Como Planificar La Luz - Harald Hofmann

8/15/2019 Como Planificar La Luz - Harald Hofmann

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Cómo planificarcon luz

E EdiciónRüdiger GanslandtHarald Hofmann

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Sobre este libro Luz e iluminación se han convertido entemas de polémica y discusión debido almayor conocimiento sobre calidad arqui-tectónica, lo que conlleva mayores exi-gencias en cuanto a una iluminación ar-quitectónica adecuada. Si en el pasadomás reciente la arquitectura aún se podíailuminar utilizando criterios luminotéc-nicos convencionales, en el futuro seexigirá una iluminación diferenciaday «a la carta».

Desde luego, existe una variedad sufi-ciente de fuentes de luz y luminarias paraeste cometido; el espectro de la capacidadde la luminotecnia se amplía, debido a losincesantes avances técnicos, con más ins-trumentos especializados de iluminación.Precisamente este hecho se lo pone cadavez más difícil al luminotécnico paraorientarse y encontrar la solución técnicaadecuada para las exigencias de ilumina-ción de un proyecto en concreto.

El manual «Cómo planificar con luz»pretende dar una orientación sobre basesy prácticas en la iluminación arquitectó-nica. Se entiende tanto como un instru-mento de aprendizaje por ejemplo paraestudiantes de arquitectura, como tam-bién como libro de consulta para el profe-sional. Este manual no pretende competircon la amplia literatura luminotécnica, ni

quiere ampliar la aún limitada apariciónde libros con fotografías sobre ejemplosrealizados en cuanto a proyectos de ilu-minación. El objetivo más bien consisteen acercar al lector a la iluminación ar-quitectónica del modo más comprensibley parecido a como es en la práctica. Comoinformación adicional se ofrece un capi-tulo sobre la historia de la iluminación.

La segunda parte del manual seocupa de las bases luminotécnicas, de lasfuentes de luz, de los equipos de estabi-lización y de las luminarias disponibles.La tercera parte abarca una exposiciónsobre conceptos, estrategias y resultadosde la práctica luminotécnica.

En la cuarta parte el lector encontraráuna amplia colección de soluciones conejemplos para los más frecuentes cometi-dos en la iluminación interior. Glosario,registro y bibliografía ayudan en el trabajo con el manual y facilitan la búsquedade otras literaturas.


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Prólogo

1.1 Historia

1.1 Historia de la iluminación arquitectónica 12

1.1.1 Arquitectura de luz diurna 121.1.2 Iluminación artificial 131.1.3 Ciencias naturales e iluminación 151.1.4 Fuentes luminosas modernas 161.1.4.1 Alumbrado de gas 171.1.4.2 Fuentes eléctricas de luz 181.1.5 Planificación de iluminación cuantitativa 221.1.6 Principios de una nueva planificación de iluminación 221.1.6.1 Impulsos procedentes del alumbrado escénico 241.1.6.2 Planificación de iluminación cualitativa 241.1.6.3 Luminotecnia y planificación de iluminación 25

2.0 Fundamentos

2.1 Percepción 28

2.1.1 Ojo y cámara 282.1.2 Psicología de la percepción 292.1.2.1 Constancia 312.1.2.2 Leyes gestálticas 332.1.3 Fisiología del ojo 372.1.4 Objetos de percepción 38

2.2 Medidas y unidades 40

2.2.1 Flujo luminoso 402.2.2 Eficacia luminosa 402.2.3 Cantidad de luz 402.2.4 Intensidad luminosa 402.2.5 Iluminancia 422.2.6 Exposición luminosa 422.2.7 Luminancia 42

2.3 Luz y fuentes de luz

2.3.1 Lámparas incandescentes 452.3.1.1 Lámparas halógenas incandescentes 492.3.2 Lámparas de descarga 522.3.2.1 Lámparas fluorescentes 532.3.2.2 Lámparas fluorescentes compactas 542.3.2.3 Tubos luminosos (neón) 552.3.2.4 Lámparas de vapor de sodio de baja presión 562.3.2.5 Lámparas de vapor de mercurio de alta presión 572.3.2.6 Lámparas de luz mezcla 582.3.2.7 Lámparas de halogenuros metálicos 592.3.2.8 Lámparas de vapor de sodio de alta presión 60

2.4 Equipos de estabilización y control

2.4.1 Equipos eléctricos para lámparas de descarga 652.4.1.1 Lámparas fluorescentes 652.4.1.2 Lámparas fluorescentes compactas 662.4.1.3 Tubos luminosos (neón) 662.4.1.4 Lámparas de vapor de sodio de baja presión 662.4.1.5 Lámparas de vapor de mercurio de alta presión 662.4.1.6 Lámparas de halogenuros metálicos 672.4.1.7 Lámparas de vapor de sodio de alta presión 672.4.2 Compensación y conexión de lámparas de descarga 672.4.3 Desparasitación de emisión y limitación de otras

interferencias 672.4.4 Transformadores para instalaciones de bajo voltaje 682.4.5 Regulación del flujo luminoso 712.4.5.1 Lámparas incandescentes y halógenas incandescentes 712.4.5.2 Lámparas halógenas de bajo voltaje 71

Contenido


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2.4.5.3 Lámparas fluorescentes 712.4.5.4 Lámparas fluorescentes compactas 722.4.5.5 Otras lámparas de descarga 722.4.6 Mando a distancia 722.4.7 Sistemas de luz programada 722.4.7.1 Sistemas de luz programada para efectos escénicos 73

2.5 Luz. Propiedades y características 74

2.5.1 Cantidad de luz 742.5.2 Luz difusa y dirigida 762.5.2.1 Modelación 772.5.2.2 Bril lo 782.5.3 Deslumbramiento 782.5.4 Color de luz y reproducción cromática 83

2.6 Conducción de luz 85

2.6.1 Principios de la conducción de luz 852.6.1.1 Reflexión 852.6.1.2 Transmisión 852.6.1.3 Absorción 872.6.1.4 Refracción 872.6.1.5 Interferencia 872.6.2 Reflectores 882.6.2.1 Reflectores parabólicos 892.6.2.2 Reflectores Darklight 902.6.2.3 Reflectores esféricos 902.6.2.4 Reflectores evolventes 902.6.2.5 Reflectores elípticos 902.6.3 Sistemas de lentes 912.6.3.1 Lentes condensadoras 912.6.3.2 Lentes Fresnel 912.6.3.3 Sistemas de enfoque 912.6.4 Rejilla de prisma 922.6.5 Elementos adicionales 92

2.7 Luminarias 94

2.7.1 Luminarias de instalación fija 942.7.1.1 Downlights 942.7.1.2 Uplights 972.7.1.3 Luminarias de retícula 972.7.2.4 Bañadores 1002.7.1.5 Luminarias de integración arquitectónica 1012.7.2 Luminarias desplazables 1022.7.2.1 Proyectores 1022.7.2.2 Bañadores de pared 1032.7.3 Estructuras luminosas 1042.7.4 Luminarias con reflector secundario 1052.7.5 Sistemas de conductores de luz 105

3.0 Programar con luz

3.1 Conceptos de cómo programar con luz 110

3.1.1 Planificación de iluminación cuantitativa 1103.1.2 Técnica de luminancia 1123.1.3 Bases de una planificación de iluminación orientada a la percepción 1153.1.3.1 Richard Kelly 1153.1.3.2 William Lam 1173.1.3.3 Arquitectura y ambiente 118

3.2 Planificación de iluminación cualitativa 119

3.2.1 Análisis de proyecto 1193.2.1.1 Aprovechamiento del espacio 1193.2.1.2 Requisitos psicológicos 1223.2.1.3 Arquitectura y ambiente 1223.2.2 Evolución de proyecto 123


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Historia1.0


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Durante la mayor parte de su historia,desde la creación de la especie humanahasta el siglo XVIII, la humanidad sólo hadispuesto de dos fuentes de luz. La másantigua de estas fuentes es la diurna, elverdadero medio de nuestra percepciónvisual, a cuyas propiedades se ha adap-tado el ojo durante los millones de añosque ha durado la evolución. Bastante mástarde, durante la edad de piedra, con eldesarrollo de técnicas culturales y herra-mientas, nos encontramos con la segundafuente de luz, que es artificial: la llama.A partir de aquí las condiciones de alum-brado no varían durante mucho tiempo;las pinturas rupestres de Altamira se pin-tan y se observan bajo la misma luz quelas del renacimiento y el barroco.

Pero precisamente debido a que lailuminación se debe limitar a la luz diurnay a la llama, el trato con estas fuentes deluz, que se han manejado durante dece-nas de miles de años, se ha ido perfeccio-nando una y otra vez.

1.1.1 Arquitectura de luz diurna

Para el campo de la luz diurna esto signi-fica en primer lugar una adaptación con-secuente de la arquitectura a las necesi-dades de una iluminación con luz natural.Así se determina la orientación de edifi-cios y la situación de los distintos es-pacios interiores en función de la pe-netración de la luz solar; también lassuperficies de los espacios se calculan se-gún la posibilidad de una iluminacióny una ventilación naturales.

Dependiendo de las condiciones lumí-nicas en diferentes zonas climáticas de laTierra, se desarrollan distintos tipos bási-cos de arquitectura de luz diurna. En lasregiones más frías, con un cielo normal-mente cubierto, se construyen edificioscon grandes ventanas dispuestas en loalto, a través de las cuales pueda penetrardirectamente la máxima cantidad posiblede luz. Mediante la difusa luz celeste seorigina así una iluminación uniforme; laproblemática de la luz solar, el sombreado,el deslumbramiento y el calentamientode espacio se reduce a pocos días de sol,por lo que necesita menor atención.

En países con una elevada acción so-lar, por el contrario, estos problemasse encuentran en primer lugar. En estoscasos dominan los edificios bajos conventanas pequeñas, dispuestas más haciaabajo, y paredes exteriores muy reflectan-tes. De este modo, la luz solar práctica-mente no penetra directamente en el es-pacio interior; la iluminación se producesobre todo a través de la luz reflejada porel entorno del edificio que se derrama porla reflexión y anteriormente ya se ha des-hecho de gran parte de su componenteinfrarrojo.

Más allá de la cuestión sobre una ilu-minación cuantitativamente suficiente, enel trato con la luz diurna también se tie-

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1.1 Historia1.1.1 Arquitectura de luz diurna

Historiade la iluminaciónarquitectónica

1.1

Arquitectura de luz diurna:ventanas grandes, altas.

