Joanna Zylinska i Gary Hall: W związku 

z rozwojem technologii narodziło się ostatnio 

wiele strasznych opowieści. Chcielibyśmy zacząć 

od pytania o to, czy odczuwasz związek pomiędzy 

tymi historiami a twoją twórczością? Jak uważasz, 

do jakiego stopnia twoja sztuka i performansy 

mogą być postrzegane jako część lub odpowiedź 

na tzw. ogólny kryzys w naturze, który daje o so-

bie znać w dyskusjach na temat GMO, klonowania, 

protetyki, cybernetyki, globalizacji, nadzoru, gier 

komputerowych, technologii zbrojeniowej itd.?

StelarC: Zacząłem używać technologii jeszcze na uczelni, pod koniec lat 60. Zbudowałem wtedy hełmy i gogle, które rozszczepiały po-strzeganie dwuoczne oraz moduły sensoryczne, do których można było podłączyć całe ciało. W rezultacie ciało było zanurzane w kinetycz-nym środowisku obrazów i elektronicznych dźwięków. Nie mogę zatem powiedzieć, że któraś z moich prac stanowi kontrapunkt czy krytykę w stosunku do bieżących debat. Dla mnie ciało zawsze posiadało charakter protetyczny. Odkąd

dokonała się ewolucja hominidów i zaczęliśmy się poruszać na dwóch nogach, pozostałe dwie kończyny stały się manipulatorami. Staliśmy się wtedy stworzeniami, które budują narzędzia, przedmioty i maszyny. Od zawsze wzmacnia-liśmy się za pomocą narzędzi i technologii. To technologia tworzy nasze człowieczeństwo, a jej rozwój przyspiesza wszystkie ludzkie dokona-nia. Nigdy nie postrzegałem ciała jako czysto biologicznego i sądzę, że uznawanie technologii za coś obcego, co przytrafiło się nam pod koniec ostatniego tysiąclecia, jest uproszczeniem. Nie uważam też żadnej z ostatnich dyskusji za przejaw kryzysu tego, co naturalne. Jeśli kiedykolwiek był taki kryzys, to trwał o wiele dłużej i miał związek ze wszystkimi praktykami kulturowymi, metafizycznymi założeniami i filozofiami, które rozpowszechnialiśmy.

JZ i GH: to bardzo ciekawe. I wydaje się, że roz-

jaśnia kilka kwestii, które pojawiły się w związ-

ku z twoimi pracami, zwłaszcza te dotyczące 

stwierdzenia, że konstruujesz rodzaj ewolucyjnej 

SondowanieZe Stelarkiem rozmawiają

Joanna Zylinska

i Gary Hall

narracji na temat rozwoju od człowieka do czegoś, 

co nazywasz „postczłowiekiem”. Nie było przecież 

nigdy „czystego” ciała, które w jakiś sposób zosta-

ło skażone wraz z naszym wejściem w tzw. epokę 

technologii. Człowiek rodzi się raczej ze związku 

z technologią.

StelarC: Tak. Przeprowadzałem performansy, w których moje ciało zostało, przynajmniej częściowo, przejęte przez zewnętrznego agenta. Zaintrygowały mnie w tych działaniach za-gadnienia tożsamości, podmiotowości, wolnej woli i sprawczości. Co dzieje się na przykład, gdy połowa twojego ciała jest sterowana zdalnie przez osobę znajdującą się w innym miejscu? Jest to dosyć dziwne, kiedy okazuje się, że druga połowa może współpracować z lokalną instancją sprawczą. Co jakiś czas twoje ciało wykonuje ruch, którego nie pamiętasz i którego nie miałeś ochoty wykonać. Im więcej tych performansów przeprowadzam, tym mniej jestem przekonany o tym, że mam swój własny umysł albo w ogóle jakikolwiek umysł w trady-cyjnym metafizycznym znaczeniu tego słowa. Mamy tu do czynienia z przestarzałym ciałem (obsolete body), które wyewoluowało jako ciało nieobecne i teraz zostało opanowane przez technologię, ciałem, które jest puste w środku i które mimowolnie wykonuje performans dla ludzi podłączonych do internetu. Te przemien-ne i mimowolne doświadczenia z technologią pozwalają zadać pytanie o to, czym jest ciało, co to znaczy być człowiekiem? Odczuwamy strach przed zombie i lęk przed cyborgiem, ale tak naprawdę jest to strach przed tym, czym zawsze byliśmy i czym już się staliśmy. Zawsze uważałem, że jesteśmy jednocześnie zombie i cyborgami: nigdy nie mieliśmy umysłów, które byłyby tylko nasze i nigdy nie byliśmy istotami czysto biologicznymi.

