raz, nie dwa się
miało te słowa niemal na końcu języka. Bo nie jeden, nie dwa, ale
sto, dwieście przykładów się spotkało podpowiadających sformu-
łowanie takiej reguły. I oto zdarza się, trafia się taki Michaś Ma-
jewski i za jednym zamachem kładzie na łopatki dwieście przy-
padków regularnych. (P, II, 270)
Chłopiec jest inny, niż dotychczas napotkane dzieci,
a więc jest również nadzieją na to, że nie wszystkie one są złe.
Michaś okazuje się być doskonałym towarzyszem dla narratora.
Lęki w twórczości Edwarda Stachury
- 47 -
Jego mądrość jest jednak wciąż mądrością dziecka, nie dorosłego.
Zarzut nieświadomości i braku rozumnego pojmowania rzeczy-
wistości, który bohater stawia dziecięcemu sobie, w przypadku
Michasia zdaje się być zaletą. Narrator podczas rozmowy
z chłopcem mówi:
Ja mały, nie chcę o tym mówić. Z nikim. Chociaż z tobą to może
akurat mógłbym, bo mały jesteś i nic byś z tego nie zrozumiał.
Z tobą to tak, jakbym sam ze sobą rozmawiał. Na głos. Jakbym
myślał na głos. (P, II, 264)
Michaś jest z jednej strony zbyt mały na to, aby zro-
zumieć bohatera. Z drugiej jednak zajmuje uprzywilejowaną
pozycję, gdyż zasługuje na wysłuchanie zwierzeń, na to, by usły-
szeć najbardziej intymne wyznania. Rzekoma nierozumność
chłopca zdaje się być tylko pretekstem do otwarcia się i rozmowy.
Bohater, mówiąc Michasiowi, że dialog z nim byłby jak monolog,
tak naprawdę nie deprecjonuje go jako rozmówcy, ale stawia go
na równi ze sobą.
Wyjście z okresu wczesnego dzieciństwa może wiązać
się z lękami, często wypieranymi przez dorosłego już człowieka.
W przypadku bohatera Stachury lęki te mogą stanowić jeden
z powodów odrzucenia dzieciństwa i próby odcięcia się od prze-
szłości. Siedmiolatek, wychodząc z magicznego czasu wiecznej
beztroski, zderza się z codziennością, powoli zaczyna uświada-
miać sobie, kim jest i jakie mechanizmy kierują rzeczywistością.
Wiedza ta nie przychodzi jednak bez wysiłku. Kilkulatek nie
uświadamia sobie przecież sensu istnienia wraz z przekroczeniem
progów pierwszej szkoły. Przeciwnie – wiedza jest stopniowana,
dziecko dopiero z biegiem czasu uświadamia sobie, że jego życie
nie jest cudownym snem, że to, co się dzieje wokół może, ale nie
musi być jego udziałem, że ma wpływ na samego siebie, wreszcie:
że jest – a ta wiedza zdaje się być kluczowa dla bohatera Stachu-
Kamila PRZYBYLSKA
- 48 -
ry. W tym czasie dziecko uświadamia sobie, że żyje, że jego życie
się dzieje tu i teraz. Młody człowiek, uświadamiając sobie tę
z pozoru banalną prawdę, może wreszcie zacząć żyć. Takie wkro-
czenie w stan świadomości wiąże się z lękami. Najczęstszymi
z nich są lęk przed życiową walką, lęk przed karą oraz przed
porażką. W młodym wieku kształtują się postawy człowieka
wobec przeciwności życia10
. Im dziecko mniej lękliwe i wrażliwe,
tym łatwiejsze będzie przekroczenie tego progu. Dla bohatera
Stachury nie było to jednak doświadczenie łatwe. Choć pisze, że
jego dzieciństwo było „spokojne i piękne”, nie chce do niego
wracać, być może odczuwając lęk przed ponownym przeżywa-
niem jego końca.
O ile sen można próbować oszukać, unikając go moż-
liwie jak najdłużej, ryzykując nawet zdrowiem, o tyle dzieciństwo
jest etapem już przeżytym, który jednak nieustannie wraca do
bohatera. Nie może z nim walczyć bezpośrednio, ponieważ nie
może bezpośrednio do niego powrócić. Walczy zatem jedynie ze
wspomnieniami o dzieciństwie, co czyni zeń przeciwnika wyjąt-
kowej siły.
„Gdzie się kończy znośny obłęd a zaczyna obłęd nie do zniesie-
nia?” – szaleństwo jako zagrożenie
Nowy sposób myślenia, czucia, postrzegania to potrzeba bohatera
Stachury. Odkrywa on w pewnym momencie swojego życia „całą
jaskrawość życia i śmierci” i zaczyna dzięki temu rozumieć sens
bycia tu i teraz. Bohater sądzi, że znalazł prawdziwego siebie, że
życie nie ma już przed nim tajemnic. Okazuje się, że popełnił
błąd, który doprowadził go do szaleństwa, choć zdawało się, że
idzie właściwą drogą, że odnajdzie spokój. Z perspektywy czasu
10
Zob. O. Brain, Lęki dzieciństwa to lęk przyszłości, [online:]
http://onebrain3w1.blogspot.com/2011/12/leki-dziecinstwa-to-lek-przyszosci.html [dostęp
1 września 2015 r.].
Lęki w twórczości Edwarda Stachury
- 49 -
Stachura tak podsumowuje próby dotarcia do prawdy, które
doprowadziły go do obłędu:
Widzę, że każdy ma siebie a wraz z sobą swego Boga. I dlatego
każdy w sobie znajduje tę porcję spokoju pozwalającą mu żyć
i znosić nieszczęścia, które chodzą po ludziach. A ja mam siebie,
ale nie mam wraz z sobą swego Boga i nie ma we mnie ni odro-
biny spokoju tylko lek i pustka. A przecież, a przecież, a przecież.
No właśnie. Może wysunąłem się przed Boga, na pierwszy plan,
zmieniłem żywą kolejność i znalazłem się raptem całkowicie osa-
motniony, jak gdyby przez Boga mego porzucony (D, II, 365)11
.
Stachura nie ma tutaj na myśli boga konkretnej religii,
ale ojca bezimiennego, transcendencję, sacrum, które nie pozwala
człowiekowi zatracić sensu. Poeta w innym miejscu stwierdza –
„Wiara w Boga mojej matki i moja tęsknota to jest to samo.
Wspólną nazwą byłoby zaufanie” (D, II, 354), dalej czytamy –
„Wszystkie moje książki, wiersze i proza były modlitwami do
Boga” (D, II, 379).
Bohater twórczości Stachury jest zawsze postacią
pierwszoplanową, centralną. Poeta w Pogodzić się ze światem
stwierdza, że w swoim pisarstwie nie wymyślał wielu fabuł,
zawsze pisał o sobie, bo „każdy człowiek jest wielką tajemnicą”
i samo zgłębianie siebie oraz opisywanie tych doznań jest nie-
zmiernie ciekawe. Dariusz Pachocki zauważa:
ja jest głównym elementem pisarskiego doświadczenia Stachury.
Jego zasadniczą cechę stanowi wyróżniona tożsamość, integral-
ność bytu przeciwstawionego wszystkiemu, co nie jest częścią ja12.
11
Wszystkie cytaty oznaczone sygnaturą „D” przytaczam za: E. Stachura,
Dzienniki…, dz. cyt., t. 1–2. Cyfry rzymskie oznaczają numer tomu, arabskie
– numer strony. 12
D. Pachocki, Stachura totalny, Lublin 2007, s. 104.
Kamila PRZYBYLSKA
- 50 -
Badacz przywołuje opowieść o mitologicznym Narcyzie, dowo-
dząc, że podmiot twórczości Stachury posiada wiele jego rysów.
Tak jak on przepełniony jest miłością do samego siebie i pra-
gnieniem zjednoczenia się z własnym wizerunkiem. Osoba po
drugiej stronie lustra jest zatem kimś odrębnym, drugą połową,
ideałem. Bohater dąży do jedności, do całkowitego i prawdziwego
poznania samego siebie. Własne wnętrze ogląda jakby z „ze-
wnątrz”, niczym odbicie w lustrze, przy czym lustrzaną taflę
stanowią w przypadku Stachury litery13
. Bohater ogląda siebie
takiego, jakim się stworzył, siebie idealnego i prawdziwego.
Narcyz, który traci świadomość własnego ja, doświadcza pustki
i poczucia bezsensu. Bohater na swoim odbiciu próbował budo-
wać całą treść istnienia. Lusterko, w którym widzi obcą twarz,
stało się przyczyną osamotnienia i zagubienia.
Spojrzałem w lusterko. Oczy moje nie są już tak strasznie zapad-
nięte i wygasłe jak były, i nie ma już w nich tego niesamowitego
obcego blasku, który był znakiem obłędu, jak sądzę. Coś tam ob-
cego jeszcze się tli. Obłęd. Najstraszliwsza rzecz, jaką doznałem
(D, II, 379).
Otoczony ludźmi wciąż był tak naprawdę samotny („Chodzę tu,
chodzę tam| W tłumie ludzi zawsze sam” (P, I, 222).
„Bardziej niż umrzeć, chciałem tylko jednego: żyć” – bohater
wobec śmierci
Bohater twórczości Stachury bardzo intensywnie odczuwa świa-
domość śmierci. Świadomość ta zadecydowała o smakowaniu
życia w całej intensywności doznań. Było to niejako „życie na
zapas”, intensywne przeżywanie każdego dnia tak, jakby miał być
ostatnim. Niepowtarzalność wschodów i zachodów słońca kazała
13
Tamże, s. 105.
Lęki w twórczości Edwarda Stachury
- 51 -
bohaterowi nieustannie się nimi zachwycać, „łapać” je zanim
przeminą. W Dziennikach Stachura pisze:
Czasem kiedy coś mówię pojawia się między słowami myśl
o śmierci. Może to być oznaką różnych rzeczy albo wręcz niczego,
ale może to też być oznaką, że to, co mówię, jest coś znaczące, to
znaczy, że to jest coś, co mogłoby być wypowiedziane w chwili
śmierci. […] I czasami robię też tak, że kiedy chcę coś mówić,
a ma to być ważne dla mnie to nie czekam czy pojawi się myśl
o śmierci, czy nie, ale sam ją przywołuję, żeby mówić tak jakbym
mówił w obliczu śmierci. Tak jakby to miały być jedne z ostatnich
moich słów. (D, I, 17)
Dla poety świadomość śmierci bywa czymś w rodzaju
„motywatora”. Sama myśl o niej skłania go niejako do większych
starań, do intensyfikacji myśli i doznań, do wypełnienia sensem
każdej chwili i każdego wypowiedzianego w niej słowa. Stachura
przywołuje śmierć wtedy, gdy chce powiedzieć coś istotnego.
Świadomość jej nieuchronności powoduje, że wszystko stara się
robić lepiej i tak, jakby była to ostatnia rzecz w jego życiu. „Mó-
wić w obliczu śmierci”, czyli czuć jej bezwzględną sprawiedliwość
i jeszcze intensywniej korzystać z czasu, który pozostał.
Ponadto należy zauważyć, że autor Całej jaskrawości,
zdeklarowany ateista, podejmuje tematykę śmierci właśnie
z perspektywy osoby niewierzącej. Zakończenie ziemskiego życia
to dla niego odejście w pustkę, w nicość. W Pogodzić się ze
światem poeta pisze: „Przestraszyłem się bardzo, ale nie śmierci
i nie tego, co po śmierci, lecz tego, co przed śmiercią” (D, II,
352). Stachura obawia się, że nie zdoła wykorzystać danej mu
szansy. Nie przeraża go śmierć, ale to, że przyjdzie zbyt wcześnie,
że nie zdoła przed jej przyjściem poznać wszystkich tajemnic.
Autor skupia się na tym, co śmierć poprzedza i najbardziej boi
się, że nie sprosta własnym wyobrażeniom o sobie. Twórczość
Kamila PRZYBYLSKA
- 52 -
Stachury przepełniona jest lękiem, że nie wykorzysta danej mu
szansy. W Całej jaskrawości czytamy:
Donieśli jej już o moich przechwałkach, kiedy sobie dałem
w czub, dla kurażu, jak mówią w Islandii, że kolorowe dzieciń-
stwo już pokonałem, już pokonałem również sen wyćwiczywszy
jedną z moich jaźni, jedną z moich komór mózgowych w nieu-
stannym czuwaniu, to znaczy w bezsenności, a teraz pozostała mi
ona do pokonania – śmierć. I ją tez pokonam, choć mogę przy
tym zginąć. (P, III, 135–136)
Mamy zatem trzech wrogów – dzieciństwo, sen
oraz śmierć. Każdy z nich jest w pewien sposób kuszący i trudny
do pokonania. Bohaterowi udało się jednak zwyciężyć zarówno
dzieciństwo jak i sen. Pierwszego wroga pokonał poprzez wypar-
cie go ze świadomości, drugiego zwalczył siłą woli. Śmierć to
wróg najsilniejszy, nie da się udawać, że jej nie ma, nie da się jej
również przechytrzyć. Jej bezwzględna sprawiedliwość najbardziej
przeraża bohatera – jest ona bowiem siłą, która zwycięży każde-
go, nie ma przed nią ucieczki. Władysław Augustyn twierdzi, że
śmierć przeraża Stachurę nie tylko dlatego, że jest nieunikniona,
ale również z tego powodu, że inny jest jej sposób oddziaływania
na świadomość podmiotu. Śmierć nie daje nic, nie proponuje
nowej rzeczywistości, jest bolesnym i nieuniknionym zaprzecze-
niem życia – największej wartości14
. Bohatera Stachury najbar-
dziej przeraża fakt, że kiedy przyjdzie śmierć będzie to niepodwa-
żalne zaprzeczenie jego istnienia. W Dziennikach autor za po-
średnictwem swojego alter ego, Michała Kątnego, tak pisze
o śmierci:
To, co jest najbardziej przerażające, to nie sama śmierć, ale trup –
powiedział Michał Kątny. Trup, czyli ten, który jeszcze chwilę
14
Zob. W. Augustyn, dz. cyt.
Lęki w twórczości Edwarda Stachury
- 53 -
temu oddychał, a nawet mówił, choć szeptem. A teraz trup – nie-
ruchomy i nic nie mówi. Powinno być tak, że człowiek umarłszy,
powinien móc mówić, poruszać wargami i powiedzieć: kochana
żono, albo: kochany mężu, albo: przyjacielu miły, już nie żyję,
umarłem […]. Więc tak powinno być, Na pewno tak. I to, że tak
nie jest, to mnie przeraża. (D, II, 214)
Kątnego najbardziej przeraża właśnie świadomość
nieobecności pomimo obecności ciała. Trup, czyli ciało bez
ducha, to najbardziej upiorna konsekwencja śmierci. Mimo, że
człowieka już nie ma to pozostaje po nim powłoka, będąca prze-
cież namiastką tego, kim dana osoba była w oczach innych.
Należy jednak zaznaczyć, że pod koniec życia poeta
zwraca się z nadzieją ku „drugiej stronie”. W Pogodzić się ze
światem autor chwyta się nadziei, że po śmierci znajdzie ukoje-
nie:
Życie, to inne, to tajemnicze, to pośmiertne – magnesuje mnie do
siebie, jakby wołało mnie. Widzę aż nadto dobrze nędzę i żałość
tego życia […]. Widzi mi się, że sens tego życia polega dla niektó-
rych na dojściu do tego, że to życie nie ma absolutnie żadnej war-
tości. Wtedy jedyną wartością możliwą staje się tajemnica śmierci.
Ona jedyna nabiera sensu przez to samo, że jest końcem tego
bezsensownego życia. Cokolwiek jest po śmierci to nie może być
gorsze od tego życia tu na padole. (D, II, 384)
Pogodzić się ze światem to wstrząsająca relacja czło-
wieka, który usiłuje nie poddać się pragnieniu śmierci, który
z nią zaciekle walczy, mimo że życie nie potrafi mu już nic zaofe-
rować. Koniec ziemskiej egzystencji to perspektywa równie
kusząca, co straszna. Poeta jest zmęczony życiem, nie potrafi
znaleźć ukojenia dla bólu, wobec czego jedynej nadziei przycho-
dzi mu upatrywać w zakończeniu doczesnego bytowania. Nie-
ludzkie wyczerpanie każe jednak szukać wiary w odpoczynek,
choćby po śmierci.
Kamila PRZYBYLSKA
- 54 -
W twórczości Stachury spoglądanie ku „drugiej stro-
nie” nie jest częste. Potrafił zachwycać się życiem, czyniąc z niego
tworzywo literackie. Stąd określenie Henryka Berezy, „życiopisa-
nie”, które na lata przylgnęło do twórczości autora Całej jaskra-
wości. Stachura, jak dowodził badacz, żył dla samego pisania, żył
pisaniem, pisanie wypełniało całe jego życie. Tadeusz Nyczek
w artykule Życiodajny, śmiercionośny zauważa błąd wcześniej-
szej, również własnej interpretacji twórczości Stachury. Poeta żył
nie dla pisania, ale dla życia samego:
Dla Stachury wystarczającym motywem do opisu literackiego był
już sam fakt życia. Fenomen egzystencji pojedynczej i zbiorowej,
to, że się chodzi, rąbie drwa, zjada kromkę chleba z cebulą, roz-
mawia z Potęgową, dostaje po pysku od chuliganów, że się kocha,
że się jest kochanym (lub niekochanym), że się. Że się jest. Że się
jest. Więc życie, ono przede wszystkim15
.
Śmierć nie istnieje poza życiem. Bohater-ateista, musi poradzić
sobie z tym problemem podczas ziemskiego bytowania.
„Ja będę w trzynastym niebie” – samobójstwo to wybór czy
konieczność?
Pragnienie śmierci to temat często powracający w twórczości
Stachury. Jak zostało już wspomniane, jest ona alternatywą dla
lęku przed nią. W zależności od sytuacji jej świadomość wzmaga
fascynację życiem i każe zachłystywać się nim lub przeciwnie –
przeraża i zniechęca. Nie ma tutaj miejsca na złoty środek. Boha-
ter do utraty sił szuka sensu we własnym życiu, a gdy go traci,
trudno mu znaleźć powód, aby żyć. Zygmunt Trziszka twierdzi,
że w wypadku Stachury myśli o samobójstwie pojawiały się już
we wczesnej młodości i, zostając w głowie niczym otwarta furtka,
15
T. Nyczek, Życiodajny, śmiercionośny, „Miesięcznik Literacki” 1980, nr 1,
s. 59–60.
Lęki w twórczości Edwarda Stachury
- 55 -
kusiły potem przez całe życie16
. Zakończenie życia to sposób na
definitywne zerwanie z jego beznadziejnością. Dariusz Lebioda
pisze, że pragnienie śmierci jest dowodem „krańcowego wyczer-
pania ciała i duszy, krańcowego zmęczenia życiem”17
. Motyw
samobójstwa zostanie rozpatrzony w oparciu głównie o zapiski
dziennikowe. Bohaterowie Stachury najczęściej wybierają jednak
życie, choć i oni są kuszeni, tak jak bohater-narrator w opowia-
daniu Królewicz:
Szedłem i chciałem się już zabijać i to jest niewymowne, ten mój
stan uczuciowy na tej granicy wątłej życia i śmierci. Szedłem kra-
wężnikiem i kiedy jechał jakiś samochód, to nie wiem, jak ja jesz-
cze żyję. To jest niewypowiedziane ta chwila samochodu przejeż-
dżającego blisko i to moje naprężenie ostateczne, gotowanie się do
skoku […]. Ale powoli uspokajało się wszystko. […] Nie chciałem
się już zabijać. (P, 2, 73)
Bohater jest zatem o krok od zakończenia życia, ale nie
robi tego. Mimo że śmierć kusi, on wybiera życie. I choć jest nim
czasem bardzo zmęczony, to jednak pragnie żyć. Stachura też
tego pragnie, walczy o życie z całych sił:
Trzy, cztery razy dziennie napadało mnie straszliwe, żeby skoń-
czyć. Ale walczyłem, walczyłem, chwytałem się powietrza, walczy-
łem o życie. (D, I, 105)
W zapisku z kilku dni później, czytamy:
Pamiętaj chłopcze, zapisz to sobie mocno w pamięci, scyzorykiem
narysuj to sobie na dłoni i zamknij pięść mocno, ściśnij mocno,
mocno pięść i nigdy jej nie otwieraj i pamiętaj to, co tam wyryłeś:
16
Z. Trziszka, Edwarda Stachury zmagania z samym sobą (Próba
psychografii), „Miesięcznik Literacki” 1983, nr 7. 17
D. Lebioda, dz. cyt., s. 46.
Kamila PRZYBYLSKA
- 56 -
ten świat nie jest wart ciebie. Nie jest wart tego, żebyś przezeń
miał odebrać sobie życie. Twoje życie. (D, I, 105)
Stachura po załamaniu, po chwilach, gdy kusiła go
śmierć, postanawia jednak wrócić do świata żywych. Postrzega
życie jako najwyższą wartość i składa samemu sobie obietnicę
trwania przy tym spostrzeżeniu. Strach towarzyszył Stachurze
jednak nieustannie i w końcu nim zawładnął. Nie chciał umierać,
pragnął życia, ale nie umiał żyć. W Liście do pozostałych Sted
pisze:
Umieram
za winy moje i niewinność moją […]
za zagubione oczywistości […]
bo ciężko strasznie i nie do zniesienia […]
bo wszystko tu niszczeje, gnije i nie masz tu nic trwałego
poza tęsknotą za trwałością
bo już nie jestem z tego świata i może nigdy z niego nie
byłem
bo wygląda na to, że nie ma dla mnie żadnego ratunku
bo już nie potrafię kochać ziemską miłością […]
bo jestem zmęczony, nieopisanie wycieńczony
bo dużo wycierpiałem […]
bo wszystko boli mnie straszliwie […]
bo samotna jest dusza moja aż do śmierci
(P, V, 442)
Poeta w ostatnim, pożegnalnym utworze, zdaje relację
z całej swojej życiowej walki. Podmiot wiersza zdaje sobie sprawę,
że przegrał, bo nie potrafi przystosować się do świata. W jednym
z ostatnich zapisków poety czytamy:
Dni mijają a nadzieja ziemska, nadzieja spraw tego świata nie
może do mnie przystąpić. Ludzie wkoło mnie żyją sprawami tego
świata, dlatego mogą w tym świecie żyć. Ja nie mogę przyłożyć się
do spraw tego świata, dlatego nie udaje mi się w tym świcie żyć.
Lęki w twórczości Edwarda Stachury
- 57 -
Czym żyję? Nie widzę dla powodów mojego bytowania tu, na
ziemi. (D, II, 386)
Poeta jest już znużony życiem, nie potrafi wykrzesać
z siebie nawet odrobiny nadziei, zdaje mu się, że nie umie dalej
żyć. Michał Kątny kilka lat wcześniej tak tłumaczy ewentualną
możliwość popełnienia samobójstwa:
Samobójstwo, jeżeli tak się stanie, popełnię przecież z miłości do
życia, a nie do śmierci. To będzie akt wierności, a nie zdrady.
(P, V, 354)
Świadoma decyzja o odejściu z tego świata jest, według
bohatera, dowodem umiłowania życia. Bo przecież jeśli żyć, to
tylko do końca, do ostatniej sekundy czerpać z życia jak najwię-
cej: „Oddać życiu wszystko. Bez reszty” (P, III, 141). Stachura nie
potrafił i nie chciał inaczej egzystować na tym świecie – bez
zachwytów, bez przeżywania aż do bólu każdej sekundy, bez
ulotnych wzruszeń. Cierpienie, które zasłaniało mu całą dotych-
czasową radość życia pokonało go, choć początkowo tliła się
w nim jeszcze nadzieja, że trudne przeżycia być może go wzmoc-
nią:
Za dużo tych nieszczęść na jednego słabego, biednego człowieka.
Brzmi to paradoksalnie, ale naprawdę można cierpieć więcej niż
można znieść. Odjęło mi rozum, odjęło mi prawą rękę, odjęło mi
zmysły, odjęło mi smak do życia, odjęło mi wszelką radość, odjęło
mi siłę w nogach, napełniło mnie lękiem psychicznym i bólem fi-
zycznym, a ja pomimo wszystko trwam. (P, V, 381–382)
Poeta wierzył, że uda mu się powrócić do życia, że
odnajdzie nadzieję, a wydarzenia w Bednarach tylko go wzmoc-
nią. Nie stało się tak jednak. Stachura wybrał śmierć, która od
Kamila PRZYBYLSKA
- 58 -
zawsze go fascynowała i przerażała jednocześnie. Wiele lat przed
śmiercią Sted zanotował w swoim raptularzu:
Ten, kto przecierpiał jedną trzynastą tego, co ja, ten już będzie
w niebie. Ja będę w trzynastym niebie, najwyższym u Indian –
Majów, przeznaczonym dla kobiet zmarłych w połogu, wojowni-
ków poległych w bitwach, samobójców przez powieszenie – i dla
mnie. (D, II, 43)
Czas – najlepszy weryfikator – pokazał, że jeśli trzy-
naste niebo istnieje, to Stachura znalazł się właśnie tam.
Lęki w twórczości Edwarda Stachury
- 59 -
BIBLIOGRAFIA
Augustyn W., Cała jaskrawość życia i śmierci (o twórczości Edwarda Stachu-
ry), „Twórczość” 1972, nr 10.
Bandtke M., Sierota z wyboru, „Fakty” 1983, nr 12.
Bednarczyk R., Z życia poezji tworzenie, „Pismo Literacko-Artystyczne” 1988, nr 1.
Bereza H., Przejawy życia i śmierci, „Twórczość” 1963, nr 3.
Bereza H., U źródeł, „Twórczość” 1963, nr 3.
Brain O., Lęki dzieciństwa to lęk przyszłości, [online:] http://onebrain
3w1.blogspot.com/2011/12/leki-dziecinstwa-to-lek-przyszosci.html [dostęp 1 września 2015 r.].
Buchowski M., Edward Stachura. Biografia i legenda, Opole 1993.
Bugajski L., Los niezłomny, „Radar” 1978, nr 10.
Bugajski L., Poezja według Stachury, „Twórczość” 1976, nr 6.
Bugajski L., Się jest. Mimo wszystko, „Twórczość” 1979, nr 3.
Bugajski L., Stachura, [w:] tegoż, Pozy prozy, Warszawa 1986.
Czapliński P., Śliwiński P., Literatura polska 1976–1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 2000.
Dudek Z. W., Jungowska psychologia marzeń sennych: teoria, praktyka
i interpretacje, Warszawa 2007.
Falkiewicz A., Stachura, „Teksty” 1981, nr 1, 2.
Fedecki Z., Moda na Stachurę, „Twórczość” 1984, nr 8.
Lebioda D. T., Poeci tragiczni a pragnienie śmierci, „Miesięcznik Literacki” 1990, nr 1.
Martin P., Liczenie baranów. O naturze i przyjemnościach snu, Warszawa 2011.
Nyczek T., Życiodajny, śmiercionośny, „Miesięcznik Literacki” 1980, nr 1.
Pachocki D., Stachura totalny, Lublin 2007.
Pachocki D., Twój Michał Kątny, „Twórczość” 2004, nr 4.
Rutkowski K., Edward Stachura – próba rozumowanej biografii, „Miesięcznik
Literacki” 1981, nr 2. Rutkowski K., Podróż do źródeł straconego czasu, „Literatura” 1976, nr 28.
Rutkowski K., Przeciw (w) literaturze. Esej o poezji czynnej Mirona Biało-
szewskiego i Edwarda Stachury, Bydgoszcz 1987.
Stachura E., Dzienniki. Zeszyty podróżne, wyb., przyg. z rękopisu do druku,
przyp. i posł. D. Pachocki, t. 1–2, Warszawa 2010–2011.
Stachura E., Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, red. Z. Fedecki, wstęp
K. Rutkowski, posł. H. Bereza, Warszawa 1982.
Stachura E., Opowiadania, red. H. Bereza, Warszawa 1982.
Stachura E., Powieści, red. H. Bereza, Warszawa 1982.
Stachura E., Wszystko jest poezją: opowieść-rzeka, red. K. Rutkowski, War-
szawa 1982.
Kamila PRZYBYLSKA
- 60 -
Stachura E., Fabula rasa. Z wypowiedzi rozproszonych, red. K. Rutkowski,
Warszawa 1982.
Truchlińska B., Światopogląd oniryczny poety. Rzecz o Edwardzie Stachurze,
„Akcent” 1993, nr 1–2.
Trziszka Z., Bóg Stachury, „Miesięcznik Literacki” 1983, nr 11–12.
Trziszka Z., Edwarda Stachury zmagania z samym sobą. (Próba psychografii), „Miesięcznik Literacki” 1983, nr 7.
Wójcik M., Człowiek-nikt. Prozatorska twórczość Edwarda Stachury
w kontekście buddyzmu zen, Kielce 1998.
Agata ŚMIERZCHAŁA
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna
realnego doświadczania w Fabula rasa Edwarda
Stachury i Altazorze Vicente Huidobro
Zwyczajowa obecność motywu szaleństwa w literaturze przyzwy-
czaiła nas do postrzegania go w kategoriach, z jednej strony,
wyznacznika liminanej granicy między geniuszem a całkowitym
zatraceniem rozumu, z drugiej – przestrzeni nieskrępowanego
konwencją społeczną i sferami tabu wyrażenia parabolicznej
prawdy dotyczącej rzeczywistości. Na przestrzeni wieków ugrun-
towała ona przede wszystkim pozycję symbolu służącego obnaże-
niu kryzysu ludzkości, ukazaniu świata w krzywym zwierciadle
czy katarktycznemu oczyszczeniu płynącemu z uruchomienia
krytycznej świadomości rzeczywistości u odbiorcy. Wpierw
starożytność, później i romantyzm niósł za sobą postrzeganie
szaleństwa w kategoriach obezwładniającego natchnienia: czy to
platońskiego poetyckiego szału, czy geniuszu kierującego aktyw-
nością twórczą poety.
Wraz z rosnącą racjonalizacją percypowania rzeczywi-
stości w społeczeństwie zachodnim, tj. wzrastaniem dualistyczne-
go rozdźwięku między sferą emocjonalno-duchową
i intelektualną, szaleństwo ugruntowuje pozycję swoistej antytezy
rozumu. Intensywny rozwój myśli psychoanalitycznej przenikają-
cej nie tylko przestrzeń nauk społecznych, ale również literaturę
czy nawet kulturę popularną, na początku XX w. doprowadził do
krystalizacji skrajnie odmiennych postaw względem włączenia
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 62 -
szaleństwa w spektrum twórczości piśmienniczej. Z jednej strony
pojawiły się młode europejskie awangardy w piśmie automatycz-
nym doszukujące się pierwotnej prawdy niezakłóconej przez
skrępowany mechanizmami obronnymi (ergo społecznie narzu-
conymi sposobami doświadczania i interpretowania) proces
świadomego opracowywania. Z drugiej – chociażby stanowiący
jeden z tematów tego studium chilijski kreacjonizm definitywnie
odrzucający możliwość traktowania o twórczości z wyłączeniem
woli twórcy. Wydaje się, że o ile w powszechnym i medycznym
rozumieniu szaleństwo zostało jednoznacznie zepchnięte na
margines anomalii względem dominującej normy, o tyle w sztuce
cień konfliktu między jego zmiennymi konceptualizacjami wy-
brzmiewa do dziś.
Będzie tu mowa o dziełach, w których ślady tych
sprzeczności rysują się nad wyraz wyraźnie. Z szaleństwem
związane są one polilateralnie: po pierwsze, operacjonalizując
koncept w warstwie właściwej treści utworu, po drugie – od-
zwierciedlając jego obraz w przestrzeni świata przedstawionego
i za pomocą specyficznej strukturalizacji dyskursu. Szaleństwo
w nich obecne jest wreszcie owocem wzajemnie modyfikujących
się przestrzeni życia i sztuki, pogłębiając tym samym wymiar
interpretacyjny tych utworów o komponentę psychobiograficzną.