Arquitectura de luz solar:ventanas pequeñas, bajas,

entorno reflectante.


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1.1 Historia1.1.2 Iluminación artificial

nen en cuenta lo aspectos estéticos y depercepción psicológica. Esto, por ejemplo,se demuestra en el tratamiento de los de-talles arquitectónicos, que según el tipode la iluminación se deben configurar demodo diferente, para poder dar un efectocúbico por el juego entre luz y sombra.

Detalles de columnas, como acanala-dos, relieves y cornisas, parecen ya, bajo laluz directa del sol, esculturales a pocaprofundidad; para el mismo efecto en laconfiguración de detalles arquitectónicosque reciben una iluminación difusa senecesita una profundidad bastante másgrande. Así, en los países más meridiona-les se configuran las fachadas medianteestructuras ligeras en la superficie, mien-tras que en las latitudes del norte la ar-quitectura —y la formación de los espa-cios interiores— no puede prescindir delas formas más penetrantes e incrustacio-nes de color para la configuración de lassuperficies.

Pero la luz no sólo sirve para el efectoplástico de cuerpos cúbicos, también esun medio extraordinario para la conduc-ción psicológica de la percepción. Ya enlos templos del antiguo Egipto —porejemplo, en el templo de sol de Amun Reen Karnak o en Abu Simbel la luz se pre-senta en forma de iluminación generaluniforme, como medio para la acentua-ción de lo esencial— las columnatas, quese oscurecen progresivamente, permitenal observador la adaptación a una ilumi-nación mínima, de la cual surge la imagendel ídolo iluminado de modo puntual, queda la sensación de algo con una claridaddominante. Con frecuencia, la construc-ción arquitectónica tiene adicionalmenteun efecto luminoso de reloj astronómico,que sólo se produce en días o estacionestrascendentales; a la salida o la puestadel sol o en los solsticios, respectivamente.

Esta capacidad para conseguir unailuminación de luz diurna psicológica—y diferenciadamente puntual— se vaperfeccionando cada vez más en el trans-curso de la historia, encontrando su mo-mento culminante en las iglesias de estilobarroco —por ejemplo, la iglesia de la Pe-regrinación en Birnau o la de Wies de Do-minikus Zimmermann—, que guían la mi-rada del visitante desde la difusa claridadde la nave principal hacia la zona del altarinundada de luz, bajo cuya luz puntualsobresalen tallas en madera con adornosdorados de modo muy brillante y plástico.

1.1.2 Iluminación artificial

También en el área de la iluminación arti-ficial se puede hablar de un perfecciona-miento comparable; un desarrollo al cual,por cierto, se han puesto claras limitacio-nes debido a la insuficiente luminosidadde las fuentes de luz disponibles.

Al principio se encuentra la separa-ción entre la llama brillante del fuego queda calor y el aprovechamiento por sepa-

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Influencia de la luz enla configuración delsur y del norte. En elsur se proyectan for-mas plásticas por elefecto cambiante dela fuerte inclinaciónde la luz solar y la luzreflectora del suelo;en el norte es decisivaexclusivamente la in-clinación casi horizon-tal de la luz solar parala configuración.

Lámpara de aceitegriega, muy comúnantiguamente.

Típico candil de latón.

rado de ramas ardientes fuera del hogar.En este caso resulta muy natural elegirpiezas de madera fácilmente inflamablesy una buena intensidad luminosa, o sea,sustituir la rama por la madera especial-mente resinosa. En el siguiente paso ya nosólo se aprovecha una propiedad naturalde la madera; con la antorcha se produceartificialmente la intensidad luminosamediante la aplicación de materiales in-flamables. Con el desarrollo de la lámparade aceite y la candela, finalmente, se dis-pone de unas fuentes de luz relativamen-te seguras; de un modo económico seaprovechan escogidos combustibles, conlo que la antorcha queda reducida a lamecha como el medio de transporte parael aceite o la cera.


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1.1 Historia1.1.2 Iluminación artificial

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Lámparas y quemado-res de la segunda mi-tad del siglo XIX . Par-tiendo de laconstrucción básica delquemador Argand, lalámpara de aceite seadapta a las diferentesexigencias a través demúltiples innovacionestécnicas. Se observanclaramente las diferen-cias entre las lámparas

de mecha plana y lasmás rentables de me-cha redonda. Lámparasmás recientes para pe-tróleo transportan elcombustible muyfluido sólo a través dela acción capilar de lamecha a la llama, lám-

paras más antiguaspara aceites vegetalesviscosos necesitan so-luciones de abasteci-miento más costosos:botellas con caída depresión o sistemas deémbolos impulsadospor un muelle paraalimentar a presiónel quemador.Para aceites especial-mente volátiles o vis-

cosos existen lámparasespeciales sin mecha,que mediante lapropia presión del va-por de aceite volátil odebido a la compresióndesde el exterior, pro-porcionan la mezcla degas.


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1.1 Historia1.1.3 Ciencias naturales e iluminación

Con la lámpara de aceite, desarrolladaen una época prehistórica, se ha conse-guido por mucho tiempo el máximo esca-lón en el progreso luminotécnico. Escierto que la lámpara en sí —más tardellega el candil— se sigue desarrollandocada vez más, se crean magníficos cande-labros de estilos cada vez más nuevos; lapropia llama, y con ella su luminosidad,en cambio, no varían.

Pero como esta intensidad luminosa,en comparación con las actuales fuentesde luz, es muy reducida, queda la ilumina-ción artificial como recurso en caso de ur-gencia. Al contrario de lo que ocurre conla luz diurna, que permite una ilumina-ción diferenciada y soberana de todo elespacio, la claridad de la llama se limitasiempre sólo a su inmediato alrededor.O sea, las personas se reúnen cerca de lafuente de luz o colocan ésta directamenteal lado del objeto a iluminar. La noche seaclara sólo escasamente con este método;una iluminación abundante requiere in-numerables y costosas luminarias y sóloes imaginable para suntuosas fiestas cor-tesanas. La iluminación arquitectónica enel sentido actual es casi exclusivamenteun tema de la luz diurna hasta muy avan-zado el siglo XVIII.

1.1.3 Ciencias naturales e iluminación

La razón para el estancamiento en el de-sarrollo de potentes fuentes de luz arti-ficial se encuentra en los insuficientesconocimientos de las ciencias naturales;en el caso de la lámpara de aceite, por lasequivocadas ideas en cuanto a su com-portamiento en la combustión. Hasta laaparición de la química moderna eraválida la idea procedente de la antigüe-dad de que al quemarse una sustancia seliberaba el «flogisto». Según esta idea, unamateria combustible de ceniza y flogisto(los antiguos elementos de tierra y fuego)se separa al quemarse: el flogisto se liberacomo llama, la tierra queda atrás comoceniza.

Basándose en esta teoría se entiendeque una optimización de procesos decombustión es imposible, debido a que nose conoce el significado del suministro deaire para la llama. Sólo a través de los ex-perimentos de Lavoisier se impone el co-nocimiento de que la combustión signi-fica el almacenamiento de oxígeno y, portanto, cada llama depende del suministrode aire. Los experimentos de Lavoisier serealizan durante los años setenta del sigloXVIII. Poco después, en 1783, los nuevosconocimientos se aplican a la luminotec-nia. François Argand construye la lámparaArgand, definida por él mismo como «unalámpara de aceite con mecha en forma detubo, donde el aire puede llegar a la llamatanto por el interior del tubo como desdeel exterior de la mecha». Mediante estesuministro mejorado de oxígeno y almismo tiempo una mayor superficie de

mecha se consigue de pronto un granavance en cuanto al aumento de la po-tencia luminosa. En el siguiente paso, me-cha y llama se envuelven mediante un ci-lindro de cristal, cuyo efecto de chimeneaproporciona un mayor caudal de aire ycon ello un nuevo aumento de la poten-cia. Con la lámpara Argand se configura laforma definitiva de la lámpara de aceite,incluso las actuales lámparas de petróleosiguen funcionando según este inmejora-ble principio.

Muy pronto se conocen los instru-mentos ópticos como ayuda al controlde la luz. Ya en la antigüedad se utilizany describen teóricamente los espejos; laleyenda dice de Arquímedes que frentea Siracusa y mediante espejos cóncavosincendió barcos enemigos.

Alrededor del cambio del primer mile-nio se encuentran en el área árabe y chinatrabajos teóricos sobre el modo de formarlas lentes ópticas. A partir del siglo XIII es-tas lentes pueden demostrarse concreta-mente, la mayoría de las veces se utilizancomo ayuda visual en forma de lupas(piedras de lectura) o gafas. Como ma-terial se utiliza en un principio beriliotallado, más tarde esta costosa piedra se-mipreciosa es sustituida por cristal, pu-diéndose producir ahora en una calidadsuficientemente clara. Aún hoy día el tér-mino alemán «Brille» para referirse a lasgafas nos recuerda al material originalpara la ayuda visual, el berilio*.

Hacia fines del siglo XVI los talladoresde lentes holandeses desarrollan los pri-meros telescopios. En el siglo XVII estosaparatos son perfeccionados por Galilei,Kepler y Newton; se construyen microsco-pios y aparatos de proyección.

Al mismo tiempo, nacen teorías fun-damentales sobre el comportamiento dela luz. Newton sostiene la tesis de que laluz se compone de partículas —una ideaque se puede remontar hasta sus orígenesen la antigüedad—, mientras que Huygensconcibe la luz como fenómeno ondulato-rio. Ambas teorías rivalizan justificándosepor una serie de fenómenos ópticos y co-existen en paralelo; hoy está claro que laluz no es ni una partícula pura, ni un fe-nómeno ondulatorio puro y debe enten-derse como una combinación de ambosprincipios.

A través de la evolución de la foto-metría —la ciencia de la medición de luzy de las iluminancias— (Boguer y Lambert,siglo XVIII) se encuentran finalmente losfundamentos científicos más esencialespara una luminotecnia funcionalmenteapta.

A pesar de ello, se limita la aplicaciónde los principios conocidos, casi exclusi-vamente, a la construcción de aparatosópticos, como el telescopio y el microsco-pio, es decir, a instrumentos que sirven

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Christiaan Huygens Isaac Newton

Lámpara de petróleocon quemador Argand.

* La pronunciación de «Bril-le» en alemán es muysimilar a la del berilio: «Beryll».(Nota de la traductora.)


