parfianok.comparfianok.com/...contemporary...art_anew(2011)+c.pdf · 4 SŁOWA WSTĘPNE Zacznę od...

Współczesna s z t u k a białoruska oD noWa

ContemporaryB e l a r u s i a na r ta n e W

Krzysztof Stanisławski

NOT FOR COMMERCIAL U

SE


SE

Contemporary Belarusian art aneW

Współczesna sztuka białoruska oDnoWa


Warszawa 2011


SE


WSPÓŁCZESNA SZTUKA BIAŁORUSKA – OD NOWACONTEMPORARY BELARUSIAN ART – ANEW

Koncepcja książki, teksty krytyczne, wywiady, noty, redakcja, wybór fotografiiConcept of the book, critical texts, interviews, notes, editing, selection of photographs Krzysztof Stanisławski

Współpraca merytorycznaCooperation Jekateryna Izafatava

Projekt graficzny, przygotowanie do druku DTPGraphic design, preparation for DTP print Paweł Osial

Tłumaczenia na język angielskiEnglish translation Maria Apanowicz, Izabella Stanisławska

Autorzy fotografiiPhotographs by Artyści i ich fotografowie / Artists and their Photographers,

Krzysztof Stanisławski, Izabella Stanisławska

Organizator i wydawca Organizer and Publisher Stowarzyszenie Kampania Artystyczna / Association Artistic Campaign

Projekt współfinansowany przez Departament Dyplomacji Publicznej i Kulturalnej Ministerstwa Spraw Zagranicznych RP w ramach konkursu „Wspólne działania polsko-białoruskie 2011”Project co-financed by the Department of Public and Cultural Diplomacy of Polish Ministry of Foreign Affairs in the framework of the „Polish-Belarusian Joint Actions 2011”

Copyright © Krzysztof Stanisławski i inni Autorzy, Stowarzyszenie Kampania Artystyczna, Ministerstwo Spraw Zagranicznych RPCopyright © Krzysztof Stanisławski and other Authors, Association Artistic Campaign, the Ministry of Foreign Affairs of Republic of Poland

Prawa do reprodukcji dzieł © Artyści, Krzysztof Stanisławski, Izabella Stanisławska i dzięki uprzejmości: Pana Sergeia Shabohina, Mińsk, Galerii Ў, Mińsk, Pana Andreia Plesanova, MińskCopyrigt for art works reproductions in courtesy of Artists, Krzysztof Stanisławski, Izabella Stanisławska and Mr. Sergei Shabohin, Minsk, Gallery Ў, Minsk, Mr. Andrei Plesanov, Minsk.

Na okładce kadr z filmu video „Mięso” (Miasa, 2010) Alexeia Luneva, dzięki uprzejmości Artysty i Galerii Ў, Mińsk On the cover video still from “Meat” (Miasa, 2010) by Alexei Lunev, in courtesy of Artist and Gallery Ў, Minsk. Druk i oprawaPrinting and boundingOpolgraf SA, Opole

ISBN 978-83-62962-03-7


SE

SŁOWA WSTĘPNE INTrOducTOry WOrdSVIcTOrPETrOVArTurKLINAuIGOrSAVcHENKOruSLANVASHKEVIcHALEXEiLuNEVuLAdZIMIrPArFIANOKGruPA rEVISION: rEVISION GrOuP:

ANdrEIdurEIKAANdrEILOGINOVJANNAGrAKMAXIMWAKuLTScHIKMAXIMTyMINKO

MIHAILGuLINANTONINASLOBOdcHIKOVASErGEISHABOHINALEXANdrNEKrASHEVIcHPAVELVOINITSKI

& POSITIVE AcTIONSNOTy ArTySTÓW NOTES

4

14

32

146

58

128

78

96

112

162

176

170

184

190

194

198

214

224

232


SE

4

SŁOWA WSTĘPNE

Zacznę od mało znanego i rzadko przypominanego, ale jakże znamiennego faktu. Otóż białoruscy artyści dowiadywa-li się o nowej sztuce, zwłaszcza lat . i . XX w. z pol-skich pism „Sztuka” i „Projekt”. Dowiadywali się o kon-kretnych np. „dzikich” artystach, ale też o najważniejszych zjawiskach kultury światowej. Tak się bowiem stało, że to polskim czasopismom przypadł w udziale zaszczyt uświa-damiania zainteresowanych tym obywateli ZSRR o istnie-niu innych światów poza socrealizmem. Nasze dwumie-sięczniki o sztuce wydawane były w oszałamiających, jak na dzisiejsze warunki, nakładach, po –. egzempla-rzy, z czego blisko połowa trafi ała na Wschód i do NRD (odpowiednio i egz. pod koniec lat . samego „Projektu”). Można więc mówić, że trafi ały „pod strzechy”, do dziś wielu twórców średniego pokolenia przechowuje na półkach całe roczniki.

Nie rozpisywałbym się o tym, gdyby nie to, że w drugiej poło-wie lat . byłem redaktorem „Sztuki”, a w latach . „Pro-jektu”. i gdyby nie to, że moje teksty z tamtego czasu oraz książki z ostatnich lat nie sprawiły, iż koniecznie musiała skontaktować się ze mną pewna młoda doktorantka z Miń-ska, pisząca o białoruskiej transawangardzie. Katia nie znala-zła moich książek w bibliotekach uczelni białoruskich, więc spróbowała skontaktować się ze mną na Facebooku. Napisa-ła przesympatyczny i szczery list, prosząc o pomoc, ale i za-chęcając do zainteresowania się niezależną sztuką białoru-ską. Była na tyle przekonująca, że wysłałem jej wiele swoich tekstów w PDFach, ale przede wszystkim zacząłem przygo-towywać nowy projekt. z materiałów, które mi przysłała wy-nikało, że mamy do czynienia z niezmiernie ciekawym, nie-znanym w Polsce i Europie, zjawiskiem artystycznym.

Muszę przyznać, że obawiałem się Białorusi i w moich planach krytycznych peregrynacji wschodnich w poszukiwaniu cie-kawej sztuki ten kraj był zawsze na końcu listy. Zaczynałem od Rosji, jeszcze ZSRR, w końcu ., a u schyłku lat . za-jąłem się i zajmuję do dziś Litwą, a teraz zaplanowałem sobie Ukrainę. Nieoczekiwanie jednak okazało się, że przyszła ko-lej na Białoruś, którą świadomie omijałem, kierując się prze-

INTRODUCTORY WORDS

I will start from this little known and rarely mentioned, but extremely signifi cant fact. Belarusian artists learnt about new art, especially art from the s and s from Polish magazines “Sztuka” [Art] and “Projekt”. � ey learned about concrete, e.g. “wild” artists, but also about the crucial phe-nomena of world culture. It so happened that it was Polish magazines that had the privilege of making the citizens of the USSR aware about the existence of other worlds besides social realism. Our bimonthlies on art were published in the staggering circulation, compared to the present one, of , – , copies, out of which almost half were sent to the East and to the GDR (respectively and towards the end of the s of “Projekt” alone). So you can say that they gathered very popular readership. And till now many artists of middle-aged generation store on their shelves all annual volumes.

I would not write about it if it had not been for the fact that in the second half of the s i was an editor of “Sztuka” and in the s of “Projekt”. And if it hadn’t been for my texts from those days and books from recent years, which made a young post-graduate student from Minsk contact me. Katia, writing about Belarusian trans-avant-garde, did not fi nd my books in the libraries of Belarusian universities, so she tried to reach me on Facebook. She wrote a very nice and sincere letter asking for help and encouraging me to take an interest in the inde-pendent Belarusian art. So convincing was she that i sent her many of my texts in PDF format but fi rst of all i started to prepare a new project. From the materials she sent me, i gath-ered that we have to do with an extremely interesting artistic phenomenon, unknown in Poland or Europe.

I must admit i was afraid of Belarus and in my plans for critical eastern peregrinations in search of interesting art, this coun-try always used to be at the end of my list. i started from Russia, still the USSR at the end of the s, and at the close of the s i started to take interest in Lithuania which i still do, and now i have planned to go to the Ukraine. However, unexpectedly it turned out that it was the turn of Belarus, which i have so far consciously omitted, guided fi rst of all


SE

5de wszystkim niechęcią do dyktatury Łukaszenki. Uświado-miłem sobie jednak, że przecież tak samo mogli spoglądać krytycy zachodni na Polskę pod rządami Jaruzelskiego. i tak spoglądali, choć na szczęście nie wszyscy.

Z powodu zamknięcia kraju w czasach sowieckich, co trwa właściwie do dzisiaj, białoruska nowa sztuka i grupy arty-styczne zaistniały dopiero w epoce „pieriestrojki”, na prze-łomie lat . i . Stylistyka neoekspresjonistyczna, ostrość widzenia, łączenie mediów, czyli typowe cechy transawan-gardy, na Białorusi złączyły się z surrealizmem, poetycką at-mosferą z ducha Chagalla, pochodzącego przecież w Wi-tebska. Białoruscy twórcy działali i działają na marginesie ofi cjalnego życia artystycznego, tworząc ostatnią na wpół le-galną sztuką niezależną funkcjonującą w systemie totalitar-nym. o tym, co to znaczyło i co znaczy dzisiaj, rozmawiam z artystami w tej książce.

Tak się złożyło, że jeszcze przed wyjazdem na Białoruś, mia-łem okazję zetknąć się bezpośrednio z aktualną sztuką z te-go kraju na . Biennale w Wenecji. Przyjeżdżam na Bien-nale i piszę o nim od lat. w tym roku okazało się, że po raz pierwszy otwarto pawilon białoruski, jeden spośród , ruszyłem więc z mapą na jego poszukiwanie.

Wystawa została usytuowana w najnowszej, wciąż remontowa-nej, części Arsenale, Arsenale Nuovissimo, po drugiej stro-nie centralnego basenu tej dawnej stoczni wojennej. Tak się

by my dislike of Lukashenko’s dictatorship. Yet, i realized that western critics could have looked in the same way at Poland ruled by Jaruzelski. And they did, though luckily not all of them.

Due to the fact that the country was closed in the soviet times, which actually has been going on till now, it was not until ‘perestroika’ period at the turn of the s and s, that Be-larusian new art and artistic groups came to light. Neo-ex-pressionistic style, sharpness of vision, combining media, in other words typical features of trans-avant-garde, in Belarus merged with surrealism, poetic atmosphere had the spirit of Chagall, who came from Vitebsk. Belarusian artists worked and are still working on the margins of the offi cial artistic life, creating the last semi-legal independent art functioning in a totalitarian system. In this book, i am talking to the art-ists about what it meant and what it means today.

As it happened, even before i went to Belarus i had a chance to directly meet the current art from this country at the th Biennale in Venice. i have been attending the Biennale and writing about it for years. � is year it turned out that for the fi rst time in its history a Belarusian pavilion was opened, one of the others, so i set off , with a map in hand to fi nd it.

� e exhibition was situated in the newest, still redecorated, part of the Arsenale, Arsenale Nuovissimo, on the other

Obrazy V P w Galerii „Szósta linia”, 1993, olej, płótno, wys. ok. 250 cm

Pictures by V P at Gallery “6th Line”, 1993, oil, canvas, high circa 250 cm


SE

6

złożyło, że właśnie trochę na uboczu, za wodą, wymagającą przeprawy motorówką, znalazły się jedne z najciekawszych wystaw Biennale. Nie tylko pawilon białoruski, ale i RPA, oraz panorama młodej sztuki włoskiej.

Pawilon białoruski, prezentujący projekt pt. „Kodex”, był jed-ną z najciekawszych wystaw narodowych Biennale, a więc debiut należy uznać za bardzo udany i kierujący uwagę świa-towego rynku sztuki na kraj, rządzony przez samego nazy-wającego siebie „bat’ką”, Aleksandra Łukaszenkę, ale nie do końca zniewolony.

W centrum pawilonu pokazano znakomitą instalację z malo-wanej na złoty kolor słomy pt. „Ostatnia wieczerza”, autor-stwa Artura Klinaua, malarza, autora instalacji, pisarza i fi l-mowca, zaangażowanego w różnorodne projekty, wydawcę magazynu „pARTizan”.

Słomiana „Wieczerza” była centralnym obiektem białoruskiej ekspozycji, jednak jej najmocniejszym punktem było malar-stwo Victora Petrova – ekspresyjne, bardzo ostre obrazy ma-lowane czerwoną farbą. Ogromne płótno Petrova umieszczo-ne zostało przy samym wejściu, natomiast przed pawilonem ustawiono - również czerwoną - rzeźbę Kanstantsina Kast-siuschenki – dramatycznie rozkrzyżowane, zakrwawione ra-miona i powykręcane dłonie. Niczym niemy krzyk, rzeźbiar-ski protest przeciwko uciskowi.

Intrygowały ze względu na swoją ezoteryczność konceptual-ne rysunki Yuriego Alisevicha, już mniej video Dzianisa Skvartsoua.

Artur Klinau przedstawił własne ujęcie „Wieczerzy” Leonarda da Vin-ci, a w centrum wystawy głównej, przygotowanej przez Bice Curiger znala-zła się „Ostatnia Wieczerza” (-) Tintoretta, przeniesiona z weneckiego kościoła S. Giorgio Maggiore. Mogły to być dobre punkty odniesienia dla krytyków, najczęściej jednak w ogóle nie zostały zauważone.

Współautorem tej i wielu innych słomianych instalacji Klinaua jest Andrey Verabiou.

Odwiedziłem Konstantina w jego pomalowanej na ciemnoczerwony kolor pracowni w samym centrum Mińska, rozmawialiśmy o jego twórczo-ści i pracy eksponowanej w Wenecji. Ponieważ jednak uznałem, że ma się ona nijak do całej jego twórczości, że powstała niejako „na zamówienie” ku-ratora, a nie jest reprezentatywnym dziełem jego oryginalnej działalności, uznałem, że nie opublikuję w tej książce wywiadu z nim. Jeszcze poczekaj-my na jego wypowiedź w pełni osobistą.

Odwiedziłem również Alisevicha w jego mikroskopijnej pracowni i podobnie jak w przypadku Kostsiuchenki odniosłem wrażenie, a właściwe usłyszałem na własne uszy, że artysta wykonał po prostu zalecenia kuratora. z dziwnym uśmiechem stwierdził nawet, że nie miałby nic przeciwko temu, gdyby pod jego pracami znalazł się dopisek: praca zrealizowana wspólnie z Miklailem Barazną. Oczywiście, szczerość godna jest pochwały, uznałem jednak, że nie opublikuję wywiadu z tym artystą – dlatego, że jest on prze-de wszystkim twórcą grafi ki książkowej, niezłej klasy, którą jednak jesteśmy w stanie ocenić – taka jest natura tej dyscypliny sztuki - oglądając książki. Wydaje się, że zaproszenie go do udziału w pierwszej ofi cjalnej wystawie na Biennale weneckim było, najłagodniej mówiąc, przypadkowe.

side of the central basin of the old military shipyard. It hap-pened that the most interesting exhibitions of the Biennale were situated just here, a little out-of-the-way, over the water and requiring a crossing by motorboat. Not only the Bela-rusian pavilion, but one of South Africa and a panorama of young Italian art.

� e Belarusian pavilion, presenting the project titled “Kodex” was one of the most fascinating national exhibitions of the Biennale, so the debut has to be regarded as very success-ful and drawing the attention of the world art market to the country, ruled by Alexander Lukashenko who calls himself “Bat’ka”, but not fully enslaved.

What was displayed in the centre of the pavilion was an ex-cellent installation from golden painted straw, titled “� e Last Supper”, made by Artur Klinau, painter, installation author, writer and fi lm-maker, engaged in diverse projects, publisher of the “pARTizan” magazine. � e straw-made “Last Supper” was the central object of the Belarusian ex-position, yet its strongest point was Victor Petrov’s painting – expressive, very powerful pictures painted in red paint. Petrov’s huge canvas was placed at the very entrance, while in front of the pavilion there was – also red – sculpture of Konstantsin Kastsushenko – dramatically spread out, bleed-ing arms and twisted hands. Like a silent scream, sculptural protest against oppression.

Due to their esoteric character, i found Yuri Alisevich’s draw-ings intriguing, far more than Dzianis Skvartsou’s video works.

Artur Klinau presented his own version of “Last Supper” by Leonardo da Vinci at Belarusian Pavilion, while in the center of the main Biennale exhibition, prepared by Bice Curiger, “Last Supper” (-) by Tintoretto was presented which was transferred from the Venetian church of S. Gior-gio Maggiore. � is could be a good reference point for international critics, but for most it was not noticed and recognized at all.

Co-author of the installation is sculptor Andrey Verabiou.

i visited Konstantin in his studio painted in dark red color in the cen-ter of Minsk, i talked about his art, and work exposed in Venice. However, i considered that work exhibited had nothing to do with all his creative work that the piece for Venice was ordered by curator, and was not repre-sentative for the author so i decided not to publish an interview with him in this book. We still need to wait for his full personal statement.

i also visited Alisevich in his tiny studio, and like in the case of Kost-siushenko i got the same impression, and in fact i heard it in my own ears that the artist simply followed curators order. With a strange smile he even said that he would not have anything against if there was a postscript under his works exhibited: work created jointly with Miklail Barazna. Sincerity worth praise, but i decided that I’m not going to publish an interview with the artist only because he is a creator of book graphics, pretty good class, we can fully value by looking at the books which is the nature of this discipline of art. It seems that his invitation to the fi rst offi cial Belarusian exhibition at the Venice Biennale was say the least, accidental.


SE

7

Pomimo tego, że ofi cjalnym organizatorem pawilonu było Ministerstwo Spraw Zagranicznych Białorusi, kurator Mikhail Barazna, a przede wszystkim sami artyści zadbali, by był to pokaz sztuki niezależnej, a przy tym atrakcyjny i wszechstronny, ciekawszy, choć mniej rozbudowany, od – z defi nicji niezależnej, bo przygotowanej przez kuratora i instytucję spoza Białorusi – wystawy „Otwierając drzwi? Sztuka białoruska dzisiaj”, prezentowanej w wileńskim Centrum Sztuki Współczesnej w , a przeniesionej do warszawskiej Zachęty w lecie tego roku.

Dlaczego? Dlatego, że pokaz Kęstutisa Kuizinasa (dyrektora Centrum) był przygotowany według scenariusza w dużej mierze politycznego: w zniewolonym kraju ważna jest tyl-ko sztuka występująca przeciwko reżimowi, politycznie jednoznaczna, albo sztuka przymusowych banitów, równie jednoznaczna. Zobaczyliśmy kuratorską „agitkę” występu-jącą przeciwko sytuacji politycznej, ale nie służącą rzetelnej prezentacji sztuki. Kuizinas zrobił nudną, moim zdaniem, wystawę dla siebie, nie dla artystów, którzy potrzebują pro-mocji, bo żyją w zniewolonym kraju. Potrzebują i nie tylko pod warunkiem, że uprawiają sztukę polityczną, lecz dlate-go, że są świetni. i to na przekór kulturalnym politrukom Łukaszenki, jak i kuratorom, deklarującym „otwieranie drzwi”, ale ze znakiem zapytania. Możliwie neutralnej, ar-tystycznej promocji potrzebują tak samo Białorusini z Bia-łorusi, jak Białorusini z Niemiec, Polski, Belgii i Holandii. Bo sztuka białoruska jest jedna. Wiem, że wiele musiałoby się zmienić, żeby w pawilonie białoruskim w Wenecji zna-lazły się prace artystów pracujących poza krajem, ale mo-głem ich przynajmniej pomieścić we wspólnym albumie.

Prof. Barazna jest rektorem mińskiej Akademii Sztuk Pięknych, gra-fi kiem, fotografi kiem, kuratorem wystaw międzynarodowych, krytykiem sztuki. Komisarzem pawilonu była Natallia Sharanhovich, dyrektorka Muzeum Sztuki Współczesnej w Mińsku.

Na temat poziomu niezależności pawilonu wypowiadało się bardzo wielu artystów i krytyków, jak łatwo się domyślić w ofi cjalnych mediach pawilon był dość zgodnie okrzyknięty wielkim sukcesem i niemal cudem, a w środowiskach niezależnych z reguły odmawiano mu wszelkich war-tości. Najciekawszymi głosami w tej sprawie wydała mi się dyskusja pt. Artyści jeszcze są. o sytuacji białoruskiej sztuki współczesnej z Moniką Szewczyk i Andreiem Dureiką rozmawia Magdalena Linkowska i Paweł Laufer, kultura enter.pl oraz relacje z Biennale opublikowane w specjal-nym numerze „pARTisana”, , nr . Szczególnie trafne wydaje mi się zakończenie wywiadu, jakiego udzielił Klinau w tym numerze: „Od same-go początku byłem przekonany, że białoruski pawilon weneckiego Bien-nale, oprócz pozytywnych relacji z państwowej prasy wywoła wiele krytyki ze strony niezależnych ekspertów. Ale chciałbym powiedzieć wszystkim «obrażonym»: nie martwcie się! Wszyscy tam będziemy! Tylko nie zadep-czmy tego zarodka na samym początku. Spokojnie przeanalizujmy, co było zrobione w niewłaściwy sposób i zacznijmy przygotowywać się do następnego biennale” (wywiad przeprowadziła Anastasia Rusiecka, s. ).

Although the main organizer of the pavilion was the Belaru-sian Foreign Offi ce, the curator Mikhail Barazna, and fi rst of all the artists themselves saw to it that it was an exhi-bition of independent art, both attractive and versatile, more interesting and less extensive than the exhibition “Opening Doors? Belarusian Art Today” (by defi nition exhibition of contemporary art prepared by a curator and institution external to Belarus), presented in the Vilnius Centre of Contemporary Art in and later transferred to the Warsaw Zachęta Gallery in the summer of that year.

Why? Because the presentation of Kęstutis Kuizinas (the Cen-tre’s director) was prepared according to largely political scenario: in an enslaved country what matters is only art protesting against the regime, politically unambiguous, or the art of forced exiles, equally unambiguous. We saw the curator’s propaganda manifesting against the political situ-ation but unreliable in its presentation of art. In my opin-ion, Kuizinas made a dull exhibition for himself, and not for the artists who need promotion because they live in an enslaved country. � ey need it not only because they pro-duce political art but because they are excellent. And this is despite Lukashenko’s cultural political instructors and curators declaring ‘opening doors’, only with a question mark. Possibly neutral, artistic promotion is necessary for Belarusians from Belarus, as well as for Belarusians from Germany, Poland, Belgium or Holland. Because Belaru-sian art is a unity. i know that many things would have to change in order to show in the Belarusian pavilion in Ven-ice the works of artists working abroad, but at least i could place them in a common album.

Prof. Barazna is the rector of the Academy of Fine Arts in Minsk. He’s also a graphic artist, photographer, curator of international exhibi-tions. Pavilion’s curator was Natallia Sharanhovich, director of the Muse-um of Contemporary Art in Minsk.

Many artists and critics have spoken about the level of independen-ce of the pavilion. In the offi cial media as you might guess the pavilion was called a great success and almost a miracle, but independent experts generally denied pavilion any value. i think that the most interesting voi-ces were taken in the discussion titled “� ere are still artists. � e situation of Belarusian contemporary art conversation with Monika Szewczyk and Andrei Dureika by Magdalena Linkowska and Paweł Laufer”, kultura en-ter.pl. Also a special issue of “pARTisana”, , No. . Very true is a sta-tement Artur Klinau made at the end of the interview in this issue: “From the beginning i was convinced that the Belarusian Pavilion at the Venice Biennale, in addition to positive relations of offi cial media will also gene-rate a lot of criticism from independent experts. But i would like to say to all “off ended”: don’t worry! Everyone will be there! Just do not destroy the embryo at the very beginning. Calmly analyze what was done in the wrong way and start to prepare for the next biennial “(interview conduc-ted Anastasia Rusiecka, p. ).


SE

8

Pamiętam, gdy Ukraina po raz pierwszy pokazała swój pawi-lon narodowy na . Biennale w . Były to wojskowe namioty, ustawione niedaleko głównego wejścia do Giardi-ni di Biennale. Głośne entrée: skoczna muzyka, dużo wód-ki, wszechobecne kwiaty słoneczników. w gruncie rzeczy bardzo przaśne początki, ale zapadające w pamięć. Od tego momentu sztuka ukraińska zaistniała w artystycznej świado-mości międzynarodowej. i jej obecność ma charakter ciągły, wciąż rozwijający się i coraz atrakcyjniejszy.

Białoruskich „podejść” do udziału w Biennale było kilka. Mini-ster czy wiceminister kultury Białorusi buńczucznie wspo-mniał podczas otwarcia pawilonu w , że sztuka bia-

Jak się okazuje nie do końca. Dopiero po dokładnym sprawdzeniu, uświadomiłem sobie, że oprócz słoneczników pawilon zaprezentował pra-ce wybitnego fotografi ka Arsena Savadova, obrazy Olega Tistola i instalację „Malevich-AERO” Olhy Melentiyi. Kuratorem pokazu był Alexander Fedo-ruk. Por. . La Biennale di Venezia, katalog główny, t. II, Electa, Venezia , s. -

I remember when the Ukraine for the fi rst time showed its national pavilion at the th Biennale in . � ese were military tents, placed near the entrance to Giardini di Bien-nale. Sensational entrée: lively music, lots of vodka, ubiqui-tous sunfl owers. In fact very folksy beginnings, but memora-ble ones. Since that moment Ukrainian art became known to the international artistic awareness. And its presence has a continuous character, still developing and getyting more and more attractive.

� ere have been several attempts at Belarusian participation in the Biennale. � e Minister or Deputy-Minister of Culture in Belarus, cockily mentioned during the opening of the pavil-

Except sunfl owers Ukrainian pavilion presented works by distinguis-hed photographer Arsen Savadov, pictures by Oleg Tistol and installation titled „Malevich-AERO” by Olha Melentiy. Curator: Alexander Fedoruk. (. La Biennale di Venezia, main catalogue, vol. II, Electa, Venezia , p. -).

L RPortretlata 80., olej, płótno, 60x42 cm, Kolekcja Andreia Plesanova, Mińsk

Portrait80s., oil, canvas, 60x42 cm, Andrei Plesanov Collection, Minsk


SE

9

łoruska została już zauważona i nagrodzona na Biennale weneckim, gdy w nagrodę za grafi ki otrzymał Marc Chagall. z kolei Andrei Dureika w jednym z wywiadów podnosił fakt udziału innego wybitnego artysty białoru-skiego w Biennale w – Leona Tarasewicza w pawilonie Polonia. Do tego dochodzi wystawa przygotowana przez włoskiego kuratora Enzo Fornaro w . a w do-szło do ofi cjalnego przygotowania białoruskiego pawilonu na Biennale weneckie, tyle tylko, że otwarcie wystawy mia-ło miejsce w… Mińsku.

Czy rzeczywiście na Biennale weneckim sztuka biało-ruska zaistniała wreszcie na arenie międzynarodowej i czy może zdarzyć się to, co zdarzyło się w przypadku sztuki ukraińskiej? Na pierwsze pytanie odpowiem zdecydowa-nie: tak. To był moment przełomowy i w dodatku bardzo udany debiut. Na drugie pytanie muszę jednak odpowie-dzieć: nie. w systemie obowiązującym na Białorusi nie ma na razie miejsca na systematyczną i niezależną promo-cję międzynarodową, bo nie ma instytucji, które miałyby się tym zajmować, a przede wszystkim woli takiej promo-cji. Na Ukrainie powstał system prywatnych galerii sztuki (nota bene promujących również Białorusinów), powstały niezależne Centra Sztuki Współczesnej, działają kuratorzy, a przede wszystkim kolekcjonerzy i sponsorzy, by wymie-nić choćby Viktora Pinchuka. To prawda, zięcia Leonida Kuczmy, postkomunistycznego oligarchy, ale jednocześ-nie właściciela dużej kolekcji rodzimej sztuki, właściciela prywatnego centrum sztuki ze świetnym międzynarodo-

Relacja telewizji państwowej z . . : http://news.belta.by/by/news/culture?id=.

Sergei Kiriushtshenko, Czetyrie interwju / Vier Interviews, Robert-Bosch-Stiftung, Mińsk .

Wystawa, która została odnotowana w ofi cjalnym katalogu . Bien-nale, jako narodowy udział Białorusi, miała miejsce w Galleria della Li-breria Mondadori w San Marco, a więc w samym sercu Wenecji. Wzięło w niej udział artystów: Vladimir Tsesler i Sergey Voichenko (-), Leonid Khobotov, Ruslan Vashkevich, Valery Shkarubo, Igor Tishin, Andrei Zadorine, Natalya Zaloznaya oraz Izrail Basov (-). Więcej na ten temat – patrz rozmowa z Vashkevichem w tej książce oraz katalog główny . La Biennale de Venezia, International Art Exhibition. Partici-pating Countries. Collateral Events, t. II, Marsilio, Venezia , s. -. Oprócz komisarza pawilonu Enzo Fornaro wymienione są kuratorki: Larissa Michnevic i Natallia Sharanhovich.

Wystawa pt. „Białoruski pawilon Biennale weneckiego” (i umieszczo-nym na okładce katalogu włoskim: „La Biennale di Venezia il Padiglione Bielorusso”), została otwarta w Narodowym Centrum Wystawowym Bel-Expo w Mińsku w czerwcu . w grupie artystów znaleźli się: Alexei Lunev, Artur Klinau, Alexander Nekrashevich, Uladzimir Parfi anok, Igor Savchenko, Sergei Shabohin, Antonina Slobodchikova, Mihail Gulin, Kanstantsin Kastsiuchenka. Koordynatorem był Ruslan Vashkevich, kura-torką Lisaveta Mikhalczuk. Na marginesie dodam, że część wystawy miała pojawić się w Wenecji i starania w tej sprawie, niestety nieudane, czyniła krakowska grupa Strupek (więcej: http://contemporarybelarus.wordpress.com/tag/niezalezny-pawilon-bialorusi-na-biennale-w-wenecji).

ion in that Belarusian art had already been noticed and awarded at the Venice Biennale, when in Marc Chagall received an award for his graphic art. � en Andrei Du-reika in one of his interviews mentioned the fact that Leon Tarasewicz, another outstanding Belarusian painter, partici-pated in the Biennale in the Polonia pavilion. Added to this is the exhibition prepared by Italian curator, Enzo Fornaro, in . And in there were offi cial prepara-tions of the Belarusian pavilion for the Venice Biennale, but the opening of the exhibition took place in… Minsk.

After the Venice Biennale in , did Belarusian art really become known in the international arena and can the same happen to it as was the case with Ukrainian art? i will answer the fi rst question: defi nitely yes. It was a critical moment and in addition a very successful debut. � e sec-ond question, however, has the answer: no. In the system existing in Belarus so far there is no room for a systematic and independent international promotion, because there are no institutions obliged to do it, and fi rst of all there is no will for such promotion. In the Ukraine, there ap-peared a system of private art galleries (nota bene, promot-ing Belarusians as well), there arose independent Centres of Contemporary Art, there are curators, and fi rst and foremost there are collectors and sponsors, to mention at least Viktor Pinchuk. To tell the truth, his is a son-in-law of Leonid Kuchma, post-soviet oligarch, but at the same time he is the owner of a large collection of national art, owner of a private centre of art with an excellent interna-tional programme, and fi nally a long-standing sponsor of

Report of Belarusian TV from . . : http://news.belta.by/by/news/culture?id=.

Sergei Kiriushtshenko, Czetyrie interwju / Vier Interviews, Robert-Bosch-Stiftung, Minsk .

Offi cial Biennale’s catalogue presented national exhibition/pavilion of Belarus at Galleria della Libreria Mondadori in San Marco. Artists: Vladimir Tsesler and Sergey Voichenko (-), Leonid Khobotov, Ruslan Vashkevich, Valery Shkarubo, Igor Tishin, Andrei Zadorine, Nata-lya Zaloznaya and Izrail Basov (-). More: interviews with Ruslan Vashkevich at this book, also catalogue of . La Biennale de Venezia, In-ternational Art Exhibition. Participating Countries. Collateral Events, vol. II, Marsilio, Venezia , p. -. Commissioner of the exhibition: Enzo Fornaro, curators: Larissa Michnevic and Natallia Sharanhovich.

Exhibition titled „Belarusian Pavilion for Venice Biennale” (with Ita-lian subtitle on the catalogue’s cover: „La Biennale di Venezia il Padiglione Bielorusso”) at National Exhibition Centre BelExpo in Minsk, June . From the group of artists also: Alexei Lunev, Artur Klinau, Alexander Nekrashevich, Uladzimir Parfi anok, Igor Savchenko, Sergei Shabohin, Antonina Slobodchikova, Mihail Gulin, Kanstantsin Kastsiuchenka. Co-ordinator of the exhibition: Ruslan Vashkevich, Curator: Lisaveta Mikhal-czuk. More: http://contemporarybelarus.wordpress.com/tag/niezalezny-pawilon-bialorusi-na-biennale-w-wenecji.


SE

10

wym programem, w końcu wieloletniego sponsora pawilo-nu ukraińskiego w Palazzo Papadopoli, a nie na korytarzu archiwum teatralnego w Arsenale Nuovissimo.

Wiele będzie zależało od wystaw na następnych Biennale oraz stopniu ich niezależności. To kwestia przyszłości sztuki bia-łoruskiej. Ale nie tylko przyszłość się liczy, warto pamiętać o przeszłości, choć niedalekiej, gdy rodziła się nowa sztuka białoruska. Ma tego świadomość Artur Klinau, który mówił: „Największym zagrożeniem dla Białorusi nie jest władza, po-lityka, największym zagrożeniem jest zatrata suwerenności, niepodległości i tylko kultura jest gwarantem niepodległości. Dlatego projekty kulturalne to najbardziej strategiczne pro-jekty dla Białorusi”. Artur wydaje monografi e kluczowych artystów białoruskich, na razie ukazały się dwie, trzecia już niedługo, a zaplanowanych jest ponad tomów. To będzie krytyczna, systematyzująca fakty encyklopedia, której bardzo brakuje.

Nie ma jednej, obiektywnej historii białoruskiej sztuki nie-zależnej, jest za to kilka, kilkadziesiąt osobistych historii. Fragmenty niektórych znajdują się w tej książce. To historie emocjonalne. i obrosłe legendami. Podam przykład: dla jed-nego z moich rozmówców, Andreia Plesanova, momentem przełomowym rozwoju tego zjawiska, był fakt wysłania przez niego telegramu do Michaiła Gorbaczowa z prośbą o spowo-dowanie cofnięcia przez władze partyjne nakazu zamknięcia wystawy grupy „Forma” w latach . Faktem jest, że wysta-wę później otwarto, oraz to, że Plesanov to pamięta. Ale czy rzeczywiście istnieje kopia telegramu, czy został wysłany, czy dotarł do adresata oraz czy miało to jakikolwiek wpływ na decyzję o otwarciu wystawy – tego nie wiemy. I pewnie ni-gdy się nie dowiemy.