Zarówno Altazor (albo podróż na spadochronie) Vicente Hui-
dobro, jak i Fabula rasa (rzecz o egoizmie) Edwarda Stachury
w momencie swojej publikacji były dziełami kontrowersyjnymi
z uwagi na wysoki poziom komplikacji formalnej, nie w pełni
czytelnymi dla przeciętnego odbiorcy. O ile Fabula po dziś dzień
wzbudza konflikty w środowisku krytyki literackiej, ciesząc się
niesłabnącym kultem wśród czytelniczych wyznawców Steda
(religijna konotacja w świetle zjawisk popkulturowych związa-
nych z osobą pisarza wydaje się być w tym wypadku nadzwyczaj
pożądana), o tyle Altazor sytuuje się na niekwestionowanym
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 63 -
podium osiągnięć południowoamerykańskiej czy nawet światowej
literatury, stanowiąc jednak gratkę dla teoretyków literatury i nie
docierając do prostego odbiorcy. Swoistym novum tych utworów
jest fakt, że opracowują one problematykę szaleństwa z perspek-
tywy człowieka zachodu, tzn. uposażonego już w medykalizujące,
opresyjne narzędzia pojęciowe „choroby psychicznej”. Huidobro,
wnikliwie studiujący materiały dotyczące klinicznych badań nad
schizofrenią, jak i Stachura, u którego obraz zaburzenia zdiagno-
zowano, w mniej lub bardziej zamierzony sposób czynią z niego
swego rodzaju oś logiczną komponowanych dzieł. W naszej
analizie skupimy się w szczególności na aspekcie językowym
tekstów, wykazując paralele pomiędzy trajektorią osobistych
przeżyć i studium szaleństwa podejmowanym w realnym życiu
oraz ich artystyczną elaboracją.
Wiernym odzwierciedleniem zmian w treści i toku my-
ślenia Stachury w epoce przypadającej na okres mistyczny jego
twórczości, tj. czas publikacji Fabula rasa, jest pamiętnik Pogo-
dzić się ze światem, spisany już po doświadczeniu psychotycz-
nym. Jako że okres jego pisania przypada na czas pełnej remini-
scencji, brak w nim śladów widocznych zmian dyskursu: jego
celem jest nie tyle imitowanie języka z tego okresu, ile danie
świadectwa doświadczanym emocjom i wizjom. Stachura
wzmiankuje o halucynacjach o treści religijnej1, uważa się za
ukrzyżowanego Chrystusa, a także przekształca się hybrydę
mężczyzny i kobiety. W autoopisie odnaleźć możemy również
wysoce dziwaczne halucynacje o charakterze hipochondrycznym,
np. podział ciała na dwie części czy urojenia somatyczne i złu-
dzenia kontroli (pewien niesprecyzowany byt zewnętrzny zawia-
duje funkcjonowaniem narządów oddechowych, wzroku, powo-
nienia i słuchu podmiotu, pomagając mu umrzeć). Obserwujemy
1 E. Stachura, Pogodzić się ze światem, [w:] tegoż, Fabula rasa. Z wypowiedzi
rozproszonych, red. K. Rutkowski, Warszawa 1987, s. 415.
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 64 -
wreszcie urojenia zawładnięcia – Stachura słyszy obce głosy.
Autor cierpi również na przejściową niemożność mówienia.
Pewien wgląd w zmiany formy i toku mowy uzysku-
jemy za pośrednictwem analizy transkrypcji fragmentów wypo-
wiedzi Stachury ze spotkania z czytelnikami w Pracowni w 1978 r. Język tego wywiadu jest w wysokim stopniu spójny ze
stylistyką samej Fabula rasa. Zmiany na poziomie syntaktycznym
są rzadkie, prawie nie obserwujemy anakolutów. Struktury słów
i zdań zostają zachowane. Obszarem, w którym zaobserwować
możemy widoczne pogorszenie, jest bogactwo treści wypowiedzi:
język jest dziwaczny, wysoce abstrakcyjny i ubogi w informacje.
Wypowiedź ma charakter pośredni i obfituje w zbędne dygresje.
Ponadto odpowiedzi, których udziela Sted, nie odnoszą się
w sposób bezpośredni do treści zadawanych pytań i znacząco
odbiegają od tematu. Neologizmy, które niekiedy występują
w tekście, opierają się na zmianie funkcji syntaktycznych i nie
utrudniają rozumienia sensu wypowiedzi. Choć dyskurs jest
dziwaczny, nie traci on swojej wartości komunikacyjnej. Obser-
wujemy więc nie tyle zmiany w samej strukturze języka, ile
w jego treści.
Fabula rasa doczekała się dotychczas interpretacji, któ-
re w pewnym uproszczeniu zaklasyfikować możemy do trzech
grup: tych, które chcą widzieć w niej filozoficzny Bildungsroman,
tych, które uważają ją za wewnętrzny dialog pomiędzy „ja”
i „nad-ja”, i wreszcie tych, które dostrzegają w niej swoisty zapis
schizofrenicznego transu, w którym psyche podmiotu zdomino-
wana jest przez kontrolujący głos demona. W naszej analizie
skupimy się na dwóch ostatnich ujęciach.
Ostateczny kształt Fabula rasa otrzymała w okresie
bezpośrednio poprzedzającym chorobę psychiczną autora; choć
nie sposób zakwestionować wystąpienia już wówczas pewnych
zmian percepcyjnych, należy zaznaczyć, że struktura myślenia nie
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 65 -
została jeszcze wtedy wyraźnie naruszona. W tekście nie sposób
doszukać się śladów urojeń czy halucynacji. Wyraźna jest z kolei
przemiana podmiotu w zakresie interpretacji świata i relacji
z innymi. Głos, który w części analiz postrzegany jest w katego-
riach demona, może przywodzić na myśl urojenia owładnięcia,
przy czym trudno jest mówić na tym etapie o transkrypcji rze-
czywistego doświadczenia. Pierwsze halucynacje słuchowe
u Stachury pojawiają się nieco później. Idąc tym tropem, za
najsłuszniejszy kierunek interpretacyjny uznajmy ten, w którym
głos mentora zostałby uznany za personifikację „człowieka-nikt”
i alter ego autora. Zmian zapośredniczonych przez proces choro-
bowy będziemy więc doszukiwać się na poziomie uwag wygła-
szanych przez mistrza. Wszechwiedza, z jaką wypowiada się
o stanach, których rzekomo miałby doświadczać jego interloku-
tor, pozwala nam założyć, że ten proces swoistego dojrzewania
był również jego udziałem. W spektrum zaburzeń podmiotu
doszukać możemy się schizofrenicznej derealizacji; dyskurs
wysycony jest przekonaniem o całkowitym przeniknięciu materii,
pełnym poznaniu: „Nikt rozumie. Człowiek-nikt rozumie”2,
przeniknięciu zagadek świata: „Największa tajemnica jest ta, że
nie ma żadnej tajemnicy. W rzeczywistości wszystko jest jawne,
wszystko jest jasne, wszystko jest czyste, wszystko jest absolutnie
przepięknie przejrzyste”3, i całkowitym zatarciu granic między
podmiotem a rzeczywistością: „W świecie obiektywnym podział
na życie wewnętrzne i życie zewnętrzne nie istnieje. Nie istnieje
ten mur ani żaden inny. Mur istnieje w twoim świecie. Mur
pomiędzy tobą a resztą świata”4. Ta swoista jednia powoduje, że
2 Stachura E., Fabula rasa. Z wypowiedzi rozproszonych, red. K. Rutkowski,
Warszawa 1987, s. 11. 3 Tamże, s. 8.
4 Tamże, s. 25.
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 66 -
poznanie ma charakter iluminacyjny, o czym Stachura informuje
nas już w inwokacji do czytelnika:
Ta książka nie jest do przeczytania. Ta książka jest do odkrycia.
Co jest w tej książce do odkrycia? To między innymi, ale przede
wszystkim, że każda książka jest zawsze tylko książką; że wszyst-
kie słowa są zawsze tylko słowami, nigdy nie są tym, co –
z mniejszym lub większym popisem – usiłują opisać5.
Podmiot zdaje sobie sprawę, że jedyną drogą totalizacji doświad-
czenia literackiego jest uczynienie z niego świadectwa prawdziwej
poezji, rodzącej się w żywych aktach mowy6. Jednostkowa trans-
gresja, zapośredniczona przez kontakt z dziełem pisanym, wynika
z faktu, że słowo aktywuje czytelnika do działania w realnym
świecie, czyniąc go elementem interakcji, a tym samym integral-
ną częścią szeroko rozumianego uniwersum. Krzysztof Rutkow-
ski7 w deklarowanym głodzie pełnego rozumienia i aktywnego
uczestnictwa w świecie doszukuje się przyczyn realizacji wcze-
śniejszego programu zrównoważenia trzech wymiarów czasu:
przeszłości, teraźniejszości i przyszłości poprzez wprowadzenie
doświadczenia infinitiusa. Stachura zauważa, że wydzielenie
w przestrzeni temporalnej tych trzech kondycji powoduje odsepa-
rowanie jednostki od rzeczywistego istnienia obiektów: zobiekty-
wizowany czas rodzi poczucie pustki. Zburzenie sztucznej per-
cepcji linearnej zostaje zrealizowane przez uczynienie z teraźniej-
szości funkcjonalnego wymiaru przeszłości i przyszłości, perma-
nentnie aktywizowanych i wzajemnie modyfikujących się
5 Tamże, s. 5.
6 K. Rutkowski, Koncepcja „poezji czynnej” Edwarda Stachury, [w:] tegoż,
Przeciw (w) literaturze. Esej o „poezji czynnej” Mirona Białoszewskiego
i Edwarda Stachury, Bydgoszcz 1987, s. 223. 7 Tamże, s. 211.
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 67 -
w świadomości podmiotu8: „Chwila to czas. Czas to przeszłość.
Teraz to nie chwila, to nie czas, to nie przeszłość. Teraz to
wieczność”9. U podstaw zakwestionowania trójdzielności czasu
nie stoi przekonanie, jakoby bieg zdarzeń podlegał wstecznym
modyfikacjom. Autor zauważa natomiast możliwość intensyfika-
cji rzeczywistości na drodze aktualizacji przeszłych doświad-
czeń10
. Przeszłość i przyszłość szukają swojej realizacji w chwili
obecnej: „Komu w drogę, temu teraz”11
. Zmiany w percepcji
czasu u ludzi z zaburzeniem schizofrenicznym zyskały potwier-
dzenie w badaniach klinicznych12
. W wyniku studiów porów-
nawczych wykazano, że osoby z grupy kontrolnej były silniej
skoncentrowane na przeszłości, a teraźniejszość postrzegały
pozytywnie. Schizofrenicy z kolei doświadczali czasu jako cy-
klicznego, naznaczonego powtarzalnymi, destrukcyjnymi zdarze-
niami, które wymykały się spod ich kontroli:
Bo trwa i nie może przestać trwać, bo istotą tego, esencją tego,
ropą tego jest trwanie; nie ma końca i nie ma początku. Niekoń-
czące się gnicie – oto czym jest idea Ja. Nieśmiertelna Agonia –
oto czym jest to, co ty nazywasz Duszą Nieśmiertelną. To nazywa
się piekło13
.
W Stachurowej wizji wszechświata rzeczywistość two-
rzona jest nieustannie od nowa i nigdy nie osiąga stanu swojego
pełnego ukonstytuowania: „Od tego pierwszego powstania świata
zaczyna się wiecznie od nowa powstawanie wiecznie od nowa
8 Tamże, s. 213.
9 E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 29.
10 K. Rutkowski, dz. cyt., s. 213.
11 E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 5.
12 M. Stecka, Percepcja czasu przez osoby zdrowe i chore na schizofrenię,
Lublin 2013, s. 186. 13
E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 89.
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 68 -
nowego świata”14
. Autor ustanawia relację opozycji między rze-
czywistością a światem, rzeczywistość rozumiejąc jako sumę
obiektów, które współtworzą świat. Świat ma charakter holi-
styczny i rozciąga się w czterech wymiarach: powietrznym, ko-
smicznym, naturalnym i czasowo-przestrzennym. Będąc kategorią
nadrzędną, stanowi synergię tych dymensji15
.
Kolejną kwestią powiązaną z wymiarem temporalnym,
którą powinniśmy rozważyć, jest relacja czas vs jednostka. Sta-
chura wskazuje na arbitralny charakter definiowania położenia
podmiotu w czasoprzestrzeni: „Ty jesteś […] imieniem na kartce
z kalendarza”16
. Sakralizacja zdarzeń życia codziennego opiera się
na założeniu, że każdy akt ludzkiego działania nosi w sobie
przejaw absolutu17
. Zauważyć należy, że epifania codzienności –
tak znamienna dla Stachury –
nie jest, jak chcieliby niektórzy, prostą afirmacją życia, lecz ak-
tywnością podmiotu funkcjonującego i modyfikującego rzeczywi-
stość za pośrednictwem interakcji, w które wchodzi w jej obrę-
bie18
. Transcendentalny solipsyzm wizji Stachury opiera się na
założeniu, że nie istnieje jako taka kondycja ludzkiej egzystencji,
a ciężar kreacji spoczywa na barkach człowieka, który sam siebie
stwarza:
Świat nie powstał raz, raz na zawsze. Świat powstaje. Ale to nie
jest proces. Świat powstaje codziennie, codziennie na nowo, co-
dziennie całkowicie wręcz na nowo. Świat, który powstał, to
świat-który-nie-powstał i to jest właśnie twój świat, z gruntu fał-
14
Tamże, s. 68. 15
K. Rutkowski, dz. cyt., s. 213. 16
E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 6. 17
K. Rutkowski, dz. cyt., s. 228. 18
Tamże, 231.
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 69 -
szywy, od samych korzeni. Świat prawdziwy powstaje. Powstanie
świata jest wiecznym powstawaniem świata19
.
Absurd ludzkiego trwania w świecie wyrasta z faktu, że
pełne ukonstytuowanie się człowieka, a więc dosiężenie ostatecz-
nego kresu przyszłych projekcji podmiotu, oznacza dla jednostki
śmierć. W terminach psychopatologicznych, w soliptycznej
negacji prawdziwości świata, moglibyśmy dopatrywać się przeja-
wów megalomanii i towarzyszących jej halucynacji. Paradoksal-
nie, skoncentrowanie na narcystycznym kulcie jednostki, pod-
miotowego „ja” tekstu i jego konsekwentne oderwanie od realne-
go życia, było jednym z głównych zarzutów Stachury wobec
współczesnej mu literatury20
:
W książkach nie ma mądrości. Bo jeżeli jest, to ten, kto sam nie
jest mądry, nigdy jej nie dojrzy. Będzie ją mieć pod samymi
oczami, na samych oczach, lecz nie w oczach i dlatego jej nie zo-
baczy. Będzie po niej ślizgać się jak na łyżwach po lodzie. Będą
podobać mu się przeróżne figury stylistyczne, metafory, porów-
nania i temu podobne, ale nie będzie wiedzieć, o czym to jest,
o czym jest tekst. Będzie analizować, interpretować, komentować,
filozofować, teologizować, egzegezować, ale te wszystkie poczyna-
nia oczywiście nie będą odczytaniem mądrości21
.
Stachura podejmuje próbę „pokonania” słowa, przenosząc ciężar
z tego, co napisane, na esencję znaku. Słowo, paradoksalnie, staje
się główną przyczyną trudności komunikacyjnych. Niepokój
wyrosły z niemożności pełnego wyrażenia myśli związany jest
pośrednio z arbitralnym charakterem relacji słowo-desygnat:
19
E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 7. 20
K. Rutkowski, dz. cyt., s. 251. 21
E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 49.
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 70 -
Jesteś swoim Ja […]. [Ty jesteś] nazwiskiem, podpisem na papie-
rze, wizytówką na drzwiach, inicjałami na sygnecie, imieniem na
kartce kalendarza, próżnym słowem, suchą sylabą, martwą literą22
.
Cechy determinujące jednostkowość podmiotu pozba-
wione są jakiejkolwiek realnej z nim asocjacji. Samo słowo w tym
ujęciu w sposób niedoskonały zapośrednicza rzeczywistość: jedną
z przyczyn braku mimetyzmu jest egoistyczny subiektywizm
podmiotu23
. Z pierwszą próbą odrzucenia tej perspektywy zwią-
zany jest zabieg personifikacji tytułowego zaimka osobowego
„się” obecny w opowiadaniu poprzedzającym kompozycję Fabula rasa: „Ja umarło. […] Nie ma ja. Się jest”
24. Autor szybko zdaje
sobie jednak sprawę z pozorności tego rozwiązania: zmiana
gramatyczna ma charakter stricte formalny i, tak jak „ja”, doma-
ga się obecności opisu – ze swej natury fałszywego25
. Samo „się”
może być postrzegane jako przejaw depersonalizacji, automatyza-
cji i zakwestionowania świadomego działania podmiotu, poddają-
cego się działaniu sił zewnętrznych i wyrzekającego się swojej
podmiotowości. Jednostka odczuwa rozpad integralności na
poziomie osobowości i procesów kognitywnych. Stachura doko-
nuje opartego na binarnej opozycji podziału na rozumienie
i myślenie: „[...] i się wtedy zobaczyło i się zrozumiało, i się za
każdym razem na nowo to rozumie, że aby moc myśleć musi nie
rozumieć się, a zatem samo myślenie – bez obserwacji myślenia
„i” myśliciela – nie może nigdy doprowadzić do rozumienia” 26
.
Myślenie jest procesem fragmentaryzującym, dokonu-
jącym podziału jednostki na tego, który myśli i to, co zostało
pomyślane. Werbalizacja oddala podmiot od esencji rzeczy,
22
Tamże, s. 6. 23
K. Rutkowski, dz. cyt., s. 252. 24
E. Stachura, Się, Zakrzewo 2010. 25
K. Rutkowski, dz. cyt., s. 253. 26
E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 105.
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 71 -
konstytuując relację „ja” i „nie-ja”27
. Rozumienie nie wymaga
myślenia; ten, kto rozumie, nie odczuwa konieczności odczyty-
wania i opracowywania rzeczywistości i, co za tym idzie, przyj-
mowania względem niej pozycji dystansu – na tym poziomie
poznanie staje się radością egzystowania w świecie28
. Aktualizacja
i doświadczenie pełni stają się więc udziałem jednostki w efekcie
odrzucenia przez nią własnej podmiotowości. Jednostką nie
kierują żadne popędy ani motywacje, ponieważ „człowiek-nikt”
funkcjonuje w stanie całkowitej harmonii. Niczego nie pragnie,
ponieważ wszystko, czego szukał, już posiada. Tu ma też swoje
źródło jego postawa względem Innego, to jest brak konieczności
czynienia opozycyjnego rozróżnienia między ja i nie-ja. „Czło-
wiek-nikt” wyzbywa się wszystkiego tak, że jedyną rzeczą, która
jest jego własnością, jest on sam. Dostrzegamy tutaj intrygującą
paralelę z mesjańską postawą Stachury w realnym życiu. Autoro-
wi zdarzało się w tym okresie rozdawać dobytek i deklarować
całkowity brak przywiązania do dóbr materialnych.
Dezintegracja osobowości pociągała za sobą w sposób
nieunikniony utratę kontaktu z rzeczywistością, owocującą po-
głębioną fascynacją kwestiami abstrakcyjnymi. Samo nasycenie
utworu wątkami filozoficznymi i religijnymi przyczyniło się do
wzbogacenia jego warstwy interpretacyjnej o nowe konteksty,
jednak ich obecność w realnym życiu autora osiągnęła nadmierne
natężenie, niejako pochłaniając go. Należy brać pod uwagę, że
Fabula rasa wyjściowo zamierzona była na traktat filozoficzny,
więc szczególne nawarstwienie tej tematyki stanowi naturalną
konsekwencję gatunkową. Linia zależności między pisarstwem
a chorobą będzie więc w tym wypadku ciążyła nie tyle ku struk-
turalizacji tekstu, ile ku autorskiej decyzji odnośnie do jego treści.
27
K. Rutkowski, dz. cyt., s. 254. 28
Tamże, s. 256.
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 72 -
Pozostając przy kwestii religii, winniśmy przybliżyć
metaanalizę procesu formowania się obrazu Boga zaproponowaną
przez „człowieka-nikt”. Uważa on Boga za efekt projekcji „ja”
idealnego podmiotu. Jednostka widzi w Bogu przeciwieństwo
wad i słabości, których nie potrafi pokonać. Siła boska kieruje
podmiot w stronę samodoskonalenia. „Człowiek-nikt” zestawia
ze sobą terminy wyrosłe na gruncie teologii i psychiatrii, dopatru-
jąc się w super-„ja” i „ja” nieidealnym odpowiednio reprezentacji
Boga i Szatana. Zachodni system religijny, opierający się na
doktrynie naznaczonej masochizmem i rytuałami, w których nie
sposób nie doszukać się śladów tendencji obsesyjno-
kompulsywnych, sakralizując ból, ascezę i poczucie winy, stoi
w kontrze do wizji duchowości buddyjskiej, ku której skłania się
podmiot. Ta ostatnia, z punktu widzenia spójności z mechani-
zmami charakterystycznymi dla stanów psychotycznych, za
eskalację rozwoju duchowego poczytywać będzie depersonalizację
i derealizację, bazującą na zatraceniu podmiotowości w konfron-
tacji z kosmiczną jednią. Jednocześnie podmiot postuluje odrzu-
cenie instytucji i konstruktów, tak psychologicznych jak i religij-
nych, które przyczyniałyby się do wzmacniania jego integralno-
ści, niezależności i spójności jako jednostki, wyrażając wprost
wolę dezintegracji. Paradoksalnie, podmiotowość zyskuje tutaj
miano choroby, zaburzenia, które należy pokonać:
Nie mogli absolutnie nic o tym zdrowiu wiedzieć, bo byli chorzy,
wszystko w nich było chore, wszystkie myśli i uczucia, rozum
psychiki i serce psychiki, cała psychika była chora na samą siebie,
na chorobę, którą można nazwać: Ja, Jaźń, Ego, Superego, Alter
Ego, Ktoś, Demon, Anioł, Bóg, Diabeł, Słowo i temu podobne.
I ta choroba nie mogła absolutnie nic wiedzieć o zdrowiu, co się
zaczyna poza nazwą: nikt, nic, zero, pustka, cisza29
.
29
E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 118.
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 73 -
Rozpad „ja” i dążenie ku zjednoczeniu się z kosmiczną energią
noszą w sobie znamiona nihilistycznego przeczucia anihilacji,
jednak sama wizja nicości daleka jest od europocentrycznej
obawy przed destrukcją śmierci. Śmierć przestaje być prostą
binarną opozycją względem życia, stając się integralną częścią
istnienia. Choć w przestrzeni tekstu wyraźna jest jej obecność,
podmiot na poziomie narracyjnym nie wyraża tendencji autode-
strukcyjnych. Jednocześnie, biorąc pod uwagę kontekst psycho-
biograficzny, manifestacje takich inklinacji winniśmy w wypadku
Stachury uznać za wyjątkowo częste. Ich apogeum stanowić będą
dwie kolejne próby samobójcze zakończone tragiczną śmiercią
poety.
Jak zdążyliśmy już to wcześniej zauważyć, sam język
Fabula rasa nie uległ znaczącym modyfikacjom względem nor-
malnej stylistyki dyskursu Stachury. Zmiany na poziomie struk-
tury morfosyntaktycznej, semantycznej i fonetycznej odpowiadają
tym obecnym w przytaczanym przez nas nagraniu. Intrygującym
wydaje się być fakt, że językowe i kompozycyjne rozwiązania
wybierane przez Stachurę, nosząc w sobie znamię zmian psy-
chicznych, jakich doświadczał, wpisują się w postulowany przez
niego program poezji totalnej. Nie chcemy w tym momencie
wyrokować, czy szaleństwo było jedyną drogą maksymalnie
pełnego urzeczywistnienia filozoficzno-literackich postulatów
autora, a jedynie zarysować kreacyjny potencjał zaburzenia dla
poszerzania perspektywy dystansu względem dominujących norm
społecznych i artystycznych, stanowiącego, zdawać by się mogło,
główny filar jego wykładni programowej.
Stachura w swojej konceptualnej grze z czytelnikiem
nie ogranicza się do właściwej warstwy narracyjnej, ale ekspery-
mentuje też w warstwie graficznego przedstawienia tekstu – na
poziomie fonetycznym dokonuje podziału strony na sekcje treści
podzielone niezapisaną przestrzenią. Długość fragmentów tekstu
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 74 -
sukcesywnie wzrasta. Biała przestrzeń symbolizuje ciszę, przerwę
w strumieniu słów, charakterystyczną w szczególności dla pod-
miotu, który właśnie tworzy swój dyskurs, trwając w ruchu
rozumianym w dwójnasób – jako pokonywanie fizycznego dy-
stansu (Stachura czyni obiektem swojej prozy wędrowca) i sym-
boliczna podróż w głąb siebie. Tym samym wolna przestrzeń
zyskuje podwójne znaczenie: z jednej strony, jest wyznacznikiem
dyskursywnej pustki, z drugiej, symbolizuje fizyczny dystans
pokonywany przez podmiot. Jednocześnie Stachura zachęca
czytelnika, by wolną przestrzeń zapełnił on własnymi notatkami
i komentarzami, otwierając kanał wzajemnej interakcji i stając się
współodpowiedzialnym za ostateczny kształt utworu30
. Kolejnym
zabiegiem graficznym wykorzystywanym przez Stachurę jest
zastosowanie wielkich liter w frazie: „BO WSZYSTKO JEST DLA
WSZYSTKICH”31
, które winno być w tej formie interpretowane
w kategoriach wykrzyknienia. Dwukrotne powtórzenie słowa
„wszystko” w obrębie tego samego zdania ma związek z projek-
tem totalności utworu i odnosi się tak do absolutyzowania same-
go doświadczenia, jak i podkreślenia wagi każdego indywidual-
nego aktu jednostki w konstruowaniu spójnej całości.
Dialog stanowi nieustanną grę utartych zwrotów i sta-
łych fraz, które przez modyfikację ich wyjściowej struktury od-
krywają nowe, zaskakujące prawdy. Za przykład może posłużyć
wymiana zdań z początku utworu: „ Niczym więcej?| – Niczym
mniej”32
. W miejsce wyjaśnienia interlokutor uposażany jest
w minimum informacji. Złamanie reguł konwersacji zmusza
czytelnika do uświadomienia sobie wagi pojedynczego słowa.
Samo zjawisko nieobce jest zmianom obecnym w dyskursie
schizofrenicznym. Cała wypowiedź „człowieka-nikt” jest dzi-
30
K. Rutkowski, dz. cyt., s. 246. 31
E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 119. 32
Tamże, s. 6.
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 75 -
waczna, uboga w informacje i wysoce abstrakcyjna. Pamiętać
należy, że taka estetyka wypowiedzi wpisuje się w założenie
o zastąpieniu mimetycznego odzwierciedlenia reprezentacją
zdarzeń. Dyskurs ma formę pośrednią; choć „człowiek-nikt”
opisuje stany duchowe, jakich sam doświadczał, traktuje o nich
z perspektywy trzeciej osoby liczby pojedynczej, dystansując się
tym samym od wzmiankowanego już „gramatycznego egoizmu”.
Zakwestionowanie własnej jednostkowości, w myśl wyznawanej
doktryny filozoficznej, pozwala „człowiekowi-nikt” spełnić waru-
nek odrzucenia myślenia i werbalizacji na rzecz rozumienia.
Dyskurs obfituje w zbędne uszczegółowienia, np. wyliczenia,
których funkcją jest totalizacja opisu rzeczywistości oparta na
włączeniu w deskrypcję maksymalnej liczby jej elementów. Ob-
serwujemy zjawisko w psychopatologii znane pod nazwą lepkości
– odpowiedzi, których udziela podmiot, odbiegają od głównego
tematu i nie są związane z treścią zadawanych pytań. Zjawisko to
rysuje się szczególnie wyraźnie na początku utworu, dając pre-
tekst do otwarcia przestrzeni dla paraboli opisujących charakter
kondycji ludzkiej. Obecne w tekście neologizmy wyrastają
z przekształcenia funkcji syntaktycznych i nie wpływają na zabu-
rzenie rozumienia treści utworu. Wszelkie próby dekompozycji
ustalonej normami konwersacji i tradycją pisarską formy tekstu
zasadzają się na usilnym dążeniu do pokonania ograniczeń słowa
i poszerzeniu pola ekspresji. Choć język jest dziwaczny, nie traci
swojej funkcji komunikacyjnej.
Zdaniem Jorge Luisa Borgesa, wszystko zostało stwo-
rzone, aby znaleźć się w książkach. Fabula rasa stanowi prawdo-
podobnie najpełniejszy przykład urzeczywistnienia tej fantazji.
Przypadające na politycznie ważki okres życie Stachury stanowi
świadectwo pisarza, dla którego twórczość artystyczna nie tyle
była integralną częścią życia, co je współtworzyła. W wypadku
Steda zaobserwować możemy rozliczną serię bilateralnych relacji
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 76 -
między biografią, chorobą i dziełem. Trudny, jeśli nie niemożliwy
do przełożenia dyskurs nasycony lingwistycznymi innowacjami
wyrastającymi na gruncie dwujęzyczności pisarza i późnej akwi-
zycji języka polskiego, jak i konsekwencji zaburzeń psychicznych,
przyczynił się do poszerzenia pola percepcji i pogłębienia ekspre-
sji otaczającej rzeczywistości. Doświadczanie jakiejkolwiek formy
zaburzenia psychicznego, w szczególności w przestrzeni języko-
wej, nacechowane jest zerwaniem ze sztywnymi regułami narzu-
canymi przez społeczną normę i zwiększeniem wrażliwości sen-
soryczno-kognitywnej, m.in. na poziomie metatekstu. Jasnym
jest, że szaleństwo nie jest przepustką do panteonu geniuszy
ludzkości ani zdrowie psychiczne dostępu do niego nie wzbrania;
zależność pomiędzy chorobą i twórczością nie jest prostą relacją
przyczynowo-skutkową. Warto przenieść ciężar naszych dywaga-
cji na chwilę, w której Stachura stopniowo zaczyna odkrywać, że
doświadczenie geniuszu, absolutnego poznania i dopełnienia
życiowej misji skomponowania czystej powieści są po części
efektem targającej nim choroby psychicznej. Pisarstwo, na bazie
którego konstytuował on swój obraz „ja”, w mgnieniu oka prze-
kształca się w akt obcy jego wolnej woli, w produkt pozaświado-
my, a sam język, główne narzędzie funkcjonowania w świecie,
aparat równoważny czynom, na skutek terapii farmakologicznej
nie tylko cierpi na znaczące zubożenie, ale przede wszystkim
przestaje być funkcjonalnym narzędziem komunikacyjnym.
Lęk egzystencjalny rodzi się tu z poczucia pustki, wy-
nikłej tak z absolutnego zakwestionowania realności otaczającego
świata, jak i z utraty wiary w skuteczność aparatu werbalnego
umożliwiającego jego skuteczne opracowanie. Parafrazując zdanie
Jeana-Paula Sartre'a, uznać winniśmy, że Stachura, upatrujący
w literaturze potencjału absolutnej kreacyjnej wolności, na pisar-
stwo został skazany. Pisanie stanowiło przedłużenie jego życia,
dopełniało go i w nim znajdowało pełnię inspiracji. Być może
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 77 -
właśnie Fabula rasa nie napisana, ale przeżyta, rozumiana jako
pełnia literackiego i życiowego świadectwa dawanego przez
Stachurę, stanowi urzeczywistnienie projektu poezji totalnej,
jakiemu podporządkował on swoje burzliwe i tragiczne życie:
Trzeba pisać. Żeby zarobić na chleb. I na podróż do Patagonii al-
bo na Labrador. Bo trzeciego wyjścia, trzeciego bieguna, zdaje się,
nie ma. […] O czym pisać? O wszystkim. O poezji zatem. Bo
wszystko jest poezją, każdy jest poetą. Do sformułowania tej
prawdy powoli doprowadziło mnie widziane, słyszane, przebyte,
przeczute, przewrażliwione, przeklęte i błogosławione, z rzadka tu
i tam przeczytane. Wszystko jest poezją, każdy jest poetą33
.
W wypadku Altazora, mnogość linii interpretacyjnych
zarysowuje się już na poziomie tytułu utworu. Imię Altazor jest
polisemicznym neologizmem złożonym, którego znaczenia win-
niśmy szukać tak w języku hiszpańskim, jak i francuskim.
W początkowej wersji tytuł utworu różnił się nieco od swojej
ostatecznej formy, stanowiąc zbitkę słów alt i azur. Przymiotnik
alto umiejscawia nas w przeciwstawionej światu ziemskiemu
przestrzeni powietrznej, natomiast francuski azur, oznaczający
barwę niebieską, po części dopełnia obrazu niedosiężnego, nie-
namacalnego wymiaru przestworzy, jednocześnie odsyłając nas
do iberoamerykańskiego modernizmu symbolizowanego przez
rubendaryjski błękit. Hiszpański rzeczownik azor, który w wersji
finalnej tytułu zastąpił cząstkę francuską, poszerza obszar asocja-
cji związanych z przestrzenią powietrzną o postać jastrzębia34
.
Gra znaczeń zapisanych w dwóch odmiennych kodach symbo-
licznych związana jest z realizacją postulatu uniwersalnego,
ponadnarodowego zasięgu sztuki.
33
Tamże, s. 88. 34
P. Kilanowski, Vicente Huidobro: poeta jest małym bogiem, „Poezja dzisiaj”
2015, nr 3 (111), s. 78.