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1.1 Historia1.1.4 Fuentes de luz modernas

para la observación y dependen de lasfuentes de luz del exterior. Un control dela luz mediante reflectores y lentes, comoteóricamente es posible y alguna vez seha probado, fracasa por la inaccesibilidadde las fuentes de luz existentes.

En el campo del alumbrado domésticose puede admitir la ausencia de una luzorientable de origen lejano, ya que secompensa con la luz de la lámpara deaceite; en otros campos, en cambio, estafalta ocasiona graves problemas. Esto eslo que ocurre en situaciones de alum-brado en las que existe una distancia con-siderable entre la fuente de luz y el objetoa iluminar, sobre todo en el alumbrado decalles y la iluminación escénica; y en latécnica de la señalización, especialmenteen la construcción de faros. Por este mo-tivo no es de extrañar que la lámpara Ar-gand, con su aumento considerable de laintensidad luminosa, no sólo sirva paraproporcionar más claridad a la sala de es-tar, sino que encuentre precisamenteen estos campos una enorme aceptación,utilizándola para el desarrollo de sistemasde control de la luz.

Esto es en primer lugar válido parael alumbrado de calles y de escenarios,donde se utiliza la lámpara Argand yapoco después de su desarrollo, pero sobretodo para el balizamiento luminoso de fa-ros, que hasta entonces sólo podían abas-tecerse provisionalmente con brasas decarbón o un sinnúmero de lámparas deaceite. La propuesta de equipar los faroscon sistemas compuestos por lámparasArgand y espejos parabólicos surge en1785; seis años más tarde se hace reali-dad en el faro más prominente de Francia,en Cordouan. Finalmente, en 1820 Augus-tin Jean Fresnel desarrolla un sistema delentes escalonadas y aros prismáticos quese pueden producir en un tamaño sufi-cientemente grande para poder enfocaróptimamente la luz de los faros; tambiénesta construcción es probada por primeravez en Cordouan. Las lentes Fresnel cons-tituyen desde entonces el fundamentopara cualquier balizamiento luminoso delos faros, pero además también son utili-zadas en numerosos tipos de proyectores.

1.1.4 Fuentes de luz modernas

Con la lámpara Argand, la lámpara deaceite alcanzaba, a través del manejo máseficaz de la llama, su versión óptimacomo fuente de luz. A través del avancede las ciencias naturales, que posibilitaneste último paso evolutivo, se desarrolla-rán fuentes de luz completamente nue-vas, que revolucionarán la luminotecniaa pasos cada vez más rápidos.

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Balizamiento luminosode faro con lentesFresnel y quemadorArgand.

Augustin Jean Fresnel

Lentes Fresnel y que-mador Argand. En laparte interior del conoluminoso la luz es en-focada mediante unalente escalonada, en laparte exterior es des-viada por separado através de aros prismá-ticos.


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1.1.4.1 Alumbrado de gas

La lámpara Argand recibe en primer lugarla competencia por parte del alumbradopor gas. Es bien sabido que existían gasescombustibles desde el siglo XVII, pero elconocimiento y la producción sistemáticade gases no se realizó hasta dentro delmarco de la química moderna; casi simul-táneamente se desarrolla mediante lalámpara Argand un procedimiento de pro-ducción para obtener gas de alumbradodel carbón de piedra.

Hacia fines del siglo XVIII se puededemostrar la eficiencia del alumbrado degas a través de una serie de proyectos pi-loto —un auditorio en Lowen según pro-yecto de Jan Pieter Minckellaers, una fá-brica, una casa particular e incluso enun coche por el ingeniero inglés WilliamMurdoch—, con lo que la nueva fuentede luz alcanza iluminancias desconocidas.Pero para una distribución general quedatodavía el obstáculo de la costosa pro-ducción del gas de alumbrado y la supre-sión de malolientes contaminaciones.Es cierto que se desarrollan pequeños dis-positivos, denominados termolámparas,que posibilitan una producción de gasen casas de modo individual, proporcio-nando al mismo tiempo iluminación ycalefacción; pero estos aparatos no tie-nen éxito.

El alumbrado de gas no resulta eco-nómico hasta que consigue centralizarse,distribuyéndose a través de tuberías.El alumbrado público actúa como pro-pulsor, pero poco a poco también se co-nectan al suministro de gas los edificiospúblicos y finalmente las viviendas par-ticulares.

Igual que con cualquier otra fuentede luz, también el alumbrado de gas seutiliza cada vez más eficientemente a tra-vés de una serie de nuevos desarrollostécnicos. Similar a como ocurre con lalámpara de aceite, se crean una serie denuevas formas para los quemadores, queproporcionan un aumento en la intensi-dad luminosa al incrementarse la superfi-cie de la llama. El principio de Argand delquemador circular con mecha tubular quemejora la combustión con el paso del airetambién se puede aplicar al alumbradode gas, que nuevamente lleva a eficaciasluminosas superiores.

Pero el intento de producir mediantenuevos desarrollos del quemador Argandun exceso de oxígeno en la mezcla de gaslleva a un resultado sorprendente. Al que-marse por completo el carbono, se pro-duce dióxido de carbono y desaparecenlas partículas incandescentes responsablesde la aparición de luz en la llama; aparecela ardiente, pero poco luminosa, llama delmechero de Bunsen. Por lo tanto, existenlimitaciones en cuanto a la intensidadluminosa de llamas luminiscentes; paraobtener un nuevo incremento del rendi-miento se debe recurrir a otros principiosde la producción de luz.

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Alumbrado de esca-

parate con luz de gas(alrededor de 1870).

Carl Auer v. Welsbach.

Luz de calcio deDrummond.

Manguito de incandes-cencia según Auer

v. Welsbach.


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Es en 1890 cuando el químico austrí-aco Carl Auer von Welsbach desarrolla unmétodo más practicable para el aprove-chamiento de la termoluminiscencia. Auervon Welsbach impregna un cilindro hechode tejido de algodón con una solución detierras, que, al igual que sucede con lapiedra calcárea, al calentarse desprendenuna potente luz blanca. Estos llamados«manguitos camiseta» se colocan sobre losmecheros de Bunsen. Durante el primerfuncionamiento se quema el algodón,luego sólo queda una estructura de tie-rras raras, el verdadero manguito incan-descente. Mediante esta combinación dela llama extremadamente caliente del me-chero de Bunsen y los manguitos cami-seta de tierras raras, también se ha alcan-zado lo más óptimo en el alumbrado degas. Del mismo modo que hasta hoy díase utiliza la lámpara Argand como lám-para de petróleo, también el manguito in-candescente se sigue utilizando para elalumbrado de gas, por ejemplo, para laslámparas de cámping.

1.1.4.2 Fuentes eléctricas de luz

También la luz de gas incandescente tieneel mismo destino que la mayoría de lasfuentes de luz, que en la época de su per-feccionamiento ya se encuentran aventa- jadas por otros iluminantes. Esto valepara la tradicional vela (no se elimina elennegrecimiento con el humo hasta 1824mediante una mecha antepuesta), para lalámpara Argand, cuya marcha triunfalcoincide con el desarrollo del alumbradode gas, y también para la iluminación conmanguitos incandescentes de gas, quedebe entrar en competencia con las nue-vas formas desarrolladas de la luz eléc-trica.

A diferencia de lo ocurrido en los ca-sos de la lámpara de aceite y el alum-brado de gas, que tuvieron unos comien-zos poco luminosos, consiguiendoposteriormente un desarrollo con formasmás potentes, en el caso de la luz eléc-trica se obtiene primero la forma más lu-minosa. Ya a principios del siglo XIX sesabe que mediante el empleo de una ten-sión entre dos electrodos de carbono sepuede producir un arco voltaico extrema-damente luminoso. Pero al igual que ocu-rre con la luz de calcio de Drummond, hayque efectuar continuas nuevas regulacio-nes manuales, razón suficiente para queno se imponga esta nueva fuente de luz.Además, las lámparas de arco sólo funcio-nan de momento conectadas a costosasbaterías.

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Lámpara de arco deHugo Bremer. Un sen-cillo mecanismo de re-sorte autorregula ladistancia de cuatroelectrodos de carbonodispuestos en formade V.

Bujía-Jablochkoff,

con y sin cristalenvolvente.

Luz de arco en la Placede la Concorde.

El posible inicio de una luz de gas al-tamente eficiente resulta del fenómenode la luminiscencia térmica, la inducciónde una sustancia luminosa por calenta-miento. A diferencia de lo que ocurre conlos radiadores térmicos, en este caso laeficacia luminosa y el color de luz no sólodependen de la temperatura, sino tam-bién del tipo de sustancia calentada, ob-teniéndose más luz y de un color másblanco que con los radiadores térmicos.

La primera fuente de luz que trabajasegún este principio es la luz de calcio,desarrollada por Drummond en 1826, enla que una piedra calcárea es impulsadacon la ayuda de un mechero de gas deto-nante a la termoluminiscencia. La luz decalcio es, sin duda, muy efectiva, pero hade ser regulada una y otra vez manual-mente, de modo que sólo encuentra suaplicación como luz de efectos en elalumbrado escénico.


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Lámpara de arco Sie-mens de 1868. Un pro-yector orientable, se-gún descripción con«espejo cóncavo, me-canismo de engranajes,trípode y disco anti-deslumbrante», la lu-

minaria más antiguadocumentada con undibujo encontrado enel archivo de Siemens.


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A mediados de siglo se construyen lasprimeras lámparas autorregulables, queeliminan la incómoda regulación manual,y sobre todo se dispone de generadoresque proporcionan una alimentación eléc-trica continuada. Pero de momento sólose puede acoplar una sola lámpara dearco por fuente eléctrica; una conexiónde lámparas en serie —la «división de laluz», tal como se denomina en el lenguajedel tiempo— no es posible debido a quelos diferentes estados de encendido decada una de las lámparas provocan quetoda la línea se apague rápidamente.

Hay que esperar hasta los años se-tenta del siglo XIX para que este problemaquede resuelto. Una solución simple es labujía-Jablochkoff, donde dos electrodosde carbono paralelos están embutidos enun cilindro de yeso, quemándose unifor-memente de arriba abajo. Una soluciónaún más compleja, pero también más se-gura, proporciona la lámpara diferencial—desarrollada en 1878 por el alemánFriedrich v. Hefner-Alteneck, un ingenierode Siemens—, en la cual la corriente de lalámpara se mantenía constante regulandotanto la tensión del arco como su co-rriente mediante un sistema electromag-nético.