JZ i GH: „Zombie” i „cyborgi” są często kojarzone 

z niepokojem wywoływanym przez technologię, 

o którym mówiliśmy wcześniej. Wydaje się jednak, 

że twoje prace wytwarzają poczucie lęku nowego 

rodzaju − mianowicie takie, które daje o sobie 

znać w krytycznych reakcjach na twoją sztukę, 

a zwłaszcza na to, co piszesz. Myślimy tu przede 

wszystkim o propozycji Keitha ansella Pearsonsa, 

by odrzucić to, co uważa on za „banalną” interpre-

tację przedstawianą w twoich autokomentarzach 

do prac, a zwrócić się w stronę twojej praktyki 

artystycznej. Dostarcza ona bowiem jego zdaniem 

o wiele bardziej interesującej i złożonej interpre-

tacji twojej sztuki. Może to właśnie ten niepokój 

sprawia, że krytycy oraz interpretatorzy chcą cię 

przyszpilić i spytać: twierdzisz to czy tamto?

StelarC: Myślę, że jest to związane z moim rozdarciem pomiędzy domeną twórczości z jednej strony, a z drugiej − próbą artykulacji moich koncepcji. Jeśli robisz performansy po to, żeby zilustrować swoje idee, to po prostu nie zadziała! A jeśli próbujesz uzasadnić swoje działania za pomocą protezy analizy tekstual-nej, to również nie masz szans na powodzenie. Jednak czasami zachodzi rodzaj niezbyt wygod-nego sprzężenia, kiedy performansy zaczynają generować idee − wtedy nie można właściwie powiedzieć, co było pierwsze. Niestety często zdarza się, że ludzie oceniają twoją pracę po tym, co napisałeś, a nie, co zrobiłeś. Często też zdarza się, że nie widzieli performansu. Wtedy pojawiają się takie problemy jak „sztuka i pu-bliczność” czy „sztuka i rozrywka”. Performans z trzema rękami piszącymi słowo „Evolution” w Maki Gallery w 1982 roku był nużący dla lu-dzi, którzy go widzieli – jeśli oceniamy go jako działanie rozrywkowe. Pomysł polegał na tym, że ktoś może pisać trzema rękami jednocześnie (każda ręka pisała jedną literę). Ponieważ nie jestem oburęczny, było to dla mnie nie lada wyczynem. Z drugiej strony mamy Exoskeleton, sześcionożną maszynę kroczącą. To jest 600-ki-logramowy robot; może chodzić do przodu, do tyłu i na boki, może kucać, podnosić się i za-wracać. Tego performansu nie da się uchwycić w jednym tylko obrazie. Ludzie często nie są

nim zachwyceni, bo dzięki animacji cyfrowej można zobaczyć szybsze i bardziej wymyślne roboty, ale dla mnie interesujące jest nie tyle stawanie się bytem coraz bardziej wirtualnym, co eksplorowanie interfejsu pomiędzy tym, co rzeczywiste (actual) i wirtualne. Usiłuję badać, czy fizyczne ciało może funkcjonować w wirtualnym immersyjnym środowisku i czy inteligentny awatar mógłby działać w realnym świecie za pośrednictwem fizycznego ciała. Są to problemy o wiele bardziej interesujące niż coraz głębsze wchodzenie w zagadnienia sztucz-nej inteligencji i rzeczywistości wirtualnej.

JZ i GH: Wydaje się, że ma to związek z twoim 

opisem cyborga pomyślanym raczej w kategoriach 

„spekulacji”, którego nie powinniśmy postrzegać 

jako sytuacji albo-albo, czy też „dogmatycznego 

sformułowania utopijnej wizji”. element waha-

nia, wskazywanie raczej na proces, a nie na stan 

rzeczy, sprawiają, że twój sposób postrzegania cy-

borga jest odmienny od niektórych esencjalistycz-

nych opisów cyborgów jako ludzi ze sztucznymi 

kończynami, rozrusznikami i zaimplantowanymi 

w rogówce soczewkami.

