cea-art.plcea-art.pl/materials/harmonia_praktyczna.docx · Web view(miniatury, fanfary, hymny...

Jerzy Cybowski, Daniel Dramowicz, Julitta Pałys, Wiktor Włudyka

HARMONIA PRAKTYCZNA

PROGRAM NAUCZANIA

dla szkół muzycznych II stopnia

oraz ogólnokształcących

szkół muzycznych II stopnia

© Centrum Edukacji Artystycznej Strona 1

Podstawa prawna:

Ustawa z dnia 7 września 1991 r. o systemie oświaty (tekst jednolity: Dz.U. 2004 r. Nr 256 poz. 2572 z późn. zm.);

Rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 20 maja 2014 r. w sprawie ramowych planów nauczania w publicznych szkołach i placówkach artystycznych (Dz.U. z 2014 r., poz. 785);

Rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 2 lipca 2014 r. w sprawie podstaw programowych kształcenia w zawodach szkolnictwa artystycznego w publicznych szkołach artystycznych (Dz.U. z dnia 6 sierpnia 2014 r., poz. 1039).


Spis treści:

Cele edukacyjne …………………………………………………………………………………………… 4

Materiał nauczania ……………………………………………………………………………………… 5

- Treści nauczania ……………………………………………………………………………………….. 6

- Formy sprawdzania osiągnięć ucznia ………………………………………………………... 21

- Opis osiągnięć ucznia na zakończenie etapu edukacyjnego ……………………... 22

Komentarz do realizacji programu nauczania ……………………………………………….. 25

- Ogólna koncepcja programu nauczania ………………………………………………….… 25

- Wskazówki metodyczne ………………………………………………………………………...... 26

- Opis warunków niezbędnych do realizacji programu nauczania …………….… 32

Przykłady wykorzystywania technologii informacyjnej i komunikacyjnej w nauczaniu Harmonii praktycznej ………………………….………………………………..…. 33

Bibliografia ……………………………………………………………………………………………………. 36


Cele edukacyjne1. Zdobywanie podstawowej wiedzy z zakresu harmonii

Uczeń:1) poznaje budowę i sposób łączenia akordów w ramach systemu tonalnego dur-moll;2) poznaje zasady rozwiązywania składników dysonansowych w akordzie;3) kształci umiejętność rozumienia podstawowych pojęć harmonicznych.

2. Rozpoznawanie w utworach muzycznych przebiegów harmonicznych

Uczeń rozpoznaje akordy oraz określa ich funkcje.

3. Praktyczna realizacja prostych konstrukcji harmonicznych

Uczeń realizuje na instrumencie, w śpiewie zespołowym i w formie pisemnej konstrukcje harmoniczne.

4. Kreatywne wykorzystywanie poznanej wiedzy

Uczeń tworzy przebiegi harmoniczne.

CELE KSZTAŁCENIA – WYMAGANIA SZCZEGÓŁOWE

1. Zdobywanie podstawowej wiedzy z zakresu harmonii

Uczeń:1) zna zasady budowy, określania i łączenia trójdźwięków i czterodźwięków na wszystkich stopniach gamy

w układzie czterogłosowym, w różnych odmianach skali majorowej (naturalna, harmoniczna) i minorowej (naturalna, harmoniczna, dorycka);

2) zna zasady budowy i łączenia różnych form dominanty (dominanta z podwójnym opóźnieniem, septymowa, septymowa bez prymy, nonowa, nonowa bez prymy, akord chopinowski);

3) zna zasady harmonizowania melodii i zasady basu cyfrowanego (w odniesieniu do epoki baroku);4) zna zasady wychylenia modulacyjnego;5) zna pojęcie modulacji (diatoniczna, chromatyczna, enharmoniczna);6) zna rodzaje dźwięków obcych (opóźnienia i międzyakordowe);7) zna zjawisko alteracji.

2. Rozpoznawanie w utworach muzycznych przebiegów harmonicznych

Uczeń:1) na podstawie zapisu nutowego rozpoznaje poznane akordy i wynikające z nich relacje funkcyjne,

kadencje, wychylenia modulacyjne, modulacje, progresje (modulującą i niemodulującą);2) rozróżnia w zapisie nutowym składniki akordu (w tym dysonujące), dźwięki obce i alterowane;3) określa poznane zagadnienia harmoniczne w realizowanym przez siebie repertuarze i w utworach

zapisanych w fakturze fortepianowej.

3. Praktyczna realizacja prostych konstrukcji harmonicznych

Uczeń:1) realizuje na fortepianie kadencje (doskonałą, plagalną, neapolitańską, zawieszoną, zwodniczą);2) realizuje pisemnie konstrukcje harmoniczne z użyciem poznanych akordów według podanego sopranu, basu i funkcji. Odtwarza zapisane konstrukcje głosem lub na fortepianie.

4. Kreatywne wykorzystywanie poznanej wiedzy

Uczeń w zależności od możliwości i zainteresowań, w oparciu o poznane zasady, tworzy własne konstrukcje harmoniczne (różnorodne pod względem formy, liczby głosów i obsady wykonawczej).

Materiał nauczania


Materiał nauczania został przedstawiony w formie tabeli porządkującej treści nauczania według następujących działów:

I Definicja harmonii, triada harmoniczna, budowa akordów triady w czterogłosowej fakturze chóralnej.

II Łączenie trójdźwięków triady bez przewrotu, harmonizacja sopranu.

III Budowa i łączenie trójdźwięków triady w I i II przewrocie.

IV Figuracja w konstrukcji harmonicznej, dźwięki obce, kadencje.

V Formy dominanty.

VI Akordy na stopniach pobocznych.

VII Trójdźwięki triady z sekstą, czterodźwięki na wszystkich stopniach; akord chopinowski.

VIII Wychylenie modulacyjne.

IX Progresja.

X Alteracja niemodulująca, alteracja modulująca, różne rodzaje modulacji.

XI Inne układy głosów, różnorodność obsady wykonawczej, akompaniament fortepianowy.

Powyższe zagadnienia zostały przedstawione w formie szczegółowych wymagań, a także opisu nabywanych przez uczniów umiejętności powiązanych z tematyką nauczania.

Dla wygody użytkownika programu każdy z działów został uzupełniony krótkim komentarzem metodycznym.

Prezentacja treści nauczania jest uporządkowana chronologicznie. W przypadku niektórych działów (oznaczonych szarym tłem) decyzję o wcześniejszym lub późniejszym wprowadzaniu materiału podejmuje nauczyciel w zależności od własnych doświadczeń, zgromadzonych ćwiczeń, czy też wykorzystywanego podręcznika.

Treści nauczania wykraczające ponad zapisy podstawy programowej oznaczono kursywą. Decyzję o realizacji tych zagadnień podejmuje nauczyciel, uwzględniając możliwości i zainteresowania uczniów.

Uzupełnieniem materiału nauczania jest opis form sprawdzania osiągnięć uczniów, a także przedstawiony jako efekt nauki Harmonii praktycznej opis osiągnięć ucznia na zakończenie drugiego etapu edukacyjnego.


TREŚCI NAUCZANIAI DEFINICJA HARMONII, TRIADA HARMONICZNA, BUDOWA AKORDÓW TRIADY W CZTEROGŁOSOWEJ FAKTURZE CHÓRALNEJ

TEMATYKA NAUCZANIA WYMAGANIA SZCZEGÓŁOWE NABYTE UMIEJĘTNOŚCIDefinicja harmonii systemu tonalnego dur-mollDźwięk podstawowy i jego alikwoty1

Akord – definicja

Uczeń:- poznaje istotę systemu tonalnego dur-moll,- wie, jak buduje się akord,- rozumie korelacje pomiędzy budową akordu durowego a ciągiem alikwotów dźwięku podstawowego;

Uczeń:- definiuje pojęcie harmonii,- buduje akordy pisemnie,- śpiewa je melodycznie i w zespole oraz gra je na fortepianie,- gra ciąg alikwotów od podanego dźwięku podstawowego;

Triada harmoniczna jako szkielet systemu tonalnego dur-moll (przypomnienie wiadomości o odmianach skali minorowej)

- zna zapis funkcyjny akordów zbudowanych na I, IV i V stopniu gamy;

- buduje akordy triady w tonacjach durowych i molowych (w pierwszym etapie nauki w majorze naturalnym i minorze harmonicznym);

Konstrukcja czterogłosowa na chór mieszanyNazwy i skale głosówOdległości pomiędzy głosami

poznaje:- konstrukcję czterogłosową na chór mieszany,- skale poszczególnych głosów (sopran, alt, tenor, bas),- dopuszczalne odległości pomiędzy głosami,- sposób notowania akordów na pięcioliniach w kluczu wiolinowym i basowym;

- konstruuje akordy z uwzględnieniem skali głosów, dozwolonych odległości pomiędzy głosami i sposobu notacji na dwóch pięcioliniach,

- rozpisuje i gra akordy w układzie skupionym

1 Kursywą zaznaczono w materiale nauczania treści wykraczające poza podstawę programową – realizowane w miarę możliwości uczniów i z uwzględnieniem ich zainteresowań.


Układ akordu w konstrukcji czterogłosowej- układ skupiony i rozległy (z dwojeniem prymy).

i rozległym oraz potrafi określić ich pozycję i postać.

Wskazówki metodyczne:Pierwsze lekcje są w zasadzie powtórzeniem nabytych w latach poprzednich wiadomości i umiejętności w zakresie budowania i śpiewania akordów. Zadaniem nauczyciela jest zdiagnozowanie poziomu wiedzy poszczególnych uczniów (szczególnie w zakresie znajomości nut w obu kluczach i znajomości gam) i wsparcie uczniów poprzez zindywidualizowany zestaw ćwiczeń. Istotne jest tutaj jak najszybsze wyrównanie poziomu wiedzy z zasad muzyki.


II ŁĄCZENIE TRÓJDŹWIĘKÓW TRIADY BEZ PRZEWROTU, HARMONIZACJA SOPRANU

MATERIAŁ NAUCZANIA WYMAGANIA SZCZEGÓŁOWE NABYTE UMIEJĘTNOŚCI

Zależności (stosunki) pomiędzy trójdźwiękami triady

Zasady łączenia akordów w stosunku kwinty i sekundy w postaci zasadniczej (bez przewrotu)

Uczeń:- poznaje stosunki pomiędzy akordami triady: stosunek kwinty (pokrewieństwa), stosunek sekundy (brak pokrewieństwa);

- poznaje zasady łączenia trójdźwięków triady najbliższą drogą w stosunku kwinty i sekundy;

Uczeń:- określa stosunki pomiędzy trójdźwiękami triady;

- stosuje w zapisie nutowym i na fortepianie zasady łączenia trójdźwięków najbliższą drogą w stosunku kwinty i sekundy;

Zjawisko ruchu i jego rodzaje

Akord niepełny

- poznaje rodzaje ruchu pomiędzy dowolnie wybraną parą głosów, wie, jakie interwały w ruchu równoległym są niedozwolone i dlaczego;

- poznaje połączenie D w pozycji kwinty z T w pozycji prymy,- analizuje przykłady użycia akordu niepełnego w literaturze muzycznej;

- rozpoznaje występujący ruch pomiędzy głosami w konstrukcji harmonicznej;

- rozumie, dlaczego w akordzie niepełnym potrojona jest pryma,- potrafi rozwiązać pisemnie i na fortepianie D w pozycji kwinty na T w pozycji prymy,- wyszukuje w literaturze muzycznej akordy niepełne i uzasadnia ich użycie;

Powtarzanie akordów

Tworzenie konstrukcji harmonicznej

- poznaje możliwości powtarzania akordu i sposób oznaczenia w zapisie funkcyjnym;

- poznaje sposób tworzenia konstrukcji harmoniczneji niedozwolone skoki.

- umie powtórzyć akord dla urozmaicenia konstrukcji harmonicznej;

- potrafi realizować konstrukcję harmoniczną z podanych funkcji, przestrzegając poznanych zasad.