Mediante la divisibilidad de la luz seconvierte la lámpara de arco en unafuente de luz practicable, que no sólo seutiliza en casos aislados, sino que encuen-tra una amplia aplicación. Se aplica en to-dos aquellos lugares en los que se puedeaprovechar su predominante intensidadluminosa: nuevamente en faros, en la ilu-minación escénica, pero sobre todo paracualquier forma de iluminación pública enexteriores. Para la aplicación en viviendasparticulares, en cambio, no es tan ade-cuada, debido a que —una novedad en laluminotecnia— proporciona demasiadaluz. Por lo tanto, para poder suprimir elalumbrado de gas en las viviendas son ne-cesarias otras formas de iluminación eléc-trica.

Que los conductores eléctricos se ca-lientan con una resistencia suficiente-mente grande, que ocasionalmente inclu-so se ponen en incandescencia, se supomuy pronto; Humphrey Davy demuestraya en 1802 —ocho años antes de su es-pectacular representación de la primeralámpara de arco— que se puede obtenerluz eléctricamente mediante un filamentode platino. Igual que con la lámpara dearco, también en el caso de la lámpara in-candescente son las dificultades técnicaslas que impiden que esta nueva fuente deluz se imponga.

Pocos materiales tienen un punto defusión lo suficientemente alto para poderposibilitar la incandescencia fotógena an-terior a la fundición. Además, la gran re-sistencia requiere filamentos delgados,que son difíciles de fabricar, se rompenfácilmente y se consumen rápidamentecon el oxígeno del aire. Por eso los prime-ros ensayos con filamento de platino o de

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Heinrich Goebel: lám-paras incandescentesexperimentales (fila-

mentos de carbón den-tro de frascos de aguade colonia al vacío).

Joseph Wilson Swan:lámpara de Swanincandescente convarilla de grafito ycasquillo de resorte.

Thomas Alva Edison:lámparas-Edison enversión de filamentos

de platino y de carbón,aún sin el típico cas-quillo roscado.


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Pero quien finalmente logró el éxitofue Edison, quien a partir de las construc-ciones experimentales de sus antecesoresconsiguió desarrollar, en 1879, un pro-ducto industrial en serie que en muchospuntos —hasta llegar a la construccióndel casquillo roscado— correspondía alas actuales lámparas incandescentes.Lo único que aún necesita mejorarse es elfilamento. Edison aprovecha al principioel filamento de bambú carbonizado deGoebel. Más tarde se desarrollan filamen-tos de carbón sintéticos, que se obtienenpor inyección de nitrocelulosa. Pero unnotable aumento de la eficacia luminosa,el punto débil de todas las lámparas in-candescentes, no es posible hasta desa-rrollar el camino de los filamentos metáli-cos. Aquí destaca nuevamente Auer vonWelsbach, quien ya hizo posible un alum-brado de gas eficiente con el desarrollodel manguito incandescente.

Auer utilizó filamentos de osmio, quese obtienen laboriosamente extrayendouna mezcla de polvo de osmio y un aglu-tinante a base de carbón. Pero la estabili-dad de los filamentos es muy baja, demodo que se imponen en el mercado lasmás robustas lámparas de tántalo, que sedesarrollan algo más tarde. La producciónde éstas, a su vez, cesa en favor de laslámparas con filamento de volframio, esdecir, lámparas de tungsteno, un materialque se sigue utilizando hoy día para los fi-lamentos de las lámparas incandescentes.

Después de la lámpara de arco y la in-candescente nacen las lámparas de des-carga como tercera forma de iluminacióneléctrica. También en este caso los prime-ros conocimientos físicos preceden en eltiempo a la realización práctica. Ya en elsiglo XVII existen informes sobre luminis-cencias en barómetros de mercurio; laprimera demostración de una lámpara dedescarga la proporciona Humphrey Davy,quien estudia sistemáticamente las tresformas de iluminación eléctrica a princi-pios del siglo XVIII. Pero hasta la construc-ción de lámparas de descarga aptas parael consumo pasan casi ochenta años; sólodespués de imponerse la lámpara incan-descente aparecen, a principios del sigloXX, las primeras lámparas de descarga parafines de iluminación en el mercado. Setrata, por un lado, de la lámpara-Moore—un precursor del actual tubo fluores-cente (neón)—, que trabaja con largos tu-bos de vidrio, de diversas formas, tensio-nes altas y una descarga eléctrica de altovacío, así como de la lámpara de vapor demercurio de baja presión, que se corres-ponde prácticamente con la actual lám-para fluorescente, pero sin la capa depolvo fluorescente.

La lámpara-Moore —como hoy día eltubo fluorescente— se utiliza sobre todopara la iluminación perimetral en la ar-quitectura y para fines publicitarios; suintensidad luminosa es demasiado bajapara una función de iluminación real. Encontrapartida, la lámpara de vapor de

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Lámpara de descargade vapor de mercuriode Cooper-Hewitt. Estalámpara, en cuanto asu funcionamiento, esmás o menos compara-ble al actual tubo fluo-rescente, pero aún notiene materia fluores-cente, de modo queproporcionaba muypoca luz visible. Lalámpara está montadapor el centro, como unbrazo de la balanza,debido a que se en-ciende mediante unacuerda motriz al incli-narse el tubo.

Foyer con lámparasMoore.

carbono no sobrepasan la mínima dura-ción de encendido. Una prolongaciónclara de la duración de encendido no seconsigue hasta que puede evitarse que elfilamento —hasta entonces casi siemprefabricado de carbono o grafito— se con-suma mediante su colocación en unaampolla al vacío o rellena de gas inerte.Los pioneros son Joseph Wilson Swan,quien con su lámpara de grafito se ade-lanta nada menos que medio año a Tho-mas Alva Edison, pero sobre todo HeinrichGoebel, quien ya en 1854 fabricó lámpa-ras eléctricas de filamentos de bambúcarbonizado, hermetizadas en botellasde colonia vacías con una duración devida de 220 horas.


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1.1 Historia1.1.5 Planificación cuantitativa1.1.6 Principios

mercurio ofrece una notable eficacia lu-minosa, por lo que se convierte en com-petencia para la relativamente poco ren-table lámpara incandescente. Pero frentea esta ventaja se encuentra ahora una in-suficiente reproducción cromática, quesólo permite una utilización para los mássencillos cometidos de iluminación.

La solución a este problema se en-cuentra de dos maneras distintas. Una po-sibilidad consiste en igualar mediantesustancias luminosas añadidas las zonasespectrales que faltan en la descarga devapor de mercurio. Con ello se produce lalámpara fluorescente, que realmente al-canza una buena reproducción cromáticay, al mismo tiempo, debido al aprovecha-miento de abundantes componentes ul-travioletas existentes, ofrece una mayoreficacia luminosa.

El segundo principio consiste en elaumento de la presión del vapor de mer-curio. Con ello desde luego sólo se obtie-ne una reproducción cromática moderada,pero se alcanza una eficacia luminosaconsiderablemente mejorada. Además, deeste modo se pueden conseguir adicional-mente altas intensidades luminosas, conlo que la lámpara de vapor de mercurio dealta presión se convierte en la competi-dora de la lámpara de arco.

1.1.5 Planificación de iluminacióncuantitativa

Se puede decir que unos cien años des-pués del comienzo del estudio científicoacerca de las fuentes de luz ya existen—al menos en su forma primitiva— todaslas lámparas usuales en la actualidad. Sien toda la historia anterior sólo se dispo-nía de la suficiente luz durante el día, laluz artificial, hasta entonces consideradauna ayuda de emergencia, se convierte enuna iluminación de igual condición.

Iluminancias similares a las de la luzdiurna, sea en espacios interiores, porejemplo en una vivienda o un puesto detrabajo, sea en la iluminación exterior, porejemplo en calles y plazas, o en el alum-brado de edificios, son ya sólo una cues-tión de esfuerzo técnico. Sobre todo en elalumbrado de calles se tiene la tentaciónde convertir la noche en día y con elloprácticamente eliminarla. En Estados Uni-dos se desarrollan proyectos que iluminanciudades enteras mediante una trama detorres luminosas. Pero este alumbradopor proyectores aporta más desventajasque ventajas, debido al deslumbramientoy a los sombreados, de modo que prontovuelve a desaparecer este estilo en elalumbrado de exteriores.

Tanto el intento de conseguir una ilu-minación que alcance toda la ciudadcomo su fracaso pueden considerarse sín-tomas para una nueva fase en el trato conla luz artificial. Si antes las insuficientesfuentes de luz resultaban ser el problemaprincipal, ahora se sitúa en primer tér-

mino el trato conveniente con un excesode luz; se debe determinar cuánta luzy qué formas de iluminación son necesi-tarias en determinadas situaciones dealumbrado.

Sobre todo en el campo de la ilumina-ción de puestos de trabajo se estudia in-tensivamente la influencia del tipo de ilu-minación e iluminancia sobre el aumentode la producción. Basándose en estudiosfisiológicos de la percepción, se formali-zan de este modo las recomendaciones,que, por un lado, exigen las iluminanciasmínimas para determinadas tareas visua-les y, por otro lado, indican las calidadesmínimas para la reproducción cromáticay la limitación de deslumbramiento.

En principio estas recomendacionesestán pensadas para la iluminación depuestos de trabajo y sirven de orientaciónpara otras aplicaciones. No obstante, ado-lecen de una clara orientación hacia elcontrol de la cantidad de luz y se limitana explorar y fundamentarse en la fisiolo-gía del ojo humano.

Que el objeto percibido en la mayoríade los casos es algo más que un simplecometido visual sin sentido, que el hom-bre que ve posee, aparte de la fisiologíadel ojo, una psicología de la percepción,no se tiene aquí en cuenta. Así, la planifi-cación de la cantidad de luz se conformacon proporcionar una iluminación generaluniforme, que haga justicia al más difícilcometido visual, manteniéndose ademásdentro de los límites de las normas en loque se refiere al deslumbramiento y a lareproducción del color. Con esta luz elhombre percibe una arquitectura, pero lassensaciones que se transmiten con estapercepción, así como la aprehensión esté-tica, quedan fuera del alcance de los prin-cipios aplicados en la iluminación.

1.1.6 Principios de una nuevaplanificación de iluminación

Por eso no sorprende que ya pronto juntoa la luminotecnia de orientación cuanti-tativa se desarrollen los principios parauna teoría de planificación, que se ajustamás a la iluminación arquitectónica y susnecesidades.