Na otwarcia pawilonu przylatywali np. George Soros czy Elton John (w ). w tym roku Palazzo prezentowało nowy projekt Centrum Sztuki Pinchuka Future Generation Art Prize @ Venice, skierowanej do młodych artystów z całego świata. Na wernisażu pojawił się m. in. Jeff Koons i An-dreas Gursky.

Wypowiedź Artura Klinaua na konferencji „Wspólne działania polsko-białoruskie” w Warszawie.

Odwiedziłem pana Andrzeja (prosił, żeby tak się do niego zwracać, gdyż mieszkał w Polsce i wciąż utrzymuje bliskie kontakty z Polakami) w jego ogromnym mieszkaniu w Mińsku, gdzie zgromadzona jest ogromna, jedna z największych i najbardziej reprezentatywnych prywatnych kolekcji niezależnej sztuki białoruskiej. Po obejrzeniu zaledwie części zbiorów, prze-prowadziłem z nim obszerny wywiad, który po opracowaniu, a może i po kontynuacji podczas następnego spotkania, chciałbym opublikować. Na koniec artysta zaimprowizował krótki koncert swoich własnych pieśni, ale także przebojów „Czerwonych Gitar”. Plesanov jest malarzem, ale i niestru-dzonym organizatorem, czy jak się dzisiaj mówi, kuratorem wystaw, który odegrał bardzo ważną rolę w okresie narodzin nowej sztuki na Białorusi. Również jego roli jako kolekcjonera nie sposób przecenić.

the Ukrainian pavilion at the Palazzo Papadopoli – not in the hall of a theatrical archive in Arsenale Nuovissimo.

A lot will depend on the exhibitions on the following Biennales and the degree of their independence. � is is the question of the future for Belarusian art. But not only the future counts, it is worth remembering about the past, even not so distant past, when Belarusian art was being born. Artur Klinau is aware of it and he said “� e largest threat for Belarus is not the authorities or politics, our greatest threat is a loss of sov-ereignty, independence and only culture is a guarantee of in-dependence. � at is why cultural projects are the most stra-tegic projects for Belarus”. Artur publishes monographs of key Belarusian artists, so far he has published two, the third will come out soon, and he has planned over volumes. It will be a systematizing facts, critical encyclopedia, which Be-larus is missing very much.

� ere is no objective history of independent Belarusian art, but there are some or several dozen personal histories. Fragments of some of them will be found in this book. � ese are emo-tional stories. And legendary ones. i shall give an example: for one of my interlocutors, Andrei Plesanov, what was a decisive moment in the development of this phenomenon was when he sent a telegram to Michail Gorbachov with a request for the authorities to withdraw the order to close the exhibition of the “Forma” group in the s. It is true that the exhibition reo-pened later and that Plesanov remembers it. But is there really a copy of the telegram, was it sent, did it reach the addressee and did it have any infl uence on opening the exhibition – we do not know. And probably we will never fi nd out.

Some of my interlocutors attributed to themselves various merits in the battle for the independence of Belarusian art and refused to give them to others. � ey extolled the mean-ing of some exhibitions and lessened the value of others.

At the opening there were George Soros and Elton John (in ). � is year Palazzo presented a new project of Pinchuk Art Centre: Future Generation Art Prize @ Venice for Young Artists. Jeff Koons and Andreas Gursky were at the opening.

Klinau’s speech at the Warsaw conference „Polish-Belarusian Joint Actions”.

i visited Mr. Andrzej (he asked to call him Andrzej because he lived in Poland and he still maintains close contacts with Poles) in his huge apart-ment in Minsk, where he accumulated a huge, one of the largest and most representative private collections of independent Belarusian art. After seeing just a part of the collection, i conducted an extensive interview with him, which after compilation, and perhaps its continuation at the next meeting, i would like to publish. At the end the artist improvised a short concert of his own songs, but also hits of “Czerwone Gitary (Red Guitars)”. Plesanov is a painter, but also the indefatigable organizer, or as is said nowadays, cu-rator of exhibitions, which played an important role in the birth of new art in Belarus. Also, his role as a collector can not be overstated.


SE

11Niektórzy z moich rozmówców przypisywali sobie różne za-

sługi w walce o niezależność białoruskiej sztuki oraz od-mawiało ich innym. Podnosili znaczenie jednych wystaw i umniejszali innych. Nie mówiąc o ocenach twórczości własnej i kolegów. Trudno było się zorientować, komu war-to uwierzyć. Uznałem to za element kolorytu artystyczne-go, nieobcego zarówno twórcom białoruskim, jak polskim, litewskim czy rosyjskim, a pewnie też niemieckim, francu-skim czy amerykańskim. Artyści mają do tego prawo, to część temperamentu zawodowego.

Dlatego nie podejmowałem się rozszyfrowania wszystkich zawiłości, układów, legend z jednej strony, ani ustalania precyzyjnie faktów. To zadanie dla ambitnego historyka sztuki, nie krytyka. Zadanie, być może, dla Katii, która po-święciła temu zagadnieniu pracę doktorską i właśnie jest w trakcie jej obrony. Czy Izafatava rozwieje wszelkie wąt-pliwości? Życzę jej tego, ale szczerze wątpię. Z tak krótkiej perspektywy, zaledwie lat, i w obliczu tak wielu punk-tów widzenia artystów żyjących, wciąż tworzących, napisa-

Not to mention their evaluations of their own and their colleagues’ oeuvre. It was diffi cult to decide who is to be trusted. I accepted it as an element of artistic atmosphere, common both for Belarusian artists and Polish, Lithuanian or Russian ones, as well as probably for German, French or American artists. Artists are entitled to this, it is a part of their professional temperament.

� at is why I did not undertake to decipher all the intricacies, relationships or legends on the one hand, or to precisely establish the facts. � is is a task for an ambitious histo-rian of art and not an art critic. A task maybe for Katia, who devoted her doctoral dissertation to this issue and is in the process of its defense. Will Izafatava dispel all doubts? I wish she would, but in fact I doubt. From such a short perspective, only years, and in the face of so many points of view of the living artists, still creating ones, writing a history of the latest art is practically impossible. I am trying to sum up the period of the s in Polish art in a series of books and exhibitions, referring to the facts

V AGenerał1989, olej, płótno, 60 x 45 cm, Kolekcja Andreia Plesanova, Mińsk

� e General1989, oil, canvas, 60 x 45 cm, Andrei Plesanov Collection, Minsk


SE

12nie historii najnowszej sztuki jest właściwie niemożliwe. Ja próbuję podsumować okres lat . XX w. w sztuce polskiej w serii książek i wystaw, odnosząc się faktów sprzed – lat i wciąż mam wrażenie, że to tylko praca przyczynkarska. A jak pisać z punktu widzenia historyka o zjawiskach sprzed kilkunastu lat? Bo przecież zjawisko niezależnej sztuki biało-ruskiej zaistniało w szerszym zakresie dopiero ok. , wraz z założeniem Galerii „Szósta Linia”, co przyznaje większość moich rozmówców. A więc najwyżej lat temu. Wszelkie syntezy, analizy strukturalne tego zjawiska, w dodatku wciąż aktywnego, mogą, co najwyżej stanowić materiał dla history-ków, którzy będą mieli przynajmniej -letnią perspektywę, a więc to materiał dla następnego pokolenia.

A czym jest ta książka? Rezultatem krytycznej przygody ze zja-wiskiem bardzo wartościowym, kompletnie nieznanym (nawet w Polsce, położonej najbliżej, tylko wyrywkowo), dynamicznie się rozwijającym, oryginalnym, ale przejawia-jącym czasami przesadną dbałość o właściwe, w ich przeko-

from – years ago and I constantly have a feeling that it is only contributory work. And how can you write from the point of view of a historian about phenomena from over a dozen years ago? Because it was not until that the phenomenon of independent Belarusian art appeared on a wider scale, together with the establishment of “� e Sixth Line” Gallery, which most of my interlocutors admit. So, years ago at most. All syntheses, structural analyses of this phenomenon, which still active, may at best constitute ma-terial for historians who will have at least a perspective of years, so this is material for the next generation.

What is this book, then? It is a result of a critical adventure with an extremely valuable and completely unknown (even in Poland, geographically closest, only fragmentarily known) phenomenon, which is dynamically developing, original, although at times displaying an exaggerated concern for ap-propriate, in their opinion, and constant references to world art, at times bordering on totally unnecessary, servility.

54. La Biennale di Venezia 2011


SE

13

naniu, i ciągłe odniesienia do sztuki światowej, nierzad-ko wręcz na granicy czołobitności, zupełnie niepotrzebnej. Chciałbym tym albumem oddać honor tym niezwykłym artystom i dziesiątkom innych, o których nie dałem rady napisać, twórcom, żyjącym w niedemokratycznym kraju, narażonym na represje i bardzo trudne warunki życia (co-raz większa drożyzna, skokowe zmiany kursu dolara wobec białoruskiego rubla etc.). Nade wszystko jednak starałem się odnaleźć i przedstawić wartość ich sztuki, czasem na-wet specjalnie omijając aspekty polityczne. Bo warunki polityczne ulegają zmianie, ale wartość sztuki jest walutą absolutną. Chciałbym, aby odbiorcy tej publikacji mogli się odnieść przede wszystkim do wartości artystycznych, by mogli ujrzeć nowatorstwo, oryginalność i uniwersalizm tych dzieł, wzbogacających współczesną sztukę europejską.

Chciałem też przedstawić ludzi, a nie same dzieła, warunki w jakich żyją, tworzyli i tworzą, co myślą, do czego dążą, co chcieliby przekazać innym o sobie i swoim kraju.

Jak już wspominałem wyżej, nie doszłoby do napisania tej książki bez nieocenionej pomocy fachowej i organizacyjnej Katsaryny Izafatavej, za co dziękuję jej serdecznie. Dzięku-ję również Andreiowi Dureice za pomoc i materiały, a także Pani Valentinie Kiseliovej, dyrektorce artystycznej Galerii Ў.

Przede wszystkim dziękuję jednak wszystkim Artystom bia-łoruskim, którzy zechcieli się ze mną spotkać, rozmawiać, nadsyłali mi materiały i zdjęcia. Razem stworzyliśmy tę książkę. Дзякую вас! Благодарю вас!

Mińsk-Warszawa, listopad-grudzień K S

With this album I would like to give homage to all those remarkable artists and lots of other artists, who I was not able to write about, but who live in an undemocratic coun-try, exposed to repressions and very diffi cult living condi-tions (higher and higher prices, soaring exchange rates of dollars against Belarusian rubel, etc.). But fi rst of all I tried to fi nd and present the value of their art, sometimes even specially ignoring political aspects. Political circumstances are changing but the value of art is an absolute currency. I would like the readers of this publication to primarily pay attention to artistic values, to enable them to notice the in-novativeness, originality and universalism of those works, so much enriching contemporary European art.

I also wanted to introduce people, not only works themselves, and conditions in which they live, worked and work, what they think, what they strive for, what they would like to convey to others about themselves and about their country.

As I mentioned above, this book would not have been written without the invaluable professional and organizational help of Katsarina Izafatova, for which I express my warmest thanks. I would also like to thank Andrei Dureika for his help and materials, and also Valentina Kiselova, the artistic director of the Ў Gallery.

But fi rst and foremost I would like thank all Belarusian Art-ists who were able to meet me, talk to me, who sent mate-rials and photographs to me. We have produced this book together. Дзякую вас! Благодарю вас!

Minsk-Warsaw, November – December K S


SE

VICTORPEVICTORPEVICTOR

TROVPETROVPE


SE

15

Vic

tor P

etro

v

The last of the “wild” Mohicans

Youthful smile, graying beard, black hooded sweatshirt, black coat and cap – that’s the spitting image of an independent artist. Victor Petrov, painter and performer, a legend, co-creator of the cult group “Form”, one of the most impor-tant artistic groups in Belarus which started their activity towards the end of s, and later after the breakup of ‘formists’, the founder of M-Art (-), which exhib-ited in Lithuania and France. In Minsk too, but less often. � eir art was regarded as iconoclastic and unprofessional because it was not realistic, which was the only offi cially approved and tolerated style.

He did not study at the Painting Department of the Fine Arts Academy in Minsk because with his ‘wild’ pictures, which he had been painting since the end of the s, he had no chance of being accepted. He passed exams and got a place at the Design Faculty, where he was able to study at ease and continue to make his own art. Some confl icts were unavoidable but he always tried to pass all exams so as not to give pretext to be expelled. He usually got low marks in order to prevent him from getting a scholarship and mak-ing him resign. However, he persevered until the end of studies.

He used to read about western art and new tendencies in the Polish magazines “Projekt” (Project) and “Sztuka” (Art). Both of these magazines played a signifi cant educational role. Young Belarusian artists could see new painting, to a large extent of trans- avant-garde character, in the origi-nal edition: Italian, German, American as well as Polish. Our New expression artists, e.g. Zdzisław Nitka, were well known and highly valued here. New painting, familiar mainly from “Sztuka”, showed new horizons and encour-aged young Belarusians, who could see with their own eyes new pictures at the Painting Biennials and Triennials in Vilnius, where sometimes works of Polish and Scandina-vian artists were displayed.

Yet, the Belarusian trans-avant-garde was to a large extent a natural phenomenon, which was also one of the key fea-tures of this tendency. � at is why speaking about derivative character and imitations of Poles, Lithuanians or Belaru-sians in relation to Arte cifra or Neue Wilde does not make much sense because it refers only to concrete dates when this trend existed, concrete exhibitions, etc; it is true, they were or even years delayed after the fi rst ‘wild’ exhibitions in the West. However, you must not forget that these are only dates. � e art of the USSR countries did not function in

Ostatni „dziki” Mohikanin

Młodzieńczy uśmiech, siwiejąca broda, czarna bluza z kap-turem, czarny płaszcz i kaszkiet – wypisz-wymaluj artysta niezależny. Victor Petrov, malarz i performer, człowiek-le-genda, współtwórca kultowej i jednej z najważniejszych na Białorusi grup artystycznych „Forma”, która rozpoczęła działalność pod koniec lat . XX w., a później, po rozła-mie „formistów”, założyciel grupy M-Art (-), z którą wystawiał na Litwie i we Francji. Także w Mińsku, ale rza-dziej. Ich sztuka uchodziła za obrazoburczą i nieprofesjo-nalną, bo nie była realistyczna, a ten styl był jedynie uzna-wany i tolerowany.

Nie studiował na Wydziale Malarstwa mińskiej Akademii Sztuk Pięknych, bo ze swoimi „dzikimi” obrazami, które malował od końca lat ., nie miałby szans na przyjęcie. Zdawał i został przyjęty na Wydział Projektowania, gdzie mógł w miarę swobodnie studiować i robić swoje. Nie oby-ło się bez konfl iktów, ale starał się zawsze zaliczać wszystkie przedmioty i nie dawać pretekstów do wyrzucenia. Dosta-wał zwykle niskie oceny, tak, żeby nie należało mu się sty-pendium i żeby sam zrezygnował. Ale wytrwał do końca studiów.

O sztuce zachodniej i nowych tendencjach czytał w pol-skim „Projekcie” i „Sztuce”. Oba te pisma odegrały ważną rolę edukacyjną. Młodzi artyści białoruscy mogli zoba-czyć nowe malarstwo, w znacznej mierze transawangardo-we, w wydaniu oryginalnym: włoskim, niemieckim, ame-rykańskim, ale też polskim. Nasi artyści Nowej ekspresji, np. Zdzisław Nitka byli tu dobrze znani i cenieni. Nowe malarstwo, znane głównie ze „Sztuki”, pokazywało nowe horyzonty i ośmielało. Na własne oczy młodzi Białorusini mogli zobaczyć nowe obrazy na Biennale i Triennale Ma-larstwa w Wilnie, gdzie czasem docierały prace artystów skandynawskich czy polskich.

Jednak w znacznym stopniu transawangarda białoruska była zjawiskiem samorodnym, co zresztą było jedną z naczel-nych cech tej tendencji. Dlatego mówienie o wtórności, naśladownictwie, Polaków, Litwinów czy Białorusinów w stosunku do Arte cifra czy Neue Wilde nie ma większe-go sensu, gdyż odnosi się jedynie do konkretnych dat za-istnienia tych tendencji, konkretnych wystaw itd., zgoda późniejszych o , a nawet od pierwszych „dzikich” wy-staw na Zachodzie. Jednak nie można zapominać, że to tyl-ko daty. Sztuka krajów ZSRR nie funkcjonowała w obiegu międzynarodowym i nie miała szans na bezpośrednią kon-frontację np. na wspólnych wystawach, festiwalach, bien-


SE

16

Vic

tor P

etro

v

nale etc. Poza artystami ofi cjalnie propagowanymi, najczęś-ciej reprezentującymi konserwatywne, tradycyjne tendencje socrealistyczne, artyści młodzi, niezależni, nie-realiści nie mieli szans na paszport i wyjazd za granicę, by po powrocie móc naśladować modne trendy. Poza tym to nie był czysty ekspresjonizm, raczej konglomerat różnych tendencji, ucho-dzących za awangardowe, tylko dlatego, że odchodziły od socrealizmu, ale nie mające z awangardą wiele wspólnego. Można więc w obrazach młodych „formistów” odnaleźć ele-menty surrealizmu, symbolizmu czy abstrakcji, tworzących wraz z manierą ekspresyjnego traktowania materii malarskiej bardzo oryginalną białoruską mieszankę, w istocie niepo-dobną stylistycznie do zachodnich transawangard.

Opowiadana przez Victora historia „Formy” i „M-Artu” jest bardzo smutna, ale i do przewidzenia w obliczu polityki kulturalnej państwa niedemokratycznego, które po odwilży „pieriestrojki”, postanowiło rozprawić się z rozwichrzonymi artystami i przywrócić dawny, socrealistyczny, lub przynaj-mniej realistyczny, porządek w sztuce narodowej.

Część „formistów” i „M-artystów” wyemigrowała w latach . przez Polskę lub Rosję do Londynu, Berlina i Tel Avivu. Co ciekawe, niektórzy po - latach wracają na Białoruś. Kilku członków grup nie żyje. Nieliczni kontynuują działalność ar-tystyczną, ale zmienili styl swoich prac na bardziej komercyj-ny, pomagający w sprzedaży, a tym samym pozwalającym na utrzymanie siebie i rodziny. „Ostatnim Mohikaninem”, jak sam się żartobliwie nazwał, wciąż malującym z zgodzie z sobą samym, niepoddającym się, nienależącym do związku arty-stów i kontestującym państwowe galerie, jest Victor Petrov.

Nie wystawia na Białorusi od r., kiedy zamknięto nieza-leżną Galerię „Szósta Linia”, którą współtworzył i gdzie miał dwie wystawy indywidualne. Dziś ma w mieszkaniu - zdjętych z blejtramów i zrolowanych prac, których do niedawna nikt nie chciał wystawiać, ani tym bardziej kupo-wać. Ale w r., na najważniejszym na świecie Biennale Sztuki Współczesnej w Wenecji, to właśnie jego obraz przy-ciągał z daleka widzów do białoruskiego pawilonu. Płótno z r. symbolicznie nawiązywało do okresu katakumbo-wego białoruskiej niezależnej nowej sztuki.

international circulation and had no chance for a direct con-frontation, for example at joint exhibitions, festivals, bienni-als, etc. Apart from the offi cially promoted artists, usually rep-resenting conservative, traditional social-realistic tendencies, young and independent artists, non-realists had no chance to get a passport and go abroad, and later be able to imitate fashionable trends. Besides, it was not pure expressionism but rather a conglomerate of diverse tendencies, regarded as avant-garde only because they abandoned social-realism; in fact it had little in common with true avant-garde. So in the pictures of young ‘formists’ you can fi nd elements of surreal-ism, symbolism or abstract art which together with the man-ner of expressive treatment of the painting matter, created a very original Belarusian mixture, in fact stylistically dissimi-lar from the western trans-avant-garde.

� e story of “Form” and “M-Art”, told by Victor, is very sad but predictable in the face of the cultural policy of a non-democratic country which, after the perestroika thaw, de-cided to crush the wild artists and restore the old, social-re-alistic, or at least realistic order in national art.

Part of the ‘formists’ and “M-artists” emigrated in the s, via Poland or Russia to London, Berlin and Tel Aviv. Interest-ingly, some of them after or years return to Belarus. Some of the group members are dead. Few of them contin-ue artistic activity but they have changed the style of their works for a more commercial one, helping in sale and in this way allowing to earn a living for themselves and their fami-lies. Victor Petrov is the “Last of the Mohicans”, as he hu-mourously calls himself, and he still keeps painting in agree-ment with himself, unyielding and not belonging to artists’ unions, defying state galleries.

He has not exhibited in Belarus since when an independ-ent gallery “� e Sixth Line” was closed; he had co-founded it and had had two solo exhibitions there. In his fl at today he has got - works, removed from stretchers and rolled up; till recently no one wanted to present them or buy. But in , at the most important event of contempo-rary art, the Venice Biennale of Contemporary Art, it was his painting that attracted visitors to the Belarusian pavilion. � e canvas from , symbolically referred to the catacomb period of Belarusian independent new art.


SE

17

Vic

tor P

etro

v

„Apokalipsa” dwa razy pokazywana– rozmowa o twórczości, głównie malarskiej i życiu naj-większego outsidera niezależnej sztuki białoruskiej Victora Petrova.

Także rozmowa o obrazie, który stał się symbolem, łączącym dwa ważne momenty w najnowszej historii kultury Biało-rusi: erę „pieriestrojki” z drugiej połowy lat . XX w. oraz teraźniejszą, gdy po pierwszej udanej prezentacji pawilonu narodowego na Biennale w Wenecji, można mówić o zary-sowaniu się szansy na międzynarodową promocję niezależ-nej sztuki Białorusinów.

Victor Petrov, jak sam każe się nazywać, a nie Viktar Piatrou, jak nazwano go np. na Biennale w Wenecji, jest malarzem, rysownikiem, od lat głównie performerem, znanym w całej Europie, twórcą i kuratorem Międzynarodowego Festiwalu Performance NAVINKI w Mińsku, najważniej-szego, jedynego o takim znaczeniu, legendarnego, o -let-niej tradycji i wciąż aktywnego. Choć przecież nigdy nie powinien się zdarzyć w takim kraju jak Białoruś, a jednak zdarzył się, zdarza i – miejmy nadzieję – będzie się zdarzał jeszcze długo. Jako sygnał wolności, jako laboratorium nie-zależności, po prostu jako akt swobody w sztuce.

NAVINKI są sławne na Białorusi, w Polsce, Europie, Japonii, a Victor jest sławnym performerem, zapraszanym na presti-żowe festiwale na całym świecie. Czasem, jak w Japonii, ma tylko zastrzeżenia do specyfi ki tamtejszej kuchni.

Pewnie dlatego, gdy spotykamy się w japońskiej restauracji w centrum Mińska, zamawiamy białoruskie jedzenie i piwo.

Co prawda, umówiliśmy się najpierw nieopodal rezydencji prezydenckiej, w pałacu wojskowego klubu ofi cerskiego, gdzie z przekory Victor spotykał się z kolegami – niezależ-nymi artystami przez całe lata . Teraz jednak było tam zbyt głośno i duszno, abyśmy mogli spokojnie porozma-wiać. Właściwie w tym samym budynku natrafi liśmy na bar sushi. Tam też było za głośno, za duszno i w dodatku piwo było zbyt ciepłe, ale pomimo tego postanowiliśmy zostać. Cóż, zadziałał czar Dalekiego Wschodu.

Specjalnie w przypisie, a nie leadzie, przytoczę informację, którą uzy-skałem od artysty podczas naszej pierwszej rozmowy w Mińsku, w Galerii TUT.BY, ale nie udało mi się jej później zweryfi kować. Pierwotnie Petrov miał namalować na miejscu nowy obraz, kopię monumentalnego płótna z r., ale okazało się, że włoscy organizatorzy nie zgodzili się, by malo-wał w przestrzeni wystawienniczej, nota bene hallu teatralnego archiwum, w obawie przed zabrudzeniami, nie było też środków na farby i podobra-zie. Bez względu na to, czy to do końca prawda, czy też przypuszczenie, oraz czy z punktu widzenia Biennale fakt wystawienia autorskiej kopii czy oryginału miałby istotne znaczenie, uważam, że dobrze się stało, gdyż za-prezentowane zostało dzieło, reprezentujące ważny okres historii białoru-skiego malarstwa ostatnich dwóch dekad.

“Apocalypse” presented twice– a conversation on Victor Petrov’s oeuvre, mainly paint-ings, and the life of the greatest outsider of independent Belarusian art.

Also a conversation about the painting which has become a symbol, connecting two moments crucial for the lat-est history of Belarusian culture: the era of ‘perestroika’ of the second half of the s and the present one, when after a successful presentation of the national pavilion at the Venice Biennale, you can talk about the emergence of a chance for international promotion of the independent art of Belarusians.

Victor Petrov, as he wants to be called, not Petrov as he was called, e.g. at the Venice Biennale, is a painter, graphic de-signer, but for the last years he has been mainly a per-former, known all over Europe, the originator and curator of the International Festival of Performance NAVINKI in Minsk, the most important, legendary event, the only one of such value, with -year-long tradition and still active. Although it should never have happened in a country like Belarus, yet it happened, keeps happening and let’s hope – will be happening in many years to come. As a symbol of freedom, as laboratory of independence, or simply as an act of freedom in art.

NAVINKI is famous in Belarus, in Poland, Europe, Japan and Victor is a famous performer invited to prestigious fes-tivals all over the world. Sometimes, for instance in Japan, he has some objections to the special character of Japanese cuisine. It is probably because of that, when we meet in a Japanese restaurant in the centre of Minsk, we order Be-larusian dishes and beer.

As a matter of fact, we fi rst were to meet near the presidential residence, at a palace of the army offi cers’ club, where out of contrariness Victor used to meet his friends – independ-ent Belarusian artists – all through the s. However, now it was too noisy and stuff y there for us to have a quiet conversation. In fact, in the same building we came across a sushi bar. It was too noisy, too stuff y there too, addition-

Specially in the footnote, not the lead i will cite the story i herd from the artist during our fi rst conversation in Minsk, at the TUT.BY Gallery, which i could not verify later. Initially, Petrov was to paint a new pain-ting, a copy of the monumental canvas from , on the premises but it turned out that the Italian organizers did not agree to paint in the exhibi-tion space (NB the hall of theatrical archive) for fear of getting it dirty; also there was no money for paints or canvas. Whether this is true or only a speculation, and whether from the point of view of Biennale it mat-ters if we see a copy or original, i think it was right because the displayed work presents an important period in the history of Belarusian painting of the two latest decades.


SE

18

Vic

tor P

etro

v

Nie znam się za bardzo na sztuce performance, ale zachwyciły mnie obrazy Victora, które zobaczyłem na Biennale w We-necji, zwłaszcza jeden, pod tytułem „Apokalipsa”, więc od razu zaczynamy rozmowę o malarstwie…

Poprzez nieznośny szum muzyki sushi baru z trudem udaje mi się dosłyszeć swoje pytania i odpowiedzi artysty, rozmawia-my po polsku:

Krzysztof Stanisławski: Oglądamy historię malarstwa Vic-

tora Petrova w albumach, które są porozkładane na sto-

le. Większość z nich zawiera stare fotografie z lat 80. i 90.,

czyli przenosimy się w czasie do początku lat 90., gdy wraz

z „pieriestrojką” powstały warunki do pierwszych działań no-

wej sztuki na Białorusi…

V P: Tak można by to dzisiaj określić, ale wtedy wszystko wyglądało bardzo normalnie. Galeria „Szósta Li-nia”, dziś legenda tamtych czasów, powstała w r. (i dzia-łała do r. czyli przez lat) z inicjatywy dyrektora fi rmy Białtechnologia Władimira Satkowa.

Jak widzimy na fotografiach, na wernisażu swojej wystawy

malarstwa w tej galerii Wictor wystąpił w białym garniturze…

Nie wiedziałem jeszcze wtedy, że takie garnitury noszą gangste-rzy i profesjonalni sutenerzy. Garnitur kupiłem w Warszawie w r., jako ślubny. Uznałem, że będzie odpowiedni na otwarcie wystawy.

Pokazałem obrazy na płótnie i papierze. Duże formaty. Dyrek-tor uznał, że oprócz prezentacji na ścianach, warto też poka-zać moje prace w przestrzeni, więc wykonano specjalne stan-dy, na których z jednej strony pokazywane były obrazy na papierze: czarny, czerwony i niebieski o wysokości cm, a z drugiej strony zawieszone zostały prace mniejsze, nama-lowane na odrzutach z fabryki meblowej: wąskich kawałkach płyty o fantazyjnych kształtach.

Na tej wystawie w „Szóstej Linii” pokazałem ok. obrazów dużych i średnich i ok. małych.

To była duża przestrzeń wystawiennicza, która funkcjonowa-ła bez żadnych komisji, ograniczeń związkowych czy mini-sterialnych. To było jedyne miejsce w Mińsku, gdzie artysta mógł robić dokładnie to, co chciał. i pokazać te prace, które chciał. Nigdzie indziej nie było to możliwe.

Kierowali tą galerią ludzie związani z techniką, ale miłośnicy sztuki. w ciągu tych sześciu lat w Galerii „Szósta Linia” od-było się wiele pokazów, które dzisiaj wspominamy jako wy-jątkowe.

Miałem tam dwie duże indywidualne wystawy, najważniejsze w mojej malarskiej karierze i właściwie jedyne. Przez całe ży-

ally the beer was too warm but still we decided to stay. Well, it must have been the magic of the Far East.

I do not know too much about performance art, but I was en-chanted by Victor’s paintings which I saw at the Biennale in Venice, especially one, titled “Apocalypse”, so immediately we start our talk about painting…

� rough the unbearable buzz of the sushi bar music, I can hardly hear my questions and Victor’s answers, we are talk-ing in Polish.

Krzysztof Stanisławski: We are watching the history of Vic-

tor Petrov’s painting in albums which are placed on the ta-

ble. Most of them contain old photographs form the 80s and

90s, so we are moving in time to the beginning of the 90s

when together with ‘perestroika’ there appeared conditions

for the first activities of new art in Belarus. ..

V P: You can defi ne it like that today, but then everything looked very ordinary. “� e Sixth Line” Gallery, now a legend of those days, was set up in (and worked till , so for years) on the initiative of the manager of Bialtechnology company, Vladimir Satkow.

As we can see in the photos, Victor appeared in a white suit

at the vernissage of his painting exhibition…

At that time I didn’t know that these are suits worn by gang-sters and pimps. I bought the suit in Warsaw in for my wedding. I thought it would be suitable for the opening of an exhibition.

I showed then paintings on canvas and paper. Large formats. � e director decided that apart from the presentation on the walls, it would be good to show them in space so special stands were made, and on their one side there were works on paper: black, red and blue each cm tall, and on the other side there were hung smaller works, painted on rejects from furniture factory: narrow pieces of board with fancy shapes.

At this exhibition in “� e Sixth Line” I presented large and medium-size pictures and about small ones.

It was a large exhibition space which was functioning without any committees, trade union restrictions or ministerial limi-tations. It was the only place in Minsk where artists could do exactly what they wanted. And to show the works they chose. It wasn’t possible anywhere else.

� e gallery was run by people connected with technology who were art lovers. During these six years of “� e Sixth Line” Gallery there were many presentations which are still re-membered as unique. I had there two solo exhibitions, the


SE

19

Vic

tor P

etro

v

cie, jako artysta, który przez lat nie wstąpił do ofi cjal-nego związku artystów, nie miałem właściwie możliwości wystawiania swoich prac. Teraz, być może, miałbym takie możliwości, ale już nie chcę.

Okres „Szóstej Linii” był wyjątkowy, dużo wtedy malowałem, bo wiedziałem, że będę miał możliwość pokazania moich dużych formatów. Poza tym nie obawiałem się tak bardzo cenzury. w moim mieszkaniu wystawiłem wszelkie sprzęty z jednego pokoju, by malować ogromne płótna na podło-dze. Chodziłem po obrazie i nie bardzo miałem okazję go oglądać. Dopiero w galerii. To było cudowne.

Czy wtedy też powstał twój ogromny obraz zaprezentowa-

ny przy wejściu do pawilonu białoruskiego na tegorocznym

Biennale w Wenecji?

Tak. „Apokalipsę”, którą znasz z Wenecji, namalowałem na moją indywidualną wystawę w Galerii „Szósta Linia”. To była jedna z najważniejszych prac na tej wystawie. Myślę, że kurator pawilonu białoruskiego, wybierając ten obraz na weneckie Biennale, chciał w jakimś stopniu nawiązać do tamtego okresu w rozwoju współczesnej sztuki białoruskiej, krótkiego, ale jakże ważnego. Także dla mnie osobiście.

Kiedy galerię zamknięto, gdy część artystów z nią związanych wyjechała za granicę, kiedy zaczęło się „przykręcanie śru-by”, właściwie wycofałem się i na krótko przestałem malo-wać. Wtedy zaczął się dla mnie i nie tylko dla mnie okres prawdziwego undergroundu.

most important in my painting career and in fact the only ones. In all my life as an artist I haven’t joined any offi cial artists’ association, so actually I had no possibility to dis-play my works. Maybe now I would have such opportuni-ties, but I don’t want it any longer.

� e times of “� e Sixth Line” were exceptional, I was paint-ing a lot then because I knew that I would be able to show my large formats. Besides I wasn’t afraid so much of the censorship. In my fl at, I moved all furniture to one room to paint large canvases on the fl oor. I walked on the paint-ing and I really had no chance to see it. Until it was hung in the gallery. It was wonderful.

Is it then that you made the huge painting presented at the

entrance to the Belarusian pavilion at this year’s Biennale

in Venice?

Yes. I painted the “Apocalypse” you know from Venice for my individual exhibition at the “Sixth Line” Gallery. It was one of the most signifi cant works at that exhibition. I think that by choosing this picture for the Venice Bien-nale, the curator of the Belarusian pavilion wanted to refer to that period of the development of Belarusian art, a short but crucial period. For me personally as well.

When the gallery was closed, part of the artists connected with it went abroad, when ‘tightening the screws’ began I actually withdrew and for a short time I stopped painting. It was then that the period of real underground started for me.

Performance V P na tle obrazu Apokalipsa w Galerii „Szósta linia”, 1997

Performance by V P before his picture Apocalypse at the Gallery “The Sixth Line”, 1997


SE

20

Vic

tor P

etro

v

Po zamknięciu „Szóstej Linii” nie chciałem już więcej wystę-pować publicznie jako malarz. Przez te lat miałem wie-lokrotnie okazję wystawiania, ale nie chciałem tego robić. Nie chciałem ulegać dyrektorom, ani ofi cjalnym kuratorom, którzy mówili, co i jak należy wystawiać. Poza tym, w przy-padku udziału w ofi cjalnej wystawie, zawsze trzeba było od-dawać za darmo jeden obraz, jako podarunek do kolekcji galerii lub muzeum. i to nie ten, który chciałby podarować artysta, lecz ten wybrany przez dyrektora, zwykle najlepszy. Nie drukowali ani katalogu, ani plakatu, ale obrazy zabiera-li. Taka była polityka. Musiałeś klękać przed nimi na kolana, żeby zrobili wystawę, a oni nic ci nie dając w zamian, zabie-rali obrazy.

