"Cudowne lata"
8
T ermin „cudowne lata”, zastosowany do sztuki polskiej lat 70. i 80., brzmi prowokacyjnie. Nie wiadomo, czy wziąć go w cudzysłów i nazwać ten okres kolejnym dla polskiej sztuki „czasem mar- nym”, czy też traktować go serio i stwierdzić, że wów- czas właśnie odzyskała ona swoją autonomię, swój wła- sny wyraz, a przede wszystkim – że po wielu latach niezauważania najbliższej rzeczywistości wreszcie zwró- ciła na nią uwagę i do niej się odniosła. Ale w tym miejscu rodzi się kolejna wątpliwość. Artysta ma prze- cież prawo zignorować otaczającą go rzeczywistość i za- mknąć się w świecie własnych wyobrażeń. Ma prawo do kreowania świata opartego na wartościach wyłącz- nie estetycznych, ma prawo w sztuce swej prowadzić dialog z artystyczną tradycją, z malarstwem muzeów lub penetrować głębie swojej podświadomości. Może w swej sztuce stworzyć świat immanentny, podobny do podwodnej twierdzy, do której niekiedy tylko dociera- ją odgłosy tego, co dzieje się w realnej rzeczywistości, „nad powierzchnią wody”. Ale artysta jest również człowiekiem i trudno uwierzyć, by nie zauważył, że ży- je w zbrodniczym systemie politycznym, łamiącym ludzkie sumienia i charaktery, i decydującym o jego – artysty – życiu, a często i o samej twórczości. Starając się unikać ocen moralnych, zapytajmy ina- czej: jacy polscy twórcy w okresie powojennym odnieśli się w sztuce własnej do komunistycznej rzeczywistości i w jakiej artystycznej konwencji? Nie sugerujemy bynaj- mniej, że malarstwo reagujące na rzeczywistość PRL- -u było jakościowo lepsze od malarstwa, które się do niej nie odnosiło, ani też odwrotnie. To oczywiste, że w obu wypadkach powstawały dzieła wybitne i obrazy słabe. Początkowo, w okresie powojennym, zastosowano dwie odmienne strategie ignorowania rzeczywistości, które generalnie określić by można „ucieczką wstecz” lub „ucieczką do przodu”. „Ucieczkę wstecz” stanowi- ło odreagowanie wojennej traumy, choćby w obrazach artystów takich jak Andrzej Wróblewski, Izaak Celni- ker czy Tadeusz Kantor, ale było nią też kontynuowa- nie konwencji malarskich, wypracowanych jeszcze w okresie międzywojennym, w tym przede wszystkim koloryzmu i malarstwa abstrakcyjnego. Cezurą dla tych strategii pozostawała apokalipsa II wojny świato- wej i komunistycznego zniewolenia, zaś punktem od- niesienia – świat, jaki istniał przed katastrofą. Józef Czapski pisał o wystawie kapistów w Palais Chaillot w Paryżu w 1947 roku: „Odczuwałem przepaść między tym malarstwem natury, radości i czystych spe- kulacji barwnych a naszą dzisiejszą rzeczywistością. Wszystko to dla mnie było przypomnieniem «raju utra- conego», świata, który był światem naszych nadziei i naszej rzeczywistości malarskiej przed katastrofą. Dzi- siaj, po tym wszystkim, cośmy przeżyli, wydawałoby się to jakby zatykaniem uszu, zamykaniem oczu na rzeczy- wistość, jakimś «moja chata z kraja» (…). Dziś najbar- dziej oderwani czy najbardziej oportunistyczni malarze nie mogą ukryć przed sobą, że żyją w kraju własnym okupowanym lub, że ich rozmiotło po krajach obcych”. 1 Według Czapskiego wyjaśnieniem motywacji po- stępowania kapistów i kolorystów jest to, że „broniąc autonomii widzenia malarskiego, bronili oni autono- mii swej sztuki wobec świata, polityki i historii, tym sa- mym izolując się od wszelkich kontekstów społecz- nych czy politycznych”. 2 „Sztuczny raj” z obrazów kolorystów traktować też można jako przestrzeń ahi- storyczną, w której czas linearny nie istnieje, istnieje natomiast „wielkie teraz”. 3 Kapiści powoływali się na długie trwanie sztuki i na prawo artysty do zamieszkania w wieży z kości słoniowej, na status malarza – arystokraty ducha, wybierającego dumną samotność i odcinającego się od realności. (Wie- le lat później podobną argumentację stosowali malarze, którzy nie przyłączyli się do bojkotu stanu wojennego). Malowano słoneczne pejzaże i martwe natury, emanują- ce nostalgią za ciszą bezpiecznego, mieszczańskiego salo- nu, tego sprzed Oświęcimia, Katynia i Powstania War- szawskiego. Arystokratyczny estetyzm w konfrontacji z realną rzeczywistością nabierał niekiedy cech kabotyń- stwa, kiedy malarze wzbogacali malowaną martwą natu- rę bibelotem pochodzącym z wolnego świata, np. wy- drwiwaną przez Lebensteina butelką chianti z obrazów Cybisa, zamiast, co postulował Lebenstein, zwykłą bu- telką polskiej wódki z czerwoną kartką. Natomiast „ucieczką do przodu” nazwać można doktrynę socrealizmu. Albert Camus twierdził, że istotą socrealizmu był jego nierealny podmiot – rzeczywistość intencjonalna, która miała dopiero się zrealizować, kra- ina komunistycznej szczęśliwości, światowa ojczyzna proletariatu bez granic i konfliktów społecznych. Ta ar- kadia w sztuce socrealistycznej antycypowana była przez wizję szczęśliwego już tu i teraz społeczeństwa bu- dującego nową rzeczywistość i maszerującego w pierw- szomajowych manifestacjach. W ten sposób socrealizm wziął w nawias realność, stając się swoistą formą „figu- ratywnego nadrealizmu”. 120 ŁUKASZ KOSSOWSKI „Cudowne lata” 16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
description
Artykuł Łukasza Kossowskiego - 1/2011 "Konteksty. Polska Sztuka Ludowa".
