7.6 Muzyka instrumentalna

Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki

Opowieśd o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząd od przedstawienia instrumentów, które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. Owo świadome zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu, czego dowodem jest ogromna popularnośd stylu koncertującego. Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów, klawesynu i lutni. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikad instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny, fagot oraz szałamaja, z której w skomplikowanym procesie powstał obój. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten instrument. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu. W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu, przedstawiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglą-dającego w nuty organisty. Tbn ostatni, bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą, organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości. Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym, jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie. Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn. Klawesynista, wspierany gestami koncertmistrza, regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. Aby uzyskad pełniejsze brzmienie, stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny, wspierane harfami i lutniami. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte. Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek", takich jak lirogitara, arcycytara czy późniejsza harfolutnia. Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cristofori, korzystając z licznych prób i doświadczeo poprzedników, skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. Młotek, obciągnięty skórą jelenia, odskakiwał od struny zaraz po uderzeniu w nią, podnoszony popychaczem. Instrument Cristoforiego był wyposażony w oddzielne dla każdego klawisza tłumiki.). Był to ważny moment w historii muzyki, moment, który zapoczątkował wielką, trwającą do dziś, erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła, że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku, komponowanych na klawesyn i klawikord. Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości; trzeba jednak pamiętad, że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejednokrotnie naruszad „naturalne", tj. barokowe,

brzmienie utworów. W wykonawstwie współczesnym, zwłaszcza zespołowym, ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach.). Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu, możliwości technicznych, barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy. Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie, w warsztatach Nicoli Amatiego, Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt, co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych, które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. „amorka") — nieco większa od skrzypiec, wyposażona w sześd lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu; rzeźba kobiety lub amorka, zwieoczająca komorę kołkową, symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore.). Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te, które przetrwały proces surowej selekcji. O nich właśnie będzie mowa dalej, przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych. Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej, z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają kooca XVI wieku i początków wieku XVII. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony, w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole, a Matthew Locke — dwu-, trzy- i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. Niemal równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka, Erasmusa Widmanna i Valentina Hausmanna. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku. Kompozycje instrumentalne, bardzo liczne od początku baroku, można uporządkowad dzieląc je na kilka grup:

utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento, capriccio, uerset, fuga),

utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona,

utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej, najczęściej wariacje — passacaglia, chaccone i folia,

utwory o charakterze tanecznym,

gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty, fantazje i preludia,

utwory wykorzystujące chorał, przeznaczone na organy — preludium i partita, często z udziałem czynnika improwizacyjnego.

Stopniowo ustalały się główne formy baroku. Canzony, utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie, suicie oraz koncertowi, natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę.

Sonata

Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty:

sonata da chiesa, czyli kościelna (wł. chiesa 'kościół'),

sonata da camera, czyli kameralna, nazywana też dworską lub salonową (wł. camera 'pokój, salon').

O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów. Sonaty kościelne, pierwotnie wykonywane podczas nabożeostw, miały poważny charakter. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części. Modelową postad tego typu

sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie. Corelli, jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom, ograniczając lub powiększając ilośd ogniw sonaty. Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeo pogłos. Pewna dowolnośd formy cechowała także sonatę da camera, która mogła składad się z 3-6 (a nawet więcej) części. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity. Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze nota contra notam. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecnośd polifonii imitacyjnej. W częściach szybkich występowała zasada snucia motywieznego, a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpid w tonacji równoległej). Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie, a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. Sonaty kościelne zaczęto wykonywad również w innych miejscach, tj. poza kościołem, w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy. Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych:

sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo,

sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo. W wieku XVII dominowała sonata triowa. Intensywny rozwój sonaty solowej, w której występowały fragmenty wirtuozowskie, rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy kompozytorzy, np. Francesco Maria Yeracini, komponowali wyłącznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślid, że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens znaczeniowy; obligatoryjna obecnośd basso continuo powodowała, że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy.). Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów, jednak sonaty XVII-wieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. Do najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 - ok. 1630), Francesco Maria Yeracini (1690-1768), Piętro Locatelli (1695-1764), Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739), Arcangelo Corelli. Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). Kuhnau napisał kilka traktatów muzycznych, w których omówił problematykę teorii naśladownictwa. Teorię tę kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien. Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych, na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych formalnie (np. toccata, aria, fuga, menuet, opracowanie chorału). Konstrukcja sonat łączy się z ich programem, w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne. Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo; jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielnośd i nie ograniczała się do pierwotnej roli, tj. dublowania linii melodycznej basu. Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742), Giuseppe Tartini (1692-1770), J. S. Bach, G. F. Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych wirtuozów

