67

ESEJE

ARCHITEKTURA JAKO SCENARIUSZ1

CZES AW BIELECKI

STRESZCZENIE

Istnieje szereg podobie!stw mi"dzy procesem powstawania pro-

jektu architektonicznego a scenariusza Þ lmowego. W przypadku

obu wytworów sztuki twórca musi pokona# wieloetapow$ dro-

g" od pomys%u wyj&ciowego do materializacji dzie%a. W archi-

tekturze, podobnie jak w Þ lmie, obowi$zuje hierarchia: relacje

panuj$ce mi"dzy architektem, wykonawc$ a klientem s$ porów-

nywalne z uk%adem si% mi"dzy scenarzyst$, re'yserem a produ-

centem. Tak jak Þ lm powstaje, by wywo%a# u widza okre&lone

wra'enie i zdoby# publiczno&#, tak celem sztuki budowania jest

racjonalna odpowied( na kulturowe potrzeby klienta. Zarówno

scenariusz, jak i projekt posiadaj$ skodyÞ kowany sposób za-

pisu, umo'liwiaj$cy deÞ niowanie kolejnych faz powstawania

Þ lmu i budynku. Wreszcie, obie dziedziny sztuki odwo%uj$ si" do pewnych powtarzaj$cych si" wzorów kulturowych, m.in. w

zakresie przestrzeni, koloru i materii, które pozwalaj$ szerokiej

publiczno&ci odczytywa# i prze'ywa# dzie%o Þ lmowe oraz bu-

dowle czy miasta. Autor artyku%u analizuje równoleg%o&# mi"-dzy scenariuszem a jego realizacj$ w &wiecie architektury na

przyk%adach projektów Domu nad Wodospadem Franka Lloyda

Wrighta, Krzywej Wie'y w Pizie, ko&cio%a Sagrada Familia w

Barcelonie, Bli(niaczych Wie' World Trade Center w Nowym

Yorku i Tjuvholmen Museum w Oslo.

S%owa kluczowe: architektura, Þ lm, scenariusz, paradygmat

ARCHITECTURE AS A SCREENPLAY

ABSTRACT

There is a whole sequence of similarities between the pro-

cess of developing an architectural design development and a

Þ lm script. In both cases the author must cover a multistage

road from the initial idea to the work’s materialization. In ar-

chitecture, just like in Þ lm, hierarchy is obligatory: the rela-

tions between the client, the architect and the developer may

be compared with the power set up between the producer, the

script writer and the director. Just as a Þ lm is created in order

to evoke a speciÞ c impression in the spectator, thus winning the

public, so the aim of the art of building is a rational response to

the client’s cultural needs. Both the script and the project have

a codiÞ ed way of notation, allowing to deÞ ne the subsequent

phases of the Þ lm’s and the building’s coming to life. Finally,

both art domains refer to certain repeating cultural patterns in

the realm of space, colour and master, allowing the public at

large to decode and experience a Þ lm work, as well as buildings

and cities. The author of the article analyzes parallels between

the script and its realizations in the world of architecture on the

examples of Frank Lloyd Wright’s Fallingwater, the Leaning

Tower of Pisa, the Sagrada Familia church in Barcelona, the

WTC Twin Towers in NYC and the Tjuvholmen Museum in

Oslo, Norway.

Key words: architecture, Þ lm, script, paradigm

1 Tekst stanowi pierwszy rozdzia% powstaj$cej ksi$'ki Sztuka budowania. Wspó czesny paradygmat.

68

Ludzie Þ lmu zwykli mówi#, 'e scenariusza si" nie pisze, tylko wci$' poprawia. Podobnie dzieje si" z projektem architektonicznym. Pomys% wyj&ciowy

jest w kolejnych fazach precyzowany i korygowa-

ny. Ca%a sztuka polega na tym, by utrzyma# kurs

projektu i, doskonal$c go, nie utraci# g%ównej my&li i &wie'o&ci pierwotnego pomys%u. Uwa'am, 'e sce-

nariusz Þ lmowy i projekt architektoniczny s$ sztu-

kami porównywalnymi. Realizacja dzie%a architek-

tonicznego przypomina Þ lmow$ „wizualizacj" sce-

nariusza”3. Zapis jednego i drugiego nie jest jeszcze

dzie%em, cho# obu broni prawo autorskie. Je&li bo-

wiem na podstawie zamówionego i kupionego sce-

nariusza nie zostanie nakr"cony Þ lm, to nie zaistnie-

je w &wiadomo&ci odbiorców. Nie obudzi niczyjego

zainteresowania poza krytykami zajmuj$cymi si" histori$ kina. Je&li czytamy dzi& scenariusze Anto-

nioniego, Bergmana czy Kie&lowskiego i Piesiewi-

2 H. Rauterberg, Talking Architecture. Interviews with archite-

cts, Prestel Verlag, Munich, London, New York 2012, s. 153.3 J. Wójcik, Labirynt !wiat a, Wydawnictwo CANONIA, War-

szawa 2006, s.75.

4 Le Corbusier, W stron" architektury, Centrum Architektury,

Warszawa 2012. J. Wójcik, Labirynt !wiat a, Wydawnictwo

CANONIA, Warszawa 2006, s.75.

„– Więc postępuje Pan tak jak pisarz?– Słucham mojego wewnętrznego ucha i widzę, które doświadczenia mogę przywołać, by zabrać się za nowe zadanie (...) Często doświadczam tego,że – jak mówią pisarze – książka pisze się sama.Zaczynasz, a potem musisz pozwolić jej iść samej, by dowiedzieć się, dokąd materiał cię prowadzi. Wydaje mi się dość zaskakujące to, w jaki sposóbobrazy wyłaniają się w moim umyśle – czasem dziejesię to tak, jak w kinie”2.

Peter Zumthor

cza, to dlatego, 'e powsta%y ich Þ lmy. Podobnie jest

w architekturze. Niezrealizowany projekt, cho#by

najgenialniejszy, nie stanie si" prawdziwym dzie%em

dopóki nie przybierze realnego, czyli materialne-

go kszta%tu. Dopóki scenariusz albo szkic rysunko-

wy, okre&laj$ce przysz%y proces realizacji, nie ujrz$ &wiat%a dziennego w postaci materialnej, nie b"dzie

Þ lmu ani architektury.

W dzisiejszych czasach mamy do czynienia z ten-

dencj$, przej&ciow$ mam nadziej", zgodnie z któr$ architektura wirtualna bywa wa'niejsza od realnej.

Twierdz" jednak, i' formu%y tej broni$ osoby, któ-

rym nie uda%o si" doj&# do realnej architektury, albo

które – jak niegdy& Le Corbusier – chc$ zdoby# miejsce na rynku swoj$ publicystyk$4. T" wirtualn$ architektur" mo'na czasem rozpozna# w realnych

dzie%ach, zwykle zbudowanych bez zrozumienia

materialno&ci oraz skali, które stanowi$ o differentia

69

speciÞ ca architektury. Wygl$daj$ w naturze (i za-

pewne taka sytuacja w owych przypadkach zaistnia-

%a), jakby kto& powi"kszy% zaprojektowany obiekt

na ekranie komputera, a nast"pnie wydrukowa% go

w rzeczywisto&ci w 3D. To nie architektura, lecz jej

makieta w skali 1:1. Tapet" materia%ów naklejono na

druty deÞ niuj$ce geometri" budynku. Kolejn$ rzecz$ bowiem upodabniaj$c$ scenariusz Þ lmowy do dzie-

%a architektonicznego jest fakt, 'e jedno i drugie to

wynik pewnego procesu twórczego, uj"tego w ramy

bardzo &cis%ych rygorów. Materializacja dzie%a jest

zbyt drogim przedsi"wzi"ciem, aby przej&# od razu

z fazy szkicowego pomys%u do jego realizacji. Poza

niewielk$ szop$ albo etiud$ dokumentaln$ jest to

technicznie niemo'liwe. Wspó%czesna %atwo&# zapi-

su Þ lmowego czy generowanie form przestrzennych

dzi"ki przyjaznej technologii nie powoduj$, 'e zapis

automatycznie staje si" dzie%em.

Przyjrzyjmy si" makiecie Domu nad Wodospadem

Franka Lloyda Wrighta. Scenariusz architektonicz-

ny to design w fazie makiety i jego plany. Kolejna

fotograÞ a przedstawia dom w fazie budowy z rusz-

towaniami. Wreszcie widzimy nakr"cony ju' Þ lm

architektoniczny, czyli gotowy budynek w zmienia-

j$cej si" scenerii pór roku. Budynek jest uznany za

arcydzie%o, ikon" architektury. Stanowi przyk%ad mi-

strzowskiej realizacji scenariusza. Przez rozdrobnie-

nie kamiennego pionu i masywno&# balustrady kom-

pletnie gubi si" skala budynku. )mia%y wspornik

tworzy wra'enie masy zawieszonej nad wodospa-

dem. Patrz$c na dom Wrighta z góry dostrze'emy,

'e ma zaledwie jedn$ kondygnacj", a z perspektywy

od do%u wydaje si" ogromn$, kaskadowo spi"trzon$ bry%$. Tu trzeba doda#, 'e Dom nad Wodospadem,

a naprawd" - na wodospadzie - sta% zwykle pusty,

poniewa' nikt nie chcia% si" tam osiedli# na sta%e.