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 78 -
Niejednoznaczna pozostaje również druga część tytułu:
„podróż na spadochronie”. W języku hiszpańskim słowo spado-
chron (paracaídas) dosłownie oznacza przedmiot służący wstrzy-
maniu procesu spadania i zamortyzowaniu upadku (para-
zatrzymuje, caídas-upadki), ale możliwe jest też odmienne, nie-
konwencjonalne jego odczytanie, sugerujące, że jest to narzędzie,
które do upadania jest przeznaczone (para będzie tutaj funkcjo-
nowało jako przyimek określający celowość).
W kontekście przestrzeni zarysowanej już w tytule,
Altazor jawi się jako zdominowany przez postęp techniczny
władca lotu, pół ptak i pół anioł („wysokości”, podobnie jak
w języku polskim, są w języku hiszpańskim kojarzone z chrześci-
jańskim niebem). Podmiot liryczny funkcjonuje tym samym jako
reinterpretacja tragicznego mitu o Ikarze35
. Wykorzystana
w utworze przestrzeń powietrza, nie bez przyczyny stanowiąca
antytezę świata ziemskiego, odsyła nas do kreacjonistycznej wizji
poezji pojmowanej jako ekwiwalent kosmosu i środek przekra-
czania ograniczeń rzeczywistości.
Z punktu widzenia struktury formalnej Altazor albo podróż spadochronem zbudowany jest z przedmowy i siedmiu
pieśni. Pierwsza z pieśni, najdłuższa, składająca się z niemal
700 wersów, ma również najbardziej złożoną strukturę. Wprowa-
dza postać Altazora, poety, lotnika-podróżnika o wielu osobowo-
ściach. Kolejna pieśń wprowadza temat miłości do kobiety.
Pozostałe stanowią pole językowych eksperymentów ukierunko-
wanych na przekraczanie granic wyrazu na drodze stopniowej
dekompozycji i dyseminacji. Kreacjonizm oscyluje pomiędzy
dwoma biegunami: z jednej strony łaknieniem pozajęzykowego
rozumienia poezji, z drugiej; dekonstrukcji lingwistycznej kon-
35
A. Müller, F. Salinas, Altazor y el vértigo de la escritura, [w:] Revista Doble
Vínculo, [online:] http://www.academia.edu/1041818/Salinas_y_M%C3%BCller_-
_Altazor_y_el_%C3%A9rtigo_de_la_escritura, [dostęp 28 listopada 2015 r.].
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 79 -
wencji, tak na poziomie zewnętrznym, tj. morfosyntaktycznym
i semantycznym, jak i zewnętrznym, wykorzystującym grę wol-
nych przestrzeni, aliterację w obrębie wersu, przedstawienia
graficzne w postaci kaligramów, odrzucenie interpunkcji czy
zerwanie z zależnością między wersem a rymem36
. Altazor, poprzez swoją graficzną strukturalizację i dekonstrukcyjną eks-
plorację języka, ciąży ku drugiemu z nich.
Schizofreniczny charakter podmiotu lirycznego prze-
jawia się przede wszystkim w niespójności wyznawanych sądów
i zerwaniu związku z otaczającą rzeczywistością37
. Choć etymolo-
gicznie w słowie „schizofrenia” doszukać możemy się „rozdwoje-
nia”, to jednak jednostka ta nie ma nic wspólnego z dysocjacyj-
nym zaburzeniem osobowości, to jest z zaburzeniem powszechnie
znanym pod nazwą osobowości mnogiej. Schizofreniczne rozwar-
stwienie tyczyć będzie się rozdźwięku między jednostką a otacza-
jącym ją światem w zakresie emocji, zachowań, motywacji czy
uczuć, które nie odpowiadają kontekstowi zewnętrznemu,
w jakim się pojawiają, i nie znajdują odzwierciedlenia w warstwie
językowej podmiotu. Zauważyć możemy pewną modelowość
postaci szaleńca w kontekście realizacji założeń kreacjonizmu: jest
on buntownikiem i twórcą nowej, subiektywnej rzeczywistości.
Jedną z cech charakterystycznych schizofrenii jest utra-
ta poczucia integralności własnego „ja”. Alienacja rysuje się
w utworze w Pieśni I, gdzie w wersach 123–124 podmiot liryczny
opisuje jak przygląda się sobie w procesie tworzenia. Ta swoista
depersonalizacja znajduje swoje odzwierciedlenie również
w konstrukcji gramatycznej pieśni, zbudowanej na bazie płyn-
nych przejść pomiędzy pierwszą a trzecią osobą liczby pojedyn-
36
P. Aullón de Harro, Poetycka teoria kreacjonizmu, przeł. E. Skłodowska,
„Literatura na świecie” 1995, nr 5–6, s. 60. 37
B. Castro Morales, Altazor: la teoria liberada, Santa Cruz de Tenerife 1987,
s. 36.
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 80 -
czej. Pieśń rozpoczynają cztery następujące po sobie inwokacje.
Pierwsza z nich, stanowiąca pytanie otwierające utwór, dopełnia-
na jest przez serię struktur semiperyfrastycznych odnoszących się
do opisu stanu psychicznego podmiotu. Kolejna, wyrażona przez
zdanie twierdzące, zawiera profetyczną zapowiedź przyszłego
upadku Altazora, otwierając serię klęsk, zbliżających go stopnio-
wo do śmierci. W przestrzeni dziesięciu wersów opisujących
proces gradualnej dekadencji podmiotu lirycznego Atazor po raz
pierwszy zajmuje głos za pomocą pierwszej osoby liczby pojedyn-
czej, zadając pytanie: „Gdzie jesteś, Altazorze?”. W kolejnych
wersach Altazor przedstawia nam swój autoportret, w przestrzeni
następujących po sobie paralelizmów syntaktycznych czterokrot-
nie powtarzając wyzwanie: „Ja jestem”. Poczucie depersonalizacji
wzmaga się w występujących w bezpośrednim sąsiedztwie zaim-
kach rzeczownych i przymiotnych występujących naprzemiennie
w pierwszej i trzeciej osobie liczby gramatycznej. Kontekst funk-
cjonowania postaci zostaje zamknięty w strukturze monologu,
uosabiając założenie o twórczej mocy wyobraźni poety tworzące-
go swą własna rzeczywistość.
Jedna z możliwych dróg interpretacji symbolicznego
wymiaru dwoistości podmiotu odsyła nas do wieku XX i huido-
browskiej fascynacji awangardową symultanicznością polifonicz-
ną38
. Alfredo Rodriguez Lopez-Vázquez upatruje w Altazorze
echa neoplatońskiej czwórdzielności strukturalnej, wskazując na
symboliczną obecność w tekście czterech żywiołów. Teoretyk
odwołuje się do wcześniejszego utworu Huidobro, Lustra
w wodzie, w którym to dokonuje on konceptualnej defragmenta-
cji swojego imienia na dwa człony: vice i ente (całość). Na po-
czątku utworu Altazor przygląda się swojemu odbiciu w wodzie,
38
A. Rodriguez Lopez-Vázquez, Construccion de lo imaginario y la semiosis
en el „Canto III” de “Altazor”, [w:] Huidobro homenaje 1893–1993,
ed. E. Valcarcel, A Coruña 1995, s. 148.
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 81 -
by już po chwili, w Pieśni IV, spocząć w ziemi: „Tu spoczywa
Vicente antypoeta i mag” (287). Nie bez znaczenia jest tu przy-
czyna jego śmierci: Altazor ginie zmieniony w pył przez własną
wysokość. Wersy traktujące o pochówku poety poprzedzone są
litanią imion, których nowe sensy odkrywa Huidobro poprzez
ich analityczne rozczłonkowanie. Ten zabieg ma na celu pobu-
dzenie czytelnika do uważnej lektury i samodzielnej eksploracji
języka. Czynność spoczywania integruje w sobie żywioły wody
i ziemi z ogniem i powietrzem, przeistaczając się tym samym
w miniaturę arystotelesowskiego harmonijnego podziału świata.
Cztery, jako liczba pełni, stanowi pewien powtarzalny element
symboliczny w przestrzeni utworu. Warto podkreślić, że cztery są
główne postaci przedstawione w poemacie: Człowiek, Mag, Poeta
i Altazor. Totalność świata i absolutyzm komponowanej poezji
tworzonej przez totalnego twórcę stoją u podłoża założeń krea-
cjonistycznych. Tym samym świat przedstawiony poematu jawi
nam się jako prototypowa przestrzeń poetycka huidobrowskiej
awangardy, a sam bohater przeistacza się w idealnego twórcę.
Podążając za tą interpretacją39
, powinniśmy traktować nazwisko
autora jako symboliczne określenie człowieka, który ucieka
w momencie tworzenia (huir-uciekać, brar- tworzyć). Jeśli Alta-
zor jest tym, który obserwuje siebie dokonującego aktu twórcze-
go, rzemieślnikiem jest jego odbicie w lustrze wody; vice-ente,
cień realnej rzeczy, właściwy twórca wiersza40
.
Uprawomocnienie zasygnalizowanego już utożsamie-
nia podmiotu lirycznego z autorem opierać będziemy na zakre-
śleniu relacji między biografią Huidobro a wizerunkiem artysty
obecnym w utworze. Vicente Huidobro, podobnie jak Altazor,
przyjął pozycję antypoety w tym znaczeniu, że przeciwstawiał się
ustanowionym tradycją literacką normom kompozycyjnym.
39
Tamże, s. 150. 40
Tamże, s. 150.
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 82 -
Obydwoje byli naocznymi świadkami terroru I wojny światowej:
„Jestem tym, który mówi przemawia z roku 1919| Jest zima|
I Europa pochowała swych wszystkich zmarłych| A żołnierz
łzami kreśli jedyny krzyż na śniegu” (Pieśń I, 113–116). Traktu-
jąc dalej utwór jako dzieło metapoetyckie, możemy dalej poczynić
założenie, że postać Altazora funkcjonować będzie jako „lustrza-
ne odbicie” – projekcja samego Huidobro. Idąc tym tropem
winniśmy dopatrywać się w wierszu zapisu kreacjonistycznego
aktu twórczego, reprezentacji stanów myślowych poety, które,
w oparciu o superświadomość, budować będą nową, całkowicie
wolną, wewnętrznie spójną rzeczywistość. Altazor, owoc inspira-
cji Huidobro, posiada pełnię mocy konstytuowania: będąc poetą,
tworzy samego siebie. Z perspektywy przestrzeni wykreowanej
wewnątrz wiersza, jest produktem swojej własnej myśli wyprojek-
towanej w rzeczywistość, której jest elementem. Solipsyzm tej
reprezentacji stanowi drogę zaspokojenia kreacjonistycznego
głodu zaprojektowania kompozycji, która byłaby w pełni ode-
rwana od swojego metakontekstu. Paradoksalnie Huidobro jest
świadomy, że projekt czystej sztuki nigdy nie znajdzie swojej
realizacji na poziomie świata realnego; częściowym rozwiązaniem
jest wpisanie aktu tworzenia w przestrzeń świata przedstawionego.
Altazor rodzi się w dniu śmierci Chrystusa, w mejsań-
skim wieku 33 lat. Odwrócenie naturalnego porządku, w którym
początek cywilizacji oksydentalnej przypada na moment naro-
dzin, a nie odejścia Jezusa, przyczynia się do wysycenia atmosfery
utworu pesymizmem i nihilistycznym poczuciem schyłkowości.
Cztery głosy wzmiankowane przez nas wcześniej odpowiadać
będą czterem kategoriom żywych stworzeń obecnych w Genesis:
człowiek – gatunkowi ludzkiemu, Poeta – zwierzętom domo-
wym, zdominowanym przez siły zewnętrzne i zależnym od
tradycji, Mag – zwierzętom dzikim, a przez to wolnym
i Altazor – zwierzętom wodnym i powietrznym. W świecie na
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 83 -
opak człowiek traci władzę nad światem, tracąc wynikającą
z denominacji moc tworzenia na rzecz kreatora nowego porząd-
ku – Altazora.
Numer cztery, stanowiący symbol kosmicznej pełni,
nie zawsze posiadał w Biblii konotacje pozytywne: czterech było
przecież również jeźdźców Apokalipsy, zawiadowców serii plag
poprzedzających Sąd Ostateczny. Ta „(de)konstrukcyjna” dwoi-
stość znajduje odzwierciedlenie w nastroju poematu.
W utworze zaobserwować możemy opis rozlicznych
halucynacji i urojeń w wyraźny sposób zainspirowany wizjami
psychotycznymi. Poziom dziwaczności wytworów wzrasta
w miarę rozwoju tekstu, przechodząc od spójnych, złożonych
obrazów do reprezentacji niejasnych i fragmentarycznych. Autor
inspiruje się w szczególności dwoma tematycznymi grupami
urojeń: tymi o tematyce religijnej i tymi związanymi z wizjami
o charakterze fantastycznum. Jak już zdążyliśmy wzmiankować,
jednym z symboli biblijnych jest postać umierającego Chrystusa.
Altazor, powołany do życia w godzinie jego śmierci, utożsamiany
może być z Antychrystem: znakiem zapowiedzianej Apokalipsy
i „(de)konstruktorem” ustanowionego porządku. Znak równo-
ważności między Synem Boga a Altazorem w praktyce psychopa-
tologicznej mógłby urastać do rangi zaburzenia o charakterze
megalomanii. Altazor z pozycji Maga ustanawia hierarchiczną
relację dominacji nad zwykłymi ludźmi, przypisując sobie moc
stwarzania i kierowania rzeczywistością, która go otacza.
Symbolicznie ważkie są również zasygnalizowane
w Przedmiowie postaci Dziewicy Marii i Stwórcy, reprezentują-
cych nie tylko system religijny, ale i ogół tradycji zachodniej.
Permanentna desakralizacja Matki Boskiej odzwierciedla się
w opisie przyrównującym ją do wątpliwej jakości przedmiotów
życia codziennego. Zostaje ona przeciwstawiona matce Altazora,
energii dnia, która wypłakuje pierwszy łuk tęczy – znak przymie-
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 84 -
rza z Bogiem. Ojciec, energia nocy, stanowiący logiczne dopeł-
nienie siły dnia, opisany został jako ślepiec. W rozróżnieniu od
postaci żeńskiej, nie zabiera głosu w przestrzeni utworu. Jedna
z dróg interpretacyjnych każe nam w postaci matki widzieć
metaforę ojczyzny – z jednej strony jej włosy mają kolor flagi,
z drugiej, przymiotnik „matczyny” w językach romańskich uży-
wany jest w kolokacji określającej język kraju pochodzenia.
Ojciec i matka, stanowiący harmonijnie dopełniające się, binarne
opozycje sił przyrody, czynią miejscem pochodzenia Altazora
właśnie naturę, wolną od jakichkolwiek obostrzeń społecznych,
w tym jarzma religii.
Odwróceniu i demitologizacji podlega także przedsta-
wienie Stwórcy, stanowiącego antytezę cech Altazora. Stwórca
jest niematerialnym anonimem, nieobecnym w świecie w chwili
jego tworzenia. Przyrównuje się go wręcz do przeciwieństwa
istnienia – pustki. Mimo swego nienamacalnego charakteru,
przypisuje się mu cechę stereotypowo związaną z powołaniem
literackim – po akcie tworzenia odpoczywa on przy lampce
koniaku. Odmiennie do Stwórcy, Altazor jest bytem materialnym
nie tylko przez konotacje semantyczne, jakie niesie za sobą jego
imię, ale również przez referencje czasoprzestrzenne obecne
w tekście. Rdzeń desakralizacji Stwórcy stanowi zakwestionowa-
nie funkcjonalności narzędzia, jakim się akcie kreacji posługiwał
– języka i konsekwentne zburzenie idealizującej wizji jego pozo-
stałych tworów. Ludzie niszczą i wynaturzają język, pozbawiając
go jego wyjściowej, stanowiącej i ekspresyjnej funkcji.
Akt tworzenia świata przez Altazora ma charakter
subwersyjny: nie tylko otwiera się w punkcie, w którym zakoń-
czyło się biblijne Genesis, obejmując we władanie przestrzeń
języka, ale też łamie wszelkie zasady realnego świata, powielając
programowe idee kreacjonizmu. Po pierwsze, wbrew logice,
kwestionuje konieczność rozumienia, proponując, by pisało się
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 85 -
zawsze w języku, który dla twórcy jest obcy. Dekonstruuje prze-
strzenny porządek świata: trójdzielność czasu i czterokierunkowy
podział geograficzny. Wiersz, akt najwyższej aktywacji intelektu-
alnych sił jednostki, nie pełni funkcji katarktycznej, nie przynosi
jednostce ukojenia i nie przywraca harmonii, przeciwnie, jest
narzędziem burzącym ład w sposób gwałtowny i niszczycielski.
Wszechobecna poezja, w świecie wykreowanym w utworze sta-
nowiąca oś istnienia, obrazuje dwoistość ludzkiej egzystencji,
targanej przeciwstawnymi impulsami życia i śmierci. Prawda
rodzi się tutaj w ogniu ścierania potencji twórczych i destrukcyj-
nych.
Kolejnym aspektem wpisującym się w spektrum reli-
gijno-mitologiczne jest reinterpretacja mitu o Ikarze powiązana
w utworze z biblijną historią Lucyfera. Wyrastający z romanty-
zmu motyw „szatańskiego poety” podlegał intensywnej eksplora-
cji w tradycji kreacjonistycznej41
. Na ten trop sprowadza nas
symbolika piór. Powiązany z mitem o synu Dedala byłby sposób,
w jaki Altazor ginie: płonie on na skutek wyniesienia się na
wysokości, co przypomina nam ikaryjski lot w stronę słońca42
.
We współczesnej myśli teologicznej Jezus jest czynnym sprawcą
Słowa Bożego na ziemi. Postać Antychrysta uosabiana jest przez
Altazora dzierżącego w swoich rękach nie tyle aktywną moc
tworzenia, co destrukcji. W interpretacji Maturo, matka i ojciec
Altazora rozumiani są jako Maria i Bóg. Ślepota ojca w sposób
symboliczny otwiera w utworze przestrzeń świata duchowego.
Zanika też rozróżnienie między naturą a duchowością43
.
W sferze urojeń fantastycznych dominuje postać Maga
uposażonego w ponadnaturalną moc pokonywania ograniczeń
41
G. Maturo, De la metáfora al simbolismo, aproximanción crítica al poema „Altazor” de Vicente Huidobro, Buenos Aires 1992, s. 56. 42
Tamże, s. 62. 43
Tamże, s. 59–60.
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 86 -
realnego świata. Fantastyczny jest także hybrydyzm samego
Altazora, pół ptaka, pół człowieka. Z poziomu diagnozy psycho-
patologicznej sam fakt doświadczania fizycznych zmian ciała,
czyli posiadania skrzydeł, mógłby zostać sklasyfikowany jako
wysoce dziwaczne urojenie dysmorficzne. Przestrzeń wyobrażona
wiersza osadzona jest w kontekście lotu. Anulowane zostają
relacje przyczynowo-skutkowe i temporalne. Obiekty zawieszone
w powietrzu, w myśl stylistyki kubizmu, podlegają aksonome-
trycznej obserwacji44
. Trajektoria ich lotu i sam fakt pojawienia
się w przestrzeni dalekie są od przypadkowości: ich obecność
zawiadywana jest przez umysł artysty45
.
W tekście pojawia się seria rozkazów wyrażonych
w drugiej osobie liczby pojedynczej. Z punktu widzenia optyki
klinicznej moglibyśmy doszukać się w nich urojenia kontroli.
Głosy kierują zachowaniami i wpływają na stan emocjonalny
podmiotu. Już w przedmowie odnajdujemy litanię paralelizmów
syntaktycznych otwierających się poleceniem: „Bądź smutny”,
których celem jest wywołanie w podmiocie rozczarowania
i pozbawienie go nadziei. Pieśń I zawiera z kolei wezwanie pod-
dania się procesowi upadku, zamykające się metaforyczną zachętą
do popełnienia samobójstwa. Dążenia głosów są egodystoniczne
z wolą podmiotu, stanowiąc reprezentację ukrytych tendencji
autodestrukcyjnych.
Urojenia o charakterze nihilistycznym mieszają się
w utworze z tymi o charakterze wielkościowym. W Altazorze poczucie sztuczności i fałszu świata zostaje zrekompensowane
omnipotencją jedynego twórcy. Nicość, metaforycznie ujęta jako
„przepaść ciszy”, zlokalizowana jest w nieokreślonej przyszłości.
44
F. Agrasar Quiroga, Huidobro y la axonometria. La clave visual de
la vanguardia, [w:] Huidobro homenaje…, dz. cyt., s. 64. 45
Tamże, s. 64.
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 87 -
Zwiastuje ona nie tyle nastanie pustki, co destrukcji świata,
przywodząc emocje z kręgu niepokoju i lęku.
Antycypacja rozpadu wyraźnie rysuje się także w war-
stwie lingwistycznej utworu. Oś logiczną poematu stanowią
gradualna dekonceptualizacja i dyseminacja języka, kładące kłam
jego zobiektywizowanej formie46
. Językowy hybrydyzm Altazora
czyni z niego swoisty kolaż stylistyczny. W utworze znajdujemy
elementy wpisujące się estetykę futuryzmu, surrealizmu
i kreacjonizmu. Przeciwstawia się je równolegle ich programo-
wym antynomiom. Dekonstrukcja reguł gramatycznych i zmiana
stylistyki języka na dyskurs deliryczny umożliwiają autorowi
ucieczkę z pułapki logocentryzmu47
. Dekompozycja języka od-
zwierciedla przekonanie autora o niewystarczalności narzędzi, za
pomocą których miałaby się dokonywać rewolucja kreacjoni-
styczna, jakikolwiek kod językowy osadzony w tradycji jest przez
nią ograniczony na poziomie dopuszczalnej ekspresji. Jak słusznie
zauważa Castro Morales48
, liczni badacze awangardy zarzucali
programowi Huidobro wewnętrzne sprzeczności przyczyniające
się do utopijności założenia o możliwości tworzenia czystej sztuki.
Głównym celem Altazora było zburzenie pierwotnej
harmonii świata oparte na wyzwoleniu go spod jarzma języka:
zerwana zostaje relacja między słowem a światem realnym. Dys-
kurs, zbliżający się do schizofrenicznej sałaty słownej, nie jest
jednak owocem przypadkowych przekształceń, lecz podlega
ukierunkowanej i logicznej redukcji. Związek denotacyjny zastę-
puje poetycka konotacja, umożliwiająca odszyfrowanie rzeczywi-
46
B. Castro Morales, dz. cyt., s. 59. 47
H. Benitez Pezzolano, „Altazor”: la intemperie de Huidobro, [w:] Academia de letras, [online:] http://www.mec.gub.uy/academiadeletras/Boletines/03/Benitez.htm
[dostęp 28 listopada 2015 r.]. 48
B. Castro Morales, dz. cyt., s. 83.
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 88 -
stości na nowo49
. Subiektywizująca idealizacja postępuje stopnio-
wo i związana jest z sukcesywną entropią.
Aż do Pieśni IV struktura syntaktyczna i gramatyczna
utworu nie podlega praktycznie żadnym modyfikacjom, ale już
na tym etapie zarysowuje się zanik relacji między słowem
a obiektem. Język nie jest już narzędziem mimetycznego od-
zwierciedlenia rzeczywistości. Pieśń IV zachowuje niezmienioną
strukturę syntaktyczną, ale dają się zaobserwować pierwsze
transformacje semantyczne i fonetyczne rzeczowników.
Pieśń V włącza w proces modyfikacji także urzeczownikowienie
czasowników, zmieniających swoją kategorię gramatyczną. Dwie
ostatnie pieśni są zapisem głębokiej degradacji i rozpadu języka.
Słowa wyróżnić w nich możemy jedynie na poziomie intuityw-
nym. Stopniowy zanik znaczonego i znaczenia pozwalają zakwe-
stionować konstytutywną cechę języka: jego arbitralność.
W punkcie, w którym zanika zależność między znakiem a rze-
czywistością, rodzi się nowa konwencja, oparta na zależnościach
wyznaczonych przez poezję50
. Ewolucja języka w Altazorze roz-
poczyna się poprzez jego indywidualizację, przechodzi
w magiczną poetyzację, by w końcu osiągnąć stan całkowitej
destrukcji51
. Zmiany w dyskursie stanowią tło dla przemiany,
jaką przechodzi sam podmiot liryczny.
Już w Przedmowie i pierwszych pieśniach zauważyć
możemy fenomen, który w nomenklaturze psychopatologicznej
nosiłby miano splątania – dyskurs obfituje w zbędne detale
zaburzające jego płynność. Ubogość treści i formy wzrasta
w miarę poematu, gdyż język ostatnich pieśni pozbawiony jest
waloru informacyjnego i strukturalnie ograniczony. Zwiększa się
również poziom abstrakcyjności treści. Mowa obfituje w powtó-
49
Tamże, s. 60. 50
Tamże, s. 60. 51
Tamże, s. 61.
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 89 -
rzenia i stereotypie, przez które w języku krytycznoliterackim
będziemy rozumieć przede wszystkim paralelizmy syntaktyczne,
anafory, wyliczenia i litanie. Pojawiają się perseweratywne powtó-
rzenia stałych fraz. Stopniowo zanikają relacje przyczynowo-
skutkowe. Ostatnie pieśni naznaczone są niekoherencją, pogwał-
ceniem reguł gramatycznych i syntaktycznej integralności zdania.
Mowa jest sztuczna i dziwaczna. Z jednej strony podmiot lirycz-
ny tworzy nowe słowa, z drugiej zmienia funkcjonalność lub
znaczenie już istniejących. W apogeum dekonstrukcji form
werbalnych język ulega uproszczeniu do plątaniny słów powiąza-
nych ze sobą jedynie na bazie podobieństwa fonetycznego, żeby
finalnie przekształcić się onomatopeiczną magmę.
Zjawiska zmian fonetycznych w utworze zarysowują
się w trzech obszarach: interpunkcji, rymie i aliteracji52
. Znaki
interpunkcyjne pojawiają się tylko w Przedmowie. W dalszej
części utworu ich funkcję sprawuje graficzna gra wolną prze-
strzenią. Przestrzeń wertykalna zamyka każdą jednostkę znacze-
niową i każdą pieśń, zaś horyzontalne wieńczą koniec wersu;
obecność przerzutni sprawia, że jednostki fonetyczne nie są
tożsame z jednostkami semantycznymi. Rymy ewoluują z pozio-
mu rymów niekategorialnych, to jest łączących słowa o odmien-
nej kategorii morfologicznej do rymów kategorialnych, w rzeczy-
wistości łączących neologizmy, których funkcji gramatycznej
domyślić możemy się jedynie intuicyjnie. Aliteracja w pierwszych
pieśniach nie zakłóca jasności przekazu. Pieśń IV stanowi tekst
przejściowy – aliteracja jest tutaj produktem upłynnienia i dema-
terializacji treści. W dwóch ostatnich pieśniach ma charakter
przypadkowy: język ma tutaj formę entropiczną, obfituje
w onomatopeje i pozbawione znaczenia homonimy53
. Zmiany na
poziomie syntaktycznym obejmują przede wszystkim zakłócenie
52
Tamże, s. 61. 53
Tamże, s. 61–62.
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 90 -
spójności zdania. Obserwujemy formy redundantne, opierające
się na pleonazmicznym użyciu przymiotników lub zestawieniu
słów z tej samej rodziny językowej, ale o innych kategoriach
gramatycznych.
Celem kreacjonizmu było stworzenie systemu wyobra-
żonego równoległego do rzeczywistości, umożliwiającego odkry-
cie ukrytych zależności między obiektami o zupełnie innej natu-
rze. Punktem krytycznym dla realizacji tego zamierzenia jest
w poemacie Pieśń VI, w której to rozdźwięk pomiędzy kolejnymi
zdaniami jest tak silny, że nie pozwala na zakreślenie logicznej
ciągłości w ich obrębie, np.: „Proś o nektar| Weź śmierć”. Po-
dobną rolę pełni urzeczownikowienie litanijnej sekwencji z Pieśni III. Słowa, rymujące się w oparciu o wspólny sufiks, określają
kondycję młyna w sposób niezwykły i nieprzewidywalny. Inną
konstrukcję opartą na powtórzeniach tożsamych struktur syntak-
tycznych odnajdujemy w kolejno występujących po sobie łańcu-
chowych porównaniach. Innowacja polega tutaj na treści irracjo-
nalnych zestawień, np.: „Wieszać królów jak poranki| Ukrzyżo-
wać poranki jak proroków”, paradoksalnie unikając pułapki
przewidywalności54
. Zmiany na poziomie leksykalnym obejmują
szerokie pole neologizmów, wraz z rozwojem poematu zbliżają-
cych się do pojedynczych sylab, które raczej sygnalizują swoje
prawdopodobne znaczenia, niż realnie je konotują.
Pieśń VII, wieńcząca utwór, rozumiana może być
w dwójnasób: jako opis absolutnej śmierci poezji (obecność
neologizmów o charakterze funeralnym: ululayu, ululacente,
ululamenyo). Przemieszane są one z sylabami związanymi
z rozkoszą: ia ia, tralali, lalila, tralala. Tym samym bolesna eksta-
za Pieśni może być interpretowana w kategoriach lęku przed
pustką i unicestwieniem odczuwanym w kontekście zmierzchu
54
Tamże, s. 63–64.
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 91 -
cywilizacji. Dostrzegamy tu tendencje emancypacyjne zderzone
z lękiem przed utratą przewodnika, jakim jest słowo55
.
Opozycja między śmiercią, rozumianą szerzej jako
ograniczenia czasowe i przemijalność przynależne sferze świata
rzeczywistego i siłą poetycką, wrastającą w przestrzeń pragnienia,
zarysowuje się w całości utworu z rożnym natężeniem. Akt buntu
Altazora jest decyzją tragiczną, skazaną na porażkę, wola nie jest
silniejsza od przeznaczenia. Altazor podejmuje decyzję o rzuceniu
się w przepaść, w którą i tak spaść musiał, jedynie pozornie
wymykając się ślepemu determinizmowi. Poeta posiada zdolność
kierowania swoim losem, ale jedynym, co realnej modyfikacji
podlega, jest zmiana oceny tego, co nieuniknione. Głód nieosią-
galnej wolności prowadzi go do zachowań autodestrukcyjnych
i sceptycznego nihilizmu56
.
Castro Morales57
proponuje dalej dwie drogi interpre-
tacji tego obrazu. Pierwsza z nich zakłada, że eksperymenty
językowe w Altazorze nastawione są na ukazanie jego niemożno-
ści kreacyjnej. Poezja nie pełni funkcji katarktycznej i wyzwalają-
cej. Stopniowy rozpad logiki języka prowadzi do ciszy, pozbawia-
jąc Altazora możliwości wyrażenia się. Głód nieskończoności,
przywrócenia człowiekowi jego pierwotnej kondycji, związany
jest z potrzebą odrzucenia literatury. Absolutna realizacja tego
postulatu odnajduje stan czysty języka w ciszy, przy czym śmierć
słowa wiązać będzie się ze śmiercią twórcy, który na słowie
opiera swoje istnienie.
Z drugiej strony uznać możemy, że dekonceptualizacja
i dekompozycja języka stanowi metaforę powrotu do „czystego
gaworzenia”58
. Jedynie magna słowna jest stanie odsłonić totalną
55
Tamże, s. 59. 56
Tamże, s. 32. 57
Tamże, s. 58–59. 58
B. Castro Morales, dz. cyt., s. 59.
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 92 -
moc twórczą języka, gdyż nie ograniczają jej przypisane mu
konwencją znaczenia. W tym ujęciu Altazor byłby kompozycją
kolistą, której przedmowa stanowiłaby opis ponownych narodzin
Altazora, zamykając całość logiczną utworu.
Warto wreszcie zwrócić uwagę na rozwarstwienie
struktur dyskursywnych poszczególnych bohaterów. Poeta mówi
w sposób powtarzalny, korzystając z rymów kategorialnych
i ściśle opierając się na konwencji. Rejestr poetycki Altazora,
antypoety i Maga, przeciwstawiony zostaje tradycji literackiej,
której uosobieniem jest poeta; ma charakter innowacyjny, irra-
cjonalny i burzy ustanowione normy. Eskalacja tego odejścia od
wzorców symbolizuje proces poszukiwania nowych form styli-
stycznych, które byłyby zdolne wyrazić pełnię aktu twórczego.