Transcript of "Cudowne lata"
Termin „cudowne lata”, zastosowany do sztukipolskiej lat 70. i 80., brzmi prowokacyjnie. Niewiadomo, czy wziąć go w cudzysłów i nazwać
ten okres kolejnym dla polskiej sztuki „czasem mar-nym”, czy też traktować go serio i stwierdzić, że wów-czas właśnie odzyskała ona swoją autonomię, swój wła-sny wyraz, a przede wszystkim – że po wielu latachniezauważania najbliższej rzeczywistości wreszcie zwró-ciła na nią uwagę i do niej się odniosła. Ale w tymmiejscu rodzi się kolejna wątpliwość. Artysta ma prze-cież prawo zignorować otaczającą go rzeczywistość i za-mknąć się w świecie własnych wyobrażeń. Ma prawodo kreowania świata opartego na wartościach wyłącz-nie estetycznych, ma prawo w sztuce swej prowadzićdialog z artystyczną tradycją, z malarstwem muzeówlub penetrować głębie swojej podświadomości. Możew swej sztuce stworzyć świat immanentny, podobny dopodwodnej twierdzy, do której niekiedy tylko dociera-ją odgłosy tego, co dzieje się w realnej rzeczywistości,„nad powierzchnią wody”. Ale artysta jest równieżczłowiekiem i trudno uwierzyć, by nie zauważył, że ży-je w zbrodniczym systemie politycznym, łamiącymludzkie sumienia i charaktery, i decydującym o jego –artysty – życiu, a często i o samej twórczości.
Starając się unikać ocen moralnych, zapytajmy ina-czej: jacy polscy twórcy w okresie powojennym odnieślisię w sztuce własnej do komunistycznej rzeczywistościi w jakiej artystycznej konwencji? Nie sugerujemy bynaj-mniej, że malarstwo reagujące na rzeczywistość PRL--u było jakościowo lepsze od malarstwa, które się do niejnie odnosiło, ani też odwrotnie. To oczywiste, że w obuwypadkach powstawały dzieła wybitne i obrazy słabe.
Początkowo, w okresie powojennym, zastosowanodwie odmienne strategie ignorowania rzeczywistości,które generalnie określić by można „ucieczką wstecz”lub „ucieczką do przodu”. „Ucieczkę wstecz” stanowi-ło odreagowanie wojennej traumy, choćby w obrazachartystów takich jak Andrzej Wróblewski, Izaak Celni-ker czy Tadeusz Kantor, ale było nią też kontynuowa-nie konwencji malarskich, wypracowanych jeszczew okresie międzywojennym, w tym przede wszystkim
koloryzmu i malarstwa abstrakcyjnego. Cezurą dlatych strategii pozostawała apokalipsa II wojny świato-wej i komunistycznego zniewolenia, zaś punktem od-niesienia – świat, jaki istniał przed katastrofą.
Józef Czapski pisał o wystawie kapistów w PalaisChaillot w Paryżu w 1947 roku: „Odczuwałem przepaśćmiędzy tym malarstwem natury, radości i czystych spe-kulacji barwnych a naszą dzisiejszą rzeczywistością.Wszystko to dla mnie było przypomnieniem «raju utra-conego», świata, który był światem naszych nadzieii naszej rzeczywistości malarskiej przed katastrofą. Dzi-siaj, po tym wszystkim, cośmy przeżyli, wydawałoby sięto jakby zatykaniem uszu, zamykaniem oczu na rzeczy-wistość, jakimś «moja chata z kraja» (…). Dziś najbar-dziej oderwani czy najbardziej oportunistyczni malarzenie mogą ukryć przed sobą, że żyją w kraju własnymokupowanym lub, że ich rozmiotło po krajach obcych”.1
Według Czapskiego wyjaśnieniem motywacji po-stępowania kapistów i kolorystów jest to, że „broniącautonomii widzenia malarskiego, bronili oni autono-mii swej sztuki wobec świata, polityki i historii, tym sa-mym izolując się od wszelkich kontekstów społecz-nych czy politycznych”.2 „Sztuczny raj” z obrazówkolorystów traktować też można jako przestrzeń ahi-storyczną, w której czas linearny nie istnieje, istniejenatomiast „wielkie teraz”.3
Kapiści powoływali się na długie trwanie sztuki i naprawo artysty do zamieszkania w wieży z kości słoniowej,na status malarza – arystokraty ducha, wybierającegodumną samotność i odcinającego się od realności. (Wie-le lat później podobną argumentację stosowali malarze,którzy nie przyłączyli się do bojkotu stanu wojennego).Malowano słoneczne pejzaże i martwe natury, emanują-ce nostalgią za ciszą bezpiecznego, mieszczańskiego salo-nu, tego sprzed Oświęcimia, Katynia i Powstania War-szawskiego. Arystokratyczny estetyzm w konfrontacjiz realną rzeczywistością nabierał niekiedy cech kabotyń-stwa, kiedy malarze wzbogacali malowaną martwą natu-rę bibelotem pochodzącym z wolnego świata, np. wy-drwiwaną przez Lebensteina butelką chianti z obrazówCybisa, zamiast, co postulował Lebenstein, zwykłą bu-telką polskiej wódki z czerwoną kartką.
Natomiast „ucieczką do przodu” nazwać możnadoktrynę socrealizmu. Albert Camus twierdził, że istotąsocrealizmu był jego nierealny podmiot – rzeczywistośćintencjonalna, która miała dopiero się zrealizować, kra-ina komunistycznej szczęśliwości, światowa ojczyznaproletariatu bez granic i konfliktów społecznych. Ta ar-kadia w sztuce socrealistycznej antycypowana byłaprzez wizję szczęśliwego już tu i teraz społeczeństwa bu-dującego nową rzeczywistość i maszerującego w pierw-szomajowych manifestacjach. W ten sposób socrealizmwziął w nawias realność, stając się swoistą formą „figu-ratywnego nadrealizmu”.
120
Ł U K A S Z K O S S O W S K I
„Cudowne lata”
16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
Surrealizm rzeczywisty, przywrócony do łask po roku1956 zgodnie ze swym manifestem i przyjętą metodą ob-razowania, nigdy nie stawiał sobie za zadanie odwzoro-wania realnego świata, raczej modelu wewnętrznegoi stanów podświadomości. W pierwotnej fazie surrealizmbył również kierunkiem bardziej intencjonalnym niż re-alnym. Jak niedawno przypomniał Andrzej Osęka, „niebyło dzieł surrealistycznych, gdyż w stosunku do założeńtego kierunku okazać by się mogły zbyt realne. AndréBreton jako papież surrealizmu decydował, jaki obrazlub poemat jest surrealistyczny, a jaki nim nie jest”.4
Trudno czynić polskim surrealistom zarzut z tego, żedziałali zgodnie z przyjętą doktryną, ale w konkretnejkomunistycznej rzeczywistości postawa taka sytuuje ichmalarstwo w kolejnej, obok kolorystów, enklawie este-tyzmu. Musimy też pamiętać, że mając do czynieniaz materią tak delikatną jak podświadomość, nie mamyprawa do wydawania sądów arbitralnych. Niektóre sur-realistyczne wizje, lub też kompozycje powstającew zbliżonej doń poetyce, są na tyle niepokojące, żew ich dramatycznej ekspresji doszukiwać się można cie-nia komunistycznej opresji. Wymienić tu wypada na-zwiska dwóch wielkich, a dziś prawie zapomnianychmalarzy: Stanisława Masiaka i Jacka Baszkowskiego.
Kolejnym sposobem dystansowania się od rzeczywi-stości stało się uprawianie malarstwa abstrakcyjnegoi twórczość przedstawicieli neoawangardy lat 70. Poprzełomie października 1956 do oficjalnego obiegu wy-stawienniczego dopuszczono sztukę abstrakcyjną. Mał-gorzata Lisiewicz uważa, że malarstwo to nie stanowiłoprzykładu twórczej wolności, lecz było „przez swoje wy-abstrahowanie z realności i akontekstualizm świadec-twem «ideologicznej» pojemności owej formuły malar-skiej”.5 Owo „wyabstrahowanie z realności” było dlawładz komunistycznych niezwykle wygodne, podobniejak dla samych artystów. Niwelowało bowiem poten-cjalne pole konfliktu, jakie stanowić mogły zawartew sztuce odniesienia do rzeczywistości, również tej po-litycznej. Ponadto mit malarstwa abstrakcyjnego prze-ciwstawiony został sztuce zaangażowanej. RyszardZiarkiewicz twierdzi, że „uczynił on wiele więcej szkód,niż osławiony socrealizm, gdyż przede wszystkim utrwa-lił zrodzone w latach stalinowskich wzory zachowańoraz wpoił kolejnym pokoleniom przekonanie, że jaka-kolwiek sztuka zaangażowana w rzeczywistości jestz natury gorsza, niearystokratyczna”.6 Z drugiej stronyprzyznać jednak trzeba, że przedstawiciele neoawan-gardy byli tymi artystami, którzy pierwsi podjęli „tematpolityczny” po okresie socrealizmu.7
Za nieśmiałą próbę powrotu do świata wartościsprzed wojennego i komunistycznego kataklizmu, war-tości zakorzenionych jeszcze w tradycji romantycznej,uznać należy malarstwo metaforyczne. Za swego patro-na przyjęło ono największego polskiego symbolistę –Jacka Malczewskiego. Tematem obrazów Eugeniusza
Gepperta staje się bohaterski i groteskowy zarazem pol-ski ułan. Z kolei w kompozycjach Jacka Sienickiego sa-motna figura artysty, trwająca w ciszy lustrzanego wnę-trza, prowadzi dialog ze swym odbiciem. Podobnychukładów kompozycyjnych w malarstwie metaforycznymlat 70. odnajdziemy wiele. Najistotniejszym jednak wy-daje się powrót do indywidualnej narracji, do traktowa-nia przedstawionej w obrazie figury jako porte-parole sa-mego artysty, figury samotnej i wyalienowanej zespołeczeństwa zhomogenizowanego wedle komuni-stycznych recept. Figura przeciwstawiona zostaje tłu-mowi. Tłum zaś stanowił wizerunek nowego podmiotudziejów – „ludu pracującego miast i wsi”. Z polskichmalarzy potężną awersję do tłumu odczuwał Jan Leben-stein, utożsamiając go z pędzącym, cuchnącym stadem:„Ja nie lubię tych maszerujących kolumn. Te maszeru-jące kolumny awangardy, awangardy czerwonej, bru-natnej czy awangardy maoistowskiej są identyczne”.8
Ten pobieżny i schematyczny przegląd strategiiignorowania rzeczywistości w polskiej sztuce powojen-nej prowadzi nas do pytania zasadniczego: kiedy na-stąpił powrót do malarstwa reagującego na rzeczywi-stość PRL-u? Kiedy zaczęto malować obrazy w niązaangażowane? Za zwiastuny tej tendencji przyjąćmożna powrót do sztuki figuratywnej we wczesnychlatach 60., w tym działalność Grupy Malarzy Reali-stów. Założone przez Helenę i Juliusza Krajewskichugrupowanie „otoczone państwowym mecenatemi stanowiące na scenie artystycznej przeciwwagę mo-dernistycznych tendencji szybko zyskiwało młodychczłonków. Zarówno eksponowane na dorocznych wy-stawach obrazy, jak i toczące się przy ich okazji dysku-sje z udziałem twórców, krytyków i historyków sztukidowiodły, iż sposób pojmowania realistycznego nurtubył bardzo szeroki (…). W obrębie plastycznego języ-ka realizmu mieściła się zarówno groteskowa deforma-cja i zintensyfikowana ekspresja, jak i poetyka nadre-alizmu i metaforyzacja. Na przeciwległym krańcuwobec socrealistycznych koncepcji odtwarzania spo-łeczno-politycznych realiów plasowały się ambicjesnucia «filozoficznej» refleksji nad kondycją ludzką”.9
Sztuka powstająca w kręgu Grupy Malarzy Realistówpozbawiona była zarówno wspólnej stylistyki, jak i jedno-rodnej wykładni ideowej. Do ugrupowania przyłączyli sięrównież artyści młodego pokolenia: Marek Sapetto,Wiesław Szamborski i Miłosz Benedyktowicz, prezentu-jący odmienny sposób postrzegania PRL-owskiej rzeczy-wistości. Tej zaś podstawowym wyróżnikiem była total-na, wszechogarniająca brzydota. „Komunizm byłustrojem niewyobrażalnie brzydkim, a była to brzydotaszczególnego rodzaju – nachalna, intensywna i wszech-obecna. Zrodził ją, z jednej strony, doktrynalny brak zo-bowiązań estetycznych wobec przeszłości, a z drugiej pry-mitywizm mentalny ludzi, którzy pogardą do przeszłościlegitymizowali swoją władzę” – stwierdza prof. Ryszard
121
Łukasz Kossowski • CUDOWNE LATA
16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
1-3. Koncert The RollingStones w Sali Kongresowej.
Fot. Marek Karewicz,Warszawa 13 kwietnia 19674. Festyn ludowy. Fot. Jan
Morek, Łącko 1970.5. Zlot hipisów
w Kazimierzu nad Wisłą.Fot. Tomasz Sikora, 1967
5. Na Barbakanie. Fot.Bogusław Biegański,Warszawa, lata 70.
16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
Legutko. I dalej: „Panowanie brzydoty nie sprowadzałosię tylko do odejścia od kanonów urody. Jej rosnącaobecność współbrzmiała z całym procesem restrukturyza-cji społeczeństwa. Nowa rzeczywistość estetyczna od-zwierciedlała coś więcej niż preferencje grupy rządzącej,czy – jak chcieli marksiści – klasy robotniczej. Wyznacza-ła ona kierunek zmian całości życia zbiorowego. Stworzo-no ją dla ludzkiej masy, gdzie nie było już żadnych zróż-nicowań ani miejsca dla niczego, co oryginalne,indywidualne czy tradycyjne. Bloki mieszkalne jako no-wa rzeczywistość oferowana całemu społeczeństwu zna-mionowały rewolucję socjalną – swoistą sowiecką wersjęcorbusieryzmu – która miała na celu homogenizację lu-dzi poprzez oderwanie ich od różnicującej historii”.10
W latach 70., jak pisał w swoim wierszu StanisławBarańczak, „coraz trudniej było utrzymać się na po-wierzchni ziemi wstrząsanej pochodami”.11 Nadcho-dził czas, gdy nie sposób już było ignorować rzeczywi-stości, pominąć ją milczeniem lub propagandowozagadać. Masakra na Wybrzeżu w roku 1970 czy ra-domskie „ścieżki zdrowia” roku 1976 to potężne ciosyw narodową lawę, która pod ich wpływem zaczyna siękruszyć. Wobec tych zdarzeń tworzy się zorganizowa-na opozycja i wobec nich również sztuka zmuszona jestzająć konkretne stanowisko i znaleźć dla ich opisu sto-sowne środki wyrazu. Jednym z nich staje się specyficz-nie traktowana, zdeformowana ludzka figura.