swoich czasów—skomponował ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. Rozwinął technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania, uznany za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. Wśród sonat Tartiniego szczególną popularnośd zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona). Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularnośd zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. W sonatach triowych Handla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. S. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722. Niektóre części sonat, względnie ich fragmenty, mają fakturę monofonicz-ną, inne polifoniczną, a jeszcze inne — akordową.). Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty klawiszowe, zwłaszcza klawesyn i organy. Sonaty organowe Bacha zawierają wiele interesujących rozwiązao fakturalnych i brzmieniowych. Wielu kompozytorów włoskich, m.in.: Giovanni Platti, Baldassare Galuppi, Domenico Alberti, Giovanni Marco Rutini, pisało sonaty klawesynowe. D. Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. Akompaniament ten, zwany basem Albertiego, był powszechnie stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. połowie XVIII wieku odzwierciedla także twórczośd Domenica Scarlattiego (1685--1757). Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki, większa „ruchliwośd" tonacyjna, myślenie tematyczne, a nie wyłącznie moty-wiczne, oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym.

Concerto grosso

Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej, zwanej po włosku concerto grosso. Jest to typ koncertu barokowego, w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze:

concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów solowych,

grosso "większośd' (zwane też tutti 'wszyscy', concerto 'orkiestra', ripieni 'pełny1) — cały zespół, tj. orkiestra.

Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeo dotyczących obsady wykonawczej. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa, później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety, oboje i rogi. Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu. W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce, a fagot wiolonczelę). Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce, wiolonczelę i klawesyn, ale mogły byd zaplanowane również na inną obsadę. Obie grupy wykonawcze mogły mied własne continuo, a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie. W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego; dialogi stawały się bardziej czytelne, a efekty brzmieniowe mogły objawid cały swój sens wyrazowy.

Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino; każde ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych. Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka; instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne. Powtórzenia partii tutti, typowe dla concerto grosso, to tzw. ritornele (wł. ritornello 'powtórzenie'). Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeo powodowały duży pogłos. Dźwięki, zwłaszcza w drobnych wartościach rytmicznych, zlewały się i traciły swą selektywnośd. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych, które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. Barokowa dbałośd o brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów. Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. Wzorem dla jego concerti była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. Wśród 12 concerti grossi 8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa, przewidziane do wykonania przed i po mszy, a nawet w czasie jej trwania. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity poprzedzonej preludium. Concertino u Corellego, które stanowi trio smyczkowe, tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy. Utwory Corellego budowane są z czterech, pięciu i więcej części, przy czym długośd poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. Rozbudowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m.in. kompozytor austriacki Georg Muffat. Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio Vivaldi. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). Wzbogaceniu uległa obsada concertino, w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet, obój, trąbka) oraz mola d'amore, mandolina i lutnia. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących, ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. Swoisty rodzaj koncertu, będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego, stanowi grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego, reprezentujących malarstwo dźwiękowe. Są to m.in.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu), La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większośd ze swoich licznych concerti napisał dla własnego zespołu, słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale delia Pięta w Wenecji. Był to rodzaj sierocioca, w którym Vivaldi zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej, a od około 1716 roku jako maestro de' concerti. Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji. Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą, dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich, nawet najbardziej śmiałych pomysłów.). Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne, związane z okresem Bożego Narodzenia. Gatunek ten, popularny szczególnie we Włoszech, uprawiali m.in. Giuseppe Yalentini, Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli. Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. W utworach Handla wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeo Corellego, jak również Vivaldiego. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych, właściwych stylistyce tego kompozytora. Podobnie jak koncerty organowe, concerti grossi powstawały jako intermedia, uwertury, muzyka na czas antraktów do oratoriów, kantat i oper. Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki. W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty kościelnej, nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego, a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. Grupę concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi. Poszczególne części concerti grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane, że przypominają koncerty

orkiestrowe lub solowe. Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku, a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi); Bach określał swoje utwory jako Sześd koncertów na kilka instrumentów.) Johanna Sebastiana Bacha. Pod względem współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso, ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża niektóre z nich do formy koncertu solowego. Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. Opracowania te mogły mied rozmaity charakter:

concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. zmiana obsady concertino),

concerto grosso przerobione na koncert solowy,

utwór nie będący koncertem, przerobiony na concerto grosso. W 2. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się faktem. Powiększała się ilośd form i gatunków instrumentalnych, a równolegle z ich ewolucją rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej. Symbolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVII-wieczna rycina, zatytułowana Strój muzyka.