To był fatalny okres, który trwał od roku do niedawna. Do-piero ostatnio powstała Galeria Ў i zaczęła realizować niezależ-ne projekty, ale czy to wystarczy w dwumilionowym mieście?

Rok 1998, kiedy zamknięto „Szóstą Linię”, był dla ciebie mo-

mentem przełomowym…

To prawda, że przestałem wystawiać swoje obrazy na Białorusi, ale zacząłem je pokazywać w Polsce. Na przykład na wysta-wie „Królestwo Białorusi” w Podkowie Leśnej.

W Podkowie wystawiałem duże obrazy, ale też malowałem na ścianach i robiłem performance. Później ta wystawa była prezentowana w Gdańsku i Słupsku w Bałtyckiej Galerii Sztuki Współczesnej u Władka Kazimierczaka. Wystawiałem też w Galerii u Jezuitów w Poznaniu, głównie rysunki.

Co zastanawiające, prace wystawiane lat temu do dzisiaj do mnie nie wróciły. Jakiś czas temu otrzymałem informację, że moich obrazów leży gdzieś w magazynie Biblioteki Naro-dowej w Warszawie…

Wystawy w Polsce były dla mnie bardzo ważne, gdyż oznacza-ły, że moje malarskie życie po zamknięciu „Szóstej Linii” w Mińsku uległo przedłużeniu. To było swoiste życie po ży-ciu, bo wiedziałem, że w Mińsku nie będę już wystawiał.

W tym czasie poznałem Władka Kazimierczaka i zacząłem zaj-mować się performancem. w założyłem międzynarodo-wy festiwal NAVINKI, do dziś jedyny na Białorusi i w ca-łej Wschodniej Europie. Nie ma podobnych imprez ani na Ukrainie, ani w krajach bałtyckich. To festiwal wolności w zamkniętym kraju.

Ale powróćmy do malarstwa. Pokazujesz wiele obrazów

przedstawiających zwierzęta…

To bardzo osobiste prace. Moja mama przeżyła wojnę na Kre-sach wschodnich jako dziecko w czasach okupacji niemie-ckiej. Opowiadała mi historię nauczycielki wiejskiej, która

After closing “� e Sixth Line” I didn’t want to appear pub-lically as a painter any more. During those years I had many opportunities to exhibit, but I didn’t want to do it. I didn’t want to give in to directors, offi cial curators who said what needs to be presented and how. Besides, in the case of participation in an offi cial exhibition, you always had to give one painting for free, as a gift for the gallery or museum collection. And it was never the one chosen by the artist, but one selected by the director, usually the best one. � ey didn’t print catalogues or posters, but they took paint-ings. Such was their policy. You had to kneel before them to organize your exhibition, and they took your works without giving anything in return. It was a dreadful period which lasted from till lately. It wasn’t until recently that the Ў Gallery opened and it started to work on independent projects, but is this enough in a two-million people city?

So 1998, when “The Sixth Line” was closed, was critical for

you….

� at’s right, I stopped exhibiting my works in Belarus but I started to show them in Poland. For example at the exhibi-tion “� e Kingdom of Belarus” in Podkowa Leśna.

In Podkowa I showed two large paintings, but I was also paint-ing on the walls and made performances. Later the exhi-bition was presented in Gdańsk and Słupsk at the Baltic Gallery of Contemporary Art run by Władek Kazimierczak. I also exhibited at the Jesuits’ Gallery in Poznań, mainly my drawings.

It’s intriguing that the works presented years ago still haven’t returned to me. Some time ago I gat information that of those paintings are kept somewhere in a storeroom of the National Library in Warsaw.

� e exhibitions in Poland were very important for me as they meant that my painting life after closing of the “Sixth Line” in Minsk was prolonged. It was a sort of life after life be-cause I knew that I would not exhibit in Minsk any more.

At that time I met Władek Kazimierczak and started to deal with performance. In I established the international festival NAVINKI, till now the only one in Belarus and the whole eastern Europe. � ere are no similar events either in the Ukraine or in the Baltic countries. It’s a festival of free-dom in a closed country.

But let’s come back to painting. You present many pictures

showing animals…

� ese are very personal works. My mum survived through the war in the eastern Borderlands as a child during the times


SE

21

Vic

tor P

etro

v

w zimie nocą wracała ze szkoły do domu i opadły ją wilki. Miała ze sobą plik zeszytów uczniów i paliła jeden za dru-gim, by odpędzić zwierzęta. Choćby tylko na moment, tak długo, jak długo pali się papier. Gdy następnego dnia rano ludzie śledzili jej drogę, widać było kupki popiołu z zeszy-tów, a w końcu, gdy zabrakło papieru, ślady pożarcia na-uczycielki przez stado. w nawiązaniu do tej historii z dzie-ciństwa powstała cała seria moich obrazów i rysunków z wilkami. Około niedużych prac.

W pracach z tego okresu, a także wcześniejszych, z lat 80.,

wyraźne są wpływy symbolizmu i bardzo specyficznego eks-

presjonizmu…

Tak, bardzo specyfi cznego. To wpływ Witkacego, ale i trady-cji ikony. A także motywy pogańskie. Z mitologii ludów, żyjących na tych terenach, przedchrześcijańskiej, zrodziły się moje „głowy”, które malowałem w latach . i maluję dzisiaj. Jeśli są niebieskie, to „głowy wody”, jeśli czerwone, to „głowy ognia i powietrza”. Namalowałem kilkadziesiąt takich prac przez lat, to jeden z najważniejszych moty-wów mojego malarstwa.

Na jednym z najciekawszych obrazów z tego okresu,

z 1991 r., przedstawiasz panoramiczny cmentarz, na któ-

of German occupation. She told me a story of a village teacher who was going home on a winter night and in the woods she was attacked by wolves. She had a stack of her students’ notebooks with her and she burned one after an-other to drive the animals away. At least for a moment, as long as the paper was burning. When the next day people were following her path, they could see piles of ash from the notebooks, and eventually when she had run out paper, the traces of the teacher having been devoured by the pack. Referring to this story from my childhood, I made a whole series of paintings and drawings with wolves. About small works.

In the works from that period, and also earlier ones, from

the 80s, I can clearly see the influences of symbolism and

very special expressionism ….

Yes, very special. It is the infl uence of Witkacy and the tradi-tion of icons. And also pagan motifs. My “heads”, which I was painting in the s and still paint, arose from the pre-Christian mythology of the people who lived in this area. If they are blue, then they are “heads of water”, when red then they are “heads of air and fi re”. I’ve painted sev-eral dozen of such works over years, it’s one of the key motifs of my painting.

Jeleń i wilki2004, olej, płótno

Deer and wolves2004, oil, canvas


SE

22

Vic

tor P

etro

v

rym spotykają się symbole pogańskie, katolickie i prawosław-

ne, a wśród nich pląsają niebieskie sylwetki…

Zabytki przeszłości na Białorusi: zamki, klasztory, kościoły i cmentarze przez dziesięciolecia nie były restaurowane, więc popadły w ruinę, stały się martwe. Zainteresował mnie te-mat połączenia żywych postaci i martwej architektury. Po-staci wnoszą życie do martwej scenerii. Fascynowały mnie cmentarze z reliktami kultury pogańskiej, wciąż obecnymi na wsiach, fascynowali mnie prości ludzie. Okrąg, krzyż i sa-

kralna przestrzeń cmentarza. Czyli połączenie abstrakcji zna-ków i ekspresji przedstawienia w kompozycji symbolicznej.

Elementem czysto surrealistycznym na tym obrazie są czer-

wone kawałki arbuza unoszące się w powietrzu…

Arbuzy kupowaliśmy na bazarach. To były rzeczywiście surrealne akcenty naszego życia. Szaro-niebieskiego, jak na tym obrazie, z nierealnymi plamami czerwonych kawałków arbuza.

Widoczne są również elementy buddyjskie…

Tak, miałem taki okres. Czytałem w twojej książce historię ma-larza Wojciecha Tracewskiego, który porzucił malarstwo na rzecz nauczania buddyzmu. Ja zajmowałem się buddyzmem przez lat.

Tracewski porzucił malarstwo na 23 lata, by powrócić do nie-

go – na krótko – i na moje zaproszenie namalować serię no-

wych prac. Znakomitych, częściowo stanowiących dokończe-

Mowa o książce: Krzysztof Stanisławski, East Beast. Polska Nowa eks-presja od lat . XX wieku / Polnische Neue Expression seit der er Jahre des XX Jahrhundert, Dresden, Wrocław .

In one of the most interesting paintings from this period,

from 1991, you show a panoramic cemetery in which pa-

gan, Catholic and Orthodox symbols meet, and among them

there are blue figures dancing…..

For decades, the historical monuments of Belarus: castles, monasteries, churches and cemeteries haven’t been restored, so they fell into ruin, became dead. I was interested by the theme of combining living fi gures and dead architecture. � e fi gures bring life into the dead scenery. I was fascinated

by relics of pagan culture, still present in the villages, I was fascinated by the little people. � e circle, cross and the sac-ral space of a cemetery. Or a combination of the abstract signs and the expression of representation in a symbolic composition.

There are also some purely surrealistic elements in the picture,

in the form of red pieces of watermelon floating in the air…

We used to buy watermelons in street markets. � ese were re-ally surreal accents of our life. Life that was gray and blue, like in this picture, with unreal patches of red pieces of wa-termelon.

I can also see Buddhist elements…

Yes, I had such a period. In your book, I read the story of a painter, Wojciech Tracewski, who abandoned painting for the sake of teaching Buddhism. I was preoccupied with Buddhism for years.

According to the book: Krzysztof Stanisławski, East Beast. Polnische Neue Expression seit der er Jahre des XX Jahrhundert, Dresden, Wrocław .

Cmentarz1993, olej, płótno

� e Cemetery1993, oil, canvas


SE

23

Vic

tor P

etro

v

nie zaczętych płócien z połowy lat 80. Były pokazywane na

wystawie w Dreźnie. Jednak to był incydent, po którym Woj-

tek powrócił do buddyzmu…

Ja bym tak nie mógł, ponieważ uznaję zasadę, że maluję co-dziennie. Jeśli nie obraz, to przynajmniej szkic, rysunek. Od początku lat . do września r. malowałem co-dziennie. Pod koniec tego okresu napisałem nawet na jed-nym obrazie, po miesięcznej przerwie, że artysta powinien mieć przerwę, odpocząć od malowania. w formie uspra-wiedliwienia. Mnie buddyzm nie oddzielał od malarstwa, pomagał mi je zgłębiać.

Cały czas tworzę malunki. Mam ich bardzo dużo. Zwykle małe, rysowane węglem, kredką, kolorowe lub monochro-matyczne.

Brałeś udział w jednej z pierwszych szerszych prezentacji

sztuki białoruskiej w Polsce w hali odlewni fabryki Norblina,

gdzie w połowie lat 80. odbywały się wystawy Nowej eks-

presji3. W 1991 r., 4 lata po słynnej wystawie „Co słychać”4,

podsumowującej nurt polskiej transawangardy, zawisły tam

ekspresjonistyczne obrazy z Białorusi. Oprócz ciebie pokazy-

wali swoje prace m. in. Vladimir Akulov, Artur Klinau (wtedy

jeszcze Klinow), Andrei Plesanov, Aleksiej Żdanow i inni, dziś

mniej znani. Dlaczego wybrani zostali właśnie ci artyści?

To byli wtedy najaktywniejsi malarze. Zwłaszcza Akułow, zna-komity ekspresjonista, dziś malujący na zamówienie boga-tego kolekcjonera, który za utrzymanie i alkohol przejmuje wszystkie jego obrazy. Wybitny artysta, niestety w szponach nałogu, sam się degradujący. Obrazy Klinowa z tego okresu to jego największe osiągnięcia malarskie, pełne wewnętrznej energii. Później malował jakby marzenia senne, już pozba-wione tej energii. Z innych uczestników warto wspomnieć o Anatolu Rzewuskim, który też malował dobre obrazy, ale niestety miał problemy psychiczne, chorował. To był świetny artysta, ale nie wiem, co dziś się z nim dzieje, nawet, czy jesz-cze żyje. Aleksander Taranowicz mieszka i pracuje w Berli-

Wystawa pt. „Bieł Art. Panorama sztuki białoruskiej” w d. Zakła-dach Norblina w Warszawie, zorganizowana przez CSW oraz Centrum Orientir i Galerię Aleksander w Mińsku, czynna w dniach: . . – . . . Kurator: Marek Goździewski. Wzięli w niej udział (zachowana spolszczona pisownia imion i nazwisk): Włodzimierz Akułow, Włodzi-mierz Appo, Matwiej Basow, Walery Czukin, Konstanty Górecki, Alek-sander Dosużew, Mikołaj Dundin, Grigorij Iwanow, Artur Klinow, To-dor Kopsza, Władysław Kufko, Ryszard Maj, Aleksander Malej, Elżbieta Maliszewska, Sergiusz Maliszewski, Walentyn Nudnow, Walery Piesin, Wiktor Petvov, Andrzej Plesanow, Natalia Raczkowska, Anatol Rzewu-ski, Aleksander Rodin, Olga Sazykina, Dymitr Surynowicz, Alena Sysun, Aleksander Taranowicz, Wiktor Szyłko, Włodzimierz Wiszniewski, Alek-sander Zabawczyk, Aleksiej Żdanow („Centrum Sztuki Współczesnej Za-mek Ujazdowski w Warszawie. -”, CSW, Warszawa , s. ).

Sztuka najnowsza. Co słychać, d. Zakłady Norblina, Oddział Muze-um Techniki w Warszawie, . . – . . , kurator: Andrzej Bonarski.

Tracewski left painting for 23 years, and then returned to it

– for a short time – and on my invitation he painted a series

of new works. Excellent ones, partially a continuation of the

canvases he started in mid-80s. They were showed at an

exhibition in Dresden. Yet, it was an incident, after which

Wojtek returned to Buddhism…

I couldn’t do so because I believe in a rule that I should paint every day. If not a painting, at least a sketch, drawing. Since the beginning of the s till September I was painting everyday. Towards the end of this period I even wrote on one of the paintings, after a month’s break, that an artist should have a break to rest from painting. As a form of excuse. Buddhism didn’t separate me from paint-ing, it allowed me to fathom it.

I make pictures all the time. I’ve got lots of them. Usually they are small, drawn in charcoal, crayon, coloured or monochromatic.

You took part in one of the first wider presentation of Be-

larusian art in Poland, in the shop floor of Norblin foundry,

where in mid-80s exhibitions of the New expression3 were

held. In 1991, 4 years after the famous exhibition “What’s

Up?”4, summing up this trend of Polish trans-avant-garde,

expressionistic paintings from Belarus were hung. Apart

from you, other artists included Vladimir Akulov, Artur Klin-

au (then Klinov), Andrei Plesanow, Alexei Zhdanov and

others, now less known. Whey were these very artists se-

lected?

� ey were the most active painters then. Especially Akulov, excellent expressionist, now painting on commission of rich collectors, who in return for food and lodging take over all his pictures. An outstanding artist, unfortunately in the grip of addiction, self-degrading one. Klinov’s paintings from this period are his greatest painting achievements, full of inner energy. Later he tended to paint something like dream imag-

Exhibition „Bieł Art. Panorama sztuki białoruskiej” (Bieł Art. Be-larusian Art Panorama), former Norblin Factory, Warsaw, organized by Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castel in Warsaw and Centre Orientir and Gallery Aleksander from Minsk, . . – . . . Cu-rator: Marek Goździewski. Artists (in Polish transcription): Włodzimierz Akułow, Włodzimierz Appo, Matwiej Basow, Walery Czukin, Konstanty Górecki, Aleksander Dosużew, Mikołaj Dundin, Grigorij Iwanow, Artur Klinow, Todor Kopsza, Władysław Kufko, Ryszard Maj, Aleksander Ma-lej, Elżbieta Maliszewska, Sergiusz Maliszewski, Walentyn Nudnow, Wale-ry Piesin, Wiktor Pietrow, Andrzej Plesanow, Natalia Raczkowska, Anatol Rzewuski, Aleksander Rodin, Olga Sazykina, Dymitr Surynowicz, Alena Sysun, Aleksander Taranowicz, Wiktor Szyłko, Włodzimierz Wiszniewski, Aleksander Zabawczyk, Aleksiej Żdanow (Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Centre for Contemporary Art Ujaz-dowski Castel in Warsaw. -, CSW, Warsaw , p. ).

Latest Art. What’s Up?, old Norblin Foundry, Branch of Technology Museum in Warsaw, . . – . . , curator: Andrzej Bonarski.


SE

24

Vic

tor P

etro

v

nie. Aleksander Zabawczyk nastawił się na sztukę komercyjną, wciąż jest aktywny, ale właśnie w tej dziedzinie. Zaczynał jako ekspresjonista, ale szybko zajął się malarstwem akademickim. Żdanow nie żyje. Ja pokazywałem prace wybitnie ekspresyj-ne z okresu –. Do dzisiaj mam niektóre z nich w domu, a także starsze płótna, niektóre z r.

O drugiej szerszej prezentacji współczesnej sztuki białoru-

skiej, w jakiej brałeś udział, o wystawie „Królestwo Białoru-

si” w Podkowie Leśnej i Bałtyckiej Galerii Sztuki w 1997 r. już

mówiliśmy.

Po tej wystawie zostałeś zaproszony na Międzynarodowy Fe-

stiwal Sztuki Performance Zamek Wyobraźni do Bytowa i od

tej pory znany jesteś przede wszystkim jako performer. w in-

ternetowym katalogu „6-tego Zamku” czytamy: “Victor Pe-

trov-Chrucki5, performance „Dada – Dao – reflection”, (Bia-

łoruś). Występ Victora Petrova łączył w sobie dwa działania:

jakąś szamańską, uzdrowicielską aktywność i reminiscencje

na temat buntowniczej postawy dadaistów wobec kultury.

Artysta ubrany w biały kitel i czapkę, jak chirurg, zapaloną

żarówką zataczał kręgi nad ułożonym wcześniej czarnym ko-

łem. Rozbił żarówkę. Sypiąc białą kredę z szablonu przypró-

szył napis: DADA – DAO – REFLECTION na czarnym kole,

po czym polewając wódką Wenus z Milo próbował ją podpa-

lić. Potem stawiając bańki na swoim ciele położył się w ko-

le”6. Czy tak to było?

Mniej więcej tak, choć aż tak szczegółowo nie pamiętam. Wła-dek Kazimierczak dokładnie dokumentował poszczególne wydarzenia festiwalu i to pozostało.

Pierwszy festiwal performance NAVINKI w Mińsku zorganizo-

wałeś w 1998 r.…

Od tego czasu odbyło się edycji.

Czy organizując festiwal poświęcałeś mniej czasu malarstwu?

Malować nigdy nie przestałem, ale zaprzestałem wystawiania na Białorusi. Ponieważ nie miałem odpowiednich warunków do pracy i perspektyw pokazów, przestałem malować duże formaty. Choć jeszcze w r. namalowałem kilka napraw-dę ogromnych obrazów, jeden z nich na dwutygodniowym plenerze, gdzie miałem odpowiednie warunki do pracy. Wy-stawiłem go w Holandii. To była wspólna ekspozycja m. in. z Arturem Klinauem.

W tym okresie Victor używał także nazwiska matki. Najczęściej w wer-sji dwuczłonowej, czasem jednak podpisywał się także jako Victor Chrucki, np. publikując teksty odautorskie.

http://www.performance.art.pl/pl/pl.html – -ty Zamek.

es, deprived of this energy. Mentioning other participants you can’t fail to mention Anatol Rzewuski, who also painted good works, but unfortunately he had mental problems, he was ill. He was an excellent painter but now I don’t know what’s go-ing on with him or if he is still alive. Alexander Taranovich works and lives in Berlin. Alexander Zabavchik turned to commercial art and he’s still active in this fi eld. He started as an expressionist but soon turned to academic painting. Zhdanov is dead. I was presenting highly expressive works from the period –. Till now I’ve had some of them at home, as well as older canvases, some from .

We’ve already spoken about your second wider presenta-

tion of contemporary Belarusian art in which you took part,

about the exhibition “The Kingdom of Belarus” in Podkowa

Leśna and the Baltic Art Gallery in 1997. After this exhibi-

tion you were invited to the International Festival of Perform-

ance Art Castle of Imagination in Bytów and since then you

have become primarily known as a performer. In the Internet

catalogue “The 6th Castle” we read: “Victor Petrov-Chrucki5,

performance “Dada - Dao – Reflection”, (Belarus). Victor

Petrov’s act combined two activities: a shaman’s, healing ac-

tivity and reminiscences on the Dadaists’ rebellious stance

towards culture. The artist wearing a white uniform and cap,

like a surgeon, was making circles with a burning light bulb

over a black circle, made earlier. He broke the bulb. Sprin-

kling white chalk over a template, he made the inscrip-

tion DADA – DAO – REFLECTION on the black circle, then

poured vodka on Venus de Milo and tried to set it on fire.

Next, cupping glasses on his body, he lay down inside the

circle”6. Was it like that?

More or less like that, though I don’t remember all the de-tails. Władek Kazimierczak thoroughly registered particular events of the festival and this is what remained.

You organized the first performance festival NAVINKI in

Minsk in 1998…

Since then there have been editions.

Organizing the festival, you had less time for painting, didn’t

you?

I never ceased to paint but I stopped exhibiting in Belarus. Because I didn’t have proper conditions for work or perspec-tives for presentations, I stopped painting large formats.

At that time Victor was also using his mother’s name. Usually in the two-part form, yet sometimes he signed his works as Victor Chrucki, for example while publishing his own texts.

http://www.performance.art.pl/pl/pl.html - -ty Zamek.


SE

25

Czerwona głowa2000, olej, płótno, 50 x 50 cm

� e red head2000, oil, canvas, 50 x 50 cm


SE

26

Vic

tor P

etro

v

Od końca lat . malowałem mniejsze obrazy, zwykle x cm, ale nadal zdecydowanie ekspresjonistyczne. Najczęś-ciej „głowy”: czerwone lub niebieskie, co ciekawe bliskie sty-listycznie moim najwcześniejszym obrazom z lat .

A teraz najbardziej ważkie pytanie: co jest dla ciebie najważ-

niejsze w twoim malarstwie? Proszę odpowiedzieć krótko.

Najważniejszy jest duch. Nie ciało, nie dusza, lecz duch.

Jak dla Niemców „Zeitgeist” (Duch czasu)?

Nie, bliższe mojemu rozumieniu, jest angielskie określenie „Soul”.

A w odniesieniu do twoich performances? Czy mają one jakiś

wspólny temat, nić tematyczną, łącząca poszczególne akcje?

W performance najważniejsze jest, żeby człowiek przeszedł od ciemności do światła. To proces długi i złożony: od czerni przechodzi się do bieli, a później do stanu przejrzystości. To jest najważniejsze. Poza tym uważam, że nie należy rozdzie-lać dyscyplin sztuki, na przykład performance’u i malarstwa. Jeśli artysta jest dobrym malarzem, jest też dobrym perfor-merem. W sztuce nie ma podziałów, jest tylko przestrzeń.

Wiem, wiem, podziały wymyślili krytycy, żeby ułatwić sobie

pracę…

No właśnie. Niestety.

W sztuce performance ważny jest czas…

Tak, to taka materia, której nie można uchwycić. Performance polega też na tym, że artysta sam nie może uchwycić czasu, ale doprowadza do sytuacji, gdy z czasem dzieją się dziwne rzeczy: zatrzymuje się na chwilę, wydłuża, traci zwykłe właś-ciwości i zyskuje cechy mistyczne. Nie można tego opisać, trzeba to przeżyć.

Czy uważasz, że filmy video, dokumentujące twoje perfor-

mances, dobrze oddają ducha tych akcji?

Tak, zwykle tak. Pokazują też sytuację z boku, co jest dla mnie bardzo ważne. Widzę później swoje rozmowy czy innego ro-dzaju interakcje z widzami.

Twoje obrazy, z różnych okresów, zostały zaproszone do pa-

wilonu białoruskiego na Biennale w Wenecji. Jeden z nich,

pt. „Apokalipsa” zaprezentowano przy samym wejściu, jako

ogromny, widoczny z daleka, znak czy sztandar (warto pa-

miętać, że obraz jest czerwono-biały). To ewidentny wy-

raz uznania dla ciebie jako malarza. Czy teraz wrócisz, jak

Although back in I painted some really huge paintings, one of them at a two-week-long workshop, where I had suit-able conditions for work. I exhibited it in Holland. � at was a joint exhibition, with Artur Klinau and others.

Since the end of the s I was painting smaller pictures, usu-ally x cm, but still predominantly expressionistic ones. Usually “heads”: red or blue; interestingly, they are stylisti-cally closer to my earliest paintings from the s.

And now the key question: what is for you most important in

your painting? Please, answer briefly.

� e most vital is the spirit. Not body, not soul but the spirit.

Like ‘Zeitgeist’ for Germans (Spirit of Time)?

No, the English ‘Soul’ is closer to my understanding.

And in relation to your performances? Have they got one

common theme, thematic thread linking all particular ac-

tions?

In performance it is crucial that a man goes from darkness to light. � is is a long and complex process: you go from black to white, and later to the state of translucence. It is the most important. Besides, I believe that you shouldn’t separate disciplines of art, for example performance and painting. If an artist is a good painter, then he is also a good performer. � ere are no divisions in art, only space.

I know, I know, divisions were devised by art critics to make

their work easier…

� at’s right. Unfortunately.

In performance art time is vital…

Yes, it’s such matter which is intangible. Performance also relies on the fact that the artist cannot capture the time himself, but he leads to a situation when diff erent things happen to time: it stops for a while, it lengthens, loses its usual proper-ties and gains mystic features. You can’t describe it, you have to experience it.

Don’t you think that video films, documenting your perform-

ances, convey the spirit of the action properly?

Yes, usually yes. � ey show the situation from the side, which is very important for me. Later, I can see my conversations or other interactions with viewers.

Your pictures, from various periods were invited to the Be-

larusian pavilion at the Venice Biennale. One of them, ti-


SE

27

Vic

tor P

etro

v

wspominany tu Polak Wojciech Tracewski, do malarstwa

na dobre? W końcu od zamknięcia „Szóstej Linii” i twoich

ostatnich wystaw na Białorusi minęło 13 lat, w tym czasie

zajmowałeś się zupełnie innym rodzajem twórczości i pub-

liczność mogła po prostu zapomnieć o Petrovie-malarzu.

Jak już mówiłem, nigdy nie przestałem malować, więc nie muszę wracać. Poza tym mogę codziennie coś namalować, ale nie mogę codziennie robić performance’u. To niemoż-liwe.

A jak sam powiedziałeś, Tracewski wrócił do malarstwa tylko na chwilę. Ja ani na chwilę nie odchodziłem, więc nasza sy-tuacja jest różna.

Przez lata nagromadziła się duża kolekcja obrazów: mam przy-najmniej ogromnych płócien o wymiarach x cm i większych z końca lat ., lub setki prac o mniejszych rozmiarach, na kartonach w przybliżeniu tysiąc. I jeszcze małe obrazki na drewnie oraz rysunki, akwarele, grafi ki komputerowe. Dorobek ponad -letniej pracy.

Tylko kilka prac udało mi się sprzedać w latach ., ale za grosze. Ówcześni kolekcjonerzy płacili zwykle materiałami malarskimi i brali obrazy właściwie za darmo.

Większość prac, jakie mam w domu, nigdy nie była pokazy-wana.

Ze względu na brak magazynu, zmuszony byłem do zdjęcia płócien z blejtramów i zrolowania ich. Leżą u mnie w do-mu. I powstają wciąż nowe…

No to musimy je pokazać.

Bardzo chętnie.

tled “Apocalypse” was presented next to the entrance, as

a huge, visible from afar, sign or banner (it’s worth remem-

bering that the picture is red and white). This is obvious-

ly an expression of your recognition as a painter. Are you

going to return to painting for good, like the mentioned

Pole Wojciech Tracewski? After all, there’s been 13 years

since the closure of “The Sixth Line” and your last exhibi-

tions in Belarus, and in the meantime you were working on

other kind of projects and the audience may have forgotten

about Petrov-painter.

As I’ve said, I’ve never stopped painting so I don’t have to re-turn. After all, I can paint something every day but I can’t

make a performance every day. It is impossible.And as you’ve said, Tracewski returned to painting only for

a while. And I haven’t left it even for a while, so our situa-tion is diff erent.

Over the years I have gathered a vast collection of paintings: I’ve got at least huge canvases, x cm and larger ones from the end of the s, or hundred works of smaller size, around a thousand made on paper. And there are small pictures on wood as well as watercolours, compu-ter graphics. � e output of over -year-long work.

I managed to sell only few works in the s, for peanuts. � e collectors of those days usually paid in painting materials and took the paintings almost for free.

Most of the works I have at home have never been shown.Due to a lack of storeroom I was made to take the canvases

out of the stretchers and to roll them up. � ey are lying at my home. And I keep making new ones …

So we must show them.

I’d be glad to.

Bez tytułu (Topór) 1991, olej, płótno

Untitled (� e ax)1991, oil, canvas


SE

28

Apokalipsa1997, olej, płótno, 430 x 445 cm, fragment

Apocalypse1997, oil, canvas, 430 x 445 cm, detail


SE

29

Marfa i Maria2008, olej, płótno, 180 x 150 cm

Marpha and Mary2008, oil, canvas, 180 x 150 cm


SE

30

Vic

tor P

etro

v

„Jedność”

Performance jest poszukiwaniem własnej drogi w życiu, jedy-ną istotną formą sztuki zdolną odpowiednio zareagować na wyzwania szybko zmieniającego się świata, bez dostosowy-wania się do czyichkolwiek żądań. Performance to sztuka w procesie ciągłych zmian. Lubię jego zmienność, kruchości i głębię, które skłaniają do wzajemnego zrozumienia i jedno-czenia ludzkich uczuć i emocji. Może je podnieść na wyższy poziom i pozwala zapomnieć o swoim znaczeniu, reputa-cji, zasługach i osiągnięciach. W performance jesteś całko-wicie odpowiedzialny za wszystko, co pokazujesz widzom. Co najważniejsze, doświadczasz tego we wspólnej, aktywnej przestrzeni. Jesteś w jakiejś sytuacji. Widzisz oczy, słyszysz jak inni i ty sam oddychacie. Performance łączy. Osobiste doświadczenie. Co może być dla nas ważniejsze niż bycie ra-zem, zjednoczeni jako całość? Budzi myśli o spójności i jed-ności wszystkiego, co żyje na naszej planecie, bo tak właśnie jest. Ale czy będziemy nadal zjednoczeni, kiedy opuścimy salę na końcu festiwalu? Myślę, że tak. Wiara w boskie war-tości daje nam tę szansę. W performance, jak w prawdzi-wym życiu, przechodzi się z ciemności w jasność, a to jest długa podróż, tak długa jak całe życie.

V P

“Unity”

Performance is a quest for one’s path in life, and is the only relevant art-form capable of reacting adequately to the chal-lenges of the rapidly-changing world without adjusting itself to anyone’s demands. Performance is art in a process of con-stant fl ux. I like its variability, fragility and depth, which are conducive to mutual understanding and the unifi cation of human feelings and emotions. It can take them to a higher level, and allows one to forget one’s own importance, repu-tation, merits and achievements. In performance, you are entirely responsible for everything you show the audience. Most importantly, you experience it in a common active space. You are in a situation. You see eyes, you hear yourself and others breathing. Performance unifi es. Personal experi-ence. What could be more important than us being to-gether, united as a whole? It gives rise to thoughts about the integrity and unity of all that is alive on the planet, for that is how things really are. But are we still united as we leave the hall at the end of the festival? I think so. Belief in divine values gives us that chance. In performance, like in real life, one goes from the dark into the light, and it is a long jour-ney, one as long as life itself.

V P


SE

31

Performance Biały atak śnieżycy, 2008, fot. Natalia Lisovskaia, dzięki uprzejmości Artysty

Performance White blizzard ’s attack, 2008, photo by Natalia Lisovskaia, in courtesy of Artist

Performance Tchnienie życie na dłoni, 2009, fot. Makoto Kondok,

dzięki uprzejmości Artysty

Performance � e breath of life on the hand, 2009, photo by Makoto Kondok,

in courtesy of Artist


SE

ARTURKLINAUKLINAUKLI


SE

33

Artu

r Klin

au

Confessions of a Partisan– conversation with Artur Klinau,an artist and institution-man, one of the most important fi gures in independent Belarusian culture.

Tall, slim, dressed in fashionable leather jacket, slightly gray-ing now, with artistic “goatee” beard, a piercing look, very serious and precise in the formulation of ideas, but also very open, with a great sense of humor. Man-legend, the modern positivist, would like to say, given the scope of its activities, but he prefers the term “partisan”.

Before I went to Minsk, I placed him at the very beginning of my list of the most important people I would like to meet. In Minsk it turned out that Klinau had just urgently gone to … Poland. Luckily, for a short time. Until the last day we did not know whether the meeting would take place. Kasia called every day. At last, we’ve made it! We meet, of course, at the Ў Gallery, after a promotional meeting for a book written by the painter Sergei Kiriushtshenko, who conducted four interviews with Belarusian artists work-ing in Germany. We escape the hubbub of conversations in a bookshop adjacent to the gallery, we sit under a poster promoting his latest book “Shalom”, advertised as “a war novel”, which arouses Artur’s surprise: “War? � at’s what they’ve written?”

Krzysztof Stanisławski: You are a real institution in the field

of Belarusian independent culture: a painter, sculptor, au-

thor of installations presented in galleries and outdoors, in

the natural scenery, author of actions like “artistic bou-

tique”, and besides a photographer, chief editor and pub-

lisher of the magazine “pARTizan” as well as a series of al-

bums on contemporary Belarusian artists, a writer, author

of two novels, a script writer and film set designer. Addition-

ally, you take part in numerous discussions, write polemic

texts and reports on the condition of independent culture

in your country2. This is a wide range of interests, actually,

enough for a group of people. What do you consider the

most important in your creative activity?

A K: Frankly speaking, now I am most interested in literature and cinema. Maybe I am not very disappoint-

Sergei Kiriushtshenko, Czetyre interwiu. Vier interviews, Robert-Bosch-Stiftung, Minsk

Recently: Artur Klinau, Belarusian art “underground” or the country with no galleries, a report on the condition of NGOs and independent culture in Belarus, Kultura Enter, Lublin . Klinau wrote: “Belarusian contemporary art is represented today by a community of authors who have not had any “art scene”. To survive in these “hostile” conditions, an author has to resort to “partisan” strategies”.