W zależności od kierunku, w jakim poprowadzimy naszą inter-
pretację, możemy w Altazorze odkrywać świadectwo niewystar-
czalności programowych założeń kreacjonizmu i autoironiczny
komentarz autora albo przeciwnie – metapotwierdzenie jego
ekspresywnej potencji. Jeśli optowalibyśmy za pierwszym
z rozwiązań, niemożności języka winniśmy dopatrywać się
w skończoności poety, świadomego swojej śmiertelności i nie-
trwałości własnych aktów. Choć poeta może stworzyć rzeczywi-
stość równoległą do świata realnego, to jego boska moc ograni-
czana jest przez fakt, że nie jest on w stanie powołać do życia
niczego o charakterze wiecznym59
. Ograniczony przez swoją
własną skończoność, poeta nie jest w stanie doprowadzić języka
do punktu krytycznego jego ewolucji60
. Takie odczytanie prowa-
dzi nas do uznania Altazora za zapis porażki systemu teoretycz-
nego awangardy, a w konsekwencji za utwór antykreacjonistycz-
ny. Założenie o autokrytyce jest zasadne, jeśli zauważyć, że
wiersz ma charakter wysoce metatekstualny. Po pierwsze, obser-
59
A. Müller, F. Salinas, dz. cyt., s. 23. 60
Tamże, s. 21.
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 93 -
wujemy aluzje do magicznej mocy słowa, które powinno być
przez poetę odkryte i o zerwaniu konwencjonalnego związku
między słowem a rzeczywistością obecne w teorii kreacjonistycz-
nej. Pojawia się dalej typowy dla kreacjonizmu motyw poety jako
małego boga, twórcy własnego uniwersum. Groteskowe przed-
stawienie tematów i form deskryptywnych modernizmu otwiera-
jące poemat byłoby w dalszych częściach utworu zastąpione przez
typowe dla awangardy gry słowne zbliżające się stopniowo do
struktury pisma automatycznego. Ten zapis stylistycznej ewolucji
może być interpretowany w kategoriach przedstawienia procesu
dojrzewania samego Huidobro. Podążając znów dwoma drogami
odczytu Pieśni VII, możemy dostrzec w niej zapis testamentu
poezji – pismo automatyczne jest zmierzchem kreacji. Wraz ze
śmiercią autora, to jest upadkiem jego woli i indywidualności,
umiera literatura. Surrealizm byłby tutaj ostatnim etapem twór-
czego dojrzewania poety: punktem wieńczącym i zamykającym
jego trajektorię literacką. Z drugiej strony, posługując się ujęciem
świadczącym za kolistością tekstu, Pieśń VII stanowiłaby korona-
cję nieświadomości, w której swe źródło ma wrażliwość Poety
(czyste emocje jak lęk, przyjemność, strach i energia życiowa).
Etap ten poprzedza bezpośrednio intelektualną aktywność su-
perświadomości artysty opisaną w Przedmowie. Część komparatystyczną naszego tekstu pozwolimy
otworzyć warto ustaleniem właściwego charakteru inkluzji do-
świadczenia psychotycznego w tekście literackim, a raczej zde-
terminowaniem pozycji podmiotu względem tego doświadczenia
w momencie pisania. Hipotetycznie, mówimy o dwóch rzeczywi-
stościach i dwóch osobach: chorym w momencie, w którym
doświadcza szaleństwa i rekonwalescencie w chwili ustąpienia
objawów. Osoba już zdrowa będzie zapośredniczać swoją narrację
we wpływach teoretycznego opracowania fenomenu wyrosłych na
gruncie odbytego procesu hospitalizacji, który w znaczącym
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 94 -
stopniu prowadzi do zdominowania choroby przez jej uprzed-
miotowienie. W tej sytuacji opis doświadczenia będzie miał tylko
po części charakter „wewnętrzny”, stając się raczej przykładem
perspektywy dystansu.
Zdiagnozowany jako cierpiący na zespół omamowo-
urojeniowy Edward Stachura bezpośrednio w momencie finaliza-
cji dzieła nie doświadczał maksymalnego zaostrzenia się obja-
wów. W chwili komponowania autor znajdował się w fazie
przedchorobowej. Pojawiają się u niego pewne ślady zmian
afektywnych i kognitywnych, które wpłynęły na kształt dyskursu,
ale zachowany został kontakt z rzeczywistością i moc twórcza.
Huidobro z kolei w ogóle nie doświadczył zaburzenia osobiście –
jego relacja pisana jest z perspektywy obserwatora. W przeci-
wieństwie do Stachury, gromadził on materiały i poszerzał wiedzę
z dziedziny klasyfikacji i opisu schizofrenii. Altazor stanowi więc
owoc świadomej stylizacji dyskursu na język delirium, wzorowa-
ny na modelu realnych pacjentów. Stachura pozostaje „ślepy na
swoją ślepotę”, nie jest świadomy zmian, jakich doświadcza, ale
jednocześnie nie jest naznaczony konsekwencjami zmedykalizo-
wanej narracji dotyczącej własnego symptomu. Obydwaj w ja-
kimś stopniu reprezentują perspektywę dystansu, przy czym
jedynie Stachura w redagowanym tekście zawiera element osobi-
stego doświadczenia.
Choć eskalacja rozwoju założeń filozoficzno-literackich
teorii obu artystów dążyła w tym samym kierunku – jej ambicją
było odkrycie narzędzi skomponowania dzieła totalnego – to jej
przebieg pozbawiony jest właściwie silnych punktów styku.
Dopiero u schyłku dojrzałości programowej pisarze spotykają się
w przestrzeni szaleństwa, stanowiącej preludium do wysnucia
tezy o konieczności całkowitego zaniechania pisania w wypadku
Stachury i odrzuceniu brzemiennego w konwencję społeczną
dyskursu przez jego całkowitą anihilację, otwierającą możliwość
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 95 -
stworzenia nowego języka – a więc, w totalizującym doświadcze-
niu Huidobro również nowej rzeczywistości u chilijskiego twórcy.
Szaleństwo rysuje nam się w trajektoriach twórczych artystów
jako nieunikniona konsekwencja kształtowania się programu,
który za punkt finalny obrał sobie odrzucenie jarzma jakichkol-
wiek ograniczeń – w tym konwencji społecznych, kulturowych,
języka czy samej literatury oraz stworzenie utworu, który nie
tylko przekraczałby poziom czy ramy zakreślające kształt ogółu
poprzedzającej go produkcji piśmienniczej, ale i uniemożliwiający
skomponowanie w przyszłości czegokolwiek, co poziom wolności
artystycznej w nim zapisanej byłoby możne przekroczyć.
Zmiany na poziomie myślenia oraz języka pojawiają
się w obydwu tekstach z odmiennym nasyceniem i częstotliwo-
ścią. Różnice wynikają z etapu zaburzenia przedstawionego
w utworach. Podczas gdy Stachura opisuje świat z perspektywy
osoby znajdującej się w fazie przedchorobowej i o relatywnie
niskim nasyceniu patologii, Huidobro skupia się na reprezentacji
stopniowo zaostrzającego się rzutu zaburzenia. Podkreślić należy,
że pewną różnicą jest tutaj stałość opisywanego stanu: u Stachury
obserwujemy określony wycinek „obrazu choroby”, podczas gdy
zjawisko przedstawione w Altazorze ma charakter płynnego
procesu.
Zamierzeniem poczynionego porównania nie jest usta-
lenie, które z przedstawień zapośredniczonych przez szaleństwo
jest bardziej godne miana wiarygodnego czy literacko ważkiego.
Czynnikiem najsilniej je różnicującym będzie warunek auten-
tyczności. Żonglując konceptem upadku języka, Huidobro
przyjmuje pozycję zewnętrzną, tyle inną od Stachury, ile nazna-
czoną pogłębiającą dystans kpiną, ironią i groteską. Twórczość
Steda zinkorporowana jest w jego doświadczeniu życiowym,
rejestruje je i dopełnia go, stanowiąc swoiste przepracowanie,
w oparciu o które autor projektuje się w przyszłości. Formalnie
Agata ŚMIERZCHAŁA
- 96 -
wyszukane prace Huidobro pozbawione są elementu, którego
brak tak bardzo oddalał Stachurę od zatracenia się w poezji
przekładanego przez niego Borgesa – pasji. Pasji w jej znaczeniu
tragiczno-mesjańskim i rozumianej w kategoriach afektu. Wiersz
Huidobro stanowi przejaw intelektualnego geniuszu, utwór
Stachury – drży w krwawej ekstazie.
Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…
- 97 -
BIBLIOGRAFIA
Aullón de Harro P., Poetycka teoria kreacjonizmu, przeł. E. Skłodowska,
„Literatura na świecie” 1995, nr 5–6.
Benitez Pezzolano H. , „Altazor”: la intemperie de Huidobro, [w:] Academia de letras, [online:] http://www.mec.gub.uy/academiadeletras/Boletines/03/ Beni-
tez.htm [dostęp 28 listopada 2015 r.].
Castro Morales B., Altazor: la teoria liberada, Santa Cruz de Tenerife 1987.
Huidobro homenaje 1893–1993, ed. E. Valcarcel, A Coruña 1995.
Kilanowski P., Vicente Huidobro: poeta jest małym bogiem, „Poezja dzisiaj”
2015, nr 3 (111).
Maturo G., De la metáfora al simbolismo, aproximanción crítica al poema Altazor de Vicente Huidobro, Buenos Aires 1992.
Müller A., Salinas F., „Altazor” y el vértigo de la escritura, [w:] Revista Doble Vínculo, [online:] http://www.academia.edu/1041818/Salinas_y_M%C3%BCller_-
_Altazor_y_el_%C3%A9rtigo_de_la_escritura, [dostęp 28 listopada 2015 r.].
Rutkowski K., Przeciw (w) literaturze. Esej o „poezji czynnej” Mirona Biało-szewskiego i Edwarda Stachury, Bydgoszcz 1987.
Stachura E., Fabula rasa (rzecz o egoizmie), Toruń 2000.
Stachura E., Pogodzić się ze światem, [w:] tegoż, Fabula rasa. Z wypowiedzi
rozproszonych, red. K. Rutkowski, Warszawa 1987.
Stachura E., Się, Zakrzew 2010.
Stecka M., Percepcja czasu przez osoby zdrowe i chore na schizofrenię, Lublin
2013.
Michał PRANKE
Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”,
czyli o opowiadaniu Pokocham ją siłą woli
Edwarda Stachury
O tym, że twórczość Edwarda Stachury cieszy się niesłabnącą
popularnością, nie trzeba nikogo przekonywać – trudno w tym
miejscu o szeroką analizę kwestii, dość poprzestać na stwierdze-
niu. Nieco inaczej jest w wypadku konkretnych tekstów – tu
warto byłoby zastanowić się, dlaczego ten czy inny spotyka się
z nadzwyczaj pozytywnym odbiorem, staje się przedmiotem
działań innych twórców, lub – co najważniejsze – jest przekazy-
wany z rąk do rąk czytelników jako rzecz godna polecenia,
uwielbienia czy bez mała zachwytu. Powody będą tu pewnie
zbliżone do przypadku ogółu twórczości wspomaganej mitem
biograficznym i mitem poety maudit, niemniej jednak interesują-
ce mnie opowiadanie wydaje się działać na rzecz swojej popular-
ności w dużej mierze niezależnie od wielu z przypuszczanych
czynników, a niejako samo przez się, dzięki znakomitej grze
pozorów i pozoracji.
Bez wątpienia błędem byłoby uznać prześledzenie sie-
ciowej aktywności czytelników za wyczerpujące badanie recepcji
tekstu. Internetowy obieg literatury jest jednak współcześnie
jednym z najistotniejszych i chyba jedynym tak prężnie rozwija-
jącym się, a wykluczanie go z pola zainteresowań byłoby niepo-
rozumieniem, zwłaszcza wobec zadania czytania Stachury „na
nowo”, w obliczu braku świeżych recenzji „profesjonalnych”.
„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”, czyli o opowiadaniu…
- 99 -
Rzut oka na teksty blogerów i komentarze rozrzucone
na portalach internetowych staje się więc w pełni uprawniony1.
Spójrzmy na kilka z nich:
a) Pokocham ją siłą woli, to krótkie, ale niezwykle przejmujące
opowiadanie. Oto mężczyzna spotyka kobietę. On, niepoprawny
romantyk. Ona – zagadka, marzenie. Kim są, czego pragną, jak
skończy się ich znajomość? Nic nie będzie tu oczywiste. Miłość
okaże się piękna, samotność wyda nieprzenikniona. Polecam z ca-
łego serca. I siłą woli2;
b) Pokocham ją siłą woli to historia traktująca o miłości czystej,
bez skazy, tzw. „agape”. Autor perfekcyjnie buduje napięcie
w opowiadaniu, zachwyca specyficznym, unikalnym stylem pisar-
skim, a przede wszystkim – porusza, pozostawia nas rozedrga-
nych, pogrążonych w refleksji. Opowiastka Steda boli, zarówno
w psychicznym jak i prawie fizycznym znaczeniu. Czytając ów
twór, śledzimy zmagania podmiotu lirycznego, który napotkawszy
szukaną przez całe swe ciężkie, pełne cierpień duchowych życie
wartościową kobietę, traci Ją z momentem, gdy spostrzega, iż jest
ona tylko wytworem Jego wyobraźni3;
c) Bo opowiadanie Stachury Pokocham ją siłą woli jest wyrwane
z przeszłości, z innego wymiaru czasowego. […] Dziewczyna mó-
1 Wątki zapowiedziane w brzmieniu tytułu tego szkicu były podejmowane
przez badaczy, zob. np. M. Januszkiewicz, Tropami egzystencjalizmu
w literaturze polskiej XX wieku. O prozie Aleksandra Wata, Stanisława Dygata i Edwarda Stachury, Poznań 1998; posługuję się śladami odbioru
obecnymi w sieci, aby zobrazować problem z odczytaniem zajmującego mnie
opowiadania nieco wyraźniej, poprzez konfrontację, nie tylko dopowiedzenie. 2 Stachura. O miłości przez wielkie S., [online:]
http://subiektywny.blog.pl/2013/02/13/stachura-o-milosci-przez-wielkie-s/. We
wszystkich cytatach zachowano pisownię oryginalną. Dostęp do wszystkich dla
wszystkich cytowanych tekstów internetowych: 30 listopada 2015 r. Omawiane
opowiadanie: E. Stachura, Pokocham ją siłą woli, [w:] Się, Warszawa 1988, s. 107–114. 3 „Pokocham ją siłą woli” – utwór, który przewartościował moje życie. Edward
Stachura., [online:] http://mycreativelife.blog.onet.pl/2012/01/20/pokocham-
ja-sila-woli-utworktory-przewartosciowal-moje-zycie-edward-stachura.
Michał PRANKE
- 100 -
wi do niego bardzo subtelnie, o tym co do niego czuje, o swoich
przeczuciach. Wyznaje mu, jak bardzo brzydzi się wielości męż-
czyzn w życiu jej koleżanek. Ona ma odmienne widzenie swojego
związku. Chce być tylko z jednym mężczyzną i ona chce być tyl-
ko jedyna dla niego. Pragnie kochać całym sercem i być kochaną
całym sercem. Mówi wręcz tak, jakby czytała z jego myśli4.
…oraz przyjrzyjmy się znakomitemu fragmentowi dyskusji na
jednym z portali:
a) Aniu…, czy to jest o Tobie? [karol, 5 grudnia 2002, 20:05];
b) Nie Panie Karolu, to nie jest o Ani, to jest o mnie. [Mariola,
15 stycznia 2003, 12:55];
c) Pani Mariolu a skąd Pani wie że to nie o Ani? To najczęściej
powtarzające się imię kobiece w Polsce, więc statystycznie rzecz
biorąc to może być o jakiejś Ani. To na pewno o Niej. Właśnie
przeczytałam najpiękniejszy tekst o miłości… [Anna, 28 lutego
2003, 20:49]5.
Mając w pamięci te urocze fragmenty z kwitnącego
folkloru internetowego, przejdźmy do okraszonej instytucjonalną
powagą noty o słuchowisku6 Teatru Polskiego Radia, opartego na
interesującym nas fragmencie Się Edwarda Stachury:
4 „Pokocham ją siłą woli” Stachury, [online:] http://nietypowerecenzje.
blox.pl/2014/01/Pokocham-ja-sila-woli-Stachury.html. 5 Komentarze na stronie: https://poema.pl/publikacja/8975-pokocham-ja-sila-
woli?comments_page=5. 6 Pokocham ją siłą woli [słuchowisko], reż. D. Bałazy, Teatr Polskiego Radia,
emisja: 20 sierpnia 2007 r. Słuchowisko oparte na opowiadaniu Stachury,
poszerzone o fragment Iście. Zob. E. Stachura, Iście, [w:] tegoż, dz. cyt.,
s. 115.
„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”, czyli o opowiadaniu…
- 101 -
Pokocham ją siłą woli opisuje sytuację spotkania dwojga ludzi
stworzonych dla siebie. Młodych, ale już dojrzałych i potrafiących
określić swoje oczekiwania dotyczące związku dwojga ludzi – ra-
zem chcą poznawać prawdę o sobie i o świecie. Czystość ich miło-
ści jest w konflikcie ze swobodą obyczajową. Jest szukaniem siebie
w odpowiedzialności7.
Zdawałoby się, że jest to, najprościej mówiąc, wzrusza-
jące i poruszające opowiadanie o miłości. Tyle, aż tyle. Przyto-
czone wypowiedzi8, minirecenzje i blogowe notatki niewątpliwie
świadczą o pewnej żywotności tekstu Stachury, tyle że trudno
wymagać od nich zupełnej trafności. Warto zwrócić uwagę na to,
że realizacja wspomnianego słuchowiska stawia opowiadanie
w takim samym świetle, jak komentarze czytelników. Warto
zastanowić się, co sprawia, że akurat to opowiadanie spotyka się
z faktyczną, niemałą popularnością.
Śmiem sądzić, że czynnikiem przeważającym nad in-
nymi, a składającymi się na żywotność tekstu, jest po prostu jego
uniwersalna tematyka. Sąd to tyle banalny, co w moim odczuciu
trafny – czym bowiem (poza tematyką) miałoby różnić się anali-
zowane opowiadanie od innych, zbliżonych objętościowo, przed-
stawiających podobną wartość artystyczną, będących w tym
samym obiegu i podlegających tym samym uwarunkowaniom
pozaliterackim? Wyrazistość tematyczna wydaje się tu decydują-
ca. Problem jednak w tym, że tematem Pokocham ją siłą woli jest
7 Informacja ze strony: www.polskieradio.pl/9/333/Artykul/231484,Edward-
Stachura-Pokocham-ja-sila-woli. 8 Cytowane wyżej fragmenty nie służą tylko retorycznemu wzmocnieniu
wywodu, a w pewnym stopniu obrazują potoczne myślenie o Stachurze,
wydaje się, że dość ważne dla tematu. W obszernej pracy Mariana
Buchowskiego przytacza się rozmaite wypowiedzi podobnego pokroju,
np. wpisy z ksiąg pamiątkowych, ważne dla zagadnienia recepcji twórczości
Stachury. Por. M. Buchowski, Edward Stachura. Biografia i legenda, Opole
1992.
Michał PRANKE
- 102 -
nie tylko miłość, ale też – być może przede wszystkim – śmierć.
Stąd też fraza ze znanego i lubianego wiersza9 Marcina Świetlic-
kiego w brzmieniu tytułu tego szkicu, stąd przypuszczenie ero-
tyczno-tanatycznych splotów w opowiadaniu Stachury.
Moment zderzenia jawy i snu jest w utworze autora
Kropki nad ypsylonem momentem kluczowym, noszącym zna-
miona, co wyjaśnimy za chwilę, odwróconej i bezpośredniej
hierofanii. Przypomnijmy: w opowiadaniu – aż do rozdarcia
nieujawnionej jeszcze kurtyny snu, dodatkowo wyróżnionej
odstępem graficznym – myśli milczącego10
narratora przeplatają
się z kolejnymi wypowiedziami efemerycznej i (dosłownie) czaru-
jącej kobiety, pragnącej nieskrępowanego odwzajemnienia, wza-
jemnego szacunku i, by zaryzykować elipsę, spełnienia. Narrator-
bohater chce, krótko mówiąc, przystać na propozycję i zbliżyć się
do niej. Wszystko to załamuje się jednak po niezwykle ciekawej
suspensji, przytoczmy w całości:
9 M. Świetlicki, Magnetyzm, [w:] tegoż, Wiersze, Kraków 2011, s. 111.
10 Cisza równie dobrze może odnosić się do elementów będących poza granicą
empirycznego poznania, do niewyrażalności i pozasłowności, a także do
śmierci jako radykalnego milczenia. Por. „metafizyka rozumie milczenie, czyli
negatywny modus języka, jako specyficzne «miejsce». Lokuje się ono nie poza
językiem, lecz stanowi fundament, który umożliwia językowe odnoszenie się
do rzeczywistości. […] Język i życie – wedle metafizycznego sposobu myślenia
– są wzajemnie nierozłączne. Zatem milczenie i śmierć muszą pozostawać
bardzo blisko siebie, tak blisko, że być może zajmują to samo miejsce: grunt
zarówno dla języka, jak i dla życia”. Ł. Kołoczek, Milczenie i śmierć.
Negatywność języka, [w:] Milczenie. Antropologia – Hermeneutyka,
red. A. Regiewicz, A. Żywiołek, Częstochowa 2014, s. 49. Zob. także uwagi
Doroty Korwin-Piotrkowskiej o kognitywnych aspektach semantyki milczenia
i jego migotliwości znaczeniowej, dzięki którym cisza/milczenie pozwala
w pewien sposób i w pewnym stopniu uchwycić niewyrażalne. D. Korwin-
-Piotrkowska, Słowo i brak. Wybrane aspekty semantyki milczenia,
[w:] Milczenie. Antropologia…, dz. cyt., s. 27–36.
„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”, czyli o opowiadaniu…
- 103 -
Uniosłem się z fotela i zacząłem wolno iść ku niej wpatrzony w jej
oczy, a ona w moje (w miarę jak się zbliżałem, ona unosiła wolno
głowę, i to było tak, jak gdyby jej spojrzenie odgarniało na boki
powietrze przede mną, żeby mi było łatwiej iść, lżej); doszedłem
i stanąłem przed nią, o krok od niej i wolniutko zgiąłem kolana,
i ukląkłem przy jej stopach (jej głowa, w miarę jak się schylałem,
też pochylała się w dół; niewymownie patrzyliśmy sobie w oczy
nasze), i wolniutko uniosłem ramiona, żeby objąć jej nogi i zoba-
czyłem, nie odrywając oczu od jej oczu, zobaczyłem kącikami
oczu, jak ona też podnosi zwieszone po obu stronach krzesła ręce,
żeby objąć moją głowę, tak, na pewno po to, żeby objąć moją
głowę i… gdzieś wtedy, gdzieś wtedy, a może jeszcze ułamek se-
kundy potem, a może jeszce ułamek sekundy po tym ułamku se-
kundy, ale przed tym następnym ułamkiem sekundy, kiedy już
mieliśmy się dotknąć… rozległ się głośny trzask11
.
Czym jest ów „trzask”12
? Odczytuję go jako moment
wtargnięcia, załamania się. Narrator poznaje będąc jeszcze na
granicy13
, profaniczna realność (samotność, rozpacz, śmierć)
wkracza nagle w konstytuowaną przez umysł sferę sakralną
(czystość, świętość, wieczność):
Się otworzyło oczy i prawie jednocześnie się pode-
rwało na posłaniu, z pozycji leżącej do siedzącej, i – prawie też
jednocześnie – się sięgnęło po czuwający u wezgłowia nóż.
11
E. Stachura, Pokocham ją siłą…, dz. cyt., s. 113. 12
Por. „Leżąc na tapczanie, zacząłem słyszeć różne odgłosy: wycie psa,
poruszanie drzewami, oddech czyjś, płacz małego dziecka, trzask otwieranego
i zamykanego okna, szelestne powiewy, wszystko to mrożące krew w żyłach”.
Tenże, Pogodzić się ze światem, [w:] tegoż, Postscriptum, wyb. i oprac.
W. Pogonowski, Warszawa 1990, s. 57. 13
Dodajmy, że: „Przebudzenie [...] stanowi stały motyw w twórczości
Stachury. Jest ono powrotem ze stanu śmierci do życia, ponownymi
narodzinami, dzięki którym możliwe staje się rozpoczęcie wszystkiego od
nowa. Każde przebudzenie zawiera w sobie źródło autentycznego istnienia,
ponieważ ów stan ma wymiar graniczny”. M. Januszkiewicz, dz. cyt., s. 186.
Michał PRANKE
- 104 -
– Nie powie mi pan chyba, że śpi pan zawsze sam?!
– pół-zapytał, pół-oznajmił kiedyś ktoś.
– Nie. Zawsze to śpię z nożem na podorędziu – się
odpowiedziało w pełni oznajmująco.
Przez otwarte okno, gwiżdżąc dziko przeciągle żało-
bliwie, wpadał do izby wiatr. […] Jak zawsze po przebudzeniu, się
zaczęło się zastanawiać nad topografią: gdzie się jest? co to za
kwatera? jaka wieś? jakie miasto? jaki kraj? jaki kontynent? […]
Mocniejszy podmuch wiatru uderzył ramami okna o ściany i ten
głośny trzask, i ten tamten trzask przypomniał wszystko14
.
Tym byłaby „odwrócona hierofania”. Dopuszczam się
swego rodzaju dezynwoltury terminologicznej, obracając na
chwilę znaczenie terminu Eliadego, aby zastosować go zaraz
zgodnie z proponowanym przez niego rozumieniem: w cytowa-
nych fragmentach mamy do czynienia z hierofanią jako „obja-
wieniem się czegoś «całkowicie innego» – rzeczywistości, która
14
E. Stachura, Pokocham ją siłą…, dz. cyt., s. 113. Zauważmy, że „trzask”
przeciwstawia się dominującej w opowiadaniu ciszy i milczeniu narratora:
„trzask” obraca wniwecz całą wcześniejszą obserwację i wnikliwe, intensywne
wsłuchiwanie się narratora w słowa bohaterki. Takie słuchanie jest w pewien
sposób zbliżone do sytuacji akuzmatycznej, w której podmiot całkowicie
oddaje się słuchaniu (por. P. Schaeffer, Akuzmatyka, przeł. J. Kutyła,
[w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. C. Cox, D. Warner,
Gdańsk 2010, s. 106–112). Źródło trzasku zostaje dookreślone dopiero
później, z początku ma charakter akuzmatu. W obliczu konwencji oniryzmu,
gdzie odbiorca (tu: narrator) de facto nie jest zmuszony do przyjęcia jednej ze
strategii odbioru dźwięku (próby identyfikacji lub fantazji) oniryczne granice
między racjonalnością a irracjonalnością są dość płynne), trzask również
posiada płynną naturę – jest naprawdę i nie-naprawdę, należy do
rzeczywistości snu, a jednocześnie pochodzi spoza niej samej. Podobnie
pojmowanie go racjonalne (identyfikacja) i irracjonalne (fantazjujące –
budzące grozę) splata się w opowiadaniu w jedno. Por. D. Brzostek, Szepty i wrzask. O straszeniu przez uszy, [w:] tegoż, Nasłuchiwanie hałasu.
Audioantropologia między ekspresją a doświadczeniem, Toruń 2014, s. 109–
132.
„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”, czyli o opowiadaniu…
- 105 -
nie przynależy do naszego świata – w przedmiotach stanowią-
cych integralną część tego świata przyrodzonego, laickiego”15
.
Śmierć, jak wiadomo, jest ani w całości przedmiotowa, ani
w całości podmiotowa, nie należy ani tylko do świata realnego,
ani tylko idealnego, jej znaczenie jest, wydawałoby się, łatwo
dosięgalne, a jednak „załamuje się” w kontakcie pojęciem ciała
(zwłok), śmiertelnej rany, itd., posiada więc znaczenie i sakralne,
i profaniczne, tak też, to znaczy – różnie – jest waloryzowana,
wymyka się jednoznaczności. W opowiadaniu Stachury hierofa-
nia polega na tym, że oniryczna rzeczywistość z pierwszej części
opowiadania, nie przejawiająca żadnych elementów mogących
naprowadzić na jej nierealność – a więc rzeczywistości, zdawało-
by się, profanicznej – nagle załamuje się, by wkraczył do niej
element nie-codzienny, nie-świecki – a więc sakralny, w tym
wypadku jest to śmierć.
Śmierć w opowiadaniu Stachury wywoływana jest
przez kilka elementów: powinowactwo bohaterki-kobiety z rolą
psychopompa, zderzenie rozległej suspensji z nagłością (trzask
okna), oraz przez motyw noża16
. Postępujące w źródłowym dla
Pokocham ją siłą woli tomie Się zacieranie granic „ja” i świata
zewnętrznego – przejście od „ja” do „się”, szczególnie wyraźne
w końcowych fragmentach, przypomnijmy:
Własna mała biedna głowa. Już nie biedna. Już nie mała. Już nie
własna. Już nie głowa. Otworzyła się głowa. Rozsunęła głowa na
oścież półkule i wyrzuciła z siebie, wydaliła to wszystko, czym by-
ła nabijana zapijana zabijana przez czterdzieści lat, przez czterysta
15
M. Eliade, Sacrum – mit – historia. Wybór esejów, tłum. A. Tatarkiewicz,
Warszawa 1993, s. 162. 16
Zob. J. Borowczyk, Nóż w poezji. Marcin i Gustaw, [w:] Pierwsza połowa
Marcina. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, red. E. Kledzik, J. Roszak,
Poznań 2012, s. 223–235.
Michał PRANKE
- 106 -
lat, [...] przez cztery miliardy lat [...]. Ja umarło na ja. Nie ma ja.
Się jest. Się jest się. Się jest duch. Się jest nikt17
-
zdaje się być świadectwem tego, co Stefan Chwin w kontekście
stanów presuicydalnych nazywał „dezindywidualizacją ciała”:
„To nie jest moje ciało, to ciało kogokolwiek” – mówi samobójca
i aktem wyobraźni pozbawia je cech indywidualnych i aktem wy-
obraźni pozbawia je cech indywidualnych, ale robi to po to, by
własne ciało – przeobrażone w anonimowe ciało, identyczne
z „ciałem wszystkich” z anatomicznego atlasu – uczynić łatwiej-
szym do zabicia18
.
Przejście „ja” w „się” byłoby zatem nie tylko, jak chcie-
li badacze, świadectwem dążeń mistycznych związanych z filozo-
fią i religią Wschodu, czy poszukiwaniem powinowactw Się Stachury z Się Heideggera
19, ale w równym stopniu przejawem
17
E. Stachura, Pokocham ją siłą…, dz. cyt., s. 130–131. 18
S. Chwin, Symboliczna indywidualizacja i dezindywidualizacja ciała, [w:]
tegoż, Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, Gdańsk 2011, s. 206. 19
Heideggerowska dyktatura „Się” jako presja niwelująca różnice między
byciem podmiotów miałaby być dostrzegalna także w twórczości Stachury.
Zauważmy jednak, że „się” Stachury nie posiada tej samej siły sprawczej, co
„Się” Heideggera. Przede wszystkim „się” Stachury odgrywa rolę (oznaczenia)
podmiotu nieustannie eliminującego swoją podmiotowość, oraz w pewnym
stopniu służy destabilizacji bezpiecznego porządku komunikacyjnego. Zob.
także Heidegger w kontekście milczenia.: „Jestestwo jest właściwie sobą
w pierwotnej indywidualizacji umilkłego, zatrwożonego zdecydowania.
Właściwe bycie Sobą właśnie jako milczące nie mówi: «Ja, Ja», lecz w tymi
milczeniu «jest» rzuconym bytem, którym może być właściwie. Milczenie
zdecydowanej egzystencji odsłania Siebie, które jest pierwotną podstawową
fenomenalną pytania o bycie «Ja»”. M. Heidegger, Bycie i czas, przekł. i oprac.
B. Baran, Warszawa 1994, s. 453. Cyt. za: A. Żywiołek, Niepoznawalne,
niewyrażalne, przemilczane. Apofazy Karola Irzykowskiego, [w:] Milczenie. Antropologia…, dz. cyt., s. 165.
„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”, czyli o opowiadaniu…
- 107 -
głębokiej egzystencjalnej świadomości współistnienia życia
i śmierci w nieuchronnym splocie.
Dwojakie wtargnięcie – hierofania i jednocześnie jej
odwrócenie, wtargnięcie profanum do sacrum – stanowi
w utworze Pokocham ją siłą woli najważniejszy fragment. Miłość
i śmierć, Eros i Tanatos uobecniające się w utworze, znakomicie
wpisują się w to, co wybrzmiewało w Całej jaskrawości Stachury:
Zobaczyłem całą jaskrawość. Zobaczyłem całą jaskrawość tego, że
to nie chodzi ni o śmierć, ni o życie, ni o sens i bezsens, ni o isto-
tę i istnienie, ni o przyczynę i skutek, ni o materię i ducha, ni
o serce i rozum, ni o dobro i zło, ni o światłość i ciemności, i tak
dalej, i tak dalej, i tak dalej, ale o coś zupełnie innego. Chodzi
o to wszystko razem wzięte i podane na tacy20
.
Oto, żeby zobaczyć „całą jaskrawość”, należy objąć
spojrzeniem nie jeden, ale oba bieguny poznania. Pokocham ją
siłą woli – zbierające w sobie zbiór faktycznych (i pozornych
zarazem) dychotomii: jawy i snu, Stachurową mgłę21
i przejrzy-
stość, życie i śmierć – na to wszystko pozwala. Warto wykorzy-
stać tę możliwość, jeśli chcemy odczytać Stachurę raz jeszcze.
Jeśli zaś chcemy odkłamać jego twórczość i wydobyć jej „całą
jaskrawość” – tym bardziej.
20
E. Stachura, Cała jaskrawość, [w:] tegoż, Cudne manowce: wiersze,
piosenki, poematy, proza poetycka, wyb. i posł. Z. Fedecki, Warszawa 2001,
s. 238. 21
W opowiadaniu na ten wątek naprowadza dym papierosowy. Jest to dość
ciekawy fragment względem Stachurowej dychotomii mgły i jasności widzenia,
przytoczmy: „Lubię patrzeć jak palisz – powiedziała. – Dym cię leciutko
osnuwa, ale pomimo to jesteś dla mnie wtedy bardziej realny lub raczej: mniej
nierealny”. E. Stachura, Pokocham ją siłą…, dz. cyt., s. 110.
Michał PRANKE
- 108 -
BIBLIOGRAFIA
Brzostek D., Nasłuchiwanie hałasu. Audioantropologia między ekspresją
a doświadczeniem, Toruń 2014.
Buchowski M., Edward Stachura. Biografia i legenda, Opole 1992.
Chwin S., Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, Gdańsk 2011.
Eliade M., Sacrum – mit – historia. Wybór esejów, tłum. A. Tatarkiewicz,
Warszawa 1993.
Januszkiewicz M., Tropami egzystencjalizmu w literaturze polskiej XX wieku. O prozie Aleksandra Wata, Stanisława Dygata i Edwarda Stachury, Poznań
1998.
Milczenie. Antropologia – Hermeneutyka, red. A. Regiewicz, A. Żywiołek,
Częstochowa 2014.
Borowczyk J., Nóż w poezji. Marcin i Gustaw, [w:] Pierwsza połowa Marcina. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, red. E. Kledzik, J. Roszak, Poznań
2012.
Pokocham ją siłą woli, [słuchowisko] reż. D. Bałazy, Teatr Polskiego Radia,
emisja: 20 sierpnia 2007 r.
P. Schaeffer, Akuzmatyka, przeł. J. Kutyła, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. C. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010.
Stachura E. Postscriptum, wyb. i oprac. W. Pogonowski, Warszawa 1990.
Stachura E., Cała jaskrawość, [w:] tegoż, Cudne manowce: wiersze, piosenki,
poematy, proza poetycka, wyb. i posł. Z. Fedecki, Warszawa 2001.
Stachura E., Się, Warszawa 1988.
Świetlicki M., Magnetyzm, [w:] tegoż, Wiersze, Kraków 2011.
Grzegorz BANASIK
Uniwersytet Jagielloński w Krakowie
Pogodzić się ze światem Edwarda Stachury.
Próba patografii1
Ziemowit Fedecki w artykule Moda na Stachurę napisał:
Czytelnik zauważył zapewne, że w niniejszych uwagach pomijam
sprawę choroby nerwowej Stachury i związanej z nią jego tragicz-
nej śmierci. Czynię tak nie tylko ze względu na drażliwość tema-
tu, ale również dlatego, że moja wiedza w tym zakresie jest skąpa.
Ograniczę się tylko do stwierdzenia, że kołtun skwapliwie włączył
do swojej stachurowskiej legendy te straszne cierpienia, że na nich
żeruje, że kliniczne niemal świadectwo choroby wysuwa na miej-
sce naczelne w twórczości pisarza2.
Odnosząc się do cytowanych słów, jak również ubiega-
jąc ewentualne zarzuty, które mogliby formułować epigoni Fe-
deckiego, zarzuty o „kołtuństwo”, cyniczne traktowanie twórczo-
ści Stachury czy próbę dezawuowania jego pisarskich osiągnięć,
chciałbym na początku wyjaśnić powody mojej próby spojrzenia
na jedno z dzieł tego pisarza przez pryzmat jego choroby. Otóż,
jak słusznie zauważył Fedecki, kwestia choroby pisarza jest kwe-
stią „drażliwą”, a czyniąc ją przedmiotem literaturoznawczej
interpretacji, siłą rzeczy wkraczamy w intymną przestrzeń psy-
1 Tekst jest rozszerzoną wersją artykułu: Od ekstazy do rozpaczy, „Indeks”
2015, nr 9–10, s. 47–50. 2 Z. Fedecki, Moda na Stachurę, [w:] Kaskaderzy literatury, red. E. Kolbus,
Łódź 1986, s. 275.
Grzegorz BANASIK
- 110 -
chiki człowieka. Nie mniej drażliwą kwestią jest jednak,
np. publikowanie prywatnych zapisków pisarzy. Mimo to bada-
cze literatury dokumentu osobistego już dawno poddali się tej
pokusie. Pokusie tej uległa też już w 1980 r. – a zatem świeżo po
tragicznej śmierci poety – ówczesna redakcja „Twórczości”,
publikując po raz pierwszy Pogodzić się ze światem i List do
pozostałych3. Później publikacji doczekały się też tak zwane
„zeszyty podróżne” i listy Stachury do najbliższych mu osób.
Trudno te zabiegi redaktorów i wydawców nazwać „żerowaniem”
na wizerunku Stachury. Są one raczej wyrazem troski, próbą
ocalenia tego, co po nim zostało, a co może rzucić nowe światło
na jego pisarstwo i uruchomić kolejną falę zainteresowania jego
twórczością. Tym właśnie chce być ten tekst – próbą spojrzenia
na jeden z ostatnich utworów poety od strony jego zmagań
z chorobą psychiczną, której istnienie zresztą sam sobie w tym
utworze uświadomił.
Istotą patografii – jak przekonuje Jarosław Fazan
w książce o schizofrenii w twórczości Tadeusza Peipera – „jest
analityczne zarysowanie biografii badanej postaci, ujmowanej
przez pryzmat udokumentowanych lub zrekonstruowanych
z niezwykłą wnikliwością, ale i subtelnością, epizodów psychopa-
tycznych oraz ich wpływu na zachowane dzieła”4. Tym czym
u Peipera była schizofrenia, tym u Stachury jest choroba afek-
tywna dwubiegunowa, zdiagnozowana u niego po pierwszej
próbie samobójczej. Charakteryzuje się ona częstymi zmianami
nastroju u chorego, przejściami od stanów manii do depresji.
O tym, z jaką częstotliwością zmieniało się samopoczucie Stachu-
ry, najlepiej przekonać się, czytając jego „zeszyty podróżne”. Nie
3 M. Buchowski, Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014,
s. 124. 4 J. Fazan, Od metafory do urojenia. Próba patografii Tadeusza Peipera,
Kraków 2011, s. 53.
„Pogodzić się ze światem” Edwarda Stachury. Próba patografii
- 111 -
uchodzi to uwadze Janusza Drzewuckiego, który w recenzji
dzienników pisze, że osobowość narratora jest „rozpięta pomię-
dzy diametralnie przeciwstawnymi stanami i nastrojami psy-
chicznymi, pomiędzy optymizmem a sceptycyzmem, miłością
a nienawiścią, emocjonalnością a refleksyjnością, euforią a depre-
sją, wiarą a niewiarą”5. Z jednej strony, poeta popada w eksta-
tyczne wręcz stany i bezwzględną afirmację życia, z drugiej, daje
świadectwo „wyobcowania i samotności, rozpaczy i lęku”6. Drze-
wucki sugeruje, że „zeszyty podróżne” należy czytać pod kątem
„rodzącego się w umyśle poety obłędu, narastającego szaleń-
stwa”7. Rozdwojoną psychikę pisarza można pokazać też na
przykładzie jego osobistych kontaktów z przyjacielem, francu-
skim pisarzem i poetą – Michelem Deguy’em. Otóż Stachura,
którego Deguy poznał, był osobą bardzo żywą, wesołą, oryginal-
ną i utalentowaną. Natomiast „druga osobowość” Stachury,
z ostatniego okresu życia, niewiele przypominała tamtego czło-
wieka. Jak określił go jego francuski przyjaciel – stał się on osobą
chorą, monotematyczną, podszytą obsesją i zafiksowaną na
punkcie swojej twórczości8. Przytaczający tę opinię w biografii
poety Marian Buchowski w innym miejscu nadmienia też o jego
apodyktyczności z tak zwanego „okresu mistycznego”9. Objawem
tego może być łatwość w zrywaniu kontaktów z bardzo bliskimi
poecie ludźmi. Jak wyznaje cierpiąca na chorobę maniakalno-
depresyjną Terri Cheney, w okresie manii nie słucha się nikogo
oprócz siebie10
. Trop choroby psychicznej u Stachury wskazywał
5 J. Drzewucki, Arcydzielny wojownik, „Twórczość” 2012, nr 5, s. 92.
6 Tamże, s. 93.
7 Tamże, s. 94.
8 M. Buchowski, dz. cyt., s. 191.
9 Tamże, s. 458.
10 T. Cheney, Na huśtawce emocji. Moje zmagania z chorobą afektywną-
-dwubiegunową, tłum. B. Markiewicz, Chorzów 2009, s. 60.
Grzegorz BANASIK
- 112 -
też przed laty Jan Marx. W tym kontekście widział on jego dra-
mat egzystencjalny, zdeterminowany – jak sam to określił –
„pęknięciem psychicznym, które doprowadziło do manii samo-
bójczej”11
. Innym razem próbowano w samej analizie twórczości
Stachury doszukiwać się przejawów oddziaływania patologii
psychiki (dla przykładu: odejście od pierwszoosobowej formy
narracji w tomie Się odczytywano jako przejaw dezintegracji
osobowości autora12
). Z kolei Mieczysław Orski w rozmowie
z Marianem Buchowskim zwrócił uwagę na słabo eksponowany
przez interpretatorów i czytelników dzieł Stachury jego zaborczy
i „chyba chorobliwy” narcyzm13
.
Choroba afektywna dwubiegunowa – jak informuje
nas literatura medyczna – charakteryzuje się występowaniem
ostrych epizodów manii i depresji przeplatanych stanami eutymii
(wyrównania nastroju). Fazy depresji trwają zazwyczaj dłużej niż
okresy manii14
. W Pogodzić się ze światem najistotniejszą rolę
odgrywają stany tak zwanej dużej depresji. Aby ją medycznie
stwierdzić, trzeba zaobserwować u pacjenta przynajmniej jeden
z wymienionych objawów: obniżenie nastroju, utrata dotychcza-
sowych zainteresowań czy też zdolności odczuwania przyjemno-
ści. Ponadto należy stwierdzić jeszcze kilka z objawów, do któ-
rych mogą należeć: znaczny spadek lub wzrost masy ciała, wzrost
lub spadek łaknienia, bezsenność lub nadmierna senność, pobu-
dzenie lub spowolnienie psychoruchowe, uczucie zmęczenia,
braku energii, nieuzasadnione lub nadmierne poczucie winy,
zmniejszenie sprawności myślenia, koncentracji i podejmowania
decyzji, nawracające myśli o śmierci i myśli samobójcze.
11
J. Marx, Polscy poeci przeklęci, „Poezja” 1981, nr 9, s. 81. 12
M. Buchowski, dz. cyt., s. 433. 13
Tamże, s. 95. 14
G. Goodwin, G. Sachs, Zaburzenia afektywne dwubiegunowe, red. wyd. pol.
T. Zyss, tłum. J. Palarczyk, Bielsko-Biała 2006, s. 56, 64.
„Pogodzić się ze światem” Edwarda Stachury. Próba patografii
- 113 -
Co bardzo ważne, objawy te muszą występować niemal codzien-
nie i być zaobserwowane nie tylko subiektywnie (tj. przez samego
pacjenta), ale i obiektywnie przez otoczenie15
. Wymienione
objawy w tej pracy będziemy traktować raczej jako pomoc
w analizie tekstu. Jej celem nie jest bowiem kompletne zdiagno-
zowanie stanu psychicznego pisarza, wszak nie to należy do
kompetencji literaturoznawców. Kategorie i pojęcia psychiatrycz-
ne potrzebne nam są do analizy sytuacji psychicznej i egzysten-
cjalnej autora16
.
Dziennik Stachury z ostatnich tygodni życia, znany
pod tytułem Pogodzić się ze światem, nie należy już do „mistycz-
nego okresu” jego twórczości. Gdyby jednak wspomniany okres,
w którym to powstawały takie dzieła jak Fabula rasa czy Oto,
interpretować nie w sposób transcendentny, a psychopatologicz-
ny, tj. jako wyraz dezintegracji osobowości twórcy, wówczas
nietrudno byłoby zauważyć bliski związek wymienionych tekstów
z analizowanym dziennikiem poety. To właśnie w Pogodzić się ze
światem Stachura uświadamia sobie, że jego postępowanie
z tamtego okresu, m.in. utożsamianie się z „człowiekiem-nikt”,
było spowodowane chorobą psychiczną. Napisany po wypadku
kolejowym i pobycie w szpitalu psychiatrycznym dziennik –
obejmujący okres od końca maja do 19 lub 20 lipca 1979 r. –
ukazuje dramatyczne zmaganie się pisarza z własną psychiczną
i fizyczną ułomnością. W tych niezwykle poruszających i na
wskroś autentycznych zapiskach, Stachura próbuje powrócić do
swojej pierwotnej osobowości. Jest to zatem tekst „rozrachunko-
wy” – pisarz przeprowadza tu swoisty rozrachunek z samym
sobą, a ściślej – ze sobą z okresu, gdy uważał się za „człowieka-
nikt”. Swój stan określa następująco: „Nie jestem ani człowie-
kiem-nikt, ani Edwardem Stachurą. Jestem cieniem Edwarda
15
Tamże, s. 17. 16
J. Fazan, dz. cyt., s. 33.
Grzegorz BANASIK
- 114 -
Stachury”17
. Stachura, dystansując się od „człowieka-nikt”, dy-
stansuje się zarazem od własnej twórczości z tamtego okresu. Był
to – jak się wydaje – okres najostrzejszych „huśtawek nastroju”
i epizodów maniakalnych. On sam tak wspomina ten czas:
Dwa lata temu, nas początku 77 straciłem bezboleśnie Wszystko.
Wkrótce potem otrzymałem nowe Wszystko. Byłem na wielkiej
górze. Trwało to ponad dwa lata. Wtedy się napisało Fabula rasa
(rzecz o egoizme) oraz drugi tekst pod tytułem Oto. Mówię: się
napisało, a nie: napisałem, bo to tak, jakbym nie ja to napisał, ale
ktoś inny. Ten ktoś inny nazwał siebie człowiekiem-nikt. Ja nim
byłem i zarazem nim nie byłem. Nie mogę tego inaczej powie-
dzieć. W końcu marca i w pierwszych dniach kwietnia zaczęły
dziać się ze mną niesamowite rzeczy. W trakcie tego najechał na
mnie pociąg czy sama lokomotywa, nie wiem tego dotąd18
.
Poeta wraca do czasów tuż sprzed wypadku, kiedy to
był trapiony omamami i urojeniami. „Leżąc na tapczanie, zaczą-
łem słyszeć różne odgłosy: wycie psa, poruszanie drzewami,
oddech czyjś, płacz małego dziecka, trzask otwieranego i zamy-
kanego okna, szelestne powiewy, wszystko to mrożące krew
w żyłach”19
. Wymienione we fragmencie doznania na co dzień
nie powinny budzić specjalnych emocji. Umysł Stachury odbierał
je jednak jako bezpośrednio zagrażające jego życiu. Stany te
w konsekwencji doprowadziły do próby samobójczej na przejściu
kolejowym w Bednarach. Stachura wraca do tego zdarzenia,
twierdząc, że do wejścia pod lokomotywę został niejako po-
pchnięty przez prześladujące go tajemnicze głosy. Jego urojenia
prześladowcze dają o sobie znać bezpośrednio po wypadku, kiedy
17
E. Stachura, Pogodzić się ze światem [w:] tegoż, Postscriptum, wyb. i oprac.
W. Pogonowski, Warszawa 1990, s. 67. 18
Tamże, s. 51. 19
Tamże, s. 57.
„Pogodzić się ze światem” Edwarda Stachury. Próba patografii
- 115 -
to wydobywających go spod pociągu ludzi – maszynistę i kilku
innych pomocników – uznaje za „wrogów” i chce od nich uciec.
Stachura żywi resztki nadziei, że uda mu się znaleźć
spokój ducha i umysłu. Jego stan psychofizyczny tej nadziei nie
pomaga. „Jestem słaby i dziwnie chodzę. Tak, jakby nogi osobno
szły, a góra osobno. I jakby ręce też osobno”20
. Takiego rozbicia
integralności psychofizycznej poeta doświadczał już wcześniej.
Chyba jednak nigdy – tak permanentnie i na taką skalę – nie
odczuwał wewnętrznej pustki i totalnego wypalenia, braku chęci
do podejmowania jakichkolwiek działań. Ślady poczucia pustki
widać niemal w każdym wpisie. Widać to chociażby, kiedy sam
porównuje swój obecny stan z okresem, kiedy był „człowiekiem-
nikt”. Beztroska i spokój „człowieka-nikt” kontrastuje ze zmęcze-
niem, apatią i brakiem wewnętrznego spokoju, którego narrator
dziennika stara się odnaleźć. Co ważne, Stachura nie odczuwa już
jedności z tamtą patologiczną osobowością:
A ja, czy zaprzeczam temu, co jest w Fabula rasa i w Oto? Nie
mogę zaprzeczyć, bo już nie jestem tym, kim byłem. Mogę tylko
mówić z innego poziomu, z innego punktu widzenia, z punktu
widzenia tego biedaka, którym teraz jestem. Jest chyba oczywiste
dla każdego, że to nie ten człowiek, który te tu słowa pisze, pisał
Fabula rasa i Oto. Tamten to człowiek-nikt, ten to człowiek-Ja.
Człowiek-Ja straszliwie zbity przez los21
.
A jednak od „człowieka-nikt” nie sposób tak naprawdę
uciec. Stachura ma go jakby z tyłu głowy i nieustannie porównuje
się z nim. W Pogodzić się ze światem poeta kończy swoją wę-
drówkę po Polsce i świecie, zaczyna jednak inną podróż, być
może bardziej niebezpieczną, podróż w głąb siebie. Jednak i w tej
swojej drodze ku zgodzie ze światem – czy może lepiej zgodzie
20
Tamże, s. 49. 21
Tamże, s. 65.
Grzegorz BANASIK
- 116 -
„na” świat taki, jaki jest – Stachurze towarzyszy pamięć o jego
drugiej osobowości. W jednym z fragmentów pisze: „Człowieko-
wi-nikt wszędzie było dobrze. Edwardowi Stachurze tu i ówdzie
było nieźle. Mnie, cieniowi Edwarda Stachury, wszędzie jest teraz
źle”22
.
Fatalny stan narratora jeszcze wyraźniej widać w ze-
stawieniu z kondycją jego matki. Pomimo podeszłego wieku (ma
wówczas 72 lata), jest osobą ruchliwą, sprawną i zarazem „trzeź-
wo” myślącą. Stanowi niemal doskonałe przeciwieństwo swojego
syna, zmagającego się ze śmiertelnym strachem, że prześladujące
go głosy mogą powrócić. Matka staje się dla poety przykładem
harmonijnego współistnienia człowieka ze światem i naturą.
Przebywanie z nią daje Stachurze namiastkę poczucia bezpieczeń-
stwa. Jest ona jakby ostatnią nicią łączącą go ze światem. To
jedynie w relacji z matką poeta odnajduje okruchy sensu, które
mogą stać się zaczątkiem nowego życia. Ze wzruszeniem wyzna-
je:
Ale nie jestem całkiem bez uczuć. Jest we mnie jedno uczucie. Do
matki. To już jest coś – chciałoby się powiedzieć. To uczucie jest
wyraźne i nie wmawiam tego sobie, żeby się ratować23
.
Postać matki, jej życie stanowi dla pisarza pewien wzór
egzystencji. To ją nazywa „pogodzoną ze światem”. Oznacza to,
że zgadza się na to, co przeznaczył jej Bóg. Traktuje wszystko
z franciszkańską pokorą. W prosty sposób interpretuje świat.
Uczestniczy w rytuałach religijnych (nabożeństwach) i rytuałach
dnia codziennego (praca w kuchni i na gospodarstwie). W takim
życiu Stachura upatruje swojej szansy wyjścia z kryzysu, mając
jednocześnie świadomość, że dla takiego człowieka jak on, czło-
22
Tamże, s. 71. 23
Tamże, s. 67.
„Pogodzić się ze światem” Edwarda Stachury. Próba patografii
- 117 -
wieka o innej konstrukcji psychicznej, droga – którą od lat
kroczy jego matka i wielu innych ludzi – jest zamknięta. Obser-
wacja życia takich ludzi budzi w nim refleksje na najistotniejszy
dla niego temat, jakim jest konflikt człowieka-indywidualisty
z regułami życia społecznego:
Co to znaczy pogodzić się ze światem? Czy to znaczy pogodzić się
z losem człowieka do końca szukającego, błądzącego i do końca
nie znajdującego? Iluż ludzi takich jak moja matka znalazło spo-
kój poprzez wiarę. Ale co mają robić ci, którzy tak są zbuntowani,
że nie są w stanie uwierzyć, nim nie dotkną? Bo są tacy i ja do
nich należę. Więc co tacy nieszczęśliwcy mają robić?24
.
Matka, bracia, odwiedzający go przyjaciele i przyjaciół-
ki – mają dla chorego Stachury duże znaczenie. Ich wsparcie
przynosi jednak odwrotne skutki. Choć poeta odczuwa dobro
i chęć pomocy, które płyną z ich strony, nie potrafi się tym
cieszyć tak, jakby chciał. Obwinia się, że w obecnym stanie jest
dla swoich najbliższych ciężarem. W jednym z ostatnich wpisów
datowanym na 10 lipca – gdy Stachura przebywa już w Warsza-
wie w swoim domu na ul. Rębkowskiej – zwraca uwagę na swoją
niepełnosprawność, brak prawej dłoni, która potwierdzać ma jego
nieprzydatność nawet w tak najprostszych zajęciach, jak sprząta-
nie mieszkania. Nie ulega wątpliwości, że otaczający go ludzie
dają mu wsparcie na tyle, na ile mają możliwość, próbują pomóc
mu w zrozumieniu swojego aktualnego stanu i jego przyczyn.
A jednak walkę z chorobą podejmuje sam Stachura –
czego wzruszającym świadectwem jest właśnie Pogodzić się ze
światem. Czynność pisania dziennika pełni funkcję terapeutycz-
ną. Nie będzie przesadą, jeśli uznamy, że w niemal całym dojrza-
łym życiu Stachury, pisanie wysunięte było na plan pierwszy;
24
Tamże, s. 71.
Grzegorz BANASIK
- 118 -
stanowiło esencję jego życia. Tak jak nie wyobrażamy sobie
Stachury bez pisania, tak trudno byłoby wyobrazić sobie bez
niego próbę powrotu Stachury do równowagi psychicznej i próbę
przezwyciężenia stanów głębokiej depresji. Zauważa to sam
autor, notując w swoim dzienniku: „Kiedy piszę, jest nieźle,
nienajgorzej”25
. Innym razem stwierdza, że pisanie dziennika jest
dla niego pewną formą uczestnictwa w życiu26
.
Stachura, żeby „pogodzić się ze światem” musiał także
pogodzić się ze swoim szaleństwem. Z pokorą przyjmuje do
wiadomości to, co jeszcze rok wcześniej, w trakcie pisania Oto,
zapewne przyjąłby z oburzeniem, a mianowicie fakt, że jego
euforyczne stany, „przebywanie na górze” jak sam to określał,
były niczym innym jak objawami choroby psychicznej. Poeta
oswaja się z tym stopniowo. Niekiedy o swoich psychotycznych
stanach pisze nie wprost, nazywając je „tamto”. Kiedy indziej
jednak owo „tamto” nazywa po prostu obłędem. W konsekwencji
choroba – jak sam to opisuje – pozbawiła go sił witalnych,
zrujnowała psychikę i wreszcie doprowadziła do śmierci.
Odjęło mi rozum, odjęło mi prawą rękę, odjęło mi zmysły, odjęło
mi smak życia, odjęło mi wszelką radość, odjęło mi siłę w nogach,
napełniło mnie lękiem psychicznym i bólem fizycznym, a ja po-
mimo wszystko trwam. Nie jak szaleniec, bo trochę przywróciło
mi rozum. Czy przez to jest mi lepiej, czy gorzej? Szaleniec nie
wie, że jest szaleńcem, więc on sam dla siebie szaleńcem nie jest27
.
Należy przypomnieć, że okres, w którym powstaje
dziennik Pogodzić się ze światem, nie jest jedynym okresem
ataków depresyjnych – to czas, kiedy objawy depresji są najbar-
dziej nasilone, stale towarzyszą mu myśli suicydalne, które
25
Tamże, s. 60. 26
Tamże, s. 68. 27
Tamże, s. 70.
„Pogodzić się ze światem” Edwarda Stachury. Próba patografii
- 119 -
w konsekwencji doprowadzają do samobójstwa. Dokładne opisa-
nie tych stanów nie jest łatwe dla interpretatora – osoby z ze-
wnątrz. Najlepiej po prostu wsłuchać się w to, co do powiedzenia
ma autor:
Kiedy mówiłem kiedyś, że coś mnie boli, że cierpię, to cierpiałem,
to bolało mnie, ale nie widziałem, nie wyobrażałem sobie, ileż
można cierpieć. Teraz tamto cierpienie wydaje mi się prawie żad-
ne w porównaniu z tym. Mógłbym nawet powiedzieć, że nie ma
porównania28
.
Stachura uczy się rytuału życia codziennego. Bierze le-
karstwa, które działają uspokajająco, ale też otępiająco. Pisze,
słucha audycji radiowych o mitach greckich, pomaga matce
w prostych pracach, rozmawia z odwiedzającymi go osobami.
Fizycznie odczuwa skutki wypadku. Trapią go bóle w piersiach
i potłuczone żebra. Na wskutek wstrząsu mózgu ma zaniki pa-
mięci. Jego myśli wędrują też ku sprawom filozoficznym i egzy-
stencjalnym. Bliska staje mu się filozofia pesymizmu Schopen-
hauera. Wspomina też o Lao-Tse, Buddzie czy Jezusie. W tych
rozważaniach poeta jest nieco naiwny. Dla przykładu: zadaje
sobie pytanie, dlaczego ludzie nie potrafią żyć ze sobą w zgodzie,
krzywdzą się wzajemnie.
Stachura w swoim dzienniku długo nie mówił o śmier-
ci. Nie oznacza to, że o niej nie myślał. W pewnym momencie
wyznaje:
Skłamałbym, gdybym powiedział, że nie myślę często o samobój-
stwie jako o wyzwoleniu się z mojego piekła. Ale nie jest to dla
mnie oczywiste. Nie ma w mojej biednej głowie ani jednej oczy-
wistości. Więc nie popełniam samobójstwa29
.
28
Tamże, s. 74. 29
Tamże, s. 71.
Grzegorz BANASIK
- 120 -
Trzy dni później myśli te powracają, kiedy poeta wy-
mienia osoby wspierające go i darzące miłością. On jednak nie
potrafi cieszyć się tym, co od nich otrzymuje i wyznaje: „Jedyna
nadzieja we mnie to umrzeć. Nie jestem już z tego świata. Jedyna
nadzieja we mnie to zjednoczyć się z Bezimiennym”30
. O coraz
gorszym stanie psychicznym autora informuje nas też forma
wpisów. Są one coraz krótsze i coraz mniej regularne. Początko-
wo Stachura stara się pisać codziennie, z czasem pisze rzadziej,
z parodniowymi przerwami, tak jakby pisanie nie było już sposo-
bem na „pogodzenie się ze światem”. To tragiczne mocowanie się
z życiem i śmiercią – zawieszenie swojego statusu ontologicznego
między tymi dwoma stanami – Stachura najdobitniej wyraża
w przedostatnim wpisie z 14 lipca:
Jak ciężko jest dać ten jeden krok. Od paru dni wstaję i mówię
sobie: „Gdybym to zrobił wczoraj, dzisiaj już nie musiałbym się
męczyć”. Gdybyż to było dla mnie oczywiste! Ale ciągle do końca
nie jest31
.
Kilka dni po ostatnim wpisie do dziennika Stachura
umiera śmiercią samobójczą. Odurzony lekarstwami, pisze jesz-
cze swój ostatni wiersz znany jako List do pozostałych. Tym
ostatnim aktem twórczym niejako uchyla czytelnikom drzwi do
własnej śmierci – która jest, jak stwierdził Michel Foucault –
„najbardziej tajemnym i prywatnym punktem egzystencji”32
.
Samobójstwo jest tragiczną, radykalną konsekwencją zaburzeń
psychiki jednostki. U Stachury zyskuje ono jeszcze jeden wymiar.
Jest – jak się wydaje – nieuniknioną konsekwencją porażki, jaką
30
Tamże, s. 72. 31
Tamże, s. 76. 32
M. Foucault, Historia seksualności, tłum. B. Banasiak i in., t. 1, Warszawa
1995, s. 121.
„Pogodzić się ze światem” Edwarda Stachury. Próba patografii
- 121 -
poeta poniósł w próbie przywyknięcia do rytuału życia codzien-
nego opartego na powtarzalności i zgodzie na to, co przeznaczył los.
Spojrzenie na twórczość autora Siekierezady od strony
jego choroby psychicznej nie musi wcale oznaczać rozłąki
z mitem „genialnego poety”. Już Schopenhauer przeciwstawiał
człowieka „mądrego” – a więc racjonalnego – człowiekowi
„genialnemu” – noszącemu znamiona obłędu. Gdyby pójść dalej,
można by za Freudem stwierdzić, że tak naprawdę nie ma granic
między „normalnością” a „obłędem”; jedno i drugie stanowi
właściwość życia psychicznego każdego człowieka33
. Co zaś do
wpływu choroby afektywnej-dwubiegunowej na twórczość –
sądzi się, że okresy manii i hipomanii są bardzo sprzyjającym
okresem dla produktywności twórców34
. Nie brak też licznych
przykładów zasłużonych twórców, którzy zdaniem psychologów,
niemal na pewno doświadczali ciężkich zaburzeń nastroju35
.
Dzieła niektórych z nich, jak Augusta Strindberga czy – na
polskim gruncie – Tadeusza Peipera, doczekały się odczytań
patograficznych. Dlaczego więc i autor Całej jaskrawości nie
miałby dołączyć do grona wybitnych?
33
Tamże, s. 41–42. 34
G. Goodwin, G. Sachs, dz. cyt., s. 40–41. 35
Zob. tamże, tabela 4.1, s. 42.
Grzegorz BANASIK
- 122 -
BIBLIOGRAFIA
Buchowski M., Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014.
Cheney T., Na huśtawce emocji. Moje zmagania z chorobą afektywną-
dwubiegunową, tłum. B. Markiewicz, Chorzów 2009.
Drzewucki J., Arcydzielny wojownik, „Twórczość” 2012, nr 5.
Fazan J., Od metafory do urojenia. Próba patografii Tadeusza Peipera, Kraków
2011.
Fedecki Z., Moda na Stachurę, [w:] Kaskaderzy literatury, red. E. Kolbus,
Łódź 1986.
Foucault M., Historia seksualności, tłum. B. Banasiak i in., t. 1, Warszawa
1995.
Goodwin G., Sachs G., Zaburzenia afektywne dwubiegunowe, red. wyd. pol.
T. Zyss, tłum. J. Palarczyk, Bielsko Biała 2006.
Marx J., Polscy poeci przeklęci, „Poezja” 1981, nr 9.
Stachura E., Pogodzić się ze światem, [w:] tegoż, Postscriptum, wyb. i oprac.
W. Pogonowski, Warszawa 1990.
Jakub OSIŃSKI
Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
Koniec i początek albo o dziennikach Edwarda Stachury
Wiele jest prawdy w stwierdzeniu, że wiek XX był wiekiem
diarystów. W kraju i na emigracji, publikowane na bieżąco
i pisane do szuflady, utajnione i w pełni jawne – dzienniki zdo-
minowały dwudziestowieczną literaturę dokumentu osobistego,
czego echa słyszalne są po dziś dzień.
Trzydzieści lat przyszło czekać badaczom, a przede
wszystkim czytelnikom, na w miarę możliwości pełny obraz
dzienników Edwarda Stachury1. Co prawda już w rok po śmierci
poety ukazało się Pogodzić się ze światem2, a więc zapiski po-
wstałe w ostatnich miesiącach jego życia, opublikowane w pierw-
szym numerze „Twórczości” z roku 1980. Fragmenty te bez
wątpienia musiały nie tylko czytelnikami wstrząsnąć, ale i –
pozostawić po sobie niedosyt, ciekawość tego, co zawierały inne,
wcześniejsze ich części. Chociażby Helena Zaworska w tym
samym numerze „Twórczości” pisała:
W ostatnich miesiącach swojego życia Stachura w dzienniku pisa-
nym z pełną jasnością, z prostotą i pokorą, postawił pytanie bun-
townika, zagrożonego przez maksymalizm buntu: Jak pogodzić się
ze światem? Ten tytuł, wypisany starannie lewą ręką na okładkach
brulionów, które były próbą ostatnią – brzmi teraz jak przesłanie,
1 E. Stachura, Dzienniki. Zeszyty podróżne, wyb., przygotowanie z rękopisu
do druku, przyp. i posł. D. Pachocki, t. 1, Warszawa 2010, t. 2, Warszawa
2011. 2 E. Stachura, Pogodzić się ze światem, „Twórczość” 1980, nr 1, s. 66–91.
Jakub OSIŃSKI
- 124 -
które nie zawiera niby odpowiedzi, a może ją zawiera poprzez
sam fakt postawienia takiego pytania i szukania, wciąż tylko szu-
kania sposobu na możliwość życia dla ludzi mających świadomość
wyostrzoną w sposób dosłownie zabójczy3.
Z perspektywy rozważań, które pragnę zaproponować
w tym szkicu, interesująca wydaje się także obserwacja innego
z pierwszych czytelników Pogodzić się ze światem – Gustawa
Herlinga-Grudzińskiego, co nie bez znaczenia, autora Dziennika
pisanego nocą:
Krótki dziennik Edwarda Stachury Pogodzić się ze światem w te-
gorocznej „Twórczości” jest przejmujący i piękny, chociaż Bogiem
a prawdą używam tu niechętnie określenia, jakim kwitowane są
zazwyczaj lektury „pamiętne”. Rzadko, niezmiernie rzadko auto-
rzy dzienników zapominają albo w ogóle nie myślą
o czytelnikach. Gdy się to zdarza i gdy dziennik taki staje się
szeptem duszy, czymś w rodzaju mówienia do siebie językiem po-
ruszanym niemal bezgłośnie – jak w modlitwie – warg, z zakło-
potaniem posługujemy się zwrotami „utwór literacki”, „piękny
i przejmujący tekst”4.
Herling-Grudziński okazał się czytelnikiem dostrzega-
jącym nie tylko tragedię autora Pogodzić się ze światem, ale
i swoistą genologiczną odrębność tych zapisków, ich niepowta-
rzalność, opierającą się na autentyzmie, bezgranicznej szczerości
autora. Przyjęło się bowiem twierdzić, że dziennik w pełni in-
tymny – niewydany i bez planów wydania – to jedynie utopia5.
Dalej autor Dziennika pisanego nocą pisał:
3 H. Zaworska, Katastrofa świadomości, „Twórczość” 1980, nr 1, s. 110–111.
4 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1980–1983, Warszawa 1990,
s. 47. Wszystkie wyróżnienia w tekście pochodzą od autora – J. O. 5 Zob. M. Czermińska, Rola odbiorcy w dzienniku intymnym, [w:] tejże,
Autobiograficzny trójkąt: świadectwo, wyznanie, wyzwanie, Kraków 2000,
s. 272–294.
Koniec i początek albo o dziennikach Edwarda Stachury
- 125 -
Mało wiem o Stachurze, jak przez mgłę przypominam sobie jakieś
jego dorywczo przeglądane książki. Nie ma to większego znacze-
nia wobec dziennika Pogodzić się ze światem, jego trzydziestu za-
ledwie stronic nie wzbogaci znajomość dawnych książek zmarłego
autora6.
To również uwaga niezwykle cenna. Pogodzić się ze światem sytuuje się bowiem na uboczu dorobku literackiego
Stachury, będąc, z jednej strony, świadectwem biograficznym,
zapisem ostatnich dni życia zmarłego 24 lipca 1979 r. poety,
z drugiej – potwierdzeniem totalizmu jego twórczości, a więc
kategorii interpretacyjnej, która niemalże się z nią zrosła7. Nie
jest jednak, powtarzając za Herlingiem-Grudzińskim, nazbyt
istotnym kontekstem interpretacyjnym dla jego utworów stricte
literackich.
Celem prowadzonych poniżej rozważań będzie próba
rewizji wyżej przywołanych obserwacji Gustawa Herlinga-
Grudzińskiego w świetle wydanego niedawno i dotychczas naj-
szerszego wyboru z zapisków Stachury. Obserwacji dotyczących,
po pierwsze, realizacji założeń dziennika intymnego jako co-
dziennej praktyki, wpisanego w szablonową sytuację komunika-
cyjną „JA – JA”8 – w przeciwieństwie do większości diariuszy,
nawet jeśli wydanych po śmierci autorów, to jednak pisanych
z myślą o potencjalnym czytelniku („JA – TY/ON”) – po drugie,
znaczenia tego dziennika dla badań nad życiem i dziełem Edwar-
da Stachury.
6 Tamże.
7 Por. D. Pachocki, Stachura totalny, Lublin 2007.
8 Odwołuję się tutaj do dwu Łotmanowskich modeli komunikacji w systemie
kultury, przywoływanych przez Małgorzatę Czermińską w kontekście
przekazywania komunikatów w dziennikach intymnych. Zob. M. Czermińska,
Autobiograficzny trójkąt…, dz. cyt., s. 281–282.
Jakub OSIŃSKI
- 126 -
Lektura dwutomowego wydania dziennika Stachury,
opublikowanego w latach 2010–2011 przez Dariusza Pachockie-
go, niewątpliwie raz po raz wywołuje w czytelniku podobne
odczucia, co Pogodzić się ze światem. Po publikacji drugiego ich
tomu Anna Romaniuk pisała:
Lektura drugiego tomu dziennika Edwarda Stachury jest wstrząsa-
jącym do doświadczeniem, autentycznym przeżyciem. A przy tym
trudno, czytając te zapiski, pozbyć się uczucia naruszania intym-
ności poety, przekraczania granicy prywatności. Oczywiście zna-
czenie dla tak emocjonalnego stosunku ma wiedza o tragicznym
finale życia Stachury. Wiadomość ta ciąży na odbiorze wcześniej-
szych notatek.[…] A jednak przy tym niebagatelnym znaczeniu
Dzienników Stachury dla historii literatury polskiej, ich drugi
tom, obejmujący lata 1973–79, jest przede wszystkim zapisem
ludzkiej tragedii, dziejącej się niejako „na oczach” czytającego9.
Jednak wielość tych zapisków, prowadzonych od
ok. 1956 czy 1957 r. aż do śmierci poety, równie często skutkuje
i innymi odczuciami:
Można powiedzieć – pisał po ukazaniu się pierwszego ich tomu
Michał Nalewski – że w tych zapiskach nieustannie gubi się się
nam Ja autora, a czytelnik ma nieodparte wrażenie, że jest tu
wszystko i nic. Tyle że ta niejednorodność, ujmująca w pełni cha-
rakter tych notatek z życia, to podstawowa cecha osobowości Ste-
da. A w tej formie brulionu, notatnika osoba Stachury dawała się
uchwycić najpełniej10
.
Obserwacja to niezwykle celna, jednak w pewnym sen-
sie deprecjonująca godne najwyższej pochwały dokonanie Pa-
chockiego. To, z czym możemy dziś powszechnie obcować, jest
9 A. Romaniuk, Trzynaste niebo, „Nowe Książki” 2012, nr 4, s. 56.
10 M. Nalewski, Notatki (z) życia, „Twórczość” 2011, nr 3, s. 95.
Koniec i początek albo o dziennikach Edwarda Stachury
- 127 -
przecież niczym innym niż swoistą interpretacją projektu egzy-
stencjalnego Stachury. Niekompletne notatki, odtworzone, upo-
rządkowane, wybrane (czy przebrane) nijak mają się przecież do
dzieła Stachury, wpisanego w jego codzienność, będącego nawy-
kiem, po prostu praktyką, która, ujmując rzecz kolokwialnie,
„weszła mu w krew”.
W związku z tym wyartykułować należy, że dla zro-
zumienia osobowości poety istotniejszy jest sam fakt, że ten
dziennik prowadził, niż – co było jego przedmiotem. Nie jest to
oczywiście w najmniejszej mierze sąd podważający wybitne
dokonanie edytorskie Pachockiego. Jest ono jak najbardziej
potrzebne czy to dla badaczy literatury, czy biografów Stachury.
Nie można jednak nie zauważyć, że dziennik Stachury jest na tle
polskiej diarystyki XX w., a być może w całej jej historii, dziełem
osobnym i wyjątkowym nie z powodu swojej treści, lecz ze
względu na jego nieliteracki, prywatny charakter. Ta obserwacja
wymaga jednak rozważenia w tym miejscu pewnych problemów
teoretycznoliterackich, dotyczących samego gatunku, jego od-
mian i przemian.
Wszelka literatura spełnia się w dziennikach. Literatura polska
spełnia się tylko w dziennikach. To krótka, kategoryczna i z pew-
nością arbitralna, ale ważna konstatacja. Słowa polskie wyrastają
na stronach niczym pola żyta i pszenicy, czekając na dni żniw, na
noce dożynek11
.
Oto słowa Szymona Wróbla; stanowcze, nie da się ukryć, ale
przede wszystkim – dające do myślenia. Czyżby nie tkwiła
w nich spora doza absurdu? Jakże dziennik, którego korzeni
11
Sz. Wróbel, Co to jest dziennik? Wstęp do lektury dzienników Witolda Gombrowicza i Sławomira Mrożka, „Twórczość” 2015, nr 6, s. 52–53. Zob.
tegoż, Polska pozycja depresyjna: od Gombrowicza do Mrożka i z powrotem,
Kraków 2015.
Jakub OSIŃSKI
- 128 -
należy szukać w księgach handlowych, silva rerum czy zapiskach
pensjonarek (o których tak lubi wspominać Philippe Lejeune),
a więc formach piśmiennictwa wybitnie odległych od literatury,
miałby spełniać rolę wobec literatury nadrzędną? Jednak nie ma
w tym twierdzeniu nic z quasi-filozoficznej ekwilibrystyki.
Powiedzieć o jakimkolwiek dzienniku cokolwiek to
tak, jakby nie powiedzieć o nim nic: to gatunek „śliski”, umyka-
jący wszelkim narzędziom wypracowanym na gruncie literaturo-
znawstwa, jak żaden inny genre, czy to literacki, czy – literatury
niefikcjonalnej. Piszący pamiętnik, wspomnienie, autobiografię,
chwyta pióro nolens volens do tego przygotowany, stając się co
najwyżej kronikarzem własnego życia i – jak to kronikarz –
spisując jego mniej lub bardziej bajeczne dzieje; pisarzem,
w najbardziej podstawowym słowa tego znaczeniu, już jednak
jest. Dystans czasowy gwarantuje mu bowiem, że płód jego
literackich poczynań uposażony będzie w koncepcję i kompozycję.
Tymczasem każdy dziennik, bardziej niż jakakolwiek
inna forma wypowiedzi literackiej, pisarza uśmierca, jak powie-
działby Barthes, czy – jak można powtórzyć za Wróblem –
pisarza rodzi. Dziennik wprost pisze się sam.
Taki też, zdecydowanie bliższy abstrakcyjnej poetyce
dziennika niż diarystycznej praktyce, jest dziennik Stachury.
Trudno bowiem nie zgodzić się z Januszem Drzewuckim, który
twierdzi:
Dzienniki Edwarda Stachury są – pod względem genologicznym
– dziełem sylwicznym i amorficznym, a nawet niekoherentnym,
a mimo to integralnym jak najbardziej. I to nie tylko dlatego, że
oryginalnego – wymyślonego i przemyślanego – wyrafinowanego
aż do granic pomysłu pisarskiego. Dzienniki autora Dużo ognia,
Siekierezady i Fabula rasa to dzieło spełnione w pełni, spełnione
z inwencją, werwą i premedytacją. Ich wyjątkowość tkwi w tym,
że tak blisko i tak daleko im do pisanych systematycznie, lecz do
szuflady, a więc nie do publikacji za życia, intymnych dzienników
Koniec i początek albo o dziennikach Edwarda Stachury
- 129 -
Marii Dąbrowskiej, Zofii Nałkowskiej, Jana Lechonia czy Jarosła-
wa Iwaszkiewicza – z jednej strony, z drugiej zaś – pisanych
z myślą o publikacji i systematycznie ogłaszanych w czasopismach
dzienników Witolda Gombrowicza, Gustawa Herlinga-
Grudzińskiego, Jerzego Andrzejewskiego czy ostatnio Jerzego Pil-
cha12
.
„Tak blisko i tak daleko”. To bodajże esencja tych za-
pisków – dziennika sensu stricto intymnego, mimo że pisanego
przez człowieka pióra. Niektórzy twórcy traktowali swoje diariu-
sze jako rodzaj osobistego archiwum, nośnik ulotnych wspo-
mnień, przemyśleń czy pomysłów literackich. Taką analizę
i interpretację diariuszy postuluje Paweł Rodak w swojej książce
Między zapisem a literaturą13
. Szczególną uwagę poświęca w niej
dziennikowi traktowanemu jako codzienna praktyka piśmienna,
którą przeciwstawia strukturalistycznemu rozumieniu tego typu
zapisków jako samego tekstu, gdyż jego zdaniem: „[…] dziennik
to rodzaj indywidualnej praktyki, pewien sposób działania sło-
wem, który sprawia, że powstający w ramach tego działania tekst
jest tylko jednym z [jego – przyp. mój, J.O.] składników, obok
składnika performatywno-funkcjonalnego (miejsce, jakie zajmuje
prowadzenie dziennika w życiu piszącego, funkcje dziennika)
oraz materialnego (nośnik dziennika, jego struktura materialna,
wygląd)”14
. W tym wypadku można mówić rzeczywiście
o dzienniku intymnym albo, zgodnie z typologią Rodaka,
o dzienniku prywatnym, gdyż w takiej „materialnej” postaci,
niewydany (i bez planów wydania), realizuje one swój pierwotny
zamysł:
12
J. Drzewucki, Arcydzielny wojownik, „Twórczość” 2012, nr 5, s. 88. 13
Zob. P. Rodak, Między zapisem a literaturą. Dziennik polskiego pisarza w XX wieku (Żeromski, Nałkowska, Dąbrowska, Gombrowicz, Herling-
Grudziński), Warszawa 2010. 14
Tamże, s. 29.
Jakub OSIŃSKI
- 130 -
Jest to dziennik prowadzony przez pisarza przede wszystkim dla
samego siebie, bez myśli o publikacji lub zakładający taką myśl
jedynie w sposób hipotetyczny. […] Dziennik tego rodzaju przed-
stawia dla piszącego przede wszystkim wartość użytkową […].
Typowym nośnikiem są tu zeszyty, notesy i kalendarzyki15
.
Taki też zamysł bez wątpienia realizuje dziennik Sta-
chury. Realizuje – dodajmy – dobitnie. Kalendarz, księga przy-
chodów i rozchodów, kajet… Wszystkie te formy, jakże przecież
„nieliterackie”, zbiegają się w tych zapiskach i przeplatają z jak
najbardziej literackimi szkicami, spostrzeżeniami, pomysłami.
Przywołajmy choć jeden tego przykład:
27 VI [19]73 […]
Co w stolicy przy najbliższej bytności:
01) Oddać paszport i odebrać dowód i zamienić dowód.
02) Korekta sierpniowego odcinka.
03) Do „Czytelnika” w sprawie LSW.
04) Umówić się na rozmowę z PIW-em.
05) Do Zaiksu.
06) Dzwonić do Kubiaka.
07) Nagrać nowe piosenki w UFK-ie.
08) Do telewizji Janiszewski 43 31 80.
09) Odebrać długi od Wójcika (500); Sawki (500).
10) Załatwić wizy: szwajcarska, francuska, włoska, hiszpańska
i któregoś kraju afrykańskiego. […]
KIMŻE ONŻE JEST
Było to coś tak pięknego, jak starożytny egipski gołębnik albo róże
na gitarze, albo schnąca na sznurze bielizna, łopocząca na wietrze16
.
15
Tamże, s. 68. 16
E. Stachura, Dzienniki…, dz. cyt., t. 2, s. 39–41.
Koniec i początek albo o dziennikach Edwarda Stachury
- 131 -
Część z takich właśnie wykorzystanych artystycznie
fragmentów przytacza Pachocki, zestawiając fragmenty dziennika
z utworami Stachury, w celu ustalenia chronologii tych zapi-
sków17
. Edytor, tak jak Drzewucki, zwraca przy tym uwagę na
genologiczną przynależność zapisków Stachury, która i w tym
miejscu winna być wspomniana, gdyż, jak z poczynionych już
analiz jasno wynika, są one nie tylko różne od dzienników in-
nych pisarzy, ale i – co jest jedną z przyczyn tej odrębności –
niejednorodne.
Zwracając uwagę na terminologię – pisze Pachocki – jakiej uży-
wa się w odniesieniu do notatników Stachury, nietrudno spo-
strzec, iż nie jest ona precyzyjna. […] Zapiski, które Stachura
prowadził, prawdopodobnie już od 1956 do 1977 roku, swoim
charakterem przypominają zapis dziennikowy, jednak dziennika-
mi nie są. Określenie dziennik nie jest tu zbyt fortunne, ponieważ
jego forma zakłada pisanie z dnia na dzień, a w wypadku zeszy-
tów Stachury nie możemy mówić o takiej konsekwencji […]. Za-
tem na postawione pytanie: z czym w wypadku dzienników Sta-
chury mamy do czynienia, odpowiedź będzie niejednoznaczna.
Większość zeszytów to istne silva rerum, ale o części zapisków
śmiało można powiedzieć, można powiedzieć, że są przemyśla-
nym i pisanym z myślą o publikacji dziennikiem18
.
Nie da się ukryć, że regularność wpisów jest jednym
z kryteriów gatunkowych dziennika. Niemniej w kontekście
zeszytów Stachury, które w większości tego postulatu nie realizu-
ją, nie może być to kryterium nadrzędne. Uznanie ich za dzien-
niki, jak sugeruje tytuł wyboru Pachockiego, wydaje się w sensie
genologicznym postępowaniem, choć naginającym terminolo-
giczne ramy gatunku, uprawnionym, uzasadnionym i słusznym.
17
Zob. D. Pachocki, Posłowie, [w:] E. Stachura, Dzienniki…, dz. cyt., t. 2,
s. 299–306. 18
Tamże, s. 306–308.
Jakub OSIŃSKI
- 132 -
Szczególnie jeśli uznać prymarność intymności jako cechy cha-
rakteryzujące te właśnie zapiski dobitniej niż jakiekolwiek inne.
Odrębnie, zgodnie z sugestią edytora, traktować należy
fragmenty takie jak Pogodzić się ze światem. Chociażby nadanie
im tytułu jest wystarczającym sygnałem, aby uznać je za przezna-
czone do publikacji. W tym wypadku zapiski te odznaczają się
z kolei systematycznością, przez co nie ma wątpliwości odnośnie
do ich przynależności gatunkowej.
Nieodzowną konsekwencją takiego właśnie charakteru
dzienników Stachury jest ich niezbyt duża użyteczność czy to dla
interpretatorów twórczości Stachury, czy dla jego biografów.
Pierwsi znajdą w nich zaledwie kilka wskazówek natury biogra-
ficznej, dotyczących lektur pisarza, jego refleksji czy po prostu –
czasu powstania konkretnego utworu. I być może okażą się to
wskazówki wartościowe, jednak mało prawdopodobne, aby
dokonał się z ich pomocą zwrot w dyskursie poświęconym Sta-
churze. Drudzy z kolei także skorzystają z nich w stopniu umiar-
kowanym. Selekcja źródeł będzie bowiem musiała wziąć górę,
stąd poza wyjaśnieniem kilku wątpliwości, np. chronologicznych,
dzięki publikacji dzienników Stachury nie dowiemy się o jego
życiu nazbyt wiele. W interesujący sposób z zapisków tych sko-
rzystał Marian Buchowski, autor Butów Ikara. Biografii Edwarda Stachury
19, zamieszczając na końcu każdego rozdziału swojej
książki fragment z dzienników poety. Dzięki temu czytelnik
może zapoznać się z prozaicznymi elementami życia Stachury,
zbliżyć się do jego najbardziej ludzkiego (i najmniej literackiego)
oblicza. Tym bardziej, że Buchowski wybrał ich naprawdę cieka-
we (z różnych względów) ustępy.
Kończąc te rozważania, należy jeszcze zwrócić uwagę
na krótkie, lecz znamienne losy recepcji dziennika Stachury.
19
Zob. M. Buchowski, Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa
2014.
Koniec i początek albo o dziennikach Edwarda Stachury
- 133 -
Choć ukazał się w tym podobnym czasie, co Tajny dziennik
Mirona Białoszewskiego (2012) i wcześniej niż Gombrowiczowski
Kronos (2013), które głęboko poruszyły (i podzieliły) środowisko
literackie, naukowe i czytelnicze, to jednak nie był, poza kilkoma
recenzjami i omówieniami, komentowany, analizowany, rozczy-
tywany. Oczywiście powodów tego można wskazać kilka, nie-
mniej z pewnością nie można wśród nich nie dostrzegać konse-
kwencji literackiej rangi Stachury, zdecydowanie mniejszej niż
Białoszewskiego czy Gombrowicza. To raczej świadectwo kresu
tego, co weszło już do literatury przedmiotu pod nazwą „stachu-
romania”20
. Choć dla wielu badaczy Stachura wciąż jest pisarzem
„niedoczytanym”, to w odczuciu wielu czytelników, co ważne –
młodych czytelników – pozostaje zapewne obcy. Nie da się
ukryć, że tych, dla których jego szeroka twórczość była niemalże
przeżyciem generacyjnym jest coraz mniej. Z drugiej jednak
strony, przywołani tu Białoszewski i Gombrowicz – nie jako
twórcy, lecz jako doświadczenie – są często jeszcze bardziej
odlegli współczesnym czytelnikom. Tyle że publikacja ich zapi-
sków otoczona była aurą skandalu, której dziennikom Stachury
„zabrakło”.
Dzienniki intymne, tak zresztą jak wszelkie zapiski nieprzezna-
czone do bezpośredniej publikacji, ogłoszone w wiele lat później
żyją w dwu czasach. Pierwszy to ten, w jakim były prowadzone.
Tu wątpliwości nie ma […]. Dzienniki, jeśli są publikowane, ist-
nieją jednak i w czasie drugim, tym, w którym udostępniono je
czytającej publiczności21
–
pisze Michał Głowiński i bez dwu zdań ma rację. Ten
drugi czas okazał się w wypadku Stachury bezsprzecznie nieko-
rzystny.
20
Zob. tamże, s. 573–588. 21
M. Głowiński, Dziennikowe kwadratury koła, [w:] tegoż, Rozmaitości interpretacyjne. Trzydzieści szkiców, Warszawa 2014, s. 135–136.
Jakub OSIŃSKI
- 134 -
BIBLIOGRAFIA
Buchowski M., Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014.
Czermińska M., Autobiograficzny trójkąt: świadectwo, wyznanie, wyzwanie,
Kraków 2000.
Drzewucki J., Arcydzielny wojownik, „Twórczość” 2012, nr 5.
Głowiński M., Dziennikowe kwadratury koła, [w:] tegoż, Rozmaitości inter-pretacyjne. Trzydzieści szkiców, Warszawa 2014.
Herling-Grudziński G., Dziennik pisany nocą 1980–1983, Warszawa 1990.
Karpowicz A., Proza życia. Mowa, pismo, literatura (Białoszewski, Stachura,
Nowakowski, Aderman, Redliński, Schubert), Warszawa 2012.
Nalewski M., Notatki (z) życia, „Twórczość” 2011, nr 3.
Pachocki D., Stachura totalny, Lublin 2007.
Rodak P., Między zapisem a literaturą. Dziennik polskiego pisarza w XX wieku (Żeromski, Nałkowska, Dąbrowska, Gombrowicz, Herling-
Grudzińśki), Warszawa 2010.
Romaniuk A., Trzynaste niebo, „Nowe Książki” 2012, nr 4.
Stachura E., Dzienniki. Zeszyty podróżne, wyb., przygotowanie z rękopisu do
druku, przyp. i posł. D. Pachocki, t. 1, Warszawa 2010, t. 2, Warszawa 2011.
Stachura E., Pogodzić się ze światem, „Twórczość” 1980, nr 1.
Wróbel Sz., Co to jest dziennik? Wstęp do lektury dzienników Witolda
Gombrowicza i Sławomira Mrożka, „Twórczość” 2015, nr 6.
Wróbel Sz., Polska pozycja depresyjna: od Gombrowicza do Mrożka
i z powrotem, Kraków 2015.
Zaworska H., Katastrofa świadomości, „Twórczość” 1980, nr 1.
Paweł TAŃSKI
Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
Stachura Organka
W ostatnich latach pojawia się coraz więcej prac o piosenkach,
wiele działo się też w polskim życiu naukowym w refleksji nad tą
dziedziną badań – „piosenkologią”. To znakomita wiadomość,
bowiem świadczy o tym, że warto tym się zajmować, organizować
konferencje, wydawać tomy zbiorowe, wreszcie – książki autor-
skie poświęcone różnym problemom z dziedziny związków słowa
i muzyki.
Celem tego tekstu jest wypełnienie pewnej luki w ba-
daniach dotyczących antropologii muzyki. Niewątpliwie ważnym
elementem kultury minionego wieku, oraz tej nowszej
i najnowszej, jest kultura rocka, ostatnimi czasy coraz częściej
poddawana refleksji przez badaczy kultury. W minionych latach
zaczęły się wreszcie pojawiać opracowania na ten temat, niemniej
jednak w muzykologii polskiej wciąż doskwiera – jak pisze Piotr
Dahlig z Instytutu Muzykologii UW – „rzadkość badań nauko-
wych nad muzyką popularną w naszym kraju”1. Znawca muzyki
twierdzi:
1 P. Dahlig, Recenzja dysertacji doktorskiej mgr. Mariusza Gradowskiego
pt. „Style i gatunki polskiej muzyki młodzieżowej w latach 1957–1973”
napisanej pod kierunkiem prof. dr. hab. Sławomiry Żerańskiej-Kominek,
[online:] www.wh.uw.edu.pl/zalki/upload2723.doc., [dostęp: 11 lipca 2015 r.].
Paweł TAŃSKI
- 136 -
Rozproszenie tematu w publicystyce, partykularyzm autorów nie-
gdyś siedzących po uszy w przemyśle rozrywkowym, cząstkowe
monografie zespołów, śpiewaków, anegdoty, wspomnienia wyno-
szące głównie piszących, popularyzacja antenowa nie mogą za-
spokoić potrzeby syntetyczno-systematycznego widzenia i ujęcia
sprawy, do czego powołane są dyscypliny uniwersyteckie2.
Prezentowany tekst rysuje się zatem w szerszej per-
spektywie jako – posłużmy się słowami Dahliga – „przyczynek
do studiów nad zmianami kulturowymi; ukazuje muzykę jako
dynamiczną sferę świadomości ludzkiej, zdolną do wypowiada-
nia/zapowiadania środkami artystycznymi niewyartykułowanych
jeszcze potrzeb społecznych i czysto ludzkich. Szczególny jest też
kontekst polityczny badanego okresu”3. Przywołajmy znów
zdania Dahliga:
Muzyka popularna, organizująca nastroje społeczne, wymyka się
zastanym uwarunkowaniom sztuki jako nadbudowy bazy ekono-
miczno-produkcyjnej, potrafi inicjować zmiany ustrojowe, pojawia
się jako siła wcielona w muzyków-bardów, bezpośrednio kształtu-
je te zachowania społeczne, które bada psychologia społeczna. […]
Chociaż brak jest, jak wiadomo, uzgodnień co do definicji muzyki
popularnej, rzeczywistości bardzo dynamicznej, dziś niekiedy
wręcz agresywnej lub będącej zagrożeniem dla narządu słuchu, to
jednak […], dla interesu [antropologii muzyki, czy wręcz] całej
muzykologii, [możemy się pokusić] o własną propozycję definicji,
uzasadniającą miejsce muzyki popularnej (nie tylko niegdysiejszej
młodzieżowej) w muzykologii […]. [M]uzyka popularna byłaby
przede wszystkim muzyką ziemską, usilnie adresowaną do
2 Tamże.
3 Tamże.
Stachura Organka
- 137 -
wszystkich zmysłów, poniekąd w swych podstawach atawistyczną,
preetniczną (?), w odróżnieniu od tradycyjnych muzyk etnicznych
oraz twórczości profesjonalnej, które żyją także z dialogu między
Ziemią a mniej lub bardziej błogosławionymi przypadłościami
(w tym chyba bezinteresownością) pochodzącymi z zewnątrz,
z Kosmosu4.
Tekst ten jest interpretacją tego, jak znaczą teksty
Edwarda Stachury w piosenkach Tomasza Organka. Innymi
słowy: chcę przyjrzeć się temu, co muzyk, kompozytor i wokali-
sta zrobił z utworami autora Całej jaskrawości i jakie jakości
artystyczne oraz estetyczne zostały dzięki temu wydobyte na
światło dzienne.
Tomasz Organek to znakomity gitarzysta, śpiewający
swoje teksty i układający do nich muzykę, znany przede wszyst-
kim z występów w zespole Sofa, z którym nagrał trzy studyjne
albumy. W roku 2013 powołał do istnienia grupę Organek, pod
jej szyldem ukazała się w roku 2014 płyta pod tytułem Głupi,
znakomicie przyjęta przez krytykę.
Organek wyśpiewał dwa teksty Edwarda Stachury –
Jestem niczyj oraz Wędrówką życie jest człowieka5. Nim przejdę
do głównego wątku naszych refleksji, chciałbym postawić tezę, iż
autor Dużo ognia pisał dobre teksty piosenek, których zaletą jest
4 Tamże.
5 Podstawą interpretacji są wykonania podczas koncertu zatytułowanego
Wszystko jest poezja, poświęconego twórczości Edwarda Stachury z okazji
100-lecia Odnowienia Tradycji Nauczania w Języku Polskim
na Politechnice Warszawskiej i Uniwersytecie Warszawskim, który odbył się
19 lutego 2015 r. w Auli Politechniki Warszawskiej. Opublikowany na portalu
YouTube 28 lutego 2015 r., [dostęp 4 października 2015 r.].
Paweł TAŃSKI
- 138 -
to, że dzięki odpowiednim kompozycjom muzycznym zyskują na
wyrazie artystycznym i estetycznym. Stachura był dobrym tek-
ściarzem, pisał ciekawe teksty piosenek, a pamiętajmy, dlaczego,
jak twierdzi Simon Frith, wybitny badacz muzyki popularnej,
w książce Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej:
tekst piosenki nie jest poezją i dlaczego żadne słowa piosenki nie
wytrzymują – w mojej opinii – próby jako tekst drukowany. Do-
bre teksty piosenek nie są dobrymi wierszami, bo nie muszą.
Wiersze są zapisaną w samych słowach „partyturą” wykonania,
czyli odczytania. Słowa są po części dobrane ze względu na spo-
sób, w jaki kierują nami, metrycznie i rytmicznie, dzięki swemu
układowi na stronie (wiersz jest przeznaczony do czytania, choćby
bezgłośnego, a tego rodzaju wskazówki dotyczące odczytania są
w równej mierze aspektem form wiersza „wolnego” co formalnie
ustrukturyzowanego). W przeciwieństwie do tego „partyturą” dla
tekstów jest sama muzyka6.
I tak właśnie jest z tekstami Stachury – słowa jego pio-
senek nie muszą wytrzymywać próby jako tekst drukowany,
natomiast znaczą jako utwory wyśpiewane. Poznał się na tym
wybitny krytyk literacki i poeta, Zbigniew Bieńkowski, który jako
jeden z nielicznych oddał sprawiedliwość tej odmianie sztuki
słowa autora Walca nad Missisipi, wpisując piosenki Stachury
w konwencję songu, podczas gdy większość krytyków i badaczy
literatury uważała piosenki Steda za słabe. Przypomnijmy, co
pisał Bieńkowski:
6 S. Frith, Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, tłum. M. Król,
Kraków 2011.