Koncert solowy

Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych, okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka, w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego, podziwianego, zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino. Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709), którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 1709 roku. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. Za tym wzorem zaczęto komponowad koncerty także na inne instrumenty, zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. Perti, Giuseppe M. Jacchini). Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczośd (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe, sam Vivaldi napisał ich ponad 220. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślid, że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka. Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo). Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę, flet, obój, trąbkę i inne instrumenty. Tzw. koncerty „malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura; do grupy takich utworów, pisanych na różne instrumenty, należą m.in. II Cardellino (Szczygieł) na flet i orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc). Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek, pedagog i kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji. Swoją popularnośd zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka smyczka}, będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy, w szczególności Francesco Geminiani, Piętro Locatelli oraz Fran-esco Maria Yeracini. Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych, wydanej w Londynie w 1730 roku. W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773), autor około 300 koncertów. Kompozytor ten ulepszył także

budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. połowy XVIII wieku. To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy. Obsada wykonawcza koncertów J. S. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu skrzypcowego, z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów klawiszowych. Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i orkiestrę to rodzaj duetu koncertującego. Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. Wiele z nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np. Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego). Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do wzorów włoskich. Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i gwasi-orkiestrowej. Koncerty organowe G. F. Handla, wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł dramatycznych kompozytora, z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. Podobnie jak Bach, także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. Koncerty synów Bacha, zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela, uznaje się za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego.

Suita

Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną; wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita, ale także w sonatach da camera, odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym określonym w tytule. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form barokowych. Ponadto sam termin „suita" (fr. suitę 'następstwo') może byd interpretowany jako cykl taoców zestawionych według określonej zasady, zbiór taoców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich). Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery taoce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hiszpaoski) — gigue (angielski). Zasadniczy układ suity mogły uzupełniad intermezza taneczne (np. anglaise, entree, bourree, gawot, rigaudon, hornpipe, menuet, passepied, polonez) lub nietaneczne (aria, rondo, burleska, kaprys, scherzo). Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue, ale nie była to wyłączna zasada. Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem, np. sarabandy — arią; w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniośd charakteru i cech zastępowanego taoca. Większośd suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. Jednośd formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch taoców tej samej kategorii, np. courante double (fr. double 'zdwojony; w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego samego taoca). Dawne taoce z reguły składają się z dwóch części, z których druga jest wariantem pierwszej, a obydwie zaopatrzone są powtórkami, według wzoru: AA'. Częśd I ułożona jest według planu tonalnego: tonika —

dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki), a częśd II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). W przypadku, gdy po dwuczęściowym taocu pojawiała się jego odmiana wariacyjna, całośd przybierała formę dwuczęściową złożoną, a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego taoca — powstawał układ trzyczęściowy typu ABA. Suitę mogło rozpoczynad ogniwo wstępne, różnie nazywane: preludium, fantazja, uwertura, sinfonia, toccata. Rozbudowane suity mają także ustępy koocowe, które — analogicznie do wstępu — przyjmują różną postad: fugi, finale, tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki, który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów, a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla, by wreszcie osiągnąd apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu. Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe, jak w kompozycjach orkiestrowych. W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu, to w muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu formy. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude (16377-1707), Johann Pachelbel (ochrzcz. 1653-1706), G. Ph. Telemann, J. S. Bach i G. F. Handel. Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. Różne układy suitowe zaobserwowad można w utworach Bacha, który skomponował 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich), 6 partit klawesynowych, 3 partity na skrzypce solo, suity lutniowe, wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur, h-moll, D-dur, D-dur). Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. Suity i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. Obejmują one od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną. Do najbardziej efektownych utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni, potocznie: Muzyka sztucznych ogni). Osobliwośd tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych; w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie, połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyoskim Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje, 12 fagotów, 9 rogów, 9 trąbek i 3 kotły). Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej. W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza, zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. Większości jego kompozycji nie można sobie wyobrazid w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora. Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych, zwłaszcza rogów, obojów i fagotów. Instrumenty te, pełniące dotąd mało samodzielną rolę, włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym. Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów, ponieważ kompozytor miał możliwośd swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. Taoce suitowe, w postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej, spotkad można we wszystkich dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie, w kompozycjach kameralnych, orkiestrowych, w oratoriach, kantatach, a nawet mszy (np. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. S. Bacha). Później, na przełomie baroku i klasycyzmu, w twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu taoców suitowych nowy, bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna.