Wyznania partyzanta– rozmowa z Arturem Klinauem, wybitnym artystą, ale i człowiekiem-instytucją, jedną z naj-ważniejszych postaci niezależnej kultury białoruskiej.

Wysoki, szczupły, odziany w modną skórzaną kurtkę, lekko już siwiejący, z artystowską „kozią” bródką, o przenikliwym spojrzeniu, bardzo poważny i precyzyjny w formułowaniu myśli, ale i niezwykle otwarty, z ogromnym poczuciem hu-moru. Człowiek-legenda, współczesny pozytywista, chcia-łoby się powiedzieć, biorąc pod uwagę zakres jego działań, on sam jednak woli określenie „partyzant”.

Przed wyjazdem na Białoruś umieściłem go na samym począt-ku mojej listy najważniejszych osób, z jakimi chciałbym się spotkać. Już w Mińsku okazało się, że Klinau wyjechał właśnie pilnie do… Polski. Ale na szczęście na krótko. Do ostatniego dnia nie wiedzieliśmy, czy dojdzie do spotkania. Kasia dzwoniła codziennie. Aż w końcu udało się! Spotyka-my się, oczywiście, w Galerii Ў, po promocji książki mala-rza Sergeia Kiriushtshenki, który przeprowadził cztery wy-wiady z białoruskimi artystami tworzącymi w Niemczech. Przed gwarem rozmów skrywamy się w przygaleryjnej księ-garni, siadamy przy małym stoliczku pod plakatem promu-jącym najnowszą książkę Klinaua pt. „Szalom”, reklamowa-ną jako „powieść wojenna”, co wzbudza pewne zdziwienie Artura: „Wojenna? Tak napisali?”.

Krzysztof Stanisławski: Jesteś prawdziwą instytucją w sfe-

rze niezależnej kultury białoruskiej, instytucją liczącą wiele

departamentów. Jesteś malarzem, rzeźbiarzem, autorem

instalacji, prezentowanych w galeriach, ale i na zewnątrz,

w scenerii naturalnej, autorem akcji typu „artystyczny bou-

tique”, a ponadto fotografem, redaktorem naczelnym i wy-

dawcą magazynu „pARTizan” oraz serii albumów o współ-

czesnych artystach białoruskich, poza tym prozaikiem,

autorem dwóch powieści, scenarzystą i scenografem filmo-

wym. Do tego bierzesz wciąż udział w licznych dyskusjach,

piszesz teksty polemiczne i raporty na temat kondycji kultury

niezależnej w swoim kraju2. To szeroki zakres zaintereso-

wań, właściwie dla grupy ludzi. Co uważasz za najważniej-

sze w swojej aktywności twórczej?

Sergei Kiriushtshenko, Czetyre interwiu. Vier interviews, Robert-Bosch-Stiftung, Mińsk .

Ostatnio: Artur Klinau, Białoruskie podziemie artystyczne, czyli kraj bez galerii, w: Raport o stanie kultury niezależnej i NGO w Białorusi, Kultura Enter, Lublin . Klinau pisze w swoim raporcie: „Współczesna sztuka białoruska dzisiaj jest wspólnotą „autorów”, dla których po upły-wie lat od rozpadu Związku Sowieckiego nie powstała scena artystycz-na. W związku z tym, aby przetrwać, „autor” zmuszony jest do wyboru partyzanckiej strategii istnienia”.


SE

34

Artu

r Klin

au

A K: Szczerze mówiąc, teraz jestem najbardziej zain-teresowany literaturą i kinem. Współczesną sztuką może nie jestem bardzo rozczarowany, ale myślę, że to zjawisko staje się coraz bardziej aseksualne. To uniseks. Kino i literatura są znacznie bardziej seksy.

Wiem, że pracujesz jako scenograf, ale czy również sam krę-

cisz filmy lub video art?

W fi lmie pracuję jako scenarzysta oraz scenograf, albo raczej dyrektor artystyczny. Nie zajmuję się video, używam najwy-żej aparatu fotografi cznego. Chociaż nie mogę w pełni za-sadnie powiedzieć, że zajmuję się fotografi ą profesjonalnie. Po prostu zrealizowałem projekt literacko-fotografi czny.

Jeśli wrócić do pierwszego pytania i wyjaśnić, dlaczego zajmuje mnie dziś przede wszystkim literatura i kino, to muszę powie-dzieć, że tzw. contemporary art wychodzi w jakąś chłodną, kosmiczną przestrzeń. Staje się grą, obraca się w zamkniętym kręgu, ważnym wyłącznie dla uczestników tej gry: samych ar-tystów. Film i literatura jeszcze nie oderwały się od ziemi, nie skierowały się ku czystej matematyce. Mają więcej życia.

Na początku lat 80. rozpoczynałeś karierę przede wszystkim

jako malarz. Oglądając dziś twoje obrazy z tego okresu, trze-

ba zauważyć, że są trochę surrealistyczne, a trochę ekspresyj-

ne. Co dzisiaj o nich sądzisz?

Myślę, że to dla mnie jako malarza był najlepszy okres. Wciąż mam ochotę wrócić do malarstwa, ale na razie nie mam cza-su. Chciałbym powrócić do malarstwa bardzo ekspresyjnego, ale w nowej formie.

Kryteriów oceny jest wiele, ale jak stwierdzić prawomocnie, co jest cenne w sztuce? Czemu jedno dzieło jest lepsze od dru-giego? Jednak pewne kryterium można określić dokładnie. To energia, która jest w dziele, albo jej nie ma. Wydaje mi się, że w malarstwie, które uprawiałem, była ta energia.

Czy to jest definitywnie zamknięty rozdział? Pędzle już zostały

połamane?

Nie, nie zamknięty. Czekam tylko na czas. Gdyby choćby ze dwa miesiące były wolniejsze. Już długo czekam na ten mo-ment. Ale pracy jest coraz więcej i więcej…

Jednymi z najbardziej znanych, także w Polsce, Holandii,

Niemczech, ale ostatnio także w Wenecji, twoich realiza-

cji, są instalacje ze słomy. Kiedy zacząłeś używać słomy jako

materii swoich prac?

M. in. w fi lmie „Masakra”, , w reżyserii Andreja Kudzinienki, z którym współpracuje na stałe.

ed with contemporary art, but I think that this phenom-enon becomes more and more asexual. It is unisex. � e cin-ema and literature are far more sexy.

I know that you are working as a film set designer, but do

you also make films or produce video art?

In fi lm, I work as a script writer and set designer or artistic director. I don’t deal with video, at most I use my camera. But I can’t really say that I professionally practise photogra-phy. I simply realized my literary and photographic project.

If we come back to the fi rst question, I’d like to explain why I’m basically preoccupied with literature and cinema; I must say that the so called contemporary art is entering into a cold, cosmic space. It is becoming a game, revolves in a closed circle important only for the participants of this game: the artists themselves. Film and literature haven’t be-come detached from the ground, haven’t gone into the di-rection of pure mathematics. � ey have more life.

At the beginning of the 80s, you started your career prima-

rily as a painter. Looking at these paintings now, you have to

notice that they are a little surrealistic, and expressive. What

do you think about them today?

I think that it was the best period for me as a painter. I’d like to come back to painting but now I haven’t got the time. I’d like to return to very expressive painting but in a new form. � ere are many criteria of art; it is not easy to check eff ec-tively what is valuable in art. Why is one work of art better than another one? Yet, there is one criterion that can be de-fi ned precisely. It is the energy which is inherent in the work or is not. It seems to me that in the painting I practiced there was this energy.

Is this chapter definitely closed? Have the brushes been bro-

ken?

No, it’s not closed. I’m only waiting for time. If I had at least two months less busy. I’ve been waiting for the moment for a long time. But there’s more and more work…

It is your installations of straw that are among your most

popular projects in Poland, Holland, Germany and recently

also in Venice. When did you start using straw as the mate-

rial for your works?

I made my fi rst installation in . It was a straw catafalque. In the next few years I didn’t remember about straw. But at the beginning of I remembered about it again, the ma-

Among other in “Massacre” (Masakra) directed by Andrej Kudzinienka.


SE

35

Artu

r Klin

au

Pierwszą instalację zrobiłem w r. Był to słomiany kata-falk. Przez kilka następnych lat nie pamiętałem o słomie. Ale na początku r. znów sobie o niej przypomniałem, materiał wydał mi się dobry i przyjemny w użyciu. Później przyszły następne projekty. Nazywam ten okres: „słodkim słomiany życiem”, tak wiele zrealizowałem projektów ar-chitektury ze słomy.

W ostatnim okresie nawiązuję do klasycznych dzieł malar-stwa, jak np. „Ostatnia Wieczerza” Leonarda da Vinci. Po-doba mi się ten materiał, przede wszystkim dlatego, że nie jest obojętny, ani neutralny, że jako materiał niesie bardzo głębokie znaczenie i ma wyrazisty charakter, można wręcz mówić o pewnej dziwnej „fi lozofi i słomy”, z jednej strony reprezentuje złoto świata i jednocześnie przedstawia rozpad materii.

Ten materiał podoba mi się także z innego względu – prak-tycznego. Po wystawie nie ma potrzeby przechowywania

dzieła. Można je wyrzucić. I to też jest ważny gest, symbol kulturalny. Dzieło sztuki nie jest wieczne, po wystawie zni-ka. Być może jest to również wyraz mojego pesymistyczne-go spojrzenia na sztukę współczesną.

Jest to także materiał dość typowy dla Białorusi, w pewnym

sensie symboliczny.

Tak, jest jeszcze kontekst narodowy. Uważa się, że słoma to narodowy białoruski materiał. Choć, jak się okazuje, także w wielu innych krajach uważa się słomę za typowy materiał.

To może teraz porozmawiajmy o „Ostatniej Wieczerzy”. Czy

została specjalnie przygotowana do pawilonu białoruskiego

na Biennale weneckie?

Tak, w zasadzie tak. Kurator pawilonu zaproponował, bym zrealizował właśnie ten obiekt. Pierwsza jego wersja została

terial seemed to be good and pleasant in use. Later I made successive projects from it. I call this period: sweet, straw life; I made so many architecture projects from straw.

In the last period I’m referring to the classical works in paint-ing, e.g. “� e Last Supper” by Leonardo da Vinci. I like this material, fi rst and foremost because it is not indiff erent or neutral, and as a material it conveys very deep meaning and character; you could even speak about a certain phi-losophy of straw. On the one hand, it represents the gold of the world and simultaneously it presents the annihila-tion of matter.

I like this material also for another reason – practical one. After an exhibition there’s no need to store the work. It can be thrown out. And it is also an important gesture,

a cultural symbol. A work of art is not eternal, after an exhibition it vanishes. It may well be an expression of my pessimistic outlook on contemporary art.

It is also a material typical of Belarus, in a certain way sym-

bolic.

Yes, there is also the national context. Straw is supposed to be Belarusian national material. � ough, as it turns out, in many other countries straw is considered a typical material.

Let’s now talk about “The Last Supper”. Was it specially

made for the Belarusian pavilion at the Venice Biennale?

Yes, actually it was. � e curator of the pavilion suggested that I should realize this very object. Its fi rst version was showed in Minsk last year. And it must have a been the right deci-sion. I refer in it to one of the most signifi cant works made

Objazdowy Partisan’s Boutiquez lewej: Praga, 2006, z prawej: Gdańsk, 2006.Z udziałem Andreya Verabioua.

Partisan’s Boutique Transportableleft: Prague, 2006, right: Gdańsk, 2006. Cooperation with Andrey Verabiou.


SE

36

Artu

r Klin

au

pokazana rok temu w Mińsku. To był chyba strzał w dzie-siątkę. Nawiązuję w nim do jednego z najważniejszych dzieł w historii sztuki, do „Ostatniej Wieczerzy” Leonarda. Moja słomiana replika stara się oddać charakter obrazu.

Niestety, podczas pokazu w Wenecji, „Wieczerza” została nie-właściwie wyeksponowana. W mojej ocenie, dzieło utraci-ło bardzo wiele z pierwotnych założeń, udało się zrealizować je w zaledwie dwudziestu procentach. Szukaliśmy właściwej przestrzeni, mieliśmy nawet zamiar zawiesić ją nad wejściem, ale to też była wersja kompromisowa. Ta instalacja wyma-ga małej, ale osobnej przestrzeni. Wiem, jak może zabrzmieć kompozycja ze słomy, jeśli jest prawidłowo zaprezentowana.

Ponieważ pawilon białoruski został umieszczony w pomiesz-

czeniach archiwum teatralnego, pojawił się problem bezpie-

czeństwa przeciwpożarowego. Złota słoma „Wieczerzy” zo-

stała więc pomalowana złotą niepalną farbą…

Tak, musieliśmy to zrobić, ale to był bezsensowny akt. Z do-świadczenia wiem, że ciężko zapalić słomę. Miałem kilka projektów, w których proponowałem spalić instalację. Uwa-żałem, że byłby to najbardziej efektowny sposób zakończenia ekspozycji. Ale jeszcze nie doszło do ani jednego aktu spala-nia. To zależy nie od mnie, ale od organizatorów.

Ostatnio robiłeś architektoniczne instalacje ze słomy na festi-

walu w Kazimierzu nad Wisłą6…

„Ostatnia Wieczerza”( wł. Il Cenacolo lub L‘Ultima Cena) Leonarda da Vinci (-), fresk w refektarzu kościoła Santa Maria delle Grazie w Me-diolanie. Jedno z największych arcydzieł sztuki europejskiej wszechczasów, rewolucyjne pod względem kompozycji, naturalizmu i głębokiej, wielowar-stwowej wymowy. Niestety, z powodu zastosowanej przez artystę nowej tech-nologii, niesprawdzonej, malowidło uległo erozji i pomimo kilkunastoletniej konserwacji w końcu lat ., zakończonej w r., nadal jest w złym stanie. Ponadczasowe arcydzieło, ale w stanie postępującego rozkładu...

Dużo lepiej „Wieczerza” została wyeksponowana na wystawie pawilonu białoruskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Mińsku w listopadzie , chociaż i tam nie zostały wykonane niektóre elementy zaprojektowane przez Klinaua.

I Festiwal Lubelski Land Art w Kazimierzu, Janowcu i Wąwolnicy, lipiec .

in Venice and kept there, to Leonardo “Last Supper”. My straw replica tried to refl ect the character of the painting.

Unfortunately, during the presentation in Venice, “� e Last Supper” was inappropriately displayed. In my view, this work lost a lot from its original intentions, it managed to re-alize them in only . We were looking for the right space, we were even going to hang it over the entrance, but it was also a compromise version. � is installation requires a small, but separate space. I know how a composition of straw may resound when it is presented properly.

As the Belarusian pavilion was placed in the rooms of a the-

atrical archive, there appeared a problem of fire safety. The

golden straw of “The Supper” was then painted with golden,

inflammable paint…

„� e Last Supper” (Italian: Il Cenacolo or L’Ultima Cena) by Leonar-do da Vinci -), fresco in the refectory of Santa Maria delle Grazie in Milan. One of the greatest masterpiece s of European art ever. It is revo-lutionary in the aspect of composition, naturalism and a deep, multi-layer meaning. Unfortunately, due to the new technology the artist used, untried before, the painting has eroded and despite very long conservation at the end of the s, fi nished in , it is still in poor condition. A timeless ma-sterpiece, but in the state of on-going disintegration.

Much better presented at the Museum of Modern Art in Minsk, No-vember .


SE

37

Artu

r Klin

au

Zaproponowałem im inny projekt. Wolałem zrobić coś inne-go, zamiast projektów architektonicznych. Proces spalania był częścią tego zamierzenia. To miały być „Płonące żyrafy” według Salvadora Dalego. Miały być dwie ogromny insta-lacje: jedna postać z szufl adami ze słomy, druga – słomia-na żyrafa. W pewnym momencie żyrafa zapalała się, potem w jej miejscu pojawiał się krzyż z napisem „Żyrafa”. Taki grób. Ale organizatorzy woleli moje dawniejsze architekto-niczne instalacje…

Wydałeś album fotograficzny „Miasto Słońca”. Czytałem

po polsku „Przewodnik po Mieście Słońca”, opublikowa-

ny przez Wydawnictwo Czarne8, ale było tam bardzo mało

ilustracji. Cieszę się więc, że powstał także album fotogra-

ficzny. Jest tam nawet kilka fotogramów kolorowych. Jakie

znaczenie ma dla ciebie ta seria zdjęć, fotograficzny obraz

rodzinnego miasta. Czy to jedyny projekt fotograficzny

w twojej twórczości?

Por. Salvador Dali, Płonąca żyrafa (Girafe en feu), -, olej, drew-no, x cm, wł. Kunstmuseum Basel. Ten motyw był również realizo-wany przez Dalego w formie rzeźb.

Artur Klinau, Mińsk. Przewodnik po Mieście Słońca, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec .

Yes, we had to do it, but it was a pointless act. I know from experience how diffi cult it is to set fi re to straw. I had had a number of projects where I suggested burning the installa-tion. I thought that it would have been the most spectacular way of ending the exhibition. But as yet, no act of burning has taken place. It doesn’t depend on me but on the organizers.

Recently you made architectural installation from straw at

the festival in Kazimierz on Vistula6…

I suggested a diff erent project to them. I would have preferred to make something else rather than architectural projects. � e process of burning was part of that intention. � ese were to be “Burning Giraff es” according to Salvador Dali. � ese were supposed to be two huge installations: a fi gure with drawers of straw, and the other – a straw giraff e. At some moment the giraff e started to burn and later on its place there appeared a cross with the inscription “Giraff e”. Such a tomb. But the organizers preferred my older archi-tectural installations…

You have published a photographic album “The City of the

Sun”. I read that book in Polish, published by the Czarne Pub-

lishing Company8, but there were very few illustrations. So I‘m

Ist Lublin Festival of Land Art in Kazimierz, Janowiec and Wąwolnica, July .

Salvador Dali, Burning Giraff es (Girafe en feu), -, oil, board, x cm, Kunstmuseum Basel. Also Dali’s sculptures.

Artur Klinau, Minsk. Guide to the City of the Sun, Czarne Publishing House, Wołowiec .

Fotografie z cyklu Miasto Śłońca, 2002–05

Photographs from The series � e City of � e Sun, 2002–05


SE

38

Artu

r Klin

au

Są też inne projekty, ale ten jest najważniejszy. Przygotowy-wałem go przez długi okres, przez lata. Mińsk jest bardzo trudny do sfotografowania. Dlatego jest tak mało dobrych albumów o naszym mieście. Jest bardzo niefotogeniczny. W ciągu kilku dni, miesięcy, nie da się sfotografować waż-nych miejsc. Trzeba być cierpliwym i czekać na właściwy moment. Zrobiłem około zdjęć, z których wybrałem tylko , z tych trzydzieści jest dobrych, dwadzieścia bardzo dobrych, dziesięć – genialnych. Jest to jeden z moich ulubio-nych i najważniejszych projektów.

Aktualnie zajmuję się głównie trzema dziedzinami artystyczny-mi: instalacjami ze słomy, „Miastem Słońca” i „Partyzanckim Boutique’m”. Wiele realizacji powstaje za granicą i później tam pozostają. Ja po prostu nie mam miejsca na ich przecho-wywanie.

To powinien być problem muzeów sztuki, a nie twój. Dlacze-

go muzea nie kupują twoich dzieł?

Nasze Muzeum Sztuki Nowoczesnej wciąż stara się dowiedzieć, co to jest sztuka współczesna. I ta nauka idzie bardzo wolno. Dlatego lubię moje mobilne projekty. Zawsze mogę je spalić po wystawie, a dokumentację umieścić w folderze w kompu-terze lub internecie.

„Partyzancki Boutique” nazywam „ruchomym”. Ten projekt oczywiście nie trwa non-stop, ale raz w roku jestem gdzieś z nim zapraszany. „Boutique” funkcjonuje jako sklep, bar, sala taneczna. To projekt interaktywny, mały teatr.

A teraz pytanie z „innej beczki”. Dlaczego „Boutique” jest

„partyzancki” i twoje pismo nazywa się „pARTizan”? Jak na-

leży rozumieć te odwołania do mitu partyzanckiego?

W odniesieniu do projektu „Partyzancki Boutique” scenariusz jest mniej więcej taki: stary Żyd jedzie od lasu do lasu i przy-wozi tam wszystko, co potrzebne jest do życia, walki i od-poczynku partyzantom (od dzieł sztuki do mydła i zapałek). Zasadniczo, wszystko czego nie ma, ten stary Żyd może zna-leźć: fałszywe dokumenty i paszporty, udaje mu się zorgani-zować także karczmę.

Fotogramy były też prezentowane jako osobna wystawa, m. in. w Berli-nie: Igor Savchenko and Artur Klinau Photographs and Artists Books. Out of Lukaschenko-Country White Russia w Giedre Bartelt Galerie w r.

Tak opisywał swoją ideę Klinau: „Objazdowy sklepik partyzancki / Partisan’s Boutique Transportable to projekt artystyczny składający się z in-teraktywnej instalacji (ekspozycji/wystawy), programu muzycznego oraz pubu funkcjonującego na zasadzie fast food + fast drink. Partisan’s Boutique Transportable to paradoksalna mieszanka wiejskiej spółdzielni spożywczej, antykwariatu oraz karczmy białoruskiej. (…) Partisan’s Boutique Transpor-table to sklepik objazdowy, malutki supermarket, który jeździ z lasu do lasu, od jednego oddziału partyzanckiego do drugiego…” (cyt. za: Białoruskie perspektywy, Galeria Arsenał, Białystok , s. ).

glad that there is also a photographic album. There are even

a few colour photographs. What meaning does this series

of photos have for you, a photographic image of your home

town. Is it the only photographic project in your oeuvre?

� ere are some other projects, but this one is the most impor-tant. I’d been preparing it for a long time, for years. Minsk is very diffi cult to photograph. � at’s why there are so few good albums about our city. It is very non-photogenic. Dur-ing a few days, or months, you can’t photograph vital places. You have to be patient and wait for the right moment. I’d taken about photos, from which I chose only . Out of these, only thirty are good, twenty very good, ten – bril-liant. It is one my favourite and most important projects.

At the moment I’m really into three artistic disciplines: instal-lations of straw, � e City of the Sun and “the partisan bou-tique”. Many of them are made abroad and many remain there later. I simple haven’t got place to store them.

This should be a problem for museums of art and not yours.

Why don’t museums buy your works?

Our National Museum is still trying to fi nd out what contem-porary art is. And this education is going very slowly. � at’s why I like these mobile projects of mine. I can always burn them after an exhibition, and put the documentation in a fi le on my computer.

I call “� e Partisan Boutique” mobile. Of course, it is not hap-pening non-stop, but once a year I tend to be invited some-where with it. � is project functions as a shop, bar, dance room. � is is an interactive project, a little theatre.

By the way, why is the boutique partisan and why is your

magazine “pARTizan”? What does it mean?

As regards the “Partisan Boutique” project, the script is more or less like that: an old Jew goes to the woods and brings there everywhere that is necessary for partisans to live, to fi ght and relax (from works of art to soap and matches). Basically, the Jew can fi nd everything that is diffi cult to get: false docu-ments and passports, he even manages to organize an inn.

Presented also as a photo exhibition in Berlin: Igor Savchenko and Ar-tur Klinau Photographs and Artists Books. Out of Lukaschenko-Country White Russia, Giedre Bartelt Galerie, .

„Partisan’s Boutique Transportable is an artistic project that comprises an interactive installation (exhibit), a musical program and Fast food and Fast drink pub. Partisan’s Boutique Transportable is a paradoxical mixture of a village grocery cooperative, a second-hand bookstore and a Belarusian inn. (…) Partisan’s Boutique Transportable is a tiny travelling store, a small supermarket which travels from forest to forest, from one partisan troop to another…” (Artur Klinau, Partisan’s Boutique Transportable, Belarusian perspectives, Arsenal Gallery, Białystok , p. .


SE

39

Artu

r Klin

au

Jeśli zaś chodzi o czasopismo, tutaj mamy do czynienia z in-nym znaczeniem terminu „partyzant”. Jego autor działa już od dziesięcioleci jako partyzant. Jest zmuszony wykorzysty-wać partyzancką strategię i taktykę, aby przetrwać. Nie ma bowiem ani galerii, ani krytyków, ani kuratorów. On jest więc i sprzedawcą, i magazynierem, i krytykiem. I to nie dotyczy tylko sztuki. To powszechna sytuacja w kulturze. Moje pismo publikuje materiały o całej niezależnej kultu-rze, nie tylko sztuce, ale także kinie, teatrze, muzyce. Ta na-zwa odpowiada modelowi istnienia kultury niezależnej.

Bardzo podobają mi się twoje wczesne assemblage, owe fi-

lozoficzno-literacko-artystyczne wyznania wiary i wyrazy fa-

scynacji, powiedzmy, z okresu dojrzewania. Czy planujesz

kontynuację tworzenia tego rodzaju przedmiotów sztuki?

Powiedzmy, że tak, bo nadal mógłbym siedzieć w pracowni i robić swoje „wiadra”, gdybym miał dużo czasu i nie miał-bym nic innego do roboty…

Brakuje ci czasu na „wiadra”, jakie są więc twoje najbliższe

plany?

Moim marzeniem jest praca w teatrze, wystawienie baletu. W przyszłym roku będę się zajmował głównie kinem. Przy-gotowuję ekranizację mojej powieści „Szalom”. Główny bohater jest artystą-konceptualistą. Akcja fi lmu rozgrywa sie w Niemczech, Polsce i na Białorusi, współcześnie (dla-tego zdziwiłem się, że powieść reklamują na plakacie jako „wojenną”, ale pewnie ma to głębszy sens…). W powieści i fi lmie chciałbym wyrazić swój pesymizm w stosunku do sztuki współczesnej. Można nazwać „Szalom” spowiedzią artysty...

Jednocześnie wciąż pracuję nad nową powieścią o współczes-nej Białorusi. Połowa już została napisana. To całkowicie dokumentalna historia, nosi tytuł „Skup butelek”.

Pełniejszą defi nicję pojęcia „partyzant” podaje fi lozof Aleś Arcipien-ka, związany z „pARTizanem”: „Są trzy podstawowe sposoby adaptacji każdego żywego organizmu do nowej sytuacji. Pierwszy z nich to obrona: napadnięty walczy, żeby pokonać przeciwnika i samemu przeżyć. Drugi to eskapizm: napadnięty ucieka przed swoim oprawcą. I jest jeszcze trze-ci sposób: mimikra. Ofi ara upodabnia się do otaczającej ją rzeczywistości i staje się niewidoczna dla tego, kto chce na nią napaść. Białorusini przez ostatnie lat, żeby przeżyć, stosowali właśnie tę technikę. Białoruski partyzant to człowiek, którego nie widać, który zlał się z otoczeniem. Wal-czy tylko wtedy, kiedy na pewność, że może zwyciężyć” (Partyzant-anty-bohater. Rozmowa z Alesiem Ancipienką, w: Małgorzata Nocuń, Andrzej Brzeziecki, Ograbiony naród. Rozmowy z intelektualistami białoruskimi, Kolegium Europy Wschodniej im. Jana Nowaka-Jeziorańskiego, Wrocław , s. . W innym miejscu Arcipienka pisze wręcz, że „Nie ma ani jednego Białorusina, który teraz albo w przeszłości nie byłby partyzantem” (Partyzanckie rapsody, „Teksty”, Mińsk ).

W lokalu Galerii Ў, gdzie rozmawialiśmy, mieścił się kiedyś skup bu-telek.

As far as the magazine is concerned, here we have got do with a diff erent meaning of the term ‘partisan’. Its author has been active as a partisan for years. He is forced to use par-tisan strategy and tactics to survive. Because there are no galleries, no critics and no curators. So he is a seller, a store man and critic. It doesn’t refer to art only. � is is a pop-ular situation in culture. My magazine publishes materi-als about the whole independent culture, not only art, but also cinematography, theatre and music. � is name suits the model of existence of independent culture.

I like very much your early assemblages, these philosophi-

cal- literary and artistic confessions of faith and expressions

of fascination, from, let’s say, the period of adolescence. Do

you intend to continue making these kinds of works of art?

Let’s say yes, because I could still sit in an atelier and make my buckets, if I had a lot of time and nothing else to do…

What are your nearest plans, projects?

It is my dream to work in the theatre, and stage a ballet. Next year I will be mainly preoccupied with the cinema. I’m pre-paring a screen adaptation of my novel “Shalom”. � e main character is a conceptual artist. � e fi lm is set in Germany, Poland and Belarus, in contemporary times (that’s why I was surprised that the novel is advertised as “war”, but it prob-ably has a deeper sense…). In the novel and the fi lm, I’d like to explain my pessimism in relation to contemporary art. You can call “Shalom” a confession of an artist…

At the same time, I’m working on a new novel about contem-porary Belarus. Half is already written. � is is a fully docu-mentary story, it’s titled “A Bottle Exchange”.

„� ere are three basic ways in which every living organism adapts to a new situation. � e fi rst one is defense: when attacked the being fi ghts for survival and victory. � e second one involves escapism: when atta-cked the being runs away from the tormentor. � ere is also the third one: mimicry. � e victim blends into the surrounding reality so well that be-comes indistinguishable for the agent who wants to attack it. It is techni-que that has been used by the Belarusians for the last two hundred years. A Belarusian partisan is an invisible man who has skillfully blended into his surroundings. He fi ghts only when victory is imminent” (Partisan – Antihero. Interview with Aleś Antipenka, in: Małgorzata Nocuń, Andrzej Brzeziecki, a Robbed Nation. Interviews with Belarusian intellectuals, Kolegium Europy Wschodniej im. Jana Nowaka-Jeziorańskiego, Wrocław , p. .

At the building of Ў Gallery, where we talked, was located real service point of bottle exchange.


SE

40


SE

41

Śmierć komisarza1995, olej, płótno, Kolekcja Andreia Plesanova, Mińsk

� e Commissar’s Death1995, oil, canvas, Andrei Plesanov Collection, Minsk

Nowy Rok2008, olej, płótno

New Year2008, oil, canvas


SE

42

Kleopatra, z cyklu: Najsmaczniejsze kąski z dziedzictwa światowej sztuki

1999–2000, obiekt, technika własna

Cleopatra, from the series: Titbits of � e World Art Heritage

1999–2000, object, own technique


SE

43

Prokris, z cyklu: Najsmaczniejsze kąski z dziedzictwa światowej sztuki,

1999–2000, obiekt, technika własna

Procris, from the series: Titbits of � e World Art. Heritage,

1999–2000, object, own technique


SE

44

Nietzsche, z cyklu: Teksty1997, obiekt, technika własna

Nietzsche, from the series: Texts1997, object, own technique


SE

45

Karol Marks, Kapitał, z cyklu: Teksty1997, obiekt, technika własna

Karl Marx, Das Kapital, from the series: Texts1997, object, own technique


SE


SE

47Main Kampf, z cyklu: Teksty1997, obiekt, technika własna

Main Kampf, from the series: Texts1997, object, own technique


SE

48

Projekt T0072001, obiekty,

technika własna

Project T0072001, objects, own technique


SE

49


SE

50Projekt T0072001, obiekty,

technika własna

Project T0072001, objects, own technique


SE

51


SE

52

Die WeltliteraturBar – Kolumbarium1998, instalacja, technika własna, 350 x 650 cm

Die WeltliteraturBar – Kolumbarium1998, installation, own technique, 350 x 650 cm


SE

53


SE

54


SE

55

Brama2009, instalacja, słoma, technika własna, Apollonia Gallery, Strasburg

� e gate2009, installation, straw, own technique, Apollonia Gallery, Strasburg

Europa2004, instalacja, słoma, technika własna,

Galerie Musterland, Emsdette, Niemcy

Europe2004, installation, own technique,

Galerie Musterland, Emsdette, Germany


SE

56


SE

57

Ostatnia Wieczerza 2011, instalacja, słoma, tech-

nika własna, 10 x 3 x 1,8 m, Pawilon Białorusi, 54. Biennale Sztuki w Wenecji

� e Last Supper2011, installation, own technique, 10 x

3 x 1,8 m, Belarusian Pavillion, 54. Venice Art Biennale


SE

IGORSAVCHENSAVCHENSAV

KOKOCHENKOCHENNOT FOR C

OMMERCIAL USE

59

Igor

Sav

chen

ko

On direct photography

Immediately positive, on paper but also negative, displayed at exhibitions in the form of sections of fi lm, or simply about texts on photography which are to activate the audi-ence to look in a way predetermined by the artist –

– I am talking about all that with Igor Savchenko, one of the most original and intriguing contemporary Belarusian art-ists, world famous, present with his works in the most im-portant photographic collections in the world, all the time invited to participate in major exhibitions and constantly astonishing with his new ideas.

As a photographer he won acclaim and international renown soon after his debut in and the Kodak-Pathe Foun-dation Award at the International Salon of Experimen-tal Photography in Royan, France as well as individual exhibition at the Gallery-Photographic Centre Index in Stockholm the following year. � e next years were a streak of success: a series of exhibitions and artistic visits to the USA, Sweden, Switzerland and Germany, but at the same time a gradual departure from photography. � e language of this medium ceased to suffi ce for this intensively devel-oping and experimenting artist; he felt a desire to broaden his arsenal of expressive means and try new techniques. As a conceptual artist he naturally turned to texts to which he devoted most of his time for almost a decade, until Autumn when he returned to photography, much to the joy of fans of his work and collectors. However, these were completely diff erent photographs, or actually unique pictures. Taking into consideration one of the chief princi-ples of photographic techniques, i.e. its printability in an incomparably higher degree than in graphic art, or actu-ally, from the technological point of view, unlimited pos-sibility of repetition, Savchenko’s pictures could be denied the name of photographic works, if... Well, if not for the fact that they are created with the use of a photographic camera. Without any problem you should deny the name of photography to his texts, actually literary ones, yet they address the issue of seeing and representation. � e art-ist makes the process of communication with the viewers a direct one and extremely simplifi es it: instead of taking photos, with which he might interest the visitors looking at the prints during his exhibitions, he writes instructions for looking (presented to the gallery), so he encourages visitors to read the instructions and, after leaving the exhibition, to see what they might have seen in his photographs. � e

O fotografii bezpośredniej,

od razu pozytywowej, na papierze, a także o negatywowej, eksponowanej na wystawach w formie odcinków taśmy fi lmowej, albo po prostu o tekstach, bez fotografi i, które mają zaktywizować widzów do patrzenia w sposób zaplano-wany przez artystę –

– o tym wszystkim rozmawiam z Igorem Savchenką, jednym z najbardziej oryginalnych i intrygujących współczesnych artystów białoruskich, cieszącym się światową sławą, obecnym swoimi pracami w najważniejszych kolekcjach fotografi cznych na świecie, cały czas zapraszanym do udziału w ważnych wystawach i niezmiennie zaskakującym nowymi pomysłami.

