AF Model Improwizacji Polifonicznej

7/23/2019 AF Model Improwizacji Polifonicznej

1/39

AVANT Volume III, Number 2/2012www.avant.edu.pl/en 421


2/39

Model improwizacji...422

Model improwizacji polifonicznejna tle popularnych metod improwizacji w muzyce rozrywkowej

Adam FularaWydzia Matematyki i Informatyki Uniwersytetu Wrocawskiego /abs.Master Class, European Tap Seminar, Belgia

foolx[]onet.plPrzyjto: 15 kwietnia 2012; zaakceptowano: 14 padziernia 2012; opublikowano online: 31 grudnia 2012.

Abstrakt

Artyku skada si z dwch czci. Pierwsza z nich, bardziej oglna, zawiera opis zja-wisk zwizanych z improwizacj, zwaszcza gitarow, z wyszczeglnieniem proble-mw wykonawczych stojcych przed improwizatorem. Dwa punkty widzenia zostayprzedstawione: pierwszy, szczegowy, opisuje po kolei elementy muzyki i ich znacze-nie w procesie improwizacji, drugi bardziej oglny mwi o zjawiskach, ktrych nie dasi opisa, ani analizowa w prosty sposb, bd s inne w przypadku kadego utwo-ru. Naley do nich interakcja pomidzy czonkami zespou, wyraanie emocji poprzezmuzyk i problematyk poszukiwa wasnego gosu w sztuce. Ta cz zawiera jeszczeopis trzech zupenie rnych podej do improwizacji na gitarze. Pierwsza to wyko-

rzystanie centrum tonalnego (wzbogaconego napiciami dominantowymi), druga me-toda polega na poczeniu harmonii utworu ze stosowanymi skalami (stosowana wmuzyce fusion), trzecia polega na cisym wykorzystaniu dwikw akordowych wimprowizacji bez stosowania skal (charakterystyczna dla muzyki bebop). Druga cztekstu zawiera opis szczeglnego rodzaju improwizacji polifonicznej z wykorzysta-niem tappingu oburcznego na gitarze. Model ten stoi w opozycji do trzech wczeniejprzedstawionych sposobw rozumienia improwizacji gitarowej. System opiera sizarwno na metodach stosowanych w polifonii renesansu i baroku (m. in. melodiawiodca Cantus Firmus, reguy kontrapunktu), jak i na zaoeniach jednogosowejimprowizacji bebopowej (wykorzystanie dwikw wiodcych, rozwizania charakte-

rystyczne dla czterodwikw naturalnych). Opis ten nawizuje do pierwszej czciartykuu, grupujc zagadnienia wok poszczeglnych elementw dziea muzycznego.Ta cz zawiera uwagi i spostrzeenia zebrane w cigu omiu lat poszukiwa wasnejdrogi muzycznej autora.

Do artykuu doczono ilustracj muzyczn w dwch wersjach, z ktrych jedna jestprzykadem improwizacji wraz z tematem:http://fulara.com/temp/artykul/earth_song_-_1_take.mp3

a druga wycznie improwizacji:http://fulara.com/temp/artykul/earth_song_-_2_take.mp3

Sowa kluczowe:improwizacja; polifonia; muzyka; gitara; tapping oburczny.


3/39


Cz. I. Elementy muzyki a modele improwizacji

Improwizacja to tworzenie utworu muzycznego, bd jego czci, bez przygotowania.Towarzyszy muzyce od wiekw. Do czasu pojawienia si pierwszych nagra peniajednak inn funkcj. Wiadomo, e J. S. Bach improwizowa, czynili to take inni wielcymuzycy m.in. F. Chopin, F. Liszt, N. Paganini. Niestety pozostay po tych improwiza-cjach jedynie relacje suchaczy. Sytuacja zmienia si diametralnie wraz z pojawie-niem si moliwoci zapisu dwiku na urzdzeniach analogowych.

W XX wieku improwizacja staa si nieodcznym elementem muzyki jazzowej. Czstojest ona przyrwnywana do jzyka lub mowy (Wise 1983, Wooten 2008, Henderson1992). Litery s jak dwiki, sowa jak motywy, zdania to frazy itd.

Improwizacja to sztuka wiadomej reorganizacji. Nie polega ona na graniu kombinacjidwikw, ktrych nikt wczeniej, a w szczeglnoci sam wykonawca, nie gra wefragmentach. Tak samo jak opowiadanie w jakim jzyku nie polega na wymylaniunowych sw. Skadamy je ze sw, ktre znamy na tyle dobrze, e o nich samych niemusimy myle. Podobnie improwizator uywa sw (zagrywek, fraz), ktre doskonalezna. Do tej analogii bd odwoywa si wielokrotnie. Improwizacja nie polega te nacigej zmianie motyww melodycznych i rytmicznych. Wanym jej czynnikiem jestduy stopie powtarzalnoci pewnych cech frazy i kontynuacji myli melodycznej(Henderson 1992). Zasada ta podobna jest do metody budowania formy muzycznej zapomoc pracy motywicznej.

Modele improwizacji ze wzgldu na dobr materiau dwikowego

Aby lepiej zrozumie proces improwizacji, przeledzimy rne sposoby improwizacjistosowane przez gitarzystw.

Podstawowym sposobem improwizacji jest wyznaczenie tonacji utworu, a nastpniedopasowanie do tej tonacji skali. Mwi si wtedy czsto o ogrywaniuutworu skal.Pocztkowo jest to zazwyczaj pentatonika molowa (1, 3m, 4, 5, 7m) i to czstokro sto-sowana w jednej pozycji.

Pentatonika molowa I pozycja


4/39


Stosunkowo szybko mona nauczy si podstawowych zasad improwizacji w oparciuo ten system dwikw. W muzyce wywodzcej si z bluesa (rne odmiany gatunkwblues, blues-rock) stosowa mona skal pentatonik molow do ogrywania utworwdurowych (np. AC/DC - You shook me all night long).

Kolejnym krokiem nauki improwizacji jest poznanie pentatoniki durowej, ktra jestdrugim modusem pentatoniki molowej. Nastpnie poznaje si poszczeglne skale,zazwyczaj zaczynajc od siedmiu modusw skali molowej naturalnej, potem kolejnomolowej harmonicznej i niekiedy melodycznej, oraz innych skal zwanych egzotycz-nymi. Tak zazwyczaj mijaj pierwsze lata nauki improwizacji.

Ten sposb podejcia do muzyki ma jedn podstawow wad. Rol drugorzdn penitu sam przebieg utworu, rozoenie napi, progresje i zmiany harmoniczne. Inaczejmwic improwizator stosujcy ten sposb udaje, e utwr stoi w miejscu na akor-dzie tonicznym. Jeli chodzi o dobr dwikw muzycy zazwyczaj polegaj na wa-snym suchu, ktry bywa zawodny, zwaszcza w czasie kilku pocztkowych lat nauki.Ale oczywicie s wyjtki. Co ciekawe, mona osign bardzo du biego technicz-n stosujc tylko t metod. Czsto mwi si wwczas o zjawisku shreddingu i w tymkontekcie sowo to ma negatywny wydwik.

Innymi sowy pierwsze podstawowe podejcie do improwizacji ze wzgldu na dobrdwikw, to odszukanie tonacji, a nastpnie stosowanie wybranej skali (lub skal).Sposb ten ma jedn podstawow wad - mona w ten sposb gra utwory o jednymcentrum tonalnym.

Bardziej zaawansowane jest granie improwizacji do utworw, ktre zawieraj modu-lacje (np. Blue Bossa Kenny Dorham), stosowane dzi nawet w piosenkach z gatunkupop. Stosowanie w improwizacji do takich utworw jednej skali brzmi bardzo le izmusza improwizatora do pilnowania miejsc modulacji, co sprawia duo trudnocipocztkujcym muzykom (zwaszcza, jeli tonacji jest wicej).

Ten typ improwizacji posiada pewn wad. Na dusz met szybko si nudzi sucha-czom. Kolejnym krokiem znacznie niwelujcym to zjawisko jest dodanie do podsta-wowej skali tzw. substytutw dominant. Kade centrum tonalne, a nawet kady akordutworu, posiada swoj dominant, czyli akord septymowy zbudowany o kwint czystwyej. Ten fakt wykorzystywany jest do tworzenia serii napi (ang. tension) i rozwi-za (ang. release) zarwno w kompozycji, jak i w improwizacji. Innymi sowy: doda-jemy dwie modulacje przejcie do trybu dominanty, oraz rozwizanie wytworzonegonapicia dziki przejciu do skali tonicznej. Zjawisko to jednak jest inne od typowejmodulacji. W trybie napicia nie mona koczy fraz (tylko w pewnych szczeglnychokolicznociach takie zakoczenie moe dobrze zabrzmie). Oczywicie wymaga todobrego suchu, wyczucia, oraz wiedzy o sposobach rozwizywania napi i substytu-tach dominant. Ta sama technika stosowana jest praktycznie w kadym tonalnymutworze muzycznym: od prostych piosenek ludowych, do skomplikowanych fug poli-fonicznych Bacha. Napicia improwizowane mog, ale nie musz pokrywa si z na-

piciami harmonicznymi. Taki system jest ju wystarczajcy do zagrania improwizacjiciekawej pod wzgldem doboru materiau dwikowego. Nie jest to jednak jedynysposb improwizacji.


5/39


Mona powiedzie, e wszystkie te metody poczwszy od stosowania pentatoniki, po-przez skale modalne, ledzenie modulacji i stosowanie substytutw dominant to kolej-ne kroki tego samego spjnego modelu improwizacji, ktrego na nasze potrzeby na-zwiemy modelem centrum tonalnego.

W dalszej czci tekstu bd posugiwa si w podanych przykadach amerykasknotacj nazw dwikw: ABCDEFG, zamiast niemieckiego H bdzie B, zamiast B bdzieBb.

W podrcznikach dotyczcych muzyki fusion (Misiak 1996, Henderson 1988) czstomona spotka nieco inny model improwizacji. Polega on na ledzeniu harmoniiutworu, a nastpnie przypisywaniu dla kadego modelu odpowiedniej skali. I tak, ko-lejne akordy progresji 251 w C-dur

Dm7 | G7 | Cmaj7

ogrywamy skalami:

- Dm7: doryck, eolsk lub frygijsk itp.

- G7 miksolidyjsk, frygijsk durow, pentatonik dominantow itp.

- Cmaj7 josk, lidyjsk, pentatonik durow itp.

Warunkiem przynalenoci skali do akordu jest to, e akord zawiera si w danej skaliw caoci, ale od tej reguy s wyjtki, np. pentatonika durowa C (C, D, E, G, A) nie za-wiera wszystkich skadnikw Cmaj7 (C, E, G, B) brakuje tam dwiku B (wraliwyartysta potrafi t waciwo skorygowa zamieniajc A na B w pentatonice durowej).Poniewa jest kilka takich skal, improwizator kierujc si suchem decyduje, ktr znich wybra. Czasem te mona poczy wicej skal, czsto si tak dzieje, gdy akordtrwa duszy czas (np. kilka taktw).

Czsto opisywanym zamiennikiem jest uywanie skali lidyjskiej zamiast joskiej. M-wi si wwczas o kolorach bdcych odzwierciedleniem dwch rnych skal opisuj-cych ten sam akord. Np. skala lidyjska ma kolor #4 (zwikszonej kwarty), a joskaposiada w tym miejscu zwyk kwart. Innym czsto podawanym przykadem jestuycie skali miksolidyjskiej #4 (np. dla G7 skala ta ma posta G, A, B, C#, D, E, F, G) za-miast miksolidyjskiej (dla G7 skala G, A, B, C, D, E, F, G).

Jest to do trudny sposb improwizowania, wymaga duej dobrej znajomoci skal (wprzeciwiestwie do pierwszej opisanej metody). Due problemy sprawia wwczaspraca motywiczna, oraz miejsca zmiany skal wystpujce przy kolejnym akordzie.Jeli fraza si w tym miejscu nie koczy, dobrze brzmi krtkie poczenia, np. po-przez dwiki wsplne obu trybw, lub krtkie drogi pocze (cay ton, lub pton).

Trzecim sposobem improwizacji jest opieranie si gwnie na harmonii utworu. Doogrywania progresji akordw uywamy dwikw tych akordw, oraz dwikwprzejciowych (znajdujcych si midzy dwikami akordowymi). eby gra improwi-

zacje w ten sposb nie musimy zna adnej skali. Popularno tego kierunku impro-wizacji zapocztkowa Charlie Parker, wsplnie z innymi pionierami bebopu. Obecnieten rodzaj improwizacji stanowi fundament jazzu improwizowanego. Dwiki akor-


6/39


dowe wypeniaj mocne czci taktu (np. przy improwizacji semkami to raz, dwa,trzy, cztery), a pozostae nuty, to nuty przejciowe, czsto akcentowane. Oczywicieten sposb improwizacji mona take zagra przy uyciu skal. Powstay nawet spe-cjalne 8-stopniowe skale bebopowe o takiej wasnoci, e grajc po kolei dwiki tej

skali semkami trafiamy na mocnych czciach taktu na nuty z akordu. Niebagatelnrol w tego typu improwizacji odgrywa chromatyka. Niektrzy muzycy stosuj spe-cjalne systemy improwizacji wywodzce si z tej tradycji, np. system chromatycz-nych obiegnikw. Wszystkie te metody jednak sprowadzaj si do tego samego mode-lu improwizacji, ktry charakteryzuje si skadnikami akordw na mocnej czci tak-tu. Zazwyczaj improwizatorzy stosujcy ten system posuguj si rwnymi wartocia-mi rytmicznymi (swingujcymi semkami lub szesnastkami) a motywy melodycznenie s najwaniejsze. Czsto te wiczy si frazy ogrywajce cae progresje (II V I, III VIII V I), szczeglnie jeli akordy zmieniaj si w szybkich tempach. W tym sposobie im-prowizacji take niebagatelna jest rola napi tworzonych przez akordy dominantoweoraz ich skadniki. Jazz to muzyka indywidualnoci prawie kady znaczcy muzykma opracowany swj system improwizowania sucy temu samemu celowi - ogrywa-niu dwikw kolejnych akordw.