Miejsce, w którym zosta% usytuowany, okaza%o si" bowiem ha%a&liwe i denerwuj$ce.

Na przyk%adzie Domu nad Wodospadem wida# kolejn$, bardzo istotn$ zbie'no&# mi"dzy projek-

tem architektonicznym a scenariuszem Þ lmowym.

Podobnie jak twórca Þ lmowy my&li o tym, czy jego

dzie%o przypadnie do gustu publiczno&ci i czy po-

ruszy uczucia widzów, tak architekt musi bra# pod

uwag" to, jak si" b"dzie w stworzonym przez niego

budynku mieszka# i 'y#. Czy wygodnie i komfor-

1. Pisanie i rysowanie. Ilustracja Janusza Kapusty do ksi$'ki Czes%awa Bieleckiego G owa, wyd. Rosner i Wspólnicy Sp. z o.o.,

Warszawa 2003, s. 76

1. Writing and drawing. An illustration by Janusz Kapusta for Czes%aw Bielecki’s book (G owa) The Head, ed. Rosner i Wspólnicy

Sp. z o.o., Warszawa 2003, p. 76

70

towo? Czy mieszka!cy b"d$ zadowoleni? Równie

wa'ne jest to, jak budynek zareaguje na zmian" cha-

rakteru otoczenia oraz ewentualne zmiany funkcji.

Na przyk%ad Robie House Wrighta zosta% odnowio-

ny przez fundacj" architekta i s%u'y obecnie spotka-

niom seminaryjnym. Nie wzbudzi% jednak entuzja-

zmu pierwotnych mieszka!ców i przez dziesi"ciole-

cia popad% w ruin", gdy' chcieli oni, mi"dzy innymi,

mie# w domu Þ ranki, podczas gdy architekt uwa'a%,

'e funkcj" os%ony przed wzrokiem intruzów wystar-

czaj$co dobrze pe%ni$ wprawione w okna witra'e.

Architekt okre&la punkt pocz$tkowy, który mo-

'emy nazwa# koncepcj$, a w scenariuszu - nowel$ Þ lmow$ lub treatmentem. Zdarza si", 'e udaj$c si" z tego wyznaczonego jako pocz$tkowy punktu do

kolejnego, twórca nie idzie po %$cz$cej je prostej,

lecz kr$'y po skomplikowanej krzywej. Wyzna-

cza j$ spiralna linia, dochodz$ca na ko!cu do celu.

Zwyk%em przedstawia# mój schemat dzia%a! jako

wi$zk" wektorów skierowan$ na cel, mieszcz$cy

si" w pewnym polu. Po drodze do celu musz" sta-

le pilnowa#, by nie usta%a komunikacja mi"dzy

wszystkimi uczestnikami przedsi"wzi"cia. Partnerzy

w tworzeniu architektury nierzadko maj$ „odwrotne

wektory” - odmienne, a nawet sprzeczne interesy,

co musz" bra# pod uwag". Wykonawca chce zrobi# wszystko jak najpro&ciej i jak najmniejszym kosz-

tem, aby zarobi# jak najwi"cej pieni"dzy. Pragnie-

nia inwestora s$ zale'ne od przeznaczenia budynku.

Developer mo'e na przyk%ad chcie#, by by% on jak

2. Dom nad Wodospadem architekta Franka Lloyda Wrighta

– plan budynku, faza makiety, faza budowy z widocznymi

rusztowaniami. *ród%o: T. Riley, P. Reed, Frank Lloyd Wright.

Architect, The Museum of Modern Art, New York, s. 234

2. Waterfalling by architect Frank Lloyd Wright – plan of the

building, model phase, building phase with visible scaffolding.

Source: T. Riley, P. Reed, Frank Lloyd Wright. Architect, The

Museum of Modern Art, New York, p.234

3. Dom nad Wodospadem architekta Franka Lloyda Wrighta

– gotowy budynek w ró'nych porach roku. *ród%o: S. Hart,

Frank Lloyd Wright, JG Press 1993, s. 78-79 i 82-83

3. Fallingwater, architect Frank Lloyd Wright – ready building

during various seasons. Source: S. Hart, Frank Lloyd Wright,

JG Press 1993, p. 78-79 and 82-83

71

najbardziej wydajny i 'eby „sprzeda% si"” szybko

i za odpowiednio wysok$ cen". Ale je&li my&li o lo-

kalach na wynajem, a nie na sprzeda', b"dzie zwra-

ca% uwag" na inne ich cechy. Architekt za& musi go-

dzi# te sprzeczne interesy i pilnowa#, by ca%y zespó% sprawnie d$'y% do osi$gni"cia wyznaczonego celu.

To w%a&nie powinno go odró'nia# od budownicze-

go-realizatora: posiadanie wizji, &wiadomo&# tego,

co powstanie oraz nadzór nad wykonawcami, by nie

zbaczali z wyznaczonej &cie'ki. Podobnie jest z Þ l-

mem, który nie tylko ma trwa# przez czas seansu,

ale i nie&# konkretne przes%anie, a tak'e przyci$gn$# kolejnych widzów.

„Chodzi o sytuacj", w której dzi"ki wspó%pracy

mo'na co& unie&# wy'ej, ukaza# m$drzej i odtwo-

rzy# na planie w taki sposób, 'e przysz%y widz po-

wie: «Tak my&la%em.»”, napisa% operator Jerzy Wój-

cik, wspó%twórca Kana u i Eroiki. „To jest bardzo

trudne. Takie jest w%a&ciwe rozumienie zawodu,

który przede wszystkim powinien by# traktowany

jako rzemios%o. Benvenuto Cellini te' by% rzemie&l-nikiem. Trzeba tak rozumie# rzemios%o, aby w wy-

padku niektórych Þ lmów móc powiedzie#, 'e to jest

sztuka. Bez rzemios%a sztuka nie istnieje. (...)”5 – do-

daje Wójcik.

Architekt, je&li liczy si" z kontekstem swojego

projektu – krajobrazowym, kulturowym, nie mó-

wi$c ju' o obowi$zuj$cych uwarunkowaniach pla-

nistycznych - zaczyna od studium architektoniczno-

urbanistycznego, które okre&la wst"pn$ koncepcj" (predevelopmental study). Po jego akceptacji i ko-

rekcie nast"puje faza Þ nalnej koncepcji. Jest to test

wykonalno&ci programu – czy jest zgodny z planem

biznesowym inwestora? Czy przyniesie zysk? Do-

piero po zatwierdzeniu tej koncepcji przez klienta

przechodzi si" do dokumentacji budowlanej, aby

uzyska# pozwolenie na budow". Nast"pnie poprzez

faz" przetargow$ (aby wybra# konkurencyjn$ ofer-

t" wykonawcz$), a potem techniczno-wykonawcz$ i warsztatow$ (przygotowan$ przez budowniczego)

nast"puje proces realizacji dzie%a.

Scenarzysta z kolei najpierw zapisuje swój po-

mys% w formie 2-3 stronicowego szkicu. Czasem wi-

da#, 'e pomys% jest dobry, nawet gdy jest zapisany

w paru zdaniach. Kolejnym krokiem jest treatment,

nazywany dawniej nowel$ Þ lmow$, czyli oko%o

dziesi"ciostronicowy zapis historii, g%ównych w$t-

ków i opis bohaterów. Nast"pnie powstaje drabin-

ka, która przedstawia szczegó%owy uk%ad scen i ich

tre&#, cz"sto ju' z zarysem dialogów. Wreszcie na

tej bazie autor pisze scenariusz, na podstawie które-

go tworzy si" scenopis lub storyboard, czyli rozry-

sowane sceny, scenopis obrazkowy.

Podzia% zada! przy powstawaniu dzie%a architek-

tonicznego przypomina wk%ad poszczególnych twór-

ców w Þ lm. Architekt jest scenarzyst$, wykonawca

i kierownik projektu – re'yserem, a klient/ inwestor/

deweloper – producentem. W Þ lmie od pocz$tku

by%o trzech wspó%twórców, jeszcze bez scenarzysty.

Na marginesie - budownictwo te' radzi sobie cz"sto

bez architekta.

„Operator to by% ten, który kamer" wprawia% w ruch i wiedzia%, jak eksponowa# negatyw”, wy-

licza Jerzy Wójcik6. „Drugi to ten, który mówi% ak-

torom, co maj$ robi#. Tego drugiego nazwano re-

'yserem. (...) Trzeci p%aci% pieni$dze i stara% si" na

tym kr"ceniu zarobi# i ci$gle si" martwi%, 'eby nie

zbankrutowa#. Ten trzeci nazwa% siebie producen-

tem. Taki by% pocz$tek hierarchii”7.