Jako fotografi k zdobył uznanie i międzynarodowy rozgłos wkrótce po debiucie w r. i nagrodzie Fundacji Kodak-Pathe na Międzynarodowym Salonie Fotografi i Poszuku-jącej w Royan we Francji oraz wystawie indywidualnej w Galerii-Centrum Fotografi cznym Index w Sztokholmie w rok później. Następne lata były pasmem sukcesów: seria wystaw oraz pobyty artystyczne w USA, Szwecji, Szwaj-carii i Niemczech, ale jednocześnie okres stopniowego odchodzenia od fotografi i. Intensywnie rozwijającemu się i wciąż poszukującemu artyście przestał wystarczać język tego medium, zapragnął poszerzenia arsenału środków wyrazu i nowych technik. Jako twórca konceptualny, na-turalnie niejako zwrócił się ku tekstom, którym poświęcał najwięcej uwagi przez blisko dekadę, by jesienią r. powrócić ku fotografi i, ku radości miłośników swojej twórczości i kolekcjonerów. Były to już jednak zupełnie inne fotografi e, a właściwie unikatowe obrazy. Biorąc pod uwagę jedną z naczelnych zasad techniki fotografi cznej, czyli możliwość powtarzalności w stopniu nieporównanie większym, niż w grafi ce, a właściwie, z technologicznego punktu widzenia, nieograniczoną, obrazom Savchenki, można by odmówić miana dzieł fotografi cznych, gdyby… No właśnie, gdyby nie fakt, iż powstają przy użyciu aparatu fotografi cznego. Bez problemu natomiast należałoby od-mówić miana fotografi i jego tekstom, właściwie literackim, odnoszącym się jednak do kwestii widzenia i obrazowania. Artysta ubezpośrednia i skrajnie upraszcza proces komuni-kacji z widzami: zamiast tworzyć zdjęcia, którymi chciałby zainteresować oglądających odbitki widzów na wystawie, pisze instrukcje patrzenia (prezentowane galerii), a więc zachęca, by widzowie po przeczytaniu instrukcji i już po wyjściu z wystawy zobaczyli to, co mogliby ujrzeć na jego


SE

60

Igor

Sav

chen

ko

zdjęciach. Znika obiekt sztuki, pozostaje idea artysty i czysty, bo oglądany bezpośrednio przez widza rzeczywisty obraz, odbijający się na siatkówce jego oka.

Na pierwszym spotkaniu, odniosłem wrażenie, że oczekuje na nas inżynier (którym nota bene Igor Savchenko jest z wykształcenia), albo biznesmen o uważnym, trochę zbyt surowym i konkretnym, jak na artystę, spojrzeniu. Wysoki, o niezwykle silnej budowie, z ogoloną głową, w długim czarnym płaszczu i garniturze, poważny i jednocześnie często się uśmiechający. Rozmawiamy w miłej mińskiej kawiarni-barze o jego twórczości. Odpowiada na pytania spokojnym, głębokim głosem, precyzyjnie i bez rozgadywania się, uży-wając często słów: „produkt”, „proces”, „projekt”, jakbyśmy mówili nie o sztuce, lecz budowie domu.

Krzysztof Stanisławski: Jesteś jednym z najlepiej znanych

i uznanych fotografików białoruskich. Jadąc do Mińska do-

skonale zdawałem sobie z tego sprawę i wyjątkowo zależało

mi na spotkaniu. Znam twoje prace z ekspozycji pt. „Otwie-

rając drzwi?” w warszawskiej Zachęcie1, przyznam jednak,

że na wystawie niezbyt mi się podobały, gdyż – jak później

zrozumiałem – były prezentowane bez niezbędnego wyjaśnie-

nia ich specyfiki. A przecież wymagają one komentarza…

Jesteś artystą, dla którego fotografia jest ważną, ale nie jedy-

ną i może nie najważniejszą dyscypliną. Bywały okresy, kiedy

w ogóle zaniechałeś fotografowania…

I S: Zacząłem fotografować około r. i do – zajmowałem się wyłącznie fotografi ą. Później nastąpił okres przesilenia, w którym w efekcie wewnętrznej ewolucji mojego myślenia o fotografi i stało się jasne, że powinienem zmienić narzędzie i formę wypowiedzi. Było to w r. Tego, o czym chciałem mówić, nie można było wy-razić środkami fotografi i. Przez następne lat zaniechałem całkowicie produkowania nowych obrazów fotografi cznych. Pisałem, wydałem tom opowiadań pt. „Kuszenie Sergeyeva”. Zasadniczo jest to sam tekst w formie prozy oraz obiekty, które są opisane w tekście. Ale to prace, które już istniały wcześniej, projekt nie wymagał tworzenia nowych. Minęło lat i z rożnych przyczyn znów zwróciłem się w stronę fotografi i. Od końca czy początku r., na powrót robię zdjęcia, ale jest to już innego rodzaju praca.

Na wystawie „Otwierając drzwi?” znalazły się prace Igora Savchenki z serii „Zima”, - ( wydruków o wymiarach , x , cm).

Igor Savchenko, Искушения Сергеева (Sergeyev’s Temptation), Collection, Mińsk , książka wydana w języku rosyjskim. Dwa obszerne fragmenty „Kuszenia Sergeyeva” („Beluyev’s Dream”, i „Beads”, ) w wersji angielskiej zostały opublikowane w katalogu „Igor Savchenko – � e Picture Behind Him”, pod redakcją Erika Liebera, wyd. Stichting noname, Rotterdam .

object of art disappears, what remains is the artist’s idea and pure image because it is the real image which is refl ected on the viewer’s retina.

At fi rst glance, we are awaited by an engineer (which Igor Savchenko really is by education), or a businessman with a careful look, a bit too strict and concrete for an artist. Tall, very strongly built, with shaved head, in a long, black coat and suit, serious and at the same time often smiling. We are talking about his oeuvre in a cosy café-bar in Minsk. He answers my questions in a quiet, deep voice, precisely and without rabbitting on, often using words like: ‘product’, ‘process’, ‘project’, as if we were not talking about art but about building a house.

Krzysztof Stanisławski: You are one of the best known Belaru-

sian photographers. Going to Minsk, I perfectly realized it and

I was exceptionally keen on meeting you. I know your works

from the exhibition titled “Opening Door?” at the Warsaw

Zachęta1, yet I admit that I didn’t like them very much at the

exhibition, because – as I understood later – they were pre-

sented without the necessary explanation about their special

character. After all, they require a commentary…

You’re an artist for whom photography is important, but not the

only and maybe not the most important discipline. There used

to be periods when you stopped taking photos altogether…

I S: I started to take photographs around and until – I was dealing only with photography. Later on there was a critical period when, due to my inner evolution of thinking about photography, it became clear that I should change the tool and form of expression. It was in . What I wanted to talk about, couldn’t be expressed by means of photography. For the next ten years I com-pletely abandoned producing new photographic images. I wrote and published a collection of short stories titled “Sergeyev’s Tempting”. Actually, it is a text in prose and objects which are described in the text. But these are works which had existed before, so the project didn’t need creating new ones. Ten years passed and for various reasons I turned to photography again. Since the end of or the begin-ning of , I take photographs again but this is work of a diff erent character.

At the „Opening Door?” exhibition you could see Igor Savchenko’s works from the series „Winter”, - ( print-outs, size . x . cm)

Igor Savchenko, Искушения Сергеева (Sergeyev’s Temptation), Col-lection, Mińsk , book published in Russian. Two extensive fragments of “Sergeyev’s temptation” (“Beluyev’s Dream”, and “Beads”, ) in an English version were published in the catalogue “Igor Savchenko – � e Pic-ture Behind Him”, edited by Erik Lieber, published by Stichting noname, Rotterdam


SE

61

Igor

Sav

chen

ko

W ostatnich latach zajmuję się fotografowaniem bezpośrednio na papierze w procesie pn. Direct Positive Image. Fotogra-fuję teraz głównie przy użyciu kamery dużego formatu: × i × cm. Zamiast fi lmu, używam papieru. Ale co najważniejsze w tym procesie, to to, że na papierze otrzy-muję obraz nie w negatywie, lecz od razu w pozytywie. To, co jest eksponowane podczas fotografowania, jest od razu produktem fi nalnym. Tutaj nie ma drukowania, powstaje tylko jeden egzemplarz pracy. Szczególnie ważne jest dla mnie w tym procesie, że nie ma przejścia z jednego nośnika na drugi. Oraz to, że zdjęcie jest dokumentem już w mo-mencie fotografowania, nie ulega przerwaniu związek po-między procesem fotografowania oraz czasem i miejscem.

Czy to forma tzw. fotografii otworkowej?

Nie. To nie „pinhall photography”. Mój aparat ma starą kon-strukcję, ale jest zaopatrzony w obiektyw. Główną zasadą jest to, że powstaje „bezpośredni obraz”. Otrzymujemy go nie w wyniku naświetlania błony fi lmowej, a później dru-kowania, lecz – bezpośredniego działania. Pomysł zasadza się na tym, żeby uzyskany obiekt nie był tylko prostym nośnikiem, a podstawowym i zasadniczym elementem.

Po drugie wystawiam także negatywy, jako całkowicie gotowe produkty artystyczne. Uznaję, że negatyw nie jest jakimś pośrednim technologicznym elementem, lecz może być również uważany za niezależny, samowystarczalny produkt.

W dalszym ciągu pracuję również z tekstami, opisami. To równoległe tory mojej twórczości.

Nad jakim projektem pracujesz aktualnie? Nad jakimś

konkretnym cyklem czy nową techniką?

Cały czas kontynuuję serie fotografi i rozpoczęte w r. Powstają sukcesywnie i dodawane są chronologicznie do cyklu. Grupuję je i organizuję w zależności od okresu, w jakim powstały: jesienią, latem lub wiosną kolejnego roku.

Jeden z ostatnich moich projektów był prezentowany przez Galerię Ў, z którą współpracuję na stałe, podczas targów Art Vilnius. Nosił tytuł „Twenty Seven Seconds. Demiur-ges Practicing”. Mam już – tego rodzaju prac i myślę, że można by połączyć je w jeden projekt. To typ instrukcji dla widzów. Przedstawiam pewną preambułę i zapraszam odbiorców do interakcji. Te teksty, jak myślę, są dla mnie aktualnie najważniejsze.

www.savchenko.dironweb.com.

Art Vilnius’ , praca Igora Savchenki w ramach projektu “She Cannot Say ‘Heaven’”, prezentowanego przez Galerię Ў, Litexpo, Wilno.

In recent years I practice photographing directly on paper in the process called Direct Positive Image. I take photos now mainly with the use of a large format camera: x and x cm. Instead of fi lm, I use paper. But what is crucial in this process is that on paper, you obtain the not negative image the but positive at once. What is exposed during photographing, immediately becomes the fi nal product. � ere is no printing here, and the work comes out only in one copy. What is especially important is that there is no transfer from one carrier to another. � is and the fact that the photograph is a document at the moment of taking the photo, the connection between the process of photograph-ing, time and place is never broken.

Is this a form of so called ‘pinhole photography’?

No, it isn’t ‘pinhole’. My camera is an old construction but it’s got a lens. � e main principle is that there appears ‘a direct image’. We obtain it not as a result of exposing the fi lm and later printing, but a direct operation. � e idea relies on the fact that the obtained object is not only a simple carrier but a basic and fundamental element.

Secondly, I also exhibit negatives, as absolutely complete artis-tic products. I believe that the negative is not an indirect, technological element but it can also be an independent, self-suffi cient product.

And all the time I keep working with texts, descriptions. � ese are parallel threads of my work.

What project are you working on now? On any particular

series or new technique?

All the time I continue the series of photographs begun in . � ey are made successively and chronologically added to the series. I group them and arrange depending on the time when they were made: in the Autumn, Sum-mer or Spring the following year.

One of my latest projects was presented by the Ў Gallery with which I permanently cooperate, during the Art Viln-ius fair. It was titled “Twenty Seven Seconds. Demiurge’s Practising”. I’ve got or works of this type and I think that they could be combined into one project. It is a kind of instructions for viewers. I present a certain preamble and I invite readers to interaction. I think that these texts are the most important for me now.

www.savchenko.dironweb.com.

Art Vilnius’ , Igor Savchenko’s work, part of the project “She Cannot Say ‘Heaven’”, presented by Ў Gallery, Litexpo, Vilnius


SE

62

3-07-1, 2007-02z cyklu Fotografi e po 2007

3-07-1, 2007-02from the series: Photographs after 2007


SE

63




SE

64


SE


3-07-69, 2007-04from the series:

Photographs after 2007


SE

66




SE

67


SE

68

Igor

Sav

chen

ko

Fotografia bezpośrednia

) Negatyw jako pełnowartościowy produkt ostateczny i rezul-tat fotografowania. To właśnie materiał negatywowy podlega bezpośredniemu działaniu światła odbitego od fotogra-fowanego obiektu, dlatego też stanowi oryginalną doku-mentację faktu fotografowania i zawiera pełną informację o tym fakcie. Kolejne – pozytywowe – stadium tradycyjnego procesu jest, moim zdaniem, operacją wtórną i należy raczej do sfery sztuki grafi cznej niż fotografi cznej. Jego zadaniem jest możliwie najwierniejsze (w zależności od subiektywnego podejścia fotografa) odzwierciedlenie na papierze spektrum tonalnego negatywu. Zadaniem czysto użytkowym – wyko-nawczym, interpretatorskim, dyrygenckim – w odróżnieniu od odczytania (obejrzenia) samego negatywu, będącego rodzajem partytury muzycznej. A przecież najistotniej-sza i najciekawsza jest informacja o tym, ze obiekt został

sfotografowany w konkretnym, niepowtarzalnym miejscu i czasie, przez konkretnego człowieka i w konkretnym celu. Nie oczekujemy precyzyjnych odpowiedzi, ani dokładnych danych dotyczących powyższych sytuacji i aspektów; naj-ważniejsze jest to, żebyśmy mieli świadomość ich istnienia, świadomość wszystkich okoliczności towarzyszących fotogra-fowaniu. Istotny jest kontekst i powstanie bezwzględnego dokumentu, materialnego wcielenia tego kontekstu – czyli negatywu.

) Robię też zdjęcia wielkoformatowym ( × cm) drew-nianym aparatem starej konstrukcji, opracowanej nie-mal jednocześnie z powstaniem fotografi i. Aparat stoi na trójnogu, jak w studiach fotografi cznych sprzed pół wieku. Papier naświetla się, otwierając ręcznie klapkę na obiekty-wie. Zdjęcie powstaje bezpośrednio na papierze; obrabiam

Direct photography

) A negative is a wholesome fi nal product and result of pho-tographing. It is the negative that is directly subjected to the agency of light refl ected by the photographed object. It thus becomes an original form of documenting the act of photographing and as such it contains comprehensive infor-mation about this act. For me, the making of a print, i.e. the positive stage, which involves a traditional process, entails a secondary activity and belongs to the realm of graphic arts rather than photography. It aims to render the tonal spec-trum of the negative on paper in the most faithful manner in accordance with the photographer’s subjective approach. A positive is a negative put to a strictly utilitarian use. As opposed to reading, or looking at, a negative which is a kind of musical score, a positive is a rendering, an interpretation, a conductor’s choice. After all, the information about the

concrete and unique place and time in which the object was photographed by a particular person for a particular purpose is the most vital and fascinating quality of a picture. It is not our intention to be given either exact answers or precise details defi ning a particular situation. We have to be aware, however, of their existence. We need to have the aware-ness of all the circumstances that photographing involves. It is the context and the creation of a testimony devoid of relativity of perception that acquire primary importance and a negative is the material incarnation of this context.

) I also take pictures with a large format ( × cm) wooden camera constructed almost as early as in the period when photography was invented. � e camera rests on a tripod like it did in photography studios half a century ago. You expose the paper by opening a hand-operated lid on the lens. � e

Prace z cyklu Fotografowanie, 2008, negatywy fotograficzne, 20,3 x 26,7 cm, Galeria Arsenał, Białystok, 2008

Works from the series: Photographing, 2008, photographic negatives, 20,3 x 26,7 cm, Gallery Arsenał, Białystok, 2008


SE

69

Igor

Sav

chen

ko

je w odwróconym procesie i od razu otrzymuję pozytyw, nie muszę robić żadnych odbitek. W ten sposób wszystko, co powiedziałem powyżej o negatywie, zaczyna odnosić się również do takich papierowych fotografi i. Cała różni-ca w tym, że są one pozytywami i że bardziej kojarzą się ludziom ze zwykłym zdjęciem. Dzięki specyfi cznej obróbce i długiemu zazwyczaj czasowi naświetlania (od sekund do minut) zdjęcia przypominają technicznie oryginalne fotografi e z początku XX wieku.

) Z niektórych negatywów (ale nie tych, które już w zamyśle stanowią samodzielny produkt fi nalny) mimo wszystko zamierzam zrobić odbitki; w określonych warunkach wiele z opisanych w punktach i efektów można przenieść na odbitkę. Powinny to być wówczas nie tak zwane „odbitki

wystawowe”, nie fotografi e zrobione specjalnie na wystawę, ale spełniające podstawową, pierwotną funkcję fotografi i: „zdjęcia na pamiątkę”, zawierające oczywiście cały kontekst i historię swojego powstania.

Tłumaczenie z języka rosyjskiego – Małgorzata Buchalik, cyt. za: Białoruskie perspektywy / Bielarusjkija perspektywy / Belarusian Perspec-tives, katalog pod redakcją Anny Łazar, Galeria Arsenał, Białystok , s. -.

photograph is created directly on the paper; I use the reversed process and have a positive ready. I do not have to do the prints. � is is how what I have said before about negatives applies also to photographs on paper. � e only diff erence is that such pictures are in fact positives and thus are more readily associated with regular photographs. � anks to special processing and long exposition time which ranges between fi ve seconds and fi fteen minutes the photographs resemble at least technically the ones origi-nally taken at the beginning of the th century.

) I do intend to do prints from some negatives, though not from the ones that I intentionally treat as independent fi nal products. In particular conditions, many eff ects that I have described above may be rendered also in a print. If

this is the case, they should not be, however, the so-called exhibition photographs, i.e. prepared especially for a par-ticular exhibition. � ey should fulfi ll the primary function of photography: a memento that obviously entails both the context and the history of its creation.

Białoruskie perspektywy / Bielarusjkija perspektywy / Belarusian Perspectives, catalogue edited by Anna Łazar, Galeria Arsenał, Białystok , p. -.


SE

70

Igor

Sav

chen

ko

Dwadzieścia siedem sekund. Ćwiczenia Demiurga.Doświadczenie w kreowaniu wydarzeń na ograniczonym obszarze w określonym czasie

PreambułaPomiędzy domami numer a , po nieparzystej stronie ulicy

Arańskiej w Mińsku, znajduje się przejście dla pieszych na parzystą stronę ulicy, które prowadzi do domu numer na ulicy Przemysłowej. Jest to przejście na żądanie – przecho-dzień ma wcisnąć guzik, a napis na tablicy po drugiej stronie ulicy pokaże ile sekund trzeba czekać do zapalenia się światła zielonego. Później, na tej samej tablicy, zacznie się odliczanie pozostającego czasu. Czas oczekiwania zależy od tego, ile minęło od ostatniego przyciśnięcia guzika – im więcej czasu upłynęło, tym krócej będziesz czekać. Praktyka pokazuje, że gdy nie ma ruchu, czas oczekiwania to sekund.

Topografi a tego miejsca jest taka, że gdy pieszy stoi przy przej-ściu po stronie z domami i , i popatrzy w prawo (lub w lewo, jeśli stoi po stronie parzystej), jego wzrok powędruje bez przeszkód wzdłuż całej ulicy Arańskiej, aż do skrzyżo-wania z ulicą Majakowskiego. Potem Arańska staje się ulicą Mohylewską. Nieuzbrojone oko patrzącego będzie mogło dostrzec samochody stojące na skrzyżowaniu Mohylew-ska-Majakowskiego po drugiej stronie (z punktu widzenia patrzącego) ulicy Majakowskiego.

Jeśli nie ma ruchu, samochody pokonują odległość od skrzy-żowania Mohylewska-Majakowskiego-Arańska do naszego przejścia przeciętnie w sekund. Więc jeśli pieszy wciśnie guzik dokładnie w tym momencie, gdy samochody stojące na światłach za skrzyżowaniem Majakowska-Arańska ruszają na zielonym wzdłuż ulicy Arańskiej w kierunku naszego przejścia, jest właściwie pewne, że nie będą miały czasu, aby minąć skrzyżowanie i będą musiały zatrzymać się na czerwo-nym świetle. Ci w samochodach nie wiedzą, czy zatrzyma ich czerwone światło na przejściu, czy nie. Jedynie pieszy, jedynie ten, który podejmuje decyzję o wciśnięciu guzika na żądanie o tym wie.

Tak więc od momentu wciśnięcia guzika przejścia na żądanie, pieszy jest jedynym posiadaczem wiedzy o dalszym biegu wy-darzeń dla samochodów jadących ulicą Arańską w kierunku naszego przejścia od skrzyżowania z ulicą Majakowskiego.

Wobec tego, każda taka osoba ma możliwość stania się twórcą określonej sytuacji i zostania jedynym posiadaczem wiedzy o jej najbardziej prawdopodobnym zakończeniu, a także możliwość kontrolowania rozwoju sytuacji, aż do przewidy-walnego końca.

Twenty Seven Seconds. Demiurge’s Practicing an experience of predetermining events within a limited territory and for a limited time

PreambleBetween houses number nine and eleven of the odd side of

Aranskaya Street in Minsk you will fi nd a controlled cross-walk to the even side of the street, which brings you to the house number fi ve on Industrial Street. � e crosswalk works on demand. A pedestrian is to push a button and lights on a display on the opposite side of the street will show the total waiting time, in seconds, before the green allowing signal, and then, on the same board, counting down the remaining time-out will start. � e waiting time depends on the time elapsed since the latest moment the demand button has been pressed – the more that time, the less the waiting time is. Practice shows that, when not in traffi c, the waiting time is twenty-seven seconds.

� e topography of the place is such that, if a pedestrian which is standing on the crosswalk on the side of the houses number nine and eleven, will look to his/her right (or – to his/her left, if he/she is standing on the even side), then his/her gaze will continue without any obstacle along the whole prospect of Aranskaya Street up to its intersection with Mayakovsky Street, after which the Aranskaya becomes already Mogilyovskaya Street. � e beholder’s naked eye will be also able to discern cars standing at a traffi c light Mogily-ovskaya-Mayakovsky Street on the other (from the observer’s point of view) side of Mayakovsky Street.

If no traffi c, cars overcome the distance from the intersection Mogilevskaya-Mayakovsky-Aranskaya to our crosswalk in the average time of twenty-nine seconds. � us, if a pedes-trian pushes the demand button right in the moment when the cars, standing at the traffi c light beyond the intersection of Mayakovsky-Aranskaya, will start, on the green, their movement along Aranskaya Street in the direction of our crosswalk, it is virtually certain, that they do not have time to pass this crosswalk and will stop by the red light. � ose in cars really do not know, whether they will be stopped by the red signal of our crosswalk or not. � is is the pedestrian, the only one, who does know that, and who takes a decision while pushing the demand button.

� us, a pedestrian, from the moment he/she pushes the de-mand button for crosswalking, is the sole owner of knowl-edge about the subsequent course of events for the cars mov-ing towards our crosswalk along Aranskaya Street from its


SE

71

Igor

Sav

chen

ko

Instrukcja. Znajdź przejście, o którym mówimy i zostań po jednej

z jego stron. Poczekaj, aż nikt inny nie będzie chciał przejść z jednej strony na drugą.

. Jeśli jesteś po nieparzystej stronie Arańskiej, spójrz w pra-wo. Jeśli jesteś po stronie parzystej – w lewo. W odległości metrów zobaczysz skrzyżowanie z Majakowskiego.

. Znajdź wzrokiem światła, które na skrzyżowaniu regulu-ją ruch pojazdów wzdłuż ulicy Mohylewskiej-Arańskiej w twoją stronę.

. Poczekaj, aż zapali się tam czerwone światło.. Zwróć uwagę na samochody, stojące na tych światłach

i czekające, aby ruszyć wzdłuż ulicy Arańskiej w twoją stronę.

. Starannie doświadczaj tego ulotnego momentu – kiedy samochody ruszą, masz władzę, aby włączyć guzik na żąda-nie.

. Podejmij decyzję. Jesteś stwórcą sytuacji. Cała scena i jej rozwój ze wszystkimi aktorami, którzy nie wiedzą o tym co się dzieje, jest przed twoimi oczami.

. Czekaj na fi nał (*).

(*) Uwaga:Dzięki nieprzewidzianym efektom ubocznym wynikających

z interferencji woli pieszego i sił Przeznaczenia/siły wyższej, mogą wydarzyć się sytuacje nieprzewidziane.

I SMińsk, listopad

intersection with Mayakovsky Street. It also the pedestrian who is the exclusive creator of the situation.

� ereby, any person is provided with an opportunity to become a creator of a particular situation, and to become a sole holder of knowledge about its most likely fi nishing, as well as to monitor development of the situation, down to its predictable conclusion.

Instruction. Find the crosswalk we are talking about, and stay at one of

its side. Wait untill there will be no one besides you willing to cross the street on the both sides.

. Look to the right, if you are on the odd side of Aranskaya Street, or – to the left, if you are on the even side. In about three hundred meters you will see the intersection with Mayakovsky Street.

. On that intersection fi nd with your eyes the traffi c light, which regulates movement of vehicles along the streets Mogilyovskaya-Aranskaya in your direction.

. Wait until the red signal of that traffi c light.. Notice the cars, standing on this traffi c light and waiting to

move along Aranskaya Street in your direction.. Experience the fl eeting moment carefully – it is now in

your authority to push the demanding button once the referred cars move.

. Take your decision. You are the creator of the situation. � e whole scene of its development, with all the actors who do not posses any knowledge about what is happen-ing, is in front of your eyes.

. Wait for a fi nale (*).

(*) Remark / Note:Due to unpredictable side-eff ects of interference of the

pedestrian’s will and force of Providence / superior force, unforeseen situations are possible

I SMinsk, November


SE

72

100512–0025_cr, wiosna-lato 2009fotografia bezpośrednia, papier, 13 x 18 cm

100512–0025_cr, spring-summer 2009direct photography, paper, 13 x 18 cm


SE

73

004, zima 2008–09, cz. 2fotografia bezpośrednia, papier, 11,5 x 17,2 cm

004, winter 2008–09, part 2direct photography, paper, 11,5 x 17,2 cm


SE

74

022, jesień 2008fotografia bezpośrednia, papier, 13 x 18 cm

022, autumn 2008direct photography, paper, 13 x 18 cm


SE

75

004, zima 2008-09, cz. 1fotografia bezpośrednia, papier, 11,5 x 17,2 cm

004, winter 2008-09, part 1direct photography, paper, 11,5 x 17,2 cm


SE

008, zima-wiosna 2008fotografia bezpośrednia, papier, 13 x 18 cm

008, winter-spring 2008direct photography, paper, 13 x 18 cm

004, zima 2008–09, cz. 3fotografia bezpośrednia, papier, 11,5 x 17,2 cm

004, winter 2008–09, part 3direct photography, paper, 11,5 x 17,2 cm


SE

77

006, zima-wiosna 2008fotografia bezpośrednia, papier, 18 x 24 cm

006, winter-spring 2008direct photography, paper, 18 x 24 cm


SE

RUSLAN

VASHKEVICHVASHKEVICHVASHNOT FOR C

OMMERCIAL USE

79

Rusla

n Va

shke

vich

RUSLANDeconstructionist, or some bold speculations regarding Ruslan Vashkevich’s painting

Ruslan Vashkevich calls his strategy a deconstruction of painting, which should be accepted with all the serious-ness, which using philosophical categories deserves. Yet, what does it mean? Jacques Derrida, who coined the term ‘deconstruction’ in , used it in relation to the analysis of the notion of existence in European philosophy: from Plato to Wittgenstein.

According to Derrida’s concept “at the level of meaning, [deconstructionist – KS] seemingly searches for the sense in a given text (of culture), distinguishing from its structure a single element and subjecting it to analysis, as if it consti-tuted a separate entity. (…) Deconstructionism parasitizes on a particular element from the given text (of culture). (…) � e strategy adopted by Derrida is called the strategy of a ‘wise parasite’, i.e. questioning without undermining the authority of the questioned system. To reach the source, you need to part with the question of ‘arche’, or ‘the original principle’. � ere is no source, there are no original principles and there is no point in posing questions about them. It is a programme of textual revolution. What results from it is that it is enough to perform such an act, or resign from searching for the truth, relativize all previous categories, take any accepted method ‘inside out’ and in this way (…) change all the existing system. (…) � ere is no truth, it is only an illusion and reading a text (of culture) means its constant restructuring and transformation”.

Deconstruction is a postmodernist strategy, although Derrida himself did not agree to being counted among postmod-ernists. Ruslan Vashkevich, in turn, accepting the name of deconstructionist and probably postmodernist, also would not agree to be called a ‘parasite’, or that he does not search for the truth, which every honest humanist and artist always tends to do. How can we solve this tangle of seemingly contradictory views? Leaving aside the question of Derrida being a postmodernist or not, let us consider whether the young, or relatively young (born when Derrida coined the term), Belarusian painter can be a deconstructionist and if in this way he will agree to be called a ‘parasite’, well, with the attribute “wise’? I think he should agree, because his painting proves it. Vashkevich ‘parasitizes’ (wisely) on the

Kristina Nejman, Wokół dekonstrukcjonizmu [Around Deconstru-ctionism], Cited from: www.fi lozofi a.info

Dekonstrukcjonista, albo kilka śmiałych przypuszczeń w związku z malarstwem Ruslana Vashkevicha

Swoją strategię Ruslan Vashkevich nazywa dekonstrukcją ma-larstwa, co należy przyjąć z całą powagą, na jaką zasługuje posługiwanie się kategoriami fi lozofi cznymi. Cóż to jednak oznacza? Jacques Derrida, który w r. wymyślił ten termin, stosował go w odniesieniu do analizy pojęcia bytu w fi lozofi i europejskiej: od Platona do Wittgensteina.

Zgodnie z koncepcja Derridy „(dekonstrukcjonista – przyp. KS) na poziomie znaczenia pozornie poszukuje sensu w danym tekście (kultury), wyodrębniając z jego struktu-ry pojedynczy element i poddając go analizie, jak gdyby stanowił odrębną całość. (…) Dekonstrukcjonizm pa-sożytuje na danym elemencie z danego tekstu (kultury). (…) Strategia, jaką obrał Derrida, nazywana jest strate-gią „mądrego pasożyta”, tj. kwestionując, nie podważać jednocześnie autorytetu kwestionowanego systemu. Żeby dojść do źródła trzeba rozstać się z pytaniem o „arche”, o „pierwotną zasadę”. Nie ma źródła, nie ma pierwotnych zasad i nie ma sensu stawiać pytania o nie. Jest to program rewolucji tekstualnej. Wynika z niego, że wystarczy do-konać takiego zabiegu, czyli zrezygnować z poszukiwania prawdy, zrelatywizować wszelkie dotychczasowe kategorie, „przenicować” każdą metodę uznaną i w ten sposób (…) zmienić cały panujący system. (…) Prawdy nie ma, jest ona jedynie iluzją a czytanie tekstu (kultury) to jego ciągłe przestrukturyzowywanie i przekształcanie”.

Dekonstrukcja jest strategią postmodernistyczną, choć sam Derrida nie godził się na zaliczanie go do postmoderni-stów. Z kolei Ruslan Vashkevich, godząc się na miano dekonstruktywisty i pewnie postmodernisty też, nie zgodziłby się pewnie, że jest „pasożytem”, albo że nie po-szukuje prawdy, co zwykł czynić od zawsze każdy uczciwy humanista i artysta. Jak więc wyjść z tego splotu pozornie sprzecznych poglądów? Pozostawiając na boku kwestię, czy Derrida był, czy nie był postmodernistą, zastanówmy się, czy młody, no, powiedzmy, stosunkowo młody (urodzo-ny po roku narodzin terminu Derridy) malarz białoruski dekonstruktywistą być może i czy tym samym zgodzi się na nazwanie go „pasożytem”, prawda, z dopiskiem „mądrym”? Myślę, że powinien się zgodzić, bo jego obrazy świadczą o tym. Vashkevich „pasożytuje” (mądrze) na tradycji sztuki

Kristina Nejman, Wokół dekonstrukcjonizmu, cyt. za: www.fi lozofi a.info


SE

80

Rusla

n Va

shke

vich

europejskiej, a „pasożytując” wchodzi w różne interakcje z obrazami: przekształca je, zmienia, dekonstruuje. W jakim celu? Sam mówi, że robi to, by budować własny styl i wypo-wiedź artystyczną, ale jednocześnie napomyka o komplek-sach wobec dokonań wielkich mistrzów. Poznał doskonale ich język, styl, technikę, nie chce jednak kopiować ich dzieł, chce mówić własnym głosem o świecie, ale przecież takim, jakiego nie znali wielcy mistrzowie, o własnym świecie, o codzienności, najczęściej płaskiej, trywialnej, prawdziwej do bólu. Mówi też o swojej osobistej przestrzeni sztuki, o wartościach ukształtowanych przez Van Eycka, Velazqu-eza, Malewicza. Mówi pewnie też i o sobie. Wypowiada się używając słownika i poetyki dawnych malarzy, więc w tym sensie „mądrze pasożytuje”, jednak mam wątpliwości, czy uważa, że „prawda jest jedynie iluzją”. Tego już chyba za

wiele w tym całym postmodernistycznym zamieszaniu terminologicznym. Język językiem, dobrze znać go dobrze, a najlepiej ich wiele, ale jednak rezygnacja z poszukiwania, ba, wiary w możliwość znalezienia prawdy, to już zbyt nihi-listyczne podejście. Chyba w takim momencie otrzeźwienia, artysta zaczął malować cykl „Happy endiejec”. Prostszy, bardziej bezpośrednio odnoszący się do relacji nadawca-od-biorca, a mówiąc po prostu: rozmawiający. O świecie wokół.

I tu, pomimo pozoru buntu, zbliża się nasz artysta do ostatecz-nej konkluzji Derridy, który, analizującego zdanie Heidegge-ra, mówi: „Bycie (przemawia) zawsze i wszędzie przez każdy (język)”. I to „bycie” jest obecne w jego obrazach, nawet jeśli jest to żartobliwa trawestacja obrazu Velazqueza czy sejsmologiczna – Richtera.

