Aukcja z kolekcji Dario i Stefanii Piga, 11 września 2014, godz. 19

AUKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ Z KOLEKCJI DARIO I STEFANII PIGA (RZYM) WARSZAWA 11 WRZEŚNIA 2014

AUKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ Z KOLEKCJI DARIO I STEFANII PIGA (RZYM)

11 WRZEŚNIA 2014

WYSTAWA OBIEKTÓW1 – 11 WRZEŚNIA 2014

PONIEDZIAŁEK – PIĄTEK W GODZINACH OD 11 DO 19

SOBOTA W GODZINACH OD 11 DO 16

MIEJSCE AUKCJI I WYSTAWYDOM AUKCYJNY DESA UNICUM

UL. MARSZAŁKOWSKA 34–50

WARSZAWA

INDEKS

Baszkowski Jacek 38

Eidrigevicius Stasys 49-54

Kantor Tadeusz 7-17

Kotkowski Włodzimierz 39-41

Łazikowski Edward 34

Modzelewski Jarosław 55-56

Modzelewski Roman18

Mróz Tadeusz Jerzy 48

Olszewski Jerzy Krystyn 57-58

Otręba Ryszard 33

Pastwa Antoni Janusz 45-47

Rosenstein Erna 6Rózga Leszek 19

Stajuda Jerzy 35-37

Starowieyski Franciszek 20-32

Stażewski Henryk 1-3

Szymański Mieczysław 4-5

Tatarczyk Tomasz 42-44

Urbański Szymon 59-61

DOM AUKCYJNY I GALERIA Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawatel. 22 584 95 34, [email protected]. 11-19, sob. 11-16

DZIAŁ PRZYJĘĆ I ROZLICZEŃMarszałkowska 34-50, 00-554 Warszawatel. 22 584 95 30, [email protected]. 11-19, sob. 11-16kasa: pon.-pt. 11-17

SALON WYSTAWOWY MARCHAND Pl. Konstytucji 2, 00-552 Warszawatel. 22 621 66 69, [email protected]. 11-19, sob. 11-16

GALERIA BIŻUTERII Nowy Świat 48, 00-363 Warszawatel. 22 826 44 66, [email protected]. 11-19, sob. 11-16wyceny: wt. 11-15, czw. 15-19

OKŁADKA FRONT - OKŁADKA II - STRONA 1 poz. 42 Tomasz Tatarczyk „Czarne wzgórze”, 1988 r., STRONA 2 poz. 10 Tadeusz Kantor, Szkic do spektaklu Teatru Cricot 2, 1963 r., STRONA 4-5 poz. 236 Franciszek Starowieyski „Triumvirat”, 1693 r. (1993) r., OKŁADKA IV poz. 34 Edward Łazikowski, Bez tytułu, 1986 r.

Aukcja sztuki współczesnej z kolekcji Dario i Stefanii Piga • ISBN 978-83-63230-98-2• Kod aukcji 329KOL005 • Nakład 2 500 egzemplarzy Recenzja naukowa dr Zuzanna Grębecka • Koncepcja graficzna Monika Wojnarowska • Opracowanie graficzne Anita Królikowska • Zdjęcia Marcin Koniak

Rys. arch. wg. B. Garliński, Architektura polska 1950-1951, Warszawa 1953, s. 70

SALON WYSTAWOWY MARCHAND

DZIAŁ PRZYJĘĆDOM AUKCYJNY I GALERIA

PRZEDSTAWICIELSTWA:

NOWY JORK125 Maiden Lane, Suite#509Manhattan, New York NY 10038tel. 00 1 630 432 [email protected]

KSIĘGOWOŚĆ

Małgorzata Kulma, Główna Księgowa tel. 22 584 95 20 [email protected]

Emilia Kuczewska, Księgowa tel. 22 584 95 21, [email protected]

Urszula Przepiórka, Rozliczeniatel. 22 584 95 23, [email protected]

DZIAŁ PRAWNY I HR

Krystian Owczarek, Radca Prawny tel. 22 584 95 29, [email protected]

Jakuć-Rodziewicz, Specjalista ds. HRtel. 22 584 95 29, [email protected]

DZIAŁ IT

Piotr Gołębiowski, Koordynator Projektów IT tel. 502 994 225, [email protected]

Adam Skrzypczak, Administrator [email protected]

DZIAŁ MARKETINGU

Maria Windorbska, Dyrektor Działu Marketingutel. 22 584 95 25, [email protected]

Katarzyna Bakoń, Manager ds. Marketingu tel. 795 122 709, [email protected]

PUBLIC RELATIONS FineArt Communication

Magdalena Żuk tel. 608 362 996, [email protected]

Maria Peliwotel. 784 090 531, [email protected]

DZIAŁ TECHNICZNY

Kacper Tomaszkiewicz, Kierownik tel. 795 122 708, [email protected]

Rafał Tyzenhauz, Specjalista

Maksymilian Kroc, Specjalista

KATARZYNA REGUŁA, Asystentka Zarządu, tel. 22 584 95 25, 795 121 557 fax 22 584 95 [email protected]

JULIUSZ WINDORBSKIPrezes Zarządutel. 22 584 95 [email protected]

JAN KOSZUTSKICzłonek Zarządu tel. 22 584 95 [email protected]

DESA UNICUM Sp. z o.o. • ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel. 22 584 95 25, fax 22 584 95 26, e-mail: [email protected]: 525-00-04-496 • REGON: 012669260 • Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m. st. Warszawy XII Wydział Gospodarczy

KRS 0000090241 o kapitale zakładowym: 7 728 100 zł.

KONTA BAKOWE

Bank PKO BP SA, SWIFT BPKOPLPWPLN: PL 88 1020 1042 0000 8102 0271 6405EURO: PL 64 1020 1042 0000 8902 0271 6348USD: 18 1020 1042 0000 8202 0271 6355

DZIAŁ PRZYJĘĆ

JOANNA BORKOWSKAKierownik Dział[email protected] 584 95 39

ARTUR [email protected] 584 95 30

DZIAŁ SZTUKI MŁODEJ I NAJNOWSZEJ

JOANNA TARNAWSKADyrektor Działu, [email protected] 584 95 38

MAREK RYGIELEkspert - Rzemiosło [email protected]

MAŁGORZATA SKWAREKSpecjalista - [email protected] 22 584 95 39

DZIAŁ SZTUKI DAWNEJ

IZA RUSINIAKDyrektor Działu, [email protected] 584 95 38

MAŁGORZATA SŁOMSKASpecjalista - Design [email protected] 584 95 39

KAROLINA ŁUŹNIAKSpecjalista - [email protected] 584 95 39

DZIAŁ SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ

BIURO PRZYJĘĆ

MAŁGORZATA LEMANEKDyrektor [email protected] 584 95 31

MILENA [email protected] 584 95 30

ELŻBIETA KOPEĆ[email protected] 584 95 30

MARCIN [email protected] 22 584 95 31

ALEKSANDRA BRZOZOWSKAArchiwum [email protected] 22 584 95 31

STUDIO FOTOGRAFICZNE

AGATA SZKUP Dyrektor Działu Sprzedaż[email protected] 584 95 33

JAN [email protected] 584 95 41

MAŁGORZATA [email protected] 584 95 41

MAJA [email protected] 584 95 41

MICHAŁ BOLKAP. O. Kierownika Salonu Wystawowego [email protected] 621 66 69

ADRIANA ZAWADZKADoradca [email protected] 22 621 66 69

DZIAŁ SPRZEDAŻY

KOORDYNATORZY AUKCJI

KAROLINA ŁOPUSIŃSKAKierownik Galerii Marszał[email protected] 584 95 34

ALEKSANDRA ŁUKASZEWSKADoradca [email protected] 584 95 35

NATALIA MARKOWSKADoradca [email protected] 22 584 95 36

ROMAN KACZKOWSKIDoradca [email protected] 584 95 36

MICHAŁ BOLKAKoordynator sprzedaży [email protected] 621 66 69

JOANNA TARNAWSKARedakcja [email protected] 584 95 38

Spotkanie z kolekcjonerem i jego zbiorem jest dla nas zawsze ogromnym przeżyciem. Rozmowa o tworzonej latami kolekcji to jedna z najciekaw-szych rozmów o sztuce, jakie można prowadzić. Artysta opowiada nam zwykle o tym, jak sztuka jest tworzona, co jest jej inspiracją. Zafascynowany nią kolekcjoner opowiada o tym, co dzieje się dalej: jak jest odbierana, rozumiana (lub nie rozumiana), stopniowo oswajana, jakie są kolejne etapy rodzącej się miłości. Miłości pomiędzy dziełem sztuki a jego odbiorcą. W końcu, jak wzięta pod skrzydła, „pod strzechę”, „udomowiona” praca staje się „jego”. Jak rodzą się nowe sensy, gdy dzieło uzupełnione zostaje o kontekst osobowości kolekcjonera i innych prac w kolekcji.

Kiedy dwa lata temu po raz pierwszy gościłam w domu Państwa Piga w Rzymie, ich kolekcja wydała mi się niezwykła. Zwłaszcza, że są w niej również prace artystów, których sama osobiście lubię. To owoc miłości do sztuki i wielkiej pracy, jaką pani Stefania pospołu z mężem wykonywali przez prawie 25 lat. Pracy wniknięcia, zrozumienia, a potem upowszechnie-nia wśród zachodnioeuropejskiej publiczności dorobku artystów Europy Środkowo-wschodniej. Kto w tej kolekcji się wyróżnia? Oczywiście artyści, który już w momencie tworzenia galerii Spicchi dell’Est, byli na Zachodzie znani i chętnie kupowani przez kolekcjonerów. Nazwiska takie jak Tadeusz Kantor, czy Henryk Stażewski mają swoje stałe miejsce w historii europej-skiej awangardy i już 1990 miały swoje miejsce na zachodnim rynku dzieł sztuki. Mottem prowadzonej przez państwo Piga galerii stały się słowa Kantora, napisane do katalogu wystawy inaugurującej jej działalność, która

była zarazem ostatnią wystawą Kantora za życia artysty (wystawa trwała do 20 lipca, Kantor zmarł 8 grudnia 1990): „Europa jest niepodzielna. Europa kultury.”

Ale Państwo Piga nie zatrzymali się na najsławniejszych. Ciągle odkrywali uniwersalny wymiar twórczości kolejnych artystów polskich, ale także litewskich, rumuńskich czy węgierskich. Organizowali im wystawy i profe-sjonalną promocję. W ich kolekcji pojawiły się prace Tomasza Tatarczyka, Ja-rosława Modzelewskiego, Franciszka Starowieyskiego, Stasysa Eidrigeviciusa. Pamiętać należy, że w tamtym czasie, około 1990 r., wolny rynek sztuki w Polsce był dopiero w powijakach. Dziś artyści ci są cenieni i poszukiwani przez polskich kolekcjonerów. Warto spojrzeć także na innych artystów. Wielu z nich, choć docenieni przez krytyków, muzealników i tzw. „świat sztuki”, na polskim rynku ma nadal ceny umiarkowane. Można powiedzieć, że „sami nie wiemy, co posiadamy”.

Zachęcam do lektury katalogu, który pozwoli Państwu odkryć niezwykłe osobowości polskiej sztuki. Pomogą w tym nasze komentarze oraz cytowa-ne teksty krytyków sztuki i samych artystów. Jeśli nie jest podane inne źró-dło, cytowane teksty i zdjęcia portretowe artystów pochodzą z katalogów galerii Spicchi dell’Est. Dziękuję w tym miejscu pani Stefanii Piga za pomoc w opracowaniu niniejszego katalogu i udostępnienie materiałów.

IZA RUSINIAK DOM AUKCYJNY DESA UNICUM

„(…) Niezwykle naiwne wydają mi się powszechne dziś tendencje dzielenia Europy na Zachód i Wschód.Europa jest niepodzielna. Europa kultury. W moim życiorysie, żarliwe wchłanianie wielkiej wiedzy o Bauhausie nakładało się na bezlitosną hitlerowską eksterminację wielkich Apostołów Abstrakcji.W roku 1938 wyrosły z Bauhausu mój marionetkowy spektakl „Śmierć Tintagilesa” Maeterlincka brzmiał jak „Requiem”.

W 1942, kiedy opracowując w Podziemnym Teatrze spektakl „Balladyna” niemal spowiadałem się z moich grzechów Symbolizmu przed imponującym konfesjonałem Rosyjskich Konstruktywistów — w tym samym czasie Wsiewołod Meyerhold mordowany był bestialsko przez stalinowskich zbirów — a z nim poeci, artyści ...

Najwięksi.Oni wszyscy ginęli za Ducha Kultury Europejskiej.Europa jest jedna! Gdzieś na rozstajnychdrogach Czasumusi istnieć„Café Europe” ...kogo tam nie ma ...” TADEUSZ KANTOR, 1990

„CAFÉ EUROPE”Pod koniec lat osiemdziesiątych byłam naczelnym redaktorem dziennika radiowego włoskiej Jedynki: GR1 (należącej do kanału informacyjnego RAI, Radia i Telewizji Włoskiej) i często wyjeżdżałam w roli korespondenta zagranicznego, w szczególności do krajów wschodniej Europy.

W 1989 r., w przededniu upadku muru berlińskiego byłam w Warszawie, z okazji wizyty oficjalnej prezydenta Włoch Francesco Cossigi i premiera Giulio Andreottiego. Mój pobyt trwał tydzień. Poprosiłam mojego kolegę Buttitę, który był wtedy korespondentem włoskiej telewizji w Polsce, by mnie skontaktował z polskimi dziennikarzami. W czasie wolnym, między jedną transmisja a drugą, chciałam poznać miasto trzymając się z dala od turystycznych szlaków.

Buttita przedstawił mi Jarosława Mikołajewskiego, poetę i italianistę, dyrek-tora Instytutu Polskiego w Rzymie w latach 2006 – 2012, a obecnie dzien-nikarza Gazety Wyborczej: w czasie wolnym od pracy Jarek towarzyszył mi w zwiedzaniu muzeów i oprowadzał po galeriach sztuki współczesnej (któ-re wtedy były w większości państwowe) oraz po pracowniach artystów.

Moje zainteresowanie sztuką zaczęło się już na początku kariery dzienni-karskiej, kiedy jako freelancerka publikowałam swoje artykuły na trzeciej stronie1 wielu dzienników i czasopism zajmujących sie sztuką. Później, kiedy zaczęłam pracować w telewizji RAI (1978), przeszłam do działu kultury i polityki: we Włoszech to były „lata ołowiane” i mówiąc szczerze sztuka nie była na pierwszym planie pośród zainteresowań moich słuchaczy. Powróćmy do Warszawy. Rok 1989. Po tygodniowym pobycie z okazji oficjalnej wizyty „państwowej” wróciłam do Rzymu gdzie spotkałam się z galerzystami i z wieloma krytykami zagranicznymi, z którymi podzieliłam sie moimi wrażeniami. Stopniowo dojrzewał we mnie projekt mający na celu przybliżenie i rozpowszechnienie we Włoszech sztuki polskiej i innych krajów środkowej Europy – określanych mianem Wschodu. We włoskiej zbiorowej wyobraźni ten wielki obszar Europy był, i moim zdaniem, po części, jest nadal, bardziej związany z wydarzeniami histo-ryczno-politycznymi, niż ze sztuką współczesną i nowoczesną.

Wspomniany projekt nabrał konkretnego kształtu w 1990 r. kiedy założy-łam galerię sztuki Spicchi dell’Est (Fragmenty Wschodu). W 2002 r. galeria zmieniła nazwę na Café Europe Centro di Arte Contemporanea (Café Europa Ośrodek Sztuki Współczesnej).

Café Europe to tytuł krótkiego tekstu napisanego przez Tadeusza Kantora do katalogu swojej wystawy, która zainaugurowała naszą galerię w Rzymie.Wszystkim wystawom naszych artystów, polskich, węgierskich, rumuńskich,

litewskich - a w tym dwóm wystawom artystów rosyjskich, z ktorych pierwsza, historyczna, była poświęcona sowieckiemu realizmowi a druga ukraińskiemu artyście Vadimovi Gribergovi - towarzyszą monograficzne katalogi wydane w dwóch lub trzech językach.

Teksty krytyczne w tych publikacjach zostały napisane przez najlepszych krytyków sztuki, rodzimych i włoskich. Wśród polskich nazwisk chciałabym przypomnieć Wieslawa Borowskiego, Jaromira Jedlińskiego, Wojciecha Krukowskiego, Andrzeja Matynię, Andę Rottenberg, Ryszarda Stanislaw-skiego, Jacka Werbanowskiego a wśród Włochów Achille Bonito Olivę, Maurizio Calvesiego, Enrico Crispoltiego, Mario De Candię, Marco Di Capua, Gillo Dorflesa, Bruno Manturę, Marinę Mojana, Achille Perilliego i Vittorio Sgarbiego.

Do dzisiaj galeria współpracuje z dyrektorami i kuratorami muzeów sztuki współczesnej, z prywatnymi galeriami oraz z akademiami i instytutami kultury reprezetującymi w Rzymie kraje Europy Środkowej. Chciałabym jednocześnie podziękować polskiemu Rządowi za przyznanie mi Odznaki Honorowej za Zasługi dla Kultury Polskiej, którą otrzymałam z rąk Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Rzeczpospolitej Polskiej w 2006 r.

STEFANIA PIGATŁ. MARZENNA MUSSI SMOLENSKA

[1] w dziennikach włoskich strona poświęcona kulturze (ntł.)

1

HENRYK STAŻEWSKI (1894 - 1988) “Nr 21”, 1978 r.

akryl, relief/płyta, 34 x 34 cmna odwrociu sygnowany i datowany: ‘nr 21 - 1978 | H. STAŻEWSKI’

cena wywoławcza: 22 000 złestymacja: 35 000 - 45 000

LITERATURA: Henryk Stażewski (1894 - 1988), katalog wystawy Rilievi e dipinti 1958/1987 [teksty: Giulio Andreotti, Enrico Crispolti, Janina Ładnowska, Marek Rostworowski, Ryszard Stanisławski] Galeria Spicchi dell’Est, Roma 2.XII.1991 – 8.II.1992, Rzym 1992, s. 90 (il.) tamże: zdjęcie portretowe Henryk Stażewski w 1965 publikowane na kolejnych stronach

WYSTAWIANY: Henryk Stażewski (1894 - 1988), Rilievi e dipinti 1958/1987, Galeria Spicchi dell’Est, 2.XII.1991 – 8.II.1992, RzymWystawa zorganizowana we współpracy z Muzeum Sztuki w Łodzi

Monografistka twórczości Henryka Stażewskiego, Bożena Kowalska, w swojej książce wydanej nakładem wydawnictwa Arkady w 1985 roku, kie-ruje uwagę miłośników sztuki Stażewskiego na lata 1966 i 1967, upatrując w tym okresie zarzewia nowej stylistyki w twórczości tego artysty. Druga połowa lat 60. XX wieku to powolne, ale systematyczne odchodzenie

od dwuwymiarowych płaszczyzn obrazu w stronę reliefów – kompozycji podkreślających przestrzenność form widzialnych. O ile na początku lat 60. artysta tworzył owe reliefy z drewna czy metalu, ograniczając, z uwagi na zastosowany materiał, kolorystykę, o tyle w późniejszych latach dąży do jaskrawej kolorystyki form zestawionych w kompozycjach reliefowych.

„Stażewski, eksperymentując i badając działanie różnych przejść kolorystycznych i zestawień – jak przedtem kształtów, ich stosunków wobec siebie i ich sytuacji w przestrzeni – stosował znów teoretycznie nieskończenie różnie możliwości w wariantach: stopniowania barw wedle skali spektrum, wybranych jego odcinków, czy też stopnia jasności, stopnia nasycenia lub temperatury barw.” BOŻENA KOWALSKA, „HENRYK STAŻEWSKI”, WYDAWNICTWO ARKADY, WARSZAWA 1985

HENRYK STAŻEWSKI (1894 WARSZAWA - 1988 WARSZAWA) Studiował w latach 1913–1919 w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie. We wczesnym okresie twórczości malował martwe natury. W 1923 roku uczestniczył w Wystawie Nowej Sztuki w Wilnie, inicjującej polski ruch konstruktywistyczny. Był jednym z założycieli awangardowego ugrupowa-nia Blok Kubistów, Suprematystów i Konstruktywistów (1924-26) oraz, kontynuujących jego założenia programowe, grup Praesens (1926-29) i „a.r.” (1929-36). Był ważną postacią światowej awangardy, członkiem międzynarodowych ugrupowań Cercle et Carre (od 1930 r.) oraz „Abstraction – Creation” (od 1931). Uczestniczył w wystawach na całym świecie: Centre George Pompidou - Paryż, Royal Academy – Londyn, MOMA – Nowy Jork i w wielu innych.

(•••) „ W sztuce interesowały mnie zawsze formy najprostsze. Reliefy, które ostatnio robię, zbudowane są przeważnie z powtarzających się identycz-nych elementów. Są to formy niezindywidualizowane, anonimowe, pogru-powane w zbiory. Służą one do odmierzania i porządkowania przestrzeni w obrazie. Najchętniej stosuję do tych celów kwadraty i czworoboczne asteroidy. Całe grupy tych form są tej samej wielkości, a często zdarza się, że wszyst-kie formy w obrazie są identyczne. Wówczas nie ma hierarchii: żaden element obrazu nie jest ważniejszy od pozostałych. W moich pracach nie można mówić o klasycznej kompozycji, takiej jaka występowała u Mondriana, Arpa, Malewicza czy też w moich wcześniej-szych obrazach, w których chodziło przede wszystkim o zestawienia form w taki sposób, żeby tworzyły idealny, uporządkowany w sensie liczbowym i ustalony raz na zawsze układ, W skrajnym przypadku nie waham się przed nagromadzeniem takiej ilości elementów powtarzalnych, że tworzą one jednolitą, monotonną strukturę. Wtedy właściwych form prawie się nie do-strzega, zanika granica między nimi a tłem, na którym zostały umieszczone. Powstaje układ otwarty, zupełnie neutralny, który może stanowić punkt wyjścia dla wszystkich możliwych zmian, przesunięć, prowadzących do zbadania i pomiaru tej przestrzeni. Celowo w moim poprzednim okresie nie wprowadzałem koloru, po-przestając na monochromatyzmie, który rozpoczął się białymi reliefami. Chodziło o to, żeby nie zakłócić działania wszystkich kombinatorycznych możliwości istnienia form powtarzalnych w przestrzeni. Wprowadziłem za to metal, który obecnie jest moim pod-stawowym materiałem. Daje on większą czystość w obserwowaniu ruchu form, powstającego w reliefie wskutek ruchu widza. Równocześnie metal ostrzej reaguje na światło, któ-re jest podstawowym składnikiem moich obrazów. Właściwa forma istnieje tylko wraz z cieniem, który jest jeszcze jednym jej powtórzeniem i bardzo ważnym czynnikiem zmienności obrazu. W pewnym momencie ostatniego mojego okresu przestrzeń przestała mnie interesować. Zrobiłem serię reliefów, z których każdy składał się z szesnastu równych kwadratów, uszeregowanych pionowo i poziomo po cztery. W obrazach tych za-jąłem się wyłącznie kolorem, o którym wiemy jeszcze ciągle bardzo mało, mimo poważnych badań naukowych prowadzonych w Ameryce, głównie przez lttena i Albersa. W dziedzinie tej dominuje chaos emocjonalny. Wprowadzenie matematyki może ten chaos uporządkować. Zaczynam znowu od rzeczy najprostszych. Wykorzystuję w malarstwie po-glądowe tablice naukowe. Kilka moich prac powstało na podstawie kręgu barw - bąka. Przechodzę stopniowo od barw zimnych do ciepłych, według

ich długości fal, od barw czystych do szarych, od jasnych do ciemnych, wykorzystując kombinacje pionowe i poziome. Daje mi to nieskończoną ilość wariantów. Zdarza się jednak, że trzeba naruszyć monotonię tablic naukowych. Wynikają wtedy niespodzianki podobne do tych, gdy w równym rzędzie kwadratów jeden ustawimy skośnie. Wtedy ten wyrwany z szeregu dyso-nansowy kolor stanowi zazwyczaj główny akcent całego zespołu barw. Równocześnie istnieje niezgodność ciągu barw w ich matematyczno--fizycznym znaczeniu z takim ciągiem, który oko ludzkie odbiera jako harmoniczny. Ponieważ te dwie skale nie są sobie równe, mechaniczne za-stosowanie praw matematyki i fizyki w obrazie jest pożyteczne, ale nie jest wystarczające. Pozostaje nam dalsze szukanie praw rządzących kolorem, w którym kryje się więcej tajemnic niż przypuszczamy. Doświadczenia z kolorem są dla mnie jednym z etapów, podobnie jak pro-wadzone równolegle eksperymenty z przestrzenią. Wszystko to znajdzie swoje miejsce w następnym etapie mojej twórczości.”