StelarC: O wiele bardziej interesuje mnie to, co dzieje się pomiędzy stanami rzeczy, pomiędzy ludźmi i to nie tyle na granicy, ile p o m i ę d z y granicami. Ważne jest dla mnie, żeby pytać, co tworzy granice i żeby je całkowicie zakwestionować. Chcę eksplorować rozbieżności, dwuznaczności, niejasności. Mówię o przeprojektowaniu ciała, ponieważ uważam je za ewolucyjną architekturę umożli-wiającą działanie świadomości w świecie. Jeśli zmodyfikuje się aparat biologiczny, modyfiku-je się doświadczanie świata.

JZ i GH: Paul Virilio oskarżył cię o eugenikę...

StelarC: Cóż, spekulowanie o projektowaniu ciała w ten sposób niekoniecznie od razu sankcjonuje inżynierię społeczną. Pozwala po

Stelarc, Streched Skin, Scott livesey Galleries, Melbourne 2010

fot.

:gra

ham

bar

ing.

dzi

ęki

upr

zejm

ości

ste

lark

a

prostu zmierzyć się z problemem ciała, które funkcjonuje w alternatywny sposób. Podobają mi się teksty Virilia, ale wydaje mi się, że jego katolicyzm pozwala mu na akceptację technolo-gii i niekoniecznie pozytywnych konsekwencji ich stosowania tak długo, jak pozostają one zewnętrzne w stosunku do ciała. Postrzega on skórę jako granicę: z jednej strony mamy ograniczony podmiot, z drugiej − resztę świata. Kiedy zacząłem umieszczać w ciele takie obiek-ty elektroniczne jak Stomach Sculpture, uznał to za bardzo niepokojące. Moment, w którym technologia wkracza do ciała, jest zazwyczaj momentem, w którym zaczyna się histeria. Na początku lat 70. sfilmowałem trzy metry wnętrza żołądka, płuc i jelit, więc od samego początku byłem zainteresowany zewnętrznym i wewnętrznym sondowaniem ciała. Skóra ni-gdy nie była dla mnie interfejsem granicznym. Oczywiście skóra jest największym organem naszego ciała, zawiera czujniki ciepła, dotyku, bólu. Jest to również bardzo złożony organ, który umożliwia nam subtelne i zróżnicowane odbieranie świata. Nigdy jednak nie uważałem jej za rodzaj granicy jednostki i wydaje mi się, że właśnie to Virilio uważa za niepokojące.

Wszystkie te dyskusje na temat przeprojekto-wania ciała są moimi spekulacjami czy próbami wysondowania, co mogłoby się wydarzyć, gdyby było możliwe przeprojektowanie ciała w sposób bardziej radykalny. W eseju, który ukazał się w książce Escape Velocity: Cyberculture at the End of the Century, Mark Dery przywołuje przykład doktora medycyny, który krytykuje ideę syn-tetycznej skóry. Rzecz jasna, ujmując sprawę holistycznie, nie możesz zmienić jednej części ciała, nie zmieniając tak naprawdę całości. Jest jednak coś dającego do myślenia w spekulacji na temat tego, co mogłoby się wydarzyć, gdyby-śmy byli w stanie zbudować syntetyczną skórę obdarzoną kilkoma właściwościami, takimi jak przepuszczalność tlenowa i zdolność do czułego, fotosyntetycznego reagowania. Nie ma praktycznego, medycznego czy chirurgicznego sposobu, żeby to teraz osiągnąć. Wszystkie te rozważania są od początku pomyślane jako nie-śmiałe spekulacje, które mają wywołać dysku-sję, a nie doprowadzić do powstania poważnych medycznych propozycji zmiany wyglądu ciała. Podsumowując zatem: przede wszystkim intere-suje mnie to, co dzieje się tam, gdzie pojawiają się zakłócenia i przekroczenia, a nie próby opra-

cowania planów utopii czy inżynierii społecznej w ramach jakiegoś dogmatycznego planu.

JZ i GH: W swoich eksperymentach z ciałem, takich 

jak Movatar czy Stomach Sculpture, mówisz, że puste 

ciało staje się gospodarzem. Czy ten rodzaj inter-

wencji jest oparty na przemocy? Czy może da się go 

uznać za formę gościnności, tzn. powitania „innego” 

wewnątrz siebie?