Tamże,

Jacques Derrida, Diff erance, Marges de la philosophie, Paris , cyt. za: Drogi współczesnej fi lozofi i, wybór i wstęp Marek J. Siemek, Czytelnik, Warszawa , s. .

tradition of European art, and while ‘parasitizing‘ he enters into various interactions with paintings: he changes them, transforms, deconstructs. For what purpose? He says that he does it in order to build his own style and artistic expres-sion, but at the same time he mentions the complexes about the achievements of great masters. He perfectly got to now their language, style, techniques, but he does not want to copy their works, he wants to speak for himself about the world; a world unfamiliar to great masters, his own world, his everyday life, usually fl at, trivial, painfully true. He also speaks about his own space of art, about the values formed by van Eyck, Velazquez, Malevich. Probably he is also speaking about himself. He talks using the lexis and poetics of old painters, so in this sense he ‘parasitizes wisely’, however I doubt that he believes that “the truth is only an illusion”. � is probably

goes too far in all this postmodernist terminological chaos. Language is language, it is good to know it well, it is best to know many of them, but a resignation from experiments, from the belief in the possibility of fi nding the truth – this is too nihilistic an approach. It must have been a sudden moment of sobriety when the artist started to paint the series ‘Happy Endian”. Simpler, much more directly addressing the relation sender-receiver, and putting it simply: talking. About the world around.

And here, despite an appearance of a protest, our artist comes close to Derrida’s ultimate conclusion; analyzing Heidegger’s sentence, he says “Existence (speaks) always and everywhere through any (language)”. And this “existence” is present in his paintings, even if it is a humorous travesty of Velazques’s painting or seismological travesty of Richter’s.

ibidem

Jacques Derrida, Diff erance, Marges de la philosophie, Paris , Cite from: Drogi współczesnej fi lozofi i [Paths of Contemporary Philosophy], ed. Marek J. Siemek, Czytelnik, Warszawa , p. .

Suprematystyczne historie2009, 4 obrazy, olej, płótno, 180 x 150, 150 x 150, 30 x 40, 30 x 40 cm

Suprematistic’s stories2009, 4 pictures, oil, canvas, 180 x 150, 150 x 150, 30 x 40, 30 x 40 cm


SE

81

Rusla

n Va

shke

vich

Rozmowa z Ruslanem Vashkevichem w jego pracowni na strychu zbudowanej przez jeńców niemieckich kamienicy w Mińsku.

Krzysztof Stanisławski: Chciałbym przedstawić w swojej

książce kilka konkretnych cykli Pańskich prac. Może

zaczniemy od „Skali Richtera”. Jaka była geneza tej serii

obrazów?

Ruslan Vashkevich: To była idea dość prosta, polegająca na połączeniu dwóch Richterów: Gerharda – znanego niemie-ckiego artysta, oraz Charlesa Francisa – amerykańskiego geofi zyka i sejsmologa. Pierwszy z nich próbował zmienić formę, drugi poświęcił życie na pomiary zmian formy. Znalazłem bardzo ciekawe paralele w ich działalności, choć chodziło najpierw o podobieństwo nazwiska. Później przy-szedł pomysł trzęsienia ziemi w ramach jednego fotorea-listycznego obrazu Gerharda Richtera. Właściwie to jego obraz był akurat tym pierwszym impulsem, pierwszym stopniem tego trzęsienia ziemi, na którym zbudowałem mój algorytm ośmiu stopni w skali Richtera, ośmiu zwięk-szających się w postępie geometrycznym zmian obrazu, aż do jego całkowitego zniszczenia.

Interesował mnie proces, kiedy malarstwo fi guratywne zostaje pozbawione swego fi guratywizmu. w ciągu tych ośmiu zmian możemy prześledzić skrótową historię sztuki: realizm zmienia się w ekspresjonizm, w kubizm (około czwartej pracy), a później w abstrakcyjny ekspresjonizm, by zbliżyć się do czystej abstrakcji w ostatnim obrazie.

To mnie zaciekawiło i stało się swego rodzaju wizualnym eks-perymentem. Podobały mi się też to matematyczne ogra-niczenie do ośmiu obrazów, skłoniło do większej precyzji wypowiedzi. Dzięki temu projektowi obaj Richterowie stali krewnymi…

Oglądając Pańskie prace, zauważyłem, że bardzo często

nawiązuje Pan do tradycji malarskiej – od Jana van Eycka

do Kazimierza Malewicza. Czy Pan stara się prowadzić

z nimi dialog, czy również doprowadzić do pewnej de-

konstrukcji ich dzieł. w naszej rozmowie używał Pan tego

słowa kilkakrotnie. Czy dąży Pan do dekonstrukcji tradycji

Charles Francis Richter (-), amerykański geofi zyk, twórca skali pomiaru wielkości (rozmiarów) trzęsień ziemi i fal sejsmicznych, od jego nazwiska nazwanej skalą Richtera.

Gerhard Richter, Die Frau mit dem Schirm, , olej, płótno, x cm, Daros Collection, Zurych.

Mówi o tym szerzej sam artysta, cytowany w eseju Taciany Arcimovic pt. Skala Richtera: Katastrofa w jednym obrazie, „pARTisan”, , nr , s. .

Conversation with Ruslan Vashkevich in his studio, in the attic of a tenement house built by German prisoners of war in Minsk.

Krzysztof Stanisławski: i would like to present in my book

several concrete series of your works. Maybe we will start

with “The Richter Scale”. What was the genesis of this

series of paintings?

Ruslan Vashkevich: It was quite a simple idea, which relied on combining two Richters: Gerhard – a well known Ger-man artist and Charles Francis – an American geophysicist and seismologist. Th e former tried to change the form, while the latter devoted his life to measuring the changes in the form. I’ve found very interesting parallels in their ac-tivity, although at fi rst it was the identity of the names that mattered. Later on there appeared an idea of an earthquake in Gerhard Richter’s photo-realistic painting. In fact, it was his paintings that were the fi rst impulse, the fi rst magni-tude of the earthquake on which i built my algorithm of eight magnitudes in Richter scale, eight transformations of a painting, increasing exponentially until its complete destruction.

I was interested in the process of a fi gurative painting getting stripped of its fi gurativeness. During these eight changes we can follow an abbreviated history of art: realism turns into expressionism, into cubism (around the fourth work), and later into abstract expressionism, to come close to pure abstraction in the last picture.

It intrigued me and became a kind of visual experiment. I also liked the mathematical limitation to eights paintings, which made me control my expression much more precisely. Th anks to this project both Richters became relatives …

Looking at your works i noticed that you often refer to

painting the tradition – from Jan van Eyck to Kazimir

Malevich. Do you try to conduct a dialogue with them or to

lead to a certain deconstruction of their works? In our con-

versation you have used this phrase several times. Do you

aim at a deconstruction of the painting tradition? When

you are placing elements of old art in a new context, for

instance the contemporary mass media. Could you tell me

about your series “Museum” and “Malevich” …

I can’t call “Th e Museum” my main project, although it is one of those i often come back to and which is still developing. Once, years ago, i produced a project titled “Second

Charles Francis Richter (-), American geophysicist, originator of a scale for measuring the magnitude of earthquakes and seismic waves, which form his name is known as the Richter scale.


SE

82

Rusla

n Va

shke

vich

malarstwa? Gdy ustawia Pan elementy dawniej sztuki w nowym

kontekście, na przykład współczesnych massmediów. Proszę

opowiedzieć o swoich cyklach: „Muzeum” oraz „Malewicz”…

Nie mogę nazwać „Muzeum” swoim głównym projektem, choć to jeden z tych, do jakich często wracam i który wciąż się rozwija. Kiedyś, lat temu, zrealizowałem projekt pt. „Second Hand”, a później „Second Second Hand” i “Gra w klasy”. Stanowiły one rozwinięcie jednego tematu, będą-cego efektem urazów i kompleksów, z jakimi wychodzimy z Akademii. Mamy akademickie wykształcenie, oparte na analizie tradycji i doskonaleniu techniki, ale przede wszyst-kim wysilamy wzrok, szukając własnej optyki, choć nie jest to łatwe właśnie z powodu naszej wiedzy na temat tego, co było. i to bardzo przytłacza. Zrozumiałem, że powinienem zdecydować, co począć z tym bagażem: odwrócić się od nie-go raz na zawsze, czy może próbować przekształcić, wyko-rzystać jako materiał dla własnej twórczości. Inną przyczyną powstania tego projektu był brak artystycznego środowiska na Białorusi. Siła awangardy okresu przebudowy już się wyczerpała i zaczął się proces komercjalizacji.

Chciałem zachować w sobie poczucie skali wielkiej sztuki. Wy-myśliłem na własne potrzeby taką wirtualną salę gimnastycz-ną, siłownię, gdzie trenerami i partnerami sparingowymi była drużyna dobrze umięśnionych przeciwników, których wybrałem siebie do sparingu. Na przykład Malewicza czy Velazqueza. etc. Próbowałem się z nimi pojedynkować, stwarzając wirtualna przestrzenie. To był sposób na podtrzy-mywania własnego pomysłu na sztukę. To nie były głupie popisy sprawności, choć, to prawda, czasem ograniczało się do naprawdę bardzo prostych postmodernistycznych stra-

hand” and later “Second Second Hand” and “Hopscotch”. Th ey were an extension of one theme which resulted from traumas and complexes with which we are leaving Acad-emy. We have academic education, based on the analysis of tradition and development of painting technique, but fi rst of all we strain our eyes looking for our own optics, though it is not easy due to our knowledge of what was. And it is overwhelming. i understood that i should decide what to do with that baggage; turn my back on it once and for all, or maybe try and transform it, use as a material for my own art. Another reason for making the project was a lack of art community in Byelorussia. Th e power of the avant-garde of the reconstruction period had been exhausted and a process of commercialization had started.

I wanted to preserve in me the feeling of the scale of great art. For my own purposes i devised a sort of virtual gym, fi tness club where the coaches and sparring partners are a team of muscular opponents whom i chose for the sparring. For ex-ample, Malevich or Velazquez, etc. i tried to duel with them, creating virtual spaces. It was my own way of sustaining my own idea for art. Th ese were not silly displays of skillful-ness, though it is true that sometimes it was only limited to really very simple, post-modernist strategies: irony, a play of pictures. More often, these were serious studies, and even discoveries. For example, a painting that was referring to Holbein’s ‘Ambassador’, was accompanied by my own original, long commentary. Th e painting was very important for the studies of our contemporary philosophers from the EHU (European Humanistic University), practically an icon. i was referring to these studies.

Portret mężczyzny w czerwonym turbanie2009, fotografia barwna, papier

Portrait of a man in a red turban2009, colour photography, paper


SE

83

Rusla

n Va

shke

vich

tegii: ironii, gry obrazów. Częściej jednak były to poważne badania, a nawet odkrycia. Na przykład obrazowi, nawią-zującemu do Holbeina, do jego „Ambasadora”, towarzyszył mój długi komentarz odautorski. To był ważny obraz dla badań naszych współczesnych fi lozofów z EGU (Europejski Uniwersytet Humanistyczny), praktycznie ikona. Nawiązy-wałem do tych badań.

Te projekty przekształciły się w swego rodzaju ćwiczenia, którym oddawałem się przez lata, i uważam, że były one bardzo rozwijające.

Oglądając Pański obrazy mam nieodparte wrażenia, że

żongluje Pan stylami i poetykami, przyznaję: z dużą wpra-

wą. Widzę znakomitą technikę, wyczucie formy, po prostu

perfekcję malarską w bardzo wielu obrazach, ale tuż obok

widzę Pański cykl „Happy Endiejec”, który jest ewidentnym

przykładem minimalizmu malarskiego, bo to przecież rysun-

ki pędzlem na płótnie. Może to taki moment odpoczynku

od malarstwa formalistycznego, perfekcyjnego, o wyższym

ciężarze gatunkowym?

Tworzenie łatwo rozpoznawalnego stylu czy maniery może się szybko znudzić. Nawet jeśli nie publiczności, to artyście. Dlatego zawsze ciekawiły mnie nowe regiony poszukiwań, które zaburzyłyby ten liniowy obraz postrzegania mojej twórczości. Chciałbym, aby moja sztuka odzwierciedlała w pełni różnorodne jakości życia. Nie tylko udoskonalam swoją technikę malarską, lecz po prostu żyję, stąpam twar-do po ziemi, przeżywam różne okresy życia: czasem dobre, czasem puste. Myślę, że to prawidłowy rozwój. Nie musisz cały czas być w pierwszej dziesiątce.

Więc nie traktuję tego projektu jako odpoczynku. Po prostu to forma przeniesienia akcentów. Forma bezpośredniego działania, co jest teraz dla mnie najcenniejsze. Myślę, że obraz jest słabym i wątpliwym mediatorem czy pośred-nikiem między artystą i widzami. Chociaż maluję przede wszystkim obrazy, cały czas próbuję też znaleźć jakieś alter-natywne formy wypowiedzi. Te uproszczone, rysunkowe obrazy są jednym ze sposobów bezpośredniego działania, bezpośredniej rozmowy z widzami. Przejścia z nimi na inny styl obcowania.

Teraz chciałbym zadać bardzo ważne pytanie. Proszę

o możliwie krótką odpowiedź. Co jest dla Pana ważne albo

najważniejsze w malarstwie?

Wydaje mi się, że najważniejsze dla mnie jest nie być nudnym dla siebie, ale też być uczciwym z sobą samym.

Th ese projects then turned into a sort of exercises, which i kept doing for years and i consider them to have been very developmental.

Watching your paintings, i have an irresistible impression

that you are juggling styles and poetics; i admit, with great

skill. i can see excellent techniques, a feeling of form, sim-

ply, painting perfection in very many paintings, but just next

to me i can see the series “Happy Endian”, which evidently

is an example of painting minimalism, because these are

drawings with a brush an canvas. Maybe it is a moment

of relaxation from the formalist, perfectionist painting of

greater weight?

Creating an easily recognizable style or manner can become boring. Even if not for the audience, than for the artist. Th at’s why I’ve always been interested in new fi elds of pursuits, something that would disturb this linear way of perceiving my art. I’d like my art to refl ect completely diverse qualities of life. Not only do i improve my paint-ing techniques, but i also simply live, i have my feet fi rmly fi xed on the ground and i have various periods of life, sometimes good ones, at times empty ones. i think that it is a correct development. You don’t have to be in the top ten all the time.

So i don’t treat this project as relaxation. It is simply a form of shifting accents. a form of direct action, which is most valuable for me now. i think that a painting is a weak and dubious mediator or go-between an artist and audi-ence. Although i make mainly paintings, all the time i am trying to fi nd some alternative forms of expression. Th ese simplifi ed, drawing-like paintings are one of the means of a direct action, a direct dialogue with the audience. Start-ing a new mode of communication with them.

Now, I’d like to ask a very important question. Could you

answer as briefly as you can. What is for you crucial or

most important in painting?

It seems to me that what matters most is not to be boring for myself, but also to be honest to myself.

Could you tell us about the project of a Belarusian exhibi-

tion in Venice in 2005. It was the first international exhibi-

tion at such a forum. How do you remember it?

At that time we did not understand the meaning of that mo-ment of participation as a group of Byelorussian artists in the Venice Biennale. It was rather an adventure. An idea realized by people quite closely related to art, but insuf-


SE

84

Rusla

n Va

shke

vich

Proszę opowiedzieć o projekcie wystawy białoruskiej w We-

necji w 2005. To była pierwsza wystawa narodowa na takim

forum. Jak to Pan wspomina?

Wtedy jeszcze nie rozumieliśmy znaczenia tego momentu uczestniczenia w Biennale weneckim jako grupa artystów białoruskich. To była raczej przygoda. Pomysł zrealizowany przez ludzi dość blisko związanych ze sztuką, ale niewystar-czająco przygotowanych profesjonalnie. Muszę przyznać, że była to grupa generalnie bardzo dobrych artystów. Były to częściowo osoby, które już od dłuższego czasu mieszkały w Europe, mogliśmy więc zakładać, że mają doświadczenie w funkcjonowaniu na tym rynku. Przede wszystkim jednak pokusa była zbyt wielka, żeby za długo się zastanawiać, bo przecież chodziło o Biennale w Wenecji. Wiele razy dawa-łem wyraz swoim wątpliwościom w rozmowach z również uczestniczącym w tym projekcie Vladimirem Tseslerem, mówiłem, że nie mam zaufania do tych ludzi (organiza-torów – przyp. KS), ale odpowiadał zwykle, że nie jest tak źle i gorszej nie będzie. Kiedy byliśmy już w samolocie do Włoch Leonid Khobotov śmiał się, że po udziale w Bien-nale właściwie można już będzie umrzeć. Przede wszystkim byliśmy szczęśliwi, że wystawiamy ważne dla siebie obrazy.

Ja pokazałem „Daltonistyczny tryptyk” z cyklu „Handy Mandy” z r. Były to obrazy różnych formatów, przed-stawiające trzy dziewczyny. Jedna miała na sobie czerwoną spódnicę i zieloną bluzkę, druga odwrotnie: zieloną spód-niczkę i czerwoną koszulkę, a w środku siedziała piękna dziewczyna uśmiechając się do lustra – do jej ciemnoszarej sukienki w grochy przypięta była zielono-czerwona kokarda. Dla niektórych było to nawiązanie przeze mnie do barw naszej ofi cjalnej fl agi narodowej, dla mnie jednak przede wszystkim problem czysto malarski, związany z tzw. ślepotą barw, na którą cierpią daltoniści, nie potrafi ący rozpoznać koloru zielonego lub mylący go z czerwonym. Byłem zado-wolony z osiągniętego efektu, obrazy podobały się też bardzo weneckiej publiczności.

Vladimir Tsesler, artysta białoruski, grafi k, malarz, ur. , w latach - tworzył wraz z Sergeyem Voichenko (-) tandem arty-styczny, jeden z najoryginalniejszych i najwybitniejszych zjawisk w ruchu niezależnej kultury białoruskiej. Razem realizowali głównie plakaty i inne dzieła z zakresu grafi ki użytkowej, prowadzili też prywatną pracownię pro-jektową Artdesign Studio Tsesler&Voichenko, do dziś aktywnie działającą.

Leonid Khobotov, malarz białoruski, ur. , w ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Mińsku. w wstąpił do związku artystów “Niemiga-”, do był kierownikiem tego związku. Brał udział w wielu ekspozycjach zagranicznych, m. in. w Rosji, Holandii, Francji i we Wło-szech. Po wystawie na Biennale weneckim, jego prace były prezentowane na włoskich międzynarodowych targach sztuki w r., m. in. Arte Padova i Arte Genova. Współpracuje z Galerią Kryga w Grodnie.

Tryptykowi malarskiemu towarzyszył odautorski tekst „Daltonista – słuchowisko w kilku obrazach”.

fi ciently professionally prepared. i must admit that generally it was a group of very good artists. Partially, it consisted of people who had been living in Europe for a longer time, so we could assume that they had had some experience in functioning on that market. But fi rst of all, the temptation was too high to consider it too long, because at stake was the Biennale in Venice. In my conversations with Vladimir Tsesler, also participating in the project, i often expressed my doubts, i said that i didn’t trust these people (organ-izers – KS), but he would answer that it wasn’t that bad and it wouldn’t be worse. When we were on a plane to Italy, Leonid Khobotov was laughing that after our presentation at the Biennale, actually, we could die. Primarily, we were happy to be exhibiting paintings important for us.

I showed “Th e Colour Blind Triptych” from the series “Handy Mandy” from . Th ese were paintings, of various sizes, presenting three girls. One had a red skirt and green blouse, the other, vice versa – a green skirt and red top, and in the middle there was a beautiful girl smiling at a mirror – to her dark grey, polka dot dress there was attached a green and red bow. For some people it was a reference to the colours of our offi cial national fl ag, for me it was fi rst and foremost a purely painting problem, connected with the so called col-our blindness; people who suff er from it cannot distinguish green or mistake it with red. i was very pleased with the achieved eff ect, and the Venetian audience liked the paint-ings very much.

Have you still got them? Maybe in your atelier, I’d love to see

them…

Th ey are now in a private collection abroad.

Congratulations. But coming back to Venice…. What was

the place of your exhibition? Was it a private gallery, or

church, which now happens all the time, what with the

constantly appearing national exhibitions situated outside

Giardini and the Arsenal?

Vladimir Tsesler, Belarusian artist, painter and graphic artist, born in , from to , together with Sergey Voichenko (-) they formed an artistic tandem, one of the most original an outstanding pheno-menon in the movement of independent Belarusian culture. Together, they mainly made posters and other works in the fi eld of commercial design. Th ey also ran a private Artdesign Studio Tsesler&Voichenko, still working actively.

Leonid Khobotov, Belarusian painter, born . In graduated from Fine Arts Academy in Minsk. In he joined an artists’ association “Niemga-”, till he was its head. He took part in many foreign exhi-bitions, e.g. in Russia, Holland and Italy. After the exhibition at the Venice Biennale, his works were presented at Italian international art fairs in , e.g. Arte Padova and Arte Genova. He cooperates with Kryga Gallery in Grodno.


SE

85

Rusla

n Va

shke

vich

Czy ma Pan jeszcze te obrazy w swoim posiadaniu? Może

są w pracowni, chętnie bym je obejrzał…

Znajdują się w prywatnej kolekcji za granicą.

Gratuluję. Ale wracając do Wenecji… W jakim miejscu

odbyła się wasza wystawa? Czy była to prywatna galeria,

czy kościół, co dziś jest na porządku dziennym przy cią-

gle przybywających wystawach narodowych ulokowanych

w różnych dzielnicach Wenecji, poza Giardini i Arsenale?

To było świetne miejsce, Galleria della Libreria Mondadori, usytuowana przy dużej księgarni artystycznej, w samym sercu miasta. Przychodziło wielu widzów.

Myśląc dziś o tamtej wystawie na Biennale, pomimo pewnych jej niedostatków, nazwijmy to organizacyjnych, uważam, że to wszystko dodało nam śmiałości, odwagi, skłoniło do

aktywności na rzecz nowych projektów, podejmowania dalszych działań w kraju i za granicą. Od razu po Biennale kilku z nas otrzymało propozycje wystaw i udziału w tar-gach sztuki. W ogóle mieliśmy dużo szczęścia, na przykład razem z Tseslerem w przeddzień otwarcia Biennale zosta-liśmy zaproszeni na wyspę Murano, gdzie wykonaliśmy kilka szklanych obiektów, które później zostały wystawione w Wenecji.

W pewnym sensie to doświadczenie, może nie do końca spełnione, pozwoliło nam zorganizować własną ekspozycję narodową na Biennale weneckie , która odbyła się w… Mińsku. Co można by uznać za fakt dość zabawny i potraktować żartobliwie, gdyby nie to, że był to pro-jekt przełomowy, który sprowokował wiele pozytywnych zmian i był bardzo pożyteczny dla rozwoju ogólnej sytuacji współczesnej sztuki na Białorusi.

It was a great venue, Galleria della Libreria Mondadori, situ-ated next to a large artistic bookshop, in the very heart of the city. Plenty of visitors came.

Th inking now of that exhibition in Biennale, despite its cer-tain shortages, let’s call them organizational ones, i believe that it added us courage, audacity, and made us active in new projects, made us take up new steps both at home and abroad. Immediately after the Biennale, some of us re-ceived propositions of exhibitions and participation in art fairs. Generally, we were very lucky; for example together with Tsesler, the day before the opening of Biennale, we were invited to the island Murano, where we created some glass objects which were later presented in Venice.

In a sense, this experience, maybe not fulfi lled to the end, allowed us to organize for the Venice Biennale in our

own national exhibition which took place in…Minsk. It might be considered funny and treat it jokingly, but it was a decisive project which evoked many positive changes and was extremely benefi cial for the development of the general situation of contemporary art in Belarus.

Was the participation of Belarusian artists in the Venice

Biennale 2005 an independent, private initiative or state

one? Was there any Italian sponsor of this enterprise? How

was it?

Enzo Fornaro, an Italian exhibition producer, was working on it. He used his personal contacts to make it happen within the framework of the Venice Biennale. It wasn’t an initia-tive of Belarus. Only because our participation had to be formally declared at the state level, there was prepared and submitted some offi cial letter from the Belarusian Minis-try of Culture, but it stated clearly that it was the Italian

Tryptyk daltonistycznyz cyklu Handy Mandy, 2003, olej, płótno, 120 x 90, 120 x 100, 120 x 55 cm

Th e Colour Blind Triptychfrom the series Handy Mandy, 2003, oil, canvas, 120 x 90, 120 x 100, 120 x 55 cm


SE

86

Studia Velazqueza,2000, 6 obrazów, olej, płótno,

100 x 80 cm każdy

Velazquez’ studies,2000, 6 pictures, oil, canvas,

100 x 80 cm each


SE

87

Rusla

n Va

shke

vich

Czy udział białoruskich artystów w Biennale weneckim 2005

był inicjatywą niezależną, prywatną czy państwową. Czy był

jakiś sponsor włoski tego przedsięwzięcia? Jak to było?

Pracował nad tym projektem włoski producent wystaw Enzo Fornaro. Użył swoich osobistych kontaktów, żeby to wszystko miało miejsce w ramach Biennale w Wenecji. To nie była inicjatywa Białorusi. Tylko z powodu tego, że nasz udział powinien być formalnie zgłoszony na poziomie pań-stwa, został przygotowany i złożony jakiś ofi cjalny list od białoruskiego Ministerstwa Kultury, ale było tam wyraźnie napisane, że pełną odpowiedzialność fi nansową wziął na siebie włoski producent. Właściwie nie mieliśmy wpływu na jego decyzje, albo przychodziło n am to z największym trudem. Zresztą nie mieliśmy najmniejszego w tym doświadczenia. To zresztą się nie zmieniło, teraz też tego doświadczenia nie mamy. Myślę, że ostatni udział artystów białoruskich w Biennale powinien dać nowym impuls do przeprowadzenia zmian. Wielka szkoda, że przygotowania do ostatniego Biennale odbywało się w tak tajemniczej atmosferze. Nie było otwartej dyskusji, a przede wszystkim konkursu. Kiedy dowiedzieliśmy się o tym, jako grupa artystów poszliśmy do Ministerstwa z petycją. Napisaliśmy, jak to powinno być, naszym zdaniem, przeprowadzone – przede wszystkim poprzez ogłoszenie konkursu projek-tów kuratorskich. Uważaliśmy, że bardzo dobrze byłoby zaprosić kuratorów znanych, z autorytetem, doświad-czeniem i osiągnięciami międzynarodowymi. Takich, jak na przykład Kęstutis Kuizinas, dyrektor Centrum Sztuki Współczesnej w Wilnie. Postulowaliśmy, żeby wziąć pod uwagę, by zwycięski i realizowany projekt był nie tylko dobry, ale także pełnił rolę integrującą środowisko. Ale Ministerstwo postąpiło po swojemu, jak łatwo można było przewidzieć.

producer who took on himself full fi nancial responsibility. In fact, we had no infl uence on his decisions, or found it all very diffi cult. What’s more, we had no experience whatsoever in it. As a matter of fact, it has not changed; now we still don’t have any experience. i think that the latest participation of Belarusian artists in Biennale should give a new impulse for introducing changes. It’s a great pity that the preparations for the latest Biennale were made in such a secretive atmosphere. Th ere was no open discus-sion or any competition. When we found out about it, as a group of artists we went to the Ministry with a petition. We wrote how, according to us, it should have been organ-ized – fi rst of all by announcing a competition for curators’ projects. We thought that it would’ve been very good to invite well-known curators, those with authority, experi-ence and international achievements. Such as, for example, Kęstutis Kuizinas, the director of the Centre of Contempo-rary Art in Vilnius. We suggested taking into account that the winning and realized project should not only be good, but also play an integrating role for art community. But the Ministry did as they wanted, as could have been easily predicted.

Skala Richtera w Centrum Sztuki Współczesnej w Wilnie, 2010

Th e Richter Scale at the Contemporary Art Centre in

Vilnius, 2010


SE

88

Skala Richtera2010, 8 obrazów,

olej, płótno, 150 x 90 cm każdy

Th e Richter Scale2010, 8 pictures,

oil, canvas, 150 x 90 cm each


SE

89


SE

90

Skala Richtera2010, 8 obrazów,

olej, płótno, 150 x 90 cm każdy

Th e Richter Scale2010, 8 pictures,

oil, canvas, 150 x 90 cm each


SE

91


SE

92

Rusla

n Va

shke

vich

ХЭ

Kolorowanki dla dorosłych.Seria malarskich, narysowanych jedną linią obrazków. Zredukowanie koloru zapewniło zwiększenie wyrazistości

i jasności wypowiedzi.Sztuka dla wszystkich. Przykład do naśladowania.Karaoke w dziedzinie koloru. Znacznie rozszerzony format

konsumpcji sztuki. Produkt łatwy do strawienia.

Happy Endiejec1.

W cyrku na trapezie występuje akrobatka. Ma silne, zwinne ciało. Pod samą kopułą wykonuje zwisy na jednej ręce, następnie opada w dół, wykonuje podwójne salto i ląduje z zadziwiającą dokładnością na innym trapezie. Uosabia siłę, odwagę i zdrowie. Widz jest zachwycony kunsztem akro-batki. Gdy kończy swój numer, zeskakuje na żółty piasek i z kokieteryjnym westchnięciem „Ach!” poklepuje się po udach.

Albo tak.

Talerze ożywają, upada i rozbija się lampa, w wyniku czego pojawia się aktorka, grająca rolę Światła. Wieje wiaterek. Te cuda czynią ludzie ubrani w czarne aksamitne kostiumy z kapturami, w których wycięte są otwory na oczy. Wszystko to pojawia się na tle z czarnego aksamitu.

Takie „zarysy historii” zawsze brzmią dobrze. Ich tworzenie nie wymaga większego wysiłku, a w obliczu bezmyślnie pojmo-wanej wolności wypowiedzi, tworzy iluzje jakości, na które często udaje się złapać egzaltowanych lub sentymentalnych dorosłych.

Co przedstawiają rysunki z tego albumu?

Nie wyrażają walki o słuszną sprawę. Wyrażają nie to, czego chcielibyśmy, ale to, co wyszło z naszych zamiarów. Z wyjąt-kiem, być może, wizji galopującego konia na zakręcie drogi. Ze względu na złożony kąt spojrzenia, okazuje się, że koń skacze w poprzek traktu, przesuwając się w prawo pod górę,

Właściwie „Szczęściarz”, osoba, której udaje się doświadczyć „szczęś-liwego zakończenia”. Jak się dowiadujemy w ostatnim wersie, tą osobą jest Indianin i w dodatku martwy. Tak jak w ideologii klasycznych westernów amerykańskich: „dobry Indianin, to martwy Indianin”. Tak też jest i w tym przypadku: Happy Endiejec, Szczęściarz, też musi być martwy, zwłaszcza, że jest Indianinem. Szczęśliwym i martwym. Przyp. KS

ХЭ

Colouring books for adults.A series of painting-like pictures, drawn in a single line.Reduction of colour ensured an increase in the distinctiveness

and clarity of expression.Art for everyone. An example to follow.Karaoke in the fi led of colour. Much enlarged format for the

consumption of art.Easily digestible product.

Happy Endian1.

In the circus, there is an acrobat on a fl ying trapeze. She has strong, agile body. Just under the dome, she performs hanging on one hand, then she falls down, makes a double somersault and lands with astonishing precision on another trapeze. She personifi es strength, courage and health. Th e audience are delighted at the acrobat’s artistry. When she fi nishes her stunt, she jumps onto the yellow sand and with a coquettish sigh ‘Ah!’, she slaps her thighs.

Or like that.

Plates come alive, a lamp falls down and breaks, and as a result there appears an actress playing the role of Light. Breeze is gently blowing. Th ese miracles are made by people dressed in black, velvet costumes with hoods, in which there are openings cut out for eyes. It all appears against the backdrop of black velvet.

Such ‘outlines of a story’ always sound good. Th eir creation does not take much eff ort, and in the face of a thoughtlessly understood freedom of speech, it creates an illusion of quality which takes in many gushing or sentimental adults.

What do the drawings from this album present?

Th ey do not express a fi ght for just cause. Th ey express not what we would like them to express but what resulted from our intentions. Except, maybe, the vision of a galloping horse on a bend of a road. Due to the complex angle of sight, it turns out that the horse is jumping across the road,

Actually, ‘Lucky man’, a person who manages to experience ‘happy end’. As we fi nd out in the last line, this person is an Indian, additionally, a dead one. Like in the ideology of American westerns: ‘good Indian is a dead Indian’. And this is the case here: Happy Endian, Lucky Man, he must be dead, especially that he is an Indian. Happy and dead. (K.S.)


SE

przez co wydaje się, że upada. W tym miejscu na obrazie koń leży na boku w pozycji jakby miał skakać. „Dead Horse” oraz inne prace z tego cyklu przedstawiają zjawiska i działania zatrzymane w pewnym momencie. Ich percep-cja powinna odbywać się równocześnie z akcją. Zrozumie-nie powinna być natychmiastowe.

Zasada bezpośredniego wpływu na widza jest podstawowym założeniem tego projektu. Czarno-białe (…) obrazy-sche-maty, obrazy-instrukcje obsługi. (…)

Kładę świadomy nacisk na „transkrypcję”, wyrażenie środka-mi plastycznymi działania, a nie gramatyczną poprawność języka wypowiedzi. Tutaj, podobnie jak w karaoke, kali-grafia języka obrazów i jego poprawność są ważne jedynie o tyle, o ile nie zniekształcają wizji i nie utrudniają procesu jej bezpośredniego zrozumienia.

Happy Endiejec – szczęśliwy martwy Indianin.(Ruslan Vashkevich, ХЭ, tekst odautorski)

moving upwards, to the right, and it seems to be falling. In this place in the picture, the horse is lying on its side in a position as if it is jumping. “Dead Horse” and other works from the series show phenomena and actions frozen at a certain moment. Their perception should take place simultaneously with action. Understanding should be instantaneous.

The rule of direct influence on the viewer is the fundamental principle of the project. Black and white (…) pictures-pat-terns, pictures-manuals. (…)

I put conscious emphasis on the ‘transcription’, expressing actions through visual means, and not the grammatical correctness of the language of expression. Here, like in karaoke, the calligraphy of the language of pictures and its correctness matter as much as they do not distort the vision and do not hinder the process of its direct under-standing.

Happy Endian – happy, dead Indian.Ruslan Vashkevich

Bez tytułu, z cyklu Happy Endiejec, 2005–06, olej, płótno, 150 x 90 cm

Untitled, from the series Happy Endian, 2005–06, oil, canvas, 150 x 90 cm


SE

94




SE

95




SE

ALEXEI

LUNEVNOT FOR C

OMMERCIAL USE

97

Alex

ei L

unev

Alexei in the Land of Letters, Hares and at the Butcher’s

As you can read in the catalogue note “Alexei Lunev perceives himself as an extremely individualistic artist, who con-centrates solely on subjective refl ections. He draws ideas for his works from personal experiences and impressions. � e artist uses various media, such as graphic art, objects, installations and video”. Usually when i read such kind of texts i imagine the person described by them as an avatar, formed from human features, only ‘perceiving himself as’, ‘concentrating on’, ‘using various media’. An avatar of con-temporary art could be created in computer memory.