Poeta Zbigniew Herbert zaproponowa% w jednym

ze swych wierszy deÞ nicj" architektury, %$cz$c$ in-

telekt z emocjami. Ksi$'" Poetów uwa'a%, 'e aby po-

zna# jakie& miejsce i jego dusz", trzeba je najpierw

4. Schemat dzia%a! architekta. Ok%adka Tomasza Kuczborskie-

go ksi$'ki Czes%awa Bieleckiego G owa, Rosner i Wspólnicy

Sp. z o.o., Warszawa 2003

4. A diagram of the activities of an architect. Tomasz Kuczbor-

ski’s cover for Czes%awa Bielecki’s book G owa (The Head),

Rosner i Wspólnicy Sp. z o.o., Warszawa 2003

5 J. Wójcik, op. cit., s. 32. 6 Ibidem, s. 69.7 Ibidem.

72

Jerzy Wójcik, „Labirynt światła”

„Powiedzmy szczerze: fi lm robi się z tego świata,

który się nosi w sobie. Można dać tylko to, co się ma.

Często widzę fi lmy, realizowane z tego, czego się nie

ma. Na ekranie pojawiają się fantomy, coś się dzieje,

ktoś chodzi lub przeskakuje, jest to sfotografowane

w kolorze, ale my w nic nie wierzymy. Wszystko jest

kompletnie puste. (…)

U podłoża pracy znajduje się koncepcja, to ona

umożliwia myślenie o fi lmie. Koncepcja nie zostaje

nam dana, nie pojawia się ot tak, pewnego dnia. (…)

Jest to siła formująca, która realizuje się przez strukturę

fi lmu. Można powiedzieć, że przez całą architekturę

struktury, gdyż to pojęcie zawiera w sobie struktury

dźwiękowe, barwne, kontrast obrazu i jego ostrość,

przebieg dynamiczny strumienia informacji w czasie.

(…) Jeśli mamy opanowany język fi lmowy w takim

stopniu, że sam w sobie nie stanowi już przeszkody, to

przeszkodą może być tylko to, co chcemy opowiedzieć

za pomocą tego języka. (…)

Najbardziej istotne jest znalezienie właściwej

wizualizacji sensu, który zawiera tekst”.

naszkicowa#. Czujemy to, patrz$c na jego rysunek

Mont Saint-Michel8.

Mówi si", 'e budownictwo jest proz$, a architek-

tura poezj$. W budownictwie wystarczy poprawny

schemat, a w architekturze liczy si" estetyczny spo-

sób jego zastosowania.

Projekt, podobnie jak Þ lm, daje si" analizowa# wed%ug dwóch schematów. Mo'emy si" odwo%a# do formu%y arystotelesowskiej, wed%ug której ka'da

rzecz ma pocz$tek, &rodek i koniec. Albo do formu-

%y ameryka!skiego pisarza i mitoznawcy Josepha

Campbella, okre&laj$cej 12 punktów, w których za-

myka si" kompozycja scenariusza9.

Pierwszym elementem dzie%a Þ lmowego jest eks-

pozycja. Znany Þ lm Michelangelo Antonioniego Po-

wi"kszenie ukazuje histori" m%odego fotografa i po-

przez ni$ opisuje wybory artysty wobec dramatów

8 Z. Herbert, Znaki na papierze, Wydawnictwo BOSZ, Olszanica

2008, s. 15.

5. J. Wójcik, Labirynt !wiat a, CANONIA, Warszawa 2006, s. 32

5. J. Wójcik, Labirynt !wiat a, CANONIA, Warszawa 2006, p. 32

9 R.U. Russin, W.M. Downs, Jak napisa# scenariusz Þ lmowy,

Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2005, s. 89.

6. Szkic Mont Saint-Michel oraz wiersz „Architektura” autor-

stwa Zbigniewa Herberta.

*ród%o: Zbigniew Herbert, Znaki na papierze, Wydawnictwo

BOSZ, Olszanica 2008, s. 15 i 108.

6. A sketch of Mont Saint Michel and a poem „Architecture”

and by Zbigniew Herbert.

Source: Zbigniew Herbert, Znaki na papierze, BOSZ Publis-

hing House, Olszanica, 2008, p. 15 and 108

Architektura

Nad łukiem lekkim –brwią z kamienia

na ścianyniezmąconym czole

w oknach radosnych i otwartychgdzie twarze zamiast pelargonii

gdzie prostokąty bardzo ścisłeobok marzącej perspektywy

gdzie ornamentem obudzonystrumień na cichym polu płaszczyzn

gdzie ruch z bezruchem linia z krzykiemniepewność drżąca prosta jasność

ty jesteś tamarchitekturosztuko z fantazji i kamienia

tam jesteś piękno zamieszkałenad łukiem lekkimjak westchnienie

na ścianiebladej wysokością

i w oknieszybą załzawionym

wygnaniec kształtów oczywistychgłoszę twój taniec nieruchomy

73

7. Kadr z Þ lmu Powi"kszenie w re'yserii Michelangelo Antonioniego (widzimy na nim g%ównego bohatera Þ lmu, fotografa

Thomasa, granego przez Davida Hemmingsa) oraz pierwsza strona scenariusza Þ lmu. *ród%o: M. Antonioni, Scenariusze,

Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1976, s. 224-225, 377-378

7. Frame from Michelangelo Antonioni’s movie Blow-up (showing the main character, the photographer Thomas played by David

Hemmings) and the Þ rst page of the Þ lm’s script. Source: Internet; M. Antonioni, Scenariusze (Screenplays),

Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1976 p. 224-225, 377- 378

Londyn, Plener, ranek.

Na plac otoczony nowoczesnymi domami wjeżdza jeep, jedzie nim

grupa rozkrzyczanych studentów, ubranych ekstrawagancko,

z twarzami pomalowanymi na biało. Zatrzymują się, wyskakują,

wciąż wrzeszcząc, na ulicę. Podwórze domu noclegowego.

Gromada biednych, źle ubranych ludzi wychodzi przed furtkę.

Starzy i młodzi. Wśród nich człowiek lat około dwudziestu pięciu,

gładko ogolony, w postrzępionym ubraniu.

Studenci z jeepa zatrzymują przejeżdżające auta,

prosząc o pieniądze.

Młody człowiek lat około dwudziestu pięciu stoi na ulicy prowa-

dzacej do domu noclegowego. Pod pachą trzyma jakąś paczkę.

Są z nim ludzie, którzy spędzili noc w domu noclegowym. Po kilku

chwilach wszyscy rozchodzą się, wymieniając niedosłyszalne dla

widzów słowa pożegnania.

MĘŻCZYZNA Dobrze, zobaczymy się, o ile wrócisz dziś

wieczorem...

Młodzieniec rozgląda się uważnie dookoła, skręca za róg ulicy.

Najpierw idzie szybkim krokiem, potem biegnie w kierunku

zaparkowanego opodal auta. Na innej ulicy wychodzą z bramy

dwie zakonnice Murzynki. Studenci biegną krzycząc. Skręcają za

pierwszym rogiem i otaczają nadjeżdżajacego otwartego Rolls

Royce’a. Rolls Royce’a prowadzi ów młody łachmaniarz lat około

dwudziestu pięciu

STUDENCI Pieniądze!

Młody człowiek grzebie w gazetach leżących na tylnym siedzeniu

samochodu i paczce, którą miał niedawno pod pachą.

Paczka pełna jest aparatów fotografi cznych. Znajduje funta i daje

go studentom.

STUDENT Dziękuję.

STUDENTKA Bardzo dziękuję.

Studenci oddalają się. Rolls Royce odjeżdża i zwalnia na skrzyżo-

waniu. Ruch uliczny. Bardzo ciemny tunel. Przy wyjeździe z tunelu

widać młodego fotografa, który rozmawia przez radiotelefon

umieszczony nad tablicą rozdzielczą.

'ycia. W pierwszej scenie poznajemy g%ównego bo-

hatera, granego przez Davida Hemmingsa. Dowia-

dujemy si", kim jest i do czego d$'y. Przyjrzyjmy

si" pierwszej stronie scenariusza, a wi"c ekspozycji

Powi"kszenia. W ci$gu jednej sekwencji scen, której

d%ugo&# nie powinna przekracza# 8 minut, scenarzy-

sta powinien powiedzie#, kto jest g%ównym boha-

terem i do jakiego celu zmierza, a tak'e zbudowa# charakterystyczn$ dla Þ lmu atmosfer". W czasach,

kiedy nie istnia%y telefony komórkowe, bohater je(-dzi kabrioletem marki Rolls Royce i ma w nim ra-

diotelefon. To okre&la jego status.

Tak jak scenariusz zaczyna si" od ekspozycji, tak

pierwszym elementem projektu jest pomys%, który

mo'na uj$# w jednym lub dwóch zdaniach. Dany

teren mo'e by# p%aski i nudny albo, wr"cz przeciw-

nie, jawi# si" jako trudny i stanowi# powa'ne wy-

zywanie jak w przypadku Domu nad Wodospadem.

B%"dem architekta mo'e by# md%a reakcja na bana% otoczenia, jak i ch"# zdominowania krajobrazu, któ-

ry swoj$ pot"g$ mo'e tylko o&mieszy# egotyzm pro-

jektanta. F. L. Wright radzi% nie umieszcza# nigdy

domu na szczycie wzgórza, lecz przed szczytem.

Z kod$ Þ lmu jest podobnie.