Te trzy systemy improwizacji i doboru materiau dwikowego s w tej chwili najpo-pularniejsze. Napisano na ten temat setki podrcznikw powiconych tzw. obrazko-wemu zagadnieniu improwizacji nauce skal i akordw, jak to nazwa Wooten (2007).Na temat materiau dwikowego mona napisa znacznie wicej, ale przecie nietylko dobr dwikw jest wany w czasie improwizacji.

Elementy muzyki

Mamy kilka elementw muzyki, czsto podaje si nastpujce (ledziski 1982):

(4). melodia wyznacza nastpstwo dwikw o rnej wysokoci i rnym czasietrwania,

rytm porzdkuje materia dwikowy w czasie,

dynamika reguluje natenie dwiku

agogika (tempo) okrela szybko wykonywania utworu,

harmonia porzdkuje wspbrzmienia dwikw w utworze,

barwa okrela kolorystyk dwiku,

forma porzdkuje budow utworu.

W improwizacji te pojcia s zbyt oglne i najczciej autorzy publikacji powiconychimprowizacji podaj ich znacznie wicej (m.in. Wooten 2008), np. time jest cilezwizany z rytmem. Chocia mona improwizowa stosujc wycznie podstawowy,cisy, metronomiczny rodzaj time. Dlatego tak wane jest wyodrbnianie poszczegl-nych elementw. Inny przykad to pojcie artykulacji, ktr mona opisa przynajm-

niej na dwch rnych poziomach: mwic o artykulacji dla grupy dwikw (np.staccato, legato, portato), albo pojedynczego dwiku bdcego najczciej kocemfrazy lub dwikiem akcentowanym (tzw. akcent artykulacyjny). W tym drugim przy-


7/39


padku mwimy o rnych zabiegach, ktre moemy wykona na pojedynczym dwi-ku, np. wibracja, podciganie struny, glissando, modulacja amplitudy itp.

W czasie nauki improwizacji warto wiczy wszystkie jej moliwe aspekty muzyczne,

poniewa daje to duo bardziej muzykalne, wartociowe efekty. W swojej praktyceedukacyjnej wyodrbniem 15 elementw muzycznych improwizacji:

rytm (dugoci kolejnych nut i pauz)

time (pooenie dwikw wzgldem punktw metronomicznych)

metrum

tempo

melika, melodyka (pooenie wysokoci dwikw, materia dwikowy, gamyskale)

dynamika (zmiany natenia dwiku) artykulacja (sposb wydobycia dwiku dla grupy dwikw i dla pojedynczego

dwiku)

harmonia (wspbrzmienia akordowe)

kolorystyka (barwa)

frazowanie

forma

akcentowanie (zwizane z rytmem, dynamik i frazowaniem)

agogika (jako stosunek iloci nut do tempa utworu)

faktura

interpretacja (sposb operowania i czenia elementw muzyki przezwykonawc)

W obrbie kadego z tych elementw mona rozwija swj styl gry (Henderson 1992,Wooten 2008). Moemy mwi tu o pitnastu osiach rozwoju, na ktrych zaznaczamykolejne kamienie milowe, np. przy akcentowaniu - na pocztku w ogle uczymy si

akcentowa, potem poznajemy rne rodzaje akcentw (np. dynamiczny, artykulacyj-ny, agogiczny, brzmieniowy), oraz rne natenia akcentw tzw. akcenty mocne isabe (Bliziski 1983).

W procesie nauki improwizacji bardzo czsto mona spotka si z zaniechaniem roz-woju kilku z tych dziedzin, najczciej mwimy wtedy potocznie o braku muzykalno-ci wykonawcy. Dla przykadu gitarzyci stosujcy bardzo mocno przesterowane bar-wy maj problem z uzyskaniem dynamiki. Mona wtedy wspomaga si dodatkowymiefektami uzupeniajcymi te braki (np. peda gonoci), ale raczej nie zwraca si na touwagi. W efekcie gitara traci moliwoci dynamiczne. Nie jest to zjawisko nowe. Whistorii muzyki znamy kilka instrumentw pozbawionych dynamiki, np. klawesyn,ktry jako instrument koncertowy brakom tych moliwoci zawdzicza swj upadek.Jego rol przej dynamiczny fortepian, zawdziczajcy swoj nazw wanie moli-


8/39


wociom dynamicznym. O wadze dynamiki moe wiadczy, np. fakt, e J. S. Bach wczasach, gdy jeszcze fortepian nie istnia, ceni sobie bardziej wty klawikord, nidononie brzmicy klawesyn, wanie ze wzgldu na moliwoci dynamiczne i artyku-lacyjne. Niestety instrument ten by zbyt cichy i nadawa si do grania koncertw tyl-

ko w maych pomieszczeniach (Schweitzer 1963).

Inn spraw jest uzyskiwanie efektu natychmiastowoci. Zarwno klawesyn jak imocno przesterowana gitara brzmi w pierwszej chwili bardzo dobrze, ale jednostaj-ne natenie dwiku szybko mczy uszy suchacza (Rieger 2007). Z tego samego po-wodu nagra muzyki klasycznej i jazzowej nie poddaje si tak silnej kompresji jaknagra muzyki z gatunkw pop i rock.

Nauka akcentowania, podobnie jak nauka kadego z tych 15 elementw odbywa simniej lub bardziej wiadomie. Brak zainteresowania tym elementem muzyki prowa-dzi do bardzo schematycznej gry i ogranicza si do kilku prostych tzw. patentw(powtarzanych schematw), ktre z kolei skutkuj spycaniem wrae odbiorcw. Cociekawe, czsto muzycy nie posiadajcy wyksztacenia muzycznego zwracaj na towiksz uwag ni uczniowie szk muzycznych, ze wzgldu na wewntrzn potrzebrozwijania zdolnoci w wielu kierunkach jednoczenie, potrzeb wsuchiwania si wswoje dwiki i zastanawiania nad nimi. Szkoy muzyczne czsto zbyt wielk wagprzykadaj do nauki harmonii, rytmu i meliki, omawiajc pozostae elementy dzieamuzycznego w sposb marginalny, a uczniowie czsto nie czuj owej wewntrznejpotrzeby docierania do nich samemu, polegajc na wyuczonych schematach (Wooten2008). Pisa ju o tym Skoyszewski w 1960, zaleca on wiczenie rnych elementw

dziea muzycznego jednoczenie. Poza tym uczniowie szk czuj si po czci zwol-nieni z obowizku poszukiwania waciwych rozwiza (przy uyciu suchu alboliteratury). Niestety, z jakiego powodu gotowe przepisy (skale, akordy, zasady), poda-ne jasno w formie szkolnej wiedzy z jakiego powodunie skutkuj dogbnym zro-zumieniem tematu, a jedynie bardzo powierzchownym stosowaniem schematw(Holdsworth 1992). Dlatego zaleca si samodzielne szukanie rozwiza stawianychproblemw, a jedynie podpieranie si wiedz ksikow. Tym niemniej zasady teore-tyczne to skarbnica wiedzy i naley z niej korzysta jak najczciej.

Wydaje si, e pasuje tu zasada zotego rodka: wywaenia elementw muzyki, wy-

szukania waciwej proporcji pomidzy nimi i uczenia si w sposb systematyczny jaknajwikszej ich liczby (Wooten 2008). Dobrym pomysem jest zatem uwane suchanienagra na wszystkich moliwych poziomach i obserwowanie rnych zjawisk mu-zycznych, np. zmian dynamiki. Przy tym nie ogranicza si do pewnych ulubionychgatunkw muzycznych, a raczej wyszukiwa wraliwych, wartociowych muzykwniezalenie od wykonywanej przez nich muzyki.


9/39


Przegld elementw muzyki

1. Rytmokrela czas trwania dwikw i pauz, a take moment ich rozpoczynania.Najwaniejszy element muzyki, mona improwizowa opierajc si wycznie

na rytmie (np. przy uyciu werbla). W improwizacji stosujemy rne rytmy,czasem zwizane z wykonywanym gatunkiem muzyki. Na przykad bebop grasi czsto rwnymi szesnastkami (lub semkami), inne wartoci rytmicznepojawiaj si rzadziej, z wyjtkiem zakocze fraz. W wolniejszych tempachstosujemy efekt swingowania, ktry przenikn prawie do wszystkich gatunkwmuzycznych. Jest to rytm polegajcy na wykonywaniu rwnych nut w takisposb, e wyduamy pierwsz z nich, a drug skracamy i czsto t krtsz teakcentujemy. Przy czym nie jest jednoznacznie okrelona dugo pierwszejnuty, waha si ona od 50% do 75% dugoci grupy dwch nut. Zatem druga(krtsza) ma od 25% do 50% czasu trwania tej grupy. Efekt ten wystpuje te w

naturze jako bicie serca. Podobny rytm mona spotka take w utworachklasycznych, np. Contrapunctus 2 z Kunst der Fuge J. S. Bacha, albo Menuet G-dur L. Van Beethovena zawieraj ten rytm zapisany jako cigi dwch nut:semki z kropk i szesnastki. Schweitzer twierdzi, e dla Bacha jest to rytmuroczysty pojawiajcy si w tej formie w kantatach. Sugeruje on pewienkonkretny nastrj muzyki. O rytmie jako najwaniejszym elemencieimprowizacji mona powiedzie bardzo wiele ciekawych rzeczy. Pat Methenypisze na swojej stronie internetowej: To me, rhythm and what you do with it iseverything (ang. Dla mnie rytm, i to co z nim robi jest wszystkim). Podobniedo kwestii roli rytmu w improwizacji odnosi si Scott Henderson w swoimpodrczniku pt. Melodic Phrasing (1992). Jest te wiele ksiek skupiajcychsi i porzdkujcych wycznie zagadnienie rytmu w improwizacji. SylwesterLaskowski napisa cay podrcznik dotyczcy zagadnienia rytmu wimprowizacji w 2007 roku.

2. Tempo jest to ilo miar metrycznych (zazwyczaj semek lub wiernut)wykonywany w cigu jednej minuty (np. w zapisie nutowym wiernuta rwna60 bpm oznacza 60 uderze na minut). W utworach dawnych mistrzw czstospotka te mona woskie oznaczenia tempa stanowice pewne granicebezwzgldne (np. Allegro to tempo od 120 do 168 bpm). Muzycy czsto maj do

powane problemy z utrzymywaniem rytmu w ramach okrelonego tempa, wpracy edukacyjnej stosuje si metronom, lub automat perkusyjny, ustawiany wgmiary w jednostkach bpm. Jest wiele opowiada na temat wicze rytmicznychz metronomem, pisze o tym Miles Davis w swojej autobiografii (1990). Sprzynajmniej 2 etapy grania z metronomem. Pierwszy tyczy si utrzymywaniatempa z pewn tolerancj, uderzamy mniej wicej w rytmie, ale uderzeniamijaj si z metronomem minimalnie tak, e sycha wyranie obok dwauderzenia jedno muzyka, drugie metronomu. Drugi etap to uzyskaniepopularnie zwanego synchro (od sowa synchronizacja), polegajcego nadokadnym wiczeniu z metronomem w taki sposb, e dwik metronomuzlewa si z dwikiem muzyka w jednolity atak (grajcy ma wraenie znikaniametronomu). Energia fali dwikowej metronomu pokrywa si z atakiem


10/39


grajcego tworzc duo bardziej dokadny i dobrze brzmicy dla suchaczaefekt. W Polsce zabieg ten jest syszalny m.in. na koncertach WojciechaPilichowskiego, ktry przywizuje do uzyskania efektu synchro bardzo duwag. Trzy czsto popeniane bdy metronomiczne to: granie nierwno z

metronomem, granie nierwno z samym sob (np. lewa rka uderza raz wolniej,raz szybciej ni prawa ten problem dotyczy zwaszcza pianistw, perkusistw imuzykw uywajcych obu rk do wydobywania dwikw), oraz granienierwno z innymi czonkami zespou. Czsto mwi si te o osadzaniu partiiinstrumentu. Jest to szczeglnie wane w przypadku sekcji rytmicznej (perkusja,bas, gitara rytmiczna). Tempo czsto okrelane jest te sowem agogika, ktreposiada inne pierwotne znaczenie. Brak kontroli metronomicznej wiadczy osabej wraliwoci muzycznej wykonawcy.