En parte estos conceptos se formandentro del propio marco de la luminotec-nia; aquí hemos de nombrar sobre todo aJoachim Teichmüller, el fundador del pri-mer instituto alemán de luminotecnia, enKarlsruhe. Teichmüller definió el conceptode la «iluminación arquitectónica» comouna arquitectura que entiende la luzcomo material de construcción, incluyén-dolo conscientemente en toda la confi-guración arquitectónica. No por últimoy seguramente también siendo el pri-mero, hace referencia a que la luz artifi-cial puede superar a la luz diurna enla iluminación arquitectónica, si se dife-rencian y utilizan conscientemente susposibilidades.

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Torre de luz americana(San José, 1885).


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1.1 Historia1.1.6 Principios

Más fuerte en cambio que dentro dela luminotecnia, que en general más biense inclina hacia una filosofía cuantitativade iluminación, se crean por los propiosarquitectos nuevos conceptos en la ilumi-nación arquitectónica. Para la arquitec-tura ya desde mucho antes eran conoci-dos el efecto de la luz sobre formas mejormarcadas y estructuradas procedentes dela iluminación diurna, así como el signifi-cado del juego entre luz y sombra.

Con la creación de fuentes de luz efi-caces, se añaden a estos conocimientosen la técnica de luz diurna las posibilida-des de la luz artificial. La luz ya no sólotiene el efecto desde el exterior hacia elinterior, sino que puede iluminar a gustolos espacios interiores e incluso disper-sarse desde el interior hacia el exterior.Si Le Corbusier denominaba la arquitec-tura «el sabio, adecuado y maravilloso juego de los cuerpos en la luz», esto ya nosólo se refiere a la luz solar, sino que tam-bién incluye el espacio interior iluminadoartificialmente.

De este nuevo conocimiento sobre laluz queda especialmente afectado el sig-nificado de grandes superficies de venta-nas en la arquitectura de acristalamien-tos, que no sólo representan la aperturapara facilitar la penetración al interior dela luz diurna, sino que por encima de ellodeterminan el efecto nocturno de laarquitectura artificialmente iluminada.Sobre todo por parte de los arquitectos«amantes del vidrio» se considera el edifi-cio como una figura cristalina y luminis-cente. Ideas utópicas de una arquitecturade cristal, ciudades luminosas de torres deluz y edificaciones acristaladas, tal comolas de Paul Scheerbart, de momento seproyectan en los mismos términos visua-les planos y dibujos sobre cúpulas y cris-tales luminosos. No mucho después, enlos años veinte del siglo XX, estas ideas enla arquitectura de cristal ya se realizanconcretamente: grandes edificios o alma-cenes aparecen por la noche como articu-ladas figuras luminiscentes debido a lacambiante imagen de oscuras paredesy las más claras superficies acristaladas.La luminotecnia va claramente más alláde una simple creación de iluminancias,incluye las estructuras de la arquitecturailuminada en sus reflexiones. A pesar deello, también este comienzo se queda aúnatrás, debido a que el edificio se considerasólo como una totalidad, sobre todo si semira como una vista exterior nocturna,donde se sigue ignorando al hombre ob-servador en el interior del edificio. Hastala Segunda Guerra Mundial, por tanto, losedificios destacan en parte por su muybien diferenciada iluminación exterior,pero la tendencia hacia una iluminaciónreticulada de orientación cuantitativa ysin imaginación en los interiores del edifi-cio prácticamente no tiene éxito.

Para llegar hasta los conceptos tras-cendentes de la iluminación arquitectó-nica, además de la luz y la arquitectura, se

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Joachim Teichmüller

Wassili Luckhardt

(1889-1972): cristalsobre la esfera.Construcción de culto.Segunda versión. Tizaal aceite, alrededorde 1920.

J.Brinkmann, L.C. van der Vlugt y Mart Stam: Fábr icade Tabaco Van Nelle,Rotterdam, 1926-1930.


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debe considerar también al hombre comotercer factor en el triángulo de actividadde la iluminación. Iniciativas hacia estereconocimiento proceden sobre todo de lapsicología perceptiva. A diferencia de loque ocurre en la investigación fisiológica,aquí no sólo se pregunta por el ojo, porlos valores límites cuantitativos para lapercepción abstracta de «tareas visuales».En el centro se encuentra más bien elhombre perceptivo, la idea de cómo secompone concretamente la realidad per-cibida en el proceso de la visión. A travésde estos estudios se reconoce muy prontoque la percepción no es un simple procesode reproducción visual, no es sacar foto-grafías del entorno. Numerosos fenóme-nos ópticos muestran más bien que en lapercepción se realiza una compleja inter-pretación de los estímulos del entorno,que ojo y mente reproducen menos nues-tra realidad que construyéndola.

En este trasfondo la iluminación re-cibe un significado totalmente nuevo. Laluz no es ya sólo una fuerza práctica-mente fototécnica, que se ocupa de pro-porcionar una exposición suficiente, sinoque se convierte también en un factor de-cisivo para nuestra percepción. Por otraparte, la iluminación no sólo se ocupa deproporcionar la visibilidad general denuestro entorno, sino que determina,como condición de percepción central,con qué prioridad y de qué modo se ob-servan los diferentes objetos de nuestroentorno visual.

1.1.6.1 Impulsos procedentesdel alumbrado escénico

Los impulsos esenciales para una lumino-tecnia, que apunta hacia el hombre per-ceptor, pueden recibirse de la planifica-ción de iluminación del alumbradoescénico. En este caso queda totalmenteen segundo plano la cuestión de la ilumi-nancia y la uniformidad de la iluminación,incluso el remarcar estructuras de edifi-cios existentes no es importante. El obje-tivo de la iluminación escénica no es ha-cer visible el escenario real existente consus instalaciones técnicas, lo que se pre-tende que se perciba son imágenes y am-bientes cambiantes. Horas del día y cam-bios de tiempo, ambientes románticos oamenazantes se hacen visibles dentro deun solo decorado mediante una ilumina-ción dirigida.

El alumbrado escénico, en cuanto asus intenciones, traspasa con creces losobjetivos de la iluminación arquitectónica—apunta hacia la creación de ilusiones—,mientras que en la iluminación arquitec-tónica se trata de hacer visibles estructu-ras reales. No obstante, el alumbrado es-cénico puede servir como ejemplo a lailuminación arquitectónica; dispone demétodos para crear diferenciados efectosluminosos y de instrumentos para produ-cir estos efectos, ámbitos ambos en los

que la planificación de iluminación arqui-tectónica ha de recuperar un gran retraso.Así, no es de extrañar que el alumbradoescénico tenga una gran influencia sobrela evolución de la planificación de ilumi-nación y numerosos luminotécnicos pro-cedan del alumbrado escénico.

1.1.6.2 Planificación de iluminacióncualitativa

Una nueva filosofía de iluminación, queya no se interesa exclusivamente por losaspectos cuantitativos, surge en EstadosUnidos después de la Segunda GuerraMundial. Entre sus pioneros hay quenombrar especialmente a Richard Kelly,quien reúne en un concepto unificado lassugerencias existentes procedentes dela psicología perceptiva y del alumbradoescénico. Kelly se desentiende del dato deuna iluminancia uniforme como criteriocentral de la planificación de iluminación.Sustituye la cuestión de la cantidad de luzpor la de las calidades individuales de laluz, después de una serie de funciones dela iluminación, que están centradas haciael observador perceptor. Kelly distinguetres funciones básicas: ambient light (luzpara ver), focal glow (luz para mirar) yplay of brilliance (luz para contemplar).

Ambient light corresponde aproxima-damente a la hasta entonces usual ideacuantitativa de la luz. Se facilita una ilu-minación básica, que es suficiente para lapercepción de las tareas visuales dadas:la percepción de objetos y estructuras deedificios, la orientación en un entorno ola orientación en movimiento.

Focal glow va más allá de esta ilumi-nación básica y tiene en cuenta las nece-sidades del hombre perceptor en el en-torno correspondiente. A través de la luzpara mirar se destacan conscientementedeterminadas informaciones de la ilumi-nación general; zonas significativas seacentúan, mientras que lo menos impor-tante queda en segundo término. A dife-rencia de lo que ocurre con la iluminaciónuniforme, se estructura el entorno visual,que se puede entender de modo rápido yunívoco. Adicionalmente se puede orien-tar la mirada del observador hacia deter-minados objetos, de modo que una ilumi-nación focal no sólo aporta algo para laorientación, sino que también puede serútil en la presentación de mercancías ycomplementos estéticos. Play of brilliance tiene en cuenta el hecho de que la luz nosólo ilumina objetos y destaca informa-ciones, sino que también puede conver-tirse en objeto de contemplación, en unafuente de información. En esta tercerafunción la propia luz aporta algo al efectoestético de un entorno; desde el reflejo deuna sencilla llama de vela hasta una es-cultura luminosa se puede dar vida y am-biente a un espacio representativo me-diante luz para contemplar. Medianteestas tres categorías fundamentales de la

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Luz para ver.


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iluminación se ha creado un efectivo tra-mado que posibilita una iluminación quehace justicia a la arquitectura iluminaday a los objetos de un entorno, así como alas necesidades del hombre perceptor.Partiendo de Estados Unidos, la planifica-ción de iluminación se transforma pocoa poco de una disciplina puramente téc-nica a una disciplina equitativa e indis-pensable en el proceso de la configura-ción arquitectónica; por lo menos para elárea de grandes obras representativas sepuede mientras tanto considerar la cola-boración de un luminotécnico compe-tente como algo normal.

1.1.6.3 Luminotecnia y planificaciónde iluminación

Con las exigencias a la capacidad de laplanificación de iluminación crecen tam-bién las exigencias a los instrumentos uti-lizados; una iluminación diferenciada re-quiere luminarias especializadas, que seadaptan a cada cometido según sus ca-racterísticas.

Así, la iluminación uniforme de unasuperficie de pared exige luminarias com-pletamente distintas a las que requiere laacentuación de diferentes objetos, y lailuminación constante de un foyer requie-re otras luminarias que la iluminaciónvariable de un espacio de usos múltipleso una sala de exposiciones. Entre el desa-rrollo de las posibilidades técnicas y laaplicación de lo proyectado se da una in-teracción, en la que las necesidades pro-yectadas promueven nuevas formas deluminarias, pero por otro lado tambiénel perfeccionamiento en lámparas y lumi-narias descubre nuevos ámbitos a la pla-nificación.