74

8. Formu%a Josepha Campbella, opisuj$ca struktur" scenariusza Þ lmowego. *ród%o: R.U. Russin, W.M. Downs, Jak napisa# scenariusz

Þ lmowy, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2005, s. 96 (12 punktów formu%y Campbella rozpisano na 14 dla lepszego zobra-

zowania analogii z koncepcj$ arystotelesowsk$)8. Joseph Campbell’s formule, deÞ ning the structure of a Þ lm script. Source: R.U. Russin, W.M. Downs, Jak napisa# scenariusz Þ lm-

owy (Screenplay, writing the image), Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2005, p. 96 (The 12 points of Campbell’s formula

have been rewritten as fourteen, the better to show the analogy with the idea of Aristotle)

9. Cz%owiek miar$ wszystkich rzeczy. *ród%o: E. Neufert, Pod-

r"cznik projektowania architektoniczno-budowlanego, Arkady,

Warszawa, 2005, s. 28

9. Man is the measure of all things. Source: E. Neufert,

Podr"cznik projektowania architektoniczno-budowlanego

(Architect’s Data), Arkady, Warszawa, 2005, p. 28

10. Wymiary i zapotrzebowanie na miejsce. *ród%o: E. Neufert,

Podr"cznik projektowania architektoniczno-budowlanego,

Arkady, Warszawa, 2005, s. 29

10. Dimensions and space requirements. Source: E. Neufert,

Podr"cznik projektowania architektoniczno-budowlanego

(Architect’s Data), Arkady, Warszawa, 2005, p. 29

75

Moment inicjuj$cy scenariusz wymaga rozwagi.

Z klientem warto by# ostro'nym. Twierdz", 'e na-

wet najbardziej prostoduszny czy wr"cz niewyrobio-

ny estetycznie inwestor mo'e wpa&# na inteligentny

pomys%, który nie przyszed% do g%owy architektowi.

Dzieje si" tak dlatego, 'e to jest jego w%asno&#, jego

pieni$dze i jego miejsce na ziemi. Architekt przecie' nie sobie buduje pomnik, lecz klientowi, a je'eli so-

bie, to tylko po&rednio i za jego pieni$dze. Kliento-

wi zale'y na ogó% na innym celu i buduje z innego

powodu ni' architekt. W%a&ciciel zna swój teren i na

ogó% wie lepiej ni' projektant, jak operuje tam s%o!-

ce i jakie przewa'aj$ wiatry.

W ka'dym procesie powstawania Þ lmu nast"puj$ perturbacje. Podobnie dzieje si" w procesie twór-

czym architekta. Je'eli spróbujemy go sobie zre-

konstruowa#, cofaj$c si" od ko!ca do momentu po-

cz$tkowego, zobaczymy, jak dalece owe perturbacje

w pewnym momencie zaczynaj$ mu przes%ania# cel.

Dlatego tak wa'ne jest, by projekt mia% wyra(ny

sens i jasn$ tez", wokó% której jest rozwijany scena-

riusz perswazji i dzia%a!.

Kolejne podobie!stwo mi"dzy scenariuszem

a projektem architektonicznym to skodyÞ kowany

sposób opisu. W architekturze istniej$ skala i fazy

rysunku, w Þ lmie za& mamy drog" kolejnych przy-

bli'e! od pomys%u do ko!cowego rozpisania go na

sceny z didaskaliami i dialogami. Architekci poko-

nuj$ podobn$ drog" od pierwszego pomys%u do zma-

terializowanej przestrzeni. My równie' wchodzimy

stopniowo w detale struktury, czyli pracujemy jed-

nocze&nie nad ca%o&ci$ i nad fragmentami, szukaj$c

w%a&ciwych relacji i proporcji rzeczy. W obu przy-

padkach istniej$ pewne standardy. Wiadomo np., 'e

podzia%ka 1:500 okre&la skal" urbanistyczn$, 1:100

- architektoniczn$, a 1:20 projekt wn"trz. Z kolei

strona tekstu scenariusza to minuta Þ lmu, wliczaj$c

na równi didaskalia i dialogi. Zachowane szkice do

niezrealizowanego scenariusza i notatki, jakie wy-

konywa% rosyjski pionier kina - Sergiej Eisenstein,

s%u'y%y wyj&ciowym ustawieniom scen i sytuacji10.

Film Z oto Suttera zrobi% w 1936 r. znany scenarzy-

sta Howard Hawks równolatek Eisensteina. Jednak

wi"kszo&# scenariuszy i projektów architektonicz-

nych ko!czy si" na papierze. Ka'dy niemal scena-

rzysta ma w szuß adzie &wietne sceny, które musia% wyrzuci#. Nie pasowa%y do ca%o&ci utworu. Same

w sobie by%y doskona%e, ale by%yby dysfunkcyjne

11. Fragment scenariusza pióra Sergiusza Eisensteina do niezrealizowanego Þ lmu. *ród%o: I. Montagu, With Eisenstein in Hollywood,

Seven Seas Publishers, Berlin 1974, s. 153, 173 i 189

11. Fragment of a script (drawing by S. Eisenstein) from an unrealized Þ lm. Source: I. Montagu, With Eisenstein in Hollywood, Seven

Seas Publishers, Berlin 1974, p. 153, 173 and 189

Sutter’a GoldScenario by S.M. EISENSTEIN, G.V. ALEXANDROV AND IVOR MONTAGUbased upon novel „L’OR” by BLAISE CENDRARS

76

w stosunku do ko!cowej kompozycji. I architekt nie

powinien przedk%ada# anegdot nad p%ynn$ narracj". Dotyczy to zarówno fasady, jak i wn"trz.

Dla architektury i Þ lmu wa'ny jest tak'e stosunek

do przestrzeni, materii i koloru. W Þ lmie Clinta Ea-

stwooda Bez przebaczenia w pierwszej scenie „wi-

dzimy samotnie stoj$cy dom, pozostawiony zaczep

na konia, samotne drzewo i samotn$ posta# kopi$c$ grób, pod&wietlone b%yszcz$cym, pomara!czowym

niebem”, pisze Patti Bellantoni11, ameryka!ska wy-

k%adowczyni teorii koloru i narracji wizualnej (dla

Þ lmowców) oraz Þ lmowy konsultant do spraw kolo-

ru. „To ilustracja z wielkich romantycznych legend.

To tak'e pocz$tek bardzo podst"pnego, rewizjoni-

stycznego westernu. Postaci s$ przeciwie!stwem

tego, czego oczekujemy. Bohater jest zabójc$. Sze-

ryf jest sadyst$. Wyj"ty spod prawa dzieciak jest tak

krótkowzroczny, 'e nie potraÞ traÞ # z rewolweru

nawet w bok stodo%y. Jak'e doskona%e jest to uj"-cie. (...) Clint Eastwood bezskutecznie zmaga si" w zapasach nie z wo%ami, ale z ogromnymi &winia-

mi”12. Dalej Bellantoni analizuje rol" koloru w dzie-

le Eastwooda: „Cho# kolory ziemi nie mieszcz$ si" w spektrum barw, tutaj zosta%y w%$czone ze wzgl"du

na swoje pokrewie!stwo z pomara!czowym. Tera-

kota, siena, ochra i umbra maj$ istotny wp%yw na

to, jak na nie reagujemy. Na kolor ziemi reagujemy

pozytywnie. Czujemy na przyk%ad blisko&# z male!-

kim, ceglanym domkiem z Bez przebaczenia Clinta

Eastwooda. To miejsce, gdzie b%oto jest integraln$ cz"&ci$ dnia”13.

Przestrze!, materia i kolor s$ równie' niezb"dnym

elementem j"zyka architektury. Brytyjczycy w cza-

sach mandatu palesty!skiego wprowadzili przepis,

'e w Jerozolimie do budowania musi by# u'ywany

lokalny kamie!. Z tego powodu powstaje tam do

dzi& architektura z%a lub dobra, stylizuj$ca, archai-

zuj$ca albo nowoczesna, ale miasto zachowuje swój

integralny charakter. Innym przyk%adem jest Dubro-

vnik - bia%e miasto o bia%ej posadzce ulic i bia%ych

&cianach budynków. I ta jedna decyzja - o materiale

i kolorze - sprawia, 'e miasto ma swój niepowtarzal-

ny i rozpoznawalny charakter.

O dobrym scenariuszu architektonicznym decy-

duj$ bardziej wzory kulturowe ni' normy techniczne

i standardy. Wzory te skodyÞ kowa% w latach sze&#-dziesi$tych Christopher Alexander w wielokrotnie

wznawianej ksi$'ce pt. J"zyk wzorów14. Wzory kul-

turowe, psycho-i socjoprzestrzenne tworz$ ci$gi sy-

tuacji i wi"zi na nowo odkrywanych i stosowanych

w architekturze, jak np. arkady albo urozmaicon$ lini" zabudowy z uskokami czy te' taras powy'ej

10 I. Montagu With Eisenstein in Hollywood, Seven Seas Publis-

hers, Berlin 197411 P. Bellantoni, Je!li to Þ olet, kto! umrze. Teoria koloru w Þ lmie,

Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2010, s. 157.12 Ibidem.

13 Ibidem, s. 115.14 Ch. Alexander, S. Ishikawa, M. Silverstein, A Pattern Langua-

ge. Towns, Buildings, Constructions, Oxford University Press,

1977.