HENRYK STAŻEWSKI, „ODRA”, 1968 nr 2, s. 63-68

MAGIA MATERII„W sztuce plastycznej dwa elementy odgrywają największą rolę przy od-biorze optycznym: - materia i to, co wprowadza ład i porządek, stworzona przez człowieka geometria. Przez wszystkie epoki, od prasztuki pierwot-nych czasów, aż do dnia dzisiejszego dominuje pramateria. Rozwój sztuki związany jest ze sposobem widzenia i rozumienia fatum materii. Stosunki i proporcje określone kształtem geometrycznym określają również rodzaj i charakter materii. We wczesnym okresie klasycyzmu linearnego, materialność dotykowa i kolor lokalny przedmiotów określa się przez geometrię. Inaczej w baroku, gdzie mieszanka dynamiczna przestrzenności z drgający-mi cząsteczkami rozbitej na atomy materii odmaterializowała przedmioty, zachowując porządek geometryczny. Dalej poszedł impresjonizm usuwający linearność i zacierający kontury, wprowadził wibrujące światło i kolor, wpuścił powietrze do obrazu tak jak wpuszcza się tlen do płuc chorego. Pojawiła się odprzedmiotowiona ma-teria, zachowany został jednak porządek: - ukryta i niewidzialna geometria, która jest podstawą kompozycji. Impresjonizm nie dostrzegał jeszcze rodzącego się świata techniki i maszyny. Ostrość i twardość metali nie była dopasowana do zmielonej mąki mglistego powietrza motywów pejzażowych. Pociąg namalowany przez impresjonistę na tle pejzażu wtapia się mgliście w tło przytłumiającej barwności. Dym idący z lokomotywy tak jak dym z kominów fabrycznych, nie różniący się jak kłębki waty od dymu z kominów sąsiadujących wiosek. Na innej orbicie kroczy kubizm, który znalazł się w zdynamizowanym świecie maszyny. Drążyły go fenomeny innej materii. Przywrócona została geometria linearna pozostawiając barokowy dynamizm ruchu. Ruch został zwielokrotniony i przyspieszony. Ostry nóż światła ślizgającego się na ma-szynie, rtęciowy połysk koloru, twarda materia metalu przenika wszystkie przedmioty. W dalszym rozwoju niezaspokojonych problemów nienasyceni artyści zadają nowe niespokojne pytania. Pojawiła się sztuka abstrakcyjna, w której obejmuje władzę królestwo geometrii. Obraz zostaje odpowie-trzony, płaski, przedmiot znika, zapanowały motywy geometryczne. Materia widziana jest rozmaicie z przecięcia różnych torów myślowych. Obok obrazów, w których linia dzieli przestrzeń na części, zachowując płaskość powierzchni płótna, są obrazy w których kształty geometryczne są pokryte materią malarską, są obrazy z dominującą geometrią, ale istnieją również obrazy antygeometryczne, w których jest jednak ukryta, ale zawsze obec-na geometria. Kierunek wizualizmu doprowadza materię do stanu krańcowej wibracji. Obraz staje się automatyczną maszyną, która wirowanie cząsteczek dopro-wadza do granic wytrzymałości oka lub ją przekracza. Fenomen materii nie jest problemem jednoznacznym i zmieniają się meto-dy jego badania. Wykryto antymaterię, która okazała się również materią ukazującą się pod inną postacią. Idea i czysta myśl wyrażona plastycznie wiąże się zawsze z jakąś postacią materii. Nie wiemy kiedy myśl oderwana zmienia się w materię i odwrotnie.”

HENRYK STAŻEWSKI, 1974, cyt. za: „HENRYK STAŻEWSKI, 1894-1988, W SETNĄ ROCZNICĘ URODZIN”, MUZEUM SZTUKI W ŁODZI 1994, s. 90-91

2

HENRYK STAŻEWSKI (1894 - 1988) “Nr 9”, 1979 r.

akryl, relief/płyta, 44,5 x 45 cmsygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ‘nr. 9 - 1979 | H. Stażewski’na odwrociu papierowa naklejka własnościowa: “Collezione | private | Roma” oraz numer: ‘DEP. 746’


LITERATURA: Henryk Stażewski (1894 - 1988), katalog wystawy Rilievi e dipinti 1958/1987 [teksty: Giulio Andreotti, Enrico Crispolti, Janina Ładnowska, Marek Rostworowski, Ryszard Stanisławski] Galeria Spicchi dell’Est, Roma 2.XII.1991 – 8.II.1992, Rzym 1992, s. 94 (il.)


„Malarstwo bez względu na to czy jest bezczasowe, czy też zawiera ruch – czas, musi stworzyć system ujednolicenia formy, pozbawionej kontrastów, które roztapiają się w skoncentrowanym przeżyciu, jakie daje siła wzroku i imaginacji. System używania form sprowadzanych do jednego mianownika przerodził się w strefizmie w śledzenie i wyczucie zmian malarskim okiem i tworzenie systemu stopniowego przechodzenia form od jednej do drugiej jako ciągłości bezustannych przeobrażeń. Również barwa jako podnieta działająca na zmysły powoduje spoistość przez ciągłość niewielkich zmian stopniowego przechodzenia barw od zimnych do ciepłych i odwrotnie, zgodnie z zasadą rozszczepienia barw widma, zamiast przeskoków kontrastowych kolorów.” HENRYK STAŻEWSKI, „UNIZM – STREFIZM”, 1975, Z RĘKOPISÓW ARTYSTY, CYT. ZA:

„HENRYK STAŻEWSKI, 1894-1988, W SETNĄ ROCZNICĘ URODZIN”, MUZEUM SZTUKI W ŁODZI 1994

Po około 1970 roku powstawały w pracowni mistrza kolejne serie obra-zów jednocześnie płaskich i reliefowych. Były to prace wynikające z badań Stażewskiego nad przekształceniem z punktu widzenia matematyki praw rządzących barwami spektrum kolorystycznego. W kolejnych latach artysta zgłębiał i rozwiązywał problemy koloru – wiązania kolorów w harmonie

lub kontrasty, zestawiane w kompozycjach reliefowych. Tak jak na prezen-towanym na aukcji obrazie, przez w zasadzie jednolite tło przebiegały pasy kontrastowej barwy czy też wiązka tęczowych barw przechodziła przez jednobarwne pole.

3

HENRYK STAŻEWSKI (1894 - 1988) Bez tytułu, 1982 r.

akryl, relief/płyta, 34 x 34 cmsygnowany i datowany na odwrociu: ‘1982 | HENRYK STAŻEWSKI’na odwrociu papierowa naklejka własnościowa “Collezione private | Roma”

cena wywoławcza: 20 000 zł estymacja: 30 000 - 40 000

LITERATURA: Henryk Stażewski (1894 - 1988), katalog wystawy Rilievi e dipinti 1958/1987 [teksty: Giulio Andreotti, Enrico Crispolti, Janina Ładnowska, Marek Rostworowski, Ryszard Stanisławski] Galeria Spicchi dell’Est, Roma 2.XII.1991 – 8.II.1992, Rzym 1992, s. 103 (il.)


„Płaszczyzna koloru Stażewskiego jest płaska, mocna, jednorodna, czysta, czasem świecąca. Kolorowe obrazy malował artysta do ostatnich miesięcy życia nakładały się one na inne działania. Kolorowe obrazy wydają się być wątpieniem w stałość struktury, racjonalizmem w postawie obronnej.”

JANINA ŁADNOWSKA, „SZTUKA NOWEGO ŁADU”, 1994

MIECZYSŁAW SZYMAŃSKI (1903 WARSZAWA - 1990 WARSZAWA)

W latach 1927-1932 studiował malarstwo w warszawskiej ASP u T. Prusz-kowskiego. Związał się z ugrupowaniami Loża Wolnomalarska i Powiśle. Jego twórczość wyróżniała nastrojowość i delikatność faktury. Oprócz malarstwa zajmował się także tkaniną artystyczną. Przed wojną, w latach 1932-1937, wystawiał w Instytucie Propagandy Sztuki. W 1937 otrzymał Grand Prix w Paryżu za tkaninę. W jego przedwojennej twórczości, kiedy

silnie zaznaczył się wpływ postimpresjonizmu, przeważały pejzaże, studia rodzajowe, martwe natury i kompozycje groteskowe. Po wojnie osiadł w Łodzi. Tutaj pracował jako dydaktyk poświęcając coraz więcej czasu tkaninie artystycznej. Były to oryginalne makaty i kilimy. W 1953 roku otrzymał Nagrodę Państwową II stopnia. W latach 1949-1974 prowadził Pracownię Tkaniny na Wydziale Malarstwa ASP w Warszawie.

4

MIECZYSŁAW SZYMAŃSKI (1903 - 1990) Kompozycja abstrakcyjna

gwasz, tusz, ołówek/papier, 41 x 29,5 cmsygnowany p.d.: ‘MS’

cena wywoławcza: 2 200 zł estymacja: 4 000 – 6 000

5

MIECZYSŁAW SZYMAŃSKI (1903 - 1990) Kompozycja abstrakcyjna

gwasz, tusz, ołówek/papier, 29 x 26 cmsygnowany p.d.: ‘MS’

cena wywoławcza: 2 200 zł estymacja: 4 000 – 6 000

Zbiór prac artysty znajduje się w Muzeum ASP w Warszawie. Są to w większości prace na papierze oraz 7 kompozycji malowanych na deskach, 7 kompozycji na płycie pilśniowej i kartonie, a także 3 szkicowniki i zbiór notatek artysty. Prace na papierze (w różnych technikach: gwasz, tusz, ołówek, długopis, flamastry), w przeważającej większości nietytułowane, to szkice i projekty do gobelinów i dekoracji ściennych (m.in. kompozycja Pług projektowana do klatki schodowej budynku rektoratu ASP, projekt

dekoracji auli ASP z początku lat 60., projekty monumentalnej kompozycji do hallu Muzeum Narodowego). Przede wszystkim jednak zespół tworzą samodzielne kompozycje abstrakcyjne, studia nad rytmem, barwą, fakturą (m.in. serie Człowiek współczesny, Kompozycja trzy-cztery). Kolekcję uzupełnia dokumentacja fotograficzna prac artysty, materiały biograficzne, bibliograficzne, wywiady, teksty o artyście - materiały do niewydanego ka-talogu wystawy Mieczysława Szymańskiego w Muzeum ASP w 1988 roku.

6

ERNA ROSENSTEIN (1913 - 2004) “Krajobraz - Przez powieszenie”, 1951 r.

olej/płótno, 39,5 x 49,5 cmsygnowany, datowany oraz tytuł autorski na odwrociu: ‘”KRAJOBRAZ” | Rosenstein | 1951’


Prezentowany na aukcji obraz „Krajobraz - Przez powieszenie” namalowa-ny w 1951 roku, to wyraz wciąż powracających koszmarów i bolesnych przeżyć z czasów II wojny światowej. W 1941 roku Rosenstein trafiła do lwowskiego getta, gdzie w 1942 roku była świadkiem śmierci swoich rodziców. Udało jej się uniknąć Zagłady i uciec z getta, jednak te przeżycia naznaczyły ją i jej twórczość nieodwracalnie. Forma obrazu odrealnia sce-nę śmierci więźniów, sprowadzając ich postacie do kolorów obleczonych konturem, na wpół-żywych, na wpół-nieżywych marionetek. Dramatyzm kompozycji akcentuje czerwony kwadrat, krzyczący wyrokiem śmierci. Obraz powstał w 3 lata po słynnej I Wystawie Sztuki Nowoczesnej, która odbyła się w Krakowie w 1948 r.

„Jej rysunki, obrazy, przedmioty i wiersze naznaczone są tragedią śmierci rodziców. Przesiąknięte ich codzienną nieobecnością.” AGNIESZKA TABORSKA, DWUTYGODNIK.COM/SZTUKA, 58/2011

ERNA ROSENSTEIN (1913 LWÓW - 2004 WARSZAWA) Kształciła się w Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu (w latach 1932 - 1934) i w Krakowie (1933 - 1936), którą ukończyła pod kierunkiem W. Weissa. W 1942 roku uciekła z lwowskiego getta. W czasie studiów sympatyzowała ze środowiskiem „Grupy Krakowskiej”, brała udział w organizowaniu się awangardy artystycznej po II wojnie światowej. Oprócz malarstwa sztalugowego zajmowała się kolażem i twórczością poetycką. Artystka wypracowała indywidualną symbolikę, swobodnie kojarząc formy abstrakcyjne ze światem rzeczywistych kształtów. Jej prace wystawiane były między innymi na Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie (1948 i 1949 r.) i w Warszawie (1957 i 1959 r.), wystawie „Dziewięciu” (1955 r.). Eksponowała również w Galeriach: Krzysztofory i Krzywe Koło. W 1977 r. otrzymała Nagrodę Krytyki Artystycznej im. C. K. Norwida, a w roku 1996 Nagrodę im. J. Cybisa za całokształt twórczości.

W tekście o wystawie Erny Rosenstein „Mogę powtarzać tylko nieświadomie”, która została zaprezentowana w 2011 roku przez

Fundację Galerii Foksal, Instytut Awangardy – studio Edwarda Krasińskiego, Agnieszka Taborska pisała: „Erna Rosenstein była wizjonerką i, niczym Rimbaud, wierzyła, że spojrzenie w głąb siebie jest istotniejsze od śledzenia rzeczywistości: Zamknęłam oczy – chcę widzieć | Zatkałam uszy – chcę słyszeć. | Wzięłam ołówek – niech mnie drogą prowadzi. | Szukam słowa dla niemych. | Chcę dotknąć. („W sobie samej wyjść z siebie”, 1979 r.)” (...) „Warszawska ekspozycja wpisuje się w nurt odkrywania na wpół za-pomnianych polskich artystek, zapoczątkowany przez Barbarę Piwowarską wystawą Jadwigi Maziarskiej w Centrum Sztuki Współczesnej (2009 r.) czy Ewę Toniak prezentacjami Aliny Ślesińskiej (2007 r.) oraz Marii Pinińskiej-Bereś, Natalii LL i Ewy Partum (2011 r.) w Zachęcie. Gdyby Erna Rosenstein żyła w Paryżu, jej twórczość znana by już była z retrospektywy i licznych omówień. Wysiłek Doroty Jareckiej i Barbary Piwowarskiej stanowi pierwszy cenny krok w stronę wypełnienia tej luki.” Kolejnym krokiem ku przywróceniu polskiej i światowej historii sztuki twórczości Erny Rosenstein była zorganizowana w zeszłym roku, w setną rocznicę urodzin artystki, przez Fundację Art Stations w Starym Browarze w Poznaniu jej monograficzna wystawa -„Erna Rosenstein. Organizm”

Fot. Tadeusz Rolke, “Portret Erny Rosenstein”, 1958 (© Agencja Agora)

„Miałam tak różne okresy w życiu, że czasem zdaje mi się, że to różni ludzie żyli. Były one zupełnie inne, tak dalece, że sama czasem nie wiem, czy ja jestem tą samą osobą” ERNA ROSENSTEIN

„Nadobnisie i koczkodany czyli zielona pigułka – komedia z trupami w 2 aktach i 3 odsłonach” ukończona została przez Stanisława Ignacego Witkie-wicza 22 lipca 1922 roku. Premiera „Nadobnisiów i koczkodanów” Teatru Crocot 2 odbyła się w Galerii Krzysztofory (ul. Szczepańska 2 w Krakowie) 4 maja 1973 roku. Później sztuka była wystawiana w: Edynburg, Festival of Art, Forrest Hill Theatre (Nagroda „Scotsman”), sierpień 1973 r.; Glasgow, Fruit Market, sierpień 1973 r.; Łódź, Ośrodek Propagandy Sztuki, luty 1974 r.; Paryż, Théâtre National de Chaillot, kwiecień 1974 r.; Rzym, Festival Premio Roma, Galeria Nazionale d’Arte Moderna, maj 1974 r.; Nancy, Festival Mondial du Théâtre, Foyer Rencontres-St-Max-Tomblaine, maj 1974 r.; Sziraz, Festival of Arts, sierpień 1974 r.; Essen, Folkwang Museum, listopad 1974 r.

7

TADEUSZ KANTOR (1915 - 1990) Postać Miliardera ze sztuki “Nadobnisie i Koczkodany” S. I. Witkiewicza, 1972 r.

pastel, flamaster/papier, 38 x 29 cm (w świetle passe-partout)sygnowany i datowany śr.d.: ‘1972 | T. Kantor’na odwrociu papierowa naklejka wypisana maszynowo z opisem obrazu

cena wywoławcza: 4 000 zł estymacja: 8 000 – 12 000)

KRAKÓW: SYMBOLICZNA OBECNOŚĆ„Fakt, że Galeria Spicchi dell’Est otwiera prace zmierzające do rozpowsze-chnienia sztuki polskiej we Włoszech od prezentacji artysty z Krakowa, wzbogaca świat tego wydarzenia o treść odmiennej nieco natury. Od kilku lat Europa, odrzucając solidarnie prymat ideologii, które nie-jednokrotnie wznosiły bariery pomiędzy kulturami tradycyjnie na siebie oddziaływującymi i okazującymi wzajemny szacunek, ujawnia niezliczone podobieństwa i powinowactwa ponad granicami i wbrew przypadkom historii lat powojennych. W pejzaż tych poszukiwań złożonej tożsamości europejskiej wpisuje się z powodzeniem działalność, której początkom właśnie towarzyszymy. Rzymska galeria Spicchi dell’Est proponuje dzisiaj włoskim odbiorcom sztukę, która swoją przynależność do Starego Kontynentu zawsze przeżywała i wciąż przeżywa w sposób indywidualny, otwierając swym niezwykle osobistym doświadczeniem nowe i nieprzewidziane możliwości interpretacji odwiecznych motywów i wartości. A kiedy się myśli o owym przebywaniu na pograniczu tego co uniwersalne i tego co indywidualne jako nieodzownym warunku twórczego uczestnictwa w kulturze świata, i życia w ogóle, Kraków (totius Poloniae urbs celeberrima), który dzisiaj razem z Tadeuszem Kantorem gości w Rzymie, staje się najdoskonalszym jego przykładem.

„Wszystko tutaj jest Polską” – słowa Stanisława Wyspiańskiego, artysty i poety, w pełni oddają charyzmatyczną rolę Krakowa na duchowej mapie kraju. Polska obecna w Krakowie nigdy nie zamknęła serca ani oczu na to co najcenniejszego świat miał do zaofiarowania a teraz przygotowuje się z okazji wielkiego spotkania które odbędzie się w 1991 (forum zwołane przez Komisję Europejska dotyczące wspólnego dziedzictwa kulturowego), do przyjęcia na siebie ważnej, kluczowej roli w ponownym odkrywaniu wspólnoty kulturowej łączącej całą Europę od Atlantyku aż po Ural. Kraków, pradawna stolica związana historycznymi więzami z rodem Sfor-zów, a w minionych wiekach miejsce przyciągające licznych włoskich arty-stów wznowił dzięki postaci Papieża swoje głębokie związki z Rzymem o istnieniu których świadczą wielkie postacie wychowanków Uniwersytetu Jagiellońskiego od Kopernika po Jana Pawła II-go. Dyskretna i symboliczna obecność Krakowa na tutejszej wystawie jest niewątpliwie najlepszym zwiastunem dla rozpoczętej właśnie działalności. Galeria Spicchi dell’Est wzniosła, opierający się na solidnych filarach, most łączący ją z Europą Wschodnią i gotowa jest udzielić wszelkich cennych wskazań tym wszystkim, który zechcą podjąć wspólną wędrówkę.“

JAROSŁAW MIKOŁAJEWSKI, 1990

TADEUSZ KANTOR (1915 WIELOPOLE SKRZYŃSKIE - 1990 KRAKÓW)Ukończył w 1939 r. ASP w Krakowie. Był jednym z najwybitniejszych przedstawicieli polskiej awangardy artystycznej doby powojennej, a przede wszystkim twórcą polskiego teatru awangardowego - w 1944 r. ekspery-mentalnego teatru podziemnego, a od 1956 r. teatru Cricot 2 w Krakowie. Był współzałożycielem i członkiem Grupy Plastyków Nowoczesnych w 1945 r. W 1955 r. odbył podróż do Paryża, gdzie zetknął się z najnow-szymi tendencjami w sztuce światowej. W jego twórczości główną formą wypowiedzi artystycznej było malarstwo abstrakcyjne, zwłaszcza typu informel, zajmował się także grafiką; aranżował happeningi, zajmował się scenografią i filmem. Prowadził działalność pedagogiczną: w 1948 i 1968 roku w ASP w Krakowie i w 1961 r. w akademii w Hamburgu. Laureat m.in. nagrody Fundacji im. Goethego w 1978 r. w Szwajcarii.

Stefania Piga i Tadeusz Kantor, 1990

RYSUNKI I OBIEKTY„Taka jest natura twórczości Tadeusza Kantora, że trudno mówić osobno o jednym jego dziele; osobno o teatrze, o malarstwie czy o jego rysunkach. Trudno i niewłaściwie byłoby mówić o malarstwie bez uwzględnienia te-atru czy o teatrze bez malarstwa. Jest on mistrzem dziedziny artystycznej, którą sam stworzył, która, rozwija i którą można pojmować jedynie w cało-ści, jako sztukę Kantora. Jest on jednak jednocześnie mistrzem zarówno rysunku, malarstwa jak i teatru światowego II połowy XX wieku. Tego artystę polskiego od wielu lat znają bardzo dobrze Włosi. Znają go prawdopodobnie lepiej niż jakiegokolwiek artystę przybywającego tu z innych stron, i lepiej niż mieszkańcy tych wielu innych krajów, w których artysta przebywał, w których pokazywał swoje wystawy malarstwa i sławne spektakle teatru Cricot 2. To w Rzymie, a potem w innych miastach Italii teatr ten wystąpił po raz pierwszy (w 1967 roku) poza granicami Polski i tutaj też ukazały się pierwsze entuzjastyczne o nim opinie włoskiej krytyki. Później, we Florencji i w Mediolanie, przygotowywane były dwie wielkie sztuki: „Wielopole, Wielopole” i „Niech sczezną artyści”. We Włoszech także wydano jedne z pierwszych książek o twórczości Tadeusza Kantora. W Polsce jego dzieła, które zaczynał tworzyć w latach wojny, były także przyjmowane z wielkim entuzjazmem, ale w jakże ogra-niczonym zasięgu. Także po wojnie, w latach czterdziestych, pięćdziesiątych i później każda wystawa, każdy nowy spektakl Kantora – pokazywane często w bramach krakowskich domów, w piwnicach, w pół-konspiracyj-nych galeriach – wywoływały szok intelektualny i lawinę dyskusji, na ogół jednak ograniczonych do kręgu wtajemniczonych gdyż głosy wyrażane publicznie ucinała szybko cenzura i oficjalna krytyka. Etatowi niszczyciele kultury, którzy decydowali wówczas o wszystkim, tłumili nie tylko nową sztukę lecz również publiczną o niej opinię. W podobnej jak Kantor sytuacji, byto wielu artystów w Polsce, wśród nich działający z nim razem malarze „Grupy Krakowskiej” z nieżyjącą już Marią Jaremą na czele. Tak

jak teatr Cricot 2, jak malarstwo Kantora, całe malarstwo polskie byto w tym czasie gwałcone. Jedynie na skutek ogromnej moralnej konsolidacji artystów zostały zbudowane i ocalone przyczółki autentycznej sztuki. Kantor stał często na czele tych inicjatyw, m. innymi takich jak niezależne manifestacje w krakowskiej galerii „Krzysztofory” czy warszawskiej galerii „Foksal”, gdzie wielokrotnie prezentował swoje malarstwo i realizował prawie wszystkie znane happeningi. Dzięki podobnym inicjatywom, mimo presji totalitarnego systemu, ocalały liczne i cenne wartości i dzieła polskiej sztuki. Najbardziej świadomi kuratorzy muzeów zdołali zgromadzić pewne ważne, choć niewystarczające, zespoły dzieł malarzy polskich w swoich zbiorach. Najlepsi z młodego pokolenia artystów mają dzięki temu szanse aby, szukając nowych dróg w nowych obecnie warunkach dla swojej twór-czości, nie zaczynać w pustce. Dla wielu z nich Kantor był i jest wzorem i nauczycielem, także jako, dwukrotnie powoływany (a następnie odwoły-wany) profesor Akademii Sztuk Pięknych. Mimo tych, heroicznych niekiedy, inicjatyw artystycznych w Polsce dominująca część twórczości malarskiej Kantora znajduje się w kolekcjach i galeriach zagranicznych więc i tym ra-zem nie przybywa do Rzymu z daleka, jest i działa w Europie, podobnie jak był w niej od samego początku wraz z całą najcenniejszą tradycją polskiej kultury. Obecna wystawa w galerii Spicchi dell’Est w Rzymie, mimo, że prezentuje tylko ograniczony wybór dzieł artysty, jest szczególnie znacząca. Rysunki i przedmioty – rzeźby – to zestawienie znakomicie reprezentuje sens i charakter całej twórczości Kantora. Zestawienie znamienne, które jak klamrą spina istotne jej właściwości. Z jednej strony bowiem rysunek, będący najbardziej bezpośrednią formą zapisu pomysłów i idei a z drugiej przedmiot, który u Kantora stanowi problem szczególny. Przedmiot lub lepiej bio-obiekt występuje z reguły w jego sztuce jako wysłużony na scenie (co również znaczy: w życiu), już tam wypełniający swoją niezależną rolę, i utrwalony w pamięci jako samodzielna rzeźba nasycona szczegól-ną realnością. Rysunek natomiast jest, według Kantora, najlepszą formą „powielania” własnej formy. Ta „własna forma” jest specyficzna i zmienna, choć każdy rozpoznaje autora nawet z kilku kresek. Jest ona ciągiem świadomych wyrzeczeń formalnych na rzecz wyobraźni znajdującej oparcie w samej rzeczywistości w codziennych, życiowych sytuacjach na równi z odniesieniami do sfery malarstwa i teatru. Rysunek pozostaje najbliższym świadkiem tej pulsującej wyobraźni. Rysunek ponadto stanowi dla Kantora ową „wstydliwą otoczkę” tzw. właściwej twórczości. Potocznie reprezen-tując niższą sferę twórczości, w koncepcji Kantora właśnie dzięki temu dorównuje a niekiedy także dystansuje usankcjonowane gatunki sztuki. Niezależnie od tego czy rysunek jest luźną, spontaniczną notatką, czy też dość jednoznacznym wyobrażeniem postaci, przedmiotu, sytuacji (na przy-kład scenicznej), to zawsze pozostaje przede wszystkim zapisem idei. Nie stanowi nigdy, jak u wielu reżyserów, szczegółowej dyspozycji scenicznej, nie jest projektem „czegoś innego”: Nie jest także ilustracją jakiegokolwiek motywu świata zewnętrznego. Staje – obok obrazów, przedmiotów, dzieł teatralnych Kantora – jako, powiązany z nimi i równy w hierarchii, utwór artystyczny. Rysunek występujący obok przedmiotu, obok bio-obiektu, to świetna egzemplifikacja dwóch biegunów sztuki Kantora, pozwalająca je zespolić w wyobraźni i ogarnąć w całości jej najważniejsze treści.”