Por eso los nuevos desarrollos lumi-notécnicos sirven sobre todo para la dife-renciación espacial y la flexibilización dela iluminación. Aquí hay que nombrarante todo el relevo de las luminarias deradiación libre para lámparas incandes-centes y fluorescentes por numerosas lu-minarias reflectoras especializadas, queposibilitan una iluminación orientada yadaptada en cada caso a la finalidad dedistintas zonas y objetos, desde la ilumi-nación uniforme de grandes superficiesmediante bañadores de pared o de techo,hasta la acentuación de una zona exacta-mente circunscrita mediante proyectoresde contorno. Otras posibilidades para laplanificación de iluminación resultan deldesarrollo del raíl electrificado, que per-mite una configuración variable de lasinstalaciones de iluminación y la posibili-dad de adaptarse a las respectivas necesi-dades en utilizaciones alternativas.

Más recientes que los avances en ladiferenciación espacial de la iluminaciónson los nuevos desarrollos en el ámbito dela diferenciación temporal, la luz progra-mada. Mediante instalaciones compactasde control es posible orientar instalacio-

nes luminosas hacia una sola situaciónde aplicación y definir diferentes esce-nas de luz.

Cada escena de luz se ha adaptado alas exigencias de una situación espacial—las diferentes condiciones de un dis-curso realizado desde un estrado o unaconferencia con diapositivas—, pero tam-bién a condiciones variables del entorno,como la cambiante intensidad de la luzdiurna o la hora. La luz programada re-sulta por ello como una consecuencia ló-gica de la diferenciación espacial. Permitela utilización total de las posibilidadesexistentes de una instalación de ilumina-ción, una transición simultánea entre lasdistintas escenas de luz que no sería posi-ble con el costoso control manual. En laactualidad, se crean sobre todo innova-ciones luminotécnicas en el campo de lasfuentes de luz compactas. Para el área delas lámparas incandescentes podemos ci-tar la lámpara halógena incandescente,que por el buen enfoque y su luz brillanteproporciona nuevos impulsos a la ilumi-nación representativa. En el caso de laslámparas de descarga se consiguen pro-piedades parecidas mediante las lámparasde halogenuros metálicos; así, la luzorientada también puede aplicarse eficaz-mente desde grandes distancias. Comotercer desarrollo innovador se debe nom-brar la lámpara fluorescente compacta,que dispone de las ventajas del tubo fluo-rescente, pero con un volumen más pe-queño, permitiendo de este modo un con-trol óptico mejorado, por ejemplo en losespecialmente económicos Downlightsfluorescentes.

Aquí aún se ponen más instrumentosa disposición de la planificación de ilumi-nación, que pueden utilizarse para unailuminación diferenciada y adaptada a lasnecesidades del hombre perceptor. Tam-bién para el futuro se puede esperar quelos avances de la planificación de ilumi-nación partan del desarrollo continuadode lámparas y luminarias, pero sobre tododel consecuente aprovechamiento de unaplanificación cualitativamente orientada.

Las soluciones exóticas —por ejemploen el campo de la iluminación por lásero por grandes sistemas reflectores—quedarán más bien como aparicionessueltas y no tendrán cabida en la prácticade planificación en general.

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Luz para contemplar.

Luz para mirar.


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Fundamentos2.0


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2.1 Percepción2.1.1 Ojo y cámara2.1

La mayor parte de la información sobre elentorno le llega al hombre a través de losojos. Para ello, la luz no sólo es indispen-sable y medio de la vista, sino que por suintensidad, su distribución y sus cualida-des crea condiciones específicas que in-fluyen sobre nuestra percepción.

En definitiva, la planificación de ilu-minación es la planificación del entornovisual del hombre; su objetivo es la crea-ción de condiciones de percepción, queposibiliten trabajos efectivos, una orienta-ción segura, así como su efecto estético.Las cualidades fisiológicas de una situa-ción luminosa se pueden calcular y medir,pero al final siempre decide el efecto realsobre el hombre: la percepción subjetivavalora la bondad de un concepto de ilu-minación. La planificación de iluminación,por tanto, no se puede limitar sólo a larealización de principios técnicos, sinoque también debe incluir reflexionesacerca de la percepción.

2.1.1 Ojo y cámara

Un principio extendido para la interpreta-ción del procedimiento de percepción esla comparación del ojo con una cámara:en el caso de la cámara se proyecta a tra-vés de un sistema ajustable de lentes laimagen invertida de un objeto sobre unapelícula sensible a la luz; un diafragma seocupa de la regulación de la cantidad deluz. Después del revelado y la reversión alefectuar la ampliación se obtiene final-mente una imagen visible, bidimensional,del objeto.

Del mismo modo, en el ojo se pro-yecta sobre el fondo ocular a través deuna lente deformable una imagen inver-tida, el iris toma la función del diafragmay la retina —sensible a la luz— la del papelde la película. Por la retina se transportala imagen, a través del nervio óptico, alcerebro, para que allí finalmente puedarecuperar su posición inicial y hacerseconsciente en una determinada zona, lacorteza visual.

La comparación entre cámara y ojoseduce por su evidencia. Sin embargo, noaporta nada para el esclarecimiento delpropio procedimiento perceptivo. El falloestriba en la suposición de que la imagenproyectada sobre la retina es idéntica a laimagen percibida. Que la imagen de laretina forma la base de la percepción esincuestionable; no obstante, existen con-siderables diferencias entre las percepcio-nes reales de un entorno visual y la ima-gen sobre la retina.

En primer lugar se debe citar la defor-mación espacial de la imagen mediante laproyección sobre la superficie deformadade la retina: una línea recta se proyectapor regla general sobre la retina comocurva. Frente a esta consignación esféricase encuentra una aberración cromática deigual evidencia: la luz de distintas longi-tudes de onda también se refracta distin-

Percepción

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Aberración esférica.Objetos proyectadosquedan deformadospor la curvatura dela retina.

Aberración cromática.Imagen borrosa por larefracción diferente delos colores espectrales.


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2.1 Percepción2.1.2 Psicología de la percepción

tamente, de modo que se crean anillos deNewton alrededor de los objetos.

El ojo es, por tanto, un instrumentoóptico insuficiente, que crea una imagenretiniana deformada especialmente y sincorrección cromática. En cambio, estosfallos ya no aparecen en la percepciónreal, por lo que deben haber sido elimina-dos en el cerebro durante la transforma-ción de la imagen.

Más allá de esta corrección de fallosexisten aún considerables diferenciastrascendentes entre la imagen retinianay la percepción real. Si se perciben objetosde disposición localizada, se forman sobrela retina en perspectiva imágenes defor-madas. Así, por ejemplo, un rectángulovisto en ángulo produce una imagen reti-niana trapecial. Pero esta imagen tambiénpodría haberse producido por una super-ficie trapecial, vista frontalmente, o porun número ilimitado de formas cuadradasdispuestas en ángulo. Se percibe unaúnica forma, el rectángulo, que realmenteha provocado esta imagen. Inclusocuando observador u objeto se muevenperdura esta percepción de forma rectan-gular constante, aunque la forma de laimagen proyectada de la retina varíaahora constantemente por la cambianteperspectiva. Por lo tanto, la percepción noes sólo la simple visualización de la ima-gen proyectada en la retina; más bien seorigina sobre todo por la interpretaciónde esta imagen.

2.1.2 Psicología de la percepción

La idea—modelo del ojo como cámara nopuede explicar la formación de la imagenpercibida, sólo se ocupa de transportarel objeto a percibir desde el mundo exte-rior hasta la corteza visual. Para un en-tendimiento real de la percepción visual,es menos importante el transporte de lainformación de la imagen y más significa-tivo el procedimiento de transformaciónde esta información, la construcción deimpresiones visuales.

Surge aquí en primer lugar la cuestiónde si la capacidad del hombre de percibirel entorno de modo ordenado es de naci-miento o aprendida, es decir, que se hayatenido que formar por experiencias. Porotra parte, también surge la cuestión desi para la imagen percibida sólo son res-ponsables las impresiones sensoriales re-cibidas del exterior o si el cerebro trans-forma estos estímulos en una imagenvisible mediante la aplicación de propiosprincipios de orden.

Una respuesta unívoca a estas cues-tiones es prácticamente imposible; la psi-cología de percepción sigue en este casovarias direcciones contradictorias entre sí.Cada una de estas direcciones puedeenunciar una serie de pruebas para sumodelo, pero ninguna de estas escuelasestá en disposición de dar una explicaciónplausible.

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Percepción constante

de una forma a pesarde la variación de laimagen retiniana por laperspectiva cambiante.

Percepción de una solaforma debido a la for-

mación de sombras conausencia de contornos.

Reconocimiento deuna forma completadebido a la evidenciadada por detalles esen-ciales.

Asimilación de un colora cada figura percibida.El color gris del círculocentral se adapta alcolor blanco o negrode cada figura perci-bida compuesta porcinco círculos.


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Así, existen datos de que la organiza-ción espacial de la percepción es innata.Si colocamos animales, o incluso niños re-cién nacidos, sobre una placa de cristaltransparente ubicada sobre un escalón,éstos evitan claramente la zona sobre elnivel con más profundidad visual. Demodo que aquí existe un reconocimientovisual innato de la profundidad y la consi-guiente sensación de peligro tiene prefe-rencia ante la información del sentido deltacto, que muestra una superficie seguray plana. Por otro lado, se puede demostrarque la percepción también depende deexperiencias previas. Así, se reconocenmás rápidamente las estructuras conoci-das que las desconocidas; las interpreta-ciones una vez identificadas de complica-das figuras visualizadas permanecen ygraban las futuras percepciones.

En este caso la experiencia y la expec-tación pueden tener un efecto tan fuerteque las piezas que faltan de una formase perciben restituidas —o determinadosdetalles corregidos— para adaptar el objeto a la expectativa.

Por consiguiente, tanto los mecanis-mos innatos como la experiencia desem-peñan un papel en la percepción; proba-blemente el componente innato se ocupade la organización fundamental de la per-cepción, mientras que la experiencia, a unnivel de transformación más elevado,aporta también algo para poder interpre-tar las figuras complejas.

Por lo que respecta a la cuestión de sisólo las impresiones sensoriales determi-nan la percepción o si se necesitan adicio-nalmente principios de orden psicológi-cos, existe documentación para ambastesis. Por eso se puede explicar el hechode que un campo gris mediano con con-torno negro se perciba como gris claroy con contorno blanco como gris oscuro,por la transformación directa de los estí-mulos percibidos: la claridad percibidasurge de la relación de claridad del campogris y la del entorno más inmediato. Esdecir, se forma una impresión visual quese basa exclusivamente en las impresionessensoriales recibidas del exterior y no estáinfluenciada por criterios propios de clasi-ficación de la transformación mental.