Jan Lebenstein powiadał: „pierwsza rzecz jako zasad-nicza – pokraczność wszystkiego: pokraczność otoczenia,pokraczność całej otaczającej nas rzeczywistości, którasię u mnie skupiła na figurze ludzkiej, na człowieku, napokraczności tego człowieka, człowieka umęczonego, te-go męczennika i jednocześnie niemęczennika, uformo-wanego i nieuformowanego”.12 Artysta, zauważając „po-kraczność człowieka”, miał na myśli jego „pokraczność”duchową, będącą efektem egzystencji w pokracznym ko-munistycznym systemie, zakłamanym i opartym na prze-mocy. Jednocześnie tak opisywał malarski język FrancisaBacona, protoplasty „nowej figuracji”: „jego postacie ma-ją siłę zastygłych w ruchu figur pompejańskich. Są pełnebólu. Czasami w sposób całkowicie pozbawiony sensumówi się o brzydocie jego obrazów. Ale przecież tam,gdzie mamy do czynienia z tragizmem, nie może być mo-wy o brzydocie”.13 Brzydota staje się więc środkiem eks-presji i oddaje dramat człowieka zniewolonego.
Tę artystyczną zasadę przyjmuje pokolenie lat 60.,przede wszystkim dwaj wielcy jego przedstawiciele –Marek Sapetto i Wiesław Szamborski. Podobnie jakLebenstein zauroczeni są nową figuracją, choć inter-pretują ją na swój własny artystyczny sposób. Jako jed-ni z pierwszych dostrzegli oni agresywna brzydotę ko-munistycznej Polski i jej mieszkańców.
Kontynuatorami tej linii byli członkowie grupyWprost, powstałej w roku 1966. W jej skład wchodziliMaciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz, Leszek Sobocki i Ja-
cek Waltoś. Nawiązywali do malarstwa Wróblewskie-go i Arsenału, a także do twórczości krakowskiego ar-tysty Adama Hoffmanna. Historycy literatury łączą ichdziałalność z grupą Teraz.14 Malarze deklarowali:„Chcemy mówić wprost, nie pomijać wielorakich moż-liwości w plastyce: tematów, symboli, form znaczących,tworzywa stosownego do treści”.15 Wprostowcy odrzu-cali sztukę wyalienowaną na rzecz sztuki współczesnej,zaangażowanej, będącej świadectwem polskiego „tui teraz”. Chcieli wreszcie nazywać rzeczy po imieniu.Jednocześnie, jako artyści związani z Krakowem, na-wiązali do dziedzictwa Młodej Polski, głównie do dziełJacka Malczewskiego i Stanisława Wyspiańskiego.W ich obrazach szczególną rolę odgrywa ludzkie ciało.Piotr Piotrowski łączy to zjawisko z „prawem do wła-sności ciała, prawem do dysponowania nim i wyrażaniago na własny rachunek i własną odpowiedzialnością,niejako wbrew totalitarnym tendencjom zawłaszczają-cym je w ramach ideologii politycznych, norm obycza-jowych i konwencji artystycznych”.16 Ale może ciała te(np. z obrazów Zbyluta Grzywacza) zniszczone sąprzede wszystkim przez czas i historię. Ich deformacjastanowi stygmat obu tych żywiołów. To przy pomocyciał malarz pisze swój moralitet.
Z kolei w autoportretach Sobockiego ciało staje sięmaterią ofiary. Gesty artysty, sięgające nieomal granicykabotynizmu, uprawomocnia artystyczna konwencjazapożyczona od Jacka Malczewskiego. Podobnie jak je-go wielkiemu antenatowi, Sobockiemu wolno było byćprzecież „polskim Hamletem” czy „polskim Hektorem”.Malarz powtarza gest artysty bezbronnego, tragicznegow swej bezsilności wobec biegu historii i realnego zła,artysty, na którego szyi zaciska się czerwona obroża.
Materią historii staje się bezosobowy tłum, ukaza-ny na przykład w serii obrazów Jana Świtki Piotrkow-ska 5.15. Ale nie jest to już Lebensteinowskie stado.Nieruchomy kadr obrazu chwyta przesuwające się ci-cho diagramy ludzkich istnień, nierealne, bo zanurzo-ne w absurdzie PRL-owskiej nierzeczywistości. Cze-sław Miłosz pisał: „Ostatecznie ludzie poruszają się,pracują, chodzą do teatrów, oklaskują mówców, wy-jeżdżają na wycieczki. A jednak jest coś nieuchwytne-go w atmosferze takich stolic demokracji ludowej jakWarszawa czy Praga. Fluid zbiorowy, który powstajez wymiany i sumowania fluidów poszczególnych, jestzły. Jest to aura siły i nieszczęścia, wewnętrznego para-liżu i zewnętrznej ruchliwości”.17 Obrazy Świtki takąwłaśnie „zewnętrzną ruchliwość” rejestrują.
Natomiast artyści Gruppy przemawiają już zupełnieinnym językiem. Włodzimierz Pawlak, począwszy od swejpracy dyplomowej, zamalowuje wykreowany na swychpłótnach świat, zamalowuje samego siebie. Wydaje się,że rzeczywistość realna jest dlań na tyle zakłamana i ba-nalna, że wymaga właśnie zamalowania, wzięcia w na-wias, ukrycia pod warstwą farby. Zaś z ludzi pozostająw jego obrazach zawieszone w pustce lakoniczne znaki.