StelarC: Powiedziałbym, że jest to raczej hojne, aniżeli brutalne; jest to dla mnie raczej otwarcie się ciała. Puste ciało może być lepszym gospodarzem − czy to dla technologii, czy dla zdalnych lub wirtualnych agentów. Wiele z tych performansów na przykład Stomach Sculpture, było trudnych pod względem fizycznym. Na początku rzeźba miała 50 mm długości i 15 mm średnicy. To był największy stały obiekt, jaki mogliśmy wprowadzić przez przełyk bez kale-czenia go. Gdy dostał się do jamy brzusznej, roz-winął się do 50 mm średnicy i 75 mm długości, co jest już rozmiarem małej pięści. Oczywiście, przedmiot ten mógł być mniejszy, ale chciałem zbudować coś, co wypełni jamę brzuszną, będzie funkcjonowało w interesujący sposób i co można będzie następnie wyjąć. Rzeźba została wykonana z tytanu, stali nierdzewnej, złota i srebra − biokompatybilnych materiałów, które nie reagują z płynami znajdującymi sie w żołąd-ku. Wpadłem na pomysł wewnętrznej rzeźby, kiedy mój przyjaciel Tony Figallo przysłał mi wycinek z gazety z ogłoszeniem o naborze propozycji na 5. Australijskie Triennale Rzeźby, które było poświęcone pracom związanym z miejscem ich ekspozycji (site-specific works). Do tej pory nie przyszło mi do głowy, żeby wziąć udział w takim triennale, choć jestem dyplo-mowanym rzeźbiarzem. Pomyślałem zatem, że może zamiast robić rzeźbę z myślą o prze-strzeni publicznej, mógłbym zrobić rzeźbę dla przestrzeni wewnętrznej. Wywołało to całą gamę problemów. Jak bezpiecznie umieścić ją w ciele? Jak ją z ciała wydobyć? Jak spra-

fot.

k. o

ki.

dzi

ęki

upr

zejm

ości

ste

lark

aStelarc, Handwriting, Maki Gallery, tokio 1982

autoportret 3 [38] 2012 | 42 autoportret 3 [38] 2012 | 43

wić, żeby działała? Jeśli ma mieć błyskające światełko, wydawać pisk i się ruszać, to jak to właściwie zrobić? Kiedy wzmacniasz sygnały i dźwięki ciała, takie jak fale mózgowe, bicie serca, przepływ krwi i słyszysz je na zewnątrz, twój organizm przekształca się z humano-ida w przestrzeń galeryjną i masz wrażenie opróżniania swojego ciała. To było właśnie moje pierwsze doświadczenie pustego ciała − zupeł-nie jak wtedy, kiedy robiłem sondy wideo. Puste ciało jest gospodarzem. W ten sposób ciało nie jest po prostu miejscem dla psychiki, ale staje się gospodarzem dla rzeźby. W performansie Fractal Flesh dla Telepolis osoby znajdujące się w różnych miejscach mogły zdalnie aktywować moje ciało. Ludzie zgromadzeni w Centre Pom-pidou w Paryżu, Media Labie w Helsinkach i na konferencji „Doors of Perception” w Amster-damie byli podłączeni do mojego ciała, które znajdowało się wówczas w Luksemburgu. Na obu końcach łącza mieliśmy ekrany, więc cały czas mogłem widzieć twarz osoby, która aktu-alnie programowała ruchy mojego ciała, a ona widziała wyniki swojej choreografii. Obrazy te były na siebie nałożone, więc mogliśmy widzieć się nawzajem. Dzięki temu wytworzył się rodzaj intymności bez bliskości i miałem wrażenie bycia „opanowanym” przez oddalonego agenta. W innych internetowych performansach − Ping Body i Parasite – eksplorowałem z kolei problemy telematycznego skalowania ciała. Ciało było w nich uruchamiane nie przez ludzi znajdują-cych się w różnych miejscach, ale przez dane i obrazy internetowe. Internet stał się tutaj czymś w rodzaju prostego układu nerwowe-go, stymulującego optycznie i aktywującego elektronicznie ciało. To nigdy nie była kwestia kontroli, w istocie w większości performansów eksplorowana jest problematyka przemienności i mimowolności. To jest kolejne pytanie, które pojawia się zawsze w związku z nowymi techno-logiami, a konkretnie w związku z moją twór-czością: „Kto będzie cię kontrolował?”. Mamy tutaj do czynienia z rodzajem foucaultowskiej

koncentracji na kontroli, ograniczeniu, tymcza-sem o wiele bardziej znaczące jest dostrzeganie nie relacji pan − niewolnik i problemu kontroli, ale zagadnień aktywacji, goszczenia i wielopod-miotowej sprawczości (multiple agency).

JZ i GH: ten scenariusz działa tylko wtedy, kiedy je-

steśmy przekonani, że wcześniej mamy kontrolę nad 

ciałem i że technologia przychodzi i ją nam odbiera.

StelarC: To prawda. Ale można spojrzeć na to nie jako na problem kontroli, ale raczej złożono-ści. To, co naprawdę budujemy, to coraz bardziej skomplikowane sprzężenia i pętle pomiędzy ciałem i innymi ciałami oraz jego środowiskiem − technologicznym, kulturowym, społecznym czy jakimkolwiek innym. W rezultacie powsta-je o wiele bardziej interesujący, rozszerzony system operacyjny. I to jest właśnie nowy sposób postrzegania cyborga. Nie ciało w rodzaju Terminatora 2, medyczno-zbrojeniowy model, ale raczej system, wielość ciał oddzielonych przestrzennie, ale połączonych przez internet w rodzaj zewnętrznego układu nerwowego, który jest w stanie wykonywać zdalnie zadania i przekazywać obrazy czy informacje w intymny, a także intensywny sposób. Kiedy popatrzymy na kwestię mimowolnego ciała i zdalnej stymu-lacji jako na zagadnienia złożoności ciała, a nie kontroli nad ciałem, wówczas okaże się, że nasz problem znika. Jak powiedzieliście, problem istnieje tylko wtedy, gdy utrzymuje się wyraźne granice, kiedy wprowadza się rozróżnienia − a ja przecież tego nie robię.

JZ i GH: Metafora łączliwości (connectivity) wydaje 

się powracającym motywem w twojej twórczości. 

Stanowi również nić przewodnią tej książki dotyczą-

cej zarówno Orlan, jak i ciebie. Czy w związku z tym 

dostrzegasz jakieś punkty styczne w tym, co robicie?

StelarC: Zawsze w niej podziwiałem to, że wyciąga fizyczne konsekwencje ze swoich idei. Na tym polega różnica pomiędzy per-

formansem a innymi, dwuwymiarowymi gatunkami sztuki. Kiedy chciałem podwiesić moje ciało, musiałem poradzić sobie z fizycz-ną trudnością umocowania haków w mojej skórze. Kiedy chciałem umieścić w moim ciele rzeźbę, musiałem pogodzić się z medyczny-mi konsekwencjami podrażnienia przełyku i wstrząsem związanym z przekroczeniem granic ciała w ten trudny sposób. Kiedy chcia-łem eksplorować owadzi, sześcionożny sposób przemieszczania się, musiałem zgromadzić 75 tys. marek niemieckich, żeby móc zbudować taką machinę, a następnie poradzić sobie ze sterowaniem tym potężnym i ciężkim robo-tem. Musisz przyjmować fizyczne konsekwen-cje swoich projektów i Orlan również to robi. Uważam pomysł dostosowania archetypiczych cech twarzy i włączenia ich do jednego ciała za coś naprawdę prowokującego. Orlan jest zde-cydowanie postmodernistyczną performerką, o wiele bardziej niż ja. Najogólniej rzecz uj-mując, tym, co nas łączy – podobnie jak wielu innych performerów działających przed nami – jest to, że zmagamy się, na naszą ludzką miarę, z problemem biologicznego ciała, z jego fizjologią i że musimy sobie radzić z wynika-jącymi z tego fizycznymi trudnościami. Myślę jednak, że przyjmujemy odmienne założenia odnośnie do tego, co rozumiemy przez obsolete body. Ciało jest przestarzałe pod względem formy i funkcji, jednak nie możemy działać bezcieleśnie. Nie możemy odrzucić ciała. To nie jest przedmiot sterowany przez podmiot. Wydaje mi się, że Orlan mówi o sobie jako o psyche zamkniętej w fizycznym ciele. Język rzecz jasna utrudnia mówienie bez odnoszenia się do jakiegoś „ja”. Kiedy jednak ciało mówi jako „ja”, rozumie ono, że pojęcie „ja” w ję-zyku angielskim jest uproszczeniem o wiele bardziej złożonej relacji pomiędzy ciałami, między ciałem a jego kulturą i instytucjami społecznymi, pomiędzy ciałem i jego technolo-giami. Nasz język ma tendencję do wzmacnia-nia platońskich, kartezjańskich, freudowskich

autoportret 3 [38] 2012 | 42 autoportret 3 [38] 2012 | 43

konstruktów wewnętrznych reprezentacji, istot, podmiotów. Myślę, że musimy porzu-cić te pojęcia i spróbować zbudować ciało, które nie jest po prostu oddzielnym umy-słem i mózgiem. To ciało nie jest rodzajem kartezjańskiego teatru „ego” przeciwstawio-nego „mojemu fizycznemu ciału”. To ciało nie gromadzi ot tak w swojej głowie obrazów i informacji. Mózg można przedstawić jako miękką neuronalną tkankę, która drży od przepływu elektrycznych sygnałów i dzięki nim komunikuje się z otoczeniem. Wywołuje obrazy i idee poprzez uzyskiwanie zwrotnej informacji od swojego środowiska oraz słowa odebrane od innych ciał i zaczerpnięte z kul-turowych narracji, zapisów kulturowych. Błędem jest mówienie o „ja” jako rodzaju esencji, która jest w posiadaniu informacji i obrazów świata i która zawiaduje ciałem w celu wykonania określonych działań. Podejrzewam, że gdy Orlan mówi o „po-święceniu swojego ciała sztuce”, przyjmuje metafizyczne stanowisko, które w pewnym sensie jest kartezjańskie. Może to być błędna interpretacja, ale to ciało uważa się za pozba-wione umysłu w tradycyjnym metafizycznym znaczeniu; za puste ciało, które staje się nie tylko gospodarzem dla zminiaturyzowanych technologicznych komponentów, ale także ciałem wielorakich instancji sprawczych z nim reagujących, ciałem, które ma o wiele bardziej płynny sposób rozumienia siebie: nie jest podmiotem oddzielonym od ciała, ale raczej podmiotem, który został z niego wyciśnięty. Lubię to słowo, ponieważ za jego pomocą można zwizualizować rozciągnięcie, przedłużenie podmiotu na środowisko, nie doprowadzając do kartezjańskiego podziału. Zatem w określonym czasie to ciało czuje, w intymny sposób wymienia słowa i emo-cje. Kiedy indziej komunikuje się zdalnie, przedstawia siebie jako przedmiot ewolucji. Kiedy mówię o przestarzałym ciele, nie mówię, że powinniśmy odrzucić ciała jako

takie: chodzi mi o to, że ciało w takiej formie i z takimi funkcjami nie jest w stanie działać na technologicznym terytorium, które samo stworzyło. W ciele przestarzałym nie chodzi o pogardę dla ciała ani o odrzucenie go w ja-kikolwiek sposób. Chodzi raczej o rozważanie sposobu ewolucji ciała oraz problemów, na które trafia – w odniesieniu do technolo-gicznego środowiska będącego jego wytwo-rem – próbując sobie radzić z intensywny-mi informacjami, obcymi jego aparatowi sensorycznemu (jak mierzy bity informacji w skalach, których nie może doświadczyć). Okazuje się, że technologia często przewyższa ludzkie ciało i przyspiesza je do tego stopnia, że ciało wyrywa się z przyciągania ziemskie-go i trafia w obce środowiska. W ten sposób staje się przestarzałe. Chodzi zatem nie o to, czy odrzucamy ciała jako takie, ale raczej, w jaki sposób przemyśleć projekt ciała: czy to jest architektura adekwatna do utrwalenia inteligentnego życia w królestwie technolo-gii i w środowisku pozaziemskim? To nie są wcale fantastycznonaukowe czy new age’ow-skie koncepcje, rojenia ludzi z Zachodniego Wybrzeża pragnących wykroczyć poza ciało. Nie uciekasz z ciała: funkcjonujesz na różne sposoby z interfejsami, które wytwarzają immersyjne i interaktywne efekty. Konstru-ujesz przedłużony system operacyjny, który funkcjonuje poza biologią ciała i ponad lokal-ną przestrzenią, przez nie zamieszkiwaną.

JZ i GH: Czy owa „przestarzałość ciała”, o której 

mówisz, nie jest również, do pewnego stopnia, 

związana z końcem rozumienia technologii jako 

narzędzia wiedzy (przynajmniej takiego rozumie-

nia, które postrzega technologię jako zewnętrzną 

w stosunku do ludzkiej natury)?

StelarC: Myślę, że nieustannie analizujemy nasze rozumienie ciała, tego, co tworzy naszą naturę. Inteligentny agent musi być uciele-śniony i osadzony w świecie; nie może istnieć

inteligentna istota bez formy fizycznego interfejsu pozwalającego na łączenie się jej ze złożonym środowiskiem. Ostatnie ekspe-rymenty i badania nie są już ograniczone do studiowania sztucznej inteligencji i sztuczne-go życia jako komputerowych modeli, bytów wirtualnych, ponieważ nie da się odtworzyć złożoności świata w środowisku wirtualnym. Ludzie zatem budują proste roboty, umiesz-czają je w rzeczywistym świecie i obserwują pojawiające się zachowania. Takie roboty mogą mieć tylko trzy albo cztery czujniki − dystansu, dotyku i światła. Okazuje się, że te sztuczne, wyposażone w sieci neuralne formy życia są w stanie nauczyć się podstawowych rzeczy, takich jak omijanie przeszkód, mak-symalizacja żywotności i ładowanie baterii, współpraca przy wykonywaniu zadań. Wypra-cowują proste społeczne i stadne zachowania. Niezwykle ważne jest zrozumienie, co to znaczy być inteligentnym agentem. Obec-nie nie wiemy, w jaki sposób odcieleśniony inteligentny agent mógłby reagować z obraza-mi i informacjami, które umożliwiałyby mu komunikację oraz wytwarzanie społecznych i kulturowych narracji. Oczywiście to, w jaki sposób inteligentny agent jest ucieleśniony, mogłoby oznaczać, że czysto biologiczna istota jest niewystarczająca. Być może posiadanie ciała robota jest równie nieadekwatne i tylko poprzez hybrydyzację obu systemów operacyj-nych można będzie podtrzymać inteligentne życie. Są jednak inne możliwości i scena-riusze. Na przykład postludzkie życie może rezydować już nie w ciałach lub maszynach, ale w inteligentnych, operacyjnych i autono-micznych obrazach w internecie. Innymi sło-wy, wirtualne bity kodu, które zmieniają się, mutują, replikują i mnożą w sieci, funkcjonu-ją w o wiele szybszy i bardziej złożony sposób niż ludzkie ciała czy maszyny. To stwierdzenie opiera się jednak na założeniu, że internet staje się coraz bardziej złożonym środowi-skiem. Myślę, że nie istnieje już żaden prosty

stel

arc,

frac

tal f

lesh

, dia

gram

, lu

kse

mbu

rg, 1

993

autoportret 3 [38] 2012 | 45

scenariusz, w którym maszyny zajmują miejsce ciał lub w którym podmiot staje się całkowicie odcieleśniony w elektronicznej przestrzeni internetu. Mamy obecnie wielorakie możliwo-ści, które jako scenariusze są równie interesu-jące; umożliwiają nam one sondowanie tego, co to znaczy funkcjonować, co to znaczy mieć ciało i czy twierdzenie, że ktoś ma swój własny umysł, ma jeszcze jakiekolwiek znaczenie.

JZ i GH: Sporo uwagi, zwłaszcza w ostatnich latach, 

poświęciłeś technologii czy raczej technicznym 

strategiom, które uwzględniają mechaniczną formę, 

bionikę, robotykę itd. Stąd twoje projekty Third

Hand, sześcionożna maszyna krocząca Exoskeleton

itp. Nawet twój performans Stomach Sculpture

/ Hollow Body polegał na umieszczeniu w ciele 

rzeźby w formie maszyny czy urządzenia. Wiemy, 

że przy innej okazji mówiłeś o związkach pomiędzy 

elektroniką a biotechnologią i o tym, jak ta pierwsza 

dyscyplina doprowadziła na wiele sposobów do 

powstania tej drugiej dzięki wytworzeniu ogromnej 

mocy programowej. Skąd jednak ta koncentracja na 

technologii w tej formie przeciwstawionej, a nie, po-

wiedzmy, na rzeczach znajdujących się na poziomie 

mikro, będących przedmiotem biotechnologii, gene-

tyki i klonowania? Czy rozważałeś eksperymento-

wanie z mikrotechnologiami, genetyką, hormonami, 

wirusami, bakteriami itp.?

StelarC: To dobre pytanie. Dorastałem na przełomie lat 60. i 70., w czasach, kiedy ludzie brali LSD, jedli grzybki i eksperymentowali z chemią mózgu. Timothy Leary reprezentuje ten rodzaj eksplorowania ciała. Trzy lata temu byłem na Carnegie Mellon University w Pit-tsburghu. Mają tam dobry wydział biologii i byłem naprawdę zainteresowany hodowa-niem komórek mięśniowych i eksperymen-towaniem z mimowolnymi ruchami mięśni, ale na mniejszą, izolowaną skalę. Odkryłem jednak, że chociaż mogę wyhodować takie komórki, to nie tworzą one rzeczywistej tkanki mięśniowej. Jest jeszcze wiele rzeczy, których

nadal nie możemy zrobić. Na przykład z em-brionalnych komórek macierzystych możemy teoretycznie wyhodować dowolny organ w jego pełnej złożoności i są już podejmowane kroki w tym kierunku. Ale najprawdopodobniej będzie musiało upłynąć pięćdziesiąt albo i sto lat, zanim będziemy mogli naprawdę hodować narządy. Pojawiają się też oczywiście różne pro-blemy natury etycznej. W jaki sposób pozyskuje się komórki macierzyste? Od płodów pochodzą-cych z przerwanej ciąży? Jako artysta chcę być w stanie zbudować coś, co będzie rzeczywistym interfejsem, którego mogę doświadczyć wprost. Wydaje mi się zatem, że byłem i jestem w więk-szym stopniu zainteresowany technologicz-nym wzmocnieniem lub przedłużeniem ciała, ponieważ tam można pracować z konkretnym komponentem, a nie zajmować się czymś nie-ostrym i niedającym się do końca kontrolować, jak narkotyki. Poza tym genetyczna interwen-cja nie odmieni radykalnie parametrów ciała. Myślę, że żyjemy w czasach, kiedy dyskutuje się o klonowaniu i embrionalnych komórkach macierzystych, hodowaniu narządów i róż-nych rodzajach interwencji genetycznych, ale w rzeczywistości jeszcze przez jakiś czas nie będziemy w stanie zajmować się tym w sensow-ny sposób. Jednocześnie niektórzy artyści, jak Eduardo Kac, znaleźli swoje sposoby na to, żeby włączyć genetykę do sztuki.

JZ i GH: Kiedy mówisz o transformacji ciała poprzez 

wprowadzenie doń nanotechnologii (czy, jak je 

nazywasz, zminiaturyzowanych robotów), mówisz, 

że „ciało stało się krajobrazem maszyn”. Czy trans-

formacja ciała, tak jak ją przedstawiasz i aranżujesz, 

idzie w parze ze zmianą środowiska?

StelarC: To jest bardzo znaczący moment w historii ludzkości. W tym samym czasie, kiedy wysyłamy sondy na inne planety, podobne próbniki lądują na ludzkim ciele. Początkowo technologię ujmuje się jako zewnętrzną i roz-przestrzeniającą się w ludzkim krajobrazie, ale

w miarę jak staje się ona coraz bardziej i bardziej zminiaturyzowana, przyjmuje też coraz bardziej ludzką skalę. Może zatem stanowić już kompo-nent ciała, którego się nie podłącza, ale który się implantuje. Technologia staje się coraz bardziej biokompatybilna. Wraz z rozwojem nanotechno-logii docieramy do poziomu, który znajduje się poniżej naszej percepcji: nie jesteśmy w stanie zobaczyć czy poczuć naszych zminiaturyzo-wanych maszyn, ale możemy sobie wyobrazić, jak kolonizują nasze ciała, wzmacniając naszą populację bakterii czy wirusów. Pojawienie się biokompatybilności w mikroskali jest jednym z najważniejszych wydarzeń XX wieku. Maszyny, zamiast zawierać w sobie ciało, stają się teraz tego ciała składnikiem. Można snuć wizje, że spora część przyszłej technologii będzie nie-widoczna, bo znajdzie się wewnątrz ciała. Ta zmiana w relacjach między ciałem a maszynami daje możliwość hybrydyzacji, której do tej pory nie oczekiwaliśmy. Dotychczas myśleliśmy o cy-borgu jako fantastycznonaukowej wersji ciała, które jest podłączone do robotycznej nadbudowy. Tymczasem tutaj mamy do czynienia z sytuacją, w której biologiczne ciała mogą zachować swoją formę i funkcje jako gospodarze miniaturowych maszyn. Maszyny te mogą oczywiście służyć ce-lom medycznym, nadzorowi i innym operacjom. W chwili obecnej projekt ciała jest pozbawiony narzędzi wewnętrznego nadzoru, ale może w przyszłości, dzięki takim systemom znajdu-jącym się wewnątrz ciała, będziemy w stanie wystarczająco wcześnie wykrywać rozwój komó-rek nowotworowych, zatory w naszych układach krążenia czy patologiczne zmiany temperatury lub składu chemicznego.

tłumaczenie z angielskiego:

michał choptiany

Tekst jest skróconą wersją rozmowy ze Stelarkiem pt. Probings opublikowanej w książce The Cyborg Experiments: the Extensions of the Body in the Media Age, red. Joanna Zylinska, London – New York: Continuum, 2006. Dziękujemy Wy-dawnictwu i Redaktorce za zgodę na przedruk.

autoportret 3 [38] 2012 | 45