WIESŁAW BOROWSKI, 1990

8

TADEUSZ KANTOR (1915 - 1990) “Opakowana głowa”, 1981 r.

technika mieszana, gwasz, tusz, pastel/papier, 18 x 18,2 cm (w świetle passe-partout)sygnowany i datowany l.d.: ‘1981 | T. Kantor’ oraz pieczątka i tytuł autorski (w języku francuskim)


LITERATURA:Tadeusz Kantor, opere dal 1956 al 1990, katalog wystawy, Galeria Spicchi dell’Est, Roma 11.VI-20.VII.1990, [teksty: Wiesław Borowski i in.], [tłumacze-nia: pol. Marzenna Mussi Smolenska, ang. Nicole Dunaway, Patrizia Veroli], Rzym 1991, s. 55 (il.)

WYSTAWIANY:Tadeusz Kantor, opere dal 1956 al 1990, 11.VI-20.VII.1990, Galeria Spicchi dell’Est, Rzym

9

TADEUSZ KANTOR (1915 - 1990) “Opakowane głowy”, 1981 r.

pastel, kredka, tusz/papier, 23 x 20,5 cm (w świetle passe-partout)sygnowany i datowany p.d.: ‘1981 | T. Kantor’ oraz l.d. pieczątka i tytuł autorski (w języku francuskim)




10

TADEUSZ KANTOR (1915 - 1990) Szkic do spektaklu Teatru Cricot 2, 1963 r.

olej/papier, 38 x 28 cm (w świetle passe-partout)sygnowany p.d.: ‘Kantor’, datowany wewnątrz przedstawiania: ‘1963’


„Powiedzieć o Kantorze, iż należy on do grona najwybitniejszych artystów polskich drugiej połowy dwudziestego wieku, to powiedzieć niewiele. Dla sztuki polskiej jest on tym, kim dla sztuki niemieckiej jest Joseph Beuys, a dla amerykańskiej Andy Warhol. Twórca zupełnie osobnej wizji teatru, aktywny uczestnik neoawangardowych rewolucji, oryginalny teoretyk, innowator głęboko osadzony w tradycji, malarz antymalarski, happener-heretyk, ironiczny konceptualista - to tylko niektóre z jego licznych wizerunków.”

JAROSŁAW SUCHAN, KURATOR WYSTAWY „TADEUSZ KANTOR. NIEMOŻLIWE”, CSW, WARSZAWA 2001

11

TADEUSZ KANTOR (1915 - 1990) Ludzkie opakowania, 1981 r.

flamaster, kredka/papier, 26 x 20 cm (w świetle passe-partout)sygnowany i datowany p.d.: ‘1981 | T. Kantor’


„(...) To nieprawda, że człowiek NOWOCZESNY to umysł, który zwyciężył lęk. Nie wierzcie! Lęk istnieje. Lęk przed światem zewnętrznym, lęk przed losem, lęk przed śmiercią, lęk przed nieznanym, przed nicością, przed pustką.To nieprawda, że artysta jest bohaterem i zdobywcą nieustraszonym, jak nas poucza konwencjonalna legenda.Wierzcie mi, to człowiek biedny i bezbronność jego udziałem, wybrał bowiem swoje miejsce naprzeciw lęku. (…)”

TADEUSZ KANTOR, „MAŁY MANIFEST”, 1978, MASZYNOPIS AUTORSKI W ARCHIWUM CRICOTEKI, KRAKÓW



12

TADEUSZ KANTOR (1915 - 1990) “Epoka chłopca” z cyklu “Judasz”, 1974 r.

flamaster, kredka/papier, 17,6 x 20 cm (w świetle passe-partout)sygnowany l.d.: ‘T. Kantor’ oraz datowany i tytuł autorski p.d.: ‘1974 | cykl Judasz’ oraz p.d. pieczątka autorska


„Rok 1955. Idea teatru awangardowego powstaje w środowisku malarzy reprezentującym ekstremistyczne tendencje, młodych poetów i aktorów. Teatr przyjmuje nazwę Cricot 2, zaznaczając tym kontynuację przedwo-jennego teatru o tej nazwie. Wbrew płytkiej opinii przypisującej teatrowi Cricot 2 walory głównie plastyczne, jest to teatr aktorów, szukających w kontaktach z awangardą malarzy i poetów możliwości nowej, radykalnej metody gry scenicznej. Teatr Cricot 2 wysuwa ideę teatru kształtującego się w pełni jako dzieło sztuki, rządzące się swoimi własnymi prawami i uspra-wiedliwiające tylko własne istnienie, w przeciwieństwie do teatru pełniące-go rolę służebną różnego gatunku, głównie w stosunku do literatury, sta-czającego się coraz bardziej w bezmyślną reprodukcję stanów życiowych, tracącego bezpowrotnie instynkt teatru, poczucie wolności tworzenia i siłę własnego wyrazu i działania. Teatr taki, rezygnując z praw własnego istnienia artystycznego, musiał poddać się warunkom, prawom i konwencjom życia, stając się instytucją, machiną administracyjno-techniczną, o usztywnionym i konwencjonalnym procesie pracy, sprowadzonym do procesu produkcji. Teatr Cricot 2 pokazał możliwości wielkiej wolności w sztuce, jej fascynacji, ryzyka, przygody, smak absurdu, ukazanie „niemożliwego”. Teatr Cricot 2 zmienił stosunek widownia - scena, co uwarunkowało zasadniczo formę wyrazu scenicznego. Publiczność siedząca przy stolikach kawiarnianych, jazz, dancing stanowiły konkretną realność życiową, w przeciwieństwie do pasywnej, neutralnej publiki w usztywnionych rzędach foteli teatrów oficjalnych. Ta żywa rzeczywistość widowni teatru Cricot 2 była przedłuże-niem ulicy, łączyła się z jej wypadkami, była nastawiona na natychmiastową

reakcję i ripostę, tworzyła na poczekaniu opinię, dyktowała. Środki wyrazu musiały być ostre, irytujące, obrażające i protestujące. Akt metamorfozy aktora - najistotniejszy dla teatru nie jest kamuflowany, lecz przeciwnie, obnażony i wystawiony niemal na szyderstwo i pośmiewisko. Jaskrawy makijaż, cyrkowe formy wyrazu, przewrotność sytuacji, skandalizowanie, niespodzianka, szok, skojarzenia wbrew „zdrowemu rozsądkowi”, pronun-cjacja sztuczna i nienaturalna. Stwarzając sytuacje sceniczne zaskakujące, łącząc elementy w sposób niespodziewany, wytwarza się układ sprzeczny z logiką życiową, czyli o logice autonomicznej. A o to chodzi. Kostium staje się ruchomą, wyzwoloną formą, traci starą konwencjonalną, śmieszną rolę, posiada własną „anatomię” i symbolikę. W stosunku do żywego organizmu aktora, spełnia nowe zupełnie funkcje, jest rezonatorem i pułapką, uwikła-niem i spotęgowaniem, również hamulcem, może być jego katem i ofiarą, może istnieć obok aktora i stać się przedmiotem jego żonglerki. Rozbicie toku dziania się: słowo, dźwięk, ruch, forma, stany emocjonalne, wypadki, sytuacje - zostały wytrącone z owej masy, która przez długie funkcjonowa-nie nabrała pozorów jednolitości i niepodzielności, a w konsekwencji stała się nic nie wyrażająca, bezwolna i bierna, zasymilowana z życiem i z równie bierną widownią. (Z tego powodu ta bierna, mieszczańska widownia uznała to, co dzieje się na scenie, za kompletny rozkład, chaos i kpinę). To rozbicie starego układu i wytrącenie z toru, wytworzyło nowy autonomiczny układ i wzrost siły sugestywnej teatru.”

TADEUSZ KANTOR, METAMORFOZY. TEKSTY O LATACH 1938 - 1974, WYBÓR I OPRACOWANIE KRZYSZTOF PLEŚNIAROWICZ, CRICOTEKA, KSIĘGARNIA AKADEMICKA, KRAKÓW 2000, s. 147-149

LITERATURA:Tadeusz Kantor, opere dal 1956 al 1990, katalog wystawy, Galeria Spicchi dell’Est, Roma 11.VI-20.VII.1990, [teksty: Wiesław Borowski i in.], [tłumacze-nia: pol. Marzenna Mussi Smolenska, ang. Nicole Dunaway, Patrizia Veroli], Rzym 1991, s. 50 (il.) WYSTAWIANY:Tadeusz Kantor, opere dal 1956 al 1990, 11.VI-20.VII.1990, Galeria Spicchi dell’Est, Rzym

13Tadeusz Kantor (1915 - 1990) “Na plaży”, 1971 r.

flamaster, akwarela, gwasz/papier, 21,5 x 31,5 cm (w świetle passe-partout)u dołu tytuł autorski: ‘Na plaży’, sygnowany i datowany p.d.: ‘1971 | T. Kantor’ oraz pieczątka autorska


„Sztuka narodowa liczy się tylko wtedy, gdy potrafi przekroczyć własne narodowe granice. W przeciwnym razie - staje się partykularna. To wszystko jest trudne, może trudniejsze nawet niż przeobrażenia społeczne. Życie sztuki i kultury rodzi się w najgłębszych warstwach ludzkiego działania. Nie może podlegać zatem ani powierzchownym, ani politycznym manipulacjom. Istnieje coś, co bym nazwał pamięcią narodu.”

TADEUSZ KANTOR, 1983



14

TADEUSZ KANTOR (1915 - 1990) “Na plaży” z serii “Miasta”, 1971 r.

flamaster, akwarela, gwasz/papier, 19,4 x 24,5 cm (w świetle passe-partout)pieczątka autorska l.d., u dołu tytuł autorski ‘Na plaży seria | “Miasta” oraz datowany p.d.




15

TADEUSZ KANTOR (1915 - 1990) “Na plaży”, 1971 r.

flamaster, kredka, pastel/papier, 22 x 32 cm (w świetle passe-partout)pieczątka autorska l.d., śr.d. tytuł autorski oraz sygnowany i datowany p.d.: ‘T. Kantor | 1971’




16

TADEUSZ KANTOR (1915 - 1990) “Nigdy tu już nie powrócę”, 1988 r.

flamaster, kredka/papier, 18,6 x 24,9 cm (w świetle passe-partout)sygnowany i datowany p.d.: ‘T. Kantor | 1988’ oraz pieczątka i tytuł autorski (w języku francuskim)


Premiera sztuki odbyła się 23 kwietnia 1988 roku w Teatro Studio w Mediolanie (Koprodukcja Ośrodek Teatru Cricot 2, Kraków).



17

TADEUSZ KANTOR (1915 - 1990) “Prawdziwa Lady angielska ze swoim mężem ś.p. w pace”, 1967 r. Postać ze sztuki “Kurka wodna“ S. I. Witkiewicza

technika mieszana , pastel, flamaster/papier, 20 x 25,5 cm (w świetle passe-partout)u góry opis autorskina odwrociu naklejka z galerii Foksal w Warszawie z opisem Wiesława Borowskiego oraz papierowa naklejka wypisana na maszynie z opisem pracy


Witkacy ukończył pisanie „Kurki wodnej – sferycznej tragedii w 3 aktach” około połowy listopada 1921 r. Prapremiera sztuki odbyła się 20 lipca 1922 roku w Teatrze im,. J. Słowackiego w Krakowie. Karol Irzykowski, jeden z kry-tyków teatralnych okresu międzywojnia, pisał w recenzji „Kurki wodnej”: „Pan Witkiewicz estetykę swoją wykłada tylko negatywnie, ale nigdy nie powie po ludzku, na przykładzie, bez andronów filozoficznych, co to jest ta jego fufa, ta Czysta Forma. Przyznam, że dłuższy czas brałem go na serio i usiłowałem do-patrzeć się w jego dramatach owych idei formalnych. Nie znalazłem ich. Więc jeżeli p. Witkiewicz nie wylegitymuje swoich zamierzeń – bez wykręcania się, że w „natchnieniu” formistycznym sam nie wie, co robi – ja jego sztuki i całe pisanie będę uważał za szwindel i blagę.” Recenzentom krakowskiej premiery Witkacy replikował ma łamach Czasu, niczym Cyprian Kamil Norwid, który pisał, że „syn minie pismo, lecz ty wspomnisz wnuku”: „Można nie lubić mnie jako artysty, ale twierdzenie, że nie jestem wcale artystą, uważam za nieco przesadzone i obawiam się, że sąd przyszłych pokoleń nie będzie zbyt pochlebny dla niektórych krytyków. Jakkolwiek, wskutek nienasycenia formą i wymagań kompozycyjnych, sztuki moje nie są fotograficznym odbiciem życia, jednak nad „banialukami” […] w nich zawartymi pomyślą jeszcze przyszli historycy literatury.”

Premiera „Kurki wodnej” Teatru Crocot 2 odbyła się w Galerii Krzysztofory (ul. Szczepańska 2 w Krakowie) 28 kwietnia 1967 roku. Później sztuka była wystawiana w: Rzym, Festival Premio Roma, Galeria Nazionale d’Arte Moderna, maj 1969 r.; Modena, Teatro Comunale di Modena, maj 1969 r.; Bolonia, maj 1969 r.; Nancy, Festival Mondial du Théâtre, La Commanderie, kwiecień – maj 1971 r.; Paryż, Malakoff, 1971 r.; Edynburg, Festival of Art, Forrest Hill Theatre, lipiec 1972 r.; Łódź, Łódzki Oddział Związku Artystów Plastyków, listopad 1972 r.

18

ROMAN MODZELEWSKI (1912 - 1997) Kompozycja abstrakcyjna

olej/płótno, 44 x 22 cmsygnowany l.d.: ‘ROMAN MODZELEWSKI’


„Narzędziem ideowo – artystycznym Modzelewskiego i Wegnera [Stefan Wegner (1901 Sosnowiec - 1965 Łódź), profesor i współorganizator łódzkiej WSSP] była „Teoria widzenia” Strzemińskiego, która w pionierski sposób wyjaśniała między innymi wpływ postimpresjonistycznego malarstwa Paula Cezanne’a na powstanie kubizmu w ramach nurtu racjonalistycznego sztuki współczesnej. Modzelewskiego i Wegnera łączyło bardzo analityczne, naukowe podejście do problematyki formy plastycznej, zakładającej, że celem tej kreacji jest synteza formy obserwowanej rzeczywistości, co może być funkcją jedynie określonej świadomości widzenia plastycznego. Modzelewski i Wegner byli apostołami matematyki i analizy formy, debatowali o ekonomii stosowania koloru.” PROF. ANDRZEJ JOCZ, „ROMAN MODZELEWSKI – OSOBOWOŚĆ Z RAM WYCHODZĄCA”, TEKST W KATALOGU WYSTAWY „PRACOWNIA PROF. ROMANA MODZELEWSKIEGO”, 2012

ROMAN MODZELEWSKI (1912 ŁODZIEJKI NA LITWIE KOWIEŃSKIEJ - 1997 ŁÓDŹ) Studiował w warszawskiej ASP w pracowniach Felicjana Kowarskiego i Leonarda Pękalskiego. Dyplom z malarstwa uzyskał w 1946 r. W 1937 r. wziął udział w ekspozycji polskiego malarstwa na Wystawie Światowej w Paryżu. Po wojnie współorganizował i zakładał w Łodzi uczelnię artystyczną - obecną Akademię Sztuk Pięknych. Z łódzką uczelnią związany był przez 37 lat. Był tam profesorem i pierwszym rektorem z wyboru. W 1956 r. w Łodzi, wziął udział w wystawie Grupy Łódzkich Plastyków obok Stanisława Fijałkowskiego, Lecha Kunki, Antoniego Starczewskiego, Teresy Tyszkiewicz i Stefana Wegnera. Na początku malował pod wpływem impresjonizmu. Eksperymenty z formą i kolorem zainicjowały kierunek określony przez Strzemińskiego jako solaryzm. W tym okresie malował abstrakcje z zawartymi w nich aluzjami do rzeczywistości. W latach 40. i 50. rozpoczął cykl prac interpretujących zagadnienia późnego kubizmu. Były to barwne i fakturowe kompozycje. Poszukiwania pozostające w kręgu abstrakcji,

geometrii, związane z fakturą w obrazie, towarzyszyły całej, późniejszej twórczości artysty. Równie ważną rolę w jego artystycznych dokonaniach miały prace projektowe. Był jednym z pierwszych artystów w Polsce, którzy eksperymentowali w połowie lat 50. z tworzywami sztucznymi. W 1957 r. zaprezentował prototyp dwóch foteli wykonany z udziałem tworzyw sztucznych. W 1961 r. opatentował model fotela całkowicie wykonany z tego materiału. Model ten zyskał uznanie Le Corbusiera, propozycje wdrożenia produkcji seryjnej na Zachodzie nie miały jednak żadnych szans powodzenia w ówczesnej Polsce. W 1966 r. podjął się opracowania jachtu z tworzywa. W drugiej połowie lat 70. zaprojektował i wykonał jacht „Amulet”, w latach 80. stworzył jego morską wersję - jacht „Talizman”. Obrazy artysty znajdują się w kolekcjach muzealnych w kraju i za granicą m.in.: Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowe w Warszawie, Muzeum w Wiedniu oraz w zbiorach i kolekcjach prywatnych.

19

LESZEK RÓZGA (ur. 1924) “Egea - Ruiny marzeń”, 1992 r.

akwarela, miedzioryt/papier, 48 x 35 cm (arkusz) (odcisk płyty: 29,5 x 24 cm)sygnowany i datowany p.d.: ‘Leszek Rózga I | imp. 1992’oraz opisany u dołu: ‘Egea - Ruiny marzeń - miedzioryt + akwarela - 6/20’


Leszek Rózga chociaż jest artystą niezwykle wszechstronnym, najchętniej wypowiada się w dziełach graficznych i rysunkowych, które od 1961 roku ujmuje w cykle. Prezentowana na aukcji praca pochodzi z cyklu „Egea”. Cykl ten jest zapisem wrażeń i doznań, których zaznał twórca w czasie podróży nad Morze Egejskie. W wywiadzie udzielonym przy okazji wystawy “Leszek Rózga – Egea”, która odbyła się Galeriach Miejskich w Łodzi w 1993 roku, artysta opowiadał o tej serii dzieł Elżbiecie Fuchs: „Egea tkwiła we mnie głęboko od dawna, ale podróż do Azji Mniejszej uwypukliła, czy uświadomiła mi „moją podróż” w „moim czasie”. Podróż w przeszłość, gdzie tylko mity i ruiny, jest wyobrażeniem również przyszłości, która niebawem stanie się przeszłością. Chwili obecnej nie ma, jest tylko ślad działania. My przemijamy, ślady zostają.” - Elżbieta Fuchs: „Czy można sformułować jakieś ogólne przesłanie, które towarzyszyło powstawaniu Egei?” - prof. Rózga: „Ogólnym przesłaniem jest heraklitowskie panta rhei.” - E.F.: „Czy zgodzi się Pan ze stwi-erdzeniem, że prace z cyklu Egea nie są odbiciem żadnego, realnego pejzażu, tak jak to miało miejsce na przykład w cyklu Nad Morzem Północnym, ale wyrazem archetypu kultury Morza Egejskiego?” prof. Rózga: „Rzeczywiście tak jest. Nie są to konkretne pejzaże. Gdy sięgnę pamięcią do owej podróży to: było upalnie, były ruiny przeszłych cywilizacji, były cienie Talesa, Heraklita,

św. Pawła, wspomnienia ludów, echa wojen. A moje grafiki? Są śladem intuicyjnego działania tego, co było i jest mną tam i tutaj.” (...) - E.F.: „Egea wyraża niepokój przemijania. Barwne formy, zastygłe w czasie, w każdej chwili mogą ulec zniszczeniu tak jak freski, które ukazują się naszym oczom tylko na kilka minut, a dostęp powietrza unicestwia je na zawsze. Czy ta obsesja przemijania zawsze panu towarzyszy?” - prof. Rózga: „Rzeczywiście cała moja twórczość to przemijanie i refleksja nad moim jednostkowym losem, ale nie ma w tym niepokoju, jest nawet radość.”

LESZEK RÓZGA (ur. 1924, ZGIERZ) W latach 1940-45 przebywał w Duisburgu i Mühlheim Ruhr w obo-zach dla tzw. „dipisów”. Tam pracował w teatrze amatorskim i odbywał prywatne studia malarstwa i rysunku. W latach 1948 – 54 studiował w Państwowej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi, gdzie m.in. pełnił funkcję prodziekana Wydziału Grafiki. W 1979 roku uzyskał stopień profesora. Uprawia grafikę, rysunek i malarstwo. Sam artysta do swoich najlep-szych cykli zalicza: „Rudery”, „Przenikania”, „Kartki z albumu”, „Pejzaże” i „Don Kiszoterię”. Od 1954 roku uczestniczył w ponad 500 wystawach okręgowych, ogólnopolskich, międzynarodowych i sztuki polskiej za granicą.

“Rzeczywiście cała moja twórczość to przemijanie i refleksja nad moim jednostkowym losem, ale nie ma w tym niepokoju, jest nawet radość.” LESZEK RÓZGA, 1993

20

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930 - 2009) “Wspomnienie Chwały”, 1693 r. (1993) r.

pastel/papier, 100 x 70 cmsygnowany, datowany oraz tytuł autorski l.g.: ‘Souvenire de la Gloire | F. B. S. 1693 W’


„Odkąd pamiętam, zawsze moim językiem był rysunek. Najlepiej wyraża moje myśli.” FRANCISZEK STAROWIEYSKI, 2008

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930 BRATKÓWKA K. KROSNA - 2009 WARSZAWA) Pochodził z rodziny szlacheckiej herbu Biberstein. Malarstwo studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowniach Wojciecha Weissa i Adama Marczyńskiego (w latach 1949-52). Studia odbył również w Akademii warszawskiej, w pracowni Michała Byliny, gdzie obronił dyplom w 1955 roku. Przez wiele lat mieszkał i tworzył równolegle w pracowniach w Paryżu i w Warszawie. Był malarzem, rysownikiem, grafikiem, tworzył scenografie teatralna i telewizyjne. Jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tzw. „polskiej szkoły plakatu.” Popularność zyskał w latach 60. serią plakatów teatralnych i filmowych. Zajmował się malarstwem, plakatem, grafika użytkową, scenografią teatralną i telewizyjną. Jego malarstwo cechuje fascynacja ciałem kobiecym o „rubensowskich” kształtach, zmysłowością oraz refleksja nad przemijaniem i śmiercią. W swoich „teatrach rysowania” łączył obydwie sztuki w jeden, „spektakl sztuk wszelakich”, zjawisko medialne, w których taką samą wartością artystyczną jest sam akt two-rzenia, jego elementy widowiskowe i - dzięki erudycji autora - literac-kie, jak i samo dzieło w tradycyjnym słowa tego znaczeniu. W obrazach artysty świat realny łączy się z tworami „niepohamowanej” wyobraźni, a jego twórczość ostentacyjnie nawiązująca do starych XVII-wiecznych mistrzów, przesycona jest groteską oraz humorem.W 1971 roku Andrzej Papuziński uczynił go bohaterem filmu „Bykowi chwała”. Starowieyski kilkakrotnie występował również jako aktor fil-mowy, m.in. w filmie Andrzeja Wajdy „Danton” i Krzysztofa Zanussiego „Struktura kryształu”. W 1985 roku został pierwszym Polakiem, który miał indywidualną wystawę w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Brał udział w ponad 200 ekspozycjach w kraju i na świcie – w: Austrii, Belgii, Francji, Holandii, Kanadzie, Szwajcarii, USA, we Włoszech.