Por otro lado, se puede explicar elhecho de que las líneas verticales en undibujo de perspectivas aparezcan conside-rablemente más grandes al fondo quedelante, debido a que el dibujo percibidose interpreta de modo espacial. En otraspalabras, para poder crear una imagen re-tiniana del mismo tamaño, como con unalínea cercana, la línea más alejada debeser más grande, es decir, la línea se inter-preta y percibe en la profundidad del es-pacio como más grande con una longitudefectiva completamente igual.

Así, el conocimiento aparente de lasrelaciones de la distancia produce una va-riación de la percepción. Pero como lasdistancias en el dibujo son ficticias, existeun resultado de interpretación autónomo

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Constancia de la pro-porcionalidad. Con la

interpretación en pers-pectiva de la imagen sepercibe —a pesar de lasimágenes retinianas dedistintas medidas— untamaño uniforme delas luminarias.

En este caso la inter-pretación en perspec-

tiva lleva a una ilusiónóptica. La línea verticalposterior parece máslarga que la de delantepor la interpretaciónen perspectiva del di-bujo, aunque su longi-tud es idéntica.

La uniformidad en laluminancia de la paredse interpreta comopropiedad de la ilumi-nación, con ello se per-cibe la reflectancia dela pared de modoconstante. El valor degrises de las superficiesde los cuadros con re-marcados contornos,en cambio, se interpre-ta como una propiedadde los materiales, aun-que su luminanciaes idéntica a la de laesquina del espacio.

La percepción de la lu-minosidad del campogris depende del en-torno: con un entornoclaro aparece un gris

más oscuro mientrasque con un entornooscuro, el mismo grisse ve más claro.


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e independiente de estímulos externospor parte del cerebro. Por consiguiente, lapercepción tampoco se basa en un soloprincipio bajo este modo de plantear lacuestión, sino que transcurre según variosmecanismos.

2.1.2.1 Constancia

Aunque no se puede aclarar el sistema defuncionamiento de la percepción con unúnico y sencillo principio, es interesantecuestionarse para qué objetivo sirven losdiferentes mecanismos. Precisamenteaparentes resultados fallidos ofrecen laposibilidad de analizar los modos de obrary objetivos de la percepción. La ilusiónóptica no se evidencia aquí como des-cuido de la percepción, sino como casoextremo de un mecanismo que aporta in-formaciones vitales bajo condicionestriviales. Aquí se muestra que los dosfenómenos antes descritos pueden serexplicados por un objetivo conjunto, seala cambiante percepción de la luminosi-dad con superficies idénticas, sea la per-cepción incorrecta de líneas de la mismalongitud.

Una de las tareas más importantes dela percepción es tener que distinguir lasformas continuamente cambiantes y ladistribución de luminosidad de la imagenretiniana entre los objetos fijos y los cam-bios del entorno. Pero como también losobjetos fijos producen, por variaciones dela iluminación, la distancia o la perspec-tiva, imágenes retinianas de distintas for-mas, tamaños y distribución de luminosi-dad, deben existir mecanismos que apesar de todo identifican estos objetosy sus propiedades, percibiéndolos comoconstantes.

La evaluación errónea de líneas de lamisma longitud muestra que el tamañode un objeto percibido no sólo reside en eltamaño de la imagen retiniana, sino que,además, se tiene en cuenta la distanciaentre el observador y el objeto. A la in-versa, en cambio, se utilizan objetos detamaños conocidos para apreciar las dis-tancias o reconocer el tamaño de objetoscercanos. En el área de la experiencia co-tidiana este mecanismo resulta suficientepara percibir con seguridad los objetos ysu tamaño. De este modo, no se percibeuna persona a lo lejos como un enano,ni una casa en el horizonte como unacaja. Sólo en situaciones extremas falla lapercepción; los objetos visualizados enla Tierra desde un avión parecen diminu-tos, pero con distancias aún mayores,como por ejemplo la Luna, se obtiene fi-nalmente una imagen completamenteinexacta.

Mecanismos parecidos a los de la per-cepción de tamaños existen también parael equilibrio de la deformación perspec-tiva de objetos. Son los encargados deque los cambiantes trapezoides y elipsesde la imagen retiniana en atención al án-

gulo bajo el cual se observa el objeto sepuedan percibir como apariciones espa-ciales de objetos constantes, rectangula-res o redondos.

Para el campo de la planificación deiluminación hay especialmente otro gruposignificativo de fenómenos de constanciaque regula la percepción de luminosidad.Al identificar la reflectancia de una super-ficie (tomando como base de su gradode gris la luminosidad), se da el hecho deque una superficie, según la potenciade la iluminación del entorno, refleja unacantidad variable de luz, o sea, una lumi-nancia diferente en cada caso. Así, el ladoiluminado de un objeto monocolor mues-tra una luminancia mayor que el ladosombreado; un cuerpo negro bajo la luzsolar puede presentar una luminanciabastante más elevada que un cuerpoblanco en un espacio interior. Si la per-cepción dependiera de la luminancia, nose podría reconocer la reflectancia comopropiedad constante de un objeto. Aquíse debe aplicar un mecanismo que halla lareflectancia de una superficie por la pro-porción de las luminancias de esta super-ficie y de su entorno. De este modo, unasuperficie blanca se experimenta tantoen la luz como en la sombra como blanca,porque en relación a las superficies delentorno refleja siempre la mayor cantidadde luz. No obstante, como ejemplo límitese forma aquí el ejemplo antes descrito:dos superficies del mismo color, reci-biendo una iluminación idéntica, se perci-ben con distinta luminosidad debido a lasdiferentes superficies del entorno. La ca-pacidad del proceso de percepción de po-der reconocer las reflectancias de objetostambién con distintas iluminancias repre-senta, no obstante, sólo un aspecto par-cial. Sobre la percepción de la reflectanciade objetos también deben existir mecanis-mos, que posibilitan la transformación deluminosidades irregulares de las curvas ysaltos de luminancias.

La distribución de luminancias sobresuperficies es una manifestación coti-diana. Puede resultar por el tipo de la ilu-minación; un ejemplo es la disminuciónpaulatina de luminosidad a lo largo de lasparedes de un espacio iluminado con luzdiurna por un solo lado. Pero tambiénpuede producirse por la forma cúbica delobjeto iluminado; ejemplo de ello es laformación de sombras características so-bre cuerpos cúbicos, como cubo, cilindroo esfera. Finalmente, una tercera razónpara la existencia de diferentes luminan-cias puede ser causada por el tipo de lapropia superficie; una reflectancia irregu-lar, incluso con una iluminación uniforme,conduce a una luminancia no uniforme.Objetivo del acontecimiento perceptivoes decidir ante qué situación nos encon-tramos: si percibimos un objeto de unsolo color, pero no uniformemente ilumi-nado, espacialmente formado, o como unobjeto iluminado uniformemente con re-flectancia irregular.

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La impresión espacialse determina por elpostulado de la inci-dencia de la luz desdearriba. Al girar la ima-gen cambian elevacióny profundidad.

Únicamente se puedereconocer la forma es-pacial según la direc-ción de las sombras.


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En el ejemplo que se presenta junto aestas líneas este proceso se hace especial-mente evidente. La carta doblada general-mente se percibe como si se viera desde elexterior (bordes hacia delante); en estecaso aparece como blanca uniforme, peroiluminada por un solo lado. Pero si lacarta se percibe como si se viera desde elinterior (bordes hacia atrás), entoncesaparece como iluminada uniformemente,pero teñida de negro en una mitad. La fi-gura de la luminancia de la imagen reti-niana, por tanto, tiene una interpretacióndiferenciada; en un caso se atribuye a uncaracterístico teñido blanco y negro delobjeto percibido, en otro caso no aparecela diferente luminancia en la percepciónde la tarjeta blanca aparentemente uni-forme, se registra como característica dela situación luminosa.

Es decir, se trata de una propiedadcaracterística de la percepción mostrar supreferencia por las interpretaciones senci-llas y comprensibles. Los recorridos de lu-minancia, o se proyectan aquí principal-mente por la imagen percibida o, de locontrario, se destacan especialmente, de-pendiendo de si son interpretados comopropiedad característica del objeto ocomo cualidad del entorno, en este casola iluminación.

A la hora de la planificación de la ilu-minación se deberían tener en cuenta es-tos mecanismos. La primera consecuenciaes que la impresión de una luminosidaduniforme no depende de una iluminacióncompletamente simétrica, sino que puedealcanzarse mediante un recorrido uni-forme de gradientes de luminancia.

Por otro lado, la distribución de lumi-nancias irregulares puede conducir a si-tuaciones confusas y poco claras de lailuminación. Esto ocurre por ejemplo si sereproducen sobre paredes conos lumino-sos irregulares y sin referencia hacia laarquitectura. En este caso se guía la aten-ción del observador a un ejemplo de lumi-nancia que ni se puede explicar por laspropiedades de la pared, ni proporcionaun sentido como peculiaridad de la ilumi-nación. Los recorridos de luminancias, porlo tanto, y en especial si son irregulares,siempre deben ser interpretables a travésde una referencia hacia la arquitecturadel entorno.

Similar a como ocurre en la percep-ción de luminosidades, ésta también de-pende de los colores del entorno y deltipo de iluminación.

La conveniencia de interpretación deimpresiones cromáticas resulta aquí sobretodo de la repercusión del continuo cam-bio de los colores de luz del entorno.

De este modo, se percibe constante-mente un color tanto bajo la luz azuladadel cielo cubierto, como bajo la luz solardirecta más cálida: fotografías en colorhechas bajo las mismas condicionesmuestran claramente en cambio los espe-rados matices de color de cada tipo deiluminación.

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Cambio perceptivode claro/oscuro anegro/blanco con lainterpretación de unafigura transformadacúbicamente.

Conos luminosos queno transcurren enconcordancia con laestructura arquitectó-

nica del espacio seperciben como mo-lestas figuras autóno-mas.

Según su posición, uncono luminoso se per-cibe como fondo ocomo figura molesta.

En una pared no es-

tructurada las curvasluminosas se convier-ten en figuras domi-nantes; en una paredestructurada, en cam-bio, estas curvas de luzse interpretan comofondo y no se perciben.