Stachura Organka
- 139 -
Song ma swoją tradycję odrębną. Żywioł, spontaniczność jest je-
go, jeśli się tak można wyrazić, modelem. U nas za jedyną świa-
domą próbę nawiązania do tego gatunku uważam twórczość pio-
senkarską Edwarda Stachury. Stachura pisze właśnie songi7.
Są to, zdaniem krytyka, „bardzo interesujące i przekonywające
próby uzyskania spontaniczności prymitywu, gdzie nie o dosko-
nałość wyrazu chodzi, ale o zapisanie niezafałszowanej przez
żadną konwencję emocji”8. Moim zdaniem właśnie o to chodzi
w piosenkach autora Falując na wietrze, a co świetnie uchwycił
Bieńkowski – o rodzaj szlachetnej prostoty tych tekstów, ociera-
jącej się o wyrażenie prymitywnych, pierwotnych instynktów
i doświadczeń człowieka. Konwencja songu nie tylko nie fałszuje
tych stanów emocjonalnych, ale je wydobywa, pozwala na znale-
zienie takich sposobów wypowiedzi – wyśpiewów piosenkowych,
które oddają uczucia w ich surowej, jeśli można tak określić,
formie. To też właśnie udało się Tomaszowi Organkowi – zna-
leźć odpowiedni język muzyki i głosu, by wyśpiewać treści dwóch
songów Edwarda Stachury.
Przyjrzyjmy się najpierw piosence Jestem niczyj. Wer-
sja Organka różni się od wersji autora Jak, dlatego spójrzmy
najpierw na tekst Stachury9, a następnie na tekst zmieniony przez
muzyka:
7 Z. Bieńkowski, Song, „Kultura” 1974, nr 3.
8 Tamże.
9 E. Stachura, Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, red. Z. Fedecki, wstęp
K. Rutkowski, posł. H. Bereza, Warszawa 1982, s. 222.
Paweł TAŃSKI
- 140 -
Miałem ojca, miałem matkę,
Miałem braci, miałem siostrę,
Miałem też,
Miałem też przyjaciół trzech.
Było dobrze, było źle,
Ale zawsze jakoś było.
Potem ona się zjawiła,
Wszystko dla niej porzuciłem
I kochałem ją, kochałem,
Śmierci nic się nie lękałem,
Potem poszła, luty był,
Już nie żyje ten, co żył.
Nie mam ojca, nie mam matki,
Nie mam braci, nie mam siostry,
Nie mam też (szum, wietrze, szum),
Nie mam też przyjaciół już.
Chodzę tu, chodzę tam,
W tłumie ludzi zawsze sam.
Nie mam już nic.
Nie mam już nic.
Ale też nikt mnie nie ma.
Nikt mnie nie ma.
Nikt mnie nie ma.
Nie ma mnie nikt.
Jestem niczyj.
Jestem niczyj.
Jestem niczyj.
Wersja Tomasza Organka:
Miałem ojca, miałem matkę,
Miałem brata, miałem siostry,
Miałem też,
Miałem też przyjaciół trzech.
Stachura Organka
- 141 -
Potem ona się zjawiła,
Wszystko dla niej porzuciłem
I kochałem ją, kochałem,
Śmierci nic się nie lękałem,
Potem poszła, luty był,
Już nie żyje ten, co żył.
Nie mam ojca, nie mam matki,
Nie mam brata, nie mam sióstr,
Nie mam też,
Nie mam też przyjaciół już.
Chodzę tu, chodzę tam,
Z tłumem ludzi zawsze sam.
Nie mam ojca,
Nie mam matki.
Jestem niczyj, niczyj.
Ale też nikt nie ma mnie.
Jestem niczyj.
Ale też nikt nie ma mnie.
Pierwodruk tekstu Stachury miał miejsce w „Kame-
nie”, w numerze 15. z 16 lipca 1972 r. Ta piosenka o złamanej
miłości w interpretacji muzycznej i głosowej Tomasza Organka
doskonale wpisuje się w wyśpiewany przez niego świat emocji na
płycie Głupi, sądzę, że jest dalszym ciągiem opowieści tego pie-
śniarza o „ranie w sercu”. „Nazywam się Organek| mam w sercu
ranę”, „Nazywam się Organek| mam w sercu kamień” – tak
śpiewa w rozpoczynającym płytę utworze pod tytułem Nazywam
się Organek. Nic dziwnego zatem, że artysta sięgnął właśnie po
ten tekst Stachury – uczynił z tego songu swoją własną wypo-
wiedź, to kolejna opowieść o samotności i gniewie, wpisująca się
w całość jedenastu piosenek z albumu Głupi. Krążek ten jest
bowiem koherentną i konsekwentną kompozycją historii o rela-
Paweł TAŃSKI
- 142 -
cjach damsko-męskich, o pulsujących uczuciami związkach
kobiet i mężczyzn.
Jestem niczyj to prosta w warstwie słownej opowieść
o porzuceniu mężczyzny przez ukochaną, wspomnienie dobrego
i złego czasu miłości – szczególnie interesujący wydaje mi się
w tym tekście wers: „Śmierci nic się nie lękałem”, który wpisuje
się w całość twórczości Stachury, ponieważ obsesyjnie pisał on
o śmierci i przemijaniu, był to główny temat jego prozy i poezji.
Anna Małczyńska, autorka książki Z padłych wstawanie.
O melancholii w pisarstwie Edwarda Stachury, świetnie opisała
to, że cała twórczość autora Sanctus sytuuje się w polu oddziały-
wania melancholii – piosenka Jestem niczyj to przykład na taki
właśnie rodzaj wypowiedzi melancholijnej, w której znać poczu-
cie utraty, kruchości istnienia, samotności, lęku, dojmującego
smutku i żalu. Anna Małczyńska pisze słusznie: „Bohaterowie
Stachury żyją […] w kryzysie, ciągłym rozdarciu, na krawędzi
między zastanym, uświęconym przez tradycję życiem we wspól-
nocie a tym wszystkim, co znajduje się na zewnątrz, poza umową
społeczną”10
. I dalej:
Żal melancholika bywa zazwyczaj nieukojony, ponieważ człowie-
kowi, który trwale odczuwa w sobie brak – nawet jeśli doznaje sa-
tysfakcji z powodu tego, co znajduje – towarzyszy górujące nad
wszystkim uczucie niedosytu. […] Melancholik rzadko sprawie
wrażenie nasyconego, a spełnienie, które zdarza mu się osiągnąć,
10
A. Małczyńska, Z padłych wstawanie. O melancholii w pisarstwie Edwarda Stachury, Kraków 2014, s. 44.
Stachura Organka
- 143 -
ustępuje bardzo szybko. Nieustannie więc błąka się i szamoce, jak
gdyby czuł że to, ku czemu stale dąży, może nigdy się nie ziścić11
.
W interpretacji Tomasza Organka ten song ma blue-
sowe zabarwienie – opowieść pieśniarza o kobiecie, która odeszła
od mężczyzny, jest uniwersalną historią o depresyjnym wrzuce-
niu w stan beznadziei i bezsensu. Wyśpiewanie powtórzeń ma na
celu wykrzyczenie bólu, zniechęcenia, rozpaczy, „czarnej żółci”,
a nade wszystko – porażającej samotności12
. Tomasz Organek
zmienił nieco tekst Stachury, ale nie uszkodził przez to wymowy
utworu, tekst nie stracił przez to na kompozycyjnej wartości.
Wydaje mi się, że głos śpiewającego gitarzysty rewelacyjnie oddał
sens songu – ból i gniew po stracie ukochanej, emocje poranio-
nego człowieka, lament załamanego mężczyzny. Proste rymowa-
nie odsyła zresztą do gatunku średniowiecznych lamentów13
,
utwór wyraża żałobę po stracie miłości, cierpienie i smutek, jest
napisany w konwencji suplikacji, lamentu z charakterystycznym
dla tych gatunków nieco prymitywnym rymowaniem, co w tej
piosence świetnie się sprawdza. Song – lament po stracie uko-
chanej kobiety – udało się wyśpiewać Tomaszowi Organkowi
w przekonujący artystycznie i estetycznie sposób, zaś jego gra na
gitarze dopełniła ten kapitalny wyraz – dzięki takiej kompozycji
muzycznej, opartej na bluesowym idiomie i zaaranżowanej
11
Tamże, s. 67. 12
Por. D. Kaja, Zjednoczone stany samotności. Dyskursy samotności
amerykańskiej w tekstach literatury polskiej XX wieku, maszynopis pracy
doktorskiej obronionej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu
w 2013 r. – w zbiorach autora. 13
Por. A. Litwornia, Problematyka lamentów chłopskich, [w:] Literatura i metodologia, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1970.
Paweł TAŃSKI
- 144 -
w rockowym, dynamicznym, pełnym witalizmu i gniewu brzmie-
niu, słowa Stachury znalazły znakomite muzyczne dopełnienie,
a przez to nie rażą banalnością widoczną w tym tekście w druku.
Zasługą Organka jest ocalenie utworu autora Glorii, wokalista
i gitarzysta sprawił, że piosenka ta żyje i może sprawiać słucha-
czowi przyjemność estetyczną.
Podobnie rzecz się ma z drugim songiem Stachury,
wykonanym przez toruńskiego artystę – Wędrówką życie jest
człowieka. Ten doskonale znany utwór autora Siekierezady zyskał
w interpretacji głosowej i muzycznej Tomasza Organka na warto-
ści dzięki kompozycji muzycznej i aranżacji gitarowej. Podobnie
jak wcześniej, wersja Organka różni się od wersji Stachury14
,
dlatego spójrzmy najpierw na tekst autora Jak,
a następnie na tekst zmieniony przez muzyka:
Wędrówką jedną życie jest człowieka;
Idzie wciąż,
Dalej wciąż,
Dokąd? Skąd?
Dokąd! Skąd!
Jak zjawa senna życie jest człowieka;
Zjawia się,
Dotknąć chcesz,
Lecz ucieka?
Lecz ucieka!
To nic! To nic! To nic!
Dopóki sił
Jednak iść! Przecież iść!
Będę iść!
14
E. Stachura, dz. cyt., s. 262–263.
Stachura Organka
- 145 -
To nic! To nic! To nic!
Dopóki sił,
Będę szedł! Będę biegł!
Nie dam się!
Wędrówką jedną życie jest człowieka;
Idzie tam,
Idzie tu,
Brak mu tchu?
Brak mu tchu!
Jak chmura zwiewna życie jest człowieka!
Płynie wzwyż,
Płynie w niż!
Śmierć go czeka?
Śmierć go czeka!
To nic! To nic! To nic!
Dopóki sił
Jednak iść! Przecież iść!
Będę iść!
To nic! To nic! To nic!
Dopóki sił,
Będę szedł! Będę biegł!
Nie dam się!
Wersja Organka:
Wędrówką jedną życie jest człowieka;
Idzie wciąż,
Dalej wciąż.
Jak zjawa senna życie jest człowieka;
Zjawia się,
Dotknąć chcesz.
To nic! To nic! To nic! To nic!
Paweł TAŃSKI
- 146 -
Dopóki sił,
Jednak iść!
To nic! To nic! To nic! To nic!
Dopóki sił,
Będę szedł! Będę biegł!
Nie dam się!
Wędrówką jedną życie jest człowieka;
Idzie tam,
Idzie tu.
Jak chmura zwiewna życie jest człowieka;
Płynie wzwyż,
Płynie w niż!
Śmierć go czeka!
Śmierć go czeka!
Śmierć go czeka!
Śmierć go czeka!
Podobnie jak w piosence Jestem niczyj, Tomasz Orga-
nek nieco zmienił tekst Stachury, skrócił go, ale obyło się to bez
szkody dla kompozycji utworu, tekst nie stracił przez to
na wartości. W wykonaniu wokalisty i gitarzysty jest to song
o konieczności śmierci, to lament człowieka świadomego skoń-
czoności bycia. Powraca zatem w tej piosence podmiot melancho-
lijny, lecz nie pogrążony w apatii i rozpaczy, jak w tekście Jestem
niczyj, a twórczy, czynny, odkrywczy i odważny, zgodnie z tym,
o czym pisał w pracy Oczy Dürera Marek Bieńczyk, kiedy roz-
myślał o melancholii romantycznej, która „przez kryzys, destruk-
Stachura Organka
- 147 -
cję, zaprzeczenie, wątpienie prowadzi do odrodzenia, przeobraże-
nia, przemiany”15
. Myśl o śmierci w tekście Stachury prowadzi do
czynnego życia, do twórczej egzystencji, do buntu wobec króle-
stwa wszechogarniającego Thanatosa, aktywnej i witalistycznej
postawy wobec grozy Bytu. Oczywiście wielokrotnie zwracano
uwagę na topos homo viator w pisarstwie autora Się, a tytuł tego
utworu i jego wymowa służyły do ilustracji tezy
o człowieku w nieustającej drodze obecnym w twórczości i życiu
Stachury, to wszystko racja, lecz ja chciałbym położyć nacisk
przede wszystkim na lęk wobec śmierci w prozie i poezji autora
Białej Lokomotywy. W songu Tomasza Organka Wędrówką
życie jest człowieka melancholia i przygnębiająca, sprawiająca
niewyobrażalną grozę świadomość śmierci i kruchości życia
powodują, że człowiek podejmuje heroiczny wysiłek podróży
przez życie.
Toruński gitarzysta i pieśniarz opowiedział poprzez
dwie piosenki Edwarda Stachury dwie ludzkie samotności –
w obliczu śmierci oraz w traumatycznym zderzeniu z porzuconą
miłością. Odwieczne tematy songów wyśpiewane zostały przez
Tomasza Organka w sposób godny pochwalenia, warto również
podkreślić fakt, iż twórczo zmienił on teksty autora Dużo ognia,
a poprzez muzyczne kompozycje zyskały one na wartości, stając
się częścią świata opowieści Tomasza Organka o ludzkich cier-
pieniach.
W obu piosenkach daje o sobie znać żal melancholika,
niepokojący stan, którego nie da się ukoić, ponieważ melancholia
nieustannie wraca. Głos Tomasza Organka wydaje się być stwo-
15
M. Bieńczyk, Oczy Dürera. O melancholii romantycznej, Warszawa 2002.
Paweł TAŃSKI
- 148 -
rzony do wyśpiewania tego rodzaju emocji, jego piosenki z debiu-
tanckiej płyty mają charakter podobny do tekstów Edwarda
Stachury – słychać w nich poczucie utraty, pustki, którą bohate-
rowie tych pieśniowych opowieści starają się zapełnić, choć próby
te odnoszą skutek jedynie doraźny, zaś wędrówka w poszukiwa-
niu lekarstwa jest jedynie kolejną porażką, ponieważ za horyzon-
tem tkwi niedające się wysłowić poczucie nicości.
Obie piosenki wyśpiewał Organek w swoim stylu – to
dobra kontynuacja bluesrockowej tradycji w nowoczesnym wy-
daniu, gdzie świetnie współgrają ze sobą struny gitary i struny
głosowe. Wokalista i instrumentalista potrafił zaproponować
słuchaczowi kolejne utwory słowno-muzyczne, które zapadają
w pamięć, są niebanalne, nietuzinkowe. Autoironiczny tytuł płyty
Głupi można równie dobrze odnieść do dwóch interpretowanych
tu tekstów Stachury – wpisując je w kontest albumu artysty
można wysnuć wniosek, iż człowiek w ujęciu Organka to naiwne
stworzenie, szukające w świecie sensu, a tymczasem rzeczywisto-
ścią rządzi bezsens, absurd, okrucieństwo, kłamstwo i głupota.
Bohaterowie zarówno tekstów Steda, jak i toruńskiego gitarzysty,
nieustannie przeciwstawiają się jednak takiemu stanowi rzeczy –
są wściekłymi buntownikami, gotowymi bez przerwy do wyraża-
nia swojego gniewu i niezgody, nawet za cenę ran i poniżenia.
Jak bowiem śpiewa Tomasz Organek w piosence Głupi:
O nieszczęście, o nieszczęście miałem […]
Takie życie, ile włożysz tyle potem masz
położysz to na wadze i wiesz.
Stachura Organka
- 149 -
„Jestem niczyj” z piosenki Edwarda Stachury równie
dobrze może odnosić się do bohaterów utworów Organka – jest
on równie samotny, nieszczęśliwy, opuszczony, to człowiek
błądzący jak senna zjawa w dziwnej rzeczywistości, molochu-
świecie, w brzuchu wieloryba, zanurzony w groteskowych sytua-
cjach. W artykule Żałoba i melancholia Zygmunt Freud opisał
melancholię jako ciągłą, nieprzerwaną, niekończącą się żałobę po
rzeczywistej bądź urojonej stracie ukochanego obiektu, którym
może być zarówno drogi nam człowiek, jak i abstrakcyjna idea,
na przykład wolność, ojczyzna, rodzina czy przyjaźń16
. W pio-
senkach Stachury wyśpiewanych przez Tomasza Organka oraz
w jego autorskich tekstach splecionych z muzycznymi kompozy-
cjami nieustannie daje o sobie znać owo poczucie żałoby
i melancholii, niekończący się kosmos bólu i straty. I nie ma
szans na „wstawanie z padłych”.
16
Z. Freud, Żałoba i melancholia, przeł. B. Kocowska, [w:] K. Pospiszyl,
Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, Wrocław 1991.
Paweł TAŃSKI
- 150 -
BIBLIOGRAFIA
Antokoletz E., Muzyka XX wieku, przekład zbiorowy, Inowrocław 2009.
Bieńczyk M., Oczy Dürera. O melancholii romantycznej, Warszawa 2002.
Bieńkowski Z., Song, „Kultura” 1974, nr 3.
Borchardt M., Awangarda muzyki końca XX wieku, t. 1, Gdańsk 2015.
Burszta W., Kuligowski W., Miłosny dotyk rocka, „Kultura Popularna” 2003,
nr 4.
Campion T., Ayres & observations, ed. with introd. J. Hart, Manchester 1989.
Campion T., Two bookes of ayres: ca 1613 /Thomas Campio, ed. D. Greer,
Menston 1967.
Chłopecki A., Muzyka wzwodzi. Diagnozy i portrety, Kraków 2015.
Chwin S., Pisanie i depresja, „Kwartalnik Artystyczny” 2013, nr 2.
Dahlig P., Recenzja dysertacji doktorskiej mgr. Mariusza Gradowskiego pt. „Style i gatunki polskiej muzyki młodzieżowej w latach 1957–1973” napisanej
pod kierunkiem prof. dr. hab. Sławomiry Żerańskiej-Kominek, [online:]
www.wh.uw.edu.pl/zalki/upload2723.doc., [dostęp: 11 lipca 2015 r.].
Freud Z., Żałoba i melancholia, przeł. B. Kocowska, [w:] K. Pospiszyl,
Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, Wrocław 1991.
Frith S., Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, przeł. M. Król,
Kraków 2011.
Kaja D., Zjednoczone stany samotności. Dyskursy samotności amerykańskiej
w tekstach literatury polskiej XX wieku, maszynopis pracy doktorskiej
obronionej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu w 2013 r. –
w zbiorach autora.
Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wyb. i red. Ch. Cox
i D. Warner, Gdańsk 2010.
Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy, red. J. Osiński, M. Pranke,
A. Szwagrzyk, P. Tański, t. 1–2, Toruń 2015.
Litwornia A., Problematyka lamentów chłopskich, [w:] Literatura
i metodologia, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1970.
Małczyńska A., Z padłych wstawanie. O melancholii w pisarstwie Edwarda
Stachury, Kraków 2014.
Stachura E., Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, red. Z. Fedecki, wstęp
K. Rutkowski, posł. H. Bereza, Warszawa 1982.
Krzysztof GAJDA
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król (Sted)
oraz Leniwiec (Rozpaczliwie wolny)
Edward Stachura należy do najważniejszych melodii mojej mło-
dości. Młodości durnej i chmurnej, rozświetlonej i zadymionej –
ogniskami, papierosami, gwiazdami, śpiewaniem i mijaniem
robotników rannej zmiany, kiedy opadały już mgły i miasta lub
lasy budziły się ze snu… Ten kontekst jest istotny jako tło oglądu
zaproponowanych dwu płyt do omówienia.
Mój Stachura to ten spod znaku prywatnego śpiewania –
naznaczonego piętnem Starego Dobrego Małżeństwa, Marka
Gałązki, Jerzego Satanowskiego, Jacka Różańskiego i autorskich
wykonań Poety – a także jego prozy, ze szczególnym uwzględ-
nieniem Siekierezady i Fabula Rasa, filmu Witolda Leszczyńskie-
go oraz biografii autorstwa Mariana Buchowskiego
z 1992 r. Jestem dzieckiem Stachurowego boomu lat 80., który –
myślałem – minął bezpowrotnie. Dlatego ze sporym zdziwieniem
przyjąłem nową falę „stachuromanii”: nowe interpretacje tej
twórczości, nowe publikacje, które pojawiły się w ostatnich
latach. Interesująca była kondensacja w czasie, kiedy ukazały się:
płyta zespołu Parafraza, Banita, 20111,
1 Parafraza, Banita (piosenki Edwarda Stachury), Big Blue, 2011.
Krzysztof GAJDA
- 152 -
kolekcjonerskie wydawnictwo Biała lokomotywa, za-
wierające korespondencję Stachury i Satanowskiego,
uzupełnione o dwie płyty audio (Biała lokomotywa
oraz Na błękicie jest polana), 20112,
płyta formacji Babu Król pt. Sted (muzyka do wierszy
Edwarda Stachury), 20123,
płyta zespołu Leniwiec pt. Rozpaczliwie wolny. Pio-
senki Edwarda Stachury, 20134,
książka Mariana Buchowskiego, Buty Ikara. Biografia
Edwarda Stachury, 20145,
oraz gdy 19 lutego 2015 r. w Auli Politechniki War-
szawskiej, z okazji 100-lecia Odnowienia Tradycji Na-
uczania w Języku Polskim na Politechnice Warszaw-
skiej i Uniwersytecie Warszawskim, odbył się Koncert
Wszystko jest poezja6 poświęcony twórczości Edwarda
Stachury.
2 E. Stachura, J. Satanowski, Biała lokomotywa, MTJ, 2011. W poniższym
omówieniu wydawnictwo to pomijam, ponieważ jest ono odwołaniem do
tradycyjnych sposobów śpiewania twórczości Stachury. Jerzy Satanowski jest
jednym z klasyków tego nurtu, a jego dorobek na tym polu był wielokrotnie
omawiany. Znakomite edytorsko, albumowe wydanie, zawiera ilustracje,
zapisy nutowe niektórych piosenek, fotokopie listów poety i kompozytora –
jest to bez wątpienia ważna publikacja, lecz w kontekście tego tekstu nie
zmienia spojrzenia na recepcję autora Jak. 3 Babu Król, Sted, Agnieszka Kimbar Duży Pies Management, 2012.
4 Leniwiec, Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury, Mystic
Production, 2013. 5 M. Buchowski, Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014.
6 Wszystko jest poezja, scen. i reż. H. Przebinda, transmisja w TVP Kultura
19 stycznia 2015 r.
Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…
- 153 -
Wszystko to w przeciągu niespełna trzech lat, po – jak
się zdaje – co najmniej dwóch dekadach okołostachurowego
marazmu, wywołało efekt kumulacji. Postanowiłem przyjrzeć się
dwóm płytom, które przynajmniej pozornie odbiegają od zaryso-
wanego wcześniej pojmowania dorobku autora, by spróbować
zrozumieć, co znaleźli w jego twórczości artyści, dla których
Stachura jest raczej prehistorią, niż wspomnieniem młodości.
Proponuję porównanie płyt zespołów: Leniwiec i Babu Król.
Leniwiec to jeleniogórska formacja o korzeniach punkrockowych,
odwołująca się do takich gatunków muzycznych jak m.in. rock,
reggae, ska, folk. Babu Król to duet, który powstał w 2012 r.,
założony przez Jacka „Budynia” Szymkiewicza oraz Piotra „Bajz-
la” Piaseckiego, członków grupy Pogodno.
Tytuły
Płyta Babu Kró l nosi tytuł Sted i pod taką nazwą dostępna jest
w sprzedaży. Sted to pseudonim poety, którym posługiwał się
w korespondencji z przyjaciółmi. Pochodził on od pierwszych
liter nazwiska i imienia. Po śmierci artysty posługiwanie się nim
przez licznych wyznawców wywoływało kontrowersje. Przyjaciele
twierdzili bowiem, iż nieuprawnione jest używanie tego określe-
nia przez młodych fanów.
Na ostatniej stronie okładki znaleźć można dopisek
„muzyka do wierszy Edwarda Stachury”. Nie ma więc tutaj słowa
„piosenki”. „Muzyka” i „wiersze” stanowią poważniejsze określe-
nia, sugerują rodzaj słowno-muzycznego spektaklu.
Płyta zespołu Leniw iec nazwana została Rozpaczli-
wie wolny i już na pierwszej stronie okładki, w funkcji podtytułu,
Krzysztof GAJDA
- 154 -
znalazło się zdanie: Piosenki Edwarda Stachury. W bezpretensjo-
nalny sposób został tu przedstawiony piosenkowy rodowód,
który zresztą znajdzie potwierdzenie w repertuarze. Określenie
„rozpaczliwie wolny” poprzez emocjonalną oksymoroniczność
odwołuje się do mitologii poety przeklętego. Rozpacz, wolność –
to pojęcia skrajne, które bazują na wysokiej amplitudzie emocjo-
nalnej. Ten poziom emocjonalności Stachury przyczynił się
najpierw do jego popularności (pokazując, że emocje mogą być
ważne także poza polityką), później zaś, począwszy od lat 90. legł
u podstaw zaniku zainteresowania twórczością Poety. Patos,
wysokie tony w kulturze, języku poezji, zostały przekreślone
przez nową stylistykę „brulionowców”. Próba bezkrytycznego
powrotu do minionego stylu, mogłaby świadczyć albo o bezkom-
promisowości artystycznej, albo po prostu o anachroniczności,
artystycznej naiwności i pretensjonalności twórców albumu.
Okładka/strona graficzna
Na pierwszy rzut oka obie okładki przywołują motyw „kolejowy”
– tak ważny w twórczości i legendzie Stachury (choć w przypad-
ku Leniwca może być to tylko iluzja).
Okładka Babu Kró l to oszczędna, zbudowana na
geometrycznej ascezie stylistyka op-artu, minimalizm graficzny
i edytorski (sugerujące domyślne pokrewieństwo z moderni-
zmem: nakierowanie na współczesność, nowoczesność, czy po-
tocznie rozumiany „futuryzm” – jako dawne określenie wszyst-
kich nurtów modernistycznych). Duet Babu Król daje w ten
sposób obietnicę nowego spojrzenia na dorobek Stachury, skie-
Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…
- 155 -
rowanego bardziej w przyszłość, niż odwołującego się do senty-
mentalnych, nostalgicznych klimatów.
W przypadku Leniwca strona graficzna stanowi
odwołanie do utrwalonego stereotypu, choć nie wprost. Po
pierwszym kontakcie z okładką płyty uzyskujemy wrażenie
przewrotności. Kompozycja fotografii sugeruje obraz człowieka
stojącego na szynach kolejowych, jednak jest to tylko sugestią,
iluzją. Postać stojąca pośrodku „obrazu” – fotografii, trzyma
w dłoniach jakieś pasy, które jedynie układają się w kształt szyn.
Wszystkie zdjęcia we wkładce utrzymane są w estetyce klasycz-
nych technik srebrowych. Kluczowy staje się klimat niedookre-
śloności, rozmycia znaczeń, tajemnicy, zagadkowego symboli-
zmu. Na czarno-białych fotografiach znajdziemy zagadkowe
przedmioty: pluszowego misia, walizkę z welonem; występuje
ukazany od tyłu mężczyzna z saksofonem i walizką w ręce, gdzie
indziej dziewczyna i chłopak stojący naprzeciw siebie. Wszystko
to w polnej scenerii, która za sprawą zamglenia obrazu sprawia
raczej wrażenie zamkniętej, zamiast dawać poczucie bezkresu
przestrzeni. Autorem zdjęć jest Leszek Paradowski.
Teksty we wkładce
W wydaniu płyty Sted Babu Kró l tekstów nie dołączono. Jest
tylko bardzo ascetyczna w formie okładka, gdzie nie uwzględnio-
no miejsca na osobną książeczkę. Mogło to być spowodowane
względami ekonomicznymi. Płyta nie miała wymiaru stricte
komercyjnego, takie ograniczenie faktycznie obniża koszty publi-
kacji, być może była to motywacja pierwotna. Decyzja taka rodzi
jednak pole do interpretacji, wziąwszy pod uwagę, że współcze-
Krzysztof GAJDA
- 156 -
śnie wydrukowanie książeczki z tekstami nie jest barierą finan-
sową nie do pokonania, a mamy do czynienia z poezją,
z wierszami uznanego wszak poety. Gdyby więc te słowa, wiersze
Stachury, miały stanowić integralną część projektu, zostałyby
dołączone (płyta nosi przecież podtytuł „muzyka do wierszy
Edwarda Stachury” – muzyka jest na płycie, a wiersze można
poczytać w książkach – zdają się mówić twórcy).
Odwrotne podejście możemy zaobserwować w przy-
padku płyty zespołu Len iw iec . We wkładce nie tylko wydru-
kowano teksty, ale wydawnictwo chce potęgować sensy poprzez
umieszczenie ich na tle omówionej wyżej oprawy graficznej.
Są także akordy, doskonale znane ze śpiewników „chwyty gita-
rowe”. To z kolei jawne odwołanie do piosenkowości Stachury.
Pod tym względem jest to ciekawy zabieg, bo nieczęsto lub zgoła
wcale stosowany w książeczkach płytowych. To nawiązanie do
owej ogniskowej tradycji, sugestia, że Stachura zagrany na nowo
przez Leniwca, domaga się grania i śpiewania domowego – jak
przed laty melodie SDM.
Spis utworów/ Zawartość
Wspomniana piosenkowość Leniwca znajduje odzwierciedlenie
w zawartości. Zazwyczaj są to dobrze rozpoznawalne piosenki
z wcześniejszych wykonań SDM, Gałązki, Satanowskiego, ever-
greeny, które uwodziły znakomitymi melodiami w latach 80. Na
płycie znajdziemy następujące piosenki: 1. Introit (pieśń na
wejście), 2. Confiteor, 3. Jest już za późno, nie jest za późno,
4. Piosenka dla zapowietrzonego, 5. Opadły mgły, wstaje nowy
dzień, 6. Czas płynie i zabija rany, 7. Nie rozdziobią nas kruki,
Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…
- 157 -
8. Nie brooklyński most, 9. Wędrówką życie jest człowieka,
10. Jak, 11. Piosenka dla robotnika rannej zmiany, 12. Ite missa
est (pieśń na wyjście).
Babu Kró l daje propozycję nieco bardziej zintelek-
tualizowaną, ambitniejszą w założeniu doboru utworów (1. Próba
wniebowstąpienia, 2. Noc, 3. Boska akademia, 4. Nachylcie plecy
wasze, 5. Jak, 6. Nie brookliński most, 7. Człowiek człowiekowi,
8. Bójka w L., 9. Niemowa, 10. Kompozycja, 11. Co noc,
12. Biała Lokomotywa). Z zestawu 12 utworów, w wydaniu
książkowym7 sześć z nich zostało zaliczonych do kategorii Wier-
sze (1,2,3,4,10,11), pięć do kategorii Piosenki. Spośród piosenek
zaś możemy wymienić cztery, które faktycznie zdobyły ogromną
popularność (Jak, Nie brookliński most, Biała lokomotywa oraz
Człowiek człowiekowi). W ostatnim przypadku zwraca uwagę
potocznie skracany tytuł, który w oryginale brzmi: Człowiek
człowiekowi, czyli dziesięć wskazań i dziesięć przeciwwskazań dla
ciebie, sieroto nieboża, Zygmusiu K.
Motywacje
Dla jednych i drugich wykonawców jest to próba zmierzenia się
z twórczością artysty kojarzonego z odległymi rejonami kulturo-
wymi, a więc i zamysł przełamania środowiskowych stereotypów.
W podziękowaniach dołączonych do płyty duetu Babu Kró l
znalazły się i takie, wystosowane przez Budynia: „Karolinie
7 E. Stachura, Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, red. Z. Fedecki, wstęp
K. Rutkowski, posł. H. Bereza, Warszawa 1982.
Krzysztof GAJDA
- 158 -
Jankowiak za to, że udało jej się przekonać mnie że Stachura to
więcej niż powyciągane swetry i jęczące małolaty8”.
To przejaw dystansu i świadectwo negatywnej strony
legendy, która otacza Stachurę w niektórych środowiskach.
Inaczej brzmią wyjaśnienia artystów w wywiadzie, którego udzie-
lili Dominice Węcławek. Jak się okazuje, dla Bajzla praca nad
płytą Sted była faktycznie pierwszym spotkaniem z poezją Sta-
chury, z kolei Budyń twierdzi, że w liceum dziewczyna zmusiła
go do czytania prozy Stachury, co pogłębiło jego kontakt z tą
twórczością, przedtem odbieraną przez pryzmat „społeczności
ogniskowej”. Najwyraźniej więc podziękowania odnoszą się do
sytuacji sprzed lat, a jak konkluduje Budyń, później Stachura
towarzyszył mu już w życiu „jako osoba bliska”. Sprzeciw wobec
„ogniskowej” recepcji Stachury zdaje się kluczową motywacją
duetu. We wspomnianym wywiadzie artyści prezentują własne
spojrzenie na tę sprawę:
Chcemy pokazać coś innego. […] Tak jak przystało na rok 2012.
[…] Stachura był bitnikiem, skończonym facetem, męskim i wraż-
liwym zarazem, podróżował i ciężko pracował. Nie jakimś wyidea-
lizowanym bytem w apaszce na szyi, który rozmytym, maślanym
wzrokiem patrzy na gwiazdy. […] Chodziło więc o dodanie wraż-
liwości, ciała i krwi i spojrzenie na świat przez tę krwistą wrażli-
wość. Pokazanie Stachury jako kogoś, kto brał za siebie odpowie-
dzialność, było mu ciężko, ale to robił9.
8 Babu Król, dz. cyt.
9 D. Węcławek, Męska wrażliwość i boskie girlandy, [online:], http://www.t-
mobile-music.pl/wywiady/wywiad-meska-wrazliwosc-i-boskie-girlandy,artykul,
16463.html#100f14e5-c3d3-47a7-a859-deb6b279dab7, [dostęp 20 stycznia 2016 r.].
Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…
- 159 -
Kluczem do takiej interpretacji jest nowa muzyka,
nowe brzmienia, nowe wykonania. Co ciekawe jednak, to nie
słowa Stachury były w omawianym projekcie nadrzędne. To
muzyka Bajzla powstała jako pierwsza, a Stachura pojawił się
w toku prac nad pierwszą płytą duetu. Oto fragmenty wywiadu,
w którym muzycy przedstawiają kulisy powstawania materiału:
D W : Co decydowało o tym, że akurat te piosenki wykonujecie?
B u d y ń : Piotr zrobił muzykę, nie wiedząc, że będzie ona ilu-
strowała teksty Stachury.
B a j z e l : Półtora roku temu spotkaliśmy się z Jackiem i on
mnie zamknął na szczycie góry, i powiedział: rób muzykę. Zrobi-
łem i powybieraliśmy to, co się nadawało, potem piosenki sobie
leżakowały i czekały. Następnie padł pomysł, by do tego zaśpie-
wać Stachurę. […]
B u d y ń : Siedliśmy i jednego wieczora wszystkie piosenki odna-
lazły swoją muzykę, one się tak wsiorbywały w te podkłady. […]
Na swój sposób mieliśmy wrażenie, że sam Edward nad tym czu-
wa.
B a j z e l : […] Więc majstersztykiem było to, że nasza muzyka
powstała zanim mieliśmy świadomość, że nagrywamy do niej tek-
sty Stachury. Nie było piętna. […] Jak już dopasowaliśmy teksty
do muzyki, niemal natychmiast nagraliśmy całość10
.
Czy to rzeczywiście metafizyczne spotkanie muzyki i słów,
a zarazem artystów z różnych epok? Czy jedynie przypadek,
10
Tamże.
Krzysztof GAJDA
- 160 -
który kazał dopasować istniejące w innych kontekstach słowa do
napisanych wcześniej dźwięków? Przyjmując stricte literacką
podstawę osądu, należy ocenić, że album Sted w takim układzie
staje się w pierwszym rzędzie projektem muzycznym. Oczywiście,
w finale powstała z tego płyta łącząca współczesną muzykę
z wierszami Stachury, lecz widać wyraźnie, że to nie jego poezja
wpływała na proces twórczy kompozytora, który przy pomocy
dźwięków chciał oddać charakter tekstów, a to właśnie na gotową
muzykę nakładano „pasujące” teksty. Można sparafrazować
podtytuł płyty, określając zawarty na niej materiał jako „wiersze
Edwarda Stachury do muzyki Piotra Bajzla Piaseckiego”.
Zespół L e n i w i e c nie odkrywa jednak tak bezpo-
średnio źródeł stworzenia albumu z piosenkami Stachury. Sporo
„recenzji”, jak się zdaje, czerpie z „materiałów prasowych” wy-
twórni Mystic Production, które można uznać za „deklaracje
programowe” zespołu. W świetle tych tekstów podstawową
motywację stanowi „odświeżenie” twórczości Stachury, zagranie
jego znanych piosenek w nowej stylistyce:
Tym razem muzycy jeleniogórskiej formacji postanowili zaskoczyć
odbiorców i zmierzyć się z poezją Edwarda Stachury. Twórczość
tego wybitnego artysty zainspirowała zespół do stworzenia muzy-
ki o niezwykle bogatej stylistyce, odmiennej jednak od popular-
nych aranżacji liryki Stachury, dostępnych na polskim rynku mu-
zycznym11
.
11
J. Gibadło, Leniwiec. „Rozpaczliwie wolny”, [online:] http://audio.com.pl/
muzyka/recenzje/rock/15710-leniwiec-rozpaczliwie-wolny, [dostęp 19 stycznia
2016 r.].
Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…
- 161 -
Konsekwencją takiego działania ma się stać wprowadzenie twór-
czości poety do przestrzeni popkultury:
Grupa z Jeleniej Góry bardzo solidnie zabrała się za wprowadze-
nie dzieł Edwarda do muzyki rozrywkowej: członkowie sami napi-
sali muzykę i przygotowali aranżację, zadbali o intrygującą szatę
graficzną, a także zaprosili do udziału gości z różnych muzycz-
nych światów12
.
Zespół Leniwiec realizował także misję przypomnienia postaci
Stachury młodszym pokoleniom, który, wedle poniższego świa-
dectwa popada w zapomnienie:
Misją grupy było przypomnienie/przedstawienie słuchaczom po-
staci Edwarda Stachury – wybitnego poety, który pięknie i prze-
konująco pisał o życiu, młodości, wolności i ludzkich lękach. O ile
w kręgach poezji śpiewanej czy na co lepszych lekcjach języka
polskiego zmarły przedwcześnie artysta się pojawia, o tyle
u rockmanów jest go zatrważająco mało (a właściwie w ogóle go
nie ma)13
.
Jak się okazuje, Leniwiec przełamał także istotne ograniczenia,
zestawiając z sobą dwie różne przestrzenie kulturowe:
Po punkrockowym zespole spodziewałabym się takiego kroku
najmniej, sporo też miałam obaw, co oni mogli z biednym Sta-
churą zrobić. Okazało się, że piosenki są w aranżacji „na wesoło”,
całkiem miłe dla ucha, całkiem pozytywne. […] Po pierwszym „co
to ma być” i „jak oni mogli” pomyślałam sobie, że zgodnie
12
Tenże, „Rozpaczliwie wolny”, [online:] http://www.magazyngitarzysta.pl
/muzyka/recenzje/13196-leniwiec-rozpaczliwie-wolny.html [dostęp 19 stycznia
2016 r.]. 13
Tenże, Leniwiec. „Rozpaczliwie wolny”…, dz. cyt.
Krzysztof GAJDA
- 162 -
z postmodernistycznym anything goes właśnie mogli, dlaczego by
nie. I tak, podoba mi się. Głównie dlatego, że śpiewają szczerze,
że odnaleźli w Stachurze jakiś fragment siebie i swojej filozofii –
nie oni pierwsi i na pewno nie ostatni. Potwierdzają też, że Steda
nadal się czyta i nadal śpiewa. Cudownie14
.
Przyjrzyjmy się jeszcze jednej wypowiedzi dotyczącej muzycznej
strony płyty:
Muzyka wypełniająca krążek to konkretna porcja różnorodnych
dźwięków. Jest rock, są elementy punk czy ska ale i reggae, folk,
country czy nawet szant. Uwagę zwraca bogactwo instrumenta-
rium. Nie jest to klasyczne granie na wokal, gitary i perkusję. Ko-
lejne kompozycje wzbogacają chociażby akordeon, trąbki czy pu-
zon. Pojawia się i tajemnicza lira korbowa. Jest na czym zawiesić
ucho15
.
Powyższe fragmenty potwierdzają jedynie, że płyta Rozpaczliwie
wolny, adresowana przede wszystkim do odbiorców grupy Leni-
wiec, w zamyśle artystów miała pełnić rolę popularyzatorską,
stanowiła pewne ryzyko artystyczne i wyłamanie się ze środowi-
skowych schematów.
Poezja śpiewana
Ani jeden, ani drugi wykonawca nie może być zaliczony do
historycznie rozumianej kategorii „poezji śpiewanej”. Struktural-
nie mamy jednak do czynienia z „wierszami, które są śpiewane”
14
Sowa, Leniwiec – „Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury”,
http://sowa90.blogspot.com/2013/06/leniwiec-rozpaczliwie-wolny-piosenki.html
[dostęp 19 stycznia 2016 r.]. 15
P. Michalski, Leniwiec – „Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury”, [online:] http://rockarea.eu/articles.php?article_id=3258, [dostęp 19 stycznia 2016 r.].
Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…
- 163 -
(przynajmniej w tych przypadkach, w których sam autor publi-
kował swe teksty jako wiersze). W niektórych reakcjach na oma-
wiane płyty pojawiają się uwagi na temat „poezji śpiewanej”,
zazwyczaj sytuowane w negatywnym kontekście:
Główną siłą tego projektu jest fakt, że Babu Król daleki jest od –
dziś coraz częściej kojarzącego się pejoratywnie – określenia „po-
ezja śpiewana”16
.
Twórczość Edwarda Stachury w ogromnym stopniu
przyczyniła się do rozwoju gatunku piosenki w Polsce, nazywa-
nego „poezją śpiewaną”. Jest to w takim rozumieniu tyleż odwo-
łanie do poetyckości tekstu, co do stylistyki muzycznej, która ten
tekst niesie. Kameralne aranżacje, klasyczne instrumentarium
oparte o gitarę akustyczną, fortepian – to podstawowe zaplecze
rozumianego historycznie gatunku.
Przypadki, takie jak omawiane powyżej, pokazują jak
niejasne mogą być granice w tym wielokodowym gatunku, jeśli
otworzyć definicyjną przestrzeń na nowe zjawiska. Ot, co dzisiej-
szy recenzent płyty Leniwca skłonny jest traktować jako atuty
muzyczne nowych aranżacji Stachury:
Nowy album zespołu można określić, jako rockowo-punkowo-
regałowa poezja śpiewana. Wszystkie piosenki oparto na tekstach
Edwarda Stachury, do których muzycy zbudowali zupełnie nowe
aranżacje. Raz mamy Stachurę w klimacie Habakuka, innym ra-
zem trochę folkowo-akustycznych zagrywek z sentymentem do
zielonej wyspy, a do tego parę prostych, melodyjnych punk roc-
16
R. Filipowski, Babu Król: „Sted”, [online:] http://www.terazrock.pl
/recenzje/czytaj/babu-krol-Sted.html, [dostęp 20 stycznia 2016 r].
Krzysztof GAJDA
- 164 -
kowych melodii z wpadającymi w ucho gitarowymi zagrywkami.
Jest przebojowo, różnorodnie i z pewnością nie wieje nudą17
.
Nie wnikając w głębię takiej charakterystyki, widać co
mogło zyskać przychylność recenzenta. Dla słuchacza zdolnego
wchłaniać z różnych źródeł dziesiątki gatunków muzycznych
tygodniowo (by nie rzec dziennie), dostarczanie możliwie zróżni-
cowanych bodźców muzycznych jest stanem pożądanym i od-
zwierciedlającym współczesny eklektyzm. W piosenkowych
interpretacjach wierszy tradycyjnie pojmowana poezja śpiewana
bywa odsuwana na plan dalszy przez rozmaite projekty z zupeł-
nie innych rejonów muzycznego pejzażu. Tylko w ostatnich
latach pojawiło się sporo propozycji artystycznych, które wyko-
rzystując teksty stricte poetyckie (uznanych poetów, którzy swe
wiersze drukowali w tomikach poetyckich), dalece odbiegają od
stylistyki tradycyjnej „poezji śpiewanej”. Wymieńmy tylko kilka
z nich: składanka Broniewski18
, zawierająca interpretacje wierszy
płockiego poety w wykonaniu kilkunastu zespołów polskiej
alternatywy muzycznej początków XXI w. (Andy, Pustki, Meble,
Świetlicki&Ostrowski, Mass Kotki, Muniek Staszczyk, Przyzwoi-
tość, Paresłów, Cukunft, Starzy Singers, Brudne Dzieci Sida,
Adam Olszewski, Moja Adrenalina, Siostry Wrońskie, Eldo,
Budyń, Brudne Mięso, Helsinki, Pidżama Porno), składanka
Gajcy!19
(Maleo, Agressiva 69, Fat Belly Family, Żywiołak, Kazik,
17
Sylwester Poleca, Recenzja: Leniwiec „Rozpaczliwie wolny” – Stachura
w wersji punky-reggae-live, [online:] http://sylwesterpoleca.blogspot.com/2013
/07/recenzja-leniwiec-rozpaczliwie-wolny.html, [dostęp 19 stycznia 2016 r.]. 18
[Różni wykonawcy], Broniewski, 2005. 19
[Różni wykonawcy], Gajcy!, Muzeum Powstania Warszawskiego, 2009.
Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…
- 165 -
Pogodno, Hetane, NOT, Made in Poland, Pustki, Karolina
Cicha, Armia, Kawałek Kulki, Karotka, 52UM, Dezerter, Lech
Janerka), Do ludożerców20
(Tadeusz Różewicz) Karoliny Cichej,
Pamiętnik z Powstania Warszawskiego21
(Miron Białoszewski)
Mateusza Pospieszalskiego, Norwid. Gromy i pyłki22
zespołu De
Press, Czesław śpiewa Miłosza23
Czesława Mozila…
Problemy i spory terminologiczne dotyczące pojęcia
„poezji śpiewanej” wnikliwie opisuje Michał Traczyk w książce
Poezja w piosence. Od Tuwima do Świetlickiego24
. Rozdział
wstępny pracy poznańskiego badacza nosi tytuł Poezja śpiewana
– problemy genologiczne i terminologiczne. Pokazuje on dosko-
nale, jak nieostry to termin, a za główną przyczynę rozmycia
znaczeń uznać należy funkcjonowanie zjawiska w obiegu popu-
larnym, który nad terminologiczną precyzję przedkłada dynamikę
popularnej rzeczywistości, umykającej naukowym definicjom.
Poezja
Stylistyka muzyczna pojawiała się w tym tekście w różnych
odsłonach. W obu przypadkach (choć z różnych powodów) to
muzyka zdaje się dominantą w relacji z poetyckim przekazem
wykorzystanych słów. Pamiętając jednak, że mamy do czynienia
z zaśpiewanymi wierszami, spójrzmy na obie płyty pod kątem
20
K. Cicha, Do ludożerców, Fonografika, 2010. 21
M. Pospieszalski, M. Białoszewski, Pamiętnik z Powstania Warszawskiego,
Polskie Radio S.A., 2009. 22
De Press, Norwid – Gromy i pyłki, MTJ/SMPB, 2010. 23
Czesław Śpiewa, Czesław śpiewa Miłosza, Mystic Production, 2011. 24
M. Traczyk, Poezja w piosence. Od Tuwima do Świetlickiego, Poznań 2009.
Krzysztof GAJDA
- 166 -
doboru tekstów. Jaki obraz Stachury się z nich wyłania, co poezja
wniosła do przekazu zawartego w obu projektach?
B a b u K r ó l buduje bardziej skomplikowany,
rozbudowany przekaz, poprzez dobór utworów mniej skonwen-
cjonalizowanych, zbanalizowanych przez społeczne „użycie”,
mniej oczywisty, sugerujący większą świadomość artystyczną
wykonawców. Na płycie Sted od pierwszego utworu mamy do
czynienia ze szczególnie intensywnym przenikaniem się eroty-
zmu i metafizyczności. Ten mariaż, przenikanie się metaforyki,
odwołanie do transcendencji, przy jednoczesnym rozważaniu
istoty relacji między mężczyzną a kobietą, rozpościera się na cały
ich program. Wiersze Boska akademia, Noc albo oczekiwanie na
śniadanie, czy otwierająca zbiór Próba wniebowstąpienia to
najwyrazistsze przykłady takiego zespolenia. Bardzo intensywnie
w tę problematykę wplata się inna charakterystyczna cecha
poetyki Stachury: odwołania do świata przyrody na różnych
poziomach i na wiele sposobów. Niemalże w każdym tekście
znajdziemy animalistyczne lub florystyczne porównania, które
prowadzą ku pojmowaniu egzystencji człowieka przez pryzmat
otaczającego świata – od oglądu najmniejszych istot, ku bezkre-
sowi kosmosu. Człowiek stanowi tylko element wszechświata,
choć oczywiście w ujęciu jednostkowym to w jego wnętrzu roz-
grywa się dramat istnienia. Człowiek w tych wierszach szuka
swej językowej tożsamości wobec drugiej osoby (oprócz wspo-
mnianych wyżej także Niemowa i Kompozycja), szuka opisu
własnych odczuć w relacjach erotycznych, metafizycznych, wobec
Boga, szukając miłości między mężczyzną a kobietą, ale także
poszukując bliskości szeroko rozumianego bliźniego. Jest jednak
Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…
- 167 -
w tym planie i człowiek nieprzyjaciel, człowiek samotny, cierpią-
cy, którego przeżycia może łagodzić opisana cudowność świata
(Człowiek człowiekowi wilkiem, Bójka w L. Nie brookliński
most, Jak, Nachylcie plecy wasze, Biała lokomotywa). Wynikająca
ze specyfiki języka poetyckiego nieustanna oksymoroniczność
rodzi napięcia i przynosi zaskakującą metaforykę. Zderzanie
sacrum i profanum, opozycja śmierć – życie, emocjonalność, to
cechy znane powszechnie z twórczości Stachury. Niebanalny
dobór tekstów pozwala podkreślić literacki charakter tej twórczo-
ści, choć piosenkowe wykonania nie zawsze respektują reguły gry
poetyckiej. Ignorowanie przerzutni, wielokrotne powtórzenia
wybranych fragmentów, zacierają czasem językowe sensy, doma-
gające się odczytania w lekturze samego tekstu.
Jak już napisano wyżej, zestaw L e n i w c a bardziej
przypomina materiał na śpiewnik niż tomik poetycki. Grupa
odwołuje się do bardziej stereotypowego obrazu Stachury, gdzie
walory poetyckie wierszy schodzą na plan dalszy, eksponując
przede wszystkim „treść”, wymowę utworów, dobrze zakorzenio-
nych w świadomości dawnych odbiorców tych piosenek (a więc
stawia na repertuar sprawdzony w innych warunkach i okolicz-
nościach). Jednak i tutaj można zauważyć pewne elementy świa-
domego wyboru, jak choćby konstrukcję klamry utworzonej
przez dwie „pieśni”, z tytułami o rodowodzie liturgicznym [Intro-
it (pieśń na wejście) oraz Ite missa est (pieśń na wyjście)]. Ten
metafizyczny charakter zostaje podkreślony przez drugi w kolej-
ności tekst Confiteor, z charakterystycznym modlitewnym po-
wtórzeniem: „Moja wina”. Takie ustawienie akcentów sprawia, że
zawarte w zbiorze utwory (wiersze/ piosenki) zyskują wyrazisty,
Krzysztof GAJDA
- 168 -
nadrzędny kontekst. Już pierwszy tekst wprowadza także treści
antyrasistowskie, ważne dla zespołu z Jeleniej Góry. Pacyfizm,
humanizm, afirmacja świata, witalny optymizm, prowadzą ku
swoistej naiwności, która odzwierciedlona jest w języku poetyc-
kim. To bez wątpienia ta część dorobku Stachury, gdzie wyszu-
kana metaforyka ustępuje na rzecz piosenkowej komunikatywno-
ści, gdzie emocjonalność porównań wspierana jest liczebnością
powtórzeń – wpisanych w sam tekst, nie wspominając o takich
zabiegach wynikających z umuzycznienia wierszy.
Podsumowanie
W omówionych wyżej projektach na pierwszy plan wysuwa się
charakterystyczne dla popkultury przetwarzanie zastanych ele-
mentów według nowych prawideł. Bez wątpienia takie działanie
pozwala przypominać kolejnym pokoleniom o twórczości poety.
Z punktu widzenia nie dość popularnych wykonawców, jest też
sposobem na wykorzystanie legendy i popularności artysty dla
własnych celów promocyjnych. Jak się zdaje, Edward Stachura
ciągle stanowi „markę” na rynku kultury, a jego nazwisko pozwa-
la zaistnieć młodym artystom w szerszej społecznej świadomości,
pozwala też podnosić aspiracje przez odwołanie do wyższych
kulturowo rejestrów.
Porównując oba albumy, należy przyznać, że poziom
kultury muzycznej wydaje się znacznie wyższy w przypadku
duetu Babu Król, niż u Leniwca. Oczywiście oba projekty propo-
nują jakieś przełamanie muzycznych przyzwyczajeń – przenosząc
utwory związane z poetyką tradycyjnie rozumianej poezji śpie-
wanej, krainy łagodności, w kierunku nowszych brzmień, choć
Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…
- 169 -
nie zawsze przynosi to pożądany efekt. Jak pokazuje prostota
rozwiązań stosowanych przez zespół Leniwiec, mogą to być
działania pozorowane. W sensie wizji muzycznej Leniwiec nie
wykracza raczej poza podstawowe schematy wypracowane przez
SDM, czasem tylko zmieniając brzmienie, melodię, ale pozostając
w prostocie, charakterystycznej dla melodyjnych wykonań legen-
darnej już dziś formacji. Z kolei Babu Król sprawia wrażenie,
jakby wszystko co wesołe i nostalgiczne we wcześniejszych inter-
pretacjach przemieniał w posępne, zimne i depresyjne.
Trudno odnaleźć w omawianych płytach jakieś nowe
konteksty do odczytania poezji Edwarda Stachury. Bardziej
oryginalny literacko jest na pewno wybór z płyty Sted, jednak
i on nie odkrywa ani samych tekstów, ani ich właściwości, które
zostały już wielokrotnie opisane przez krytykę i literaturoznaw-
stwo. Jeśli szukać jakichś wartości w tych produkcjach, jako
pierwszorzędną stawiam ponowną okazję do namysłu nad samą
poezją Stachury, nad jego losem, zawiłościami biografii – a także
nad kulturowymi przemianami, które sprawiają, że poeta po
przeszło trzech dekadach powraca w nowych wcieleniach, ciągle
przypominając o swoim istnieniu.
Krzysztof GAJDA
- 170 -
BIBLIOGRAFIA
Buchowski M., Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014. Gibadło J., Leniwiec. Rozpaczliwie wolny, [online:] http://audio.
com.pl/muzyka/recenzje/rock/15710-leniwiec-rozpaczliwie-wolny, [dostęp
19 stycznia 2016 r.].
Michalski P., Leniwiec – Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury,
[online:] http://rockarea.eu/articles.php?article_id=3258, [dostęp 19 stycznia
2016 r.].
R. Filipowski, Babu Król: Sted, [online:] http://www.terazrock.pl
/recenzje/czytaj/babu-krol-Sted.html, [dostęp 20 stycznia 2016 r.].
Sowa, Leniwiec – Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury, [online:]
http://sowa90.blogspot.com/2013/06/leniwiec-rozpaczliwie-wolny-
piosenki.html [dostęp 19 stycznia 2016 r.].
Stachura E., Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, red. Z. Fedecki, wstęp
K. Rutkowski, posł. H. Bereza, Warszawa 1982.
Sylwester Poleca, Recenzja: Leniwiec „Rozpaczliwie wolny” – Stachura w wersji punky-reggae-live, [online:] http://sylwesterpoleca.blogspot.com
/2013/07/recenzja-leniwiec-rozpaczliwie-wolny.html, [dostęp 19 stycznia 2016 r.].
Traczyk M., Poezja w piosence. Od Tuwima do Świetlickiego, Poznań 2009.
Węcławek D., Męska wrażliwość i boskie girlandy, [online:] http://www.t-
mobile-music.pl/wywiady/wywiad-meska-wrazliwosc-i-boskie-girlandy,artykul,
16463.html#100f14e5-c3d3-47a7-a859-deb6b279dab7, [dostęp 20 stycznia 2016 r.].
DYSKOGRAFIA
Babu Król, Sted, Agnieszka Kimbar Duży Pies Management, 2012.
[Różni wykonawcy], Broniewski, 2005.
Cicha K., Do ludożerców, Fonografika, 2010.
[Różni wykonawcy], Gajcy!, Muzeum Powstania Warszawskiego, 2009.
Leniwiec, Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury, Mystic Production,
2013.
Parafraza, Banita (piosenki Edwarda Stachury), Big Blue, 2011.
Stachura E., Satanowski J., Biała lokomotywa, MTJ, 2011.
M. Pospieszalski, M. Białoszewski, Pamiętnik z Powstania Warszawskiego,
Polskie Radio S.A., 2009.
De Press, Norwid – Gromy i pyłki, MTJ/SMPB, 2010.
Czesław Śpiewa, Czesław śpiewa Miłosza, Mystic Production, 2011.
INDEKS NAZWISK
A Aderman Janusz 134
Agrasar Quiroga Fernando 86
Andrzejewski Jerzy 129
Ankersmit Frank 18, 33
Antokoletz Elliott 150
Augustyn Władysław 39, 43, 52–
53, 59
Aullón de Harro Pedro 78, 97
B Bajzel – zob. Piasecki Piotr
Bałazy Dobrosława 100, 108
Banasiak Bogdan 120, 122
Bandtke Marcin 59
Baran Bogdan 106
Barthes Roland 128
Benítez Pezzolano Herbert 87,
97
Benítez Villaba 87, 97
Bereza Henryk 15, 21, 33, 36,
54, 59, 139, 150, 157, 170
Białoszewski Miron 29, 33, 59,
66, 97, 133–134, 165, 170
Bieńczyk Marek 146–147, 150
Bieńkowski Zbigniew 138–139,
150
Borchardt Marcin 150
Borges Jorge Luis 75, 95
Borowczyk Jarosław 105, 108
Brach-Czaina Jolanta 20, 30, 33
Broniewski Władysław 164, 170
Brzostek Dariusz 104, 108
Buchowski Marian 14, 33, 59,
101, 108, 110–112, 122, 132,
134, 151–152, 170
Budda 119
Budyń – zob. Szymkiewicz Jacek
Bugajski Leszek 59
Bursa Andrzej 13
Burszta Wojciech 150
Buryła Sławomir 21, 33
C
Campion Thomas 150
Castro Morales Belen 79, 87, 91,
97
Cheney Terri 111, 122
Chłopecki Andrzej 150
Chwin Stefan 106, 108, 150
Cicha Karolina 165, 170
Cox Christoph 104, 108, 150
Czapliński Przemysław 20, 33,
59
Czermińska Małgorzata 124–
125, 134
Czycz Stanisław 13
D Dąbrowska Maria 129, 134
Deguy Michel 111
Domańska Ewa 18, 33
Drzewucki Janusz 111, 122,
128–129, 131, 134
Dudek Zenon Waldemar 42, 59
Dygat Stanisław 99, 108
E Eliade Mircea 104–105, 108
INDEKS NAZWISK
- 172 -
F Fazan Jarosław 110, 113, 122
Fedecki Ziemowit 36, 59, 107–
109, 122, 139, 150, 157, 170
Filipowski Robert 163, 170
Foucault Michel 120, 122
Freud Sigmund 121, 149–150
Frith Simon 138, 150
G Gajcy Tadeusz 164, 170
Gałązka Marek 151, 156
Gibadło Jurek 160, 170
Głowiński Michał 133–134
Gombrowicz Witold 127, 129,
133–134
Gomułka Władysław 17
Goodwin Guy 112, 121, 122
Gradowski Mariusz 135, 150
Greer David 150
Grochowiak Stanisław 13
H Hart Joan 150
Heidegger Martin 106
Herling-Grudziński Gustaw
124–125, 129, 134
Hirsch Marianne 16, 33
Hłasko Marek 13
Horacy (właśc. Quintus Horati-
us Flaccus) 40
Huidobro Vicente 61–63, 77,
80–82, 85–87, 93–97
I Iwaszkiewicz Jarosław 129
J Janerka Lech 165
Januszkiewicz Michał 99, 103,
108
Jezus Chrystus 63, 82–83, 85,
119
Jung Carl Gustaw 42, 59
K Kaja Damian 143, 150
Karpowicz Agnieszka 134
Kazik – zob. Staszewski Kazi-
mierz
Kilanowski Piotr 77, 97
Kimbar Agnieszka 152, 179
Kledzik Emilia 105, 108
Kocowska Barbara 149–150
Kolbus Edward 109, 122
Kołoczek Łukasz 102
Korwin-Piotrowska Dorota 102
Krawczyńska Dorota 21, 33
Król Marek 138, 150
Kuligowski Waldemar 150
Kutyła Julian 104, 108
L Lacapra Dominic 18, 31, 33
Lao-Tse 119
Lebioda Dariusz 35, 55, 59
Lechoń Jan (właśc. Leszek
Serafinowicz) 129
Lejeune Philippe 128
Leociak Jacek 21, 33
Leszczyński Witold 151
Litwornia Andrzej 143, 150
Ł Łotman Jurij Michajłowicz 125
INDEKS NAZWISK
- 173 -
M Małczyńska Anna 18, 33, 142,
150
Markiewicz Bożena 111, 122
Martin Paul 59
Marx Jan 112, 122
Maturo Graciela 85, 97
Michalski Piotr 162, 170
Miłosz Czesław 165, 170
Mozil Czesław 165, 170
Mrożek Sławomir 127, 134
Müller Ashley 78, 92, 97
N Nalewski Michał 126, 134
Nałkowska Zofia 128, 134
Norwid Cyprian Kamil 165, 170
Nowakowski Tadeusz 134
Nyczek Tadeusz 54, 59
O Olszewski Adam 164
One Brain 48, 59
Organek Tomasz 135, 137, 139,
140–141, 143–149
Orski Mieczysław 112
Osiński Jakub 150
Ostrowski Cezary 164
P Pachocki Dariusz 15, 21, 33, 37,
50, 59, 123, 125–127, 131, 134
Palarczyk Justyna 112, 122
Paradowski Leszek 155
Peiper Tadeusz 110, 121–122
Piasecki Piotr 153, 158–160
Pilch Jerzy 129
Pogonowski Wojciech 103, 108,
114, 122
Pospieszalski Mateusz 165, 170
Pospiszyl Kazimierz 149–150
Pranke Michał 150
Przebinda Halina 152
R Redliński Edward 134
Regiewicz Adam 102, 108
Rodak Paweł 129, 134
Rodriguez Lopez-Vázquez
Alfredo 80
Romaniuk Anna 126, 134
Roszak Joanna 105, 108
Różański Jacek 151
Różewicz Tadeusz 165
Rutkowski Krzysztof 29, 33, 36,
59, 60, 63, 66–70, 74, 97, 139,
150, 157, 170
S Sachs Gary 112, 121–122
Salinas Francisco 78, 92, 97
Satanowski Jerzy 151–152, 156,
170
Schaeffer Pierre 104, 108
Schopenhauer Arthur 119, 121
Schubert Ryszard 134
Skłodowska Elżbieta 78, 97
Sowa 162, 170
Staszczyk Zygmunt Muniek 164
Staszewski Kazimierz 164
Stecka Mariola 67, 97
Strindberg August 121
Sylwester Poleca 164, 170
Szerucki Edmund 21
Szwagrzyk Aleksandra 150
INDEKS NAZWISK
- 174 -
Szymkiewicz Jacek (Budyń) 153,
157–158, 164
Szyngwelski Waldemar 18, 33
Ś Świetlicki Marcin 102, 105, 108,
164–165, 170
T Tański Paweł 150
Tatarkiewicz Anna 105, 108
Traczyk Michał 165, 170
Truchlińska Bogumiła 36, 60
Trziszka Zygmunt 55, 60
Trzynadlowski Jan 143, 150
Tuwim Julian 165, 170
V Valcárcel Eva 80, 97
W Warner Daniel 104, 108, 150
Wat Aleksander 99, 108
Węcławek Dominika 158, 170
Wójcik Mirosław 15, 18, 32, 35,
39, 45–46, 60
Wróbel Szymon 127–128, 134
Z Zaworska Helena 123–124, 134
Zyss Tomasz 112, 122
Ż Żerańska-Kominek Sławomira
135, 150
Żeromski Stefan 129, 134
Żywiołek Artur 102, 106, 108
Opracował Jakub Osiński