„Franciszek Starowieyski, artysta obdarzony barokową wyobraźnią, z niezwykłą wprost biegłością łączył w sztuce zmysłowe formy z intelektualnym przesłaniem, szokując często nieoczekiwanymi efektami i surrealistycznymi wizjami. Jego twórczość o wyrafinowanej orna-mentacji wypełniona była charakterystyczną metaforyką i własnym systemem znaków wywiedzionych z najbliższej artyście, barokowej estetyki. Malarstwo Starowieyskiego cechowała fascynacja zmysło-wym ciałem kobiecym o „rubensowskich” kształtach oraz refleksja nad przemijaniem i śmiercią. W jego obrazach świat realny łączy się z tworami „niepohamowanej” wręcz wyobraźni artysty, a cała twórczość, przesycona groteską i humorem, ostentacyjnie nawiązywała do starych XVII-wiecznych mistrzów. Starowieyski był mistrzem rysunku. Artysta zadziwiał rysunkową formą o kaligraficznej precyzji kreski, za pomocą której budował osobliwe wizje o surrealistycznej poetyce, łącząc na za-sadzie groteski i metaforycznych znaczeń zupełnie odrębne, obce so-bie motywy. Jego upodobanie do kaligrafii, rozmiłowanie w fantastyce, skłonności do makabry i zainteresowanie anatomią, jak również rodzaj światłocienia, modelunku czy dynamika kompozycji wyrasta korzeniami z tradycji XVII wieku. Starowieyski często opatrywał swoje prace niemieckimi, stylizowanymi na XVII-wieczną kaligrafię komentarzami, a tytuły prac wykonane ozdobną literą stanowiły integralną część dzieła. Od 1970 roku artysta antydatował swoje prace o 300 lat wstecz - twierdząc, że oddaje to jego stan ducha i umysłu. Malarz utrzymywał, że wcielił się w niego duch żyjącego w XVII wieku przodka. (…) „Widz oczekuje od twórcy, aby go zgorszył, obraził i zaszokował” - powiedział kiedyś”. EWA GORZĄDEK WWW.CULTURE.PL

„Jedynie wrażliwość i wrodzona erudycja estetyczna Starowieyskiego pozwala na kształtowanie zestawu znaków w formę zbornego, wyszuka-nego formalnie i zamkniętego w jedność artystycznego monolitu. Owe szaleńcze uwikłanie w zmienności relacji i korelacji pomiędzy przyczynami powszednimi a ich artystycznymi skutkami prowokują twórcę, wyzwalając zarazem chęć ucieczki w światy i czasy dawno minione. Stąd już zaledwie krok zarówno do mentalnego powrotu w wiek siedemnasty jak i prostego antydatowania prac o trzysta z górą lat. Marzenie o powrocie do źródeł — ostatniego jak dotychczas okresu w całej historii ludzkości w którym forma miała tak istotne znaczenie w życiu pojedynczej jednostki.” JACEK WERBANOWSKI, 1990

„Udało się w przeciwną stronę. Ludzie tak się przyzwyczaili do tego, że ich gorszę, że są zgorszeni i oburzeni, jak ich nie gorszę.” FRANCISZEK STAROWIEYSKI, 2008

Fot. Czesław Czapliński„Portret Starowieyskiego”, 1985

21

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930 - 2009) “Zuzanna”, 1692 r. (1992) r.

pastel/papier, 26,8 x 35,7 cmsygnowany i datowany oraz tytuł autorski p.d.: ‘ F. B. S. 1692 | Susanna’


22

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930 - 2009) “1.2.3.4.5.”, 1692 r. (1992) r.

pastel/papier, 26,8 x 35,7 cm (w świetle passe-partout)sygnowany i datowany p.d.: ‘ F. B. S. 1692’


23

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930 - 2009) “Skrzydła brak”, 1691 r. (1991) r.

technika własna/papier, 51,5 x 31 cm (w świetle passe-partout)sygnowany i datowany p.d.: ‘16 F. B. S. 1691 P’


24

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930 - 2009) “Wypędzenie z Raju (Wróżba z Adamowej ręki)”, 1993 r.

technika własna/papier, 100 x 70 cmsygnowany, datowany oraz tytuł autorski l.g.: ‘Wypędzenie z Raju (Wróżba z Adamowej ręki) | F. B. S. 1693 | W‘


25

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930 - 2009) Bez tytułu, 1690 r. (1990) r.

olej, kredka/papier, 24 x 31,6 cmsygnowany i datowany p.g.: ‘F. B. S. 1690 P’


26

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930 - 2009) “Triumvirat”, 1693 r. (1993) r.

pastel/papier, 51 x 71,2 cmsygnowany, datowany oraz tytuł autorski u dołu: ‘TRIUMVIRAT. F. Starowieyski 1693 w’


27

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930 - 2009) “Zbydlęcenie latających kobiet”, 1690 r. (1990) r.

olej, akwarela/papier, 21 x 29,5 cmsygnowany, datowany oraz tytuł autorski u dołu: ‘La bestialisation des femmes volantes | F.B.S. 1690’


28

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930 - 2009) Pojedynek, 1691 r. (1991) r.

olej, kredka/papier, 24 x 31,6 cmsygnowany i datowany l.g.: ‘16 F. B. S. 1691 P’


29

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930 - 2009) Bez tytułu, 1960 r.

akwarela, gwasz, tusz/papier, 55 x 42,5 cmsygnowany i datowany l.d.: ‘F. Starowieyski pinx VIII 1960.’ oraz p.d.: ‘Jan Byk sc.’


LITERATURA:Santa Conversazione, Franciszek Starowieyski, opere dal 1956 al 1990, katalog wystawy, Galeria Spicchi dell’Est, Roma 10.XII.1990-2.II.1991, [teksty: Enrico Crispolti, Jean-Louis Ferrier, Jacek Werbanowski], [tłuma-czenia: Xavier Tabet, Marzenna Mussi Smolenska], Rzym 1990, (il. strona nienumerowana)

WYSTAWIANY:Santa Conversazione, Franciszek Starowieyski, opere dal 1956 al 1990, 10.XII.1990-2.II.1991, Galeria Spicchi dell’Est, Rzym

30

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930 - 2009) “Mężnej głowie dość po słowie”, 1960 r.

technika własna/papier, 54,5 x 43 cmsygnowany l.d.: ‘F. Starowieyski pinx’ oraz p.d.: ‘Jan Byk sc.’ i d.śr. data: ‘VII.60’




31

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930 - 2009) “Do re mi fa so la...”, 1960 r.

akwarela, gwasz, tusz/papier, 43,5 x 54 cmsygnowany l.d.: ‘F. Starowieyski pinx’ oraz p.d.: ‘Jan Byk sc.’ i datowany d.śr.: ‘7.60’




32

FRANCISZEK STAROWIEYSKI (1930 - 2009) Bez tytułu, 1690 r. (1990 r.)

grafit, ołówek/papier, 18 x 25 cm (arkusz, w świetle passe-partout)sygnowany i datowany l.d.: ‘F.S. (monogram wiązany) 1690 P’


33

RYSZARD OTRĘBA (ur. 1932) “Cisza”, 1977 r.

gipsoryt/papier, 91,3 x 61,5 cm (wymiary arkusza)sygnowany i datowany p.d.: ‘Otręba 1977’oraz opisany l.d.: ‘cisza (gipsoryt) 12/30’

cena wywoławcza: 900 zł estymacja: 1 300 - 2 000

LITERATURA: - Ryszard Otręba, La zona del silenzio grafiche 1967 - 2007, katalog wystawy [tekst Jarosław Mikołajewski], 6.XII.2007 - 15.I.2008 Instituto Polacco di Roma, s. 4 (il.) tamże: zdjęcie portretowe Ryszarda Otręby publikowane poniżej- http://www.zwoje-scrolls.com/zwoje22/text07p.htm- Ryszard Otręba. Strefa ciszy. Grafiki z lat 1967-2007, katalog wystawy pod red. Katarzyny Nowak, 2007 (okładka)

WYSTAWIANY: Ryszard Otręba, La zona del silenzio grafiche 1967 - 2007, 6.XII.2007 - 15.I.2008 Instituto Polacco di Roma, Rzym

„Artystycznym powodem wzmagającym skupienie u Otręby jest to, że niemal całkowicie opanowuje on proces twórczy. Czyni to zarówno od strony tworzywa, jak i jego opracowania. Nie korzysta mianowicie z goto-wego materiału typu deski, linoleum czy blachy miedziorytniczej. Artysta ten uprawia bowiem gipsoryt. Sam odlewa płytę gipsową, utwardza ją, a następnie pokrywa czarnym tuszem chińskim. Na tak przygotowanej powierzchni powstaje rysunek przy pomocy wielokrotnego rylca (dający charakterystyczne efekty). W tym miejscu Otręba zwraca uwagę na to, że biel rysunku w gipsie na tle czarnego tuszu pozwala mu, już na tym wstępnym etapie, kontrolować kompozycję. Teraz, po nałożeniu farby drukarskiej, przystępuje do odbijania gipsorytu na papier. To z kolei czyni za pomocą wcierania farby kostką drukarską. Jak więc widzimy, proces ten cał-kowicie pochłania artystę. Nie jest jedynie zabiegiem czysto technicznym. W odniesieniu do grafik Otręby znajduje on całkowicie odzwierciedlenie w obrazie. Nakładają się w nim: ślad gipsu, ślad rylca, ślad ręki artysty oraz jego wizualna medytacja. (…) W grafikach Otręby nieobecne są namacalne związki z rzeczami naszego codziennego lub niecodziennego świata. Jest natomiast liryczna bądź dramatyczna konstrukcja, subtelna gra bieli, czerni i szarości uzyskana przez zróżnicowane zagęszczenie i rozrzedzenie równo-

ległych linii. Oglądając te gipsoryty, odnosimy wrażenie zastosowania jakby artystycznego mechanizmu - powtarzania się w każdej pracy „grzebienia-stych” struktur liniowych. (…) W swej poetyce Otręba nawiązuje do nurtu konstruktywizmu. Ascetyczny w swoim wyrazie, ten nurt sztuki poszukiwał przez swoich twórców form uniwersalnych, kosmicznych, odwołując się przy tym nie tylko do „ekonomii” i architektoniki obrazu, lecz często również do wartości muzycznych, mistycznych lub wprost do absolutu (Mondrian, Malewicz, a w Polsce Strzemiński). Mimo to prace Otręby uwalniają się od surowej powagi konstruktywistów. Swoimi tytułami i wyrafinowaną subtelnością form artysta sugeruje nam inny, ważny wymiar swej twórczości. Jest nim metafora „Ciszy”, a dokładniej: „Prywatna strefa ciszy.” Jest w niej zawarta tęsknota za jakąś podstawową harmonią i tym, co zbliża nas do powtarzalnego, a mimo to przecież, wcale nie nudnego rytmu natury. „Cisza”, bez której żaden „dźwięk” nie byłby możliwy. Podstawowe środki, jakimi dysponuje artysta w swoich grafikach to linia, czerń i biel oraz prostota układów kompozycyjnych. Jak te proste środki można pobudzić do życia w obrazie, jak budować nimi niepowtarzalny klimat i charakter plastyczny, niech powiedzą o tym same prace.” ANTONI SZOSKA, KRAKÓW - MAGAZYN KULTURALNY, 3/15, 1987

RYSZARD OTRĘBA (ur. 1932, SUSZCZ K. PSZCZYNY)Studiował w ASP w Krakowie. Dyplom otrzymał w 1959 r. W latach 1966-67 był stypendystą Pratt Institute w Nowym Jorku. Zajmuje się grafiką warsztatową oraz różnymi formami użytkowej. Nagrody m.in.: 8 I nagród w konkursie krakowskim na najlepszą grafikę miesiąca, nagroda specjalna na III Międzynarodowym Biennale Grafiki w Krakowie, nagroda główna na III Triennale Rysunku we Wrocławiu, medal „Złotego Grona” w Zielonej Górze. Obecnie uczy w ASP w Krakowie.

„Łazikowski jest znany z charakterystycznych, łatwo rozpoznawalnych drewnianych „obiektów”, którym zazwyczaj towarzyszy projekt rysunkowy o autonomicznym charakterze. Rysunki poprzez precyzyjny i drobiazgowy charakter niosą ze sobą inne wartości medialne niż rzeźby. Są projektem, którego niektóre części wcale nie muszą być zrealizowane. Prezentują w werystyczny sposób różne formy, rzadziej o charakterze ekspresjonistycz-nym (np. Obiekt 115, 1987) i geometrycznym, częściej o surrealnym, choć poszczególne elementy znane są z potocznej rzeczywistości. „Obiekty” najczęściej kojarzą się z kilkoma formami: łodzią, bramą, twarzą, postacią. Uzupełniane są charakterystycznymi motywami o symbolicznych znacze-niach, świadomie inspirowanymi detalami obrazu Hieronimusa Boscha Wędrowiec (forma sakwy) jak też sztuką archaiczną. Niekiedy poprzez swój monumentalizm połączony z utopijnością przypominają doświadcze-nia konstruktywizmu rosyjskiego.” KRZYSZTOF JURECKI, MUZEUM SZTUKI W ŁODZI, WWW.CULTURE.PL

34

EDWARD ŁAZIKOWSKI (ur. 1939) Bez tytułu, 1986 r.

drewno, sklejka, wymiary: 37 x 27 x 21 cmna spodzie naklejka z numerem ‘69 A’ oraz znakiem kotwicy


EDWARD ŁAZIKOWSKI (ur. 1939, BĄKÓW) Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Pięknych w Łodzi w latach 1970-75. Jest twórcą intermedialnym, związanym z łódzkim środowiskiem neoawangardowym. Zajmuje się rzeźbą, malarstwem, rysunkiem, fotografią, jest autorem performace’ów. Najbardziej znane działania to Performance pikturalny w Galerii Ślad w Łodzi w 1981 roku, dwie instalacje i perfor-mance w Galeria Moltkerei-Werkstatt w Kolonii w 1987 roku, „Instalacje, obiekty, pokaz na żywo” w Międzynarodowym Centrum Sztuki w Poznaniu w 1993 roku. Prace artysty znajdują się m.in. kolekcjach Muzeum Naro-dowe w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Muzeum im. Puszkina w Moskwie.

35

JERZY STAJUDA (1936 - 1992) Bez tytułu, 1985 r.

akryl/płótno, 146 x 106 cmsygnowany i datowany na odwrociu: ‘Jerzy Stajuda 1985’


LITERATURA: Jerzy Stajuda, katalog wystawy [teksty Waldemar Baraniewski, Jarosław Mikołajewski, Stefania Piga, Jerzy Stajuda, Agnieszka Szewczyk], Instituto Polacco di Roma, 26.X - 23.XI.2006, s. 34 (il.) tamże: zdjęcia portretowe Jerzego Stajudy publikowane na kolejnych stronach

WYSTAWIANY: Jerzy Stajuda, Instituto Polacco di Roma, 26.X - 23.XI.2006, Rzym

„Dzieło Stajudy było na tyle niesynchroniczne wobec czasu, w którym powstawało, że nie dawało i nie daje się wpisać w jakiś fragment historii malarstwa, trudno też wywieść je z tej historii. Niepowtarzalna stylistyka Stajudy malarza kształtowała się powoli gdzieś na początku lat 70. i osiągnęła apogeum w latach 80. Jego prace powstawały „od ręki”, jakby poza kontrolą świadomości. Napierająca wizja znajdowała ujście w czymś na kształt półświadomego zapisu. Potem przychodził moment selekcji, wyboru i akceptacji. I nie malarstwo było tu głównym polem doświadczeń, ale przede wszystkim rysunek i akwarela. Akwarele Stajudy są czymś zupełnie wyjątkowym w sztuce europejskiej. Nie potrafię znaleźć dla nich porównania. Może Paul Klee, o którym Stajuda napisał małą książeczkę. Lub tragicznie osobny Wols - legenda powojennego Paryża - płacący swoimi rysunkami za alkohol w paryskich knajpach. Ale i to porównanie jest zwodnicze, bo u Stajudy nie ma destrukcji i katastrofy formy, którą zawarł Wols.” WALDEMAR BARANIEWSKI, GAZETA WYBORCZA, 21.03.2012

36

JERZY STAJUDA (1936 - 1992) Bez tytułu

akryl/płótno, 87 x 170 cm


LITERATURA: Jerzy Stajuda, katalog wystawy [teksty Waldemar Baraniewski, Jarosław Mikołajewski, Stefania Piga, Jerzy Stajuda, Agnieszka Szewczyk], Instituto Polacco di Roma, 26.X - 23.XI.2006, s. 36 (il.)

WYSTAWIANY: Jerzy Stajuda, Instituto Polacco di Roma, 26.X - 23.XI.2006, Rzym

37

JERZY STAJUDA (1936 - 1992) Bez tytułu

akryl/płótno, 75 x 93 cm


JERZY STAJUDA (1936 WARSZAWA - 1992 WARSZAWA) To bez wątpienia jedna z najznakomitszych powojennych osobowości artystycznych. Malarz, rysownik, wykładowca aka-demicki, także krytyk artystyczny i muzyk. Jego mieszkanie przy ulicy Wiejskiej było jednym z najważniejszych salonów artystycznych powojennej Warszawy. Studia odbył na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Zadebiutował jako malarz i krytyk (“Za i Przeciw”) w 1957 r. Publikował m.in. w „Przeglądzie Artystyc-znym”, „Więzi”, „Współczesności” i „Miesięczniku Literackim”. Równocześnie rozwijał własną twórczość malarską. Za swojego mistrza uważał przede wszystkim Artura Nachta-Samborskiego. Z czasem wypracował własną, nieulegającą modom stylistykę. Zarówno w akwarelach jak i w pracach olejnych powoływał do życia tajemniczy świat wizyjnych struktur, imaginacyjnych pejzaży czy refleksów archaicznej roślinności. W 1993 r. odbyła się jego wystawa pośmiertna w CSW w Warszawie.

38

JACEK BASZKOWSKI (1935 - 2004) “Larwa gruntowa”, 1988 r.

pastel/papier, 77 x 50,5 cmsygnowany l.d.: ‘J. Baszkowski’na odwrociu opisany: ‘Jacek Baszkowski | Larwa gruntowa | pastel 69x40 cm, 1988 | Ground larva’


Urodził się w 1935 roku w Poznaniu. Studia malarskie rozpoczął na ASP w Warszawie w 1963. W 1964 wyjechał do Paryża, gdzie w Galerii Lambert zaprezentował swą pierwszą wystawę indywidualną. Po powrocie do kraju wziął udział w kilku wystawach zbiorowych w latach 60. i w ekspozycji „Romantyzm i romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku” w war-szawskiej Zachęcie w 1975, przeniesionej do Paryża w 1977. W tym okre-sie już mało wystawiał. Związał się z kręgiem Galerii Alicji i Bożeny Wahl, prezentującej sztukę bliską mu nastrojem i poetyką. Miał tam wystawę indywidualna w 1989. Od lat 70. tworzył obrazy małego formatu, wręcz na granicy miniatury, „mieszczące się w dłoni”. W ciemnych, nieokreślonych wnętrzach sytuował postaci i sytuacje równie niedopowiedziane, raczej sugerujące niż przedstawiające, przesycone erotyzmem, tajemniczością, atmosferą ni to grozy, ni groteski. W ostatnim okresie twórczości malował obrazy dużego formatu, prezentujące surrealistyczne nagromadzenie przedmiotów.

39

WŁODZIMIERZ KOTKOWSKI (1942 - 2011) Szkic do “Dyskusji III”, 1992 r.

akryl, olej/płótno, 73 x 60 cmsygnowany i datowany p.d.: ‘WK 92’na odwrociu odręczny numer: ‘PS-02-III-36/93’, trudno czytelna pieczątka oraz papierowa naklejka galeryjna Spicchi dell’ EST


Prace malarskie artysty z lat 90. XX wieku rzadko pojawiają się napolskim rynku sztuki. Szkic do „Dyskusji III” z 1993 roku to szczelniewypełnione ludzkimi postaciami płótno. Zastygłe twarze, trzymające sięza brody w geście zamyślenia i zastanowienia osób po prawej stroniekompozycji stanowią kontrast dla gestykulujących rąk adwersarzynacierających z lewej strony. Rozmowa toczy się o sprawach wielkich,niebłahych, którym tylko najtęższe głowy mogą sprostać. Dyskusja toodwieczna, nieprzemijająca, w której nie ma zwycięzców, ani poko-nanych.

WŁODZIMIERZ KOTKOWSKI (1942 ŁÓDŹ - 2011 KRAKÓW) Był artystą, pedagogiem, wieloletnim wykładowcą Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i Wydziału Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego. Uzyskał dyplom Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w 1967 roku w Pracowni Miedziorytu prof. Mieczysława Wejmana. Związany był z krakowskim Wydziałem Grafiki od 1968 roku, gdzie prowadził autorską Pracownię Rysunku, a W latach 1987–90 był dziekanem tego wydziału. Na uczelni

rzeszowskiej był jednym z głównych twórców i organizatorów Zakładu Grafiki, Rysunku i Teorii Wychowania Plastycznego (IWA - WSP Rzeszów). Prace artysty znajdują się w zbiorach Muzeów Narodowych w War-szawie i w Krakowie oraz w Brugii, Mediolanie, w Bibliotece Narodowej w Warszawie i w Waszyngtonie, a także w Bibliotece Jagiellońskiej. W jego twórczości odnajdujemy prace graficzne - mezzotintę i barwną akwatintę, w późniejszym okresie eksperymentował z fotografią i graficznym zapisem cyfrowym.

40

WŁODZIMIERZ KOTKOWSKI (1942 - 2011) “Łatwa żegluga”, 1978 r.

akwatinta/papier, 56,5 x 38,5 cm (wymiary arkusza)sygnowany i datowany p.d.: ‘W. Kotkowski 1978’tytuł autorski l.d.: “Łatwa żegluga”, numer śr.d.: ‘23/50’


Włodzimierz Kotkowski najczęściej wypowiadał się poprzez prace wykona-ne w technikach graficznych – mezzotinta, akwatinta, akwaforta, cynkotypia. Grafiki warsztatowej uczył się w pracowni jednego z najwybitniejszych polskich grafików 2 połowy XX wieku – Mieczysława Wejmana. Prace graficzne Kotkowskiego można odczytywać na wielu poziomach myśli i wrażeń o losie człowieczym. Grafiki „Łatwa żegluga” i „Trudna żegluga”

powstałe w 1978 roku to niezwykle dopracowane pod względem formal-nym kompozycje. To jak dwie opowieści o dalekich podróżach, raz pełnych trudów, raz po spokojnym morzu. Po takich morzach pływali Sindbad Że-glarz i Odyseusz powracający do Itaki. To metafory życia człowieka będące podróżą ku nieuchronnym brzegom nieistnienia.

41

WŁODZIMIERZ KOTKOWSKI (1942 - 2011) “Trudna żegluga”, 1978 r.

akwatinta/papier, 56,5 x 58,5 cm (wymiary arkusza)sygnowany i datowany p.d.: ‘WKotkowski 1978’tytuł autorski l.d.: “Trudna żegluga”, numer śr.d.: ‘24/50’


42

TOMASZ TATARCZYK (1947 - 2010) “Czarne wzgórze” (tryptyk), 1988 r.

olej/płótno, 180 x 390 cmna odwrociu sygnowany, datowany oraz tytuł autorski na części środkowej:‘TOMASZ TATARCZYK | “CZARNE WZGÓRZE” 1988’


LITERATURA: Tomasz Tatarczyk, katalog wystawy “Dipinti” [teksty: Mario de Candia, Jaromir Jedliński], Galeria Spicchi dell’Est, Roma 3.VI – 30.IX.1991, Rzym 1991, s. 22 (il.) tamże: zdjęcie portretowe Tomasza Tatarczyka publikowane na kolejnych stronach

WYSTAWIANY: Tomasz Tatarczyk, “Dipinti”, Galeria Spicchi dell’Est, Roma 3.VI – 30.IX.1991

TOMASZ TATARCZYK (1947 KATOWICE - 2010 WARSZAWA) Studiował w warszawskiej ASP. Jego twórczość jest efektem wnikliwej obserwacji wybranych z otoczenia i wielokrotnie powtarzanych motywów: zamknięte bramy, drogi, wzgórza, wąwozy, woda i unoszące się na jej powierzchni łodzie lub brodzące w niej psy. Od 1984 r. współpracował z Galerią Foksal w Warszawie. Jego prace były prezentowane na wielu wystawach indywidualnych m.in. w : Galerii Foksal, galerii BWA w Lublinie, Galerii Awangarda we Wrocławiu, Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, Galerii 86 w Łodzi, w Galerii Zachęta w Warszawie, Soho Center for Visual Arts w Nowym Jorku, Galerie Ucher, Kolonia. Uczestniczył w licznych wystawach zbiorowych. W 1999 r. został laureatem Grand Prix Międzynarodowego Konkursu Rysunku we Wrocławiu. Był stypendystą Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku; Fundacji Sorosa w USA i Fundacji Rockefellera we Włoszech.