123
Łukasz Kossowski • CUDOWNE LATA
16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
Dekada lat 1981-89 to czas dla sztuki polskiejniezmiernie ważny. To wówczas zakwestionowanezostało zerwanie przez wojenny i komunistyczny ka-taklizm historycznej i kulturowej ciągłości Polski.W odzyskiwaniu narodowej tożsamości główną rolęodegrały osoba i pielgrzymki Jana Pawła II, groma-dzące miliony ludzi narodowe rekolekcje, obnażającedo końca ideową klęskę komunizmu. Jak twierdziAleksander Wojciechowski, „słabość wszelkich po-czynań ateistycznych dążących do laicyzacji, do se-kularyzacji polskiej kultury polega m.in. na tym, iżnie udało się wprowadzić podziału między kulturąnarodową a religią. W Mickiewiczowskich Dziadachmyśl religijna zespolona została tworzywem poetyc-kim i ideologią patriotyczną. U Wyspiańskiego wy-obraźnia bóstwa rozszerza pojęcie patriotycznego mi-tu. Przykłady takie można mnożyć od Słowackiegodo Miłosza…”.18
Dlatego też po wprowadzeniu stanu wojennegosztuka niezależna znajduje miejsce dla siebie we wnę-trzach kościołów, a refleksje patriotyczna i religijnapo raz kolejny splatają się całość, znajdując wyrazw formach współczesnej plastyki. W przestrzeniachsakralnych organizowane są wystawy – manifesty, bę-dące zarazem swoistymi misteriami. „Trudno sobieuprzytomnić – wspomina Jacek Sempoliński – jak sil-ne motywy powodowały artystami w latach 1980-89.Wtedy, na przekór rzeczywistości politycznej, impera-tyw twórcy był tak silny, że wielu spośród nas (właści-wie ogromna większość) przeżywało wielkie wzmoże-nie entuzjazmu do pracy (…). Nastał błogosławionyczas harmonii i konsolidacji wszystkich motywówdziałania artystycznego, odrzucenie tego, co zbędne,pogłębienie tego, co istotne. Przeżywaliśmy czaswzmożonego poczucia siły kultury”.19 Dlatego też dlawielu artystów dekada 1981-89 okazała się rzeczywi-ście „cudownymi latami”.
Stan wojenny nie był pierwszym „czasem marnym”w historii Polski, pierwszą próbą uczynienia ze sztukienklawy dla zagrożonej narodowej tożsamości. Naj-pierw był wiek XIX i romantyzm ze swoją wielkąpoezją, z wieszczami-prorokami, z mesjanizmem, utoż-samiającym cierpienia Polski z męką Chrystusa. Potemneoromantyzm przełomu XIX i XX wieku, wielkie dra-maty Stanisława Wyspiańskiego, malarskie moralitetyJacka Malczewskiego, a w malarstwie portretowym –poczty zrezygnowanych, zapatrzonych we własne myślimelancholików, przerażonych nadchodzącym końcemwieku i pogrążonych w narodowej żałobie. A jednak towłaśnie wówczas artyści polscy dotarli w swej sztuce doistoty polskiego pejzażu, istoty – jakby to określił Sta-nisław Przybyszewski – polskiej „nagiej duszy”. Dlategomłodopolski symbolizm posiada tak długie trwaniei pozostaje wciąż znaczeniowo i ekspresyjnie nośny.W niezależnej sztuce polskiej lat 80., powstającej
w dramatycznych okolicznościach stanu wojennego,symbolizm wydaje się głównym, obok romantyzmu,punktem artystycznych odniesień. Zgodnie z jego XIX--wieczną formułą, rzeczywistość sztuki pękła na dwienierozerwalnie ze sobą związane przestrzenie: cierpie-nia i modlitwy.20
Przestrzeń cierpienia wypełniła narodowa martyro-logia i konieczna dla osiągnięcia zwycięstwa ofiara. Towielokrotnie powtarzany motyw Ukrzyżowania, prze-strzeń szpitalnych wnętrz z obrazów Stanisława Sobo-lewskiego, matki pochylone nad martwymi ciałami sy-nów, osuwające się w niebyt postacie z cyklu ZbityJana Dziędziory. Przestrzeń druga to przestrzeń modli-twy, w której rodzi się nadzieja, zarówno w wymiarzedoczesnym, jak i transcendentnym. To zbiorowe mo-dlitwy przy kwietnych krzyżach ukazane na obrazachŁukasza Korolkiewicza lub samotne – te z dzieł Tade-usza Boruty i Leszka Sobockiego.
Próbę przedstawienia samego demona komunizmupodejmują artyści sięgający do dawnych bestiariuszyi animalistycznych atlasów, do malarstwa Goi, a nawetdo rzeźb Sumeru i Akkadu. Tak czyni Jan Lebenstein,pod wpływem wprowadzenia stanu wojennego tworzącserię rysunków, na których rozpadające się truchło ge-nerała w faszystowskiej czapie otaczają asyryjsko-zo-mowskie demony. By zdefiniować aktualne barbarzyń-stwo, trzeba poddać je mityzacji, sięgnąć do jegoarchetypów, przywołać krwawe obrzędy dawnych cywi-lizacji, wejść w mroki barbarzyństwa archaicznego. Po-dobnie czyni Andrzej Bieńkowski, malując demonyprzejmujące władzę nad historią w dusznym, sennymgabinecie, wprawiające w ruch rozmową telefonicznąlub szyfrogramem okrutną machinę stanu wojennego.Zaś Jacek Sroka w telewizyjne ekrany wtłacza szamocą-ce się w płytkiej przestrzeni kineskopu drapieżne ptaszy-ska i zwaliste, workowate ciała spikerów najemników.
Niekiedy zobaczyć też można groteskowe wizerun-ki głównych sprawców zła, jak w obrazach GrzegorzaMorycińskiego przedstawiających obwieszonych me-dalami spasionych radzieckich generałów. To ciążącaod stuleci nad polską historią Mickiewiczowska scenabalu u senatora.