3. Agogikato nie tylko tempo, ale te ruchliwo, tj. stosunek iloci nut do tempa

utworu. Pojcie to wprowadzi H. Riemann (ledziski 1981). W improwizacjiczsto mwi si o szybkich solwkach. Przy czym szybka solwka moepojawi si w wolnym utworze, albo w bardzo szybkim. Bywa, e muzycystosuj tylko jeden ulubiony rodzaj ruchliwoci, np. graj bardzo szybkoniezalenie od tempa utworu. W przypadku muzyki rockowej mwimy czsto oshreddingu. Czsto, cho nie zawsze, takie stwierdzenie budzi negatywneskojarzenia. W istocie wikszo shredderw posiada bardzo ubog technik wzakresie stosowania pozostaych elementw muzyki, np. braki dotyczcedynamiki, akcentowania, harmonii, frazowania, formy, artykulacji itd. cho niezawsze. Allan Holdsworth i Frank Gambale, dwaj prawdziwi mistrzowie wposugiwaniu si list rodkw muzycznych nagrali wspln pyt pt. Truth inshredding (Prawda o shreddingu), gdzie w domyle prawda oznaczatechniczne mistrzostwo, ale nie tylko oparte na duej iloci nut, ale take nastosowaniu innych elementw muzyki. Czstym bdem shreddingu jeststosowanie uproszcze. Jeli do beztroskich szybkich cigw nut dodamypozostae rodki wyrazu muzycznego (dynamik, akcentowanie, frazowanie,time, harmoniczne powizania itd.) poziom trudnoci wzrasta wielokrotnie.Zjawisko to znane jest od bardzo dawna (Schweitzer 1963).

4. Time(czyt. tajm). Mwimy czsto o przesuniciu partii jednego muzyka (lub

nawet przesunicia partii jednej rki, np. w przypadku pianisty lub perkusisty),wzgldem metronomu, na ktrym opiera si sekcja zespou. Jednostajniewybijany przez metronom rytm (zazwyczaj funkcj metronomu speniaperkusista) okrelamy tu mianem beat. Potocznie syszy si o graniu zabeatem i graniu przed beatem, co oznacza wiadome przesunicie caoci,bd czci rytmu do przodu lub do tyu w czasie. Przy czym przesunicie to jestznacznie krtsze od dugoci wykonywanych nut.Czciej spotykamy muzykw grajcych za beatem ni przed. Jest to wcinowy, dajcy due moliwoci eksperymentw z muzyk, rodek wyraaniaemocji. Ju w czasach baroku klawesynici stosowali ten zabieg w celuuzyskania efektu ekspresji rekompensujcej braki dynamiczne klawesynu. Wtaki sposb wykonuje Ari z Wariacji Goldbergowskich J. S. Bacha m.in. Keith


11/39


Jarrett. W temacie Arii wyranie syszymy, e parti prawej rki przesuwa dotyu, robic to bardzo nieregularnie (niektre grupy dwikw grane s rwno,niektre za beatem). Obecnie ten zabieg stosuje si te bardzo szeroko wmuzyce wokalnej, w gatunkach R'n'B i hip-hop. W Polsce stosowaa go m.in.

grupa Sistars (np. w utworze Synu). Mwi si czsto te o dobrym flow, cocile wie si z umiejtnym operowaniem zarwno tym elementem muzyki,jak i rytmem. Time sprawia, e nawet banalna melodia zaczyna wydawa sisuchaczowi atrakcyjna, dostaje nowego blasku. Ten element muzykistosowany jest te przez wielu wielkich improwizatorw (Metheny, Wooten,Scofield, Brecker). Zaawansowane operacje z uyciem time mona usysze wprodukcjach Chrisa Dave'a modego i bardzo uzdolnionego perkusisty, ktrygra za beatem sam ze sob (naladowanie efektu delay). Zjawisko pojawia sitake w odciganiu uderze werbla w czasie do tyu w typowych rytmach pop-rockowych, lub pojawianiu si podwjnego uderzenia werbla (pierwszeuderzenie metronomiczne i drugie za beatem), co zwiksza odczucie tzw.groove. Wtedy caa sekcja rytmiczna musi mie wiadomo tego typu zabiegu iwsppracowa ze sob w procesie jego tworzenia (Krlik 2011).

5. Metrum utworu to sposb liczenia. W zasadzie w improwizacji pierwszymproblemem jest syszenie podkadu, wyczucie mocnej czci taktu i miejscakcentowanych. Jest to do proste przy metrum 4/4, problemy pojawiaj si wimprowizacjach w metrum nieparzystym (np. Take Five na 5/4). Dochodzproblemy z rozbijaniem metrum zoonego na proste grupy (dugoci dwch itrzech jednostek). Dodatkowym problemem jest granie improwizacji w innympodziale ni podkad. Mwimy wtedy o polimetrycznoci. Niektre tego typuzabiegi s czsto stosowane w formie lickw (zagrywek), np. fraza 7/8 grana wkko w metrum 4/4. Melodia licku przesuwa si wtedy, ten zabieg moe bywykorzystywany take jako rodzaj pracy motywicznej. Czsto ten zabiegnazywany jest te polirytmem, gdy przypomina on polirytm rozcignity wczasie na kilka taktw. Tak muzyk usyszymy m.in. w wykonaniu KingCrimson. Kursy muzyczne prowadzone przez synn szko Guitar Craft uczyygrania w polimetrycznoci.

6. Melodiaskada si w zasadzie z rytmu i wysokoci kolejnych, nastpujcych po

sobie, dwikw. Same wysokoci bez rytmu tworz tzw. melik. Wikszopodrcznikw dotyczcych improwizacji skupia si na doborze materiaudwikowego stosowanego przy tworzeniu meliki. Podrczniki te ilustrujpewne schematy i diagramy, zazwyczaj s to zbiory skal albo rozoonychmelodycznie akordw. Czsto popenianym bdem s melodyczne uproszczenia stosowanie jednej skali dla caego utworu bez zwaania na jego przebiegharmoniczny, o czym bya mowa w pierwszej czci artykuu. Niektre gatunkimuzyczne, jak np. blues, dopuszczaj uproszczenia, wykonawcy szukaj taminnych rodzajw ekspresji, ale jest te spora grupa muzykw, ktrzy graj wramach tego gatunku i przykadaj wag do doboru materiau dwikowego,grajc dwiki powizane z harmoni (Henderson 1992).


12/39


7. Harmoniato przebieg wspbrzmie akordowych w utworze. W improwizacjiwykorzystywana jest na wielu poziomach. Po pierwsze zmiany harmonicznewytyczaj waciwe dwiki improwizacji. Dwiki te zmieniaj si wraz zakordem utworu. cisy zwizek midzy harmoni a improwizacj zosta

okrelony przez twrcw bebopu: Charliego Parkera i Dizziego Gilespiego.Potrafili oni improwizowa w zawrotnych tempach stosujc czsto wyczniedwiki akordowe na mocnych czciach taktu. Np. grajc semkami trafili wdwiki akordowe na raz i potem co drugi dwik pochodzi z akordu, ktrygrany by przez sekcj rytmiczn. Pozostae okrelali mianem dwikwprzejciowych. Taki system improwizacji by fundamentem doboru dwikw wimprowizacji jazzowej (Wise 1982). W muzyce fusion akordom przypisuje siodpowiednie skale (Misiak 1996, Henderson 1988), np. czterodwik durowy Cmaj7 = C, E, G, B mona ogra skal C-josk, albo C-lidyjsk. Oba systemy spodobne w zaoeniach, ale jednak tworzone improwizacje brzmi inaczej.Osobny rodzaj stanowi improwizacje harmoniczne (grane akordami) czstostosowane przez pianistw i gitarzystw jazzowych. Joe Pass stworzypodwaliny caego stylu gitarowego opartego na improwizacji akordami. Jest tocile zwizane z faktur instrumentu i wymaga dobrej znajomoci zarwnoskal, jak i harmonii, a take zasad prowadzenia gosw (Pass 1987).

Czsto popenianym bdem harmonicznym jest brak zrozumienia dla prowadzonychw akordach gosw i granie chwytami (wyuczonymi poprzez nauk obrazkowschematw) bez ich rozumienia. Muzyk taki nie ma pojcia co si stao z drugim, a co ztrzecim gosem midzy akordami numer cztery i pi. Nie tylko nie wie, jakie tam sskadniki akordw, ale czy je w le brzmicy, niemuzykalny sposb skokami wy-muszonymi przez obrazkow nauk.

Zupenie osobnym zagadnieniem dotyczcym harmonii i melodii jest tworzenie i roz-adowywanie napi (ang. tension release) za pomoc substytutw akordw domi-nantowych. Spojrzenie takie, jak pisze Olszewski (2009), jest nieco inne ni klasycznaharmonia funkcyjna. Czsto popenianym przez pocztkujcych improwizatorw b-dem jest stosowanie okrelonej skali bez zastanawiania si nad cigiem napi i roz-wiza istniejcych dla tej skali. Grana w ten sposb improwizacja bez napi brzmimonotonnie, dziwnie i nienaturalnie. Nawet proste konstrukcyjnie utwory doryckie

AC/DC posiadaj wyrane napicia dominantowe. Kady znaczcy muzyk jazzowyposiada swj wasny sposb na stosowanie napi dominantowych (Martino 1996). Cowicej, zabieg uzyskiwania napicia za pomoc akordu dominantowego w rnychskalach modalnych znany by ju w erze renesansu i by jednym z zabiegw wpywa-jcych na utworzenie systemu dur-moll (Feicht 1957).

8. Faktura to sposb prowadzenia linii melodycznej za pomoc rodkw, ktreumoliwia nam instrument. Melodi mona gra za pomoc dwikw z gamy.Przed chwil mwilimy o stylu Joe Passa, ktry t sam melodi zagra mgakordami. Wes Montgomery melodi gra czsto rwnolegymi oktawami.

Czsto te spotka mona melodie grane, lub piewane, w rwnolegychtercjach. Zupenie innym rodzajem faktury jest granie polifoniczne polegajcena prowadzeniu dwch czciowo niezalenych linii melodycznych


13/39


jednoczenie. Mwi si te, e niektrzy muzycy, np. F. Chopin, tworz woparciu o faktur pewnego instrumentu (tu fortepianu). To znaczy wykorzystujcae bogactwo brzmieniowe cznie z pedaem w taki sposb, e wiernemuzycznie wykonanie tych utworw na innych instrumentach staje si bardzo

trudne, a czsto niemoliwe. Zupenie innym kompozytorem pod wzgldemstosowania faktury jest J. S. Bach, ktrego utwory wietnie brzmi praktyczniena kadym instrumencie, w szczeglnoci czsto wykonywane s na fortepianie.On sam praktycznie nie komponowa na fortepian, ktry to w tamtym okresiedopiero by konstruowany, a Bach nie przepada za brzmieniem pierwszychkonstrukcji pianoforte (Schweitzer 1963).W improwizacji te czsto mwi si o fakturze, zwaszcza w kontekcie budowyformy improwizacji. Duo na ten temat mwi znany polski gitarzysta jazzowy -Artur Lesicki w czasie prowadzonych warsztatw gitarowych. Tak wic nie tylkomwimy o fakturze jako o sposobie improwizacji, jak w przypadku Joe Passa,ale take jako o zmianie prowadzenia faktury, jako rodku budowania napiciazarwno w utworze, jak i w jego czci improwizowanej.

9. Barwa(timbr) jest to jeden z najbardziej przecenianych rodkw muzycznych.Efekt ten znany jest take w psychologii i okrelany mianem G. A. S. (ang. GearAquisition Syndrome). W skrcie chodzi o cige modyfikacje sprztu, staeposzukiwania nowej barwy i wydawanie duych iloci pienidzy dlazaspokojenia swoich sprztowych potrzeb. Oczywicie dobry instrument jestpotrzebny, kady muzyk szuka takiego, niekiedy i cae ycie (Hafner 2010), ale teposzukiwania nie powinny sta si muzycznym celem samym w sobie. Czstoobjawy G. A. S. maj muzycy, ktrzy maj problem z utrzymaniem tempametronomicznego, albo nie sysz, czy instrument jest nastrojony. Wystarczyzastanowi si na jakich instrumentach improwizowali J. S. Bach, F. Chopin, czyz bliszych nam Jimi Hendrix. Mimo ogranicze, o ktrych oni sami nie moglijeszcze dobrze wiedzie, stworzyli dwiki, ktre na stae zapisay si w historiimuzyki.Jednak timbr to nie tylko instrument. Zmieniamy ton sposobem wydobyciadwiku (np. na gitarze: kostk, palcami, tappingiem, legato) lub nawetmiejscem uderzenia struny kostk lub palcami (Wooten 2008). Na takim zabiegu

zbudowa swj styl improwizacji m.in. John Scofield, ktry uderza struny bardzoblisko mostka uzyskujc w poczeniu z barw przetwornika typu bridge,typowe tylko dla niego, nosowe brzmienie. Osobisty, charakterystyczny,rozpoznawalny ton jest jedn z najwaniejszych cech wasnego stylu, costanowi znacznie wiksz warto ni to, e instrument po prostu brzmi dobrze.Pisa o tym m.in. Miles Davis w swojej biografii. Te pocztkowo brzmia prawiejak Dizzie Gilespie, ale to si szybko zmienio (Davis 1990).Istotny jest te fakt, e niektre instrumenty posiadaj duo wiksze moliwocibrzmieniowe od innych. W gitarze charakterystyczne brzmienie mona uzyskanawet przez przekrcenie gaki, podobnie jak w syntezatorze. W przypadku

fortepianu jest to znacznie trudniejsze, ale i tam moliwe. Osobisty i bardzocharakterystyczny ton wydobywa z fortepianu m.in. Glenn Gould, ktregopoznajemy natychmiast po typowym tylko dla niego ataku.


14/39


10. Dynamikaten element mwi nam o zmianach natenia dwiku. Przy czymnie tylko jest wane to, czy gramy akurat dwik gony, czy cichy, ale te jakzmienia si gono w czasie. Mwimy o poziomach natenia dwiku (forte gono, piano cicho itd.) ale te o zwikszaniu i zmniejszaniu siy dwiku

(crescendo i diminuendo). Moliwoci dynamiczne maj cisy zwizek zuczuciowoci wykonywanych utworw, a przez to z temperamenteminstrumentu. Fortepian zawdzicza im przecie swoj nazw. Dynamik monaprowadzi na kilka sposobw. Jeden z nich polega na kontrastach dynamicznychi zmianach dynamicznych zwizanych z prowadzon melodi (romantyzm).Innym sposobem jest tzw. dynamika tarasowa, czyli wprowadzenie progwdynamicznych midzy frazami tak, aby wewntrz danej frazy dynamika byastaa (Schweitzer 1963). W taki sposb czsto wykonuje si muzyk polifonicznepoki baroku. Dynamik mona te operowa za pomoc specjalnych urzdzedoczanych do instrumentw (waek crescendo, potencjometr lub pedagonoci). Moemy mwi o sposobie prowadzenia dynamiki przezimprowizatora, jak i przez cay zesp muzyczny, ktry pracuje w grupie nadpewnymi zabiegami dynamicznymi.

Dynamika i sposb operowania ni, wiadczy o wraliwoci improwizatora na dwik.Dla muzyki powanej i jazzu dynamika ma kluczowe znaczenie. Niekorzystnie naprowadzon wiadomie dynamik wpywaj wszelkiego rodzaju kompresory stoso-wane przez wikszo stacji radiowych. Czste bdy wykonawcw to brak dynamiki(granie wszystkich dwikw na rwnej gonoci, cho instrument ma moliwocigrania cicho i gono), lub chaotyczna dynamika (nie zastanawianie si nad gonocikolejnych dwikw i granie ich na przypadkowym poziomie gonoci). Ten drugibd jest pewnego rodzaju problemem z muzykalnoci i suchem czsto dotykajcymperkusistw i basistw (mwi si potocznie o kompresorze w apie basisty).

11. Artykulacjato sposb wydobycia dwiku. Moemy o niej mwi przynajmniejna dwch poziomach. Pierwszy dotyczy wydobycia dwiku w cigu kilkudwikw tej samej dugoci. Mwimy wtedy o staccato (odrywaniuposzczeglnych dwikw i skracaniu ich tym samym o poow), portato(oddzielaniu kolejnych dwikw) i legato (cisym czeniu dwikw). Drugipoziom tyczy si pewnych zabiegw na dwiku, ktre umoliwia nam

instrument, np. glissando, wibrato, tremolo. Oba te poziomy s wane z punktuwidzenia improwizacji. Strategia artykulacyjna, np. legato, to sposb w jakiimprowizator wiczy typowe frazy, a zabiegi na jednym dwiku to sposobykoczenia (lub niekiedy rozpoczynania) fraz. Artykulacja obok dynamiki, jestelementem wiadczcym o stopniu wraliwoci improwizatora.Bardzo wanym zagadnieniem zwizanym z artykulacj jest atak, czylipocztkowa faza kadego dwiku trwajca kilka milisekund. Dobrzy muzycyposiadaj charakterystyczny atak, ktry te jest wanym elementem stylu gry.Problematyka ataku dotyczy rnych instrumentw. Typowy dla siebie atakposiadaj: Glenn Gould (fortepian), Miles Davis (trbka), Steve Morse (gitara) iinni. Pocztkujcy muzycy nie sysz zazwyczaj swojego ataku, przez co jest onprzypadkowy i chaotyczny.


15/39


12. Akcentowaniezwizane jest z rytmem, dynamik i artykulacj. Oglnie chodzio granie wanych dwikw, o to, czy wane, podkrelane dwiki tworzjak logik w przebiegu improwizacji. A mog tworzy logik, np. rytmiczn,tworzc jaki stay puls, powtarzajcy si rytm. Przykadowo Victor Wooten

czsto akcentuje ostatni szesnastk z grupy taktowej tworzccharakterystyczne, pywajce brzmienie frazy. S te inne rodzaje akcentw:agogiczne, intonacyjne, brzmieniowe (Bliziski 1983). Oprcz tego monaakcentowa na kilku poziomach, mwimy o akcencie mocnym lub sabym. Wpraktyce improwizatorw akcenty trzeba wiczy szczeglnie mocno, czylitworzy due kontrasty midzy dwikami akcentowanymi inieakcentowanymi, aby po miesicach stara uzyska waciwe poziomyakcentw. Dotyczy to zwaszcza muzykw, ktrzy nigdy wczeniej nie wiczyliakcentowania. Waciwe uycie tego elementu muzyki daje te znakomite efektuw poczeniu z przesuniciami time, zwiksza si tym samym efekt pynnocirytmu (flow).

13. Frazowanie to sposb czenia kolejnych dwikw w logiczne jednostki.Tworzymy w ten sposb charakterystyczne, rozpoznawalne odcinki melodiiczsto porwnywane do jzyka mowy. Dwiki czymy w motywy, motywy wefrazy, a te z kolei w zdania rnego typu (pytania, odpowiedzi). Zdania tworzform. Muzyka odpowiednio frazowana brzmi naturalnie i nie mczy suchaczy.Czsto popeniane bdy to brak frazowania zarwno w improwizacjach(niekoczce si potoki dwikw), jak i w muzyce sekcji rytmicznej (Henderson1992). Naley pamita, e nawet bas wykonuje melodi, ktra zbudowana jestw pewien logiczny sposb. Basista zatem take powinien frazowa, zaznaczalogiczne pocztki fraz, powtarzajce si motywy gra w podobny sposb, np.stawiajc w tych samych miejscach akcenty i urywane dwiki itd. Szczeglnieprzypado braku odpowiedniego frazowania dotyka gitarzystw i pianistw.Nie musz oni bra oddechw, wic graj za duo dwikw (Davis 1990).Potnym narzdziem improwizatorw jest praca motywiczna, ktra bogatozostaa opisana w literaturze dotyczcej budowy dziea muzycznego(Frczkiewicz A., Skoyszewski F., 1988). Narzdzie to stosowane jest z

powodzeniem od setek lat na wielu rnych poziomach. Frazowanie ma tecisy zwizek z tym, co dowiadczony improwizator syszy w gowie. Dwiki,ktre pojawi si za chwil, s znane ju wczeniej grajcemu, ktry wykonujenajczciej dwiki podporzdkowane pewnemu konsekwentnemuprowadzeniu frazy. Motywy i frazy to przede wszystkim ich charakterystycznyrytm i ksztat: fraza moe narasta, opada, albo sta na okrelonym dwiku(Henderson 1992). Bardzo wane dla fraz s punkty dystynkcyjne (najwysze inajnisze dwiki frazy). Maj one czsto zwizek z harmoni utworu. Czstymbdem prcz nadmiaru dwikw jest brak, lub natrtne powtarzanie w kkokilku motyww, co prowadzi do schematycznoci improwizacji.


16/39


14. Forma reguluje przebieg i rozwj improwizacji za pomoc rodkwmuzycznych. Czsto improwizacja narasta do punktu kulminacyjnego zapomoc pewnych kontrastw. Na przykad na pocztku gra si w niszychrejestrach instrumentu, dusze, pojedyncze dwiki, stosuje mniej zoone skale

(np. pentatonik), potem stopniowo zwiksza si napicie. Mona to robi narne sposoby, np. stopniowo zwikszajc gono, a potem podwyszajcrejestr instrumentu (lub na odwrt). Ta caa logika narastania improwizacji towanie jej forma. Czstym bdem jest wiczenie do zaptlonego podkaduimprowizacji bez narastania, zamiast zamykanie jej w logiczne ramy(prawidowo wiczymy improwizacj od pocztku do koca, a potem od nowa).

15. Interpretacja utworu (lub improwizacji) polega na doborze rodkwmuzycznych tak, aby improwizacja tworzya jak najbardziej spjn cao.Muzyk moe uywa, np. takiego konkretnego frazowania, takich narzdzi

motywicznych, tak budowa form (narastanie), stosowa takie a nie inne skale,posugiwa si tak modyfikacj harmonii itd. Interpretacja to pomys naimprowizacj dla konkretnego utworu, obecno koncepcji grujcej nadchaosem. Mwi si, e muzyka lubi porzdek na kadym poziomie.

W praktyce bardzo trudno jest osign mistrzostwo w jednoczesnym stosowaniuwszystkich tych elementw. W zasadzie powyej pewnego poziomu jest to niemoli-we. Cae ycie mona powici tylko na rozwijanie si w dziedzinie rytmu, podobniemona powiedzie o wikszoci z tych elementw. Mistrzw improwizacji cechuje

jednak opanowanie wszystkich tych elementw w pewnym stopniu. Jest to swego ro-dzaju szukanie zotego rodka. Allan Holdsworth to prawdziwy mistrz improwizacji.Chocia posuguje si do wskim zakresem dynamicznym, jest to jednak bardzokonkretny zakres. Nie ma tu mowy o przypadkowej dynamice, nie ma adnego chaosuw obrbie tego elementu muzyki. Muzyk dokadnie wie, co robi i robi to dobrze (chotrudno powiedzie o nim, e jest mistrzem stosowania cieniowania dynamicznego).Kady z tych elementw jest praktycznie zwizany z pewnym rodzajem suchu i po-ziomem wraliwoci muzycznej. Tak wic mwimy o suchu rytmicznym (nie tylkoledzenie rytmw, ale te syszenie synchro), suchu harmonicznym (ledzenie

zmian harmonii, oraz napi dominantowych, rozpoznawanie progresji, zawiesze iinnych struktur harmonicznych), suchu melodycznym (rozpoznawanie skal, trybw),suchu polifonicznym (ledzenie kilku cieek melodii naraz i zdolno do ich powta-rzania w sensie, np. rytmu i melodii kadej cieki, ale take rozpoznawanie interwa-w), muzycy czsto te mwi o wanych szczegach, co utosamiam ze suchemledzcym niuanse dynamiki (tj. zdolno odrnienia, czy cig dwikw wykonanyjest z t sam gonoci, np. wskazywanie w cigu semek goniejszych nut) i niuan-se artykulacyjne, budow formy i jako interpretacji. Braki suchowe s typowe dlawykonawcw muzyki popularnej, czsto w studiu nagraniowym wyrwnywane zapomoc odpowiedniego sprztu lub oprogramowania. Intonacj wokalisty (faszowa-

nie) mona wyrwna stosujc wtyczki VST, nietrafione dwiki w czasie przesunna odpowiednie miejsca (czsto muzyk nie syszy, e brakuje mu synchro), a dwikigrane z nieregularnie prowadzon dynamik (brak wraliwoci na dynamik i atak


17/39


instrumentu) sprowadza si do jednego poziomu gonoci za pomoc kompresorw.Zazwyczaj taki cykl edycji (wyrwnanie dynamiki, wyrwnanie rytmu, poprawianieintonacji wokalu) przechodz utwory znane z komercyjnych rozgoni radiowych.Utwory s gadkie, ale i na swj sposb sztuczne. Dochodzimy tu do wniosku, e na-

wet najprostsz parti instrumentaln jest trudno zagra dobrze(Metheny 2011).

Oglne zagadnienia improwizacji

Elementy muzyki stanowi pewnego rodzaju szczegowe spojrzenie na problemyimprowizacji, powiemy sobie teraz troch o bardziej oglnych zagadnieniach, kt-rych nie mona poddawa tak drobiazgowym analizom.

Osobny problem stanowi interakcja midzy czonkami zespou. Do dyskusyjne moeby zagadnienie zakresu improwizacji. Niekiedy cay zesp improwizuje, ale nawet

wtedy co si ustala, np. wsplny pocztek. Czasem jest to forma utworu i improwiza-tor ma do dyspozycji, np. okrelon liczb taktw, niekiedy nie ustala si iloci jej po-wtrze (wwczas zaley to od przebiegu improwizacji). Jeli jest jeden improwizuj-cy solista, zesp najczciej za nim poda i ma to zwizek z rnymi elementamimuzyki: dynamik, rytmem i form solisty, a niekiedy za reharmonizacjami improwi-zatora (Davis 1990).

Jeszcze innym zagadnieniem jest przekazywanie emocji za pomoc muzyki. To dosubiektywna sprawa, w zasadzie nie ma mistrzw, ktrzy maj opanowany warsztatzwizany z elementami muzyki, a ich muzyka nie porusza suchaczy. Tak si dawniej

mwio o J. S. Bachu, ktrego muzyka znikna z salonw na sto lat, by potem powr-ci w blasku chway (Schweitzer 1963), dzi takimi sowami okrela si muzyk m.in.Allana Holdswortha. Nie jest to muzyka dla kadego, ale dotrze do wraliwego i osu-chanego odbiorcy. Taki rodzaj zaawansowanej improwizacji raczej nie spodoba siprzy pierwszym przesuchaniu, dociera z czasem. Podobnie, jak twierdzi Schweitzer(1963), ma si dzi sprawa z niektrymi utworami Bacha.

Czstszym zjawiskiem zwizanym z przekazywaniem emocji s braki warsztatowe wzakresie elementw muzyki (np. granie nierwne, brak napi, nieodpowiednie fra-zowanie, brak pracy motywicznej itd.), albo stosowane bardzo ubogie rodki (np. ar-

tykulacyjne), a to z kolei potrafi popsu najpikniejsze dwiki, ktre zostaj jakbyobdarte z pikna przez niechlujstwo wykonawcy.

Ale emocje to nie wszystko. W zasadzie, jeli kto pracuje nad elementami muzykipojmowanymi bardzo szeroko, jest dociekliwy, cierpliwy, a take robi to przez dugiczas, prawdopodobnie bez wikszych przeszkd dojdzie do etapu, w ktrym przeka-zywanie emocji nie bdzie stanowio problemu. Jego muzyka bdzie w jaki okrelonysposb porusza grono suchaczy. Jest jednak co znacznie trudniejszego, co dla wielumuzykw oznacza mur nie do pokonania.

W swojej biografii dobitnie pisze o tym Miles Davis: W muzyce chodzi o styl (Davis

1990), wasny, charakterystyczny, niepowtarzalny, osobisty styl. Zesp czynnikwstanowicych o tym, e suchacz bez trudu rozpozna nagrania muzyka, ktrego styl


18/39


zna. Nawet, jeli syszy nowy utwr w jego wykonaniu i zrobi to po kilku dwikach.Styl, ktry mierzony jest iloci i dokonaniami jego naladowcw. To do duy pro-blem, szczeglnie w czasach masowej wymiany informacji. Jeden z wielu powszech-nych, ale nieprawdziwych pogldw brzmi w dzisiejszych czasach wszystko ju zo-

stao zagrane. Jest duo muzykw, ale jednoczenie bardzo mao takich, ktrzy majco interesujcego w muzyce do powiedzenia i jednoczenie posiadaj odpowiednieumiejtnoci (Metheny 2011).

Znani muzycy przytaczaj ten problem, odpowiadajc na pytanie co by Pan poradzimodym artystom?. Mona bowiem powici cae ycie na analiz dokona ulubio-nych wykonawcw i na wiczenie etiud technicznych z nut, a nie o to przecie chodzi.W swoim artykule pt. Co zrobi, by nie brzmie jak kto inny w zaledwie 3 do 5okropnie bolesnych lat Wayne Krantz (2010) pisze: Sam tak miaem z Patem Methe-nym w 1980. Nie, to nie on brzmia jak ja to ja brzmiaem jak on. Kiedy zdaem sobie

z tego spraw niezbyt mnie to ucieszyo, wic cakowicie przestaem go sucha.(...).Jeszcze ostrzejszy ton wypowiedzi znajdziemy w autobiografii Milesa Davisa (1990).

Zanim przejdziemy do drugiej czci artykuu, chciabym przedstawi przykad dwchimprowizacji na temat tego samego utworu. Pierwsza zawiera temat wraz z improwi-zacj, druga sam improwizacj:

http://fulara.com/temp/artykul/earth_song_-_1_take.mp3

http://fulara.com/temp/artykul/earth_song_-_2_take.mp3

Cz. II: Polifoniczna improwizacja jako narzdzie

ksztatowania wasnego stylu

Wasny styl

Napisaem dwa obszerne artykuy na ten temat poszukiwania stylu w muzyce. Pierw-szy pt. To, co w muzyce najwaniejsze porusza tylko ten problem, jego rne aspek-ty, moliwoci poszukiwania z wykorzystaniem swoich preferencji muzycznych. Na-tomiast drugi (Manifest Fulary) przedstawia moje pomysy na rozwijanie wasnychcieek muzycznych. Nie wynikaj one z jakiego odgrnego nakazu poszukiwaniainnego brzmienia i swoich dwikw, a raczej z wewntrznej potrzeby wasnej od-miennej osobowoci muzycznej, a tego wanie brakuje wielu muzykom wspczenie.Tworz oni syntezy stylw wzorujc si troch na jednym muzyku, troch na innymi sdzc, e taki miks stworzy osobliwe brzmienie, wasny styl. Niestety to nie dziaa wten sposb. Oczywicie kady muzyk posiada ulubione zagrywki (ang. lick) i kto, ktodobrze zna jego nagrania rozpozna te wanie licki. Ja to nazywam stylem przez ma-

e s. Mwic o Stylu przez due S mam na myli miar tworzon przez nala-dowcw tego stylu. Naladowcy to inni muzycy gboko poruszeni muzycznym wzo-rem. Ponadto musz mie co naladowa, pewne konkretne cechy, ktre to stanowi


19/39


pewny swoisty opis tego stylu. Jako suchacz poszukuj muzykw o silnych indywi-dualnych cechach. Wol bardzo wyraziste i trudne w odbiorze improwizacje Hold-swortha od zachowawczych, gadkich, powtarzalnych, typowych i mao charaktery-stycznych solwek pomniejszych gitarzystw bluesowych, ktrzy co prawda emocje

przekazuj, ale stylu nie posiadaj. Wyrazisto nie wyklucza pikna. Taki by Bach,Chopin, Beethoven, Mozart, ale te Davis, Parker, Coltrane, Pass i Metheny. Muzykaadnego z nich nie bya troch jak jednego kompozytora, troch jak innego. Sychawpywy, ale oprcz nich jest te bardzo mocny krgosup wasnej osobowoci mu-zycznej. Natomiast tej wyrazistoci brakuje czstokro popowym wykonawcom z listprzebojw. Nie kada muzyka musi by sztuk w tym sensie.

Niestety o stylu nie mona mwi w kategoriach szczegowego, matematycznegoopisu, np. tak, jak opisuje si budow gamy, poniewa jest to bardzo szerokie pojcie iskada si na nie wiele rnorodnych czynnikw: od barwy, charakterystycznych

dwikw i koncepcji muzyki poczwszy, na ubiorze i sownictwie wykonawcwskoczywszy. Muzyka suy rnym celom, rne te s potrzeby i wraliwo wyko-nawcw. Ale nie o samym stylu bdzie dalsza cz tego artykuu. Zainteresowanychtym problemem odsyam do wspomnianych rde. W dalszej czci napisz o swoichzmaganiach z poszukiwaniami artystycznymi wasnego stylu w improwizacji.

Wedug mniekwestia stylu w muzyce jest kluczowa. Muzykw dziel na wtrnych ioryginalnych. Do pierwszej grupy zaliczam muzykw, ktrzy inspirujc si trochjednym mistrzem, troch innym, tworz mieszank stylw. Nie ma niczego zego winspirowaniu si, co wicej - kady muzyk wczeniej czy pniej ulega podobnym

wpywom, ale nie moe to by gwne i jedyne rdo muzycznego rozwoju. Przeciw-ny punkt widzenia zmusza w pewien naturalny sposb do poszukiwania wasnej oso-bowoci. Jest to nie tyle wyrachowanie, co kwestia rozumienia muzyki, poziomu wia-domego ksztatowania wasnych potrzeb, ktry przychodzi wraz z wiekiem i dowiad-czeniem. Jak mawia Glenn Gould Jeli kto nie ma czego nowego do powiedzenia wramach utworu, nie powinien go wykonywa w czasie koncertw, a ju na pewno nienagrywa. (Hafner 2009). Komponowanie utworw zoonych z posklejanych pomy-sw naszych muzycznych wzorcw nie ma wartoci dla muzyki pojmowanej jakosztuki (chyba, e synteza ma jaki gbszy wymiar, logiczn struktur, czy pomys).Zdarza si, e o wiele bardziej wartociowe s wykonania cudzych utworw, widziane

przez ostry pryzmat wasnego stylu (Hafner 2009). Czsto popenianym bdem mo-dych muzykw jest wiara w artystyczn warto wasnych kompozycji opartych nadobrych wzorcach w czasie, gdy jeszcze wasny styl si nie wyksztaci. Tymczasemowe wzorce bardziej tu szkodz, ni pomagaj (Krantz 2010). Osignicie w muzycewysokiego poziomu w tym sensie nie jest wcale takie proste (Metheny 2011). Takiepodejcie usprawiedliwia braki dalszych artystycznych poszukiwa stylu i w obr-bie niektrych gatunkw jest wystarczajce do komercyjnych zastosowa muzyki (donagrania pyty, zagrania koncertu, promowania si w mediach, zdobycia pewnej po-pularnoci). Co wicej, tego wanie si wymaga od kompozytora popowych przebo-jw. Nie moe on tworzy prawdziwej, artystycznej muzyki, poniewa musiaaby onaz definicji by odmienna od tego, co jest w mediach, a to do niebezpieczne marketin-gowo i nie zgodzi si na to wytwrnia pytowa w obawie o wasne zyski (Marsalis


20/39


2011). Podobnie zaczynaem w latach 90. przygod z muzyk tworzc w czasach mo-dzieczych utwory rockowe w stylu ulubionych zespow: Iron Maiden, AC/DC itd. Alepo krtkim czasie muzycznych fascynacji zorientowaem si, e ten sposb kompozycjinie ma adnej wartoci artystycznej. Takich wtrnych zespow byy tysice. Nie bya

to moja muzyka w adnym wymiarze, cho byy to moje utwory. Gdyby tak miaawyglda przygoda z muzyk do dzi, prawdopodobnie ju dawno przestabym gra.Co wicej, nawet ci wykonawcy, ktrych lubiem, nie naladowali swoich idoli (czasemtylko si nimi inspirowali), a stworzyli przecie w swoim czasie co zupenie nowego,wieego i wartociowego. Nie chodzio o to, eby gra jak Iron Maiden, tylko o to,eby tworzy tak, jak oni kiedy, prawdziwie swoj muzyk. Chodzi o taki rodzajpryzmatu, przez ktry przepuszczamy grane dwiki. Tworzy on nasz osobist wer-sj utworw niezalenie od tego, czy gramy swoje kompozycje, czy obce. To ma dlamnie warto. Jest te niezwykle ciko uzyska muzyczn osobowo. Robic swojerzeczy czowiek zostaje sam, suchacze wol utarte cieki, o czym przekona sibolenie J. S. Bach, ktrego geniuszu nie byli w stanie doceni nawet jego synowie(Schweitzer 1963). Ale kompozytorzy tego formatu nie zabiegali zbytnio o popular-no. Wiedzieli, e nie na tym muzyka polega.

Faktura polifoniczna i jej moliwoci. Magia interwaw

Od dziecka lubiem kontrapunkt. Wijce si jak we linie melodyczne tworzyy co,co nazywaem magi interwaw. W szkole muzycznej I stopnia ulubionym kompo-zytorem by dla mnie zawsze Bach. Najpikniejsze nawet melodie nie miay w sobie

tego, co splot najprostszych dwch linii melodycznych. To kontrapunkt by gwnympowodem dla ktrego zaczem uczy si techniki tappingu oburcznego, a nastpnieopracowaem specjaln metod artykulacji portato pozwalajc w przejrzysty spo-sb prowadzi 2 linie melodyczne (2002).

Mona by tu dyskutowa o tym, co to w zasadzie jest polifonia. Kady, kto mia kiedy-kolwiek do czynienia z fugami Bacha nie bdzie mia wtpliwoci. Chodzi o rwno-rzdne traktowanie dwch linii melodycznych. Sowo rwnorzdne jest lepsze odniezalene, bo kto czyta jakikolwiek podrcznik dotyczcy polifonii wie, e te linies czciowo zalene od siebie. Zaleno na przykad objawia si cisym powiza-

niem rytmicznym obu linii. Co prawda mamy dwa inne rytmy, ale oparte na tych sa-mych motywach, wartociach rytmicznych, lub uzupeniajcych si. Zaleno obja-wia si te przez jednolite traktowanie harmonii, na ktrej oparte s przeplatajce sigosy. Zaleno jest wreszcie w warstwie pojawiajcych si interwaw, cile podle-gajcych gatunkom i zasadom polifonii (Sikorski 1955). Linie s te niezalene, bokada z nich moe wie prym.

W kadym razie fundamentem pojcia polifonii i punktem odniesienia bdzie to pier-wotne dla mnie pojcie magii interwaw powstajcych w czasie jednoczesnegoprowadzenia dwch melodii.


21/39


Ju w czasach baroku J. S. Bach znany by z improwizacji polifonicznych, a swjkunszt opar tu take na formie fugi. Potrafi improwizowa przez godzin opierajcsi na jednym tylko temacie (Schweitzer 1963). Naoczni wiadkowie tamtych impro-wizacji twierdz, e zapis nutowy utworw Bacha by jedynie namiastk wspaniaych

improwizacji organowych.

Polifonia jest stosunkowo rzadko wykorzystywana przez improwizatorw. Przyczynjest kilka, po pierwsze wikszo instrumentw ma ograniczenia techniczne pozwala-jce realizowa tylko jedn melodi. Twrcy zaawansowanych koncepcji improwizacjiery bebopu: Charlie Parker, Dizzie Gilespie, a take pniej Miles Davis grali na takichwanie homofonicznych instrumentach dtych.

Moliwoci polifoniczne maj instrumenty klawiszowe i czciowo gitara, tym samymjeli chodzi o muzyk rozrywkow to na tym w zasadzie koniec. Wykonywanie polifo-nii na gitarze tradycyjnymi technikami bywa jednak bardzo skomplikowane. Moli-woci grania takich faktur posiada technika klasyczna, oraz fingerstyle. Nieliczni gita-rzyci prbowali rozwija ten rodzaj faktury, nale do nich niezrwnany pedagoggitary Ted Greene (1996), nawizujcy do jego polifonicznych pomysw Steve Her-bermann (2002), oraz Jimi Wyble, autor podrcznika do nauki polifonicznych fakturimprowizowanych za pomoc techniki fingerstyle (2001). Wszyscy opieraj swoje im-prowizacje o jazzow harmoni, motywiczny zarys gosw schodzi tu na drugi plan.Najciekawsze ujcie opracowa Ted Greene, ktry dosownie poczy idiom improwi-zacji jazzowej z idiomem klasycznym i typowymi barokowymi kadencjami. W inter-necie znajdziemy film instruktaowy, na ktrym Greene wyjania tajniki polifonicz-

nych improwizacji barokowych na gitarze (1996).Niektrzy pianici take stosuj te faktury w improwizacji, m.in. Brad Mehdlau, Len-nie Tristano, w pewnym stopniu te Keith Jarrett. Czasem te takie faktury s stoso-wane zespoowo, a polifoniczny splot tworzony jest przez melodie grane na rnychinstrumentach. Jest to cecha charakterystyczna nagra kwartetu Mulligana, niekt-rych nagra Halla, Rosenwikela, Hollanda i innych. Jeszcze inny splot, ale o mniej-szych cechach niezalenoci mona byo usysze w melodiach ery dixielandu.

Trzeba zauway, e nie ma jednego susznego podejcia do polifonicznej faktury jakorodka stosowanego w improwizacji. Przy graniu polifonii zespoowej jeden muzyk

musi si domyla tego, co za chwil zagra inny, aby brzmiao to dobrze razem. Za-zwyczaj wsplnym mianownikiem jest tu harmonia, oraz stosowanie staych wartocirytmicznych, np. szesnastek (np. Kurt Rosenwinkel - Filters).

W przypadku kiedy muzyk improwizuje sam, ma kontrol nad kad ciek melo-dyczn. Uzyskuje wtedy dodatkowe moliwoci wykonawcze potrzebne do zagrania,np. formy podobnej do fugi (np. Brad Mehldau).

Przy pierwszym zderzeniu z problemem improwizacji polifonicznej dochodzimy downiosku, e proste rodki melodyczne nie dziaaj. Granie dwikw z okrelonej ska-li, nawet przy poprawnym frazowaniu i gbokiej artykulacji, nie przyniesie muzykal-

nych rezultatw. W przypadku polifonii bowiem linie s o wiele bardziej obnaone iwraliwe na harmoni, ni w przypadku improwizacji jednogosowej. Kady niepasu-


22/39


jcy, le podkrelony dwik podany jest suchaczom jak na tacy (Schweitzer 1963).W przypadku homofonii znacznie atwiej oszuka improwizujc. Omin kilkadwikw w szybkiej frazie, albo zagra zy (tj. bardzo dysonujcy) dwik i potrak-towa go jako zawieszenie melodii. Teoretycznie harmonia i polifonia to dwa prze-

ciwne bieguny, jednak w praktyce polifonia jest pewnym sposobem realizacji har-monii, a harmonia dodatkowym materiaem budulcowym dla kompozycji polifo-

nicznych. Przeciwnymi biegunami te dwa pojcia s jedynie pod wzgldem wyko-nawczym. Tak wic niektrzy muzycy tworz polifoniczne faktury stosujc wspomi-nany ju wielokrotnie pomys bebopowej realizacji harmonii w improwizacji.

System dwikw wiodcych GT

W praktyce improwizacji jazzowej istnieje pojcie dwikw wiodcych (ang. guide

tones), tj. tercji i septymy akordu, ktre dalej skrtowo bdziemy nazywa GT. S todwa najwaniejsze skadniki czterodwikw naturalnych. Dla danej podstawy akor-du (ang. root) rozrniaj one jego charakter. Akordy Cmaj7, Cm7 oraz C7 posiadaj tsam prym i kwint, ale inne tercje lub septymy. W naturalnym systemie pojawia site akord pzmniejszony (np. Cmb57), ale traktujemy go tak samo jak czterodwikmolowy (posiada te same dwiki wiodce, rni si kwint, ktr w tym ujciu pomi-jamy).

System dwikw wiodcych dla podstawowych czterodwikw naturalnych

opartych na C

Akord Tercja (GT) Septyma (GT) Pryma Kwinta

Cmaj7 E (3w) B (7w) C G

Cm7 Eb (3m) Bb (7m) C G

C7 E (3w) Bb (7m) C G

Jeli zatem nie zagramy tercji ani septymy nie jestemy w stanie stwierdzi, jaki jesttyp granego akordu. Jeli jednak nie zagramy prymy albo kwinty, akord nadal posiadaswj charakter. Co wicej, w praktyce wykonawczej czsto w ten wanie sposb sigra czterodwiki (bas gra podstaw akordu, a instrument akompaniujcy tylkodwiki wiodce).

Idc dalej tym tropem mona szuka najlepiej brzmicych pocze GT, tj. pocze ponajkrtszej drodze. Dla typowej progresji 251 w tonacji C-dur bd to skadniki:


23/39


System dwikw wiodcych dla progresji 251 w tonacji C-dur

Akord Dm7 G7 Cmaj7

Tercja F B ESeptyma C F B

Std czc te dwiki po najkrtszej drodze otrzymujemy 2 cieki:

cieka 1 (zaczynajc od tercji): F | F | E (czcionka pogrubiona)

cieka 2 (zaczynajc od septymy): C | B | B (czcionka pochylona pogrubiona)

Ta zasada jest powszechnie znana i stosowana przy nauczaniu improwizacji jazzowej,a take jako rodek kompozycyjny (np. temat synnego standardu jazzowego AutumnLeaves oparty jest na dwikach wiodcych).

Linie prowadzce

Co to znaczy opiera melodi na dwikach? Ot kada grana fraza posiada jakiakcent melodyczny, wany dwik. W zalenoci od kontekstu wanym dwikiemmoe by dwik (Kennan 1959: str 8):

na mocnej czci taktu (np. w bebopie dwik z harmonii)

koniec i pocztek frazy

dwik najwyszy i najniszy (tzw. punkty dystynkcyjne)

najgoniejszy, akcentowany

najduszy

powtarzany kilkakrotnie

Czsto kilka tych czynnikw si nakada, np. dwik najduszy znajduje si na mocnejczci taktu. Niezalenie od rodzaju wyrnienia zawsze jeden dwik wiedzieprym. Suchajc nagra improwizacji bez problemu rozrnimy kolejno podkrelanedwiki w kolejnych frazach. Czstym bdem pocztkujcych muzykw jest powta-rzalno podkrelanego dwiku w caym przebiegu improwizacji (zazwyczaj jest totonika, czsto te jaki inny dwik, np. ze skali pentatonicznej), co od razu sugerujekierowanie si uproszczeniami, oraz uwydatnia braki suchowe i warsztatowe im-prowizatora. Innymi sowy na podstawie improwizacji sycha, dla kogo te dwiki s

wane, a dla kogo nie.


24/39


Mona te te wane dwiki zapisa na osobnej piciolinii w postaci dugich nut iprzeanalizowa ich przebieg. W przypadku melodii Autumn Leaves, przy traktowa-niu dwiku na raz (tj. tego na mocnej czci taktu) jako tworzcego ogrywan me-lodi, wyjdzie nam wanie jedna z dwch linii GT.

Proces odwrotny do analizy akordw (czyli wiadome ksztatowanie improwizacji woparciu o dwiki wiodce) jest czsto wykorzystywany przy nauce improwizacjizgodnej z harmoni utworu. Unikamy w ten sposb oczywistych powiza melodii zpodkadem (nie ogrywamy prymy akordu). Co ciekawe w zdecydowanej wikszociprzypadkw standardw jazzowych, linia GT opada zgodnie z dwikami tonacji, lubstoi. Skoki w gr (interway melodyczne wiksze od sekundy) zdarzaj si rzadko inajczciej midzy poszczeglnymi czciami lub progresjami.

W ten sposb na podstawie harmonii wyznaczamy melodi zoon z dugich wartocirytmicznych (najczciej s to cae nuty). Zauwayem, e melodia ta moe by trak-towana jako tzw. Cantus Firmus (piew stay), czyli baza do ktrej dokomponowuje sidrug lini (tj. kontrapunkt) zgodnie z zasadami polifonii dotyczcymi tzw. pierwsze-go gatunku (Sikorski 1955, Kennan 1959, Gawlas 1979). Podobnie czyniono ju wepoce renesansu (Feicht 1957).

Wiele z tych zasad mona przenie dosownie jako baz do improwizacji utworw zmuzyki rozrywkowej. Niektre musiaem zmieni. Jako przykad zasada: jeli jedengos skacze, drugi porusza si o sekund w kierunku przeciwnym, sprawdza si prak-tycznie zawsze. Natomiast zasada traktowania kwarty jako dysonansu si nie spraw-dza z tego choby powodu, e dwiki wiodce akordw durowego i molowego tworz

midzy sob kwart czyst (por. tabela dla Cm7, Cmaj7).

Poniewa opieram interpretowan harmoni na czterodwikach naturalnych, do-puszczam te wspbrzmienia sekund i septym jako dwikw wiodcych, np. dlaakordu Am7 wspbrzmienie zarwno septymy A-G, jak i sekundy (septyma w prze-wrocie) G-A jest nie tylko dopuszczalne, ale i dobrze brzmice. Moim zdaniem w im-prowizacji nie naley mnoy regu, a raczej szuka dobrze brzmicych rozwiza istara si uj je w praktyczne wskazwki dla improwizujcych muzykw. Generalnazasada, ktr si kieruj, to: wszystko, co dobrze brzmi jest nie tylko dozwolone,ale i zalecane.

Aby kilka takich zasad wyuska w poszukiwaniu ciekawie brzmicych linii, ktreutworz magi interwaw dla konkretnego utworu, analizowaem wane nuty pod-krelane w badanych melodiach, oraz ich stosunek do melodii wynikajcych z obucieek GT. Przy czym te same zasady staraem si zastosowa w kilku prostych pio-senkach i w kilku standardach jazzowych. Wnioski tych obserwacji byy do zaskaku-jce. Praktycznie zawsze poczenie kadej linii GT z wanymi dwikami melodiitematu brzmiao dobrze. Problem stanowi melodie oparte na GT, np. AutumnLeaves (wtedy okae si, e gramy rwnolege prymy i nie wystpuje zjawisko magiiinterwaw), pozostaje skorzysta z drugiej linii GT. Oczywicie zamiast wanych

dwikw z melodii mona skomponowa swoj lini w oparciu o zasady kontrapunk-tu. W ten sposb grane dugimi dwikami melodie (nazwijmy je liniami prowadz-cymi) stanowi rodzaj nowej harmonii (w sensie zgodnoci midzy dwiema melo-


25/39


diami), ktr bdziemy wykorzystywa w improwizacji. Zamiast ogrywa kolejneakordy, zmierzam od punktu do punktu w obu liniach. Pierwszym krokiem wiczeimprowizowanych utworw bdzie opanowanie centrum tonalnego utworu (nawetjeli bdzie zmienne), oraz opanowanie tych dwch linii granych jednoczenie. rodki

chromatyczne mona bez przeszkd stosowa jako urozmaicenie centrum tonalnego,albo rodek budujcy napicie dominantowe.

Teraz w nastpnym kroku opisujemy (w sensie muzycznym) wane dwiki, wykorzy-stujc narzdzia pracy motywicznej. Tutaj mona korzysta z wywiczonych tzw. lic-kw (zagrywek), skal, granych melodycznie akordw i podobnych wicze technicz-nych. Zamiast myle o harmonii, cay czas realizujemy przebieg tych dwch linii.

Oczywicie, jeli powtarzanie tych samych linii prowadzcych (nazwijmy je skrtowoC.F. K. czyli Cantus Firmus + kontrapunkt) jest z jakiego powodu mao atrakcyjnemona je zmienia, a te zmiany oprze na ustalonej formie improwizacji. Mona wtym celu wykorzysta drug lini GT albo dowoln inn lini opart na harmonii, a dotych nowych linii tworzy nowe kontrapunkty. Ja posuguj si zazwyczaj dwiemaliniami prowadzcymi (dwie melodie Cantus Firmus i dwa kontrapunkty), ktre prze-platam ze sob w nieregularny sposb. To wystarczy do zagrania kilku minut impro-wizacji na dany temat bez wraenia powtarzalnoci. Oczywicie w pozostaych wy-miarach muzyki (a wci mamy ich do dyspozycji bardzo wiele) musi to by prawdzi-wa improwizacja. Przede wszystkim liczy si dobry, improwizowany i motywicznyrytm przechodzcy z jednej linii do innej. Jeli improwizacja to opowiadanie historii(Wise 1983), polifonia bdzie rozmow dwch osb z elementem zmiany dyskutanta.

Da si te w ten sposb zagra praktycznie kady muzyczny temat, od prostych melo-dii opartych na kilku akordach poczynajc, na bardzo trudnych tematach jazzowych, zczst zmian centrum tonalnego koczc. W swoim artykule pt. Manifest Fulary z2010 roku jako przykad posuyy mi dwie proste melodie: rockowy utwr Zombie(Cranberries), oraz znany radiowy przebj Careless Whispers (Wham). W przyka-dach rozpisaem tam melodie wiodce, oraz przykadowe dwiki improwizacji. Pro-sty przykad polifonii realizowanej w ten sposb stanowi moja interpretacja utworuLose Yourself (Eminem). Na konkursach improwizacji przedstawiaem standardyjazzowe grane w ten sposb (m.in. All of me), mam te swj zbir melodii C. F. K.

stworzonych dla poszczeglnych standardw.Ten system stanowi dla mnie dobry punkt wyjcia do tworzenia bardziej muzykalnycha jednoczenie osobistych partii solowych. Duym wyzwaniem jest stosowanie pozo-staych elementw muzyki jako metod oywienia takiej improwizacji.

Dla przykadu: rytm drugiej linii, cho inny, musi by na swj sposb dopasowanydo linii C. F. Mona przy tym korzysta z moliwoci, ktre daje nam time, np. prze-suwajc jedn z linii do przodu lub do tyu tak, jak czyni to niekiedy klawesynicigrajc utwory Bacha. Przy tym mona wykorzysta sposoby przesuwania time poja-wiajce si w niektrych nagraniach wspczesnej muzyki rozrywkowej, np. gra ze

staymi przesuniciami na dugich odcinkach (frazach, zdaniach muzycznych) w prze-ciwiestwie do klawesynowych krtkich i nieregularnie stosowanych motywach gra-nych za beatem.


26/39


Tu zagadnienie time bdzie znacznie bardziej rozbudowane ni w przypadku poje-dynczej linii. Mona na przykad gra jedn lini przed beatem a drug za, i nie jest towcale takie trudne, o ile kto potrafi przesuwa jedn melodi za beat. Wystarczy im-prowizowa w przesuniciu, np. szesnastek (jedna linia gra w beat, druga o szesnastk

wczeniej), a nastpnie obie linie jednoczenie gra i sysze za beatem. Efekt bdzienieco podobny do linii opniajcej (ang. delay) z jednym powtrzeniem, a uzyskamyprzy tym bardzo dobry flow. Przykadowe nagranie to improwizacja do Lose Your-self Eminema.

Artykulacja wykorzystywana moe by do podkrelania wanych dwikw, ktre wtym przypadku nabieraj szczeglnego znaczenia. Musimy przecie wci kontrolo-wa ich przebieg. Pierwsz podstawow metod jest stosowanie linii C.F.K. Na mocnejczci taktu (tam, gdzie wchodzi akord w piosence), podobnie jak w bebopowym spo-sobie improwizacji zdefiniowanym przez Parkera. Po uzyskaniu pewnej biegoci

mona prbowa pozostaych sposobw. Moe to by, np. ostatni dwik frazy z ak-centem artykulacyjnym. Powstaje wtedy efekt opnienia przy wejciu na dwik C.F. K.

Improwizacj tego typu mona gra z zespoem (w moim przypadku w trio), co dajekolejne moliwoci. Bas te mona zacz traktowa jako element wchodzcy w poli-foni z dwiema liniami gitary, tworzc trzygosowy polifoniczny splot, ale to wymagapewnych zaoe, o ktrych ju mwilimy. Otwiera to nowe moliwoci zespoowejimprowizacji.

Te same utwory mona jednak gra na gitarze solo i taka improwizacja obroni si,poprawnie prowadzona polifonia jest bowiem samowystarczalna pod wzgldemharmonicznym (Pitston 1947). Zreszt ta sama zasada obowizuje w bebopie (Wise1983), cho jej realizacja jest cakiem inna. eby uwydatni pod wzgldem treci har-monicznej tego typu polifoni mona posuy si sposobem J. S. Bacha, ktry do me-lodii wplata, np. bas tworzc utwr dwugosowy z trzech linii (C.F + kontrapunkt +drugi kontrapunkt), jak w synnej dwugosowej Inwencji F-dur.

Tego typu przeplot brzmi bardzo dobrze, a trzeci gos stanowi moe po prostu liniabasu. Lewa rka moe realizowa gos C. F. oparty na GT oraz na drugiej linii na ba-sie naprzemiennie (np. poprzez nut pedaow), drugi gos moe realizowa lini

kontrapunktu zoonego z wanych dwikw tematu melodii. Opis sowny brzmiskomplikowanie i granie takich rzeczy istotnie wymaga pewnej wprawy, ale tak na-prawd s to proste rodki harmoniczno-melodyczne, tylko realizowane w troch nie-codzienny sposb. Mamy zatem lini basu, lini harmonii (GT), oraz lini melodii po-czone w dwugosowym przeplocie: lewa rka bas i harmonia, prawa melodia.

Przeledmy zatem kroki, ktre musz wykona, aby opracowa prosty, wspomnianyutwr rockowy Zombie. Po pierwsze musimy dokona harmonizacji utworu zgodniez cigiem naturalnych czterodwikw gamy molowej, poniewa oryginalnie w utwo-rze gitarzysta uywa gwnie kwint. Tonacj jest e-moll, kwinty to:

E5 | C5 | G5 | F#6 :||


27/39


Naturalne czterodwiki dla tego utworu to:

Em7 | Cmaj7 | Gmaj7 | F#mb57 :||

Ostatni akord (wczeniej seksta maa) moe budzi pewne wtpliwoci, jest kilka wa-

riantw (np. D-dur/F#), ale pozostamy przy takiej wersji. Wspczesna harmonia po-zostawia przecie sporo przestrzeni na reharmonizacj.

Drugim krokiem jest wyznaczenie obu cieek GT dla tych akordw, trzecim krokiembdzie wyznaczenie wanych dwikw piewanej zwrotki. W ten sposb otrzymuje-my ponisze zestawienie

Podstawowe dwiki improwizacji polifonicznej

dla utworu Zombie

Podstawa E5 C5 G5 F#6

Harmonizacja Em7 Cmaj7 Gmaj7 F#mb57,lubD7/F#

cieka od tercji G B B A

cieka od septymy D E F# E

Bas E C G F#

cieka melodii E D C F#

Interwa cieki odtercji / melodii

3 (6) 3(6) 2 (7) 3(6)

Jak wida, cieki GT te nie musz by jednoznacznie wyznaczone. Przy przejciu zEm7 na Cmaj7 mona rwnie dobrze pj z G do E zamiast z G do B (w obu przypad-kach jest skok o tercj), najlepiej wyszuka warianty, ktre po prostu brzmi najlepiej.Podstawowym rodzajem ruchu, ktry stosujemy do tworzenia kontrapunktu jest ruchprzeciwny.

Najwaniejsze dla mnie s: cieka od tercji oraz cieka melodii (pogrubione). Uczsi na ucho wariantw dugimi dwikami oraz zapoznaj si z powstajcymi interwa-ami, kolejno tercji, tercji, sekundy i tercji. Najbardziej intrygujca, a dla mnie te naj-waniejsza, bo charakterystyczna, jest tu sekunda tworzca bardzo istotne napicie.Chciabym tu zaznaczy, e interway traktuj inaczej, ni w klasycznym podejciu dokontrapunktu, tj. podobnie jak podchodzi si do kwestii przewrotu w harmonii jaz-

zowej. Gra si taki przewrt interwau, ktry dobrze brzmi. Chodzi tu oczywicie o jaknajkrtsze poczenie skadnikw kolejnych akordw.


28/39


Zatem nie ma znaczenia, czy dwugos zaczn dwudwikiem E-G czy G-E. Zmieni siinterway, ale przewrt jest tu rodkiem uatrakcyjniania improwizacji polifonicznej(sekunda bdzie zawsze duo bardziej eksponowana estetycznie, ni septyma, ale nie-sie t sam tre harmoniczn). Przy takim podejciu improwizujc w dwugosie mam

do dyspozycji tylko kilka moliwych wspbrzmie tworzcych magi interwaw(prymy pomijamy):

sekunda maa (septyma wielka w przewrocie)

sekunda wielka (septyma maa w przewrocie)

tercja maa (seksta wielka w przewrocie)

tercja wielka (seksta maa w przewrocie)

kwarta czysta (kwinta w przewrocie)

tryton

Jeli dodamy wymogi centrum tonalnego sprawa jeszcze bardziej si upraszcza, bo dladanego dwiku przy okrelonym centrum mona uzyska wycznie jeden z interwa-w:

sekund

tercj

kwart (lub kwart zwikszon)

Reszta przypadkw to przewroty. Sekundy bd dysonujce, tercje konsonujce, po-dobnie kwarty (z wyjtkiem trytonw, ktre zazwyczaj brzmi bardzo dobrze jako

dysonans, zwaszcza przy napiciu dominantowym). Zatem w naszym przypadku uzy-skalimy cig przedstawiony w ostatnim wierszu tabeli. Przy takim rozumieniu im-prowizacji polifonicznej uczymy si sysze te trzy interway (lub cztery, poniewatryton jest dysonansem, a kwarta konsonansem).

Mamy zatem ustalone obie linie C.F.K. Nastpnym krokiem bdzie ogrywanie ichwykorzystujc znane mi rozwizania melodyczne w oparciu o centrum tonalne, w tymprzypadku e-moll. Przy czym nie jest tak istotne, jakie interway powstan pomidzyposzczeglnymi dwikami improwizacji. Gosy te jedynie spotykaj si w wanychpunktach, ktre sam sobie narzucam i to wystarczy. W podrcznikach kontrapunktu

do drobiazgowo opisano rne gatunki i sposoby prowadzenia melodii dla krtszychwartoci rytmicznych (Sikorski 1955, Kennan 1959, Gawlas 1979), ale mogoby to bar-dzo utrudni improwizacj. Korzystam zatem tylko z regu pierwszego gatunku, a innetraktuj tylko jako rdo poszukiwa i inspiracji.

W wersji, ktr przedstawiem, w zasadzie nie ma interwaw zakazanych. Niewszystkie rozwizania bd brzmiay dobrze, ale cay czas powracamy do linii C.F.K.temperujc najmielsze nawet zapdy melodyczne i umieszczajc je we waciwej,dobrze brzmicej formie. Tu swoboda byaby odpowiednikiem chaosu i powtarzalno-ci schematw na zasadzie lickw. Sprawdza si znakomicie stare powiedzenie

kompozytorw: Muzyka lubi porzdek.


29/39


Schematy gam do improwizacji

Dla gitarzystw wana jest obrazkowa strona zagadnienia improwizacji polifonicz-nej. Zazwyczaj skale s oznaczane w formie diagramw, zapisanych w jednej pozycji

na gryfie gitary, lub te wg pewnej reguy, np. 3 kolejne dwiki gamy na kadej stru-nie. Tu obowizuje inna zasada. Najwaniejsze s dwiki C. F. K. i to, by je szybkoodnale w rnych miejscach na gryfie. Z tych punktw dopiero wyprowadzona zo-staje skala (bd skale przy zmianach centrum tonalnego). Ma to znaczenie nie tylko zpowodu szybkiej, manualnej lokalizacji wanych dwikw, ale take ze wzgldu nazwizek brzmieniowy pomidzy schematem skali, a wanymi dwikami. Nie wystar-czy sysze gam molow, trzeba te lokalizowa sprawnie na ucho take tercje i sep-tymy kolejnych akordw. Niezalenie od obrazka skali w kadym momencie impro-wizacji potrzebna jest wiadomo trwajcego w tej chwili dwiku C. F. K. Nauk naj-lepiej rozpocz od jednego konkretnego uoenia dwikw C. F. K. (gitara pozwala

zagra ten sam dwik w rnych miejscach tj. na rnych strunach). Dla omawianegoprzykadu Zombie i linii C. F. s to dwiki G, B, B, A. Mona je zlokalizowa, np. najednej strunie (np. D), a nastpnie wkomponowa ten ukad dwikw w gam e-moll budowan zgodnie z zasad: po trzy kolejne dwiki gamy na kadej strunie.Wwczas linia C. F. zajmie jedn strun schematu. Kolejny krok to zlokalizowanie tejlinii C. F. na kadej strunie. Nastpnie dla kadego takiego miejsca w gr i w d dopi-sujemy dwiki gamy. W ten sposb buduj obrazki gam. Ca procedur powtarzamydla linii kontrapunktu. Ma to take bardzo wane znaczenie przy stosowaniu substy-tutw dominant, rozwizujcych si na dwikach C. F. K.

Dobrym wiczeniem jest granie dugimi dwikami obu linii C. F. K. jednoczenie. Takwyglda moja nauka harmonii utworu. wicz najczciej dwa rne warianty tychlinii.

Schemat gamy e-moll dla utworu Zombie,

z oznaczonymi dwikami G. T. (kwadraty)

od V progu w ukadzie po 3 dwiki na kadej strunie

Na powyszym schemacie najwaniejsza jest struna D, ktra zawiera wszystkie 3

wane dwiki po kolei. Dwie rzeczy s istotne, po pierwsze trzeba pamita kolejnotych kwadratw (G, B, B, A oznacza kolejno progi V, IX, IX, VII na strunie D). Drugasprawa, to moliwo przeniesienia tego samego schematu na strun basow E, wtedy


30/39


przesuniemy rk do pozycji III i po lewej stronie dopiszemy najniszy (niewidocznyna schemacie) dwik prowadzcy G. Na nowym schemacie w III pozycji bdziemyteraz patrze tak samo, jak na schemat w V pozycji z t tylko rnic, e struna E terazbdzie odpowiada strunie D.

Ten sam zabieg mona powtrzy dla pozycji VII i struny B. Wtedy ignorujemy dwikwiodcy B, na wiolinowej strunie E w pozycji VII i przenosimy go na strun B do XIIpozycji. Teraz patrzymy na strun B w ten sam sposb, w jaki patrzelimy na strun Dw pozycji V (jak na schemacie). Tam znajduj si dwiki wiodce uoone dokadniew tej samej kolejnoci. Bdziemy wic mogli wykorzysta te same rozwizania melo-dyczne.

W ten sposb uczymy si przesuwa schemat gamy w gr i w d gryfu. Nasza uwagacay czas skupia si na dwikach wiodcych i zalenociach midzy nimi (drugi jest otercj wyej od pierwszego, trzeci stoi w miejscu, a czwarty jest o sekund w d). Wy-glda to na troch skomplikowane, ale jest duo atwiejsze, ni uczenie si gam zksiki, a nastpnie szukanie dwikw wiodcych w rnych miejscach schematw.

W czasie improwizacji, uczc si w ten sposb, idziemy od punktu do punktu cay czaskonsekwentnie. Nie musimy zagra, czy podkrela dwiku ze cieki G. T., wystar-czy, e improwizujc cay czas go wewntrznie syszymy i podamy do nastpnegowanego dwiku.

Dwiki spoza centrum tonalnego

W obrbie jednego dwiku C. F. nie trzeba cile trzyma si centrum tonalnego.Wany dwik mona ogra stosujc, np. substytut dominanty (wtrconej) rozwizu-jcej si na tym dwiku. Mona te gra figury chromatyczne opisujce ten dwik.Takie systemy s stosowane czasami w procesie nauki standardowej improwizacjibebopowej. Dla przykadu mona dwik D opisa cigiem chromatycznym D, C#, D,D#, D, albo D, B, C, C#, D.

Nie kady obiegnik opisujcy dany dwik bdzie pasowa, czasem powstan dyso-nanse midzy t lini, a jej kontrapunktem. Stosowanie tego systemu zazwyczaj wy-maga dowiadczenia w stosowaniu chromatyki, osuchania si i wiedzy o tym, jak jkontrapunktowa.

Co ciekawe, o tworzeniu melodii obiegnikami (figuracjami chromatycznymi bd dia-tonicznymi) przeczytamy zarwno w literaturze odnonie improwizacji jazzowej, jak iw pozycjach dotyczcych kompozycji polifonicznych, ktre zawieraj ca gam rod-kw obiegnikowych (np. appoggiatura, echappe itd.)

Frazowanie, akcentowanie i time

Polifonia barokowa moe kojarzy si z bardzo dugimi, nieprzerwanymi liniami ci-gncymi si przez cay czas trwania utworu. Gwna przyczyna tego stanu rzeczy tkwiw obawie przed homofonizacj utworu. Tam, gdzie wystpuje pauza, jedna z linii za-


31/39


czyna dominowa. Jednak ja lubi bardzo wyraziste i charakterystyczne frazowaniestosowane tak, e poszczeglne motywy do atwo suchacz zapamita. Ten typ fra-zowania spotkamy m.in. w muzyce Pata Metheny'ego.

Polifonia sama w sobie jest do skomplikowana, zarwno wykonawczo, jak i dla od-biorcw, nie potrzeba jej dodawa kolejnych utrudnie. Przy poszukiwaniach cayczas przywieca mi cel prostoty wspistniejcej z magi interwaw. Prostota tatyczy si gwnie ograniczaniu zawioci technicznych zwizanych z szybkimi prze-biegami nie wnoszcymi nowej treci kontrapunktycznej.

Pierwsze z uywanych narzdzi to praca motywiczna poczona z imitacj. Dominujepewien motyw, ktry jest przetwarzany w obu gosach, zazwyczaj w rytmicznymprzeplocie. Najcenniejsze s te metody pracy motywicznej, ktre daj rozpoznawalnerezultaty. Uywa si wic powtrzenia, przesunicia, odwracania interwaw motywu,zmiany rozmiaru interwaw, dublowania rytmu, czasem te dyminucji lub augmen-tacji. Rzadko stosuje si granie motywu w raku (Frczkiewicz A., Skoyszewski F.1988). Stosowane motywy s krtkie i charakterystyczne.

Drugie narzdzie to prowadzenie jednej z linii w staych wartociach rytmicznych, adrugiej za pomoc pracy motywicznej. Troch to przypomina granie basowego wal-kingu, ale jest kilka zasadniczych rnic. Odlegoci midzy liniami s niewielkie, cz-stokro mniejsze ni oktawa, stosujemy rnorodne wartoci rytmiczne, nie tylkowiernuty i semki, mog by pnuty, albo szesnastki, w zalenoci od potrzeb.Trzecia rnica to zmiany time midzy liniami. Do charakterystyczny jest zabieg, oktrym ju wspominaem mona przesun lini gran staymi wartociami ryt-

micznymi, np. wiernutami, do przodu o krtk warto rytmiczn (tu o szesnastk),a nastpnie cao wykonywa za beatem. Powstanie charakterystyczny rytmicznyefekt zbliony do echa. Mamy tu dodatkowe moliwoci przeczania gosw, liniamotywiczna moe przechodzi z jednego gosu do drugiego i na odwrt. W ten sposbunikniemy dominacji jednej z linii i potraktowania drugiej jedynie jako realizacjiharmonii. Ten sposb czsto stosowa J. S. Bach. Linia jednostajnie ogrywajca GTmoe te mie charakter melodii figuracyjnej.

Nie wzbraniam si przed pauzami, wrcz uwaam oddech w muzyce za jeden z naj-waniejszych czynnikw ksztatujcych fraz (Davis 1990). Moim zdaniem nie koliduje

to z magi interwaw. Wystarczajce s moliwoci dominacji kadej z linii. Takwic cay czas cieraj si dwa punkty widzenia: polifoniczny, barokowy z nowszymjazzowym.

cile z frazowaniem wiemy akcentowanie. J. S. Bach posiada swj ulubiony sposbfrazowania polegajcy na doczeniu nuty wystpujcej na mocnej czci taktu (naraz) do koca poprzedniej frazy (Schweitzer 1963). W ten sposb nowe frazy zaczy-nay si na raz i albo na dwa. Ta nuta te bya akcentowana. Moim ulubionymfrazowaniem jest akcentowanie ostatniej nuty z grupy (np. szesnastek) i w ten sposbprzesuwanie akcentu frazy do przodu. Bardzo rzadko pojawia si akcent na raz. Ten

sposb akcentowania stosuje m.in. V. Wooten. Rnica w sposobie frazowania nadajekontrapunktowi pewien rodzaj flow niespotykany w starych barokowych utworach.


32/39


Akcent w obu liniach pojawia si niezalenie, podobnie jak punkty dystynkcyjne, tak,jak ma to miejsce w kontrapunkcie klasycznym. Kumulacja akcentw (dotyczy to tepunktw dystynkcyjnych) powoduje powstanie punktu kulminacyjnego, co zazwyczajoznacza koniec improwizacji.

Rytm i metrum

W polifonii przede wszystkim stosuj wycznie cile okrelone wartoci rytmiczne.Czsto shredderzy prbuj zagra nieokrelon liczb nut zwaajc jedynie, byostatnia nuta trafia w punkt. W przypadku polifonii to le brzmi, cay czas prowa-dzone linie s odsonite dla suchacza, ktrego nie da si oszuka ani w dziedzinierytmu, ani w dziedzinie melodyki.

Mona te wykorzystywa rne wspczesne zabiegi rytmiczne takie, jak swingowa-

nie, synkopowanie, oraz polirytmy. Inspirowaem si pocztkowo dokonaniamiwspczesnej muzyki trance, w ktrej czsto spotykamy polirytm 2-3 (dwie nuty prze-ciw trzem), w ktrym dodatkowo triol grupujemy po 2 wartoci. Zabieg ten znany jestm.in. z nagra Armina van Buurena. Nie bez znaczenia jest osuchanie z tym rodza-jem rytmu. Mona te stosowa inne polirytmy, np. 3-4, ale im dalej w las tym trudniejznale muzykalne rozwizania. Bez problemu te zastosujemy zabiegi polimetrycznepolegajce na przesuniciach motyww jednej linii wzgldem motyww drugiej rki.Na przykad przy nominalnym metrum 4/4 jedna partia moe realizowa parti 7/8, adruga 4/4. Oczywicie nie musi to by cise trzymanie si zmian metrum, a np. forma

pracy motywicznej.Due moliwoci te daje prowadzenie kontrapunktu w metrum innym, ni 4/4, ktrecoraz czciej pojawia si w muzyce rozrywkowej, szczeglnie okrelanej mianemprogresywnej. Opracowaem kilka tematw w metrum 5/4, 7/4, 11/8 itp. w sposb poli-foniczny. Dodatkowym narzdziem kompozycyjnym mog by zmiany metrum wutworze, oraz polimetryczno realizowana w tych nietypowych podziaach. Dobrzewtedy brzmi frazowanie 4/4 nad nieparzystym metrum (przesunicia akcentw).

Artykulacja

Dla uzyskania klarownoci posuguj si artykulacj portato polegajcym na cigymodrywaniu palcw od struny w taki sposb, e nigdy nie wykorzystujemy faktu po-przedniego wybrzmiewania struny. Efektu legato (hammer-on i pull-off) uywam je-dynie okazyjnie jako zabieg artykulacyjny wykorzystywany, np. do grania tryli.

Inne zabiegi artykulacyjne (wibracja, podcignicia, glissando) su zazwyczaj pod-krelaniu wanych dwikw C.F.K. (tzw. akcent artykulacyjny). Praktycznie nie sto-suj ozdobnikw charakterystycznych dla polifonicznych utworw J. S. Bacha, zamiasttego uywam gitarowej artykulacji. Sam Bach grajc na swoim ulubionym instrumen-

cie - klawikordzie (Schweitzer 1963) - stosowa efekty wibracji i podcignicia. Niewiadomo dokadnie jak, podobno zamiast ozdobnikw, ale nie zgadza si to z oglnkoncepcj ich wykonywania, gdy podciga mona byo dwik w gr, natomiast


33/39


ozdobniki w utworach Bacha gramy w d chyba, e oznaczono inaczej (Schweitzer1963). Zabieg wibracji na klawikordzie nosi nazw bebung (Brauchli 1998). Bach nienotowa tego typu zabiegw mimo tego, e je stosowa. Z okresu baroku zachoway sijedynie relacje wiadkw, a i tych pozostao niewiele. Troch wicej na ten temat na-

pisa jego syn Carl Philipp Emanuel Bach, ktry poda sposb notacji, oraz kilka ogl-nych zasad stosowania wibrata, np. bebung powinien obejmowa nut od poowy jejbrzmienia do koca (Brauchli 1998).

Gwnym problemem rnicym improwizacj polifoniczn w zakresie stosowaniaartykulacji jest intonacja. Jeli podcigamy jeden dwik, a trwa w tym czasie inny,magia interwaw zostaje zmieniona inaczej, ni w utworach polifonicznych wyko-nywanych na fortepianie czy organach. Tercja przestanie by tercj (jeli podcigamyna chwil jedn ze strun, np. o 1/4 tonu w celu uzyskania wibrato). Wydaje si, e tomao wany szczeg, ale suchacze, ktrym graem prbki moich improwizacji, zwra-

cali na to uwag. Zwaszcza dotyczy to osb zaznajomionych z muzyk Bacha gran nafortepianie.

Mimo to skaniam si ku gitarowemu podejciu do artykulacji. Polifonia zyskuje no-we moliwoci wspbrzmie: mona stosowa wibracj niezalenie dla kadego go-su, mona te czy j z wanymi dwikami w pewien spektakularny sposb, np. dlaobu gosw jednoczenie stosowa rne zabiegi artykulacyjne lub zmienn szybkowibrato, jest to ogromne pole do popisu dla improwizatorw.

Mona te stosowa inn, pytk odmian wibrato znan z techniki gitary klasycznej.Znacznie mniej ingeruje ona w prawidow intonacj dwiku. Trzeba te zaznaczy,

e moliwe jest wycznie podciganie strun, wibracja w d jest w tej formie nie-moliwa.

Innym zabiegiem, ktrego uywam jest glissando, w kilku wersjach: krtkiej (ok. 2progi), duszej (ok 5 progw), oraz zmieniajc oktaw w gr lub w d (glissando o12 progw). Poza tym glissando dobrze brzmi zarwno jako wykoczenie frazy, jak ijako jej pocztek. Jest to jeden z charakteryst

AF Model Improwizacji Polifonicznej

Documents

Transcript of AF Model Improwizacji Polifonicznej