ZA CZARNYMI WROTAMI“Trudno opisać jaką lukę zostawia w polskiej sztuce odejście Tatarczyka. To odejście indywidualności odrębnej, niepodległej modom, być może jedyne-go polskiego artysty ostatnich czasów, który tak prosto, bez uników, chciał i potrafił mówić o rzeczach ostatecznych, dotykać transcendencji. (...)

Wyalienowany w swoim nadwiślańskim świecie pracowni w Męcimie-rzu koło Kazimierza nad Wisłą, choć ceniony i podziwiany od dawna, pozostawał jakoś z boku toczącego się w centrach życia artystycznego. „Moja pracownia znajduje się w miejscu oddalonym od zgiełku wielkiego miasta” - wyznawał. - Jest tutaj szeroka rzeka, są wzgórza, lasy, pola, wąwozy i urwiska, dzikie i oswojone zwierzęta, dobrzy i źli ludzie oraz miejsca i rzeczy naznaczone ich obecnością, a także zmieniające się pory roku i dnie niepodobne do siebie. Wszystko tu odczuwa się z większą intensywnością niż w mieście. Jednocześnie mam świadomość tego, że przynależę do tak zwanego świata cywilizacji. Stwarza to swoisty chaos, w którym, kiedy maluję, staram się znaleźć pewien porządek niejako przefiltrowany przez to, co wiem, i to, co czuję; znaleźć porządek, kiedy patrzę na fragment jakiejś całości, na detal oczyszczony z reszty i tego detalu magnetyzm.” Wagę i wielkość jego malarstwa uhonorowano ostatnio nagrodą Cybisa przyznaną mu za 2008 rok w 2009. Wszyscy przypomnieli sobie wówczas o niezwykłości tego dorobku. Tradycyjna po-cybisowa wystawa na Mazo-wieckiej w galerii warszawskiego okręgu ZPAR miała miejsce na początku 2010 roku. Na precyzyjnie wyselekcjonowanej wystawie pokazane były przede wszystkim nowe obrazy. Tylko jeden był wcześniejszy, z 1985 r. „Brama Caspara Davida Friedricha” - obraz będący cytatem z niemieckie-go romantyka, który podobnie jak Tatarczyk ukazywał pejzaż w pante-istycznym duchu. Brama został przez malarza zacytowana w wypreparo-wanej formie. Artysta zawsze był mistrzem redukcji, usuwania zbędnych elementów tak, aby oddać na płótnie istotę rzeczy. Z pejzażu z cmentarną bramą pozostawił samą bramę. Symbol przyjścia, transgresji. Chropowata, mięsista, haptyczna faktura, tak charakterystyczna dla malarstwa Tatarczyka stała się powierzchnią belek, których dotykamy i które stają się realną choć nieprzenikalną granicą. Granicą dwuwymiarowego obrazu, granicą rozciągniętego na blejtramie płótna. Przyjściem na drugą stronę. Nawet migoczące między sztachetami ogniki, być może sugerujące nadzieję na to, co potem, nie mogą odpowiedzieć nam na cisnące się na usta pytania. Zwłaszcza, że są wytworem kultury. Może to wcale nie boskie światło, ale po prostu cmentarne znicze. (...)

Jeszcze inaczej temat podjęty został w obrazie „Ciemna dolina”. Tutaj klucz interpretacyjny podał nam sam artysta zapisując na odwrociu fragment psalmu dawidowego w tłumaczeniu Miłosza: „A choćbym zeszedł w ciemną dolinę śmierci, nie będę lękać się złego, bo Ty jesteś ze mną.” Budując z grubego pigmentu ciemną dolinę artysta znowu rozkłada przed nami cały wachlarz rozumienia czerni. Pokazuje też światło. Tym razem jest to migoczący w oddali ognik, światło na końcu tunelu jakie opisują ludzie, którzy przeszli śmierć kliniczną. Obraz śmierci prosty, komunikatywny, oddający cały nasz lęk przed nią i całą nadzieję, jaką może dać wiara. To obrazy, w których temat wieczności podjęty zostaje wprost, bez ogródek. Ale w pracach należących do innych cykli, tytułowanych zazwyczaj „Bez tytułu”, tematyka ta jest stale obecna, stale wisząca nad nami w formie niedopowiedzeń, niewypowiedzianych pytań, pozostawionej pustej, białej abstrakcyjnej przestrzeni. Banałem jest powiedzieć, że ogrom ukazanej przyrody wywołuje uczucia religijne i przypomina nam o naszej małości i samotności. Pejzaż obywa się bez ludzkiej obecności. Człowiek może być jedynie niemym widzem patrzącym na przytłaczające czarne wzgórze o nieokreślonej miękkiej strukturze grud Matki Ziemi. Czasami po człowieku zostaje ślad - rozjeżdżony czarny asfalt szosy, nieskładne ślady kroków na brudnym śniegu. Pusta łódź Charona na Wiśle. W najlepszym wypadku mamy czasem cień człowieka. Albo jego alter-ego: pies Cygan. Jak my, Cy-gan gdzieś biegnie, czasem się zatrzymuje, nadstawia uszu. Zastanawia się nas sensem swojego samotnego bytu. Czasem idzie na smyczy spokojnie, czasem buntuje się i napina ją prawie się dusząc. A potem znowu płynie wystawiając na powierzchnię nos, pozostawiając za sobą marszczące się fale. Czasem złapie go jakiś wir i tonie w odmętach. Historię tę opowiadał artysta uparcie, w wielu odsłonach. Jak film. (...)

Stopniowo malarstwo Tatarczyka ograniczać zaczęło się do czerni i bieli, rozumianych jednak bardzo szeroko. Ta czerń i biel skrzą się impresjoni-stycznie wszelkimi możliwościami, rzucają na siebie jaskrawe niebieskie i czerwone cienie, nigdy nie są takie same. Mięsista faktura i światło po-chłaniane przez farbę same z siebie wytwarzają niezwykłe gry walorowe. Widzimy je właśnie dlatego i może tylko dlatego, że malarz nie rozprasza naszej uwagi plamami innych barw. W tym wypadku mniej znaczy więcej. Im mniej użytych kolorów tym więcej możemy w nich dostrzec. (...)

Ograniczenie widzimy też w sposobie komponowania. To maestria lakonicz-ności. Jak powiedzieć jak najwięcej mówiąc jak najmniej. Puste przestrzenie krzyczą i to o sprawach najważniejszych. O bezmiarze kosmosu, o jednost-kowości bytu, o samotności. By wymienić najważniejsze tematy. Tak rozegrana kompozycja kojarzy się oczywiście ze sztuką Dalekiego Wschodu. Nie bez powodu kuratorka Anna Król pokazała prace Tatarczyka w centrum kultury japońskiej Manggha w Krakowie jako przykład japonizmu w sztuce polskiej. Twórczość Tatarczyka, zamknięta do zaledwie paru motywów podpatrzo-nych w rzeczywistości flisackiej wioski opowiada wszystko co najważniejsze o człowieku i wszechświecie. Historia opowiedziana jest wzgórzem, drogą, zakolem rzeki, stolarskimi narzędziami, drewnianymi żerdziami, stosami patyków. Wysublimowanymi filmowymi kadrami otaczającej rzeczywistości. Tatarczyk stawiał w wielkim formacie ważne pytania. Pytania, których nie lu-bimy: co jest za czarną bramą, co kryje się w głębinie. I z bladym uśmiechem przypominał nam: nie lękajcie się”. IZA RUSINIAK ART&BUSSINES, 5/2010

43

TOMASZ TATARCZYK (1947 - 2010) Z cyklu “Droga”, 1993 r.

tempera, węgiel, kredka/papier, 72 x 101 cmsygnowany i datowany p.śr.: ‘TATARCZYK 93’


44

TOMASZ TATARCZYK (1947 - 2010) Bez tytułu, 1986 r.

tempera, smoła, kredka/papier, 100,1 x 75,4 cmsygnowany i datowany p.d.: ‘TOMASZ TATARCZYK 1986’


„u Tatarczyka zachodzi fenomen ćwiczeń z wiary, jaką jest własna tożsamość, testowanie jej wytrzymałości na formy życia i świata” JAROSŁAW MIKOŁAJEWSKI

45

ANTONI JANUSZ PASTWA (ur. 1944) “Twarz I”, 1981 r.

rzeźba, granit, 32 x 25 x 40 cmsygnowana i datowana na podstawie: ‘JP 81’na podstawie fragmentarycznie zachowana naklejka wystawowa z opisem rzeźby


LITERATURA: Vito Apuleo, Krzysztof Mętrak, Antoni Janusz Pastwa, Sculture e disegni, katalog wystawy, Rzym 1991, s. 23 (il.) tamże: zdjęcie portretowe Antoniego Janusza Pastwy publikowane na kolejnych stronach

WYSTAWIANA: Antoni Janusz Pastwa, Sculture e disegni, 3.06 – 30.09. 1991, Galleria Spicchi dell’Est, Rzym

Prace Antoniego Janusza Pastwy to jedno z najciekawszych zjawisk w polskiej rzeźbie 2 połowy XX w. Pastwa jest rzeźbiarzem wszechstronnym, z każdego materiału wydobywa kształty, barwy i treści. Prezentujemy na aukcji graniową „Twarz I”, odlane z brązu „Trawy” oraz wydobyte z drewna „Macierzyństwo”. Umiejętności dobywania form z tak różnych materii świadczy o wielkim kun-szcie i cierpliwości twórcy wobec tworzywa. Jak mówi o swojej twórczości sam profesor, jego twórczości odnosi się przede wszystkim do kondycji człowieka w świecie i jego człowieczeństwa.

ANTONI JANUSZ PASTWA (ur. 1944, BRZÓZA) Uczęszczał do Liceum Plastycznego w Kielcach. Następnie studiował na Wydziale Rzeźby ASP w Warszawie w latach 1964–1970, najpierw w pra-cowni prof. Mariana Wnuka, a później w pracowni prof. Stanisława Słoniny. Dyplom uzyskał w 1970 r. w pracowni prof. Bogdana Chmielewskiego. W latach 1974 - 1981 był asystentem u prof. Słoniny. W 1980 r. został adiunktem. Od 1981 r. prowadził pracownię kamienia. W 1987 r. otrzymał tytuł docenta, zaś w 1992 r. mianowany został profesorem sztuk plastycz-nych. Od 1995 r. prowadzi pracownię rzeźby na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. Od 2001 r. prowadzi pracownię dyplomującą na Wydziale Rzeźby. W latach 1990–1996, 1999–2002 oraz obecnie Dziekan Wydziału Rzeźby macierzystej uczelni. Członek ZPAP oraz Rady Progra-mowej CRP w Orońsku.

,,Toteż nic dziwnego, że rzeźby Janusza Pastwy zanurzone są w wieloznaczności. Wychodząc od klasycznej formy, która jest tu zawsze podstawą, fundamentem zamysłu, szukając jak każdy rzeźbiarz źródła inspiracji w naturze, Pastwa odnajduje własne zasady kompozycji i ekspresji: równowagi i rytmu, harmonii i kontrastu. W materialnym kształcie zamknąć pragnie skondensowaną energię wewnętrzną, a przez to wywołać określoną temperaturę emocjonalną u odbiorcy. Każda rzeźba, każdy kształt jest strukturą otwartą: wewnętrzne znaczenie form jest ważniejsze od wartości przedstawieniowych, piętrzenie tych form wysyła na zewnątrz różnorodne sygnały. Te rzeźby posiadają własne życie niejako niezależnie od ‘Przedmiotu’. Różnorodność stosowanych materiałów i środków potwierdza różnorodność poszukiwań, zestawienia faktur stwarzają rozmaitość tonacji i klimatu, zderzenia form płaskich i przestrzennych, obłości i chropowatości — mają dawać wrażenie nieograniczonej wielości kształtów i rytmów natury.’’ KRZYSZTOF MĘTRAK, 1991

46

ANTONI JANUSZ PASTWA (ur. 1944) Macierzyństwo, 1977 r.

rzeźba, snycerka, drewno, 147 x 37 cmsygnatura i data u dołu: ‘PASTWA 77’


LITERATURA: Vito Apuleo, Krzysztof Mętrak, Antoni Janusz Pastwa, Sculture e disegni, katalog wystawy, Rzym 1991, s. 34 (il.)

WYSTAWIANA: Antoni Janusz Pastwa, Sculture e disegni, 3.06 – 30.09. 1991, Galleria Spicchi dell’Est, Rzym

47

ANTONI JANUSZ PASTWA (ur. 1944) Trawy, 1989 r.

rzeźba, brąz patynowany, 29 x 44 x 41 cmsygnatura i data u dołu: ‘PASTWA 89’


LITERATURA: Vito Apuleo, Krzysztof Mętrak, Antoni Janusz Pastwa, Sculture e disegni, katalog wystawy, Rzym 1991, s. 31 (il.)

WYSTAWIANA: Antoni Janusz Pastwa, Sculture e disegni, 3.06 – 30.09. 1991, Galleria Spic-chi dell’Est, Rzym

TADEUSZ JERZY MRÓZ (1946 ŁÓDŹ - 2010 ŁÓDŹ) Ukończył Akademię Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi na Wydziale Malarstwa - dyplom obronił w 1970 roku w pracowni prof. Mariana Jaeschke. Prace artysty były prezentowane na wielu wysta-wach zbiorowych i indywidualnych w kraju i za granicą m.in. we Francji, w Wielkiej Brytanii, w Niemczech, Norwegii, w Danii. Był laureatem wielu prestiżowych nagród i wyróżnień, m.in. w 1971 roku otrzymał medal Okręgu Łódzkiego ZPAP, w 1972 Wyróżnienie w II Ogólnopolskim Konkursie Malarstwa, w 1974 II nagroda w I Ogólnopolskim Konkursie Malarskim im. Jana Spychalskiego w Poznaniu, w 1978 Stypendium Minis-terstwa Kultury i Sztuki.

48

TADEUSZ JERZY MRÓZ (1946 - 2010) Bez tytułu

akryl/płótno, 72 x 91 cmsygnowany p.d.: ‘Jerzy T. Mróz’


49

STASYS EIDRIGEVICIUS (ur. 1949) “Bez tytułu”, 1989 r.

pastel/papier, 62 x 47 cm (w świetle passe-partout)sygnowany p.d.: ‘Stasys’


LITERATURA: Stasys o della solitudine, Opere di Stasys Eidrigevicius, katalog wystawy [teksty: Andrzej Matynia, Jarosław Mikołajewski, Vittorio Sgarbi, Jacek Szel-egejd], Galeria Spicchi dell’Est, Roma 11.II – 6.IV.1991, Rzym 1991 (il. strona niernumerowana) tamże: zdjęcie portretowe Stasysa Eidrigeviciusa publikowane na kolejnych stronach

WYSTAWIANY: Stasys o della solitudine, Opere di Stasys Eidrigevicius, Galeria Spicchi dell’Est, 11.II – 6.IV.1991 Rzym

„Maski”, „Twarze”, „Gra masek”, „Spojrzenie zza maski”, „Wieczna Maskarada” to powtarzające się określenia sztuki Stasysa w recenzjach, katalogach, książkach. Motyw maski istotnie przewija się przez wszystkie uprawiane przez artystę dziedziny twórczości. Pojawia się w rysunkach, plakatach, ilustracjach, malarstwie (pastelach, obrazach olejnych, akrylach, temperach, akwarelach) rzeźbie, instalacjach, w teatrze, performance’ach, fotografii. Stasys zadziwia zmiennością swobodą poruszania się w tak wielu dyscyplinach, a zarazem stałością wobec głównych tematów. Najczęstsze motywy jego sztuki to właśnie twarz-maska lub postać z twarzą podobną do maski. Czy też wychylającą się zza całej kolekcji masek, bo choć te motywy są stałe, liczba ich kombinacji zdaje się mnożyć u Stasysa w nieskończoność.” MONIKA KUC, „STASYS 60”, ABE DOM WYDAWNICZY, WARSZAWA 2010

50

STASYS EIDRIGEVICIUS (ur. 1949) “Muzyka i mit”, 1995 r..

pastel/papier naklejony na płótno, 250 x 150 cmsygnowany p.d.: ‘7 november | Ostiense | Musica e Mito | Roma | 1995 | Stasys’


WYSTAWIANY: “Conversazione fra Musica e Pittura” - wystawa Stasysa Eidrigeviciusa będąca częścią projektu “Progetto Musica ‘95”, Dworzec kolejowy Ostiense, Rzym 04.-07.11.1995.

„Gdy mowa o maskach, Stasys zwykle przypomina, że zaczął je robić w Stanach Zjednoczonych w połowie lat osiemdziesiątych XX w. pod wrażeniem masek północnoamerykańskich Indian. Aby uniknąć nieporozumień, trzeba zastrzec, że ta deklaracja dotyczy wyłącznie masek-obrazów i masek-rzeźb, które w jego sztuce często „schodzą” ze ścian galerii i stają się obiektem przestrzennym. Już maski – obrazy o kształtach powiększonych twarzy i głów zyskiwały nowe życie na przykład jako fotografowane ilustracje do książek (...)”

MONIKA KUC, „STASYS 60”, ABE DOM WYDAWNICZY, WARSZAWA 2010

STASYS EIDRIGEVICIUS (ur. 1949, MEDINSKAIAI NA LITWIE) W 1973 ukończył Wileński Instytut Sztuk Pięknych, a od 1980 mieszka w Polsce. Malarz, grafik i rysownik. Tworzy plakaty, ilustracje do książek (szczególnie bajek dziecięcych), ekslibrisy, projekty scenografii, instalacje i kompozycje przestrzenne, maski, akcje parateatralne. Jego figuratywną sztukę cechuje atmosfera surrealizmu z akcentami ironii i groteski. Posłu-guje się różnymi technikami: gwasz, olej, pastele, wykorzystuje rozmaite techniki graficzne.

„Twarze Stasysa często są przyrównywane do masek – lecz jakich masek? Artysta twierdzi, że prawdziwe maski kryją się pod twarzami przedstawionymi w jego pracach. W tej kwestii zgodny jest z Claudem Levi–Straussem, według którego sens maski nie podlega na przedstawieniu, lecz przekształceniu. Innymi słowy, znaczenie powinno być w tym, co maska zastępuje powinno być usytuowanie w tym, co maska zastępuje, czemu się przeciwstawia lub co parodiuje. Trudno osadzić w przypadku masek, a i sztuki w ogóle, co w sobie zawierają, a co nie”. MAREK BARTELIK, ICON-O-STASYS. O SZTUCE STASYSA EIDRIGEVICIUSA, „STASYS 50”, IRSA, KARKÓW 1999

51

STASYS EIDRIGEVICIUS (ur. 1949) Cień ptaka, 1990 r.

pastel/papier, 65,5 x 50 cm (w świetle passe-partout)sygnowany i datowany p.d.: ‘Stasys 1990’


LITERATURA: Stasys o della solitudine, Opere di Stasys Eidrigevicius, katalog wystawy [teksty: Andrzej Matynia, Jarosław Mikołajewski, Vittorio Sgarbi, Jacek Szele-gejd], Galeria Spicchi dell’Est, Roma 11.II – 6.IV.1991, Rzym 1991 (il. strona nienumerowana)


52

STASYS EIDRIGEVICIUS (ur. 1949) Bez tytułu, 1989 r.





53

STASYS EIDRIGEVICIUS (ur. 1949) Bez tytułu, ok. 1990 r.





54

STASYS EIDRIGEVICIUS (ur. 1949) Bez tytułu, 1989 r.

pastel/papier, 41 x 28,5 cm (w świetle passe-partout)sygnowany p.d.: ‘Stasys’


55

JAROSŁAW MODZELEWSKI (ur. 1955) “Pilny uczeń”, 1991 r.

olej/płótno, 136 x 160 cmna odwrociu sygnowany i datowany oraz tytuł autorski: ‘Jarosław Modzelewski 1991 | “pilny uczeń” | olej 136 x 160’


LITERATURA: - Roberto Gnozzi – Jarosław Modzelewski, katalog wystawy [teksty] Maurizio Calvesi, Krzysztof Karasek, Galeria Spicchi dell’Est, Roma X–XI 1992, Rzym 1992, s. 29 (il.) tamże: zdjęcie portretowe Jaro-sława Modzelewskiego publikowane na kolejnych stronach- M. Łaptaś, Dwa poziomy w Szarej Kamienicy, Czas Krakowski 1991, nr 130 (8-9.VI) - Gruppa 1982 - 1992, katalog wystawy, [oprac.] Maryla Sitkowska, Galeria Zachęta, Warszawa, s. 48–110- Jarosława Modzelewski, Obrazy 1997 - 2006, [pod red.] Jana Michalskie-go, Galeria Zderzak, Kraków 2006, s. 92 (il.), s. 177 (il.), s. 178

WYSTAWIANY: - Jarosław Modzelewski - Robert Gnozzi, październik - grudzień 1992, Galleria Spicchi dell’Est, Rzym- Accrochage nr 3, Galeria Zderzak, Kraków 1991 - Moje obrazy w Białymstoku, Galeria Sztuki Współczesnej, Białystok 1990

Prezentowane na aukcji płótno powstało na początku lat 90. XX, w., które to lata sam artysta uważa za najlepszy okres w swojej twórczości. W ob-razie dostrzegamy jakże charakterystyczne dla artysty budowanie formy poprzez upraszczanie, syntetyzację, która tworzy wyrafinowaną formę abstrakcyjną. Artysta działa znakiem, sugeruje realne kształty, które zazna-cza i podkreśla za pomocą precyzyjnie dobranego koloru. W pracach z lat późniejszych, widzimy stopniowe przeradzanie się barwy w nadrzędny czynnik tworzący kompozycję, dążenie niemal do monochromatyzmu. „Pilny uczeń” powstał z odrębnych, nie do końca foremnych plam, składa-jących się na postać i anty-postać. Gdyby szukać bohaterów literackich, którzy mogliby być modelami dla tej postaci, z całą pewnością można by wskazać na tytułowego wychowanka Törlessa z debiutanckiej powieść Roberta Musila. „Niepokoje wychowanka Törlessa” to pogłębiony portret psychologiczny młodego człowieka, dorastającego w szkole kadetów, skoszarowanego i jednocześnie zniewolonego przez własne ograniczenia i pragnienia. Jak w kilku innych obrazach twarz siedzącego ucznia jest smutna, woskowa, niemal bezbarwna. Postać ludzka „opowiedziana” w kontekście niewielkiego wycinka rzeczywistości, zawsze stanowiła jeden z głównych i ważnych elementów malarstwa Modzelewskiego.

JAROSŁAW MODZELEWSKI (ur. 1955 , WARSZAWA) Studiował w warszawskiej ASP – w 1980 r. obronił dyplom z malarstwa w pracowni prof. Stefana Gierowskiego. Był współzałożycielem Gruppy, z którą wystawiał w latach 1983-92. W tym też okresie w obrazach artysty znajdują odbicie wydarzenia, którymi żyła Polska. Jest uważany za jedną z głównych postaci „Ekspresji lat 80.”. W 1997 nastąpiła zmiana używanej przez Jarosława Modzelewskiego techniki malarskiej z olejnej na temperową. Zamiarem artysty było ożywienie płócien przez technikę tempery, która pozwala na swobodniejsze kształtowanie faktury płótna. W twórczości artysty pojawiły wkrótce nowe wątki. Na przełomie 2001 i 2002 roku w Galerii Kordegarda w Warszawie odbyła się wystawa pt. „Obraz jako wyraz obserwacji wnętrza kościelnego”. Specyficzna atmos-fera obrazów Modzelewskiego i filmowy sposób kadrowania tematu sprawia, że krytycy chętnie porównują go do Edwarda Hoppera.