Malarskie przestrzenie nawiązujące do młodopol-skiego symbolizmu nie są już akceptowane przez młod-sze pokolenie artystów, pokolenie Gruppy, w którejskład wchodzą: Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Ja-rosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sob-czyk i Ryszard Woźniak. Kreują oni przestrzeń arbitral-nie płaską, plakatową, umowną. Preferują językgroteski, pastiszu, kpiny, szyderstwa. Za protoplastówtej formuły obrazowania uznać można Francisca Goyę,Honoré Daumiera, Jamesa Ensora, Witolda Wojtkiewi-cza czy niemieckich ekspresjonistów, których malar-stwo stanowi zapis emocji i porusza tematykę społeczną.
Jednak artyści z Gruppy idą dalej. Są przecieżdziećmi czasów kulturowej dekonstrukcji, pokoleniem
124
Łukasz Kossowski • CUDOWNE LATA
16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
1. Miłosz Benedyktowicz, Tramwaj (Dzień dobry pierwsza zmiano)
1971-19722. Marek Sapetto,
Rezygnacja, 1972
3. Leszek Sobocki, Autoportret z aureolą,
19784. Wiesław Szamborski,
Stosunki, znajomości, 1971
5. Edward Dwurnik, Barabasz – człowiek samotny,
19756. Edward Dwurnik, Chrystus w Łowiczu,
19727. Andrzej Konwerski,
Clown V, 1980
1
3
4
5
6 7
2
16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
Gadamera i Derridy. Mogą swobodnie czerpać z róż-nych epok, cytować mistrzów, mieszać artystycznekonwencje. I tak też czynią. Podstawowym doświad-czeniem, a zarazem punktem wyjścia dla twórczości,jest dla nich bolesne poczucie absurdu. W kataloguich wystawy czytamy: „Zaczynamy w czasach, gdziewszystko jest określone, nie ma żadnych odniesień.Wszystko pływa w bajorze. Wszystko wolno, bowszystko jest bez znaczenia. Dlatego chcemy coś wy-raźnie i prosto nazwać językiem malarstwa, znaleźćgrunt bez kręcenia”.21 Mimo manifestacji totalnej nie-zależności instytucjonalnej, a także elementów prowo-kacji i nihilizmu, przyjąć można, że artyści Gruppy na-leżą do rodziny „nienawistników z nadmiaru miłości”,do której Gustaw Herling-Grudziński zaliczył Jana Le-bensteina malującego cykl Sweety Bar i tworzącegoilustracje do wierszy księdza Baki, w których występnekobiece ciała malarz obnaża aż do szkieletu. Członko-wie Gruppy w sposób oczywisty moralizują, ale unika-ją przy tym tonów patetycznych, gestów koturnowych,form skończonych i wyestetyzowanych. Pragną poka-zywać okrutną prawdę o komunistycznej opresji,o brutalności systemu, o biologicznych determinan-tach życia, przebrani w dziecięce i błazeńskie stroje.Przede wszystkim zaś chowają się za maską ironii i au-toironii; nie chcą być posądzeni o sentymentalizm,choć tacy właśnie są – delikatni, wrażliwi, sentymen-talni.
Pokolenie Gruppy uświadamia nam prawdę na-czelną o polskim malarstwie powojennym. Trauma-tyczne wydarzenia wojny i katastrofa komunizmuzakwestionowały wszelkie tradycyjne wartości, a je-dyną uczciwą odpowiedzią na absurd komunistycz-nej rzeczywistości okazała się szeroko rozumianaformuła figuratywnej groteski. To w jej obrębie de-formacja i brzydota nobilitowane zostały do podsta-wowego środka artystycznego wyrazu. Artyści od-noszący się w swej sztuce do rzeczywistościPRL-u wcześniej czy później trafiali do witkacow-skiego „grona demonologów”, łaknących prawdyi piękna. Tak stało się ze sztuką Lebensteina, Gaja,Buckiego, Kaczmarskiego, Sapetty, Konwerskiego,Szamborskiego, wprostowcami, wreszcie z członka-mi Grupy. I tak stać się musiało, ponieważ formułagroteski wnosiła tkwiący w niej organicznie impera-tyw moralny, konieczność reagowania na ludzkąkrzywdę, przeciwstawienia się złu w wymiarze egzy-stencjalnym i metafizycznym, wreszcie demaskowa-nia go, zrywania z jego twarzy kolejnych masek.Wydaje się, że zarówno artyści, którzy w swojejsztuce uciekli przed realną rzeczywistością PRL-u,jak i ci, którzy w swej sztuce podjęli dyskusję z ko-munizmem na jego warunkach – przegrali. Bowiemtylko za pomocą absurdu można było obnażyć ab-surdalność systemu.
Przypisy
1 J. Czapski, Raj utracony, [w:] tenże, Patrząc, Kraków1996, s. 159
2 J. Antos, Kapistów i kolorystów „Raj utracony”?, [w:] Sztu-ka w okresie PRL-u. Metody i przedmiot badań, red. T.Gryglewicz, A. Szczerski, Kraków 1999, s. 105
3 A. Markowska, Wielkie teraz, czyli o sztuce, [w:] Odwilż.Sztuka ok. 1956 r., red. P. Piotrowski, Poznań 1996, s. 78
4 A. Osęka, Artysta wraca do domu, [w:] Cóż po artyściew czasie marnym? Sztuka niezależna lat 80., Warszawa1990, s. 9
5 M. Lisiewicz, Odwilż, czyli polski syndrom, „Magazynsztuki” 1996, nr 11 (3/96), s. 65. Por. M. Lisiewicz, Kon-testacje, czyli kontynuacje. Szkic o polskiej sztuce i krytycelat 60., „Magazyn Sztuki”, nr 5 (1/95), s. 50-63. Długietrwanie socrealizmu w sztuce polskiej i jego relacje z mo-dernizmem najpełniej analizuje Piotr Piotrowski [w:]tenże, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki pol-skiej po 1945 roku, Poznań 1999.