� e fi rst time i saw Alexei was not a direct meeting, but on a photograph in a catalogue, wearing a mask from red meat on his face, his lips twisted into a strange grin, nei-ther a smile nor threat. Ugh… But when we met at the Ў Gallery i saw an amiable artist, dressed with sophisti-cated, European, artistic elegance, nice, easy-going, funny who freely spoke about his art and meanders of artistic life in Belarus. In a nutshell: Mr. Meat and Dr Lunev. Meeting both of them was one of the most exciting moments of my peregrinations around Minsk.

A L: i suggested a meeting at the Ў Gallery, be-cause fi rst of all i haven’t got my own studio, i work at home, and secondly i am an artist of this gallery, what’s more very pleased with my cooperation with it. � is is a team of people whose views i identify with, we think alike.

Krzysztof Stanisławski: I’m very glad t hat we’ve been invit-

ed here. I’ve heard a lot about the Ў Gallery; it’s supposed

to be the only true gallery of contemporary art in Belarus,

a successor of the famous “Podzemka”. Majority of artists

i am writing about in this book have had their exhibitions

here or are associated with it by their on-going collabo-

ration. Apparently, there used to be a place for recycling

empty bottles here, and now there are exhibitions, promo-

tions of books, video projections, discussions and a data-

base of independent Belarusian art. This could be a pro-

gramme of a large state agency, and not a private, actually

commercial, gallery housed in two small rooms. How is it to

collaborate with the most important art gallery of contem-

porary art in Belarus?

„Vis-a-Vis. Aktualnyja dialogi”, curator Valentina Kiseliova, Galeria Ў, Mińsk, ..-.. , with the collaboration of Goethe Institut, Mińsk, p. .

Alexei w krainie liter, zajęcy i w sklepie mięsnym

Jak można przeczytać w nocie katalogowej: „Alexei Lunev postrzega siebie jako artystę skrajnie indywidualistyczne-go, który koncentruje się wyłącznie na refl eksjach subiek-tywnych. Pomysły do swoich prac czerpie z osobistych do-świadczeń i przeżyć. Artysta stosuje różne media, takie jak grafi ka, obiekty, instalacje i video”. Zwykle, gdy czytam tego typu teksty, wyobrażam sobie człowieka w nich opi-sanego jak awatara, wypreparowanego z ludzkich cech, je-dynie „postrzegającego się jako…”, „koncentrującego się na…”, „stosującego różne media…”. Awatar sztuki współ-czesnej, mógłby powstać w pamięci komputera.

Po raz pierwszy zobaczyłem Alexeia nie bezpośrednio, lecz na zdjęciu w katalogu, w masce z czerwonego mięsa na twa-rzy, wykrzywionego w dziwnym grymasie, ni to śmiechu, ni groźby. Brr… Natomiast gdy się spotkaliśmy w Galerii Ў ujrzałem sympatycznego, ubranego z wystudiowaną, ar-tystowską elegancją europejskiego artystę, miłego, wyluzo-wanego, dowcipnego, który swobodnie opowiadał o swojej twórczości i meandrach artystycznego życia na Białorusi. Jednym słowem: Mr. Mięso i Dr Lunev. Poznanie ich obu było jednym z najbardziej frapujących momentów moich peregrynacji po Mińsku.

A L: Zaproponowałem spotkanie w Galerii Ў, po-nieważ po pierwsze nie mam własnej pracowni, pracuję w domu, po drugie jestem artystą tej galerii, w dodatku bar-dzo zadowolonym ze współpracy z nią. To kolektyw ludzi, z poglądami których utożsamiam się, myślimy tak samo.

Krzysztof Stanisławski: Bardzo się cieszę, że zostaliśmy za-

proszeni właśnie tu. O Galerii Ў wiele słyszałem, to ponoć

jedyna galeria sztuki współczesnej z prawdziwego zdarzenia

na Białorusi, spadkobierczyni sławnej „Podzemki”. Więk-

szość artystów, o których piszę w tej książce miało tu wysta-

wy lub są z nią związani stałą współpracą. Podobno w tym

lokalu był kiedyś punkt skupu pustych butelek, a teraz są

wystawy, promocje książek, projekcje video, dyskusje oraz

baza danych na temat niezależnej sztuki białoruskiej? Taki

program mogłaby mieć duża państwowa instytucja, a nie

prywatna, właściwie komercyjna, galeria mieszcząca się

w dwóch małych salkach. Jak się współpracuje z najważ-

niejszą galerią sztuki współczesnej na Białorusi?

„Vis-a-Vis. Aktualnyja dialogi”, kuratorka Valentina Kiseliova, Ga-leria Ў, Mińsk, ..-.. , przy współpracy z Goethe Institut, Mińsk, s. .


SE

98

Alex

ei L

unev

Świetnie. Wspólnie przygotowaliśmy moją ostatnią wystawę indywidualną, a jako kurator zrealizowałem tu aż trzy duże projekty. Jestem więc i artystą tej galerii, ale i kuratorem. Prace, na jakie wskazujesz, pochodzą z wystawy, w której przygotowaniu również brała udział Galeria Ў. Cykl, z któ-rego pochodzi „Nic nie ma”, został stworzony specjalnie do pawilonu białoruskiego na . Biennale weneckie w Mińsku.

Czy uznałbyś je za prace typowe dla swojej twórczości? Przy-

najmniej w tamtym okresie.

Tak. Pracuję z tekstem, staram się w tekstach znajdować jakieś inne, niż dosłowne, znaczenia, zmieniać kolejność liter, cza-sem też ich kształt. Dwadzieścia lat temu, gdy jeszcze miesz-kałem w Połocku, oglądałem tam wielu wystaw z Polski. Wystawy konceptualistów, poezji konkretnej. Wywarły na mnie wielki wpływ.

Jednym z tematów, który mnie interesuje jest problem cza-su w sztuce. Bo sztuka w zasadzie zaangażowana jest przede wszystkim w przestrzeni, tworzy iluzje, natomiast rzadziej zajmuje ją czas. a ten problem bardzo mnie absorbuje.

Przez wielu odbiorców wystaw sztuki białoruskiej, w tym „Ot-

wierając drzwi?”, pokazywanej w Wilnie i Warszawie, jesteś

utożsamiany przede wszystkim z figurkami zajęcy…

Zając to dla mnie twór multikulti, pełen odniesień wielokulturo-wych. Już nie nazywam go „zającem”, lecz „obiektem zoomor-fi cznym”. Wyłonił się z głębi mojej pamięci. To archetypiczny obraz. Podobne zabawki strugał dla mnie dziadek we wczes-nym dzieciństwie. I gdy ten „obiekt” na dobre „wyskoczył” z mojej pamięci, zacząłem go animować. Dla mnie to sposób przeżywania czasu. Tak samo jak grafi t, który bardzo lubię, każda moja kreska, linia to efekt działania w stylu multikul-ti. Pokrycie dużych powierzchni warstwą grafi tu jest również formą dyskursu na temat czasu. Zające pokazywałem już kilka razy: w Wilnie, Warszawie i oczywiście Galerii Ў.

Opowiedz, proszę, o zającach w plenerze.

Wtedy zając był dla mnie jeszcze po prostu zającem. Waż-ny był jako obiekt, jaki wykonałem własnoręcznie. Poprzez umieszczenie go w innym środowisku, trochę anektowa-łem to środowisko. Był to okres, gdy wiele ulic w Mińsku zostało przemianowanych. Ustawiłem swoje zające na ulicy

Oglądamy katalog tej wystawy: dwujęzyczny (rosyjsko-angielski) z ty-tułem rosyjskim „Białoruski pawilon Biennale weneckiego” i włoskim: „La Biennale di Venezia il Padiglione Bielorusso”. W grupie artystów znalazł się Alexei z serią prac pt. „Black market” – napisów wykonanych ołów-kiem i farbą akrylową na kartonie. Jeden z nich głosił: „Нiчога няма” (Niczego nie ma).

Great. We have prepared together my latest solo exhibition, and as a curator I’ve arranged here three large projects. So I am both an artist of this gallery but also a curator. � e works you are pointing at, come from the exhibition that was prepared with the participation of the Ў Gallery. � e se-ries “� ere Isn’t Anything” was created specially for the Bela-rusian pavilion at the rd Venice Biennale in Minsk.

Would you consider them to be typical of your art? At least in

that period of time.

Yes. I work with text, I’m trying to fi nd in the texts meanings other than literal ones, I’m changing the order of letters, sometimes their shape. Twenty years ago when I was still living in Polotsk, I visited many exhibitions from Poland. Exhibitions of conceptualists and concrete poetry. � ey had a huge impact on me.

One of the themes that I fi nd interesting is the problem of time in art. Because art is basically engaged in space, it cre-ates illusions, and time occupies it much less often. And I fi nd this problem extremely absorbing.

Much of the audience of Belarusian art, including the

“Opening Doors?” shown in Vilnius and Warsaw, identify you

first of all with the figures of hares…

� e hare is for me a multikulti creature, full of multicultural references. I no longer call it ‘the hare’, but a ‘zoomorphic object’. It’s emerged from the depths of my memory. It is an archetypal image. My granddad used to carve for me similar toys in my early childhood. And when this ‘object’ ‘jumped out’ of my memory for good, I started to animate it. For me it is a way of experiencing time. Just like pencil, which I like very much, each of my dots and lines is an eff ect of activ-ity in the style of multikulti. Covering large surfaces with a layer of pencil lead is also a form of discourse on time. I’ve shown the hares several times: in Vilnius, Warsaw and of course at the Ў Gallery.

Please, tell us about hares in the open air.

At that time, the hare was for me simply the hare. It was im-portant as an object I made with my own hands. By placing it in a diff erent environment, I appropriated this envi-ronment. It was a time when many of the street names in Minsk had had their names changed. So I placed my hares

We are looking through a catalogue of his exhibition: bilingual (Rus-sian – English) with the Russian title “Belarusian Pavillion of the Venice Biennale” and Italian “La Biennale di Venezia il Padiglione Bielorusso”. Among the group of artists there is Alexei with a series of his works tit-led “Black Market” – inscriptions made in pencil and acrylic paint on card-board. One of them said „Нiчога няма” (� ere Isn’t Anything).


SE

Alex

ei L

unev

Engelsa i jednocześnie przemianowałem tę ulicę na Karl Marx Strasse. Odnosiłem się w ten sposób do paradoksal-nej sytuacji, gdy zmienia się nazwa ulicy, ale nie ma to żad-nego znaczenia, bo nic – oprócz nazwy - się nie zmienia. Stosując tę samą strategię, przychodziłem na jakąś wysta-wę, umieszczałem zające przy pracy jakiegoś twórcy i w ten sposób przypisywałem sobie jego obraz.

To jednak fragment starożytnej historii moich zajęcy. Później ich autentyczność, świeżość i wieloznaczność uległy zatra-ceniu, aż stały się po prostu multiplami, dziełami powiela-nymi. Nie wiem nawet, ile ich jest aktualnie, rozmnażają się same ze sobą, jak to zające.

in Engels Street and renamed this street as Karl Marx Strasse. In this way I addressed the paradoxical situation when a name of the street changes, but actually it doesn’t mean anything because apart from the name nothing is changed. Using the same strategy, I would come to an ex-hibition, place my hares next to another artist’s work and in this way I attributed his painting to myself.

� is is a fragment of the ancient history of my hares. Later on, their authenticity, freshness and ambiguity vanished, un-til they simply became multiplications, multiplied works. I don’t even know how many of them there are at present, they keep multiplying, with one another, like hares do.

Osobiste ikony (obrazy)2009, instalacja, technika własna, materiały i formaty różne

Personal icons (insults)2009, installation, own technique, mixed media, dimensions variable

9999


SE

100

Alex

ei L

unev

Kiedy powstał „Sketchbook”?

To był taki dziwny czas przełomu, końca jednego i początku następnego millennium. To był także czas mojego osobi-stego kryzysu. I dziś jeszcze czasami nazywam siebie artystą kryzysu. Często popadam w jakieś kryzysy i muszę je wciąż przezwyciężać. Gdy pojawia się jakaś nowa forma lub stara, ale już trochę zapomniana. Tak było wtedy: miałem problem z przyjęciem właściwej formy obrazowaniem w mojej twór-czości. Zdawało mi się, że czego nie spróbuję namalować, od razu okazuje się, że ktoś inny wcześniej już to zrobił. To mnie mocno denerwowało, ale chęć malowania była silniej-sza i tak pojawił się „Sketchbook”. Zawsze pisałem coś w no-tesie. Ale nagle zacząłem też szkicować i nawet malować. w rzeczywistości to właśnie taka forma malarskiego dzien-nika, powstająca na bieżąco. Bardzo się sprawdza zwłaszcza w sytuacji, gdy przyjeżdża się do innego kraju, w którym nigdy wcześniej się nie było i gdy wszystkie najdrobniejsze elementy, typowe dla tego kraju mają dla przybysza pewne znaczenie: kolory, zdjęcia, logotypy. z nich składają się obra-zy i wrażenie związane z nowym miejscem. Zbierałem to wszystko i niektóre w formie kolażu wklejałem do notesu.

Czy to rzeczywiście był zwyczajny notes? Jakie miał wymiary?

Wymiary są rożne. Czasem formatu A, a czasem A. Ale nie pytaj mnie o to, bo mogę się mylić, w końcu jestem artystą i mam do tego prawo.

W tych kolażowych notatkach zaznaczałem też bardzo osobiste doznania. Na przykład przeszedłem kontuzję nogi w Szwaj-carii. Przepisano mi różne maści i zdecydowałem się wkleić do notesu także receptę. Przez to notesy stały się zapisami prawdziwych historii, które dzięki nim można łatwo przy-wrócić pamięci. Prezentowałem je tylko w formie drukowa-nej na wystawie „Sztuka i Tekst” w Berlinie.

W pewnym momencie te kolażowe notesy przemieniły się „Osobiste ikony”. Zaczęło się od tego, że niektóre zdjęcia i prace z notesów chciałem po prostu zobaczyć w domu na ścianie. Tak jak kiedyś, gdy znajdowałem jakiś tekst w czaso-piśmie i wycinałem go, by móc nosić przy sobie w portfelu. Zacząłem przyklejać je na płyty i oprawiać w ramki, a na-stępnie rozlokowywać w domu. Gdy Sergei Shabohin przy-gotowywał wystawę „Białoruski Neo-pop Art”, oczywiście w Galerii Ў, spytał mnie, dlaczego nie pokazuję tych prac? Przyjaźnimy się z Siergiejem, ale w pierwszej chwili nie zro-zumiałem, o co mu chodzi, gdyż chodziło o prace o charak-

Seria „Sketchbook” powstała podczas pobytu Luneva na stypendium w Szwajcarii.

“Białoruski Neo-pop-Art”, Galeria Ў , Mińsk, .

When was “The Sketchbook” made?

It was such a strange turning point, the end of one millen-nium and the beginning of another. It was also a time of my personal crisis. Even now, I sometimes call myself an artist of crisis. I often fall into crises and must keep overcoming them. When a new form appears, or an old one, slightly forgotten. Such was the case then: I had a problem with fi nding an appropriate form of representation in my works. It seemed to me that whatever I try to paint, immediately it turns out that somebody else has done it earlier. It upset me bitterly, but my urge to paint was stronger and this is how “� e Sketchbook” appeared. I’ve always been writing something in my notepad. But suddenly I started to sketch there and even paint. Actually, it is a form a painting di-ary, created as things arise, on the spot. It proves excellent, especially in a situation when you go to a foreign country in which you haven’t been before and when the tiniest ele-ments, typical of that country have a certain meaning for the visitor: colours, photographs, logotypes. � e images and impressions connected with the new place are made of them. I collected everything and I would stick some of them into my notepad, in the form of a collage,

Was it really an ordinary notepad? What was its size?

� e dimensions vary. Sometimes it is A, sometimes A. But don’t ask me about it, because I might be wrong, after all I’m an artist and I may do it.

In these collage-notes i also marked very personal impressions. For example, an injury of my leg in Switzerland. I was pre-scribed various ointments and I decided to stick the pre-scription into my notebook, too. Because of this, my note-pads became a register of true stories, which thanks to them can be easily retrieved to memory. I presented them only in the printed form at the exhibition “Art and Text” in Berlin.

At some moment, these collage notepads turned into “Personal Icons”. It all started from the moment when I simply want-ed to see some of the photos and works from the notepads on the walls, at home. Just like in the past, when I found a text in a magazine and I cut it out so that i could carry it in my wallet. i started to stick them onto boards and frame, and then place around the house. When Sergei Shabohin was preparing an exhibition “Belarusian Neo-pop Art”, of course at the Ў Gallery, he asked me why I wasn’t showing these works. We are friends with Sergei, but at fi rst I didn’t

� e series „Sketchbook” was made during Lunev’s scholarship visit in Switzerland.

“Belarusian Neo-pop-Art”, Ў Gallery, Mińsk,


SE

101

Alex

ei L

unev

terze bardzo intymnym. Argumentował: „nie chowaj ich tylko dla ciebie, mogą być także obiektami publicznymi”. Tak ostatecznie narodziły się „Osobiste ikony (obrazy)”. w nazwie tej ważna jest gra słów, czytelna w języku białoru-skim. „Абразы” (obrazy), liczba mnoga, to z jednej strony „ikony (obrazy)”, z drugiej – „obraza”, różni te słowa jedy-nie sposób akcentowania.

A performance? To kolejna dziedzina twojej aktywności

twórczej. Dwukrotnie brałeś udział w Międzynarodowym Fe-

stiwalu Performance NAVINKI, organizowanym przez Victo-

ra Petrova, jednej z najważniejszych w Mińsku niezależnych

imprez artystycznych.

To był czas, kiedy jeszcze bałem się rysować. Mój pierwszy per-formance był poświecony problemowi czasu. Rozpocząłem od wyliczania dni tygodnia po niemiecku: od poniedziałku do niedzieli, a równolegle odbywało się odliczanie w drugą stronę: od niedzieli do poniedziałku. Posłużyłem się też frag-mentem wiersza Goethego, które można by tak swobodnie przetłumaczyć: „Gołymi rękami orząc ziemię w poszukiwa-niu skarbów, ciesz sie, gdy uda ci się znaleźć dżdżownicę” (Alexei przytoczył cytat po niemiecku – przyp. KS). Rosyj-ski fi lozof Lew Szestow, stwierdził kiedyś, że to wyrażenie Goethego najlepiej odnosi się do fi lozofi i Nietzschego. Uży-wałem tych słów i przemieniałem się w jakiegoś Nietzsche-go, który nie jest fi lozofem, a piekarzem, zwykłym człowie-kiem. Szyłem sobie odzienie podczas liczenie dni tygodnia, przebierałem się i stawałem inną osobą, brałem do ręki chleb i przełamywałem go, a mój asystent, Niemiec, czytał Goe-thego. Następnie porwałem na sobie ubranie na małe paski, które łączyłem z wykonanymi z chleba małymi rzeźbami. Pa-kowałem w kawałki papieru z fragmentami tekstów Goethe-go i rozdawałem widzom na zakończenie.

Innym przykładem był performance, jaki wykonałem z udzia-łem dwojga asystentów na festiwalu „Inner Space” w Po-znaniu, nosił tytuł „Life is So Simple”, co jest jedną z mo-ich ulubionych maksym. Ponieważ performance należy oglądać, choćby na video, i przeżywać, a nie tylko opo-wiadać o nim, dodam tylko, że w fi nale pojawiły się litery, które zostały rozwieszone na linie, tworząc napis „Life is So Simple”. Potem spaliłem niektóre litery, aż pozostało tylko: „SOS”. Życie - zewnętrznie - jest tak łatwe, ale wewnętrz-nie – skłania do wołania o ratunek.

Performancem, tyle, że nakręconym na video, jest też „Mięso”.

To był performance wykonany na potrzeby fi lmu, w żadnym wypadku fi lm dokumentujący performance. Od począt-

understand what he meant, because he had in mind works of very intimate character. He argued, “don’t keep them only for yourself, they may also be public objects”. � is is how “Personal Icons (Paintings)” appeared. In this name what is important is a play on words, clear in Belarusian. „Абразы”(paintings), plural is on the one hand „icons - paintings” and on the other „insult”; the only diff erence between these words is the stress.

And the performance? This is another form of your crea-

tive activities. You’ve twice taken part in the International

Performance Festival NOVINKI, organized by Victor Petrov,

one of the key independent, artistic events in Minsk.

It was a time when I was still afraid to draw. My fi rst perform-ance was devoted to the problem of time. I started from list-ing days of the week in German: from Monday to Sunday, and simultaneously there was also counting down the other way round: from Sunday to Monday. I also used a fragment of Goethe’s poem, which can be freely translated: “Plough-ing the soil with your bare hands, be happy when you hap-pen to fi nd a caterpillar” (Alexei cited the quote in German). � e Russian philosopher, Lev Shestov, stated once that Goethe’s phrase best refers to Nietzsche’s philosophy. I was using these words and was turning into a Nietzsche who is not a philosopher, only a baker, an ordinary man. While counting the days of the week, I was sawing my clothes dur-ing the countdown of days of the week, dressed and became a diff erent person, I took bread into my hand and I broke it, and my assistant, German, was reading Goethe. � en I tore my clothes into small strips which I mixed with small sculp-tures made of bread. i wrapped them into pieces of paper with fragments of Goethe’s texts and gave out to members of the audience at the end.

Another example was a performance I made with the participa-tion of two assistants at the festival “Inner Space” in Poznań, which was titled “Life Is So Simple”, which is one of my favourite adages. Since performance should be watched, at least on video, and experienced, and not only talk about it, I will only add that in the fi nale there appeared letters which were hanging on a line creating an inscription “Life Is So Simple”. � en I burned some letters, until there only remained “SOS”. Life – from the outside- is so simple, but from the inside – it makes you call out for help.

“Meat” is also a performance, but it‘s been recorded on video.

It was a performance made for the purposes of a fi lm, and not a fi lm recording a performance. From the beginning we


SE

102

Alex

ei L

unev

ku myśleliśmy o fi lmie. Dlatego pracowaliśmy z operatorem, oświetleniowcem, kostiumologiem, montażystą, całą profe-sjonalną ekipą. Poza tym fi lm był tylko jednym z elemen-tów instalacji, która obejmowała również fl agi i prezentację tekstu na wystawie „Vis-a-Vis”. Zgoda jednak, że fi lm był najważniejszy.

Fabuła i przesłanie są proste, zależało nam przede wszystkim na wykreowaniu wyrazistych obrazów. Znów nie chciałbym opowiadać dzieła, które należy obejrzeć. Posłużmy się teks-tem katalogowym, który najbardziej skrótowo oddaje isto-tę rzeczy: „Pierwotnie fi lm miał odnosić się do sowieckiego telewizyjnego programu rozrywkowy „Shire Krug”. Jednak w rezultacie artystycznego przetworzenia, dokonanego przez artystę, pierwotne odniesienia stały się nieczytelne, w końcu więc artysta opisuje swoje dzieło krótko: To jest zewnętrzną manifestacją RZECZY”.

Pragnę zwrócić tylko uwagę na czynnik, który śmiało moż-na by nazwać elementem „cinéma vérité” w naszym fi lmie. Otóż naprawdę i bardzo starannie zszywaliśmy za pomocą igły i nici plastry mięsa oraz co nie zawsze jest takie oczywi-ste, używaliśmy prawdziwego, w najlepszym gatunku mię-sa i mieliśmy na to dowody w postaci paragonów ze sklepu. Nieczęsto zdarza się, gdy przy rozliczaniu projektu artystycz-nego, uwzględnia się takie pozycje: kotlety wołowe, schab karkowy, piersi kurczaka, mięso mielone…

Wszystkie zdjęcia ilustrujące tę część książki – dzięki uprzejmo-ści Artysty i Galerii Ў w Mińsku.

Zdjęcia: Dasha Byben, oświetlenie: Vitalij Brusnickij, kostiumy: Na-talia Tranczewskaja, montaż: Viktoria Prigozina, występują: Alexei Lunev i Żanna Gladko.

„Vis-a-Vis. Aktualnyja dialogi” – op. cit.

Tamże, s. .

were thinking of a fi lm. � at’s why we were working with a cameraman, light engineer, costume designer, editor, the whole professional crew. Besides, the fi lm was only an ele-ment of an installation which encompassed also fl ags and a presentation of text during the exhibition “Vis-a Vis”. But it’s true that the fi lm was most important.

� e plot and the message are simple, but we basically wanted to create expressive images. Again, I wouldn’t like to talk about the work which should be watched. So let’s use the text from the catalogue, which describes it in a nutshell. “Originally the fi lm was supposed to refer to the soviet TV entertainment programme “Shire Krug”. However, as a re-sult of artistic transformation made by the artist, the original references became unclear, so fi nally the artist describes his work briefl y: It is an external manifestation of THINGS”.

I would like to turn your attention to the factor which could easily be called an element of “cinéma vérité” in our fi lm. Well, we really very carefully sawed together slices of meat, using needle and thread and, which is not always obvious, we used real, highest quality meat and we could prove it with the help of receipts from shops. It hardly ever happens that when accounting for an artistic project, you take into consideration such items as: beef steaks, pork chops, chicken fi llets, minced meat…

All photographs illustrating this part of the book, courtesy of the Artist and Ў Gallery in Minsk.

Camera: Dasha Byben, Lights: Vitalij Brusnitskij, costumes: Nata-lia Tranchevskaia, montage: Viktoria Prigozina, actors: Alexei Lunev and Zhanna Gladko.

„Vis-a-Vis. Aktualnyja dialogi” – op. cit.

ibidem

Sketchbook2002–03, technika własna,

papier, różne formaty

Sketchbook2002–03, own technique,

paper, dimensions variable


SE

103


SE

104


SE

105

Sketchbook2002–03,

technika własna, papier, różne

formaty


own technique, paper,

dimensions variable


SE

106


SE

107


technika własna, papier, różne

formaty


own technique, paper,

dimensions variable


SE

108

Kadry z filmu video „Mięso” (Miasa, 2010)

A stop frames from video film „Meat” (Miasa, 2010)


SE

109


SE

110


SE

111

Multiple (obiekty zoomorfi czne)

2010, instalacja, technika własna,

materiały, format różne

Multiples (zoomorphic objects)

2010, installation, own technique, mixed

media, dimensions variable


SE

ULADZIMIRPARMIRPARMIR

FIANOKPARFIANOKPARNOT FOR C

OMMERCIAL USE

113

Ula

dzim

ir Pa

rfi an

ok

Instead of forewordA few weird thoughts about photography

My photographic baptizing took place some years ago — in the mid-s of the century, which we already call last century… � at was a time when rapid changes occurred in the Soviet photographic art, primarily caused by pre-Perestroyka intellectual ferment of the intelligentsia and unbridled energy of youths. Unexpectedly for many of us, photography became an easy instrument to freely (and un-controllably!) ‘vivisect’ one’s own and public consciousness and critically analyze existing (or imposed) values. While many professional artists could only dream about freedom of creative expression, we — so called independent pho-tographers — just lived on it…

Photography fascinated us by magic of the black box and mystery of the dark room where thanks to hardly con-ceivable laws of the universe, reality pictured by a camera presented a new image on photo paper — that stripped of false colors and foreign noises. A two-dimensional black-and-white world suddenly obtained an emphasized bright-ness and clarity.

Of course, we couldn’t even think about computers or dig-ital cameras at that time. No Photoshop, no endless and meaningless “Save As”... Everything was happening by will of the Great chance: once and for ever. At least, many of us truly believed in that and reverently bowed our heads before the silent might of Silver Photography. And that be-came our religion.

New times with their latest-fashion technologies of creation and transmission of visual images failed to undermine our faith in the primacy of a silver image on a fragile piece of photo paper and its supremacy over all other ways of ex-pressing the reality. And, for some reason, I am sure that I am not completely alone in my photographic Old Belief.

Photographically yours,U P

Zamiast wstępuKilka dziwnych myśli o fotografii

Mój chrzest fotografi czny miał miejsce jakieś lat temu – w połowie lat . XX wieku, który już nazywamy ostatnim wiekiem… To był czas gwałtownych zmian w radzieckiej sztuce fotografi cznej, głównie spowodowany przez przed-pieriestrojkowy ferment w łonie inteligencji i nieokiełz-naną energię młodzieży. Nieoczekiwanie dla wielu z nas, fotografi a stała się łatwym instrumentem do swobodnej (i niekontrolowanej!) „wiwisekcji” swojej własnej i publicz-nej świadomości i do krytycznej analizy istniejących (lub narzuconych) wartości. Podczas gdy wielu profesjonalnych artystów mogło tylko marzyć o wolności wypowiedzi arty-stycznej, my – tzw. niezależni fotografi cy – po prostu żyliśmy tym na co dzień.

Fotografi a fascynowała nas swoją magią czarnej skrzynki i ta-jemnicą ciemni, gdzie dzięki ledwo wyobrażalnym prawom wszechświata, rzeczywistość uchwycona za pomocą aparatu przedstawiała swój nowy obraz na papierze fotografi cznym, pozbawiony przy tym fałszywych kolorów i obcych hała-sów. Dwuwymiarowy, czarno-biały świat nagle uzyskiwał podkreśloną wyrazistość i jasność.

Oczywiście wtedy nie myśleliśmy nawet o komputerach i cy-frowych aparatach fotografi cznych. Żadnego Photosho-pu, żadnych niekończących się i pozbawionych znacze-nia „Zapisz jako…”. Wszystko działo się z woli Wielkiego Przypadku: raz i na zawsze. Przynajmniej niektórzy z nas naprawdę w to wierzyli i z szacunkiem chylili głowy przed cichą mocą Srebrnej Fotografi i. I stała się ona naszą religią.

Nowe czasy z ich najmodniejszymi technologiami tworzenia i przekazu obrazów wizualnych nie podkopały naszej wiary w prymat srebrnego obrazu na kruchym papierze fotogra-fi cznym i w jego wyższość nad innymi sposobami wyraża-nia rzeczywistości. I z jakiegoś powodu, jestem pewien, że z moją fotografi czną Starą Wiarą nie jestem zupełnie sam.

Z fotografi cznym pozdrowieniemU P


SE

114


SE

115

Fotografi czna ofi ara (składana) Ludmile Rusevej (tryptyk)fotografia monochromatyczna, bromolej, papier

półmatowy, 22,5 x 28 cm każda część

Photographic Off ering for Ludmila Ruseva (triptych)monochrome photography, gelatine silver print, half-mat

paper, 22,5 x 28 cm each part


SE

116

Ula

dzim

ir Pa

rfi an

ok

Coś białoruskiegoDom, ojczyzna, kraj – czarno-białe i w technikolorze – rozmowa o fotografi ach Uladzimira Parfi anoka

Krzysztof Stanisławski: Porozmawiajmy, proszę, o Pańskim

ostatnim cyklu fotograficznym pod tytułem „Białoruskoje”.

U P: Zaczęło się to wszystko około roku, kiedy zorganizowaliśmy pierwszy wyjazd. Tworzymy taką małą grupę twórczą, w skład której wchodzą: Igor Sav-chenko, Igor Peshechodova (z Lidy), Dmitrij Karol (fotograf i fi lozof, piszący o fotografi i). Wszystko zaczęło się od jedno-, dwu-, albo trzydniowych objazdów miasteczek zachodniej Białorusi. W tym roku pojechaliśmy na północny wschód, do regionu witebskiego.

Główną ideą była chęć odkrycia przez nas samych swojego własnego kraju, który, jak by się mogło wydawać, powin-niśmy dobrze znać. Chęć odkrycia za pomocą obserwa-cji z użyciem aparatu fotografi cznego, jak się żyje w małych miejscowościach białoruskiej prowincji. Jak zorganizowane jest tu życie, jak wygląda powszedni dzień, zwłaszcza wtedy, kiedy nie odbywają się huczne parady, manifestacje, święta, które tak lubi pokazywać nasza telewizja.

Ten pomysł zrodził się z idei „road movie”. Przejeżdżamy przez jakąś miejscowość, gdy nas coś zainteresuje, zatrzymujemy się, zwykle na krótko. Fotografujemy.

Było już siedem takich wyjazdów. Jedna z wystaw, jaka zosta-ła zrealizowana w efekcie jednej z ekspedycji, była dla nas szczególnie ważna i interesująca, gdyż odbyła się równolegle

Something BelarusianHome, homeland, country – black and white and in Tech-nicolor – conversation about Uladzimir Parfi anok’s photographs

Krzysztof Stanisławski: Let’s talk about your latest photo-

graphic series titled “Bialoruskoje”, please.

U P: It all started in about , when we organized the fi rst tour. We are a small creative group which includes Igor Savchenko, Igor Peshekhodowa (from Lida), Dmitri Karol (photographer and philosopher writing about photography). It all started from one-, two-, or three-day tours of the towns of western Belarus. � is year we’ve gone to the north-west, to the Vitebsk region.

Our main idea was the desire to discover for ourselves our own country, which – it might seem – we ought to know well. � e desire to discover by observation, with the use of a pho-tographic camera, how people live in small towns of the Belarusian provinces. How is the life organized here, what every day looks like, especially when there are no parades, manifestations, festivals which our television loves so much to show.

� is thought arose from the idea of a ‘road movie’. We pass through a town and when something intrigues us there, we stop, usually for a while. We photograph.

� ere’s been seven such tours so far. One of the exhibitions that was realized as a result of one of the expeditions, was particularly important and interesting for us because it was

10_IMG_3940 3942 3944–h23cm_Halshany, z cyklu Białoruskie, po 2008, fotografia cyfrowa monochromatyczna, wys. 23 cm

10_IMG_3940 3942 3944–h23cm_Halshany, from the series Belarusian, after 2008, digital monochrome photography, high 23 cm


SE

117

Ula

dzim

ir Pa

rfi an

ok

z wystawą prac Zofi i Chomętowskiej, pochodzącymi z lat . XX wieku, które należałoby uznać za formę akademi-ckiego spojrzenie na Polesie tamtej epoki. Było to spoj-rzenie radykalnie inne od naszego współczesnego oglądu problemów tego samego regionu. To było ciekawe, że nie-rzadko opowiadaliśmy o tym samych miejscach, prawda, że w różnych epokach, ale nie to czyniło największą różnicę. Najważniejszy był całkowicie odmienny punkt widzenia. Chomętowska i my pokazywaliśmy kompletnie inne świa-ty, choć dziejące się w tych samych miejscach.

W czasie podróży naszej grupy zdarzało się podobnie. Wszy-scy uczestnicy wykonywali zdjęcia w zgodzie ze swoją indy-widualną wrażliwością i metodami pracy. Takie zresztą było założenie: każdy pracuje po swojemu, nie mamy jakiegoś ogólnego, wspólnego celu czy zadania do wykonania. Po prostu znajdowaliśmy się w jednym samochodzie, miesz-kaliśmy w tym samym hotelu. I tu kończyła się wspólno-ta, bo gdy zaczynaliśmy robić zdjęcia, każdy był osobnym twórcą, nawet jeśli fotografowaliśmy nie ruszając się z sa-mochodu.