12. Wzory kulturowe Alexandra. *ród%o: Ch. Alexander, S. Ishikawa, M. Silverstein, A Pattern Language. Towns, Buildings, Con-

structions, Oxford University Press, 1977, s. 588, 591 i 667

12. Alexander’s cultural patterns. Source: Ch. Alexander, S. Ishikawa, M. Silverstein, A Pattern Language. Towns, Buildings, Constru-

ctions, Oxford University Press, 1977, p. 588, 591 and 667

77

poziomu ulicy i chodnika. Pewne powtarzaj$ce si" elementy mo'na zauwa'y# zarówno w przedpro'ach

gda!skich kamienic na D%ugim Targu czy ulicy Ma-

riackiej, jak i w tym, co projektujemy wspó%cze&-nie. Do sta%ych wzorów socjoprzestrzennych nale'y

przej&cie mi"dzy wej&ciem, stref$ publiczn$, pó%pub-

liczn$ i stref$ prywatn$. Je'eli architekt nie jest tego

&wiadomy, to cz"sto pada oÞ ar$ developera, który

twierdzi, 'e musi mie# zamkni"te osiedle tam, gdzie

poczucie bezpiecze!stwa mo'na zapewni# miesz-

ka!com dzi"ki tradycyjnym barierom dost"pu.

Do dzi& w kolejnych, bardzo ró'nych sytuacjach

projektowych architekci korzystaj$ w twórczy spo-

sób z ustalonego zbioru schematów. W efekcie po-

wstaj$ &wie'e, niepowtarzalne projekty, które %$czy

jedno: poszanowanie dla dobrej, przyjaznej cz%owie-

kowi i interakcjom mi"dzyludzkim tradycji. W po-

dobny sposób scenarzy&ci z pewnej zamkni"tej puli

archetypów kulturowych mog$ tworzy# niesko!czo-

n$ liczb" oryginalnych opowie&ci Þ lmowych, poru-

szaj$cych uniwersalne problemy ogólnoludzkie.

Spojrzenie na kilka przyk%adów projektów zna-

cz$cych w historii architektury przez pryzmat analo-

gii z Þ lmowym scenariuszem i jego realizacj$, czyli

mi"dzy materia%em napisanym a nakr"conym zbli-

'a dzie%o architektury do dzie%a Þ lmowego. Cz"sto

realizacja Þ lmu trwa bardzo d%ugo, cho# nigdy tak

d%ugo jak budowa Krzywej Wie'y w Pizie, a nast"p-

nie jej ratowanie przed katastrof$. Jej budow" roz-

pocz"to w latach 1170-1180. W za%o'eniu mia%a by# prosta, jednak w roku 1280 zauwa'ono, 'e konstruk-

cja si" pochyla. Z tego te' powodu prace sko!czo-

no dopiero w roku 1360, przy czym wie'y nie uda%o

si" wyprostowa#. Budowa trwa%a zatem blisko 200

lat, a w jej trakcie pojawia%y si" rozmaite w$tpliwo-

&ci. Wspó%cze&nie odby%a si" operacja prostowania

13. Przebieg budowy Krzywej Wie'y w Pizie w perspektywie up%ywaj$cego czasu. *ród%o: V. Caldelli, G. Meucci, The Leaning Tow-

er. The restoration of the century, Pacini Editore SpA., Pisa, 2005, s. 10

13. Process of building the Leaning Tower of Pisa from the perspective of passing time. Source: V. Caldelli, G. Meucci, The Leaning

Tower. The restoration of the century, Pacini Editore SpA., Pisa, 2005, p. 10

78

wie'y, któr$ kierowa% jeden z polskich specjalistów,

Michele Jamiolkowski15. Budynek zosta% ustabilizo-

wany, doci$'ony, z%apany specjalnymi obejmami.

Nast"pnie z jednej strony ustawiono przeciwwag", podczas gdy z drugiej strony prostowano wie'". W ten sposób ustabilizowano gleby madowe, które

jako pod%o'e fundamentowania nie funkcjonowa%y

prawid%owo.

W latach 80. XX wieku powsta% projekt urbani-

styczny Barcelona Transfer16. Przebudowa miasta

zaczyna%a si" od szkiców, a ko!czy%a na spektaku-

larnych realizacjach. Patrz$c na projekt zhumanizo-

wania arterii komunikacyjnych przecinaj$cych Bar-

celon" widzimy, 'e sens tego dzia%ania da si" stre&-ci# w jednym, a najwy'ej dwóch zdaniach. Podobnie

jak z pomys%em Þ lmowym najlepszych scenariuszy,

w których od pierwszych uj"# poznajemy bohatera

i mamy &wiadomo&# celu jego dzia%a!. W architek-

turze od pomys%u przechodzimy do fazy rozpozna-

nia katastru i mapy gruntowej, nast"pnie do makiet,

potem robimy przymiarki w terenie, a pod koniec

schodzimy na poziom rozwi$zywania detali - zada!

natury estetycznej i technicznej. Istnieje przekona-

15 V. Caldelli., G.Meucci, The Leaning Tower. The restoration of

the century, Pacini Editore SpA., Pisa, 2005, s. 55.

16 M. Arenas, X. Basiana, M. Gausa, M. Ruano, Barcelona

Transfer. Sant Andreu. La Sagrera. Urban development, Actar,

Barcelona 1995.

14. Proces prostowania Krzywej Wie'y w Pizie z u'yciem przeciwwagi i odci$gania budynku. *ród%o: V. Caldelli, G. Meucci, The

Leaning Tower. The restoration of the century, Pacini Editore SpA., Pisa, 2005, s. 63 i 86-87

14. Process of straightening of the Leaning Tower of Pisa with the help of a counter-weight and by unweighing the building. Source:

V. Caldelli, G. Meucci, The Leaning Tower. The restoration of the century, Pacini Editore SpA., Pisa, 2005, p. 63 and 86-87

79

nie (czy te' przes$d) – moim zdaniem do&# szkodli-

we metodologicznie dla projektantów – 'e najpierw

przeprowadzamy analiz", a dopiero potem tworzy-

my syntez". Tymczasem w rzeczywisto&ci dzieje si" zupe%nie inaczej. Zaryzykuj" pogl$d, 'e wnioski nie

p%yn$ z analiz. Widz$c okre&lonego klienta i zadanie,

korzystaj$c ze znanych sobie wzorów, standardów,

przyk%adów i adekwatnych analogii, wybieramy

rozwi$zanie problemu. Nast"pnie analiza jest bar-

dzo u'yteczna jako narz"dzie badania ryzyka i tego,

czy pomys% jest realny. Przyk%ad Barcelona Trans-

fer i elementy u'yte do humanizacji autostradowego

uk%adu, widocznego na planach dowodz$, 'e to za-

danie urbanistyczne polega%o na ewolucji schematu

do skali architektury zintegrowanej z komunikacj$. Liczy si" wytrwa%o&# i konsekwencja w dzia%aniu.

+adna my&l scenarzysty nie zast$pi woli producenta,

którym s$ w%adze miasta.

Innym przyk%adem trwaj$cej ponad stulecie rea-

lizacji przyj"tego scenariusza jest budowa ko&cio%a

Sagrada Familia w Barcelonie, któr$ Antonio Gaudí

przej$% po poprzedniku, a po jego tragicznej &mierci

w 1926 roku zosta%a ona z kolei wznowiona i trwa

na naszych oczach.

Nie tylko stalaktyty i stalagmity w jaskiniach sta-

nowi%y inspiracj" dla Gaudíego, gdy tworzy% form" ko&cio%a Sagrada Familia, tak'e zamki z piasku,

zbudowane przez dzieci na pla'y. Ju' w pierwszych

rysunkach katalo!skiego architekta mo'na dostrzec

dzieci"ce marzenie o cudownych i tajemniczych

zamkach - architekturze jak z naciekaj$cego wosku

pal$cej si" &wiecy. Bez w$tpienia Gaudíego inspiro-

wa%y równie' portale katedr gotyckich z ich nies%y-

chanym rozbudowaniem ornamentu i Þ gur.

W Katalonii istnieje co najmniej dwustuletnia tra-

dycja budowania wie' ludzkich. Rekordowe osi$gaj$ nawet 9 kondygnacji. Kr$g atletów tworz$cych baz" wie'y musi wytrzyma# wtedy ci"'ar oko%o 1000 ki-

logramów. Katalo!skie dzieci s$ #wiczone do tego

15. Kolejne etapy powstawania Barcelona Transfer – zdj"cie

miasta z lotu ptaka, szkic, mapa i gotowe zdj"cie systemu ko-

munikacyjnego. *ród%o: Barcelona Transfer. Sant Andreu. La

Sagrera. Urban development, Actar, Barcelona 1995, s. 16-17,

112-113

15. Subsequent stages of constructing the Barcelona Transfer

– bird eye’s view of the city, sketch, map and photo. Source:

Barcelona Transfer. Sant Andreu. La Sagrera. Urban develop-

ment, Actar, Barcelona 1995, p. 16-17, 112-113

80

wyzwania od najm%odszych lat. W budowaniu tych

konstrukcji bior$ udzia% ca%e rodziny. Pokrewie!stwo

ludzkich wie' z wie'ami Sagrada Familia jest oczy-

wiste. Te przekrzywienia nie mog$ nie kojarzy# si" z owym katalo!skim zwyczajem ludowym. Czubki

wie', w niektórych miejscach przybieraj$ nie tylko

motywy ro&linne, ale i antropomorÞ czne.

16. Zamki na piasku zbudowane przez dzieci na pla'y, fot. Cz.

Bielecki

16. Castles made of sand built by children on the Beach, photo

by Cz. Bielecki

17. Stalagmity w jaskini. *ród%o: http://commons.wikimedia.

org/wiki/File:Large_very_white_stalagmite.jpg

17. Stalagmites in a cavern. Source: http://commons.wikimedia.

org/wiki/File:Large_very_white_stalagmite.jpg

18. Detal fasady katedry w Reims. *ród%o: http://www.corbi-

simages.com/stock-photo/rights-managed/42-20949870/south-

portal-of-west-facade-of-reims

18. Details of the Reims Cathedral. Source: http://www.corbi-

simages.com/stock-photo/rights-managed/42-20949870/south-

portal-of-west-facade-of-reims

19. Detal fasady Narodzenia Pa!skiego bazyliki Sagrada Fami-

lia w Barcelonie. *ród%o: S. Tarrago, Gaudí. 150 photographies

en couleur, Escudo de Oro S.A., Barcelona 1974, s. 49

19. Detail showing the Nativity on the fasade of the Sagrada Fa-

milia Basilica in Barcelona. Source: S. Tarrago, Gaudí. 150 pho-

tographies en couleur Escudo de Oro S.A., Barcelona 1974, p. 49

Unicestwienie wi"kszej cz"&ci makiet i planów

Gaudíego podczas wojny domowej w Hiszpanii

spowodowa%o, 'e kontynuowanie budowy sta%o si" niezwykle trudne i w efekcie powsta%a tylko fasada

frontowa Sagrady Familii.

Ko&ció% ten stanowi jeden z nielicznych przy-

padków w historii architektury wspó%czesnej, kie-

dy realizacja dzie%a zostaje podj"ta po wielu latach

przerwy przez kolejne pokolenie architektów i bu-

downiczych. Nast"pcy Gaudíego borykaj$ si" jed-

nak z trudnym zadaniem. Nie%atwo odtworzy# pew-

ne detale lub kontynuowa# dzie%o, dostosowuj$c si" do wyobra(ni katalo!skiego architekta, troch" jak

z mary sennej. Wspó%czesne prezbiterium ko&cio%a

kojarzy si" bardziej z ekspresjonizmem niemieckim

81

ni' z charakterystyczn$ dla Gaudíego form$ fantazji

Þ guralnej.

Minoru Yamasaki stworzy% bli(niacze wie'e

na Manhattanie, World Trade Center. Budowle te

w swojej prostocie, wr"cz schematyzmie niew$tpli-

wie przypomina%y wie'e San Gimignano. Podobnie

jak te w%oskie mia%y kwadratowy rzut i sta%y blisko

siebie. I w%a&nie te bli(niacze wie'e Manhattanu

pad%y oÞ ar$ zamachu terrorystycznego 11 wrze&nia

2001 roku.

Po zniszczeniu WTC zacz"to tworzy# nowy sce-

nariusz. D%ugo si" zastanawiano, co powinno po-

wsta# w ich miejscu. Trwa%y spory mi"dzy deve-

loperami. Równocze&nie dyskutowano, co zrobi# z miejscem tragedii i jak zachowa# pami"# tego, co

si" sta%o. Autorem Master Planu zosta% Daniel Libe-

skind. Natomiast zwyci"zc$ za%o'enia pomnikowe-

go upami"tniaj$cego oÞ ary zamachu zosta% Micha-

el Arad, Izraelczyk mieszkaj$cy w Nowym Jorku.

Arad zaprosi% do wspó%pracy starszego o pó%torej ge-

neracji architekta, Petera Walkera, specjalizuj$cego

si" w urz$dzaniu nowojorskich terenów zielonych.

20. Ludowa tradycja budowania wie' ludzkich w Katalonii. *ród%o: http://www.

webcasteller.com/ca/fotoblog.php?id=2604

20. Human tower building folk tradition

in Catalonia. Source: http://www.webcas-

teller.com/ca/fotoblog.php?id=2604

21. Sagrada Familia w Barcelonie, rys.

Antonio Gaudí. *ród%o: R. Zerbst, Anto-

nio Gaudí, Taschen, Koln 1987, s. 193

21. Sagrada Familia Basilica in Barcelo-

na, drawing by Antonio Gaudí. Source:

R. Zerbst, Antonio Gaudí, Taschen, Koln

1987, p. 193

22. Konstrukcja wie' Sagrada Familia %u-

dz$co przypomina wie'e ludzkie budowa-

ne w Katalonii. *ród%o: S. Tarrago, Gaudí.

150 photographies en couleur, Escudo de

Oro S.A., Barcelona 1974, s. 61

22. Construction of the Sagrada Familia

closely resembles human towers built in

Catalonia. Source: S. Tarrago, Gaudí. 150

photographies en couleur, Escudo de Oro

S.A., Barcelona 1974, p. 61

23. Bry%a Sagrada Familia w Barcelonie. *ród%o: http://Þ le.

otcgd.com/travel/userÞ les/2012/03/26/efce5e32-24cd-4a5a-

94ed-a02000a2cb52.bmp

23. Mass of the Sagrada Familia in Barcelona. Source: http://

Þ le.otcgd.com/travel/userÞ les/2012/03/26/efce5e32-24cd-4a5a-

94ed-a02000a2cb52.bmp

82

Stworzyli duet, który zbudowa% dwie fontanny na

dok%adnym obrysie wie'. Amerykanie mieli w$tpli-

wo&ci, czy w miejscu tragedii w ogóle nale'y co& budowa#. Bardzo wiele osób sprzeciwia%o si" temu

pomys%owi. Ostatecznie zaplanowana zosta%a gigan-

tyczna inwestycja, mi"dzy innymi park, gdzie zasa-

dzono dziesi$tki d"bów.

Renzo Piano to twórca Building Workshop, dzi"ki

któremu pokaza%, 'e architektura to przede wszyst-

kim art of building - sztuka budowania. Spójrzmy,

jak rozwija% scenariusz Tjuvholmen Museum w Oslo

od pierwszego szkicu i modelowania bry%y oraz

funkcji a' po realizacj". Projekt muzeum powsta% dla okre&lonej kolekcji i w okre&lonym miejscu, na

cyplu nad morzem. Podobnie jak Getty Center ko%o

Los Angeles, zaprojektowane przez Richarda Me-

iera, powsta%o dla wartej miliardy dolarów kolekcji

dzie% sztuki wspó%czesnej, zebranej przez wielkiego

magnata naftowego, J. Paula Getty’ego. Zwró#my

uwag", 'e najpierw powsta%a kolekcja, a dopiero po-

tem jej siedziba. Warto pami"ta#, 'e istotnym rysem

tej gwiazdorskiej architektury jest w%a&nie autorska

24. Czworok$tne wie'e w San Gimignano we W%oszech. Fot.

Cz. Bielecki.

24. Quadrangular towers in San Giminiano, Italy. Photo by Cz.

Bielecki.

25. Dwie Wie'e World Trade Center w Nowym Jorku. *ród%o:

http://en.academic.ru/dic.nsf/enwiki/6211001

25. WTC Twin Towers in NYC. Source: http://en.academic.

ru/dic.nsf/enwiki/6211001

26. Kolejne etapy powstawania miejsca pami"ci po dwóch Wie'ach World Trade Center w Nowym Jorku: p%on$ce budynki w dniu za-

machu 11.09.2011 roku, makieta Memoria%u i nowych wie' World Trade Center, budynek Muzeum. Fot. Cz. Bielecki oraz http://blog.

deimel.org/2011_09_01_archive.html

26. Subsequent stages of the creation of the memorial for the WTC Twin Towers in NYC: burning buildings on the day of the attac

– 11 Sept. 2011, Memorial model and the WTC Museum building. Photo by Cz. Bielecki and http://blog.deimel.org/2011_09_01_ar-

chive.html

83

27. Makieta pomnika Michaela Arada upami"tniaj$cego oÞ ary ataku na WTC, sfotografowana przez artyst" na dachu jego domu. *ród%o: A.

Blais, L. Rasic, A place of remebrance, National Geographic, Washington 2011, s. 140

27. Model of the monument commemorating the WTC attack victims by Michael Arad, photo taken by the artist on the roof of his ß at.