6 R. Ziarkiewicz, Wprowadzenie, [w:] „Raj utracony”. Sztu-ka polska w roku 1949 i 1989, katalog wystawy, CentrumSztuki Współczesnej – Zamek Ujazdowski, Warszawa1990, s. 6
7 Por. Maryla Sitkowska, Temat polityczny, [w:] Polak,Niemiec, Rosjanin, katalog wystawy, Zakłady Norblina –Oddział Muzeum Techniki w Warszawie, Warszawa1989; G. Kowalski, Szafy, szuflady, trumna, [w:] SigmaGaleria Repassage, Repassage 2 Re’Repassage, katalog wy-stawy, galeria Zachęta w Warszawie, Warszawa 1993
8 Jan Lebenstein: rozmowy o sztuce własnej, tradycji i współ-czesności, wyb. i opr. A. Wat, D. Wróblewska, t. 1, War-szawa 2004, s. 155
9 I. Kossowska, Antoni Łyżwański. Malarz i ideologie, [w:] I.Kossowska, D. Jackiewicz, W. Klemm, Antoni Łyżwański1904-1972, Olszanica 2004, s. 41. Por. także J. Bogucki,Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1982, s. 163--164
10 R. Legutko, Esej o duszy polskiej, Kraków 2008, s. 14, 1511 S. Barańczak, Wiersze wybrane, Kraków 2007, s. 175 12 Jan Lebenstein, Rozmowy o sztuce własnej o tradycji
i współczesności, wybór i opracowanie A. Wat, D. Wró-blewska, Warszawa 2004, s. 154
13 J. Lebenstein, Bacon, „Zeszyty Literackie”, 1977, nr 57.14 T. Gryglewicz, Rzeczywistość i nierzeczywistość w twórczo-
ści grupy „Wprost”, [w:] Sztuka polska po 1945 roku. Ma-teriały z sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa1987.
15 Cyt. za „Nagłos” 1991, nr 4, s. 23016 P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu…, s. 10417 Cz. Miłosz, Zniewolony umysł, Kraków 2004, s. 29. Za
zwrócenie uwagi na ten tekst dziękuję Aleksandrze Kaj-per-Miszułowicz.
18 A. Wojciechowski, Plastyka po 1981 roku, [w:] Cóż poartyście w czasie marnym?..., s. 13
19 J. Sempoliński, Żyjemy w czasie zupełnie innym, [w:] Cóżpo artyście czasie marnym?..., s. 30
20 Por. Ł. Kossowski, O przestrzeni w malarstwie polskiegomodernizmu, [w:] Koniec wieku. Sztuka polskiego moderni-zmu 1890-1914, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1996
21 Por. J. Modzelewski, My i oni, [w:] Las, góra, a nad górąchmura, a nad chmurą dziura, katalog wystawy, BWA,Lublin 1983
126
Łukasz Kossowski • CUDOWNE LATA
16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
Informacja o wystawie Cudowne lata. Muzyka, poezja, malarstwo. Lata 70., 80.Autor: Łukasz Kossowski. Komisarz: Aleksandra Kaiper-Miszułowicz.
Muzeum Literatury w Warszawie w ramach obchodów 20. rocznicy odzyskania wolno-ści przygotowało wystawę Cudowne lata. Muzyka. Poezja. Malarstwo. Lata 70., 80.W jej skład wchodzi około 300 eksponatów: dokumentalne fotogramy, malarstwo, gra-fika, rzeźba, które wypożyczono z wielu polskich muzeów i prywatnych kolekcji. Foto-grafie dokumentalne pozyskano z różnych źródeł, więc od mistrzów: Marka Karewicza,Erazma Ciołka, Wojciecha Prażmowskiego, Jarosława Tarania, ale też z wielu muzeów,kolekcji prywatnych i rodzinnych albumów. Na wystawie kontrapunkt dla nich stanowimalarstwo Marka Sapetty, Wiesława Szamborskiego, Andrzeja Konwerskiego, Krzysz-tofa Buckiego, Jacka Sroki, Jana Dziędziory, członków powstałej w 1966 roku grupyWprost; Macieja Bieniasza, Zbyluta Grzywacza, Leszka Sobockiego, Jacka Waltosia. Po premierze w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie w kwietniu 2009wystawa prezentowana była w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Olsztynie (październik– grudzień 2009) i w Muzeum Miasta Gdyni (luty – kwiecień 2010). Jej kolejna edycja bę-dzie miała miejsce w Miejskiej Galeria Sztuki w Zakopanem w marcu 2011 roku.
W katalogu wystawy obok autorskiego znalazły się następujące eseje:Zdzisław Krasnodębski, Cudowne lata, czyli ostatnie dwudziestolecie PRL; Marek Ga-szyński, Dziwny jest ten świat; Jerzy Sosnowski, Cudowne lata: słowa i rzeczy.
Okładka katalogu do wystawy „Cudowne lata”..., projekt graficzny Elżbieta Kiełczykowska
16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