Podstawowe zasady harmonizacji sopranu

Podstawowe pojęcia formotwórcze

Uczeń:- zna zasady harmonizacji sopranu (również z wyjątkowym traktowaniem przedtaktu),- wie, kiedy można zmienić układ akordu;

- utrwala takie pojęcia, jak zdanie (poprzednik, następnik), okres i budowa nieregularna;

Uczeń:- stosuje zasady harmonizacji sopranu w zadaniach;

- tworzy konstrukcje harmoniczne w formie zdania muzycznego;

Inne (swobodniejsze) sposoby łączenia trójdźwięków w stosunku kwinty

- poznaje połączenie z zachowaniem dźwięku wspólnego(ze zmianą układu) i bez zachowania dźwięku wspólnego (bez zmiany układu);

- potrafi zastosować w praktyce swobodniejsze połączenia trójdźwięków w stosunku kwinty,- wie, dlaczego połączenie D z T wymyka się z tych zasad;

Inne (swobodniejsze) sposoby łączenia trójdźwięków w stosunku sekundy

- poznaje połączenie z zastosowaniem ruchu przeciwnego do basu na dalsze składniki akordu,- poznaje połączenie z prowadzeniem tercji S równolegle z basem oraz dozwolony skok septymy z tercji S na tercję D.

- stosuje praktycznie poznane swobodniejsze zasady łączenia trójdźwięków w stosunku sekundy oraz odnajduje te sposoby w literaturze muzycznej.

Wskazówki metodyczne:Zaleca się, aby na tym etapie nauki uczniowie oznaczali w zapisie nutowym wszystkie składniki akordu.Przy tworzeniu konstrukcji harmonicznych należy szczególną uwagę zwracać uczniom na melodyjność najwyższego głosu.Nauczyciel powinien przejść do następnego etapu nauki harmonii po upewnieniu się, że uczniowie wiedzą, jak łączyć akordy w stosunku kwinty i sekund, i że potrafią samodzielnie zapisać te połączenia i zagrać je na fortepianie. Zaległości na tym etapie są podstawową przyczyną porażek i zniechęcenia uczniów w dalszym okresie nauki harmonii.Przy harmonizowaniu sopranu należy uświadomić uczniom formotwórczą rolę schematu T-S-D-T.Wśród melodii do harmonizowania nauczyciel powinien zaproponować również takie, które będą towarzyszyć uczniom przez cała naukę Harmonii praktycznej (wzbogacane nowymi współbrzmieniami i rozwiązaniami harmonicznymi w kolejnych etapach nauki harmonii).


III BUDOWA I ŁĄCZENIE TRÓJDŹWIĘKÓW TRIADY W I i II PRZEWROCIE


Pierwszy przewrót trójdźwięku, płynne prowadzenie basu oraz możliwość dwojenia kwinty w akordzie

Uczeń:- poznaje możliwość umieszczenia tercji akordu w basie i warunki dwojenia kwinty w konstrukcji;

Uczeń:- wie, że tercja w basie to I przewrót;- pamięta o możliwości dwojenia nie tylko prymy, ale i kwinty;

Łączenia trójdźwięków w stosunku kwinty,z których jeden lub obydwa są w I przewrocie

- poznaje zasady łączenia:a) z zachowaniem dźwięku wspólnego,b) prowadzenia głosów bliższą lub dalszą drogą,c) dwojenia prymy lub kwinty przy spełnieniu określonych warunków;

- potrafi pisemnie i na instrumencie klawiszowym stosować trójdźwięk w I przewrocie- rozpoznaje słuchowo tę postać akordu;- konstrukcję harmoniczną kończy T w postaci zasadniczej;

Łączenie trójdźwięków w stosunku sekundy, z których jeden lub obydwa są w I przewrocie

- stosuje dwie zasady łączenia:a) z zachowaniem ruchu przeciwnego,b) bez zachowania ruchu przeciwnego;

- potrafi zastosować obydwie zasady w praktyce;- wie, kiedy jest dozwolona odległość oktawy pomiędzy altem i tenorem;

Drugi przewrót trójdźwięku i warunki jego użycia w konstrukcji harmonicznej

- poznaje możliwość użycia trójdźwięku w II przewrocie przy spełnieniu jednego z trzech warunków poprzedzenia i następstwa oraz rozumie muzyczne aspekty ograniczeń;- pamięta, że trójdźwięk w II przewrocie powinien wystąpić na słabej części taktu lub grupy;- wie, że dwa trójdźwięki w II przewrocie nie mogą wystąpić obok siebie;

- umie zastosować II przewrót w konstrukcji harmonicznej;

Basso continuo – b.c. (bas cyfrowany lub generałbas), nazewnictwo akordów (sekstowy, kwartsekstowy itp.)

- poznaje sposób notowania i odczytywania partii akompaniującej w utworach muzyki baroku.

- realizuje pisemnie i na fortepianie konstrukcje harmoniczne oparte na zapisie basu cyfrowanego.

Wskazówki metodyczne:Podstawa programowa ogranicza realizację basu cyfrowanego podczas zajęć Harmonii praktycznej do formy pisemnej i do odtworzenia zapisu takiej


konstrukcji harmonicznej na fortepianie. Faktyczną realizację basso continuo na instrumencie przewidziano obowiązkowo w zajęciach uzupełniających dla specjalności klawesyn, klawikord, lutnia i organy, a dla wszystkich zainteresowanych uczniów w ramach modułów rozszerzonych.W praktyce jednak warto w miarę możliwości uczniów już na zajęciach Harmonii praktycznej realizować prosty bas cyfrowany od razu na instrumencie klawiszowym (jest to łatwiejsze niż przekształcanie zapisu cyfrowego na zapis nutowy, a następnie odtwarzanie tego zapisu na instrumencie klawiszowym).


IV FIGURACJA W KONSTRUKCJI HARMONICZNEJ, DŹWIĘKI OBCE, KADENCJETematykę figuracji w konstrukcji harmonicznej i nazewnictwa dźwięków obcych (materiał nauczania zaznaczony kolorem szarym) można wprowadzić

w późniejszym okresie nauczania (po odmianach dominanty lub po czterodźwiękach na wszystkich stopniach gamy, a nawet po akordach wtrąconych).Jednak sama nazwa przedmiotu Harmonia praktyczna sugeruje jak najwcześniejsze harmonizowanie melodii o urozmaiconej linii melodycznej

i próby stosowania przez uczniów dźwięków obcych również w pozostałych głosach.


Definicja dźwięku obcegoDźwięk obcy jako praktyczne wykorzystanie dysonansu w harmoniiFiguracja głosu (głosów) w konstrukcji harmonicznejZasady prowadzenia głosów przy stosowaniu dźwięków obcych (zakaz wejścia w ruchu ubocznym z sekundy na prymę, zakaz opóźniania podwojonego składnika w głosie niższym)

Uczeń:- rozumie rolę dysonansu w budowie samego akordu i w konstrukcji harmonicznej,- różnicuje dźwięki obce na opóźnienia (dźwięki obce akcentowane) i na dźwięki obce nieakcentowane (międzyakordowe),- potrafi oznaczyć dźwięki obce w zapisie funkcyjnym,- potrafi określić funkcje harmoniczne w melodii figurowanej (rozróżnia rytm melodii od rytmu harmonicznego).

Uczeń:- dokonuje analizy harmonicznej przykładów z dźwiękami obcymi,- harmonizuje melodię figurowaną,- realizuje na fortepianie konstrukcje harmoniczne z użyciem dźwięków obcych,- w zależności od swoich możliwości figuruje również pozostałe głosy.

Kadencja – definicja i rodzaje

Cechy kadencji mocnej i słabej

- poznaje kadencje małe: doskonałą, plagalną, zawieszoną;- poznaje kadencję wielką;

- poznaje cechy kadencji pod względem: metrycznym, harmonicznym i melodycznym;

- potrafi zagrać i słuchowo rozpoznać poszczególne kadencje;- wie, że kadencji towarzyszy zatrzymanie ruchu;- potrafi rozpoznać cechy kadencji w utworach lub pisanych przez siebie konstrukcjach harmonicznych;

Podwójne opóźnienie w dominancie,

zasady stosowania D 64 w kadencji

rozszerzonej

- rozpoznaje D 64 w konstrukcjach harmonicznych

i potrafi to zaznaczyć zapisem funkcyjnym;- wskazuje w melodii właściwe miejsce do zastosowania kadencji wielkiej doskonałej

- realizuje na fortepianie kadencję wielką doskonałą rozszerzoną;- realizuje i tworzy konstrukcje harmoniczne z

użyciem D 64.


rozszerzonej.



Pojedyncze i podwójne opóźnienia w trójdźwiękach triady

Uczeń poznaje:- możliwość zastosowania pojedynczych (6-5 lub 4-3) i podwójnych opóźnień nie tylko w D, ale i w T i S;- możliwość swobodnego rozwiązania opóźnień, zwłaszcza wtedy, gdy przy rozwiązaniu grozi nam interwał zwiększony;- możliwość ruchu wszystkich głosów w jednym kierunku (pod warunkiem, że nie wystąpią niedozwolone równoległości), przy połączeniu trójdźwięków w stosunku kwinty, gdy drugi akord występuje z pojedynczym opóźnieniem;- oznaczenie opóźnień w b.c.;

Uczeń:- stosuje w wykonywanych ćwiczeniach trójdźwięki triady z pojedynczym i podwójnym opóźnieniem;- odróżnia w b.c. trójdźwięk z podwójnym opóźnieniem od trójdźwięku w II przewrocie;- odróżnia pojedyncze opóźnienie od I przewrotu;- odróżnia pojedyncze opóźnienie w I przewrocie od akordu w II przewrocie;

Łączenie trójdźwięków jednoimiennych

Major harmoniczny

Przypomnienie wiadomości o odmianach skali minorowej

- zasady łączenia trójdźwięków jednoimiennych;- zagrożenie pojawienia się tzw. ukośnego brzmienia półtonu;

- wie, że chromatyczna zmiana musi wystąpić w tym samym głosie, a pozostałe głosy mogą zostać na miejscu lub zmienić swoje położenie;- łączy trójdźwięki jednoimienne w konstrukcji harmonicznej;

Kadencje wynikające z odmian majoru i minoru

- kadencje: dorycką, eolską i frygijską. - potrafi zastosować poznane kadencje w konstrukcji harmonicznej i pamięta, że po ⁰D może wystąpić ⁰S.

Wskazówki metodyczne:Podczas wykonywania kadencji na fortepianie można wprowadzić pojęcie progresji modulującej wznoszącej i opadającej (wzór i powtórzenia o określony interwał).Podstawa programowa z przedmiotu Harmonia praktyczna nie narzuca konieczności znajomości nazewnictwa wszystkich dźwięków obcych II rodzaju


(międzyakor-dowych). Warto jednak zwrócić uczniom uwagę na możliwość urozmaicania konstrukcji harmonicznych poprzez stosowanie różnych rozwiązań figuracyjnych.Nauczyciel powinien na bieżąco podejmować decyzję o intensywności figuracji stosowanej w konstrukcjach harmonicznych uczniów, tak aby dźwięki obce były faktyczną ozdobą konstrukcji, a nie przypadkowym dodatkiem, albo zbyt wielkim utrudnieniem przy analizie harmonicznej.


V FORMY DOMINANTYMATERIAŁ NAUCZANIA WYMAGANIA SZCZEGÓŁOWE NABYTE UMIEJĘTNOŚCI

Dominanta septymowa Uczeń poznaje:- czterodźwięk zbudowany na V stopniu gamy,- składnik dysonujący wymagający rozwiązania,- użycie wszystkich postaci D7, ze szczególnym uwzględnieniem II przewrotu, który nie wymaga spełnienia warunków poprzedzenia i następstwa,- możliwość opuszczenia kwinty i zdwojenia prymy,- kolejny możliwy do wykonania skok o septymę z prymy na septymę D,- występowanie T niepełnej w trakcielub na zakończenie konstrukcji harmonicznej,- możliwość zastosowania kwint równoległych, z których przynajmniej jedna jest zmniejszona i nie występują w skrajnych głosach,- możliwość poprowadzenia wszystkich głosów w ruchu prostym przy rozwiązaniu D z podwójnym opóźnieniem na D7,- oznaczenie czterodźwięku septymowego w b.c.;

Uczeń:- rozwiązuje septymę o sekundę w dół, a w trzech górnych głosach (sopran, alt, tenor) również o sekundę do góry,- stosuje w konstrukcji harmonicznej wszystkie postaci D7, z wykorzystaniem skoku septymy, z możliwością opuszczenia kwinty,- realizuje na piśmie i na fortepianie b.c. z użyciem D7,- realizuje kadencję wielką doskonałą (rozszerzoną) z użyciem D7 (również w formie progresji modulującej);

Dominanta septymowa bez prymy - możliwość opuszczenia prymy w D7,- możliwość dwojenia 5 lub 7 (rzadziej),- oznaczenie w b.c.

- stosuje D17 w konstrukcji czterogłosowej,

- przy zdwojeniu 7 jedną z nich rozwiązuje o sekundę w dół, a drugą o sekundę w górę,- realizuje D1

7 w b.c.



Dominanta nonowa Uczeń poznaje:- pięciodźwięk nonowy (z noną wielką lub noną małą) zbudowany na V stopniu,- konieczność opuszczenia kwinty w konstrukcji czterogłosowej,- występowanie nony nad prymą w odległości co najmniej interwału nony,- dysonans (zarówno harmoniczny, jak i melodyczny) wymagający rozwiązania o sekundę w dół,- trzy postaci D9(>): bez przewrotu, w I i III przewrocie,- tylko jedną możliwość prawidłowego rozmieszczenia składników D9(>) w I i III przewrocie,- możliwość zdwojenia 5 w T bez przewrotu, która wynika z rozwiązania D9(>) w I przewrocie na T,- kolejny dozwolony skok o 7 (z 3 na 9 lub odwrotnie), jak też możliwość przemieszczania się składników przy powtarzaniu D9(>) lub przejściu na D7 bądź D pod warunkiem, że nie występują skoki o interwały zwiększ.,- dozwolone ukośne brzmienie półtonu, które wynika z połączenia S z D9> oraz ⁰D z D9(>),- ogólną zasadę zastosowania dozwolonego ukośnego brzmienia półtonu,- oznaczenie w b.c.;

Uczeń:- stosuje przyswojoną wiedzę o D9(>) w praktyce (pisanie, granie, analiza);- realizuje D9(>) w b.c. w formie zapisu nutowego i na fortepianie;

Dominanta nonowa bez prymy

- możliwość opuszczenia prymy w D9(>),- możliwość występowania w basie wszystkich składników D1

9 (¿),- konieczność zdwojenia tercji w T, jeżeli w D1

9 (¿) 9 znajduje się nad 5,- oznaczenie w b.c.

- stosuje D19 (¿)w konstrukcji czterogłosowej,

- unika równoległych kwint przy rozwiązaniu D19 (¿)

na T,- rozpoznaje D1

9 (¿)w zapisie nutowym,- realizuje D1

9 (¿) w b.c. w zapisie nutowym i na


fortepianie.Wskazówki metodyczne:Zwrot harmoniczny D7-T (szczególnie, gdy D7 ma podwojoną prymą) jest łatwym wprowadzeniem do ćwiczenia progresji.Nauczyciel powinien uświadomić uczniom rolę poszczególnych form dominanty w budowaniu napięcia harmonicznego. Przydatna do tego będzie zarówno analiza utworów, szczególnie z repertuaru uczniów, gdzie „od ręki” można znaleźć liczne przykłady użycia różnych form dominanty, jak również konstruowanie struktur harmonicznych. Warto również zwrócić uwagę uczniom na praktyczne wykorzystanie wiedzy z harmonii w grze a vista i przy zapamiętywaniu utworów, w szczególności etiud, w których przebiegi melodyczne lub akordowe oparte są na podstawowych odmianach D (najczęściej D7

lub D−1−¿9>¿ ¿¿.


VI AKORDY NA STOPNIACH POBOCZNYCH


Akordy poboczne – wprowadzenie Uczeń poznaje:- akordy zbudowane na II, III, VI i VII stopniu gamy,- pełnione przez nie określone funkcje w konstrukcji harmonicznej,- oznaczenie symbolami funkcyjnymi zapożyczonymi z triady harmonicznej;

Uczeń:- buduje wszystkie trójdźwięki na stopniach pobocznych z uwzględnieniem odmian majoru i minoru,- odpowiednio oznacza akordy poboczne symbolami funkcyjnymi;

Trójdźwięk zbudowany na II stopniu gamy - możliwość zastąpienia S trójdźwiękiem zbudowanym na II stopniu i sposób funkcyjnego oznaczenia,- zastosowanie trójdźwięku II stopnia w charakterze pozornej D do akordu zbudowanego na V stopniu,- akord neapolitański i jego charakterystyczną postać,- kadencję neapolitańską i możliwość wystąpienia ukośnego brzmienia półtonu przy połączeniu akordu neapolitańskiego z D;

- używa trójdźwięku II stopnia w zastępstwie S jak i pozornej D do akordu na V stopniu,- dwoi właściwe składniki,- wykorzystuje akord neapolitański w realizowaniu i tworzeniu konstrukcji harmonicznych pisemnie i na fortepianie,- gra na fortepianie kadencje z użyciem akordu neapolitańskiego;

Trójdźwięk zbudowany na VI stopniu gamy - możliwość zastąpienia T trójdźwiękiem zbudowanym na VI stopniu oraz sposób oznaczenia symbolem funkcyjnym,- w majorze TVI↓,- w minorze ⁰TVI↑,- zastosowanie trójdźwięku na VI stopniu w charakterze pozornej bądź rzeczywistej D do akordu zbudowanego na II stopniu,- w majorze ⁰TVI↓,- kadencję zwodniczą;

- stosuje trójdźwięk VI stopnia w konstrukcji harmonicznej i oznacza właściwie symbolem funkcyjnym,- używa trójdźwięku VI stopnia w charakterze pozornej lub rzeczywistej D do akordu zbudowanego na II stopniu,- praktycznie stosuje kadencję zwodniczą, pamiętając o zdwojeniu 3 w TVI;


Trójdźwięk zbudowany na III stopniu gamy - wszystkie tryby trójdźwięku zbudowanego na III stopniu (moll, dur, zw),- sposób oznaczenia akordu symbolem funkcyjnym,- zastosowanie trójdźwięku III stopnia w charakterze pozornej lub rzeczywistej D do akordu zbudowanego na VI stopniu;

- wykorzystuje akord III stopnia w zastępstwie D, jak też pozornej lub rzeczywistej D do VI stopnia;

Trójdźwięk zbudowany na VII stopniu gamy - tryby trójdźwięku (zm, dur, moll),- w pierwszej kolejności traktowanie tego trójdźwięku jako D1

7 ,- sposób użycia w charakterze pozornej lub rzeczywistej D do akordu zbudowanego na III stopniu,- możliwość podwyższenia kwinty w trójdźwięku zm dla uzyskania cech trwałości.

- stosuje w praktyce uzyskaną wiedzę.

Wskazówki metodyczne:Zastosowany podczas nauki Harmonii praktycznej system nazewnictwa funkcji ma uczniowi ułatwić analizę oraz tworzenie akordów i połączeń harmonicznych. Biorąc pod uwagę fakt, że liczba zajęć z przedmiotu Harmonia praktyczna uległa istotnemu ograniczeniu w porównaniu do nauczanego zgodnie z wcześniejszą podstawą programową przedmiotu Harmonia, w treściach nauczania niniejszego programu ograniczono dwoiste określanie funkcji akordów na III i VI stopniu, pozostając przy stosowaniu nazwy TVI i DIII. Rozróżnianie funkcji na VI i III stopniu jako (o)SVI czy (o)TIII odłożone zostało do zajęć modułowych.Nie chodzi tu o negowanie nazwania akordu zbudowanego na VI stopniu jako (o)SVI, albo kwestionowanie funkcji (o)TIII (szczególnie występującej pomiędzy D a S). Warto przytoczyć uczniom (przy okazji analizy harmonicznej) takie przykłady, aby podkreślić zalety kontynuowania nauki harmonii jako drogi do pełniejszego zrozumienia i zauważenia piękna muzyki. Nauczyciela Harmonii praktycznej czeka duży trud metodyczny – różnorodność w nazewnictwie funkcji harmonicznych zamiast uczniowskim kłopotem powinna stać się zachętą do kontynuowania nauki harmonii w ramach zajęć modułowych.W praktyce (analiza, granie kadencji i progresji) można również określać akordy poboczne stopniami gamy (III, VI, II itd.). Jest to wygodne szczególnie w sytuacji, gdy akord zbudowany na stopniu pobocznym pełni w konstrukcji harmonicznej funkcję pozornej lub rzeczywistej dominanty do kolejnego akordu położonego o kwintę niżej.


VII TRÓJDŹWIĘKI TRIADY Z SEKSTĄ, CZTERODŹWIĘKI NA WSZYSTKICH STOPNIACH GAMY, AKORD CHOPINOWSKI


Trójdźwięki triady z dodaną sekstą Uczeń poznaje:- możliwość dodania seksty do trójdźwięków triady,- sposób rozwiązania seksty: zawsze o sekundę do góry, najczęściej na tercję następnego akordu,- możliwość rozwiązania seksty przez dźwięk opóźniający – w przypadku pojawienia się sekundy zwiększonej przy rozwiązaniu dysonansu,- praktyczne zastosowanie T i S z dodaną sekstą, a D tylko w określonych przypadkach (w °D lub jako opóźnienie septymy),- sposób oznaczenia czterodźwięku w b.c.;

Uczeń:- rozwiązuje akordy triady z dodaną sekstą,- stosuje sekstę jako opóźnienie septymy,- gra kadencję plagalną, dodając sekstę do S,- według podanego sopranu, basu lub funkcji umie zrealizować pisemnie konstrukcję harmoniczną z użyciem trójdźwięków triady z dodaną sekstą,- na podstawie zapisu nutowego rozpoznaje akordy z sekstą i umie określić ich funkcje;

Czterodźwięki septymowe na wszystkich stopniach gamyPrzypomnienie wiadomości na temat D7

- możliwość dodania septymy do wszystkich akordów,- sposoby rozwiązywania dysonansu – na wzór rozwiązywania septymy w D7,- możliwość potraktowania 7˂ jako opóźnienia oktawy,- możliwość zastosowania czterodźwięku septymowego w każdej postaci,- sposób odróżnienia czterodźwięku septymowego od akordu z dodaną sekstą za pomocą następstwa: SII

7→D, S6→T, TVI7→SII, T6→D,

- SVII7;

- potrafi rozwiązać czterodźwięk septymowy,- potrafi potraktować 7˂ jako dysonans melodyczny (opóźnienie oktawy),- według podanego sopranu, basu lub funkcji umie pisemnie zrealizować konstrukcję harmoniczną z użyciem trójdźwięków z dodaną septymą,- na podstawie zapisu nutowego rozpoznaje czterodźwięki septymowe i umie określić ich funkcje,- odróżnia akord z dodaną sekstą od akordu z dodaną septymą;

Akord chopinowski - budowę akordu chopinowskiego (seksta zamiast kwinty w głosie najwyższym),- wielkość seksty w zależności od trybu tonacji,

- potrafi zbudować akord chopinowski i rozwiązać go na tonikę w różnych tonacjach,- rozpoznaje słuchowo i wzrokowo akord


sposób jej rozwiązania,- prawidłowe rozwiązanie septymy i tercji.

chopinowski w przykładach z literatury muzycznej,- wykorzystuje akord chopinowski, tworząc własne konstrukcje harmoniczne pisemnie i na fortepianie,- w zależności od możliwości tworzy progresję modulującą z wykorzystaniem akordu chopinowskiego.

Wskazówki metodyczne:Wprowadzając czterodźwięki budowane na wszystkich stopniach gamy, można zapoznać uczniów z progresją niemodulująca (analizując przykłady z literatury

muzycznej i realizując progresję niemodulującą na fortepianie).

VIII WYCHYLENIE MODULACYJNEMateriał dotyczący wychylenia modulacyjnego może być stopniowo wprowadzany już wcześniej, na przykład po poznaniu przez uczniów D7

(możliwe już będzie użycie dominanty wtrąconej do dominanty).Od decyzji nauczyciela zależy, czy wprowadzając wcześniej tematykę wychylenia modulacyjnego, ograniczy się do wyjaśniania chwilowej zmiany tonacji w analizowanych utworach, czy też zachęci uczniów do stosowania wychylenia modulacyjnego w konstrukcjach z podanym sopranem, funkcjami lub b.c.


Wychylenie modulacyjne - definicja, akord wtrąconyPrzypomnienie rodzajów kadencji

Uczeń poznaje:- rodzaje akordów wtrąconych (również z dysonansami): (D), (S), (SD), (SIID), łańcuch dominant wtrąconych i wyrzutnię (elipsę),- akordy, do których można wtrącić akordy obce: wszystkie trójdźwięki durowe i molowe oprócz toniki,- związek pomiędzy każdą formą wychylenia modulacyjnego a rodzajem kadencji:a) (D)X – kadencja mała doskonała,b) (S)X – kadencja plagalna,c) (SD)X – kadencja wielka doskonała,d) (SIID)X – odmiana kadencji wielkiej doskonałej,

Uczeń:- wyjaśnia pojęcie wychylenia modulacyjnego i akordu wtrąconego,- znajduje wychylenie modulacyjne (również łańcuch dominant wtrąconych) w wybranych przykładach z literatury muzycznej,- stosuje wychylenie modulacyjne w konstrukcjach z podanym sopranem, funkcjami i basem cyfrowanym.


- sytuacje, w których wychylenie modulacyjne umożliwia zastosowanie ukośnego brzmienia półtonu:składnik, który powinien być zmieniony chromatycznie porusza się o sekundę, a (D) jest akordem dysonansowym.

Wskazówki metodyczne:Zaznajamianie uczniów z wychyleniem modulacyjnym warto rozpocząć od analizy słuchowej i analizy przykładów z literatury muzycznej.Wprowadzenie elipsy można ograniczyć do rozwiązania zwodniczego wtrąconej D (w takiej sytuacji słuchowa analiza przemawia do uczniów bardziej niż analiza

wzrokowa zapisu nutowego).Zapoznanie uczniów ze zjawiskiem wtrącenia wstecznego można ograniczyć do przedstawienia takiego przykładu jako „muzycznej ciekawostki” (bez konieczności

stosowania przez uczniów tego połączenia w praktyce).


IX PROGRESJANauczyciel uwzględniając poziom zaawansowania uczniów w grze na fortepianie, może od początku nauki Harmonii praktycznej

wykorzystywać z uczniami progresje do ćwiczeń kadencji i zwrotów harmonicznych


Progresje – definicjaPrzypomnienie wiadomości o wychyleniu modulacyjnymParalelizm

Uczeń poznaje:- rodzaje progresji: modulującą, niemodulującą, wznoszącą i opadającą oraz paralelizm,- oznacza wzór za pomocą funkcji oraz powtórzenia wzoru w zależności od rodzaju progresji,- możliwości wprowadzania nieznacznych zmian w powtórzeniach wzoru progresji, np. zmianę trybu akordu, powtórzenie akordu, dodanie lub usunięcie dysonansu, zmianę rytmu,- sytuacje, w których powtarzanie wzoru progresji niemodulującej powoduje odstępstwa od poznanych wcześniej zasad, np. ruch o interwał zwiększony, zdwojenie tercji w trójdźwięku triady.

Uczeń:- słuchowo i na podstawie zapisu nutowego zauważa progresje,- rozróżnia progresję modulującą i niemodulującą oraz paralelizm.- prawidłowo oznacza wzór i powtórzenia wzoru w zależności od rodzaju progresji,- zauważa zmiany zastosowane w powtórzeniach wzoru,- zauważa odstępstwa od poznanych zasad w powtórzeniach progresji niemodulującej,- w zależności od swoich możliwości potrafi podany krótki wzór powtórzyć na pianinie w progresji modulującej i niemodulującej.

Wskazówki metodyczne:Nauczyciel powinien stwarzać odpowiednie warunki do wykonywania przez uczniów podczas zajęć Harmonii praktycznej fragmentów repertuaru z przedmiotu głównego z elementami różnorodnych progresji. Po prezentacji utworów powinna być w klasie przeprowadzona analiza nutowa wysłuchanego fragmentu. Taka organizacja zajęć wymagałaby systematycznego kontaktu nauczyciela Harmonii z nauczycielami instrumentalistami i wcześniejszego przygotowania się do zajęć.


X ALTERACJA NIEMODULUJĄCA, ALTERACJA MODULUJĄCA, RÓŻNE RODZAJE MODULACJIMATERIAŁ NAUCZANIA WYMAGANIA SZCZEGÓŁOWE NABYTE UMIEJĘTNOŚCI

Pojęcie alteracji, alteracja pozorna i rzeczywista, alteracja niemodulująca, tonalność rozszerzona

Uczeń:- rozumie pojęcie alteracji,- rozróżnia alterację pozorną od rzeczywistej,- potrafi zapisać funkcyjnie akordy alterowane,- poznaje przykład tonalności rozszerzonej – akord tristanowski – i potrafi zinterpretować jego funkcję,- poznaje zjawisko dysalteracji;

Uczeń:- opisuje akordy alterowane w przedstawionym tekście muzycznym,- tworzy konstrukcje harmoniczne z zastosowaniem alteracji niemodulującej,- gra na fortepianie i właściwie określa funkcję akordu tristanowskiego;

Alteracja modulująca.Definicja modulacji.

- potrafi wyjaśnić różnicę pomiędzy alteracją modulującą i niemodulującą,- potrafi za pomocą zapisu funkcyjnego określić przebieg modulacji chromatycznej;

- analizuje przykłady z literatury muzycznej z alteracją modulującą;

Rodzaje modulacji: diatoniczna, chromatyczna, enharmoniczna (przypomnienie pojęć: diatonika, chromatyka, enharmonia).

- poznaje rodzaje modulacji (diatoniczna, chromatyczna, enharmoniczna),- poznaje wieloznaczność funkcyjną trójdźwięków (durowych, molowych, zmniejszonych i zwiększonych) oraz czterodźwięków,- poznaje zasady notowania modulacji.

- rozpoznaje rodzaje modulacji w utworach muzycznych,- opisuje funkcjami analizowaną modulację.

Wskazówki metodyczne:W zależności od możliwości i zainteresowań uczniów, zjawisko alteracji niemodulującej można wprowadzać do nauki harmonii niemalże od samego początku (alteracja jako dźwięki przejściowe w melodii sopranu i ewentualnie także w innych głosach). Również zachęcanie uczniów do odważniejszego użycia akordów alterowanych od początku nauczania harmonii sprawia, że w przypadku realizacji konkretnych zadań na lekcji uczniowie, którzy szybciej od pozostałych kolegów realizują zadania, mogą poświęcić wygospodarowany czas na eksperymenty z alteracją i z figuracją.Zgodnie z podstawą programową wykorzystanie przez uczniów zdobytej wiedzy dotyczącej modulacji ogranicza się do analizy utworów i prawidłowego zapisu funkcyjnego określonego rodzaju modulacji.Wydaje się jednak, że w przypadku systematycznego grania kadencji uczeń Harmonii praktycznej nie powinien mieć problemów z wykonaniem modulacji


według zapisanego przez siebie schematu. Warto pamiętać, że takie działania ucznia należy uznać za ponadprogramowe (wykonanie różnorodnych modulacji na fortepianie może być realizowane podczas zajęć modułowych).


XI INNE UKŁADY GŁOSÓW, RÓŻNORODNOŚĆ OBSADY WYKONAWCZEJ, AKOMPANIAMENT FORTEPIANOWYMATERIAŁ NAUCZANIA WYMAGANIA SZCZEGÓŁOWE NABYTE UMIEJĘTNOŚCI

Trzygłos i dwugłos w konstrukcji harmonicznejKonstrukcja harmoniczna o zmiennej liczbie głosów

Uczeń:- potrafi określić funkcje akordów w dwu- lub trzygłosowej konstrukcji harmonicznej,- zauważa zmienną liczbę głosów w konstrukcji harmonicznej jako czynnik formotwórczy;

Uczeń:- potrafi zredukować czterogłos do trzygłosu lub dwugłosu z zachowaniem początkowego przebiegu harmonicznego,- tworzy konstrukcje harmoniczne w trzygłosie i dwugłosie, określa składniki akordów, prawidłowo rozwiązuje dysonanse;

Różnorodność obsady wykonawczej - zna skalę swojego instrumentu i sposób zapisu nutowego,- zna zasady użycia edytora nutowego do tworzenia konstrukcji harmonicznych na różne składy;

- w zależności od możliwości i zainteresowań tworzy samodzielnie, albo z pomocą nauczyciela własne konstrukcje harmoniczne (różnorodne pod względem formy, liczby głosów i obsady wykonawczej),- potrafi zorganizować zespół wokalny lub instrumentalny do prezentacji własnych konstrukcji harmonicznych,- potrafi zaaranżować proste melodie lub motywy na różnorodne składy instrumentalne i zapisać za pomocą edytora nutowego efekt swojej pracy jako partyturę i jako plik audio;

Podstawowe rodzaje akompaniamentu fortepianowego

- poznaje podstawowe rodzaje akompaniamentu fortepianowego.

- określa funkcje harmoniczne, analizując zapis nutowy różnorodnych rodzajów akompaniamentu fortepianowego,

- w zależności od możliwości i zainteresowań opracowuje i wykonuje sam lub w duecie (jako akompaniator) akompaniament fortepianowy do wybranej przez siebie melodii.

Wskazówki metodyczne:


Z realizacją powyższych zadań nie trzeba czekać do końcowego okresu nauki harmonii. Prosta zamiana faktury chóralnej na inny skład wykonawczy jest możliwa do realizacji z pomocą niemalże każdego edytora nutowego. W sytuacji, gdy zajęcia z Harmonii praktycznej odbywają się w pracowni wyposażonej w komputery z edytorem nutowym, uczniowie już po kilku miesiącach nauki (nawet na poziomie łączenia jedynie akordów triady) mogą cieszyć się z tworzonych przez siebie fanfar, dżingli, dzwonków na telefon komórkowy i innych „miniatur muzycznych”. Ta zabawa w aranżacje nie powinna przyjmować formy zaliczenia kolejnego zadania (pierwsze próby powinny wynikać z możliwości i zainteresowań uczniów ). Istotne jest zauważenie przez uczniów korzyści wynikających z poznawania zasad harmonii.

W dalszym okresie nauki kolejne konstrukcje harmoniczne przybierają bardziej artystyczny charakter (tu konieczne jest wsparcie nauczyciela dotyczące kontroli skali głosów, podpowiedzi dotyczących specyfiki aranżacji na konkretne zestawy instrumentalne, troski o dynamikę i logiczną budowę okresową).


Formy sprawdzania osiągnięć ucznia

Podstawową formą sprawdzania osiągnięć ucznia jest bieżąca obserwacja jego pracy na każdej lekcji i analiza pracy domowej.Bieżące sprawdzanie osiągnięć ucznia dotyczy oceny jego wiedzy, umiejętności prawidłowego budowania, nazywania i łączenia akordów w realizowanych na zajęciach i w domu konstrukcjach harmonicznych (zadania z sopranem, z podanymi funkcjami lub z basem cyfrowanym), a także umiejętności analizy harmonicznej wybranych utworów lub ich fragmentów.Ocenie może podlegać aktywność uczniów podczas zajęć, systematyczność pracy, umiejętność pracy w grupie (na przykład realizacja przez zespół wokalny konstrukcji harmonicznych), a także umiejętność tworzenia własnych konstrukcji harmonicznych (z uwzględnieniem formy, liczby głosów i obsady wykonawczej). Ocenie podlega również umiejętność wykonywania na instrumencie klawiszowym kadencji (w zależności od możliwości uczniów również w formie progresji), a także odtwarzanie zapisanych konstrukcji harmonicznych głosem i na fortepianie. Nauczyciel powinien przypominać uczniom, że ocenie podlega nie tylko poprawność konstrukcji harmonicznej, ale i jakość jej prezentacji (prezentacja przez ucznia na instrumencie, przez zespół uczniów lub w formie wcześniej przygotowanego przez ucznia pliku audio).Przy bieżącym ocenianiu tworzonych lub realizowanych przez uczniów konstrukcji harmonicznych warto wykorzystać ocenianie zespołowe (prace oceniane nie tylko przez nauczyciela, ale i przez samego ucznia lub jego kolegów). Wspólna analiza dobrze brzmiących połączeń, ale również przyczyn powstawania błędów i sposobów ich unikania, powinna być stałą praktyką służącą doskonaleniu uczniów w ocenianiu kształtującym. W efekcie ocenianie w oczach samych uczniów przestanie być celem samym w sobie, a stanie się narzędziem wspomagającym rozwój ich sztuki muzycznej. Formami sprawdzania osiągnięć ucznia są również pisemne sprawdziany (zadania z sopranem, basem cyfrowanym, funkcjami, analiza harmoniczna), a także zapowiadane z wyprzedzeniem organizowane w klasie prezentacje uczniowskich konstrukcji harmonicznych (na przykład zadań, fanfar, dżingli, dzwonków na komórkę itp.).Powyższe formy sprawdzania osiągnięć uczniów mogą być realizowane systematycznie (ocena bieżącej pracy ucznia), okresowo (na zakończenie określonej partii materiału), przed wystawieniem oceny śródrocznej lub końcoworocznej.Na zakończenie nauki przedmiotu Harmonia praktyczna wskazane jest podsumowanie efektów kształcenia poprzez przygotowanie przez ucznia analizy harmonicznej utworu z własnego repertuaru (do wyboru przedmiot główny, fortepian obowiązkowy, zespół kameralny, chór), pisemnej harmonizacji sopranu, a także stworzenie własnej konstrukcji harmonicznej zaprezentowanej w formie praktycznej przez ucznia (instrument klawiszowy), przez zespół klasowy lub odtworzonej z pliku audio. Zgodnie z obowiązującym prawem końcoworoczna ocena z przedmiotu Harmonia praktyczna wystawiana jest przez nauczyciela prowadzącego dany przedmiot.Przy wyborze każdej z form sprawdzania osiągnięć ucznia, należy dbać o podkreślanie praktycznego zastosowania zdobytych przez ucznia wiedzy i umiejętności.


Opis osiągnięć ucznia na zakończenie etapu edukacyjnego

Lista szczegółowych osiągnięć (umiejętności), jakie uczeń powinien zdobyć podczas nauki Harmonii praktycznej została w programie nauczania przyporządkowana konkretnym treściom nauczania i umieszczona w rozdziale Treści nauczania.Poniższa lista uzupełniona jest komentarzem wskazującym sposób, w jaki realizacja programu nauczania Harmonii praktycznej wspomaga nabycie przez uczniów wybranych osiągnięć wymaganych na zakończenie etapu edukacyjnego.

Uczeń:1) przestrzega zasad kultury i etyki, prawa autorskiego oraz innych aktów prawnych

związanych z ochroną dóbr kultury; Rolą nauczyciela jest zaznajomienie uczniów z zasadami stosowania prawa autorskiego, wskazanie dopuszczonej prawem możliwości korzystania w celach edukacyjnych z przykładów muzycznych i kopii przykładów nutowych. Gdy nauczyciel korzysta z przykładów muzycznych, powinien informować uczniów, kto jest wykonawcą (lub kompozytorem) danego dzieła, i wskazać zainteresowanym uczniom możliwość wysłuchania danego utworu w całości (przypominanie uczniom o możliwości korzystania ze zbiorów biblioteki szkolnej, bibliotek cyfrowych, podawanie linków do legalnie udostępnianych kopii itp.). Przedmiot Harmonia praktyczna wydaje się jak najbardziej właściwym miejscem do praktycznego wprowadzenia uczniów w rozumienie i stosowanie prawa autorskiego. Uczeń tworząc własne prace, powinien rozróżniać, kiedy jest to konstrukcja harmoniczna powielająca ustalony schemat funkcji (tak zwane zadania harmoniczne), a kiedy staje się utworem oryginalnym, mającym samodzielny charakter (miniatury, fanfary, hymny szkolne itp.).

2) kreatywnie realizuje zadania, wykazując się wrażliwością artystyczną; Od początku nauczania Harmonii praktycznej uczeń powinien wykorzystywać różnorodne środki wyrazu artystycznego (dynamika, agogika, artykulacja, figuracja itp.). Nauczyciel nie powinien ograniczać się do realizacji wyłącznie przygotowanych przez niego zadań, ale powinien umożliwiać uczniom tworzenie własnych konstrukcji harmonicznych w zakresie przerabianego materiału (na przykład w formie następnika do przygotowanego przez nauczyciela poprzednika).

3) potrafi ocenić jakość wykonywanych zadań; W osiągnięciu powyższego efektu pomoże systematyczne stosowanie oceniania kształtującego i zespołowego omawiania propozycji oceny.


4) pracuje w zespole w ramach przydzielonych zadań, biorąc współodpowiedzialność za efekt końcowy wspólnej pracy;Jednym z głównych celów wskazanych przez podstawę programową do przedmiotu Harmonia praktyczna jest realizacja w śpiewie konstrukcji harmonicznych. Efekt końcowy zależy od efektu pracy zespołowej (zarówno na etapie tworzenia konstrukcji harmonicznej uwzględniającej skalę głosów i możliwości poszczególnych uczniów, jak i na etapie ćwiczenia samego wykonania wokalnego). Nauczyciel poprzez wspomaganie pracy w zespole, ale również i poprzez ocenianie efektu końcowego, wskazuje uczniom rangę umiejętności pracy w zespole.

5) buduje relacje oparte na zaufaniu; Wzajemny szacunek nauczyciela i uczniów, a także praca zespołowa uczniów, jak i konsekwencja nauczyciela w przestrzeganiu ustalonych zasad pracy i oceniania budują wzajemne relacje oparte na zaufaniu.

6) prezentuje aktywną postawę w działaniu; Zastosowanie zasad harmonii w codziennej pracy muzyka (analiza, interpretacja, tworzenie) nadaje sens wysiłkowi poznania tych zasad. Sama znajomość prawidłowego rozwiązania D7 na T niczemu nie służy. Nauczyciel Harmonii praktycznej powinien nieustannie zadawać sobie pytanie: Po co ta wiedza potrzebna jest uczniowi? Uczeń po lekcji harmonii powinien znać odpowiedź na to pytanie.

7) potrafi organizować swoją pracę i dba o bezpieczne i higieniczne warunki swojej pracy oraz o kondycję fizyczną i zdrowie; Nauczyciel Harmonii praktycznej jest odpowiedzialny (podobnie jak nauczyciele pozostałych przedmiotów) za bezpieczeństwo uczniów. Dotyczy to zarówno zaznajomienia uczniów z zasadami korzystania z pracowni komputerowej (w przypadku odbywania tam zajęć), jak i wdrażania uczniów do higienicznych warunków pracy (nieprzeszkadzanie sobie nawzajem zbędnymi rozmowami, przynoszenie na zajęcia przyborów i zeszytów, punktualne rozpoczynanie i kończenie zajęć). Osiągnięciu efektu dobrej organizacji pracy służy również dozowanie przez nauczyciela ilości prac domowych dostosowanych do możliwości fizycznych i psychicznych ucznia.

8) potrafi świadomie określić swoje możliwości i przewiduje skutki podejmowanych działań;

Nauka Harmonii praktycznej ułatwia uczniowi przewidywanie skutków podejmowanych działań. Zarówno w skali mikro – samo poznawanie i realizowanie sekwencji harmonicznych ukazuje uczniom przyczynowo-skutkową istotę harmonii tonalnej, jak i w skali makro – konsekwencja nauczyciela w egzekwowaniu znanych uczniowi wymagań edukacyjnych, a także system oceniania oparty w dużym stopniu na samoocenie (ocenianie kształtujące) pozwalają uczniom na zrozumienie korelacji pomiędzy własnymi możliwościami i włożonym wysiłkiem a osiągniętym efektem. Przewidywanie skutków podejmowanych działań dotyczyć może również planowania tworzenia konstrukcji harmonicznej na określone składy wykonawcze. Rolą nauczyciela


jest wspomaganie ucznia przy podejmowaniu decyzji poprzez wskazanie efektów brzmieniowych, skali głosów, różnorodności zapisów poszczególnych partii, czy też faktycznych możliwości członków zespołu wykonawczego (najczęściej uczniów z tej samej grupy harmonii).

9) aktualizuje wiedzę i doskonali umiejętności zawodowe, jest przygotowany do kontynuowania nauki;Podstawa programowa do przedmiotu Harmonia praktyczna obejmuje swoim zakresem podstawowe wiadomości i elementarne umiejętności wykonawcze (granie kadencji) z zakresu harmonii funkcyjnej. Rolą nauczyciela jest uświadomienie uczniom planującym swoją przyszłość muzyczną potrzeby (egzaminy wstępne na wyższą uczelnię) i korzyści (doskonalenie umiejętności zawodowych) z kontynuacji nauki harmonii w ramach modułów rozszerzających.

10) łączy i wykorzystuje w działaniach praktycznych wiedzę z zakresu przedmiotów ogólnomuzycznych;Nauka harmonii pozwala uczniowi lepiej zrozumieć wykonywaną muzykę (solową i zespołową). Rolą nauczyciela Harmonii praktycznej jest nie tylko wyposażenie ucznia w wiedzę i umiejętności analityczne, lecz także wskazanie uczniom wpływu analizy harmonicznej na sposób interpretacji utworów (zaczynając od najprostszych przykładów zwrotów kadencyjnych, poprzez alteracje, wtrącenia, elipsy, progresje i modulacje). Inspiracją dla uczniów mogą być przeprowadzane na lekcjach Harmonii praktycznej analizy nagrań tego samego fragmentu utworu granego przez różnych wykonawców. Ważne jest również wykorzystywanie analizy harmonicznej (schematy funkcyjne) jako metody szybkiego opanowania pamięciowego utworów przez młodzież. Analiza utworów z repertuaru uczniów powinna być realizowana jak najczęściej. Wymaga to od nauczyciela harmonii poszerzenia sposobu przygotowania się do zajęć (nie tylko utwory analizowane „od lat”, ale i na bieżąco dokonywany wybór fragmentów z aktualnego repertuaru uczniów). W zakresie łączenia i wykorzystywania w działaniach praktycznych wiedzy z zakresu harmonii niezbędna jest współpraca nauczyciela harmonii z nauczycielami instrumentalistami i kameralistami.

11)samodzielnie wyszukuje, dokonuje wyboru i oceny informacji z zakresu przedmiotów ogólnomuzycznych, m.in. wykorzystując technologię informacyjną i komunikacyjną;Podczas zajęć z Harmonii praktycznej naturalnym wydaje się wykorzystywanie edytorów nutowych do tworzenia konstrukcji harmonicznych (uczniowie przychodzą na zajęcia z umiejętnością zapisu linii melodycznej). Rola nauczyciela harmonii, ze względu na niewielką liczbę godzin i duży zakres materiału, powinna ograniczać się do wskazania miejsca (adres strony internetowej, forum internetowe, pliki pomocy), gdzie uczeń może swoją wiedzę uzupełnić. Przy korzystaniu podczas zajęć z edytorów nutowych nauczyciel powinien być przygotowany na udzielanie odpowiedzi dotyczących możliwości różnorodnego zapisu nazw akordów (standardowy, romański, niemiecki – nazwy mogą być różne w zależności od edytora i tłumaczenia). Tu również należy pomóc uczniom


w samodzielnym wyszukiwaniu informacji (albo zachęcić do udziału w zajęciach modułowych).


Komentarz do realizacji programu nauczaniaOgólna koncepcja programu nauczaniaPrzedmiot Harmonia praktyczna pojawił się w podstawie programowej w roku 2014. Po porównanie treści zapisów nowej podstawy z treściami obowiązującej do tej pory podstawy programowej do harmonii, po porównaniu samej nazwy przedmiotu, celów nauczania, liczby godzin przewidzianych na realizację przedmiotu „przed reformą” i „po reformie” można stwierdzić, że istnieje konieczność nowego podejścia do nauczania tego przedmiotu. Program uwzględnia również fakt, że w zajęciach Harmonii praktycznej uczestniczyć będą uczniowie o niewielkim doświadczeniu (rok - dwa lata) z zakresu przedmiotu Fortepian obowiązkowy. Koncepcja programu nauczania oparta jest na podkreślaniu praktycznego wykorzystania harmonii w muzyce.

Program nauczania zawiera opis realizacji wszystkich celów kształcenia i treści nauczania zawartych w podstawie programowej do przedmiotu Harmonia praktyczna. Biorąc pod uwagę fakt, że w ramowym planie nauczania przewidziano 4 godziny na naukę Harmonii praktycznej w całym cyklu nauczania, program nauczania obejmuje podstawowe wiadomości i niezbędne umiejętności będące w zasięgu możliwości każdego ucznia szkoły muzycznej drugiego stopnia. Dla zainteresowanych uczniów poszerzenie wiedzy i utrwalenie umiejętności możliwe będzie na zajęciach w ramach modułu rozszerzającego. Takie stopniowanie kompetencji harmonicznych pozwoli nauczycielom na dostosowanie programu do możliwości (podstawowe kompetencje kształcone u wszystkich uczniów), zainteresowań (zajęcia modułowe), czy też potrzeb uczniów (przygotowanie do uczelnianych egzaminów wstępnych dla zainteresowanych podczas zajęć modułowych w klasach starszych).

Praktyczne wykorzystanie harmonia oznacza wyposażenie ucznia w wiedzę i umiejętności niezbędne do analizowania konstrukcji harmonicznych, na których opierają się utwory repertuarowe (zarówno z przedmiotu głównego, jak i z fortepianu dodatkowego, albo zespołu kameralnego) oraz wykorzystanie wiedzy harmonicznej na lekcjach kształcenia słuchu. Dlatego w programie nauczania podkreślana jest konieczność współpracy nauczycieli harmonii z pozostałymi nauczycielami uczącymi tych samych uczniów. Praktyczne wykorzystanie harmonii to również zachęcanie uczniów do tworzenia i wykonywania własnej muzyki. Oznacza to zmianę podejścia do realizowanych przez uczniów konstrukcji harmonicznych – zmianę rozumianą jako przynajmniej częściowe odchodzenie od ośmiotaktowych ćwiczeń pisemnych weryfikujących zdobytą przez uczniów wiedzę teoretyczną, na rzecz tworzenia przez uczniów własnych konstrukcji (pisemnych, wykonywanych na fortepianie albo przez zespół) z wykorzystaniem nabywanej podczas zajęć wiedzy. Rolą nauczyciela jest przekazanie wychowankom podstawowych zasad harmonii, kontrolowanie stopnia trudności umożliwiającego poprawność tworzonych przez uczniów konstrukcji, a nade wszystko doradzanie młodzieży w sprawie sposobu wykorzystania konkretnej wiedzy.Realizacja programu nauczania przedmiotu Harmonia praktyczna ma doprowadzić uczniów do traktowania zasad harmonii jako inspiracji (a nie jako blokady) w interpretacji, w słuchaniu i w tworzeniu muzyki.


Wskazówki metodyczne

Praca na lekcjiW trakcie lekcji należy stosować różnorodne elementy pracy dydaktycznej:- analiza słuchowa,- percepcja słuchowo-wzrokowa;- omówienie zagadnienia (prezentacja, zadawanie pytań, wykład, dyskusja);- praca zespołowa (wspólna realizacja całości lub fragmentu zadania na tablicy albo przy fortepianie);- praca w grupach i praca indywidualna (pisemna w zeszycie lub w edytorze nutowym, przy instrumencie, pamięciowa – „w wyobraźni”, analiza wzrokowa, korekta koleżeńska itp.);- zespołowa lub indywidualna prezentacja efektów pracy (realizacja na fortepianie, realizacja z użyciem edytora nutowego, odtwarzanie w zespole głosem, z wykorzystaniem rzutnika multimedialnego prezentującego prace poszczególnych uczniów, omówienie analizy, itp.);- szczegółowa informacja dotycząca realizacji zadań domowych (korekta zadania z ostatniej lekcji i omówienie kolejnego zadania).

Przedstawiona kolejność nie jest przypadkowa. Lekcja powinna rozpocząć się od wysłuchania fragmentu dzieła muzycznego – od zauważenia przez ucznia roli harmonii w muzyce. Nie musi to być fragment odtwarzany w formie audio. Analizowany fragment może być wykonany również przez nauczyciela na fortepianie, albo zaśpiewany zespołowo przez uczniów.Do omówienia zagadnienia warto wykorzystywać różnorodne formy przekazu (doprowadzając uczniów odpowiednio kierowanymi pytaniami i dyskusją do formułowania właściwych wniosków).Wspólna realizacja przy tablicy (albo na ekranie multimedialnym) zadań polegających na harmonizacji sopranu i tworzeniu konstrukcji harmonicznych (na podstawie funkcji lub basu) służyć ma przedstawieniu wzorcowych przykładów, nie powinna jednak zajmować zbyt dużej części jednostki lekcyjnej (należy zwracać uwagę na utrzymywanie aktywności wszystkich uczniów przez całą lekcję).Idealnym rozwiązaniem jest prowadzenie zajęć w pracowni komputerowej – uczniowie wspólnie rozpoczynają realizację danego zadania, a następnie pracują indywidualnie z wykorzystaniem edytorów nutowych. Napotkane przez poszczególnych uczniów problemy przedstawiane są na ekranie multimedialnym (jako zapis nutowy + dźwięk), rozwiązanie problemu omawiane jest przez całą grupę. W ten sposób każdy z uczniów pracuje w dostosowanym do jego możliwości tempie, korzystając ze wsparcia grupy i nauczyciela.Sposób realizacji zadań przy instrumencie uzależniony jest od wyposażenia pracowni. W przypadku jednego instrumentu klawiszowego pozostaje tradycyjna metoda prezentacji wzoru przez nauczyciela i odtwarzanie go (dosłowne lub ze zmianami dotyczącymi tonacji, odmiany gamy, układu akordów itp.) przez poszczególnych uczniów. Ze względu na oszczędność czasu takie ćwiczenia można realizować symultanicznie z pracą pisemną uczniów (po prezentacji wzoru całej grupie przez nauczyciela, uczniowie podchodzą do instrumentu indywidualnie, pozostali w tym czasie realizują inne zadanie w formie pisemnej). Zdecydowanie korzystniejsze warunki do wykonywania ćwiczeń harmonicznych będą w pracowni, w której każdy z uczniów ma do dyspozycji klawiaturę muzyczną i słuchawki.


Ważnym i niezbędnym elementem lekcji jest wykonanie realizowanych przez ucznia konstrukcji (ćwiczeń) śpiewem lub na fortepianie. Warto jednak pamiętać, że aktualna umiejętność gry na fortepianie może być dla niektórych uczniów barierą w realizacji swojego zadania na fortepianie. W takiej sytuacji należy dążyć do wykonania zadania przez zespół wokalny, albo odtworzyć je za pomocą edytora nutowego i dać uczniowi czas do przyszłej lekcji na przygotowanie się do wykonania fragmentu lub całości zadania na fortepianie.Planując przebieg lekcji Harmonii praktycznej nie należy zapominać o analizie harmonicznej utworów z repertuaru uczniów. Nauczyciel współpracując z uczniami, powinien najpierw zaznajomić się z ich repertuarem i zaplanować wykorzystanie fragmentów utworów do omówienia konkretnych problemów harmonicznych na lekcji. Przed daną lekcją odpowiednio wcześniej należy poprosić ucznia o przygotowanie się do prezentacji utworu, zrobić potrzebną liczbę kopii fragmentu utworu do analizy (tu znowu podkreślić należy wygodę korzystania z pracowni wyposażonej w rzutnik multimedialny), być może konieczne też będzie zaproszenie akompaniatora. Analizie podlegają nie tylko utwory z repertuaru solistów. Repertuar chóru, orkiestry czy też zespołów może być oczywiście analizowany bez konieczności wykonania go „na żywo” na lekcji. W takiej sytuacji (podobnie jak wtedy, gdy uczeń instrumentalista nie jest gotowy do prezentacji przed kolegami swojego utworu), możemy skorzystać z nagrań audio.Elementem lekcji jest również sprawdzenie pracy domowej (nie zawsze musi się to odbywać na początku lekcji), a także omówienie kolejnej pracy zadanej do domu.Dobrą praktyką jest zakończenie lekcji elementem muzycznym pozwalającym uczniom zauważyć postęp, jaki osiągnęli na zajęciach (może to być powtórzony fragment analizy słuchowej z początku lekcji, może to być wykonany na fortepianie lub z podziałem na głosy fragment lub całość zadania realizowanego podczas zajęć, albo odtworzenie na fortepianie lub komputerze prawidłowo zrealizowanego zadania domowego ucznia.

System nazewnictwa akordów w nauczaniu harmonii praktycznejPodstawa programowa do przedmiotu Harmonia praktyczna nie wskazuje jednolitego systemu nazewnictwa funkcji harmonicznych (w wydanym przez CEA komentarzu do podstawy programowej stwierdza się: System nazewnictwa akordów pozostawia się decyzji nauczyciela). Istnieje konieczność stosowania przez nauczyciela zrozumiałego dla uczniów systemu nazewnictwa funkcji harmonicznych. System ten ma ułatwiać uczniom nazywanie, analizowanie i budowanie nie tylko pojedynczego akordu, ale i różnorodnych sekwencji akordowych. Będąc konsekwentnym w stosowaniu systemu nazewnictwa funkcji akordowych, należy równocześnie przygotować mentalnie uczniów do możliwości używania zamiennie w dalszej nauce i w karierze muzyka innych systemów nazewnictwa. Dobrym zwyczajem wydaje się zatem wyjście od analizy słuchowej (i zapisu nutowego) konkretnego akordu, albo konkretnego zjawiska harmonicznego i próba nazwania go językiem zrozumiałym dla uczniów, zgodnym z systemem nazewnictwa stosowanym przez nauczyciela. Wyjście od analizy muzycznej w kierunku analizy teoretycznej pozwoli uczniom zrozumieć i docenić różnorodność systemów nazewnictwa w zależności od epoki, stylu, albo gatunku muzycznego.W treściach nauczania niniejszego programu zastosowano (z niewielką korektą dotyczącą akordów pobocznych) nazewnictwo funkcyjne wywodzące się z symboliki i metody stosowanej przez Kazimiera Sikorskiego, i poddanej niewielkim zmianom w pracach


Franciszka Wesołowskiego i Jacka Targosza. Nauczyciele przyzwyczajeni do stosowania innych systemów nazewnictwa również mogą bez zmiany swoich przyzwyczajeń realizować niniejszy program nauczania.

Bas cyfrowanyWiedza dotycząca basu cyfrowanego jest potrzebna do pełniejszego zrozumienia historii muzyki, do poznania interwałowego nazewnictwa akordów (akord kwartsekstowy, kwintsekstowy itp.), do wyrobienia nawyku tworzenia logicznej melodii w sopranie. Dwie najważniejsze cechy basu cyfrowanego – improwizacja i akompaniament są możliwe do realizacji dopiero podczas zajęć uzupełniających (realizacja basso continuo wchodzi w skład obowiązkowych zajęć uzupełniających dla uczniów ze specjalizacji organy, klawesyn, klawikord i lutnia) i modułów rozszerzonych.Nauczyciel realizując z uczniami w formie zapisu nutowego przykłady basu cyfrowanego, powinien przygotować ćwiczenia z basem i sopranem, a dopiero potem – jako wyższy poziom trudności – zadania z samym basem cyfrowanym. Używane oznaczenia basu cyfrowanego powinny ograniczać się do najczęściej spotykanych w okresie muzyki baroku. Mimo, że podstawa programowa nie zaleca realizowania basu cyfrowanego a vista na instrumencie, zaleca się podejmowanie takich prób podczas zajęć Harmonii praktycznej. Po pierwsze, aby pokazać uczniom, że metoda liczenia interwałów od nuty w basie w celu łączenia akordów na instrumencie klawiszowym jest szybsza od przekładania cyfr na zapis nut na pięciolinii. Po drugie, aby pozwolić uczniom na satysfakcję z samodzielnego wykonania choćby jednego recytatywu z oratoryjnych utworów z epoki baroku (uczeń śpiewa i akompaniuje sobie na instrumencie). Przygotowanie się do wykonania takiego recytatywu pozwoli uczniom bardziej zrozumieć muzykę baroku niż wiele skomplikowanych zadań z b.c. realizowanych na piśmie.

Wspieranie ucznia w tworzeniu własnych konstrukcji harmonicznychTworzenie przez uczniów własnych konstrukcji harmonicznych powinno przebiegać przynajmniej w pierwszym okresie nauki pod kontrolą nauczyciela. Należy uświadomić uczniom, że przebieg funkcji nie może być przypadkowy. Trzeba wspomagać uczniów w rozróżnianiu rytmu melodii od rytmu harmonii, weryfikować różnorodność akordów, uczulać na piękno melodii w sopranie i linii basu oraz logikę prowadzenia pozostałych głosów.Tworzenie własnych konstrukcji przez uczniów nie może zastąpić realizacji tradycyjnych zadań ułożonych zgodnie z metodyką nauczania harmonii. Ma być formą nagrody za dobre opanowanie zasad harmonii i potwierdzeniem wykorzystania tych zasad do realizacji własnych pomysłów. Zgodę na świadome i uzasadnione wykraczanie poza zasady harmonii można obiecać uczniom w ramach modułów rozszerzonych.

Wykorzystanie technologii informacyjnej w nauczaniu przedmiotu Harmonia praktyczna Obowiązująca podstawa programowa wśród efektów kształcenia (zał. Nr 1 do Rozporządzenia Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 2 lipca 2014 r. Dz. U.z 6 sierpnia 2014 r., poz. 1039) wymienia „wykorzystywanie przez ucznia technologii informacyjnej i komunikacyjnej w realizacji zadań artystycznych do pogłębienia wiedzy i doskonalenia umiejętności”.Analizując powyższy zapis, warto zwrócić uwagę na fakt, że wykorzystywanie nowoczesnej technologii nie jest zdaniem autorów podstawy programowej niezbędnym warunkiem


służącym nabywaniu wiedzy i umiejętności. Technologia ma służyć pogłębianiu wiedzy i doskonaleniu umiejętności. W nauczaniu Harmonii praktycznej nauczyciel nadal może posługiwać się tradycyjnymi metodami – analizą słuchową i nutową, przekazywaniem informacji w formie wykładu, w formie samodzielnej lektury fragmentów podręczników, realizowaniem konstrukcji harmonicznych wspólnie z uczniami na tablicy, indywidualnymi ćwiczeniami uczniów w zeszytach nutowych i praktyką wykonawczą (gra na fortepianie, śpiew, zespołowe wykonywanie utworów i ćwiczeń głosem i w różnorodnych zespołach wokalnych, instrumentalnych i wokalno-instrumentalnych).Jednak w dobie dostępu uczniów do różnorodnych środków technologii informacyjnej i komunikacyjnej, niewykorzystanie jej w nauczaniu przedmiotu Harmonia praktyczna byłoby marnowaniem szansy na uatrakcyjnienie zajęć i na wskazanie sposobów wykorzystania zdobytej wiedzy i umiejętności z przedmiotu Harmonia praktyczna w pracy muzyka.Przykłady wykorzystania technologii informacyjnej i komunikacyjnej przedstawione są w ostatnim rozdziale programu nauczania.

Harmonia praktyczna a moduły rozszerzone

Rys. 1 Przykłady możliwości kontynuacji nauki harmonii w modułach rozszerzonych


Harmonia praktyczna

moduł rozszerzony:realizacja b.c.

moduł rozszerzony:historia harmonii

moduł rozszerzony: współczesne techniki kompozytorskie

moduł rozszerzony:podstawy harmonii jazzowej

moduł rozszerzony: techniki modulacji

moduł rozszerzony: podstawy aranżacji

moduł rozszerzony: kontrapunkt

Nauczyciel Harmonii praktycznej realizując treści wynikające z podstawy programowej, nie może zapominać o zachęcaniu uczniów do dalszego rozwoju. Najlepszą formą zachęty będzie przygotowywanie zadań łączących zakres przerabianego materiału z tematyką modułów rozszerzonych. Na przykład realizacja prostego b.c. a vista na fortepianie, wykonanie rozpisanych przez uczniów modulacji przez zespół, wprowadzenie prostych elementów harmonii jazzowej do akompaniamentu fortepianowego lub do aranżacji zespołowej, próby zastosowania współczesnych technik kompozytorskich przy harmonizacji melodii, harmonizowanie melodii w dawnych stylach itp. W tym obszarze mieści się również organizacja klasowych i szkolnych przeglądów lub konkursów kompozytorskich. Podejmowanie takich prób ma być dla uczniów zachętą do własnych poszukiwań i zachętą na przyszłość do udziału w zajęciach realizowanych w ramach modułów rozszerzonych.

Korelacja nauczania Harmonii praktycznej z innymi przedmiotami. W programie nauczania wskazano obszary współpracy nauczycieli przedmiotu głównego i fortepianu dodatkowego z nauczycielem harmonii praktycznej w zakresie wyboru repertuaru do analizy harmonicznej (i przygotowania ucznia do muzycznej prezentacji). Ten sam zakres obejmuje współpracę z nauczycielami Analizy dzieła muzycznego i Historii muzyki z literaturą muzyczną. Oczywista jest stała współpraca nauczyciela harmonii z nauczycielem kształcenia słuchu (szczególnie w zakresie dyktand harmonicznych). Dobrym przykładem współpracy nauczycieli harmonii praktycznej i fortepianu dodatkowego mogłaby być realizacja przez ucznia kadencji na obu przedmiotach.

Realizacja programu nauczania przedmiotu Harmonia praktyczna w specjalności wokalistyka cyklu czteroletnim.Realizacja programu nauczania przedmiotu Harmonia praktyczna w przypadku uczniów klasy śpiewu wymaga od nauczyciela szczególnej troski, jeśli chodzi o dobór ćwiczeń w zakresie stopnia ich trudności oraz praktycznej przydatności dla tej grupy uczniów.Wokaliści to często uczniowie, którzy w szkole muzycznej drugiego stopnia rozpoczynają swoją muzyczną edukację. Dlatego też ich wiedza ogólnomuzyczna i przygotowanie muzyczne są niewspółmiernie mniejsze w stosunku do absolwentów szkół muzycznych pierwszego stopnia. Już w klasie drugiej, a więc po rocznej nauce w szkole muzycznej drugiego stopnia, wokaliści podejmują spore wyzwanie w przyswajaniu wiedzy i umiejętności z harmonii. Wielu uczniów w percepcji nowych treści napotyka na niemałe trudności, poddaje się zniechęceniu i często traci tak bardzo ważny element swojej pracy rytm systematyczności. Najważniejsze wskazówki dotyczące realizacji programu nauczania:1. Wszystkie ćwiczenia teoretyczne i praktyczne muszą być dostosowane do poziomu percepcji wszystkich uczniów w grupie.2. Nauczyciel w realizacji programu nauczania powinien stale czuwać nad systematycznością i dokładnością w pracy uczniów.3. Jednym ze sposobów uatrakcyjnienia realizacji zadań pisemnych może być ich wykonanie śpiewem z podziałem na głosy.4. Ćwiczenia pisemne i praktyczne (granie na fortepianie, wykonywanie głosem) z danym sopranem, z podanymi funkcjami oraz basem cyfrowanym należy dobierać pod względem trudności bardzo ostrożnie, tak aby wykonanie tych ćwiczeń nie przerastało możliwości uczniów. Zadania powinny służyć inspiracji poznawczej i zawierać również element satysfakcji przy ich realizacji przez uczniów.


5. Nauczyciel prowadzący uczniów klasy śpiewu powinien w sposób istotny realizować potrzeby wokalistów, np. poprzez ćwiczenie progresji przy opracowaniu przez uczniów codziennych ćwiczeń wykorzystywanych do samodzielnego rozśpiewywania się (ćwiczenia wykonywane przy pomocy fortepianu).6. Sposób i tempo realizacji kadencji należy dobierać ściśle do możliwości każdego z uczniów.7. W zakresie analizy harmonicznej należy również sięgać do literatury wokalnej, co w znacznym stopniu przybliży praktyczne zastosowanie harmonii w muzyce oraz poszerzy znajomość tego rodzaju literatury przez uczniów.

Reasumując powyższe wskazówki, należy stwierdzić, że realizacja programu nauczania przedmiotu Harmonia praktyczna ma na celu nie tylko wyposażenie przyszłych wokalistów w wiedzę i umiejętności zawarte w podstawie programowej, ale również powinna zainteresować praktycznym znaczeniem harmonii w muzyce. Uczniowie poprzez ciekawy i dostosowany do ich możliwości percepcyjnych dobór ćwiczeń i zadań powinni czuć satysfakcję i czerpać radość z możliwości, jakie daje nauka tak ciekawego przedmiotu, jakim jest Harmonia praktyczna w szkole muzycznej drugiego stopnia.

Akompaniament – element wykraczający poza zapisy podstawy programowejW treściach nauczania programu mowa jest również o akompaniamencie fortepianowym. Jest to wygodna technika realizowania harmonizacji melodii, lubiana przez uczniów i umożliwiająca wykorzystanie wiedzy z harmonii w praktyce. Rolą nauczyciela jest przedstawienie kilku najprostszych sposobów akompaniowania lewą ręką do melodii granej ręką prawą. Nauczyciel powinien niemalże na każdej lekcji proponować uczniom melodie, którym można przyporządkować poznane funkcje. Nie należy obawiać się powtarzalności sekwencji akordów przy kolejnych melodiach. Celem tego ćwiczenia nie jest doskonałe opanowanie techniki akompaniamentu, lecz przygotowanie ucznia do samodzielnych prób harmonizowania melodii (większą uwagę na ten element praktycznego wykorzystania harmonii należy zwracać w pracy z uczniami specjalności rytmika, wykorzystując piosenki dziecięce). Ćwiczenia te nie powinny zajmować zbyt dużo czasu na lekcji, dlatego warto łączyć je z analizą harmoniczną repertuaru fortepianowego ucznia (sonatiny, etiudy), jako inspiracją do rozwijania umiejętności tworzenia akompaniamentu. Przydatna może tu być współpraca z nauczycielem fortepianu (obowiązkowego).


Opis warunków niezbędnych do realizacji programu nauczania.

Zgodnie z ramowym planem nauczania przedmiot Harmonia praktyczna realizowany jest w szkole drugiego stopnia w wymiarze 4 godzin. Optymalnym rozwiązaniem byłaby realizacja przedmiotu przez dwa lata po 2 godziny (po zakończeniu nauki Zasad muzyki z elementami edycji nut) tak, aby uczeń zdobył podstawową wiedzę i umiejętności i aby mógł podjąć decyzję o kontynuowaniu (poszerzaniu) nauki harmonii na zajęciach modułowych rozpoczynających się od klasy czwartej cyklu sześcioletniego, (w przypadku cyklu czteroletniego zakończenie nauki Harmonii praktycznej nastąpiłoby po trzecim roku, z możliwością poszerzenia wiedzy w klasie czwartej).Optymalna realizacja zaplanowanego materiału nauczania jest możliwa z grupą liczącą nie więcej niż 6 uczniów. W przypadku większej grupy, nauczyciel będzie miał ograniczony czas na skuteczne wspomaganie indywidualnej pracy każdego z uczniów.

Do nauki Harmonii praktycznej w zakresie obejmującym realizację podstawy programowej niezbędna jest sala lekcyjna wyposażona w dużą tablicę z pięciolinią, stoliki i krzesła dla uczniów, biurko, krzesło i szafę na materiały dydaktyczne dla nauczyciela, sprzęt audio, nastrojony instrument klawiszowy (fortepian, pianino, pianino elektryczne).

Przedstawione w programie wymagania szczegółowe oraz przykłady działań metodycznych wymagają zapewnienia dodatkowych niezbędnych warunków:zestawy komputerowe (komputery z monitorem lub laptopy z klawiaturą MIDI, słuchawkami i oprogramowaniem zapewniającym edycję nut i odtwarzanie plików audio, wideo i MIDI) dla nauczyciela i każdego z uczniów, rzutnik multimedialny, ekran i drukarka. Nauczyciel powinien mieć również dostęp do skanera.


Przykłady wykorzystywania technologii informacyjnej i komunikacyjnej w nauczaniu Harmonii praktycznej

1/ Wykorzystywanie edytorów nutowych i tablicy multimedialnej przy tworzeniu konstrukcji harmonicznych.

Zaletą stosowania edytora nutowego jest możliwość odsłuchu przez ucznia zapisanych akordów lub sekwencji akordów, możliwość odsłuchu wybranych głosów (ułatwiona słuchowa kontrola ruchu głosów wychwytująca takie błędy, jak równoległe bądź przeciwrównoległe kwinty i oktawy, ułatwiona analiza logiki prowadzenia głosów skrajnych), możliwość przyporządkowania poszczególnych głosów z faktury czterogłosowej różnym instrumentom, możliwość odtwarzania konstrukcji w różnych tempach, z różnorodną dynamiką, z zastosowaniem wprowadzonych przez ucznia znaków artykulacji, dynamiki, ornamentyki itp.Szczególnie cenna jest po prostu możliwość odtworzenia stworzonej przez ucznia konstrukcji harmonicznej w całości. Zgodnie z wprowadzonym od 2014 roku ramowym planem nauczania w szkołach muzycznych, na przedmiot Harmonia praktyczna trafiają również uczniowie, których umiejętności gry na fortepianie są elementarne. Uczniowie ci nie są w stanie płynnie a vista odtworzyć stworzonych przez siebie konstrukcji harmonicznych. Użycie edytora nutowego umożliwi im nie tylko odsłuchanie sekwencji akordów, lecz także poprzez percepcję wzrokowo-słuchową pozwoli im zapamiętać typowe i charakterystyczne połączenia harmoniczne i ułatwi kształtowanie tak ważnej w muzyce wyobraźni harmonicznej.

2/ Praca z grupą w pracowni wyposażonej w instrumenty klawiszowe (każdy uczeń ma do dyspozycji elektroniczny instrument klawiszowy):

a/ Wykorzystanie klawiatur do indywidualnej pracy uczniów

Dane połączenie harmoniczne lub kadencję uczniowie ćwiczą samodzielnie (używając słuchawek). W porównaniu do tradycyjnego nauczania harmonii, gdzie nauczyciel prezentuje prawidłowe wykonanie kadencji na pianinie, a następnie każdy z uczniów po kolei próbuje powtórzyć to samodzielnie – obserwowany przez pozostałych uczniów klasy (lub przeszkadzając im swoim graniem realizować ich zadania pisemne), mamy tu sytuację, gdy wszyscy uczniowie ćwiczą ten sam element, nie przeszkadzając sobie nawzajem. Nauczyciel obserwując pracę, może dostosowywać tempo i stopień trudności do możliwości poszczególnych uczniów (proponując tym, którzy bezbłędnie zrealizowali zadanie na instrumencie, powtórzenie go w szybszym tempie, albo zachęcając uczniów do modyfikowania ćwiczenia poprzez dodanie figuracji, zmianę układu akordów, odmiany gamy lub zmianę tonacji, a także granie przykładu w progresji).

b/ Wykorzystanie instrumentów klawiszowych i sprzętu multimedialnego do uatrakcyjnienia nauki basso continuo.

Od początku nauki basu cyfrowanego można zaproponować uczniom realizację b.c. „pod batutą” znakomitych dyrygentów, „towarzysząc” światowej sławy śpiewakom. W tym celu


należy znaleźć odpowiedni do aktualnie przerabianego materiału recytatyw z muzyki oratoryjnej, przygotować dla każdego ucznia zapis nutowy z oznaczeniem b.c. i zaopatrzyć się w nagranie CD (lub jeszcze lepiej DVD). Ćwiczenie rozpoczyna się od zaprezentowania uczniom koncertowego nagrania (warto poświęcić chwilę czasu na nawiązanie do wiadomości uczniów z historii muzyki). Kolejnym etapem jest analiza słuchowa połączona z analizą zapisu nutowego i oznaczeń b.c. Realizacja przez uczniów b.c. polega na równoczesnej z odtwarzanym nagraniem realizacji basso continuo (próby mogą być wielokrotnie powtarzane). Każdy z uczniów korzysta z zestawu słuchawkowego w ten sposób, że słyszy w słuchawkach swój instrument, równocześnie mając możliwość słuchania nagrania puszczanego dla całej klasy z odtwarzacza DVD. Na zakończenie, gdy wszyscy uczniowie poradzą już sobie z realizacją b.c., możliwa jest grupowa realizacja b.c. towarzyszącego recytatywowi. Warunkiem sukcesu jest dobór przez nauczyciela odpowiedniego fragmentu oratorium – dostosowanego nie tylko do aktualnie przerabianego materiału, lecz także do możliwości „interpretacyjnych” wszystkich uczniów. Uczniowie zdolniejsi mogą próbować wykonanie partii głosowej z towarzyszeniem samemu sobie realizacją b.c. (do takiego zadania warto mobilizować przede wszystkim uczniów wydziału wokalnego).Praktycznym zwieńczeniem takiego ćwiczenia jest zespołowe wykonanie recytatywu (na kolejnej lekcji) przez zespół uczniów (solistę, ucznia realizującego b.c. na instrumencie klawiszowym i opcjonalnie ucznia realizującego partię basu na wiolonczeli, kontrabasie, fagocie, altówce itp. – w zależności od specjalizacji uczniów w klasie). Przygotowanie realizacji powyższego sposobu opanowywania przez uczniów umiejętności realizacji basso continuo wymaga dodatkowego wysiłku nauczyciela – w przypadku nagrań muzyki dawnej konieczne może być ujednolicenie stroju lub tonacji instrumentów klawiszowych do wykorzystywanego w nagraniu DVD instrumentarium (większość współczesnych instrumentów klawiszowych lub klawiatur MIDI daje taką możliwość – ze względów organizacyjnych warto to sprawdzić i zrealizować przed lekcją).Powyższy szczegółowo opisany przykład wskazuje na kierunek pracy metodycznej nauczyciela przedmiotu Harmonia praktyczna (nie tylko w przypadku realizacji basso continuo). Zgodnie z komentarzem autorów podstawy programowej do Harmonii praktycznej (Podstawy programowe kształcenia w zawodach szkolnictwa artystycznego w publicznych szkołach artystycznych z komentarzami, CEA, Warszawa 2014) uczeń, poprzez działania praktyczne, nabywa wiedzę i umiejętności. Rolą nauczyciela jest podtrzymywanie zainteresowania ucznia muzyką, wzmacnianie motywacji do nauki oraz wyposażenie ucznia w umiejętność sięgania do możliwych i dostępnych źródeł z zakresu interesujących go treści poznanych na lekcjach Harmonii praktycznej.

c/ Współpraca uczniów w grupowej realizacji zadań na instrumentach klawiszowych

Posiadanie w klasie kilku instrumentów klawiszowych można wykorzystać przy ćwiczeniu przez uczniów wszelkiego rodzaju kadencji. Ćwiczoną kadencję każdy z uczniów wykonuje w innej tonacji. Rolą nauczyciela jest przydzielenie tonacji poszczególnym uczniom i ustalenie kolejności wykonań kadencji w taki sposób, aby wykonywane przez uczniów kadencje utworzyły progresję modulującą o z góry ustalony przez nauczyciela interwał. Korzyścią z takiego ćwiczenia jest danie czasu uczniom na przygotowanie się do wykonania „swojej partii” i mobilizacja do bezbłędnego jej wykonania. Poprzez powtarzanie tego ćwiczenia (z przydzielaniem uczniom za każdym razem innych tonacji), zapoznajemy ich


zróżnorodnością progresji (wznosząca, opadająca, całotonowa, półtonowa itp.), a także bez większych problemów przygotowujemy do samodzielnego wykonania kadencji w różnych tonacjach. Odmianą tego ćwiczenia jest zabawa, w której to sami uczniowie umawiają się, jakie sobie przydzielić tonacje i kolejność wykonania, aby uzyskać w grze zespołowej określoną progresję.

d/ Wykorzystywanie nagrań audio do ćwiczenia prostych struktur harmonicznych na instrumencie klawiszowym

Wykorzystując ogólnodostępne programy komputerowe można przygotować uczniom przykłady nagrań audio lub plików MIDI o określonym przebiegu funkcyjnym. Zadaniem ucznia jest realizowanie na instrumencie klawiszowym struktur harmonicznych równocześnie z nagraniem. Poprzez możliwość zmiany tempa lub tonacji nagrania, możliwe jest dostosowanie ćwiczenia do predyspozycji każdego ucznia. Ćwiczenie to jest szczególnie wartościowe, gdy do nagrania wykorzystano fragmenty utworów analizowane wcześniej na zajęciach.


Bibliografia:

Aldwell E., Schachter C., Cadwallader A., Harmony and Voice Leading, International 4th

Edition. Cengane Learning, Boston 2011.

Alldis D., A Classical Approach to Jazz piano – Exploring Harmony, Hal Leonard Corporation, Milwaukee 2000.

Chomiński J., Historia harmonii i kontrapunktu. Tom III PWM, Kraków 1990.

Frączkiewicz A., Fieldorf M., Zasady modulacji. Podręcznik pomocniczy do nauki harmonii, PWM, Kraków 1988.

Gawlas J. Harmonia funkcyjna. PWM, Kraków 1973.

Kurkowski Z., Podstawy akompaniamentu fortepianowego. WSiP, Warszawa 1991.

Laskowska E., Mania G., Prawo autorskie dla nauczycieli szkół artystycznych, CENSA, Warszawa 2014.

Olszewski W.K., Podstawy harmonii we współczesnej muzyce jazzowej i rozrywkowej. PWM Kraków 2010.

Olszewski W.K. Sztuka aranżacji w muzyce jazzowej i rozrywkowej, PWM, Kraków 2010.

Poszowski A., Harmonia systemu tonalnego dur-moll. Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki Gdańsk, 2001.

Rimski-Korsakow M., Harmonia. PWM, Kraków 1970.

Sikorski K., Harmonia cz. I i II, PWM, Kraków 2010/11.

Sikorski K., Harmonia. Zbiór zadań i przykładów, PWM. Kraków 2003.

Targosz J., Podstawy harmonii funkcyjnej, PWM, Kraków 2004.

Wesołowski F., Materiały do ćwiczeń harmonicznych, PWM, Kraków 1978.

Wesołowski F., Nauka harmonii. Akademia Muzyczna, Łódź, 2012.

Zieliński T.A., Problemy harmoniki współczesnej, PWM, Kraków 1983.


cea-art.plcea-art.pl/materials/harmonia_praktyczna.docx · Web view(miniatury, fanfary, hymny...

Documents

Transcript of cea-art.plcea-art.pl/materials/harmonia_praktyczna.docx · Web view(miniatury, fanfary, hymny...