Wariacyjność w muzyce baroku

Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania, ponieważ każdy fragment utworu muzycznego, który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej, nazywamy w muzyce wariacją. Wariacyjnośd może obejmowad cały utwór, pełniąc wówczas rolę formo-twórczą, a także

występowad lokalnie, tj. wewnątrz innych form. W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. uariatio 'zmiennośd, urozmaicenie'). Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku utworu. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji, określany jako temat z wariacjami lub — w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. Dla baroku bardziej charakterystyczne były jednak wariacje ostinatowe, które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji tematycznych. Ich istotą jest ostinato — stała, zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna, powtarzająca się w utworze wiele razy. Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. Temat się nie zmienia, ale zmieniają się kontrapunkty. Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. basso ostinato), co zapewnia mu dużą selektywnośd brzmienia. Temat ten może byd poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym, drobnym zmianom melodycznym, a ponadto może byd przenoszony do innych głosów. Wariacje osti-natowe określa się często mianem chaconny, passacaglii lub folii, ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego schematu. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej — pochodzą z Hiszpanii. Ostinato, które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji, to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. Trzecim źródłem wariacji ostinatowych, chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie, była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju. Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form polifonicznych. Kolejne opracowania tematu, nazywane partitami, posługują się szeroką skalą środków polifonicznych, z fugą włącznie. W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia c-moll na organy J. S. Bacha, jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. Corellego. Temat ostinatowy może byd eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też może byd wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. Przykładem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. S. Bacha, gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej, potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych, przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieoczącej cały utwór.

Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum. Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są partity chorałowe, Wariacje Goldbergowskie, wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch, a także dwa duże cykle, zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach, suitach, preludiach, toccatach, fantazjach i fugach. Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpaoskiej szkoły organowej Antoine de Cabezóna. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck, a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy. Barokowa wariacyjnośd pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. wariacje kanoniczne). Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami), w której w ramach techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach, fughetta, fugato), a obok nich — elementy uwertury francuskiej, toccaty i innych rodzajów ukształtowao. Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. temat królewski, ułożony przez Fryderyka II. Sztukę fugi należy traktowad jako cykl polifoniczny, który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi, ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy.

Fascynacja polifonią instrumentalną

Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umied improwizowad pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. bas figuro-wany). Umiejętności improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcid wykorzystując różne gatunki muzyczne. Należały do nich: preludium polifoniczne, przygrywka chorałowa, toccata polifoniczna, fantazja polifoniczna, inwencja oraz kanon. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude, Georg Bóhm, Johann Adam Reinken, wreszcie — Johann Sebastian Bach, którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych. Preludium polifoniczne, rozwijające się obok preludium figuracyjnego, było z reguły ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. Melodia chorałowa, pełniąca rolę cantus firtnus, mogła byd realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub wieloczęściowy. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej, części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny, świadczący o improwiza-cyjnym charakterze gatunku toccaty. Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych. Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna, w której o kształcie formalnym decydował kontrast tempa, faktury i wyrazu muzycznego, podporządkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu. Inwencja (łac. inuentio 'wynalazek, pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej ściśle konstrukcji. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu- i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy włoscy — Giovanni Battista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniów. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami, natomiast trzygłosowe —sinfoniami. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech; utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym, a w związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa.). Inwencje opierają się na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). Najczęściej są to utwory o charakterze pedagogicznym, służyły do nauki gry, kompozycji i zasad kontrapunktu. Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. Jej polifoniczna jakośd wynika zarówno z ewolucyjnego continuum formy, jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej, a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej, ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych, równie ważnych linii głosowych utworu. Doskonałośd formalną, fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości Bacha i Handla. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fugę wokalną, która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych, w szczególności oratorium i pasji, a także mszy. Wśród nich znajdują się utwory klawesynowe Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów., organowe, byd może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach cyklicznych. Niezrównanym, wyjątkowym pod względem zarówno technicznym, jak i artystycznym, dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku, tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonawczego i może odnosid się do różnych instrumentów klawiszowych. W związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmied: Dobrze *tj. równomiernie] temperowany instrument klawiszowy.). Każdy tom zawiera 24 cykle polifoniczne złożone z preludium i fugi. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie tempero-wanego, ułożonych w porządku jednoimienno-chromatycznym (C, c, Cis, cis, D, d .; wyjątek enharmoniczny: Gis, as). Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe; w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi

o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i cis-moll). W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne, czyli operujące tylko jednym tematem. Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyd popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi, fantazje i fugi, toccaty i fugi, preludia i fughetty), ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym cyklem. Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. Na początku i koocu cyklu występują dwa rozbudowane ricercary, a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar. W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. Sztuka fugi jest przykładem cyklu wariacji polifonicznych, dla których podstawą, tj. tematem, jest pierwszy utwór. Ostatnia, nie dokooczona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym, z ostatnim, „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego. W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi, którą kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach, suitach i koncertach. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla.