nr 237 - MARZEC 2017 21

Aktor w masce móg³ zachować sw¹ „naturalność”, skrywa³a go bowiem twarz postaci, sztuczna, na³ożona na jego w³asn¹ twarz. Nie może już jed-nak pozostać osob¹ prywatn¹ wtedy, gdy sceniczna metamorfoza dokonu-je się nie poprzez maskę, lecz w spo-sób boleśnie żywy: cia³o i dusza staj¹ się tworzywem budowanej i odtwarza-nej postaci. „My wiemy [o tym – acl] z doświadczenia – pisa³ Juliusz Oster-wa do Stefana Jaracza – bo czasem w grze udawa³o się osi¹gn¹ć taki sto-pień przejęcia się dol¹ postaci, którejoddaje się swoj¹ duszę i cia³o – że nam ginie sprzed oczu nie tylko rzeczywi-stość otoczenia, lecz i w³asna, że zapa-damy się w pó³jawn¹, pó³senn¹ bez-przytomność i że to pod względem swej tajemniczości da się porównać tylko z tajemnic¹ przeżyć, których w³aściwym celem jest tworzenie cia³a nowej istocie”22. Józef Szczublewski pisze o pracy Juliusza Osterwy jako o wysi³ku wewnętrznym: to praca „ofiarna, mozolna w czasie prób, ura-sta do zasadniczego momentu w dzia-³alności teatru. Przedstawienia same s¹ już jeno drugorzędnymi, niemal przy-padkowymi demonstracjami rezulta-tów, nie ujawniaj¹ istotnych pracy momentów […]”23. Krzysztof Warli-kowski, pytany o reżysersk¹ współ-pracę z Danut¹ Stenk¹, mówi, że nie ma tam mowy o „budowaniu sytua-cji”, „odgrywaniu ich”. „Nasza praca to raczej pog³ębianie problemu po-przez rozmowę o nim i pewne dojrze- rzewanie do roli”24. Wielu aktorów mówi o tym, że tylko w teatrze może zdarzyć się moment zjednoczenia z postaci¹; na planie fil-mowym zawsze będzie to „odgrywa-nie”. Jerzy Trela, wspominaj¹c swoje dwie Klątwy, mówi: „Wydaje mi się, że w telewizyjnym przedstawieniu Nowickiego tylko odegra³em Samue-la, dopiero u Grzegorzewskiego po-czu³em, że nim jestem. To się zdarzaaktorowi naprawdę rzadko. W moim przypadku ten jeden raz można mówićo pe³nej identyfikacji z rol¹. Czu³em swoim organizmem organizm posta-ci”25. Danuta Szafarska wyznaje rzecz bardzo podobn¹: „W jednej ze scen «Ladacznicy z zasadami» Sartre’atrzyma³am w ręku ciężki pistolet. Kie-dy skierowa³am go w stronę partnera, przeży³am coś niesamowitego… coś takiego, co chyba czuje się, chc¹c za-bić drugiego cz³owieka. Ca³a aż ze-sztywnia³am”26. Komediant gra postać, swój wysi³ek redukuje do techniki, jest pos³uszny wizji reżyserskiej, zagra wszystko, co mu zleci, próby sytuacyjne przedk³a-da nad analizę tekstu, próżny – chroni na scenie swój korzystny wizerunek, zachowuje prywatność, ma świado-mość widowni. Aktor jest postaci¹, pos³uguje się technik¹ tylko stosowniedo potrzeb, sam buduje rolę, gotów jestj¹ rzucić, gdy jego wyobrażenie k³óci się z wizj¹ reżysera, ceni próby anali-tyczne, oddaje się postaci, traci poczu-cie teatralnego miejsca. Najważniej-sze dla reżysera, gdy ma do czynienia z aktorami, jest trafne obsadzenie ról.Gdy pracuje z komediantami, jego wy-si³ek będzie polega³ na urabianiu ich podczas prób. Komedianta, nie aktora,mia³ na uwadze Edward Gordon Craig, gdy pisa³: „Aktor musi odejść, a na je-go miejsce przyjdzie nieożywiona fi-gura – nadmarioneta […]. Aktor na-rodzi³ się z próżności […]. Dzisiejszy aktor uosabia dan¹ postać. Wo³a do publiczności: «Patrzcie na mnie! Terazudaję, że jestem tym a tym; teraz uda-

ję, że robię to a to». Aktor wpatrzony jest w samego siebie. Bezwiednie roz-koszuje się wizj¹ w³asnej osoby jakog³ównej i centralnej postaci”27. Różni-ca między aktorem i komediantem u-widacznia się szczególnie wyraźnie tuż po zakończeniu spektaklu, podczas oklasków. Niczym nie zaskoczonykomediant k³ania się z zadowolonym uśmiechem na twarzy, bywa, że po-kiwa ręk¹ do znajomych, gdy siedz¹ w pierwszych rzędach, odpowiada na należne mu przecież oklaski. Na twa-rzy aktora widoczny jest dramat prze-jścia, powrotu do siebie: niedowierza-nie, niepewność, żal, że to nie by³o „na-prawdę”. Ludwik Flaszen wspomina,że po spektaklach Jerzego Grotowskie-go panowa³a cisza, która by³a świa-dectwem doświadczonej prawdy. „Wi-dzowie oci¹gali się z wyjściem i dłu-go pozostawali w ciszy, nie rozma-wiaj¹c ze sob¹ po zakończeniu akcji. Akcja trwa³a w nich. […] Każdy – w sytuacji przestrzennej przedstawie-nia – pozostawiony by³ samemu sobie, każdy w swojej – bok w bok z sąsia-dem – samotności. Sprzyja³o to mil-cz¹cemu rozmyślaniu o w³asnym ży-ciu, o życiu innych, o duchu czasów, o – bo ja wiem? – kondycji ludzkiej.A może o niczym. […] Kiedy jakie-goś wieczoru na zakończenie klaska-no, by³ to znak, że gra pozosta³a gr¹, że nie by³o w niej prawdy. […] Cóż jest prawd¹? Temu s³ynnemu pytaniu Grotowski i aktorzy dawali własną od-powiedź. Prawd¹ jest to, czemu się nieklaszcze. Prawd¹ jest to, co przyjmuje się w milczeniu”28. Zniesieniem opozycji między „ego-centryzmem” komedianta i „mime-tyzmem” („weryzmem”) aktora by³oby może aktorstwo intymne, osobowo-ściowe, widoczne w sztuce scenicznej Gustawa Holoubka. Aktor graj¹c – in-terpretuje rolę; nie oddaje się postaci, lecz – przeciwnie – narzuca jej siebie; uwarunkowany tekstem (problemem) – mówi we w³asnym imieniu. Bodaj podobn¹, tyle że bardziej radykalną,drogę wybiera Krystian Lupa, szuka-j¹cy aktorstwa opartego na osobistej projekcji. Nie chodzi teraz o to, by mówić „o sobie”, lecz „sob¹”: osobis-ta partycypacja w postaci, osobowość aktora, więcej mówi¹ niż opowiada- na przez niego historia. Podobną dro-gą pod¹ża³ wcześniej Jerzy Grotowski – jego performer („cz³owiek czynu”)z pewności¹ nie jest kimś, kto gra ko-goś innego. Tak więc – aktor, nie komediant: je-go można podgl¹dać. Widz – oczekuje tego Krystian Lupa – ma przyj¹ć po- stawę voyerysty. Podgl¹daj¹c, widzisię – podobnie jak wtedy, kiedy zaglą-da³o się przez nie zas³onięte okno downętrza czyjegoś mieszkania – zwy-czajne ludzkie życie, to, co się w nim zazwyczaj zdarza. Teatr od wieków pokazuje kilka, może kilkanaście sprawi problemów, które przytrafiaj¹ się bo-daj każdemu. Mi³ość, cierpienie, nie-nawiść, samotność, los, zdrada, wybórmiędzy wartościami, starość, niemoż-ność porozumienia się, śmierć. Pod-gl¹danie to owocuje zjawiskiem rów-nie magicznym, jak sama transforma-cja aktorska (czy – szerzej – sceniczna, kiedy deska staje się zamkiem, szmin-ka m³odości¹ itp.). Oto widz w jakimś trudnym do uchwycenia momencieprzenosi się na scenę, identyfikuje się z jak¹ś postaci¹. Siedz¹c w fotelu, cier-pi wraz z ni¹, kiedy indziej cieszy się jej szczęściem – ta postać, to on sam. Scena – zwierciad³o – pokazuje mu je-go w³asne życie. Widzi je dopiero te-

raz w ca³ości, pozbywaj¹c się przy oka- zji tzw. pozytywnej racjonalizacji – o-bronnego mechanizmu, jakim pos³u-guje się w życiu, by zachować mini-mum akceptacji dla samego siebie. Teraz postrzega siebie już bez barw ochronnych, nagiego w biedzie, szczę-ściu czy nędzy. Samo zaś postrzeże-nie przynosi skutki świadomościowe, przede wszystkim emocjonalne. Litu-je się nad w³asnym losem i trwoży w³asn¹ nikczemności¹. „Tragedia –czytamy u Arystotelesa – […] przez to, że wzbudza litość (eleos) i trwogę (phobos), dokonuje oczyszczenia ta-kich uczuć”29. Czy będzie to oczysz-czenie duszy z niepokoj¹cych j¹ uczuć.tragicznej winy (hamartia); czy oczysz-czenie samych tych uczuć z fizjolo-gicznego zabarwienia – trudno to jed-noznacznie rozstrzygn¹ć30. Nie jest zreszt¹ aż takie ważne. O tym,czy dokona³o się katharsis, wystarcza-j¹co świadczy to, że cz³owiek opusz-czaj¹cy teatr jest inny niż ten, kto do niego się wybra³. Nie tyczy to oczy-wiście tylko teatru. Cz³owiek wycho-dz¹cy z mszy świętej także winien być inny, niż wcześniej; podobnie – czło-wiek po uczciwym dialogu (zwraca³ nato uwagę Roman Ingarden). W każdej z tych sytuacji mamy do czynienia ze szczególnym ryzykiem, jakie wi¹że się ze spotkaniem – cz³owieka, ludzi, racji i wartości, siebie. Że będzie – po-winno być – inaczej.

1 Cyt. za: W. Kalicki, 20 stycznia 1949. Lekcja nowej mowy. Wyborcza.pl/1,76842,7491411,20_stycznia_1949_lekcja_nowej_mowy.html 2 Por. S. Oświęcimski, Zeus daje tylko znak, Apollo wieszczy osobiście, Staro-żytne wróżbiarstwo greckie, Wrocław--Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1984. 3 Por. np. J.-P. Sartre, L’Etre et le néant, Paris 1957, cz.4, r.1. 4 E. Kosowska, Antropologia litera-tury. Teksty, konteksty, interpretacje, Katowice 2003, s. 9 5 J. Ortega y Gasset, Idea teatru (Krótki zarys), (w:) Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Warszawa 1980, s. 424. 6 Tamże, s. 429 7 J. Tischner, Spór w królestwie me-tafor (w:) Rozum i słowo. Eseje dialo-giczne, Kraków 1988.

8 S. Blakeslee, Ciało na mapie, „Fo-rum” nr 1, 2007 r. 9 A. Tairow, Notatki reżysera, War-szawa 1978, s. 126 10 A. Zieliński, Uciekłem przed wa-runkami, „Teatr” nr 6, 2007 r. 11 J. Pilch, Człowiek mocniejszy od własnej piżamy, „Nowa Kultura”, 18. 07. 2008 r. 12 I. Ziedonis, Epifanie, Warszawa 1986 13 J. Ortega y Gasset, dz. cyt., s. 422 14 Za: J. Pomianowski, Paradoks o rampie, „Dialog” nr 12, 2003 r. 15 T. Bradecki, Początek, „Dialog” nr 9, 2007 r. 16 W. Gombrowicz, Wspomnienia polskie, cyt. za: „Tygodnik Powszech-ny”, 09. 05. 2004 r. 17 W. Gombrowicz, Dziennik 1957--1961, t. 2, Kraków 1997, s. 9 18 M. Descotes, Zagadnienie publicz-ności, „Dialog” 1988, nr 11-12. 19 D. van der Leeuw, Fenomenolo-gia religii, Warszawa 1978. 20 J. Tischner, Spór o istotę człowieka (w:) Filozofia chrześcijańska w dialogu, Kraków 1983. 21 H. Plessner, Przyczynek do antro-pologii aktora (w:) Pytanie o conditio humana, Warszawa 1988, s. 209.

22 Listy Juliusza Osterwy, zebra³a i opracowa³a E. Osterwianka, Warsza-wa 1968, s. 6-7 23 Cyt.za: I. Guszpit, Pożytki z wę-drowania za źródłami teatru, „Odra” nr 7-8, 2007 r. 24 Odwaga przemiany. Rozmowa Łukasza Maciejewskiego z Krzyszto-fem Warlikowskim, „Notatnik Teatral-ny” nr 44, 2007 r. 25 Nie można poddać się teatrowi do końca. Rozmowa Łukasza Drewniaka z Jerzym Trelą, „Dziennik. Polska. Europa. Świat” 10, 12. 2008 r. 26 Zaczęłam od pacierza. Rozmowa Jadwigi Polanowskiej z Danutą Sza-farską, „Sukces” nr 1, 1998 r. 27 E.G. Craig, O sztuce teatru, War-szawa 1985, s. 81 - 100 28 L. Flaszen, Grotowski i milczenie, „Odra” nr 10, 2007 r. 29 Arystoteles, Retoryka, Poetyka, Warszawa 1988, VI 1449b 24 30 Pogl¹dy i interpretacje dotycz¹ce oczyszczaj¹cej funkcji sztuki wyczer-puj¹co przedstawia Bohdan Dziemi-dok w rozprawie Katharsis jako kate-goria estetyczna (w:) tegoż, Główne kontrowersje estetyki współczesnej, Warszawa 2002, ss. 180-236

Aktor Teatru Wybrzeże Florian Staniewski i Andrzej C. Leszczyński