Source: A. Blais, L. Rasic, A place of remebrance, National Geographic, Washington 2011, p. 140

28. Wczesny render pomnika upami"tniaj$cego oÞ ary ataku na

WTC. *ród%o: A. Blais, L. Rasic, A place of remebrance, Na-

tional Geographic, Washington 2011, s. 134

28. Early rendering of the monument in memory of the WTC building

attack. Source: A. Blais, L. Rasic, A place of remebrance, National

Geographic, Washington 2011, p. 134

29. Plan Memoria%u w sercu odbudowanego terenu World Tra-

de Center. *ród%o: A. Blais, L. Rasic, A place of remebrance,

National Geographic, Washington 2011, s. 6

29. Layout of the Memorial at the heart of the rebuilt WTC

area. Source: A. Blais, L. Rasic, A place of remebrance, Na-

tional Geographic, Washington 2011, p. 6

30. Detale pomnika ku czci oÞ ar ataku na WTC: woda &ciekaj$-ca w dwóch kaskadach, parapet ograniczaj$cy pomnik z wyry-

tymi nazwiskami oÞ ar oraz skala pomnika. Fot. Cz. Bielecki.

30. Details of the Monument in memory of the WTC building

attack: water ß owing down in two cascades, ledge bordering

the Monument with the chiselled names of the vicitms and the

scale of the Monument. Photo by Cz. Bielecki

84

kolekcja, dla której w%a&ciciel/klient szuka adekwat-

nej formy. Zatem indywidualizm i fantazja architekta

jest odpowiedzi$ na osobowo&# klienta i jego doko-

nanie - zamiany pieni"dzy w pi"kno zgromadzonych

dzie%. Bywa, 'e muzea sztuki nowoczesnej powsta-

j$ z my&l$ o przyj"ciu dzie% jeszcze nieznanych. Ale

i wtedy lepiej mie# cho#by zacz$tek kolekcji - jak

dzie%a Richarda Serry w Muzeum Guggenheima

w Bilbao. Niejeden projektant powinien zatrzyma# si" nad ch%odn$ reß eksj$ Eugène Ionesco: „Nie warto

budowa# teatrów dla sztuk, których nie napisano”.

31. Pierwszy szkic projektu Tjuvholmen Museum w Oslo. *ród%o: Internet, http://europaconcorsi.com/projects/211324-Tjuvholmen-

Icon-Complex

31. Project’s Þ rst sketch of the Tjuvholmen Museum. Source: Internet, http://europaconcorsi.com/projects/211324-Tjuvholmen-Icon-

Complex

32. Scenariusz rysunkowy Tjuvholmen Museum w Oslo. *ród-

%o: http://www.dezeen.com/2012/10/02/astrup-fearnley-museet-

by-renzo-piano-building-workshop/

32. Drawing script of the Tjuvholmen Museum in Oslo. Source:

h http://www.dezeen.com/2012/10/02/astrup-fearnley-museet-

by-renzo-piano-building-workshop/

33. Makiety urbanistyczna i architektoniczna Tjuvholmen

Museum w Oslo. *ród%o: Internet, http://www.visitoslo.com/

en/trade-media-cruise/news/news/Astrup-Fearnley-Museum-of-

Modern-Art/

33. Urbanist and architectural models of the Tjuvholmen Mu-

seum in Oslo. Source: Internet, http://www.visitoslo.com/en/

trade-media-cruise/news/news/Astrup-Fearnley-Museum-of-

Modern-Art/

85

Relacja mi"dzy architektem a klientem powinna

by# taka, jaka istnieje mi"dzy lekarzem a pacjen-

tem. Chory mo'e powiedzie#, 'e ból kolana nasili% si" u niego do tego stopnia, 'e prosi o amputacj" nogi, byle tylko udo ocala%o. Jednak 'aden doktor

nie mo'e spe%ni# takiego '$dania, je&li wie, 'e tego

pacjenta da si" leczy# zachowawczo. I my, architek-

ci, mamy taki sam obowi$zek wobec klienta, wobec

developera, nawet najbardziej agresywnego. Musi-

my go przekonywa# do swojej wizji, poniewa' nie

jeste&my jedynie wynaj"tymi za pieni$dze fachow-

cami od nakre&lenia scenariusza Þ lmu, na który pub-

liczno&# na pewno przyjdzie, bo musi. Je&li rezultat

naszej pracy wypadnie (le, klient nawet nie b"dzie

chcia% wej&# do takiego budynku. Trudno wyobrazi# sobie wi"kszy komplement pod adresem Þ lmowca

ni' to, 'e jego Þ lm przypad% publiczno&ci do gustu.

Podobnie, nie ma wi"kszej pochwa%y dla architekta

ni' stwierdzenie, 'e zaprojektowany dom wygl$da,

jakby tu ju' sta%, gdy klient w%a&nie tego sobie 'y-

czy%. Albo pragn$% mie# co& bardzo spektakularnego

i to otrzyma%. Marzy% o budynku unikalnym i kontro-

wersyjnym i owo marzenie zosta%o w%a&nie spe%nio-

34. Teren budowy Tjuvholmen Museum . *ród%o: http://www.

skyscrapercity.com/showthread.php?t=765974&page=41

34. The construction site of Tjuvholmen Museum. Source: http://

www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=765974&page=41)

35. Budynek Tjuvholmen Museum w krajobrazie miasta. *ród%o:

http://www.kunstkritikk.no/kritikk/breathless-at-the-museum/

35. Tjuvholmen Museum building in the city’s landscape. Source:

http://www.kunstkritikk.no/kritikk/breathless-at-the-museum/

36. Budynek Tjuvholmen Museum od strony wody. *ród%o: http://tjuvholmen.no/?did=9095438

36. Tjuvholmen Museum building viewed from the water. Source: http://tjuvholmen.no/?did=9095438

37. Zbli'enie Tjuvholmen Museum. *ród%o: http://www.deze-

en.com/2012/10/02/astrup-fearnley-museet-by-renzo-piano-bui-

lding-workshop/

37. Close-up of the Tjuvholmen Museum. Source: http://www.

dezeen.com/2012/10/02/astrup-fearnley-museet-by-renzo-

piano-building-workshop/

86

ne. Musimy by# pewni, 'e odpowiadamy na t" po-

trzeb" klienta (jaka by ona nie by%a) i podstawiamy

wiele razy ró'ne warto&ci x, 'eby w rezultacie da# y, którego 'yczy% sobie inwestor, ale który równo-

cze&nie naszym zdaniem - jako fachowców – b"dzie

przynajmniej poprawn$ architektur$. Jerzy Wójcik uwa'a, 'e „najwy'sz$ form$ prak-

tyki [Þ lmowej] jest my&lenie. Oddzielenie praktyki

od my&li jest czym& katastrofalnym. (...) dzie%o sztu-

ki jest jedno&ci$. Mo'na przy okazji ka'dego utworu

mówi# o problemach estetycznych, technicznych czy

technologicznych, ale s$ to tylko elementy utworu,

aspekty tego samego zagadnienia. Nie istniej$ od-

dzielnie, gdy' wszystko jest naprawd" jedno&ci$”17.

My&lenie, tak wa'ne w dziele Þ lmowym, konieczne

jest równie' w architekturze. Zarówno w przypadku

Þ lmu, jak i projektu twórca d$'y do idea%u, w któ-

rym „ka'da cz"&# – uk%adu kompozycyjnego nosi

w sobie porz$dek wy'szego rz"du – uk%adu ca%o-

&ci. (...) Kompozycja jest uk%adem, zorganizowan$ ca%o&ci$, która ma swój porz$dek. Jest to sytuacja,

w której rozumiemy znaczenie poszczególnych cz"-&ci. (...) Jest czym& wi"cej ni' sum$ uk%adów, wi"cej

ni' sum$ cz"&ci. W kompozycji cz"&# posiada &wia-

domo&# ca%o&ci”18.

Tymczasem dzisiejszej architekturze cz"sto bra-

kuje umiej"tno&ci nadania sensu. Jak widzi to wy-

bitny operator Þ lmowy? „W naszych wspó%czesnych

budowlach ko&cielnych jest wiele rozmaitych wal-

ców, trójk$tów, ostros%upów, które zupe%nie nie wie-

dz$, co robi$. Nic nie d(wigaj$, nic nie wspomagaj$. S$ uk%adem przypadkowym, uk%adem niezrozumie-

nia i niewiedzy. Sacrum jest tam, oczywi&cie, nie-

obecne (...) nie mo'e tam mieszka#. W istocie kom-

pozycji, nie tylko ko&cio%a, mieszka sacrum. Ka'da

kompozycja jest &wi"tem”19.

Materializacja sensu opisu i rysunków architek-

ta/scenarzysty jest nie tylko operacj$ Þ nansowo-bu-

dowlan$. Ma s%u'y# sztuce. Jej tatarkiewiczowska

deÞ nicja, podwójnie alternatywna, uwzgl"dnia%a in-

tencj" i dzia%anie. „Sztuka jest odtwarzaniem rzeczy

b$d( konstruowaniem form, b$d( wyra'aniem prze-

'y# – je&li wytwór tego odtwarzania, konstruowania,

wyra'ania jest zdolny zachwyca# b$d( wzrusza#, b$d( wstrz$sa#”20.

Szukaj$c wraz z innymi paradygmatu architektu-

ry wspó%czesnej chcia%bym zakre&li# granice my&li architektonicznej w sposób, który pozwoli%by po%$-czy# praktyk" projektow$ z reß eksj$ o wspó%czesnej

twórczo&ci jako continuum Wielkiej Tradycji21 przez

jej interpretacje lub zaprzeczenia. Szukaj$c paradyg-

matu wspó%czesno&ci pora wznie&# si" ponad z%u-

dzenia modernizmu. Bowiem modernizm i styl mi"-dzynarodowy tylko przez trzydzie&ci lat próbowa%y

zako!czy# swoim kanonem nowoczesno&ci histori" architektury22.

Próbuj" tak opisa# wspó%czesny paradygmat sztu-

ki budowania, aby nie oddziela# kolejnego nowe-

go od kolejnego starego (cho#by sprzed paru lat)

i podj$# obron" trwa%ych warto&ci. W istocie nawet

najbardziej buntownicze pomys%y architektów wpi-

suj$ si" w tradycj" staro'ytn$, &redniowieczn$ czy

nowo'ytn$. Tylko tak zakre&laj$c cel mog" obroni# miejsce architektury w sztuce i w kulturze. Podsta-

w$ mych rozwa'a! nie jest wybrany trend ostatnich

dziesi"cioleci, ani te' moje osobiste preferencje pro-

jektowe.

Filtry literatury fachowej, krytyki architektonicz-

nej i nauk spo%ecznych pozwalaj$ dzi& wyodr"bni# te idee architektoniczne i urbanistyczne, które budu-

j$ cywilizacj" miejsk$. A skoro w pocz$tkach XXI

wieku ju' ponad po%owa ludzko&ci 'yje w miastach

- idea polis i rozumienie gry w miasto23 umieszcza

problem cz"&ci w ca%o&ci i zakre&la prawa jednost-

ki w przestrzeni publicznej. Tak, aby res publica

nie pad%a oÞ ar$ z%ego rz$du. Trawestuj$c Tomasza

Manna24, warto zastanowi# si", w jakiej powie&ci je-

ste&my bohaterami, gdzie lokalizuje si" architektura,

czym chcia%aby, czym mo'e by#, a czym nie jest?

Diagram Julii Robinson ukazuje ten nowy pa-

radygmat architektury jako medium kulturowego

%$cz$cego sfery, z którymi wchodzi w relacje. „Po-

dej&cie kulturowe – pisze Robinson – wyklarowu-

je relacje mi"dzy akademi$ i praktyk$ zawodow$, poniewa' tworzy w obu dziedzinach uzupe%niaj$ce

si" pole. Jedni tworz$ budynki, a drudzy studiuj$

17 J. Wójcik, op. cit., s. 121.18 Ibidem.19 Ibidem., s.122.20 W. Tatarkiewicz, Dzieje sze!ciu poj"#: sztuka, pi"kno, forma,

twórczo!#, odtwórczo!#, prze$ycie estetyczne, PWN, Warszawa

1976, s. 52.

21 Ibidem.22 Okres mi"dzy pierwszym CIAM (Congrès International

d’Architecture Moderne) w La Sarraz w Szwajacarii w 1928 r.

a ostatnim w 1959 w Otterlo w Holandii.23 Cz. Bielecki, Gra w miasto, DiM 1984-2009, Warszawa

1996.

87

budynki, 'eby rozwija# wiedz", która prowadzi do

ulepszenia projektowania”25.

Dzisiejsze projektowe hic et nunc – tu i teraz – zo-

sta%o od czasów Albertiego26 stopniowo pozbawione

funkcji sacrum, jakim by%o wytyczanie fundamen-

tów domu czy zak%adanie miasta. Tymczasem Þ lo-

zoÞ a i kultura Wschodu i Zachodu maj$ tu wspólne

korzenie, które wci$' na nowo odkrywamy.

BibliograÞ a

L.B. Alberti, Ten Books of Architecture, wyd.

J. Rykwert, Alec Tiranti, Londyn 1965.

Ch. Alexander, S. Ishikawa, M. Silverstein, A Pattern

Language. Towns, Buildings, Constructions, Oxford Uni-

versity Press, New York 1977.

M. Arenas, X. Basiana, M. Gausa, M. Ruano, Barce-

lona Transfer. Sant Andreu. La Sagrera. Urban develop-

ment, Actar, Barcelona 1995.

P. Bellantoni, Je!li to Þ olet, kto! umrze. Teoria kolo-

ru w Þ lmie, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa

2010.

Cz. Bielecki, Gra w miasto, DiM 1984-2009, Warsza-

wa 1996.

Caldelli, V., Meucci, G., The Leaning Tower. The

restorarion of the century, Pacini Editore SpA, Pisa 2005.

Le Corbusier, W stron" architektury, Centrum Archi-

tektury, Warszawa 2012.

38. Nowy paradygmat architektury jako medium kulturowego %$cz$cego sfery. *ród%o: J. W. Robinson, The Form and Structure of

Architectural Knowledge: From Practice to Discipline, w: A. Piotrowski, J. W. Robinson (red.), The Discipline of Architecture, Uni-

versity of Minnesota Press, Minneapolis 2001, s. 78

38. The new paradigm of architecture as cultural medium uniÞ es the subÞ elds. Source: J. W. Robinson, The Form and Structure of

Architectural Knowledge: From Practice to Discipline, in: A. Piotrowski, J. W. Robinson (ed.), The Discipline of Architecture, Uni-

versity of Minnesota Press, Minneapolis 2001, p. 78

24 T. Mann, Józef i jego bracia, Czytelnik, Warszawa 1961.25 J. W. Robinson, The Form and Structure of Architectural Kno-

wledge: From Practice to Discipline, w: A. Piotrowski, J. W.

Robinson (red.), The Discipline of Architecture, University of

Minnesota Press, 2001, s. 79.26 L.B. Alberti, Ten Books of Architecture, wyd. J. Rykwert, Alec

Tiranti, Londyn 1965.

88

Z. Herbert, Znaki na papierze, Wydawnictwo BOSZ,

Olszanica 2008.

T. Mann, Józef i jego bracia, Czytelnik, Warszawa

1961.

I. Montagu, With Eisenstein in Hollywood, Seven Seas

Publishers, Berlin 1974.

H. Rauterberg, Talking Architecture. Interviews with

architects, Prestel Verlag, Munich, London, New York

2012.

W.J. Robinson, The Form and Structure of Architec-

tural Knowledge: From Practice to Discipline, w: A. Pi-

otrowski, W.J. Robinson, The Discipline of Architecture,

University of Minnesota Press, Minneapolis 2001.

R.U. Russin, W.M. Downs, Jak napisa# scenariusz

Þ lmowy, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa

2005.

W. Tatarkiewicz, Dzieje sze!ciu poj"#: sztuka, pi"k-

no, forma, twórczo!#, odtwórczo!#, prze$ycie estetyczne,

PWN, Warszawa 1976.

J. Wójcik, Labirynt !wiat a, opracowanie Seweryn Ku-

&mierczyk, Wydawnictwo CANONIA, Warszawa 2006.

Czes aw Bielecki, dr

ul. %u awskiego 2

02-641 Warszawa

tel.: +48 22 625 43 32

dim@dim.com.pl

Film people are keen on saying that a screenplay

is not something you write; it is something you

constantly overwrite. It is a similar case with an

architectural design. The initial idea is in subsequent

stages clariÞ ed and corrected. The trick consists

in sticking to the course and, while improving

the project, in never losing the main idea and

freshness of the initial design. I think screenplay and

architectural design are comparable forms of art.

The realization of an architectural work resembles

the Þ lm “screenplay visualization”3. The record of

one and the other is not the work yet, however both

are protected by author’s license. For if on the basis

of the commissioned and bought screenplay no Þ lm

is shot, it shall not exist in the consciousness of the

recipients. It shall not evoke anybody’s interest,

apart from the critics’ dealing with Þ lm history. If

today we are reading the screenplays of Antonioni,

Bergman, Kie&lowski and Piesiewicz it is because

their Þ lms have come into existence. It is like that in

architecture. An unrealized design, no matter of what

genius, shall not become a true work until it assumes

real, that is material shape. As long as a screenplay

or a drawing determining the future production

process do not come into daylight in material form,

there is no Þ lm and no architecture.

Today we deal with a tendency, I hope transient,

according to which virtual architecture is more

important than the real one. I say however, that

this formula is being protected by people, who

have not managed to achieve real architecture and

who – like in his days Le Corbusier – want to gain

space in the market by the way of writing4. This

virtual architecture can sometimes be recognized in

ARCHITECTURE AS A SCREENPLAY1

CZES AW BIELECKI

“- So you proceed like a writer?”“- I listen to my inner ear and see what experiences I can call on to tackle a new (...) job. I often experience – as writers say – that the book writes itself. You make a start and then have to let go to fi nd out where the material is taking you. I fi nd it quite surprising how the images come up in my mind – sometimes it’s like in the cinema.”2

Peter Zumthor

1 The text of the present article constitutes the Þ rst chapter of the

book Sztuka budowania. Wspó czesny paradygmat (The Art of

Building. A Contemporary Paradigm).2 H. Rauterberg, Talking Architecture. Interviews with architects,

Prestel Verlag, Munich, London, New York 2012, p. 153.

ESSAYS

3 J. Wójcik, Labirynt !wiat a (The Labirynt of Light),

Wydawnictwo CANONIA, Warszawa 2006, p.75.4 Le Corbusier, W stron" architektury (Towards an Architecture),

Centrum Architektury, Warszawa 2012.