„Mówić dziś, w epoce demokratycznych przemian o społecznych czy etycznych podstawach malarstwa wydaje się trudem jałowym i zniechę-cającym. Nonkonformizm przeniósł się w inne regiony, odnajduje się w formie, w sile wyrazu, w pokorze wobec przedmiotu. A jednak, nie sposób abstrahować od niego. Choćby z tego powodu, by nie pomylić tego co scalające, z tym co ma znaczenie dla przyszłości więc co należeć będzie do świata sztuki w głębszym znaczeniu, do kultury, a nie tylko do życia spo-łecznego. Malarstwo Jarosława Modzelewskiego wydaje się odpowiadać na tak postawione pytanie a także wyciągać konsekwencje z faktu zmie-nionej sytuacji, która stawia artystę twarzą w twarz z problemami czysto artystycznymi, sam na sam z kolorem, z rozwijającą się przestrzenią, której trzeba nadać wyraz, wymiar i kształt; otwiera nową perspektywę poznaw-czą. Wymiar losu, kształt rzeczy widzialnych, sens poznania, są szczeblami, po których wspina się wyobraźnia ku doskonałości, czyli prostocie.

Jarosław Modzelewski umieszcza swoje nostalgiczne sylwetki w sterylnej, jednorodnej kolorystycznie przestrzeni. Umieszcza je w dialogu, w roz-mowie z samym sobą lub w konflikcie ze światem rzeczy — z najprostszą rzeczą — i z linią horyzontu, która jest poszukiwaniem punktu odniesienia, południa i północy, kwiatu i łodygi. W dialogu z najprostszymi kolorami, których powierzchnie oznaczają raczej tonację losu lub skupienia uczuć. Przedmiotem jego rozważań — (gdyż każde poważne malarstwo jest roz-ważaniem, rzecz jasna specyficznymi środkami, specyficznymi formami) — jest los ludzki sytuacja człowieka. Jego bohater zostaje postawiony twarzą w twarz z płonącą lub opłakującą kogoś przestrzenią, opłakuje go powie-trze lub on opłakuje światło, które rozpływa się w jego oczach. Malarstwo jest tu tylko sposobem dotarcia do źródła poznania i przekroczeniem go. Jego przedmiotem jest walka, którą się wybiera, aby lepiej wyrazić znak istnienia: nostalgię, samotność, śmierć.

Jarosław Modzelewski jest malarzem istnienia uzmysłowionego, badaczem losu pozbawionym złudzeń. Jego bohater prowadzi spór z trywialnością żywiołu koloru i z samym sobą. Przypomina on pod pewnym względem człowieczka z rysunku Franza Kafki: rozpięty nad stołem niczym pająk, prowadzi walkę z pożerającą go magiczną sferę rzeczy, również ze stołem, który jest figurą urzeczowionego świata. Jest i zarazem nie jest. W nierównej walce przekracza on bowiem własne wyobrażenie o sobie i w konsekwencji: odnajduje własne posłannictwo, zostawiając sobie, swojemu bohaterowi jakieś najprostsze wyjście — aby nie zginął świat — ostatnią deskę ratunku, i żyło powietrze, które, w zależności od koloru nabiera wyrazu raz staje się figurą losu, innym razem zdaniem, które trzeba wypowiedzieć.

Kolor jest tu zapewne metaforą, tonacją uczuć raczej niż środkiem wyrazu. Batalia o rzeczy rozgrywa się jednak w kategoriach losu nie zaś widzenia. W tym sensie Modzelewski jest lirykiem w stanie czystym. Zaczyna budować świat od początku, od najprostszego elementu: koloru, fabuły. Jego malarstwo, w najlepszych swych wcieleniach: «Dobry rybak», «Punki sprzedaży», «Sztuczna rybka», «Chodź» podobne jest. jakimś sensie poezji Francisa Peange’ a, który na przekór systemom, odrzucając — lub nie uwzględniając «stanu wiedzy» usiłował zbudować system widzenia oparty na elementariach Lineuszowej metodologii.

Modzelewski wydaje się zdążać ku temu samemu powołaniu: skodyfi-kowaniu koloru i przestrzeni, najprostszego, bo płaskiego koloru i najprost-szej, bo chromatycznej przestrzeni. Jego ikonografia ulega rozszczepieniu pod naporem światła lecz wizja pozostaje i towarzyszy nam odtąd jak nieuchronne zadanie, które należy wypełnić lub odrzucić. Oto wiedza, którą zyskujemy przez oczy i dzięki oczom, oczom z których spadły łuski. Oczy mają bowiem tendencję do zarastania błoną, która oddziela nas od widzenia, pokrywania się zrogowaciałym naskórkiem. Istota malarstwa po-lega być może na tym, by zrywać, nasz naskórek, owe stereotypy widzenia i odczuwania światła, aby wymusić na nas świeże, nowe, nieobliczalne, bo tylko takie widzenie ma szanse stać się w nas doświadczeniem”.

KRZYSZTOF KARASEK, 1992

FRAGMENT WYWIADU PRZEPROWADZONEGO PRZEZ ELŻBIETĘ DZIKOWSKĄ

„ELŻBIETA DZIKOWSKA: Robił pan dyplom u profesora Stefana Gierow-skiego. Czy nie nęciła pana abstrakcja? JAROSŁAW MODZELEWSKI: Pojmowałem sztukę w kategoriach bardziej ogólnych, nie dzieląc jej na kierunki. Do studiowania u profesora Gierow-skiego zachęcił mnie wspaniały, charyzmatyczny malarz, Janusz Petrykowski, dla którego sztuka była najwyższą formą istnienia; wchodząc do jego pracowni, przekraczało się granicę świata rzeczywistego. Zresztą obrazy Gierowskiego podobały mi się najbardziej, miały w sobie to, co lubię – ład, dyscyplinę. Przekazał mi też profesor swoje podejście do obrazu, swój stosunek do malowania, nigdy go nie narzucając. ED: Pan stworzył jednak własny porządek, własny rytm. Inspiracją stał się dla pana świat realny. JM: Upraszczam go, syntetyzuję, działam znakiem, ale mam coraz większą ochotę brać pod uwagę strukturę rzeczywistości, detal. ED: Pana laski, drzewa, stają się wręcz romantyczne… JM: Istotnie, moje obrazy miały dawniej jakby więcej konstrukcji, redukowa-nia, były bardziej płaskie, teraz szkoda mi tych realnych obserwacji, które prowadzą mnie do obrazu. Poza tym farba, której używam, sugeruje inną ekspresję.” ELŻBIETA DZIKOWSKA, ARTYŚCI MÓWIĄ. WYWIADY Z MISTRZAMI MALARSTWA, ROSIKON PRESS, 2012

„Staram się wiedzieć [o obrazie] wszystko, zanim przystąpię do malowania i maksymalnie zbliżyć się do swojej idei. Sygnał, pomysł pochodzi z zewnątrz. Najpierw robię dużo szkiców, a jeśli nie wystarczają – wspieram się niekiedy fotografią. Potrzebuję dużo czasu. Bywa, że uzyskuję zgodność z pomysłem, ale zdarza się, że proces twórczy narzuca zmiany.”

JAROSŁAW MODZELEWSKI, 2012

56

JAROSŁAW MODZELEWSKI (ur. 1955) “Górka”, 1991 r.

olej/płótno, 136 x 190 cmsygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ‘Jarosław Modzelewski 1991 | Górka | olej 136x190’


LITERATURA: - Roberto Gnozzi – Jarosław Modzelewski, katalog wystawy [teksty: Mau-rizio Calvesi, Krzysztof Karasek], Galeria Spicchi dell’Est, Roma X– XI 1992, Rzym 1992, s. 27 (il.)- M. Łaptaś, Dwa poziomy w Szarej Kamienicy, Czas Krakowski 1991, nr 130 (8-9.VI)- Gruppa 1982 - 1992, katalog wystawy, [oprac.] Maryla Sitkowska, Galeria Zachęta, Warszawa, s. 48 – 110- Jarosława Modzelewski, Obrazy 1997 - 2006, [pod red.] Jana Michalskie-go, Galeria Zderzak, Kraków 2006, s. 92 (il.), s. 177 (il.), s. 178

WYSTAWIANY: - Jarosław Modzelewski - Robert Gnozzi, październik - grudzień 1992, Galleria Spicchi dell’Est, Rzym- Accrochage nr 3, Galeria Zderzak, Kraków 1991- Moje obrazy w Białymstoku, Galeria Sztuki Współczesnej, Białystok 1991

57

JERZY KRYSTYN OLSZEWSKI (ur. 1956) Obiekt, 1989 r.

szkło, marmur, wys.: 75 cm, wymiary podstawy: 19,5 x 21 cmsygnowany i datowany na spodzie: ‘J Olszewski ‘89 1/1’


W 1982 roku spotkał prof. Henryka Albina Tomaszewskiego (1906 - 1993) – wybitnego polskiego rzeźbiarza zajmującego się szkłem artystycznym. Został uczniem i współpracownikiem profesora Tomaszewskiego i dzięki niemu zaczął urzeczywistniać w szklanych formach swoje wizjonerskie pomysły wynikające z zafascynowana światłem. Tworzy kompozycje, gdzie najważniejszym czynnikiem stwórczym jest światło, a także przedmioty

użytkowe i niewielkie formy ze szkła optycznego, powalające uzyskiwaną dodatkowe efekty świetlne poprzez rozszczepianie światła. Obecnie otworzył w Piastowie pod Warszawą własną pracownię „ARTIVITY” - Wzornictwo Inspirowane Pasją, gdzie realizuje własne projekty i kompozy-cje oświetleniowe, współpracuje także z architektami wnętrz.

58

JERZY KRYSTYN OLSZEWSKI (ur. 1956) Obiekt

szkło, wys.: 47 cm


JERZY K. OLSZEWSKI (ur. 1956, WARSZAWA) Jest artystą plastykiem, uczeniem Albina Tomaszewskiego. Ukończył Wydział Geografii U.W., a następnie pracował naukowo w Zakładzie Hydrologii U.W. Po wybuchu stanu wojennego zaczął pracować twórczo: rzeźbił w

drewnie, wykonywał kompozycje łączące światło z drewnem oraz ręcznie czerpanym papierem. W roku 1982 poznał Tomaszewskiego; został jego uczniem, a później stał się najbliższym współpracownikiem. Wykonuje sprzęty oświetleniowe oraz przedmioty użytkowe ze szkła.

„Szymon Urbański nie pokazuje świata potwornego. Pokazuje świat prze-potworny. Nieistniejący, ale możliwy. Twór najgorszych intencji, które choć nigdy nie zaistniały, zaistnieć mogły. Jego najbardziej wyraziste wizje miały swój rodowód w rzeczywistości PRL-u po stanie wojennym. Zniszczył wiele ze swoich najlepszych prac, bo uznał, że jest w nich zła energia. Coś przerażającego było w nich rzeczywiście – trudno wyobrazić sobie dzieła mocniejsze i bardziej wyraziste, niż te pokazane na ważnej wystawie „Polski szyk” w 1991 roku – ostatniej z serii ekspozycji organizowanych na przełomie lat 80. i 90. XX wieku przez uznanego pisarza, dziennikarza, biz-nesmena oraz marszanda Andrzeja Bonarskiego. Dziś bardzo brakuje tych obrazów w polskiej ikonosferze, a ich nieobecności nic nie jest w stanie nadrobić. Podobnie jak braku poważnej monografii tego fascynującego i

niepokornego artysty. Nadłamany kręgosłup, trupy i tortury „To był strasz-liwy czas. ZOMO biegało po ulicach z pałami, wokół strasznie dużo niena-wiści, agresji. Teraz już się tego raczej nie pamięta, ale ja dobrze pamiętam (…). Palec mi wtedy złamali. Kciuk prawej dłoni (nie jestem mańkutem), w czasie dyplomu. W tym czasie nosiłem także gorset, bo pół roku wcześniej wypadłem przez okno. Byłem sztywny, z nadłamanym kręgosłupem i malowałem trupy i tortury. To musiało fajnie wyglądać” – wspominał w wywiadzie z 1991 roku. Dla młodego chłopaka (rocznik ‘63), zaczynającego studia, było to z pewnością silne doświadczenie. Potem dołączyły do niego ponurość i niemota czasów po zniesieniu stanu wojennego.” BOGUSŁAW DEPTUŁA, ART&BUISSNES, 13.09.2013

59

SZYMON URBAŃSKI (ur. 1963) “Ameryka Południowa”, 1991 r.

olej, technika własna/płótno, 50,5 x 25 cmsygnowany i datowany na odwrociu: ‘SZYMON | URBAŃSKI 91 | AMERYKA | POŁUDNIOWA | S. Urbański’na odwrociu, na blejtramie: ‘Urb 20’


WYSTAWIANY:Due Luci: Emilio D’Elia, Szymon Urbański, Galeria Spicchi dell’Est, Roma 15.X – 4.XII.1991

SZYMON URBAŃSKI (ur. 1963, WARSZAWA) Studiował w latach 1983-1984 w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi. Swoją artystyczną edukację kontynuował na wydziale malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie w 1988 roku otrzymał dyp-lom w pracowni prof. Stefana Gierowskiego. W 1987 był autorem monu-mentalnego malowidła na podporach i filarach mostu Grota-Roweckiego w Warszawie. Za tę pracę otrzymał Nagrodę im. H. Stażewskiego, za najlepszą aranżację malarską w przestrzeni, przyznaną przez Fundację Egit. W tym samym roku zadebiutował na wystawie zorganizowanej przez A. Bonarskiego w dawnych Zakładach Norblina w Warszawie. W 1989 rozpoczął współpracę z krakowska Galerią Zderzak. Jego prace wystawi-ane były na wystawie R. Ziarkiewicza „Raj utracony” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie (1990).

SZYMON W LUSTRZE„Rozmowa. Ja i ten w lustrze. Siedzę przed tv i rozmawiam. Wyłączyłem fonię żebyśmy się nie przekrzykiwali. Gwarno w moim domu bo i pralka też gada. Właśnie zabrałem się do pisania czegoś specjalnego. Osobiste-go dla galerników z Włoch. (W tv właśnie się pozabijali. Pojedynek na szpady z fikołkiem przez okno). Nigdy niczego nie pisałem oprócz pracy dyplomowej ale i to były same iksy. Sześć stron samych iksów. Trochę roboty. (tv-strzelają, on ucieka) Zastanawiam się jaki jest Bóg. Jak się czuje. Jaki ma charakter. (ogólna bijatyka) Kiedyś przydarzyło mi się uczucie. Leżałem w pociągu - kuszetce, i nagle poznałem znaczenie życia, gwiazd, kosmosu. Oświecenie. Mądrość. Wielka Budowla. Trzy sekundy boskości. Ciekawe. (Film się skończył. Pokazują teraz groby i ekshumowane ofiary - głównie czaszki, nawet ładne) W czym jest piękno? - w dobrym humorze. Brzydota - w złym. I następny problem - śmierć. O ho ho tu już sprawa zagmatwana. Ale interesująca bo wyfrunięcie duszy i dalej latanie pod

sufitem, niewidzialność itd. Z mojej analizy ludzkich pragnień wynika że każdy marzy o podobnych rzeczach. Tak samo jak każdy da się naciągnąć na świetliste mieniące się przedmioty. Tajemnica piękna leży w świetle. (przełączam kanał. Leci dziennik, jakiś wariat zastrzelił parę przypadkowych osób. Ładują go do radiowozu, policjant wielki jak góra podskakuje i przygniata chudego mordercę). Wymyślam receptę na obraz. Nie chcę się męczyć - mówię. Znajdź zasadę, regułę! Trochę ukierunkowanego wysiłku i - jest reguła! Zapisuję grubymi literami w zeszycie. Wybiła pierwsza w nocy. W moim tv latają mrówki. Szumy kosmiczne. I gorzkie myśli. Jutro wyjrzę oknem i znowu zobaczę te szare istoty. Biedne ale dumne. Ani złe ani dobre - wyzerowane. Oprócz jednej. Właśnie nadeszła jej pora. Stara pani Guter krąży już po osiedlu. Wśród bloków słychać indiański okrzyk. Stale ten sam. Aaaaaaaaa-oooooooooooo!” SZYMON URBAŃSKI, 1990

ŻYCIE POZA ETYKĄ„Szymon Urbański jest bardzo młody. Rozpoczął studia w latach osiem-dziesiątych w czasie dla artysty polskiego najtrudniejszym, kiedy postawa jedynie słuszna nakazywała bojkot wobec państwowego „mecenatu”, a więc skazanie się na nieobecność w sferze publicznej lub schronienie pod dachem kościoła, który pełnił w owych latach rolę „azylu dla większości”. Jeszcze jako student Urbański wybrał wyjście trzecie: postanowił zaistnieć w społeczeństwie jako artysta pomijając ustanowiony podział wpływów. Miejscem manifestacji stały się przęsła nowego mostu, który betonowy-mi płaszczyznami i łukami wdarł się na teren zapuszczonych ogrodów jego dzieciństwa w jednej z mniej zadbanych dzielnic Warszawy. Artysta zaanektował fragment mostu tworząc wielki fresk alegoryczny. W ten sposób, przez „naznaczenie” malarstwem symbolicznie odbierał „zabrany” mu teren: wyjmował go spod władania Najwyższych Czynników i włączał w sferę rządzoną tylko jego własną wyobraźnią. Ten gest miał jednak także znaczenie głębsze: oto on, student, daje sobie prawo zmierzenia się z dziełem monumentalnym. Sprostanie temu zadaniu może go postawić w jednym rzędzie z największymi - od Giotta i Masaccia po Picassa i Siqueirosa. Jest to obszar, w którym nie ma miejsca na wybory między Państwem i Kościołem. Artysta jest sam wobec misji, na którą się zgodził i która wyznacza jego los.

Samowolne malowanie skończyło się interwencją milicji i trzeba było wielu zabiegów aby praca nie została zniszczona.

Jeśli los artysty jest losem szczególnym, to los artysty polskiego jest losem szczególnym w dwójnasób, ponieważ splata się nierozdzielnie z „losem polskim”, obarczonym syndromem utraty suwerenności narodowej. Po dwustu latach walki o utrzymanie tożsamości syndrom ten wrósł w tradycję tak dalece, iż stał się trwałym elementem kultury. Chroniczny stan objawia się nie tylko w pokrętności sposobów na oszukanie zniewolenia, opisanych przez Czesława Miłosza w „Zniewolonym umyśle”, ale i pozor-nie prostych mechanizmach, które Andrzej Werner nazwał „zniewoleniem przez imperatyw przezwyciężenia zniewolenia” - czyli zniewoleniem à rebours. O ile wariant pierwszy miał być „sposobem na przetrwanie” oraz próbą „ocalenia substancji” tak w sferze intelektualnej jak i materialnej, o tyle wariant drugi, znacznie rzadszy, ujawniał postawy zbuntowane. W latach pięćdziesiątych ów bunt, sam w sobie niedozwolony, wyrażał się nie wprost, lecz przez formę i tematykę dzieła, a często także przez „styl bycia”. Takimi buntownikami byli w literaturze Marek Hłasko i Leopold Tyr-mand, lubujący się w amerykańskiej (zabronionej) modzie i piszący opo-wiadania o życiu pełnym bezwzględności, zła i brudu; o życiu w „Polsce której nie ma” - jak pisała ówczesna krytyka. W plastyce bunt przybierał raczej formy artystowskiego „splendid isolation” i bezwzględnego trzyma-nia się kryteriów estetycznych dyktowanych przez paradygmat awangardy. Postawę taką przybierał Tadeusz Kantor przez cały okres stalinowski. Poeta Zbigniew Herbert, również głodujący esteta, nazwał to kwestią smaku. Nie trzeba dodawać, iż ceną za brutalną literaturę jak i za wyrafinowany gust było życie na granicy nędzy oraz absencja w upaństwowionym - czyli jedynie możliwym - obiegu kultury.

Dopiero w latach osiemdziesiątych sprzeciw (bo już nawet nie bunt) stał się najpowszechniejszą postawą polskiego artysty. Wówczas też ujawnił się pełniej trzeci – i może najcelniejszy wariant niezgody na zniewolenie: groteska.

Adekwatność tej formy do „polskiego syndromu” dostrzegli jeszcze przed wojną Witkacy i Gombrowicz; w latach 50-tych posługiwał się nią mistrzow-sko Roman Polański kręcąc dosadne w swoim absurdzie „etiudy”, oraz aktor Bogumił Kobiela, kreując postaci o żenującym braku osobowości i świato-poglądu. Śmieszność przemieszana z patosem i groteskowe przerysowania są budulcem wielkości uniwersalności wszystkich właściwie przedstawień Kantora – istotą teatru Cricot II. Odpowiednie zastosowanie języka groteski w malarstwie przyniosła jednak dopiero ostatnia dekada.

Proces przyswajania tego języka, rozpoczęty przez grupę absolwentów warszawskiej ASP w pierwszych latach stanu wojennego, polegał na post-konceptualnej zabawie - w tautologiczne przełożenia znaczeń na obrazy. Ta prosta praktyka wzmagała dosadność wypowiedzi przydając jej dwuznacz-ności przez ironię wbudowaną w samą konstrukcję dzieła. Szymon Urbański, „wychowanek” tej grupy zdecydował się nadać obrazom groteskowy kształt przez sam sposób malowania. „Ażeby zostać zauważonym z daleka tancerz wykonuje przesadne i wyraziste ruchy. Podobnie malarz, żeby uwydatnić czyjąś twarz, musi przesadzić” - To fragment wypowiedzi Urbańskiego z 1990 roku. I dalej: „W naszej masowej kulturze popularnej artysta musi dosłownie podsunąć pod twarz obywatelowi pokazywany przedmiot”. Most jest do tego bardzo dobry. Ale most jest jeden - i trzeba wrócić do płócien.

To, co Urbański „podsuwa pod twarz widzowi” w swoich obrazach, krytyk sprzed lat nazwałby „Polską, jakiej nie ma”. Malarstwo to - jeśli je potrak-tować jako pewną całość - wyraża sprzeciw wobec wszystkiego właściwie, co artystę otaczało odkąd zaczął rejestrować rzeczywistość. Jest bieda, bezwzględność, brzydota pejzażu i brzydota ludzi, ich tandetna minoderia i wulgarność obyczajów. W świecie „jakiego nie ma” zbrodnia ma wymiar try-wialny, jest żenującym procederem, który nie ma nic wspólnego z dramatem. Z tego punktu widzenia twórczość Urbańskiego jest zastanawiająco bliska opowiadaniom Hłaski, nazywanego polskim Jamesem Dean’em i ukazującego „życie poza etyką” w literaturze zrodzonej z buntu. To wszakże, co u Hłaski jest jednak dramatem, w obrazach Urbańskiego zamienia się w groteskę. Co tam było buntem - tutaj jest pogardą. Bunt bowiem zbyt już dzisiaj spowszedniał. Za chwilę wyleczymy się z „polskiego syndromu”. Artysta pozostanie sam wobec misji na którą się zgodził i która wyznacza jego los. Reszta to sprawa talentu”.

ANDA ROTTENBERG, 1990

60

SZYMON URBAŃSKI (ur. 1963) “TV”, 2005 r.

olej/płótno, 140 x 100 cmsygnowany, datowany oraz tytuł autorski na odwrociu: ‘SZYMON URBAŃSKI | TV 2005 huile’


61

SZYMON URBAŃSKI (ur. 1963) “Nosiciel lampki”, 2005 r.

olej/płótno, 140 x 100 cmsygnowany, datowany oraz tytuł autorski na odwrociu: ‘SZYMON URBAŃSKI | NOSICIEL LAMPKI 2005 huile’


PRZEWODNIK DLA KLIENTA

PRZED AUKCJĄ

1. Cena wywoławcza

Cena wywoławcza zamieszczona w katalogu pod opisem obiektu jest kwotą, od której rozpoczynamy

licytację. Obiekty licytowane są w górę, tzn. licytacja może zakończyć się na kwocie wyższej niż cena

wywoławcza lub równej tej kwocie.

2. Opłata aukcyjna

Do kwoty wylicytowanej doliczamy opłatę aukcyjną. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu

i naliczana jest degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do 100 000 złotych (włącznie)

– w wysokości 18%, a powyżej 100 000 złotych – w wysokości 15%. Opłata aukcyjna obowiązuje

również w sprzedaży poaukcyjnej, w przypadku kiedy obiekt nie został sprzedany w ramach aukcji.

Kwota wylicytowana wraz z opłatą aukcyjną zawiera podatek od towarów i usług VAT. Na zakupione

obiekty wystawiamy faktury VAT marża. Wystawiamy je na wyraźne życzenie klienta, najpóźniej siedem

dni od daty zapłaty.

3. Estymacja

Podana w katalogu estymacja jest szacunkową wartością obiektu i ma charakter wskazówki dla zain-

teresowanego nim klienta. W celu uzyskania dodatkowych informacji odnośnie estymacji, rekomendu-

jemy kontakt z naszymi doradcami. Licytacja zakończona w przedziale estymacji lub powyżej górnej

granicy estymacji jest transakcją ostateczną. Estymacje nie uwzględniają opłaty aukcyjnej ani żadnych

opłat dodatkowych.