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La percepción, por tanto, está en con-diciones para adaptarse correspondiente-mente a las propiedades cromáticas de lailuminación y garantizar de este modo,bajo condiciones cambiantes, una percep-ción constante de los colores. Pero estosólo es válido si todo el entorno está ilu-minado con el mismo color de luz y elalumbrado no cambia tan rápidamente.Si se pueden comparar directamente dife-rentes situaciones de iluminación, se per-cibe el contraste de un color de luz dis-crepante. Esto ocurre cuando elobservador se mueve entre espacios condiferente iluminación, pero sobre todo sien un solo espacio se aplican distintaslámparas o si en un espacio con acristala-miento de color se da la posibilidad deefectuar una comparación con la ilumina-ción del exterior. La iluminación de unespacio con diferentes colores de luz, noobstante, puede ser oportuna si el cambiodel color de luz se puede interpretar me-diante una clara referencia hacia el entor-no correspondiente.

2.1.2.2 Leyes gestálticas

Tema de este capítulo hasta ahora ha sidosobre todo la cuestión de cómo se puedenpercibir de modo constante las propie-dades de los objetos —tamaño, forma,reflectancia y color— a pesar de las cam-biantes imágenes retinianas. La cuestiónde cómo se produce la percepción de lospropios objetos ha sido excluida.

No obstante, antes de poder asignara un objeto las propiedades, primero hayque reconocerlo, es decir, distinguirlo desu entorno. Esta identificación de un objeto, en la abundancia de los continua-mente cambiantes estímulos de la retina,no es menos problemática que la percep-ción de su propia cualidad. Por lo tanto,surge la cuestión de cuáles son los meca-nismos que regulan la percepción de objetos, o dicho de otro modo, cómo defineel proceso de percepción las estructurassobre las cuales pone su punto de miray cómo lo distingue de su entorno. Unejemplo nos ayudará a aclarar este pro-ceso. En el dibujo que ilustra esta páginase ve en la mayoría de los casos espontá-neamente un florero blanco ante unfondo gris. Pero si se observa con aten-ción se puede comprobar que tambiénpuede representar dos caras grises frentea frente sobre un fondo blanco. Una vezse hayan reconocido las caras ocultas, sepueden percibir alternativamente tantolas caras como el florero, pero sólo muydifícilmente las caras y el florero simultá-neamente.

Es decir, en ambos casos se percibeuna figura —por un lado el florero, por elotro las dos caras— que en cada caso seencuentra sobre un fondo del color con-trario. Lo completo que resulta la separa-ción del semblante y entorno, de figuray fondo, se muestra si se mueve mental-

mente la figura vista —en esto no semueve el fondo. En nuestra imaginación,por tanto, forma el fondo una superficie,que se encuentra debajo de la figura y almismo tiempo llena uniformemente todoel dibujo. Aparte de su color y su funcióncomo entorno no se atribuye otras pro-piedades al fondo, no se trata de otro objeto autónomo y no es afectado por mo-dificaciones de la figura. Esta impresiónno es influenciada por el conocimiento deque el «fondo» de nuestro ejemplo en rea-lidad es otra figura: el mecanismo de per-cepción es más fuerte que la reflexiónconsciente.

En este ejemplo se muestra que losmodelos complejos y contradictorios de laimagen retiniana son ordenados en elproceso de percepción para llegar a unainterpretación más sencilla y evidente.Dentro de la imagen, al mismo tiempo,una parte de estas muestras se resume enla figura declarada como objeto de inte-rés, mientras que el resto de la muestra seve como fondo y de este modo es amplia-mente ignorado en cuanto a sus propie-dades.

El hecho de que en ambas interpreta-ciones primero se perciba preferente-mente el florero muestra, además, que elproceso interpretativo está sujeto a deter-minadas reglas; es decir, que se dejan for-mular leyes según las cuales se resumendeterminadas disposiciones en figuras, enobjetos de percepción.

Por encima de su valor para la des-cripción del proceso perceptivo, estas re-glas también son de un interés prácticopara el luminotécnico. Cada instalaciónde iluminación se compone de una dispo-sición de luminarias, sea en el techo, seaen las paredes o en el espacio. Esta dispo-sición, por el contrario, no se percibe di-rectamente, sino que se organiza segúnlas reglas de la percepción de formas enfiguras. La arquitectura del entorno y losefectos luminosos de las luminarias pro-porcionan otras imágenes que se incluyenen la percepción.

En este caso puede ocurrir que estasestructuras se reorganicen visualmente detal modo que en vez de las figuras pre-tendidas se perciban formas no previstas.Otro efecto no deseado puede ser que,como por ejemplo en el dibujo del tablerode ajedrez, figura y fondo no se puedandeterminar con claridad, de modo que secrea una imagen inquieta y continua-mente cambiante. Por eso a la hora deproyectar la disposición de las luminariasse deberían tener en cuenta también lasleyes de configuración.

Un primer y esencial principio de lapercepción de formas es la tendencia ainterpretar formas acabadas como figura.

Por eso, las configuraciones acabadasno deben disponer necesariamente de uncontorno continuado. Elementos dispues-tos muy cerca el uno del otro se resumenpor otra ley de configuración, la ley de la proximidad , y forman una sola figura. Éste

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Según cómo se mire, sereconoce en el dibujoun florero o dos carassituadas frente afrente.


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es el caso del ejemplo adjunto: primero sepercibe un círculo y luego una disposicióncircular de puntos. La organización de lospuntos es tan fuerte que las líneas deunión pensadas entre los distintos puntosno transcurren en línea recta, sino sobre lalínea circular; no se forma ningún cua-drado, sino un círculo perfecto.

Paralelamente al efecto de la proximi-dad, existe otro mecanismo mediante elcual se pueden percibir como figura lasformas acabadas incompletas. Una formaacabada se encuentra siempre por el lado interior de la línea que la limita; el efectode la línea que da la forma, por tanto,sólo se produce en una dirección. Estelado interior es casi siempre idéntico allado cóncavo, que abarca una limitación.Esto provoca que también aparezca unefecto de formas con curvas abiertas oángulos que hacen visible una figura porel lado interior de la línea, es decir, par-cialmente acabada. Si de este modo se dauna interpretación plausible de la muestrade partida, el efecto del lado interiorpuede ser muy fuerte.

A menudo las muestras no tienen for-mas que según las leyes de unidad, de laproximidad o del lado interior se puedanorganizar en figuras. Pero incluso en estoscasos existen leyes de configuración quepermiten la aparición preferente comofigura de determinadas disposiciones.En este caso se transforma la disposiciónsencilla, lógica en el criterio de percibiruna forma como figura, mientras las es-tructuras más complejas de la mismamuestra desaparecen para la percepciónen el fondo aparentemente continuo.Una posibilidad para la disposición lógicaantes descrita es la simetría .

Un efecto similar sale de las formasparalelas, de la anchura regular . Aquí sedispone desde luego de una simetría se-vera, pero también se puede reconocer unprincipio de organización igual de claro,que conduce a una percepción preferen-ciada como figura. Si en una muestra noexiste simetría o anchura regular, es unestilo uniforme para convertir una formaen figura.

Además de la capacidad de separar lasformas de su entorno, es decir, distinguirfigura y fondo, también se aclara en lapercepción la relación entre sí de las figu-ras, sea en un resumen de formas indivi-duales en una figura grande, sea en unresumen de varias formas en un grupo.También en este caso se sustenta nueva-mente el principio fundamental, que yase destacaba en la distinción de figuray fondo: la percepción preferenciada defiguras sencillas, ordenadas.

Una ley de configuración fundamen-tal es aquí percibir líneas preferentementecomo curvas continuas o rectas unifor-mes, o sea, evitando acodamientos y ra-mificaciones. La tendencia a percibir lí-neas continuas es tan fuerte que puedetener influencia en toda la interpretaciónde una imagen.

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Ley de configuraciónde la proximidad. Lasluminarias se agrupanen parejas.

Ley de configuraciónde la proximidad. Cua-tro puntos se agrupanen un cuadrado, a par-tir de ocho puntos seforma un círculo.

La disposición de losDownlights se agrupasegún la ley de labuena configuraciónen dos líneas. En cam-bio, por la adición de

dos luminarias de retí-cula esta disposición seconvierte en dos gru-pos de cinco, según laley de configuraciónde la simetría.


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En el área de las formas de superficie,la ley de la continuidad corresponde a laley de la buena configuración. Las formasse organizan de tal modo que en lo posi-ble proporcionan figuras sencillas, orde-nadas.

Al agrupar varias formas individuales,surgen, en efecto, parecidas leyes de con-figuración como en la organización de fi-gura y fondo. Resulta aquí también unprincipio esencial, la proximidad de for-mas.

Otro criterio de la formación de gru-pos es de nuevo la simetría . Sobre todoen disposiciones simétricas alrededor deun eje vertical, en cada caso se agrupanlas formas repetidas en parejas. Esteefecto puede ser tan fuerte que la agru-pación de formas vecinas, según la leyde la proximidad, no tenga lugar.

Además de la disposición espacial,para la unión en grupos también es res-ponsable la composición de las propiasformas. Así, las formas aquí presentadascomo ejemplos no se organizan según suproximidad o una posible simetría de ejes,sino que se han unido en grupos de for-mas iguales. Este principio de la homoge-neidad también resulta efectivo cuandolas formas de un grupo no son idénticas,sino sólo parecidas.

La última ley de configuración en laformación de grupos representa un casoespecial en cuanto a que también aportael elemento de movimiento. En la ley deldestino conjunto no se trata del parecidode la estructura, sino de una transforma-ción conjunta, sobre todo de la situaciónespacial, que une las formas en grupos.Esto se muestra muy gráficamente cuan-do algunas formas de un grupo hasta allíbien ordenadas se mueven conjuntamen-te, porque, al contrario al resto de las for-mas, están dibujadas en un folio sobre-puesto. En este caso el movimiento

conjunto de un grupo frente a la inmovi-lidad de las restantes formas conlleva unahomogeneidad tan probable que la ima-gen inicial se reinterpreta espontánea-mente.

Estas leyes de configuración parecena primera vista muy abstractas y sin signi-ficado para la planificación de ilumina-ción. No obstante, desempeñan un papelsignificativo en cuanto a la evolución delas disposiciones de luminarias: una dis-posición planificada de luminarias puededesviarse en su eficiencia real completa-mente de su proyecto si su conceptoignora los mecanismos de la percepción.

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Ley de configuraciónde la continuidad. Ladisposición se inter-preta como cruce dedos líneas.

Ley de la buena confi

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