4. Estymacje w walutach innych niż polski złoty

Transakcje aukcyjne zawierane są w polskich złotych, jednakże estymacje w katalogu aukcyjnym mogą

być podawane w euro lub dolarach amerykańskich. Kurs walut w dniu aukcji może się różnić od tego

w dniu druku katalogu, informacja ta ma więc charakter orientacyjny.

5. Cena gwarancyjna

Jest to najniższa kwota, za którą możemy sprzedać obiekt bez dodatkowej zgody sprzedającego. Za-

warta jest pomiędzy ceną wywoławczą a dolną granicą estymacji. Jej wysokość jest informacją poufną.

Poszczególne obiekty mogą, jednak nie muszą posiadać ceny gwarancyjnej. Jeżeli w drodze licytacji cena

gwarancyjna nie zostanie osiągnięta, zakończenie licytacji skutkuje zawarciem transakcji warunkowej.

Fakt ten zostaje ogłoszony przez aukcjonera po uderzeniu młotkiem.

6. Transakcja warunkowa

Zostaje zawarta w momencie kiedy licytacja nie osiągnęła poziomu ceny gwarancyjnej. Transakcja wa-

runkowa traktowana jest jako wiążąca oferta nabycia obiektu po cenie wylicytowanej. Zobowiązujemy

się do negocjacji ceny z komitentem, jednak nie gwarantujemy możliwości zakupu po cenie wylicyto-

wanej. Jeżeli w toku negocjacji klient zdecyduje się podnieść ofertę do poziomu ceny gwarancyjnej lub

zaakceptujemy wylicytowaną kwotę, umowa sprzedaży dochodzi do skutku. Jeżeli negocjacje nie przy-

niosą pozytywnego efektu w okresie pięciu dni roboczych liczonych od dnia aukcji, obiekt uznajemy

za niesprzedany. W okresie tym zastrzegamy sobie prawo do przyjmowania po aukcji ofert równych

cenie gwarancyjnej na obiekty wylicytowane warunkowo. W przypadku otrzymania takiej oferty od

innego oferenta informujemy o tym fakcie klienta, który wylicytował obiekt warunkowo. W takim przy-

padku klient ma prawo do podniesienia swojej oferty do ceny gwarancyjnej i wtedy przysługuje mu

prawo pierwszeństwa nabycia obiektu. W przeciwnym wypadku transakcja warunkowa nie dochodzi

do skutku, a obiekt może zostać sprzedany innemu oferentowi.

7. Obiekty katalogowe

Zapewniamy fachową wycenę oraz rzetelny opis katalogowy powierzonego nam do sprzedaży obiek-

tu. Wykonywane są one w najlepszej wierze z wykorzystaniem doświadczenia i fachowej wiedzy

naszych pracowników oraz współpracujących z nami ekspertów. Mimo uwagi poświęcanej każdemu

z obiektów w procesie opracowywania, dokumentacji pochodzenia, historii wystaw, bibliografii, przed-

stawione informacje mogą nie być wyczerpujące, a w niektórych przypadkach pewne fakty odnoszące

się do kolejnych właścicieli, ekspozycji oraz publikacji w ramach, których obiekt był prezentowany mogą

być celowo nieujawnione.

8. Stan obiektu

Opisy katalogowe nie prezentują pełnego stanu zachowania obiektów. Brak takiej informacji nie jest

równoznaczny z tym, że obiekt jest wolny od wad i uszkodzeń. Wskazane jest zatem, aby zaintereso-

wani zakupem konkretnego obiektu dokonali jego dokładnych oględzin na wystawie przedaukcyjnej

oraz przeprowadzili konsultacje z profesjonalnym konserwatorem, którego na wyraźną prośbę mo-

żemy rekomendować. Na specjalne życzenie klienta możemy dostarczyć szczegółowy raport stanu

zachowania obiektu. Przygotowując taki raport nasi pracownicy oceniają stan obiektu biorąc pod uwa-

gę jego szacunkową wartość oraz charakter aukcji, w ramach której jest on wystawiony na sprzedaż.

Mimo że oceny przedmiotów pod tym względem prowadzone są rzetelnie, należy pamiętać, że nasi

pracownicy nie są zawodowymi konserwatorami. Jeśli obiekt sprzedawany jest w ramie, nie ponosimy

odpowiedzialności za jej stan. W przypadku obiektów nieoprawionych chętnie polecimy profesjonalną

pracownię opraw.

9. Wystawa obiektów aukcyjnych

Wystawy przedaukcyjne są bezpłatnie dostępne dla oglądających. W trakcie ich trwania zachęcamy do

kontaktu z naszymi ekspertami, którzy chętnie odpowiedzą na wszystkie pytania i przekażą szczegóło-

we informacje o poszczególnych obiektach.

10. Legenda

Poniższa legenda wyjaśnia symbole, które mogą Państwo znaleźć w niniejszym katalogu:

- obiekty bez ceny gwarancyjnej

∆ - obiekty, do których doliczamy opłatę wynikającą z tzw. droit de suite tj. prawa twórcy i jego spadko-

bierców do otrzymywania wynagrodzenia z tytułu dokonanych zawodowo odsprzedaży oryginalnych

egzemplarzy dzieł. Powyższa opłata jest obliczana według poniższych stawek:

1) 5 % kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale do równowartości 50.000

euro, oraz

2) 3 % kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 50.000,01

euro do równowartości 200.000 euro, oraz

3) 1 % kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 200.000,01

euro do równowartości 350.000 euro, oraz

4) 0,5 % kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości

350.000,01 euro do równowartości 500.000 euro, oraz

5) 0,25 % kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale przekraczającym równo-

wartość 500.000 euro - jednak nie wyższego niż równowartość 12.500 euro.

W Polsce droit de suite reguluje art. 19-195 ustawy o prawach autorskich i pokrewnych z dnia 4 lutego

1994 r. ze późniejszymi zmianami, zgodnie z obowiązującą w Unii Europejskiej dyrektywą 2001/84/WE

Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 27 września 2001 r. w sprawie prawa autora do wynagrodze-

nia z tytułu odsprzedaży oryginalnego egzemplarza dzieła sztuki.

– obiekty sprowadzane z państw spoza Unii Europejskiej, do których ceny doliczamy podatek gra-

niczny w wysokości 8% kwoty wylicytowanej.

- przedmioty wytworzone w całości lub zawierające elementy wytworzone z roślin lub zwierząt

określanych jako chronione lub zagrożone.

◊ - obiekty z pozwoleniem na wywóz

11. Prenumerata katalogów

W sprawie prenumeraty katalogów prosimy o kontakt pod numerem telefonu: 22 584 95 32 lub

drogą mailową na adres: [email protected]. Na naszej stronie dostępny jest formularz zamówienia

prenumeraty http://www.desa.pl/assets/files/formularze/prenumerata.pdf. Katalogi dostępne są rów-

nież na naszej stronie internetowej www.desa.pl. Zachęcamy do pobierania darmowych katalogów

w formacie pdf.

AUKCJA

Udział w licytacji można wziąć osobiście, po uprzednim złożeniu zlecenia licytacji telefonicznej lub

zlecenia licytacji z limitem.

1. Przebieg aukcji

Aukcję prowadzi aukcjoner, który wyczytuje obiekty i kolejne postąpienia, wskazuje licytujących, ogłasza

zakończenie licytacji oraz wskazuje zwycięzcę. Zakończenie licytacji obiektu następuje w momencie ude-

rzenia młotkiem przez aukcjonera. Jest to równoznaczne z zawarciem umowy sprzedaży między domem

aukcyjnym a licytującym, który zaoferował najwyższą kwotę. W razie zaistnienia sporu w trakcie licytacji,

aukcjoner rozstrzyga spór albo ponownie przeprowadza licytację danego obiektu. Zastrzegamy sobie

prawo do utrwalania przebiegu aukcji przy pomocy urządzeń rejestrujących obraz i dźwięk. Zastrzegamy

sobie prawo do licytowania jedynie wcześniej zgłoszonych przez uczestników aukcji obiektów. W takiej

sytuacji numery obiektów są przed aukcją zgłaszane obsłudze domu aukcyjnego. Aukcjoner ma prawo

Udział klienta w aukcji regulują WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ, WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI oraz niniejszy PRZEWODNIK DLA KLIENTA.

Zachęcamy do zapoznania się z trzyczęściowym regulaminem, który ma na celu przedstawienie stosunku prawnego pomiędzy Domem Aukcyjnym DESA Unicum,

a kupującym w ramach aukcji. DESA Unicum pełni rolę pośrednika handlowego pomiędzy komitentami wstawiającymi obiekty na aukcję a kupującymi. Warunki mogą być przez

DESA Unicum odwołane lub zmienione poprzez aneksy dostępne na sali aukcyjnej lub poprzez obwieszczenie aukcjonera.

Aukcja Młodej Sztuki16 września 2014 r., godz. 19Wystawa obiektów: 10 – 16 września

Salon Wystawowy MARCHAND, Pl. Konstytucji 2, Warszawa

Paulina Zalewska, Gra w klasy, 2014 r.

Dom Aukcyjny Desa Unicum

tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

do dowolnego rozdzielania lub łączenia obiektów oraz do ich wycofania z licytacji bez podania przyczyn.

Opisy zawarte w katalogu aukcji mogą być uzupełnione lub zmienione przez aukcjonera lub osobę przez

niego wskazaną przed rozpoczęciem licytacji. Aukcja jest prowadzona w języku polskim, jednak na spe-

cjalne życzenie uczestnika aukcji niektóre spośród licytacji mogą być równolegle prowadzone w języku

angielskim i niemieckim. Prośby takie po winny być składane najpóźniej na godzinę przed aukcją wraz

z informacją, których obiektów dotyczą. Licytacja odbywa się w tempie 60–100 obiektów na godzinę.

2. Licytacja osobista

W celu licytacji osobistej należy wypełnić formularz udziału w aukcji i odebrać tabliczkę z numerem.

Nowi klienci powinni zarejestrować się przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji, by dać nam

czas na przetworzenie danych. W celu ich weryfikacji możemy poprosić o dokument potwierdzający

tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy). Dane osobowe klientów są

informacjami poufnymi i pozostają do wyłącznej wiadomości DESA Unicum i spółek powiązanych, które

mogą przetwarzać dane osobowe uczestników aukcji w zakresie niezbędnym do realizacji zleceń licytacji.

Klientom, którzy posiadają nieuregulowane należności z tytułu zakupów na wcześniejszych aukcjach mo-

żemy odmówić udziału w kolejnej. Prosimy o pilnowanie lizaka aukcyjnego. W przypadku jego zgubienia

prosimy o natychmiastowe poinformowanie o tym naszej obsługi. Po zakończeniu aukcji należy zwrócić

tabliczkę z numerem w punkcie rejestracji, a w przypadku zakupu należy odebrać potwierdzenie za-

wartych transakcji.

3. Licytacja telefoniczna

Jeżeli nie mogą Państwo uczestniczyć w aukcji osobiście, istnieje możliwość licytacji przez telefon za po-

średnictwem jednego z naszych pracowników. Klienci zainteresowani taką usługą powinni przesłać wypeł-

niony formularz zlecenia najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Nie ponosimy odpowiedzial-

ności za realizację zleceń dostarczonych później. Formularz zlecenia dostępny jest na ostatnich stronach

katalogu, w siedzibie naszego domu aukcyjnego oraz na naszej stronie internetowej. Formularz należy

przesłać faksem, pocztą, mailem lub dostarczyć osobiście. Wraz z formularzem prosimy o przesłanie

fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfikacji danych. Nasz pracownik połączy się z klientem przed

rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za brak możliwości

wzięcia udziału w licytacji telefonicznej w przypadku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym

przez klienta numerem telefonu. Dlatego rekomendujemy wskazanie maksymalnej kwoty (bez opłaty

aukcyjnej), do której będziemy mogli licytować w Państwa imieniu. Zastrzegamy prawo do nagrywania

i archiwizowania rozmów telefonicznych, o których mowa powyżej. Opisana usługa jest darmowa i poufna.

4. Licytacja w imieniu klienta

Drugą opcją dla klientów, którzy nie mogą osobiście uczestniczyć w aukcji, jest złożenie zlecenia licytacji z

limitem. Klienci zainteresowani taką usługą również powinni przesłać wypełniony formularz najpóźniej 24

godziny przed rozpoczęciem aukcji. Obowiązuje ten sam formularz co w przypadku licytacji telefonicznej.

Zawarte w formularzu kwoty nie powinny uwzględniać opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny

być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą postąpień przedstawioną w dalszej części prze-

wodnika. Jeżeli podana kwota nie jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień zostanie ona obniżona. Nasi

pracownicy dołożą wszelkich starań, aby klient zakupił wybrany obiekt w możliwie jak najniższej cenie,

nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeśli limit jest niższy niż cena gwarancyjna wówczas dochodzi do

transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym limitem decyduje

kolejność zgłoszeń. Opisana usługa jest darmowa i poufna.

5. Tabela postąpień

Licytacja rozpoczyna się od ceny wywoławczej. Aukcjoner kolejne postąpienia podaje według tabeli po-

stąpień. W zależności od przebiegu aukcji, może on wedle własnego uznania zdecydować o innej wyso-

kości postąpienia.

PO AUKCJI

1. Płatność

Kupujący zobowiązany jest do zapłaty należności za wylicytowane obiekty w terminie 10 dni od dnia

aukcji. Przekroczenie wyznaczonego terminu grozi naliczeniem odsetek ustawowych za okres opóź-

nienia w zapłacie. Akceptujemy płatność w gotówce, kartami płatniczymi (MasterCard, VISA) oraz

przelewem bankowym na konto:

Bank PKO BP SA 88 1020 1042 0000 8102 0271 6405, SWIFT BPKOPLPW

W tytule prosimy wpisać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu

2. Płatność w walutach innych niż polski złoty

Wszystkie transakcje zawierane są w polskich złotych. Na specjalne życzenie, po wcześniejszym uzgod-

nieniu dopuszczamy wpłaty w euro, dolarach amerykańskich lub funtach brytyjskich. Wartość transakcji

opłacanej w innej walucie niż polski złoty będzie powiększona o opłatę manipulacyjną w wysokości 1%.

Przeliczenia dokonujemy po dziennym kursie kupna waluty Banku PKO BP.

3. Odstąpienie od umowy

W razie opóźnienia nabywcy w zapłacie możemy odstąpić od umowy z nabywcą po bezskutecznym

upływie terminu dodatkowego wyznaczonego na zapłatę.

4. Reklamacje

Wszelkie możliwe reklamacje rozpatrywane są zgodnie z przepisami prawa polskiego. Reklamację

z tytułu niezgodności towaru z umową można zgłosić w ciągu jednego roku od wydania obiektu. Wo-

bec osób nie będącymi bezpośrednimi nabywcami na aukcji nie ponosimy odpowiedzialności za ukryte

wady fizyczne oraz wady prawne zakupionych obiektów.

5. Odbiór zakupionego obiektu

Przy odbiorze zakupionych obiektów wymagamy okazania dokumentu potwierdzającego tożsa-

mość. Obiekty mogą zostać wydane nabywcy lub osobie posiadającej pisemne upoważnienie. Może

to nastąpić tylko w momencie pełnej płatności i uregulowania wszystkich zobowiązań wynikających

z wcześniejszych zakupów. Zakupione obiekty na aukcji powinny być odebrane w ciągu 30 dni od aukcji.

W przeciwnym razie mogą one zostać odesłane do magazynu zewnętrznego, a klient obciążony kosz-

tami transportu oraz magazynowania. Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora magazynu oraz

rodzaju i wielkości obiektu. Tym samym ponosimy odpowiedzialność za utratę lub uszkodzenie obiek-

tu jedynie przez okres 30 dni od aukcji.

6. Transport i przesyłka

Zapewniamy podstawowe opakowanie zakupionych obiektów umożliwiające odbiór osobisty. Na

wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pako-

waniem i wysyłką dzieł sztuki.

7. Pozwolenie na eksport

Przed wzięciem udziału w aukcji potencjalnym licytującym radzimy, aby zorientowali się czy w razie

potrzeby wywozu obiektu za granicę Polski nie są wymagane dodatkowe pozwolenia. Przypominamy,

że reguluje to ustawa z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz.U. nr

162 poz. 1568), zgodnie z którą wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody

odpowiednich władz; w szczególności dotyczy to obrazów starszych niż 50 lat o wartości powyżej

40 000 złotych. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożli-

wość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu, nie uzasadnia odstąpienia

od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt. Na wyraźne życzenie klienta

możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą sprawami formalnymi związanymi

z eksportem dzieł sztuki.

8. Zagrożone gatunki

Przedmioty zawierające lub zrobione z materiału roślinnego lub zwierzęcego m.in. koralowiec,

skóra krokodyla, kość słoniowa, kość wieloryba, róg nosorożca, skorupa żółwia niezależnie od

wieku, procentu zawartości, mogą wymagać dodatkowych pozwoleń lub certyfikatów przed

wywozem. Prosimy pamiętać, że uzyskanie dokumentów umożliwiających eksport nie jest rów-

noznaczne z możliwością importu do innego państwa. Nabywca jest zobowiązany do przestrze-

gania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub

opóźnienie w ich uzyskaniu, nie uzasadnia odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu

pełnej ceny nabycia za obiekt. Obiekty tego typu zostały oznaczone dla Państwa wygody symbolem

„ ” opisanym w legendzie. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za błędy lub uchybienia w ozna-

czeniu przedmiotów zawierających elementy wytworzone z chronionych lub regulowanych prawem

gatunków roślin i zwierząt.

cena postąpienie

0 – 2 000 100

2000 – 3 000 200

3 000 – 5 000 200/500/800 (np. 3 200, 3 500, 3 800)

5 000 – 10 000 500

10 000 – 20 000 1 000

20 000 – 30 000 2 000

30 000 – 50 000 2000/5000/8000 (np.: 32 000, 35 000, 38 000)

50 000 – 100 000 5 000

100 000 – 300 000 10 000

300 000 – 500 000 20 000

powyżej 500 000 do uznania aukcjonera

Aukcja Prac na Papierze18 września 2014 r., godz. 19Wystawa obiektów: 8 - 18 września

Teodor Axentowicz, Portret kobiety



WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ

WPROWADZENIE

Każdy obiekt zaprezentowany w katalogu aukcyjnym przeznaczony jest do sprzedaży na warunkach

określonych:

a) w WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKACH POTWIERDZENIA AUTEN-

TYCZNOŚCI,

b) w innych informacjach podanych w pozostałych częściach katalogu aukcyjnego, szczególności

w PRZEWODNIKU DLA KLIENTA,

c) w dodatkach do katalogu aukcyjnego lub innych materiałach udostępnionych przez DESA Unicum

na sali aukcyjnej, w każdym przypadku zmiana warunków może nastąpić poprzez stosowny aneks bądź

ogłoszenie podane do wiadomości przez aukcjonera przed rozpoczęciem aukcji.

Poprzez licytację na aukcji, niezależnie czy osobistą, czy za pośrednictwem przedstawiciela, czy też na

podstawie złożonego zlecenia licytacji telefonicznej lub z limitem, licytujący i kupujący wyrażają zgodę

na brzmienie niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ ze zmianami i uzupełnieniami oraz

WARUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.

DESA UNICUM JAKO POŚREDNIK HANDLOWY

DESA Unicum występuje jako zastępca pośredni działający w imieniu własnym, lecz na rachunek ko-

mitenta uprawnionego do rozporządzenia obiektem, chyba że inaczej zastrzeżono w katalogu, jego

zmianach lub w ogłoszeniach podanych do wiadomości przed aukcją.

LICYTOWANIE NA AUKCJI

1) DESA Unicum może według swojego uznania odmówić dopuszczenia niektórych osób do udziału

w aukcji lub sprzedaży poaukcyjnej. Wszyscy licytujący muszą zarejestrować się przed aukcją, dostarczyć

wymagane informacje przewidziane w formularzu rejestracji, okazać dokument potwierdzający tożsa-

mość oraz odebrać tabliczkę z numerem licytacyjnym.

2) Dla wygody licytujących, którzy nie mogą uczestniczyć w aukcji osobiście, DESA Unicum może zre-

alizować pisemne zlecenie licytacji. W takim przypadku nieobecni licytujący powinni wypełnić formularz

„zlecenie licytacji”, który można znaleźć w katalogu, na stronie internetowej DESA Unicum lub otrzymać

w siedzibie DESA Unicum. Kwoty wskazane przez licytującego w zleceniu licytacji nie powinny zawierać

opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą

postąpień. Jeżeli podana kwota nie jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień zostanie ona obniżona. Au-

kcjoner nie akceptuje zlecenia licytacji, w którym nie ma wskazanej maksymalnej kwoty, do której DESA

Unicum może zrealizować zlecenie. DESA Unicum dołoży starań aby klient zakupił wybrany obiekt

w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeśli limit podany przez licytują-

cego jest niższy niż cena gwarancyjna, a stanowi jednocześnie najwyższą ofertę, wówczas dochodzi do

transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym limitem decyduje

kolejność zgłoszeń. Wszystkie zlecenia licytacji wraz z fotokopią dokumentu tożsamości umożliwiającym

weryfikacje danych osobowych powinny być przesłane (pocztą, faxem bądź e-mailem) albo dostarczone

osobiście do siedziby DESA Unicum przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Dostarczone

później zlecenia mogą nie być zrealizowane.

3) Od osób zainteresowanych licytacją przez telefon wymaga się zgłoszenia chęci licytacji telefonicznej

poprzez wypełnienie formularza „zlecenie licytacji”, dostępnego w katalogu, na stronie internetowej

DESA Unicum lub w siedzibie DESA Unicum. Wszystkie zlecenia licytacji powinny być przesłane (pocztą,

faxem, mailem) lub dostarczone osobiście do siedziby Desa UNICUM przynajmniej na 24 godziny przed

rozpoczęciem aukcji. Wymaga się również przesłania fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfika-

cji danych osobowych. Dostarczone później zlecenia mogą nie być zrealizowane. Licytacja telefoniczna

może być nagrywana, złożenie zlecenia jest równoznaczne z wyrażeniem zgody na nagrywanie rozmowy

telefonicznej. Na wypadek trudności z połączeniem telefonicznym licytujący może określić na zleceniu

limit do którego pracownik domu aukcyjnego będzie licytować pomimo braku połączenia. Jeśli żaden li-

mit nie jest określony na zleceniu, pracownik domu aukcyjnego uznaje w takim wypadku, że klient oferuje

przynajmniej cenę wywoławczą.

4) Podczas licytacji, zarówno osobistej, telefonicznej, jak i za pośrednictwem pracownika DESA Unicum,

licytujący bierze osobistą odpowiedzialność za zapłatę za wylicytowane obiekty, co opisane jest dokładniej

w paragrafie 3 punkcie 5 poniżej, chyba że przed rozpoczęciem aukcji zostało wyraźnie uzgodnione na

piśmie z DESA Unicum, że oferent jest pełnomocnikiem zidentyfikowanej osoby trzeciej akceptowalnej

przez DESA Unicum.

5) Usługa licytacji na podstawie zlecenia licytacji nie podlega żadnej opłacie. DESA Unicum zobowiązuje

się dochować należytej staranności w realizacji zleceń, jednak nie ponosi odpowiedzialności za niezreali-

zowanie takich ofert, chyba że wina za brak realizacji zlecenia leży wyłącznie po stronie DESA Unicum.

PRZEBIEG AUKCJI

1) O ile nie zastrzeżono inaczej poprzez symbol □, każdy obiekt oferowany jest z zastrzeżeniem ceny

gwarancyjnej, która jest poufną minimalną ceną sprzedaży uzgodnioną między DESA Unicum i komi-

tentem. Cena gwarancyjna nie może przekroczyć dolnej granicy estymacji.

2) Aukcjoner może w każdym momencie aukcji wycofać którykolwiek obiekt, ponownie zaoferować

przedmiot do sprzedaży (również bezpośrednio po uderzeniu młotkiem), w razie zaistnienia błędu

bądź sporu co do wyniku licytacji. W powyższym przypadku aukcjoner może podjąć wszelkie działania,

które uzna za stosowne i racjonalne. Jeżeli jakikolwiek spór co do wyniku licytacji powstanie po aukcji,

wynik sprzedaży w ramach aukcji uznaje się za ostateczny.

3) Aukcjoner rozpoczyna licytację i decyduje o wysokości kolejnych postąpień. W celu osiągnięcia

ceny gwarancyjnej obiektu aukcjoner i pracownicy DESA Unicum mogą składać w toku licytacji oferty

w imieniu komitenta bez wskazania, że czyni to w imieniu komitenta, bądź to przez składanie następu-

jących po sobie ofert licytacyjnych bądź też oferty w odpowiedzi na oferty, składane przez innych ofe-

rentów. Jeżeli nie ma żadnych ofert na dany obiekt, aukcjoner może uznać przedmiot za niesprzedany.

4) Ceny na aukcji podawane są w polskich złotych i w tej walucie powinna być dokonana płatność.

W odpowiedzi na potrzeby klientów zagranicznych estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być po-

dawane także w euro, funtach brytyjskich i dolarach amerykańskich odzwierciedlając w przybliżeniu

cenę przy obecnym kursie waluty. Stosownie do tego, estymacje podawane w euro, funtach brytyjskich

i dolarach amerykańskich mają charakter wyłącznie orientacyjny.

5) Licytujący, który zaoferował najwyższą kwotę zaakceptowaną przez aukcjonera jest zwycięzcą licyta-

cji. Uderzenie młotkiem przez aukcjonera przez oznacza akceptację najwyższej oferty i zawarcie umo-

wy sprzedaży między DESA Unicum a kupującym. Ryzyko i odpowiedzialność za obiekt przechodzący

na własność kupującego opisane zostały w paragrafie 4 punkcie 6 poniżej.

6) Każda poaukcyjna sprzedaż obiektów oferowanych na aukcji podlega również WARUNKOM

SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WARUNKOM POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.

CENA NABYCIA I OPŁATA AUKCYJNA

1) Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna oraz opłaty dodatkowe wynikające z ozna-

czeń katalogowych obiektu. Opłata aukcyjna stanowi część końcowej ceny obiektu i naliczana jest

degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do kwoty 100 000 złotych (włącznie) w wyso-

kości 18%, powyżej kwoty 100 000 złotych w wysokości 15%. Opłata aukcyjna obowiązuje również

w sprzedaży poaukcyjnej.

2) Jeśli nie uzgodniono inaczej, kupujący jest zobowiązany uiścić należność w terminie 10 dni od daty

aukcji, niezależnie od uzyskania pozwolenia na eksport czy innych pozwoleń. Opłaty mają być uiszczo-

ne w polskich złotych gotówką, kartą lub przelewem bankowym:

a) DESA Unicum akceptuje płatność kartami płatniczymi MasterCard, VISA

b) DESA Unicum akceptuje płatność przelewem bankowym na konto

Bank PKO BP SA 88 1020 1042 0000 8102 0271 6405, SWIFT BPKOPLPW

W tytule przelewu proszę podać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu

3) Własność zakupionego obiektu nie przejdzie na kupującego dopóki DESA Unicum nie otrzyma

pełnej ceny nabycia za obiekt, w tym opłaty aukcyjnej. DESA Unicum nie jest zobowiązana do prze-

kazania obiektu kupującemu do chwili przeniesienia własności obiektu na kupującego. Wcześniejsze

przekazanie obiektu kupującemu nie jest równoznaczne z przeniesieniem prawa własności obiektu na

kupującego ani zwolnieniem z obowiązku zapłaty przez niego ceny nabycia.

ODBIÓR ZAKUPU

1) Odbiór wylicytowanych obiektów jest możliwy po dokonaniu wpłaty pełnej ceny nabycia oraz uregu-

lowaniu innych płatności wobec DESA Unicum i spółek powiązanych. Jak tylko nabywca spełni wszystkie

wymagania powinien skontaktować się ze swoim doradcą klienta DESA Unicum lub z działem sprzedaży

pod numerem tel. 22 584 95 32 aby umówić się na odbiór obiektu.

2) Kupujący powinien odebrać zakupiony obiekt w terminie 30 dni od daty aukcji. Po tym terminie DESA

Unicum przesyła wszystkie wylicytowane obiekty do magazynu zewnętrznego, a kupujący obciążony

zostanie kosztami transportu oraz magazynowania. Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora

magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Zaakceptowanie niniejszego regulaminu równoznaczne jest

z zaakceptowaniem regulaminu spółki magazynowej. Po upływie 30 dni od daty aukcji na kupującego prze-

chodzi ryzyko utraty i uszkodzenia nieodebranego obiektu, a także ciężary związane z takim obiektem,

w tym koszty jego ubezpieczenia. DESA Unicum odpowiada względem kupującego za szkody z tytułu

straty lub uszkodzenia obiektu, jednak jedynie do wysokości ceny nabycia obiektu.

3) Dla wygody kupującego DESA Unicum nieodpłatnie zapewnia podstawowe opakowanie obiek

WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI przedstawione poniżej określają prawa i obowiązki licytujących i kupujących

z jednej strony, oraz Domu Aukcyjnego DESA Unicum i komitentów z drugiej. Wszyscy potencjalni kupujący na aukcji powinni dokładnie przeczytać WARUNKI SPRZEDAŻY

AUKCYJNEJ i WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI zanim przystąpią do licytacji.

A_wyprzedazowa_lamy_01b.indd 107 2014-08-12 15:08:56

WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI

tu umożliwiające jego odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie kupującego DESA Unicum może pomóc

w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki. Każde takie zle-

cenie odbywa się na odpowiedzialność klienta, DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności za niepra-

widłowe wykonanie usług przez przewoźników bądź inne osoby trzecie. Jeżeli klient sam wybierze firmę

transportową, jej przedstawiciel powinien skontaktować się z DESA Unicum telefonicznie przynajmniej

na 24 godziny przed planowanym odbiorem obiektu na numer telefonu: 22 584 95 32.

4) DESA Unicum będzie wymagała okazania dowodu osobistego przed przekazaniem obiektu nabywcy

bądź jego przedstawicielowi, który dodatkowo powinien posiadać pisemne upoważnienie od nabywcy.

BRAK PŁATNOŚCI

Bez uszczerbku dla innych praw sprzedający, w przypadku gdy nabywca nie uiści pełnej ceny nabycia za

obiekt w terminie 10 dni od daty aukcji, DESA Unicum może zastosować jeden lub kilka z poniższych

środków prawnych:

a) przechować obiekt w siedzibie DESA Unicum lub w innym miejscu na ryzyko i koszt klienta;

b) odstąpić od sprzedaży obiektu zatrzymując dotychczasowe opłaty na poczet pokrycia szkód;

c) odrzucić zlecenia nabywcy w przyszłości lub zrealizować takie zlecenie pod warunkiem

uiszczenia kaucji;

d) naliczać odsetki ustawowe w wysokości 12% w skali roku od dnia wymagalności płatności do

dnia zapłaty pełnej ceny nabycia;

e) odsprzedać obiekt na aukcji lub prywatnie z estymacjami i ceną minimalną ustaloną przez DESA

Unicum. Jeśli obiekt na drugiej aukcji sprzeda się za kwotę niższą niż cena nabycia, na której kupujący

wylicytował obiekt, nabywca pozostający w zwłoce będzie zobowiązany do pokrycia różnicy wraz

z kosztami przeprowadzenia dodatkowej aukcji;

f ) wszcząć postepowanie sądowe przeciwko kupującemu w celu odzyskania zaległości;

g) potrącić należności nabywcy względem Desa UNICUM z wierzytelności wobec tego nabywcy

wynikających z innych transakcji;

h) podjąć wszelkie inne działania odpowiednie do zaistniałych okoliczności;

DANE OSOBOWE KLIENTA

W związku ze świadczonymi usługami oraz wymogami prawnymi związanymi z przeprowadzeniem

aukcji, DESA Unicum może wymagać od klientów podania danych osobowych lub w niektórych

przypadkach (np. w celu sprawdzenia wypłacalności, poświadczenia tożsamości klienta, lub w celu

uniknięcia fałszerstwa) pozyskać dane o kliencie od osób trzecich. DESA Unicum może również

wykorzystać dane osobowe dostarczone przez klienta w celach marketingowych dostarczając ma-

teriały o produktach, usługach bądź wydarzeniach organizowanych przez DESA Unicum oraz spółki

powiązane. Zgadzając się na WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i podając dane osobowe, klienci

zgadzają się, że DESA Unicum i spółki powiązane mogą wykorzystać te dane dla ww. celów. Jeśli

klient chciałby uzyskać więcej informacji o polityce prywatności, skorygować swoje dane lub zrezy-

gnować z dalszej korespondencji marketingowej, prosimy o kontakt pod numerem (22) 584 95 32.

OGRANICZENIE ODPOWIEDZIALNOŚCI

1) DESA Unicum wyłącza wszelkie gwarancje inne niż WARUNKI POTWIERDZENIA AUTEN-

TYCZNOŚCI w najszerszym zakresie dopuszczonym prawem.

2) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 całkowita odpowiedzialność DESA Unicum będzie

ograniczona wyłącznie do ceny nabycia zapłaconej przez kupującego.

3) DESA Unicum nie jest odpowiedzialna za pomyłki, słowne czy na piśmie, w informacjach poda-

nych klientom oraz nie ponosi odpowiedzialności wobec żadnego licytującego za błędy w trakcie

prowadzonej aukcji lub popełnione w innym zakresie związanym ze sprzedażą obiektu.

4) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9, DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności wobec ku-

pującego za szkody przewyższające cenę nabycia, o której mowa w punkcie 1 paragrafie 9 powyżej,

niezależnie czy taka szkoda jest charakteryzowana jako bezpośrednie, pośrednie, szczególne, przy-

padkowe czy następcze. DESA Unicum nie jest zobowiązana do zapłaty odsetek od ceny zakupu.

5) Żaden przepis w niniejszych WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ nie wyklucza lub ogra-

nicza odpowiedzialności DESA Unicum wobec kupującego, wynikających z jakiegokolwiek oszustwa

bądź świadomego wprowadzenia w błąd, lub z winy umyślnej.

PRAWA AUTORSKIE

1) Sprzedający nie przekazują wraz z obiektem prawa autorskiego ani prawa do reprodukowania

obiektu.

2) Prawa autorskie do wszystkich zdjęć, ilustracji i tekstów związanych z obiektem, sporządzonych

przez lub dla DESA Unicum, włączając zawartość tego katalogu, stanowią własność DESA Unicum.

Nie mogą być one wykorzystane przez kupującego ani inne osoby bez uprzedniej zgody pisemnej

DESA Unicum.

POSTANOWIENIA OGÓLNE

1) Niniejsze WARUNIKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ wraz późniejszymi zmianami i uzupełnieniami,

o których mowa w punkcie 1 powyżej, oraz WARUNIKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI,

wyczerpują całość praw i obowiązków pomiędzy stronami w odniesieniu do sprzedaży obiektu.

2) Wszelkie zawiadomienia powinny być kierowane na piśmie na adres DESA Unicum. Powiadomie-

nia kierowane do klientów będą przesyłane na adres podany w ostatnim piśmie do DESA Unicum.

3) Jeśli jakiekolwiek z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ okazałby się nieważny,

bezskuteczny, nieaktualny lub niemożliwy do zastosowania, pozostałe postanowienia będą nadal

obowiązywać. Brak działania lub opóźnienie w wykonywania praw wynikających z WARUNKÓW

SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ nie oznacza zrzeczenia praw lub zwolnienia z obowiązków ani nie uchy-

la obowiązywalności całości bądź części z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ.

PRAWO OBOWIĄZUJĄCE

Prawa i obowiązki stron wynikające z niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WA-

RUNIKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI, przebieg aukcji i jakiekolwiek sprawy związane

z powyższymi postanowieniami podlegają prawu polskiemu. DESA Unicum w szczególności zwraca

uwagę na przepisy:

1) ustawy z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. Nr 162 poz.

1568) – wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz,

2) ustawy z dnia 21 listopada 1996 r. o muzeach (Dz. U. z 1997 r. Nr 5, poz. 24, z późn. zm.) – muzea

rejestrowane mają prawo pierwokupu zabytków bezpośrednio na aukcji za kwotę wylicytowaną po-

większoną o opłatę aukcyjną,

3) ustawy z dnia 16 listopada 2000 r. o przeciwdziałaniu wprowadzaniu do obrotu finansowego

wartości majątkowych pochodzących z nielegalnych lub nieujawnionych źródeł oraz o przeciwdzia-

łaniu finansowaniu terroryzmu (Dz. U. z 2000r. Nr 116, poz. 1216 z późn. zm.) – Dom Aukcyjny jest

zobowiązany do zbierania danych osobowych nabywców dokonujących transakcji w kwocie powy-

żej 15 tysięcy euro.

Przez autentyczność obiektu rozumiemy właściwe podanie autorstwa obiektu i prawidłowe jego dato-

wanie. DESA Unicum udziela gwarancji autentyczności obiektów zaprezentowanych w tym katalogu na

okres 5 lat od daty sprzedaży przez DESA Unicum, z poniższymi zastrzeżeniami:

1) Desa UNICUM udziela gwarancji autentyczności obiektu jedynie bezpośredniemu nabywcy obiektu

(konsumetowi). Powyższa gwarancja nie obejmuje:

a) kolejnych właścicieli obiektu, włączając w to osoby, które nabyły od bezpośredniego nabywcy obiekt

odpłatnie, w drodze darowizny lub dziedziczenia;

b) obiektu, co do którego trwa spór o autorstwo;

c) obiektu, którego autorstwo jest jedynie domniemane, co w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest

następującymi zapisami: brak dat życia po imieniu i nazwisku artysty, nazwisko artysty poprzedzone jedynie

inicjałem imienia, znak zapytania w nawiasie lub bez nawiasu („?” lub „(?)”) po nazwisku artysty

przed lub po imieniu i nazwisku artysty określenia: „przypisywany/e/a”, „Attributed” lub skrót „Attrib.”;

d) obiektu powstałego w bliżej lub szerzej rozumianym kręgu oddziaływania stylu danego artysty, co

w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest użyciem przed lub po imieniu i nazwisku artysty jednego

z następujących określeń: „krąg”, „szkoła” bądź „naśladowca”;

e) obiektu, którego określenie autorstwa było zgodne z ogólnie przyjętą opinią specjalistów, uczonych

i innych ekspertów;

f) obiektu, w przypadku którego podana w katalogu roczna data powstania, różni się od faktycznej

o mniej niż 15 lat;

g) obiektu, w przypadku którego w datowaniu pojawiło się prawidłowe określenie stulecia, natomiast

nieprawidłowe określenie części tego stulecia (połowy lub ćwierci);

h) obiektów z XX w., XIX w. i starszych, w przypadku których faktycznie stwierdzone datowanie różni

się w stosunku do podanego w katalogu „na korzyść” obiektu, tj. obiekt okazał się starszy niż było to

podane w opisie;

i) obiektu, którego opis i datowanie zostały uznane za niedokładne przy użyciu metodami naukowych,

lub testów, które nie były ogólnie przyjęte w czasie wydawania tego katalogu bądź w tamtym czasie były

uznawane za nadmiernie kosztowne lub niewykonalne albo według wszelkiego prawdopodobieństwa

mogłyby spowodować uszkodzenia lub utratę wartości obiektu.

Aukcja Rzeźby25 września 2014 r., godz. 19Wystawa obiektów: 15 – 25 września

Janusz Miller (Szkoła Zakopiańska ), „Byk” z cyklu Znaki Zodiaku, 1935 r.



2310

2509

RzeźbaObiekty przyjmujemy do 25 sierpnia

Kalendarium Aukcji 2014

1610

Sztuka Współczesna Obiekty przyjmujemy do 12 września

2810

FotografiaObiekty przyjmujemy do 10 września

1410

Młoda SztukaObiekty przyjmujemy do 29 sierpnia

1809

Prace na PapierzeObiekty przyjmujemy do 20 sierpnia

0210

Sztuka DawnaObiekty przyjmujemy do 29 sierpnia

2110

DesignObiekty przyjmujemy do 19 września

1609

Młoda SztukaObiekty przyjmujemy do 31 lipca

BiżuteriaObiekty przyjmujemy do 19 września

0611

1112

0212

2011

1812

1311

Nowa SztukaObiekty przyjmujemy do 3 października

Sztuka WspółczesnaObiekty przyjmujemy do 7 listopada

Sztuka DawnaObiekty przyjmujemy do 31 października

2711

Młoda SztukaObiekty przyjmujemy do 24 października

Komiks i IlustracjaObiekty przyjmujemy do 10 października

1612

BiżuteriaObiekty przyjmujemy do 14 listopada

Biuro przyjęć obiektów DESA Unicum ul. Marszałkowskiej 34-50, 00-554 Warszawatel. + 48 22 584 95 30 email: [email protected]

Godziny otwarcia: poniedziałek - piątek 11-19, sobota 11-16

Wyceny biżuterii odbywają się w Galerii Bizuterii przy ul. Nowy Świat 48, 00-363 Warszawatel. +48 22 826 44 66email: [email protected]

Wyceny: wtorek 11-15, czwartek 15 -19

Prace na PapierzeObiekty przyjmujemy do 17 października

Młoda SztukaObiekty przyjmujemy do 10 listopada

www.desa.pl | 62

Jak sprzedać obiekt na aukcji w DESIE Unicum?

Sprzedawanie obrazów za pośrednictwem DESY Unicum

jest proste. Wstępną wycenę otrzymasz bezpłatnie,

nawet nie wychodząc z domu.

Obiekty przyjmowane są w depozyt na dokument Pokwitowania Tymczasowego

Poczekaj na odpowiedź. Komisja wstępnie oceni obiekty na podstawie otrzymanych zdjęć.

Po uzgodnieniu warunków sprzedaży, przygotujemy Umowę Komisową. Zaprosimy Cię do podpisania w naszym biurze lub wyślemy do podpisu pocztą albo skan drogą e-mailową.

Nasz pracownik przedstawi Ci ocenę komisji

Nasz pracownik skontaktuje się z Tobą i poprosi o dostarczenie obiektu, który uznamy za interesujący

Poprosimy o dostarczenie obiektu osobiście lub pomożemy zorganizować transport

Wstępna wycena zostaniezweryfikowana

Jeśli posiadasz obraz lub inny przedmiot kolekcjonerski skontaktuj się z nami

…lub wysyłając zdjęcia i opisy tradycyjnym listem

…osobiście,przynosząc obiektdo Działu Przyjęć

…e-mailem, wysyłając zdjęcie (do 2 MB) i opisna adres: [email protected]

Nie wszystkie obiekty mogą być włączone do oferty aukcyjnej,

niektóre przeznaczamy do sprzedaży w naszych

galeriach. Obiekty galeryjne prezentowane są również

na naszej stronie internetowej.

Zlecenie licytacji z limitem lub licytacja telefoniczna to proste sposoby wzięcia udziału w aukcji, które nie skutkuje żadnymi dodatkowymi kosztami dla Nabywcy.

Zlecenie licytacji z limitem Zlecenie telefoniczne

Zlecenie musi być dostarczone (osobiście, pocztą, faksem lub e-mailem) do siedziby Domu Aukcyjnego nie później niż 24 godziny przed rozpoczęciem licytacji.

Prosimy czytelnie wypełnić formularz, by uniknąć ewentualnych pomyłek

ZLECENIE LICYTACJI

Aukcja z kolekcji Dario i Stefanii Piga (Rzym) • 329KOL005 • 11 września 2014 r.

Ja niżej podpisany/-a oświadczam, że:1) zapoznałem/-am się i akceptuję WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ I WARUNKI AUTENTYCZNOŚCI Domu Aukcyjnego DESA Unicum opublikowane w katalogu aukcyjnym2) zobowiązuję się do zrealizowania zawartych transakcji zgodnie z niniejszymi WARUNKAMI, w szczególności do zapłacenia wylicytowanej kwoty powiększonej o opłatę aukcyjną w terminie 10 dni od daty aukcji3) wszelkie dane zawarte w niniejszym formularzu są prawdziwe i zgodne z moją najlepszą wiedzą. W przypadku zatajenia lub podania nieprawdziwych danych DESA Unicum nie ponosi odpowiedzialności4) wyrażam zgodę na przetwarzanie moich danych osobowych w celach koniecznych do realizacji niniejszego zlecenia, zgodnie z ustawą z 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych, przez Desa Unicum oraz podmioty powiązane z Desa Unicum w rozumieniu Kodeksu spółek handlowych5) wyrażam zgodę nie wyrażam zgody na przetwarzanie moich danych osobowych w celach marketingowych oraz na przesyłanie katalogów wydawanych przez DESA Unicum a także przesyłanie drogą elektroniczną informacji handlowych, zgodnie z ustawą z 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych, przez DESA Unicum oraz podmioty powiązane z DESA Unicum w rozumieniu Kodeksu spółek handlowych6) zostałem poinformowany, że administratorem moich danych osobowych jest DESA Unicum Sp. z o.o. oraz że przysługuje mi prawo wglądu do treści swoich danych oraz prawo do ich poprawienia7) dane osobowe podane w niniejszym formularzu nie będą nikomu udostępniane, z wyjątkiem wypadków obowiązkowego udzielania informacji określonych w przepisach ustaw.

Przed przyjęciem zlecenia licytacji, pracownik Domu Aukcyjnego ma prawo prosić o podanie pełnych danych osobowych oraz o dokument potwierdzający tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy; w przypadku zleceń przesyłanych emailem, pocztą lub faksem: w formie kserokopii lub skanu tego dokumentu).

Imię Nazwisko

Dowód osobisty seria i numer NIP (dla firm)

Adres: Ulica Nr domu Nr mieszkania

Miasto Kod pocztowy

Adres e-mail

Telefon / FAX

Nr kat. Autor, tytułMaksymalna oferowana kwota

(bez opłaty aukcyjnej) lub licytacja telefoniczna

Należność za zakupiony obiekt

Wpłacę na konto bankowe Bank PKO BP SA

88 1020 1042 0000 8102 0271 6405

Wpłacę w kasie firmy (pn.-pt. w godz. 11–19)

FakturaProszę o przekazanie informacji zawartych w transakcjach:

telefonicznie faksem

listownie e-mailem

Proszę o wystawienie faktury VAT bez podpisu odbiorcy

data i podpis klienta składającego zlecenie data i podpis pracownika DESA Unicum

DESA UNICUM Sp. z o.o. Dom Aukcyjny, ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa , tel. 22 584 95 25, fax 22 584 95 26 e-mail: [email protected], NIP: 525-00-04-496, REGON: 012669260 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m. st. Warszawy XII Wydział Gospodarczy KRS 0000090241, o kapitale zakładowym: 7 728 100 zł.

Zlecenie licytacji z limitemPodanie przez Klienta limitu licytacji jest informacja ściśle poufna. Dom Aukcyjny będzie reprezentował w licytacji Nabywcę do podanej kwoty, gwarantując jednocześnie nabycie obiektu za najniższą możliwą kwotę. Dom Aukcyjny nie przyjmuje zleceń bez górnego limitu. W przypadku zaistnienia kilku zleceń w tej samej wysokości, Dom Aukcyjny będzie reprezentował Klienta, którego zlecenie zostało złożone najwcześniej. Zgadzam się na jedno postąpienie w górę w przypadku wystąpienia innego zlecenia o tej samej wysokości:

Tak Nie

Zlecenie telefoniczneW przypadku zlecenia licytacji telefonicznej prosimy o podanie numeru telefonu aktualnego w czasie aukcji. Pracownicy Domu Aukcyjnego połączą się z Państwem chwilę przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Dom Aukcyjny nie ponosi odpowiedzialności za nieumożliwienie wzięcia działu w przypadku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym numerem.

Numer telefonu do licytacji

tel. 22 584 95 32, fax 22 584 95 26

e-mail: [email protected]

Aukcja Sztuki Współczesnej16 października 2014, godz. 19Wystawa obiektów: 6 - 16 października

Tadeusz Dominik, Pejzaż



Włodzimierz Pawlak. SpaceryWystawa połączona ze sprzedażą22 sierpnia - 6 września 2014 r.

Włodzimierz Pawlak, Z cyklu „Spacery”, 2014 r.

Salon Wystawowy MarchandPl. Konstytucji 2, Warszawatel. 22 621 66 69, www.desa.pl

A_wyprzedazowa_lamy_01b.indd 105 2014-08-12 15:08:55


Rajmund Ziemski. Lata 60.Wystawa połączona ze sprzedażą17 września - 4 października 2014 r.

Rajmund Ziemski, Pejzaż, 1960 r.

Rajmund Ziemski. Lata 60.Wystawa połączona ze sprzedażą17 września – 4 października 2014 r.

Rajmund Ziemski, Pejzaż, 1960 r.


Rafał Olbiński Krajobrazy energii 2014Bez energii nie ma życia, a wszystko co żyje - jak słusznie zauważył Arthur Schopenhauer - walczy z grawitacją. W cyklu obrazów “Krajobrazy energii”, poprzez poetyckie metafory starałem się pokazać magię i piękno naszego zmagania z materią i prawami fi zyki.

OGŁOSZENIE.indd 1 13-12-04 15:20

DOM AUKCYJNY DESA UNICUM ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 WarszawaWWW.DESA.PL CE

NA

29 zł

(z 5

%VA

T)

Aukcja z kolekcji Dario i Stefanii Piga, 11 września 2014, godz. 19

Documents

Transcript of Aukcja z kolekcji Dario i Stefanii Piga, 11 września 2014, godz. 19