Zofi a Chomętowska znana jest przede wszystkim ze swoich prac foto-grafi cznych związanych z Warszawą: najpierw w przeddzień drugiej wojny, gdy na zlecenie prezydenta Stefana Starzyńskiego dokumentowała potrze-by zmian w obrazie miasta na wystawie w Muzeum Narodowym, później już po wojnie, w r. na wystawie w tym samym muzeum pt. „Warsza-wa oskarża” pokazywała potworne zniszczenia miasta. Wystawa, jedna z najważniejszych w historii polskiej fotografi i, prezentowana była w wielu miastach Polski, a następnie za granicą. W wraz z tą ekspozycją Cho-mętowska wyjechała do Londynu, a później wyemigrowała do Argentyny, gdzie aż do śmierci w nie zajmowała się fotografi ą. Artystka, księżna z rodu Druckich-Lubeckich, uznana została za „jedną z najważniejszych i najbardziej aktywnych fotografek dwudziestolecia międzywojennego. Należała do czołówki polskich twórców dostrzegających możliwości aparatu małoobrazkowego. Urodziła się i wychowała na Polesiu, w okolicach Pińska, na terenach leżących dziś (w granicach Białorusi – przyp. KS). Malownicze i niedostępne terytoria oraz mieszkający tam ludzie stali się pierwszą inspiracją dla jej zdjęć. Mimo arystokratycznego pochodzenia potrafi ła wtopić się w środowisko tamtejszej ludności i stać się bezstronnym obserwatorem jej zwyczajów. Fotografowała myśliwych, rybaków, kobiety robiące pranie w jeziorze - nie tworząc jednak wystylizowanych wizerunków a bliskie życia portrety” (http://www.arche-ologiafotografi i.pl/pl/zofi achometowska). Wystawa, o której mówi Uladzimir Parfi anok nosiła tytuł “Zofi a Chomę-towska. Między kadrami. Fotografi e z lat -”, obejmowała ok. fotografi i, głównie z Polesia, choć nie tylko. Miała miejsce w Narodowym Muzeum Historycznym Republiki Białoruś w Mińsku w dniach: od paź-dziernika do listopada , jej kuratorką była Karolina Puchała-Rojek. Wystawie towarzyszył album pt. “Zofi a Chomętowska. Polesie. Fotografi e z lat -”. W zamierzeniu polskich organizatorów (Fundacji Archeologia Fotogra-fi i z udziałem Instytutu Polskiego w Mińsku), zarówno wystawa, jak i al-bum, miały być próbą „redefi nicji twórczości Chomętowskiej kojarzonej dotąd z nurtem tradycyjnej fotografi i, ale również (…) podważenia jed-nostronnego, romantycznego obrazu Kresów obowiązującego dotąd (…) (http://www.culture.pl/content/wystawa-zofi i-chometowskiej-na-bialoru-si). Dla współczesnych fotografi ków białoruskich była to jednak fotografi a tradycyjna, akademicka.

held parallel to an exhibition of Zofi a Chomętowska’s works, which come from the s and which could be considered a form of classical view of Polesie form those days. It was a look radically diff erent from our contempo-rary outlook on the problems of the same region. It was interesting that frequently we were talking about the same places, well in diff erent epochs, but that didn’t make the greatest diff erence. What was crucial, was the completely dissimilar point of view. Chomętowska and we showed totally diff erent worlds, although happening in the same places.

During our journey, similar things happened. All participants of our group took photos according to their individual sensitivity and methods of work. � at was our assumption: everybody works in his own way, we don’t have a general, common aim or task to be done. We simply went in one car, lived in the same hotels. And that’s where the commu-nity ended, because when we started to take pictures, each of us was an individual artist, even if we were taking pho-tos without leaving the car.

Zofi a Chomętowska is best known for her photographic works con-nected with Warsaw: fi rst just before the WWII, when on commission of President Stefan Starzyński, she documented the needs for changes in the city in the exhibition at the National Museum; later, after the war, in in the same museum at the exhibition “Warsaw Accuses” she showed the terrible ruins of the city. � e exhibition, one of the most important ones in the history of Polish photography, was presented in many Polish ci-ties, and later abroad. In , Chomętowska went with this exhibition to London, and then emigrated to Argentina where until her death in she was practising photography. � e Artist-Countess, from the Drucki-Lubecki family, was regarded as one of the most important and most acti-ve women photographers of the inter-war period. She was one of he best Polish artists who noticed the capacities of a -mm camera. She was born and raised in Polesie, near Pińsk, (in the area which is now Belarus). � e picturesque and inaccessible territories and people who lived there beca-me the fi rst inspiration for her photographs. Despite her aristocratic ori-gins, she was able to merge with the local people and become an objective observer of their customs. She photographed hunters, fi shermen, women washing laundry in a lake – not making stylized pictures but life-like por-traits” ((http://www.archeologiafotografi i.pl/pl/zofi achometowska).� e exhibition, Vladimir Parfenok speaks about, was titled “Zofi a Cho-mętowska. Between shoots. Photographs from -” and consisted of photographs, mainly from Polesie, although not only. It was held at the National Historical Museum of the Belarusian Republic in Minsk from October th to November th , and Karolina Puchała-Ro-jek was its curator. � e exhibition was accompanied by an album “Zofi a Chomętowska. Polesie. Photographs from -”. In the organizers’ intention, both the exhibition and the album were supposed to be an attempt at “a redefi nition of Chomętowska’s oeuvre previously associa-ted with the trend of traditional photography, but also (…) undermining the one-sided, romantic image of Polish Borderlands vivid till now (…) (http://www.culture.pl/content/wystawa-zofi i-chometowskiej-na-bialoru-si). For contemporary Belarusian photographers, it was still traditional, academic photography.


SE

118

Ula

dzim

ir Pa

rfi an

ok

Dlaczego Pańskie prace z tego cyklu mają formę tryptyków?

To jest fotografi a cyfrowa, choć tworzona z nostalgią za trady-cyjną technologią i magią błony fi lmowej oraz za sytuacją, gdy każda fotografi a była jeszcze dokumentem. Doszedłem do wniosku, że w erze cyfrowej brakuje pojęcia jednej klatki, unikalnego dokumentu. To pojęcie uległo dewaluacji. Jeden kadr dziś już niewiele znaczy sam w sobie. Dlatego dla mnie całkowicie organicznym zabiegiem jest obejmowanie w pro-cesie tworzenia także sąsiednich klatek.

Z drugiej strony: fotografi a to proces bardzo subiektywnego postrzegania rzeczywistości, więc niemożliwe jest przedsta-wienie jednego miejsca za pomocą jednego zdjęcia. Zwłasz-cza wtedy, gdy zależy nam, aby opowieść o tym miejscu była wiarygodna w możliwie najwyższym stopniu. Powstaje pe-wien rodzaj narracji, kiedy mamy różne spojrzenia: z lewa na prawo i centralne, ze wschodu na zachód i środek. Jeśli spró-bować analizować semantycznie tę metodę, formę kompozy-cji zdjęć, można mówić, że przypomina przedstawienie okna z okiennicami, które są otwarte na oścież, albo ikonostasu, posiadającego w tradycji prawosławnej troje skrzydeł. I do-datkowo dochodzi do głosu znowu nasza białoruska nieokre-śloność pomiędzy wschodem i zachodem. Ani nie jesteśmy tam, ani tam, tylko gdzieś tutaj w środku. Dlatego tytuł tej serii też jest taki niedookreślony. „Białoruskoje” to przymiot-nik w rodzaj nijakim, który można by przetłumaczyć nie tylko jako „białoruskie”, lecz raczej jako „coś białoruskiego”, bez precyzowania, co to dokładnie jest? Ani o czym to jest? Oddaje to w jakimś stopniu stan w jakim egzystujemy.

Czy można powiedzieć, że chciał Pan oddać ducha, charak-

ter białoruski w tych fotografiach?

Tak, w pewnym sensie to forma poszukiwania zagadki białoru-skiej tożsamości, jeśli można tak głośno powiedzieć. Brzmi to jednak bardzo patetyczne.

Wybieraliśmy miejsca, gdzie są jakieś zabytki architektury, od-niesienia do historii. W fotogramach właściwie nie chcie-liśmy ustawiać tych zabytków w centrum opowieści, ale jednak są one tam obecne. Bo historia jest wciąż istnieje w naszej teraźniejszości. Jest też częścią naszego krajobrazu.

Na przykład pałac hrabiego Tyszkiewicza, niedaleko Mińska, to ruina, lecz zachowały się zabudowania, gdzie było umiej-scowione jego laboratorium fotografi czne. I to jest dla nas miejsce ważne. Także sam park, który dziś pozostał – to po prostu fantastyczny teren ze starymi, ogromnymi dębami. Jednak chcieliśmy tu zaakcentować przede wszystkim urok przyrody, a nie architektury, choć jest ona też wyraźnie za-znaczona. I ponieważ nie zależało nam na fotografowaniu

Why are your works from the series in the form of triptychs?

It is digital photography, although made with nostalgia for the traditional technology and magic of fi lm and for a situation when each photography was still a document. I came to the conclusion that in the digital era we lack the notion of pic-ture frame, a unique document. � is term has got devalued. One shoot means very little in itself. � at is why, it is an absolutely organic act to include the neighbouring frames in the creative process as well.

On the other hand, photography is a process of very subjective perception of reality, so it is impossible to present a place with the use of a single photo. Especially when we are con-cerned that the story of the place is as reliable as possible. � ere appears a kind of narration when we have diff erent views : from the left to the right and central, from the east to the west and the middle. If you try to analyze this meth-od, or form of compositions of the photos semantically, you could say that it resembles a representation of a window with shutters which are wide open, or iconostas which in the orthodox tradition has three sides. And additionally, we voice this Belarusian indefi niteness between the east and the west. We are neither there nor there, we’re here – in the middle. � at’s why the title of the series is so indefi nite. “Bi-aloruskoje” is an adjective in neutral gender which can be translated not only as ‘Belarusian’ but rather as ‘something Belarusian’, without specifying what exactly it is. Or what it is about. To a certain extent, it conveys the state in which we exist.

Can we say that you wanted to reflect the Belarusian spirit,

character in these photos?

Yes, in a way it is a form of looking for the secret of Belaru-sian identity, if we can say it out loud. Yet, it sounds very pompous.

We were choosing places with some monuments of architec-ture, references to history. Actually, in the photograms we didn’t want to place these monuments in the centre of the story, but they are still there. Because history still is, still ex-ists in the present day. It is also a part of our landscape.

For example, Count Tyszkiewicz’s palace near Minsk is a ruin, but some annexes remain where there used to be a photo-graphic laboratory. And it is for us an important place. Also the park itself, what remains of it – this is a wonderful area with huge, old oaks. However, we wanted to stress here fi rst of all the charm of nature not architecture, although it is clearly marked, too. And as we were not concerned only about photographing traces of the past but rather something


SE

119

Ula

dzim

ir Pa

rfi an

ok

tylko śladów przeszłości, lecz raczej czegoś, co odbywa się teraz, stąd na przykład pojawiło się zdjęcie z pogrzebu, któ-ry całkowicie przypadkowo „wszedł w kadr”.

„Białoruskoje” to piękne, czarno-białe zdjęcia, przepełnio-

ne nostalgią, ale momentami także trochę ironiczne, gdy

pokazują niedawną, sowiecką przeszłość. Bardzo estetycz-

na, artystyczna panorama „czegoś białoruskiego”, trud-

no uchwytnego, lecz dającego się odczuć. Jednak to tylko

część pańskiej twórczości. Jest w niej także miejsce na bar-

dzo kolorowe, nieostre i przejaskrawione, ujęcia białoruskiej

rzeczywistości, nazwijmy ją: telewizyjnej…

Istnieje wiele ograniczeń przy fotografowaniu lub fi lmowaniu wydarzeń ofi cjalnych. Konieczne są specjalne zezwolenia. Dobrze, że wciąż praktykowane są transmisje na żywo, bez-pośrednie. Najczęściej reżyserzy tych transmisji w prakty-ce nie mają czasu na poprawianie wszystkich błędów. Stąd można uznać, że często transmisje na żywo są transmisja-mi rzeczywistymi, prawdziwymi. Jeżeli więc sfotografu-jesz z ekranu telewizora fragment transmisji na żywo (która później, na przykład w popołudniowych lub wieczornych programach informacyjnych, jest już zredagowana i wszyst-ko przebiega w niej płynnie i poprawnie), to faktycznie fo-tografowanie z ekranu zastępuje zdjęcia, które mógłbyś zro-bić znajdując się w centrum wydarzeń. Zakładając, że masz konieczne pozwolenia. Ale nawet w takiej sytuacji i tak twój punkt widzenia nie wytrzymuje porównania z obra-zem relacji na żywo, którą fi lmuje dziesięciu operatorów, dających do studia obraz z dziesięciu rożnych punktów.

Przygotowałem projekt pt. „Dzień Niepodległości”. Jeszcze nigdy nie został opublikowany. Okazuje się, że udało mi się sfotografować z ekranu telewizora bardzo ciekawe sekwen-cje zdjęć. Są, co prawda, dość upolitycznione, czego zwykle próbuję unikać, ponieważ nadmierne upolitycznienie za-wsze prowadzi do uproszczeń i w rezultacie pozostają tylko slogany. Jednak to nie jest seria zdjęć politycznych, to seria próbująca mówić o naszej rzeczywistości.

Nie chcę wszystkie przekształcać w sztukę zaangażowaną (to taki modny termin). Pomysł był inny i bliżej mu do estety-ki, niż polityki. To moja wypowiedź na temat fi lozofi czne-go sensu przekazów medialnych oraz ich kontaktu lub bra-ku kontaktu z rzeczywistością.

that is happening now, hence for example there appeared a photo from a funeral, which quite accidently ‘entered the frame’.

“Bialoruskoje” contains beautiful, black and white pho-

tographs, full of nostalgia, but at times also a little ironic

when they show the recent, soviet past. It’s a very aesthet-

ic, artistic panorama of ‘something Belarusian’, difficult to

capture but something that you can feel. However, this is

only a part of your works. They also include very colourful,

fuzzy and too bright, pictures of Belarusian, let’s say, televi-

sion reality….

� ere are many restrictions during photographing or fi lm-ing offi cial events. It’s a good idea that there are also live broadcasts, direct ones. Some directors of those broadcasts in practice don’t have time to correct all mistakes. Hence, we can assume that often live broadcasts are real, true. So, if you photograph from the TV screen a fragment of live coverage (which later, for instance in the afternoon or evening news programs, will have been edited and eve-rything will be going there fl uently and correctly), then indeed, photographing the screen substitutes the photo-graphs which you could take if you were in the centre of events. Assuming that you had all the necessary permits. But even in such case, your point of view can’t be com-pared to an image from a live broadcast, fi lmed by ten cameramen who send the view from various locations.

I prepared a project titled “Independence Day”. It has never been published before. It turns out that I managed to photograph very interesting sequences of photos from the television screen. To tell the truth, they are highly politi-cal, which I usually try to avoid because excessively politi-cal character always leads to simplifi cations and as a result only slogans remain. Yet, this is not a series of political photos, but a series which tries to address our reality.

I don’t want to transform them all into engaged art (such a trendy term). � e idea was diff erent and it is closer to aesthetics than politics. It is my statement on the philo-sophical sense of media messages and their contact or lack of contact with reality.


SE

120

21_p1030222-1030227–1030232–h23cm_Vialaye, z cyklu Białoruskiepo 2008, fotografia cyfrowa monochromatyczna, wys. 23 cm

21_p1030222–1030227–1030232-h23cm_Vialaye, from the series Belarusian, after 2008, digital monochrome photography, high 23 cm

08_IMG_3908 3888 3904–h23cm_Kreva, z cyklu Białoruskiepo 2008, fotografia cyfrowa monochromatyczna, wys. 23 cm

08_IMG_3908 3888 3904–h23cm_Kreva, from the series Belarusianafter 2008, digital monochrome photography, high 23 cm

12_IMG_3963 3956 3965–h23 cm_Survilishki, z cyklu Białoruskie,po 2008, fotografia cyfrowa monochromatyczna, wys. 23 cm

12_IMG_3963 3956 3965–h23 cm_Survilishki, from the series Belarusian, after 2008, digital monochrome photography, high 23 cm


SE

121

Ula

dzim

ir Pa

rfi an

ok

Białoruskie

Fotografi e Uladzimira Parfi anoka z cyklu BIAŁORUSKIE (–) powstały w trakcie wielu grupowych wypraw fotografi cznych w rejony północno-zachodniej i południo-wo-zachodniej Białorusi.

Forma obrazu, jaką Uladzimir Parfi anok wybrał dla swoich zdjęć nie ma ostrych granic w kadrze. Ostateczne zdjęcie zawiera fragment poprzedniego i stapia się z następnym. Ukazują one niepewność, co fotograf właściwie widzi, kie-dy podróżuje w nieznane miejsca. To pojęcie nieautentycz-ności obrazu fotografi cznego jest wspólnym tematem jego całej twórczości. Idea subiektywności wyboru fotografa jest mocno widoczna w cyklu „Niewiarygodne fakty z miejsc wydarzeń” (–). W nowych pracach Uladzimira Parfi anoka, widać wiejskie i miejskie krajobrazy z zachod-niej Białorusi (czasami zawierają też sceny rodzajowe). Są one przedstawiane na zdjęciach nie statycznie, ale poprzez

proces przemiany – przerwany, zaburzony, przemianowany i na nowo wzięty w posiadanie podczas tych przejść z jed-nego w drugie.

Autor tak opisuje swoją twórczość: „Prawdopodobnie będę nadal starać się uciec od „dyktatury” jednego kadru. Uwa-żam, że pojedyncze ujęcie nie pokazuje prawdy o życiu, zwłaszcza po wynalezieniu fotografi i cyfrowej, kiedy tak łatwo jest tworzyć nowe kadry, zmieniać je, fałszować. Po-kazywanie sekwencji ujęć w jednym polu widzenia jest rodzajem „montażu wieloklatkowego”, co pozwala mi do-kładniej przekazać mój stosunek do miejsca gdzie byłem, do tego, co widziałem i co czułem.

Wiele z tego, co jest ważne w czasie wypraw fotografi cznych po prostu nie mieści się na fotografi i. Smak koziego mle-ka, jakim poczęstowała na powitanie „babuszka” z wioski na Polesiu czy zapach ulewnego deszczu. Drżący głos sta-rej kobiety, która niespodziewanie pojawiła się wśród ruin zamku w Różanie i opowiedziała jego legendy. Wszystko, co widzieliśmy i doświadczyliśmy, jest zbyt wielowymiaro-we, aby to zmieścić w jednej klatce. Życie jest o wiele zbyt skomplikowane, wielowymiarowe”.

Belarusian

Photographs from Uladzimir Parfi anok’s series entitled BELA-RUSIAN (–) were taken during a number of group photographical expeditions in north-west and south-west re-gions of Belarus.

� e form of the image, which Uladzimir Parfi anok has chosen for his pieces, does not have clear boundaries of frame. � e fi nal photograph includes a part of the previous image and merges into the next. � ey demonstrate the uncertainty of what the photographer sees when travelling to an unknown place. � is notion of non-authenticity of the photographical image is a common theme throughout all of his creative work. � e idea of subjectivity of a photographer’s choice is quite pronounced in his series “Unreliable Facts from the Spots of Events” (–). In new works of Uladzimir Parfi anok the viewer sees the country and urban landscapes of western Belarus (sometimes with inclusion of elements of genre scenes). � ey are represent-

ed in the photographs not through stasis, but through a change process that is interrupted, broken down, re-named and re-owned during these, transitions from one to another.

� e author describes his art, “I will, probably continue trying to escape from the “dictatorship” of the single frame. I believe that the frame – does not show truth about life through, es-pecially after invention of digital photography, when it be-came so easy to create a new frame, to change it, to falsify it. Including a sequence of frames in the visual fi eld is a type of “inter-frame montage” which allows me to convey my per-sonal attitude to the place which I have been to, to what I saw and felt more precisely.

Much of what is very important during photo expeditions just does not fi t into the photography. � e taste of the goat milk shared as a welcome greeting by an unknown “babushka” from the village in Polessje… or the smell of the heavy rain. � e trembling voice of the old woman, who unexpectedly ap-peared from the ruins of the Ruzhany castle and told us about its legends. Everything what we have seen and felt is too di-mensional to be placed in the fl at frame. Life is much more complicated, multidimensional“.


SE

122

45_6863–6855-6854–h23cm_Ruzhany, z cyklu Białoruskiepo 2008, fotografia cyfrowa monochromatyczna, wys. 23 cm

45_6863-6855–6854–h23cm_Ruzhany, from the series Belarusianafter 2008, digital monochrome photography, high 23 cm


SE

123

27_p1020828–1020832–1020826–h23cm_Ishchalna, z cyklu Białoruskiepo 2008, fotografia cyfrowa monochromatyczna, wys. 23 cm

27_p1020828–1020832–1020826–h23cm_Ishchalna, from the series Belarusianafter 2008, digital monochrome photography, high 23 cm


SE

124

30_p1010704–p1010705–h23cm_Smarhonj, z cyklu Białoruskiepo 2008, fotografia cyfrowa monochromatyczna, wys. 23 cm

30_p1010704–p1010705–h23cm_Smarhonj, from the series Belarusianafter 2008, digital monochrome photography, high 23 cm


SE

125

46_IMG_9458–9457–9459_h23cm_Bieshankovichy, z cyklu Białoruskiepo 2008, fotografia cyfrowa monochromatyczna, wys. 23 cm

46_IMG_9458–9457–9459_h23cm_Bieshankovichy, from the series Belarusianafter 2008, digital monochrome photography, high 23 cm


SE

126

Dzień Niepodległości (Na żywo)2009, fotografia cyfrowa barwna,

zdjęcia nr 07, 09, 21, 18, 17, 23, 27

Independence Day (Live)2009, digital colour photography,

photos number 07, 09, 21, 18, 17, 23, 27


SE

127

Dzień Niepodległości (Na żywo)2009, fotografia cyfrowa barwna,

zdjęcia nr 44, 43, 48, 33, 24

Independence Day (Live)2009, digital colour photography,

photos number 44, 43, 48, 33, 24


SE

ANDREIDUDREIDUDREI

REIKADUREIKADUGRUPA

REVISION

REVISIONGROUP


SE

129

Andr

ei D

urei

ka

Visions of Revisionists or Government Inspectors,Or up to you: in the former case we would have to do with a historical and political option, in the latter – with a literary one.

Conversation with Andrei Dureika through Skype, a friend of families and artists scattered all over the world. Andrei is in

In the traditional, communist terminology, ‘revisionists’ was usually the name to call enemies of the system, political opponents, who were usually excluded from the party, then imprisoned, usually tortured and sometimes shot dead. According to Władysław Kopaliński “in the history of Marxism, revisionism is a pejorative term for any departure from the ideology of Karl Marx, Frederic Engels, Vladimir Lenin and Joseph Stalin or from the con-cepts which the orthodox considered faithful to this ideology. Eduard Bern-stein (-), ideologist of German social democracy, was the fi rst sig-nifi cant revisionist; he discarded the theory of the class struggle, revolution and dictatorship of proletariat and suggested a legal battle for reforms. Du-ring the Stalinist terror and later, until Gorbachev’s era, the term was used in a casual and not defi ned way to denounce all ideas of democratization and humanization of social life in the countries of ‘people’s democracy’ and to recognize various models of socialism (e.g. euro communism, ‘socialism with a human face’, etc) (Władysław Kopaliński, “Słownik wydarzeń, pojęć i legend XX wieku”[Dictionary of Events, Terms and Legends of the th Century], Wydawnictwo Naukowe PWN, Warsaw , p. ). Other pe-ople regarded as revisionists include e.g. Lev Trotsky and Trotskyites, and in Poland e.g. ‘commandos’ in , with Jacek Kuroń and Adam Mich-nik, stigmatized and persecuted by Władysław Gomułka, who in the s was tried and imprisoned for ‘revisionist deviations’ himself. Revisionism is a sort of catch from Joseph Heller’s novel.� e Latin ‘revisio’ simply means ‘another look’, which results in a change of a certain status quo, it is a process of renewed investigation of certain decisions, sometimes certainties, ideas, thanks to taking into considera-tion other criteria, paradigms. It is anti-orthodoxy. � us, ‘revisio’ is a sy-nonym of openness, critical perception of reality and ideologies.In English, ‘revision’ means ‘re-vision, seeing through’ (in the sense of che-cking, correction) so somebody who deals with ‘revision’ does not have to be a ‘revisionist’, but also ‘a corrector’, or – see footnote – ‘inspector’.

Government inspector is the title hero of Nikolai Gogol’s tragi-come-dy (premiere in ). Let us remind :“� e corrupt offi cials of a small Russian town, react with terror to the news that an incognito inspector (the revizor) will soon be arriving in their town to investigate them. � e fl urry of activity to cover up their considerable misdeeds is interrupted by the report that a suspicious per-son has arrived two weeks ago and is staying at the inn. � at person, ho-wever, is not an inspector; it is Khlestakov, an ordinary man. For quite some time, however, Khlestakov does not even realize that he has been mistaken for someone else. Meanwhile, he enjoys the offi cials’ terrifi ed de-ference and moves in as a guest in the Mayor’s house. � en he leaves the town. Soon afterwards, the Postmaster suddenly arrives carrying an inter-cepted letter which reveals Khlestakov’s true identity—and his mocking opinion of them all. � e Mayor is enraged to have been thus humilia-ted. He screams at his cronies, stating that they, not himself, are to blame. While they continue arguing, a message arrives from the real Government Inspector, who is demanding to see the Mayor immediately. � e comedy ends with a famous ‘silent scene’. � e events seem to follow ‘of their own will’, due to the fear of bureaucracy, authority, laws and restrictions. In the comedy, Gogol reveals the faults in the state system, so strongly aff ec-ting people’s mentality that they lead to absurd” (http://pl.wikipedia.org/wiki/Rewizor_komedia).REVISION is also the mission of exposing weaknesses and ills, the dege-neration of the system, the superfi ciality of our judgments of the world and human relationships, and all of it in the pure nonsense atmosphere explicitly borrowed from Gogol, whose sharpness and versatility of insight until today remain an unsurpassed example.

Wizje Rewizjonistów, albo Rewizorów, jak kto woli: w pierwszym przypadku mielibyśmy do czynie-nia z opcją historyczno-polityczną, a w drugim - literacką.

Rozmowa z Andreiem Dureiką za pośrednictwem skype’a, przyjaciela rozsianych po świecie rozbitych rodzin i arty-stów. Andrei jest w Düsseldorfi e, ja w Warszawie. Poznali-śmy się kilka tygodni temu w Mińsku, oczywiście w Galerii Ў, w biegu: on właśnie przyjechał i szedł z jednego spot-kania na drugie, ja wyjeżdżałem następnego dnia i też już nie miałem ani chwili. Obaj uznaliśmy, że najwygodniej

W tradycyjnym komunistycznym nazewnictwie, „rewizjonistami” na-zywano zazwyczaj wrogów systemu, przeciwników politycznych, których najczęściej wykluczano z partii, następnie więziono, zwykle torturowa-no i nierzadko rozstrzeliwano. Według Władysława Kopalińskiego „re-wizjonizm (to) w dziejach marksizmu pejoratywne określenie wszelkich odstępstw od ideologii Karola Marksa, Fryderyka Engelsa, Władimira Lenina i Josifa Stalina albo od koncepcji uważanych przez ortodoksów za mieszczące się w tej ideologii. Pierwszym znaczącym rewizjonistą był ideolog socjaldemokracji niemieckiej Eduard Bernstein (-), który odrzucił teorię walki klas, rewolucji i dyktatury proletariatu i proponował legalną walkę na rzecz reform. W okresie terroru stalinowskiego i później, aż do czasów reform Gorbaczowa, używano tego terminu w sposób luźny i mało obowiązujący do potępiania wszelkich idei demokratyzacji i hu-manizacji życia społecznego w krajach „demokracji ludowej” i uznawania różnych modeli socjalizmu (np. eurokomunizm, „socjalizm z ludzką twa-rzą” itd.) (Władysław Kopaliński, Słownik wydarzeń, pojęć i legend XX wieku”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa , s. ). Rewi-zjonistami był m. in. Lew Trocki i trockiści, a w Polsce np. „komandosi” w r., czyli np. Jacek Kuroń i Adam Michnik, napiętnowani i prześla-dowani przez Władysława Gomułkę, który sam w latach . został uznany i ukarany więzieniem za „odchylenia rewizjonistyczne”. Rewizjonizm to był taki paragraf z powieści Josepha Hellera. Łacińskie „revisio” to po prostu „ponowne widzenie”, w wyniku którego dochodzi do zmiany określonego status quo, to proces ponownego rozpa-trywania ustaleń, pewników, poglądów, dzięki uwzględnieniu innych kry-teriów, paradygmatów. To antyortodoksja. „Revisio” jest więc synonimem otwartości, krytycznego postrzegania rzeczywistości i światopoglądów. ”REVISION” znaczy po angielsku „rewizja, przejrzenie” (na oczy?, nie, raczej w sensie sprawdzenia, korekty), a więc ten, kto zajmuje się „rewizją” to niekoniecznie „rewizjonista”, ale także „korektor”, albo – i tu polecam przypis nr – „rewizor”.

Rewizor to tytułowy bohater tragikomedii Mikołaja Gogola (premie-ra w r.). Przypomnijmy: „Do pewnego miasteczka (na rosyjskiej pro-wincji) dociera wieść, że przybędzie tam rewizor - wysoki rangą urzędnik, dygnitarz. Na mieszkańców pada blady strach. Chcą wypaść jak najlepiej podczas inspekcji, a każdy z nich ma coś na sumieniu. W każdej chwili gotowi na przybycie rewizora, biorą za niego zwykłego człowieka - Chle-stakowa. Nie chcą słuchać tłumaczeń. Wbrew swojej woli Chlestakow sta-je się dla nich dygnitarzem. Kiedy pomyłka wychodzi na jaw, Chlestako-wa nie ma już w miasteczku. Niedługo potem do wyższych urzędników przychodzi wiadomość, że przybył urzędnik z Petersburga, który chce się z nimi widzieć. Komedia kończy się słynną “sceną niemą”. Wydarzenia rozgrywają się “same z siebie”, wszystkiemu winien jest wszechogarniający strach przed biurokracją, władzą, przepisami, restrykcjami. Gogol obnaża w komedii nieprawidłowości w systemie państwowym, tak bardzo rzutu-jące na mentalność obywateli, że prowadzą do prawdziwych absurdów” (http://pl.wikipedia.org/wiki/Rewizor_komedia). REVISION to również misja obnażania bolączek i słabości ludzkich, de-grengolady systemu, powierzchowności sądów o świecie i relacjach mię-dzyludzkich, a wszystko to w purnonsensowej atmosferze żywcem zapo-życzonej od Gogola, którego ostrość, ale i wszechstronność spojrzenia do dziś pozostaje niedościgłym wzorem.


SE

130

Andr

ei D

urei

ka

będzie pogadać w necie. Jednak przez chwilę zatrzymaliśmy się w tłumie ludzi, uścisnęliśmy sobie dłonie, a ja w dodatku wyciągnąłem aparat i zrobiłem Andreiowi zdjęcie, aby w ten sposób przypieczętować nasze porozumienie i moje zapro-szenie do książki.

Najpierw myślałem tylko o prezentacji jego twórczości: bardzo oryginalnej, nowoczesnej, ale i nawiązującej do najlepszych tradycji awangardy lat . XX wieku, która rodziła się prze-cież także na terenie Białorusi. Później, już z Niemiec, And-rei przysłał mi CD ROM z dokumentacją twórczości kilku-dziesięciu artystów białoruskich działających w większości na Zachodzie. Postąpił jak prawdziwy ambasador i promotor, nieważne czy swoich przyjaciół, czy wrogów, czy po prostu wartych uwagi artystów. Na CD ROMIE Dureiki znala-zła się dokumentacja wielu twórców, do których już dotar-łem i to tylko umocniło mnie w przekonaniu, że nie błądzę w Mińsku po omacku. Były też zdjęcia prac grupy REVI-SION, skupiającej piątkę artystów z Białorusi, tworzących w Düsseldorfi e, Berlinie i Amsterdamie. Przyznaję, słyszałem co nieco o nich, ale tylko wyrywkowo: brali udział w wysta-wie „Białoruskie perspektywy” w białostockiej Galerii Ar-senał, a niektórzy (Maxim Tyminko i Andrei Loginov) po-kazywali fi lmy video w CSW Łaźnia w Gdańsku. Niewiele jednak wskazywało, że mamy do czynienia z aż tak mocną, koherentną i oryginalną propozycją artystyczną. A REVI-SION to jedno z najciekawszych zjawisk młodej sztuki eu-ropejskiej. Warto to zauważyć i podkreślić w Polsce, zanim ogłosi to cała Europa.

Jednym z członków REVISION jest Andrei Dureika. Niegdyś malarz ekspresjonista, autor instalacji, performance’ ów, ak-cji teatralnych, kurator wystaw, rysownik, grafi k, fotogra-fi k, poszukiwacz artystycznych syntez. Sam określa nurt, w którym umieszcza swoje aktualne dokonania, jako nurt „konkretny”: minimalistyczny, bliski takim twórcom jak Ad Reinhardt, Barnett Newman czy Donald Judd, ale także Ka-zimierz Malewicz i suprematyzm. Tradycje awangardy witeb-skiej lat . XX wieku stanowią dla niego nie tylko ważny

Białoruskie perspektywy / Bielarusjkija perspektywy / Belarusian Per-spectives, kuratorzy: Tatiana Bembel, Artur Klinau, Lena Prents, Galeria Arsenał, Białystok ,

Volha Maslouskaya – białoruska sztuka wideo, Centrum Sztuki Współ-czesnej, Gdańsk, otwarcie . . . w programie znalazły się następu-jące fi lmy: Anna Sokolova, Earth Art; Andrei Liankevich, Pagan culture in Belarus; Maksim Tyminko, lyrical songs about physycs, Orpheus; Oleg Yushko, Frost steps; Ruslan Vashkevich, Van Gogh; Aleksei Lunev, Meat; Aleksandr Komarov, Capital ; Olga Sazykina, Hands; Bergamot, Ży-cie organiczne, Biofi lia; Marina Naprushkina, Belarus today. Trzeba też do-dać, że Tyminko brał dwukrotnie udział w festiwalu WRO we Wrocławiu, w i r. oraz w MEDIATIONS Biennale w Poznaniu w r.

Düsseldorf while I am in Warsaw. We met some weeks ago in Minsk, of course at the Ў Gallery, in a hurry: he had just come and was going from one meeting to another, and I was leaving the following day and also did not have a moment to spare. We both decided that it would be most convenient to talk on the Net. However, for a while we stopped in the mid-dle of a crowd of people and shook our hands, and in addi-tion I took out my camera and took a photograph of Andrei to seal our appointment and my invitation for this book.

At fi rst, I only thought about a presentation of his oeuvre: very original, modern, referring to the best traditions of avant-garde of the s which was also born on the territory of Belarus. Later, from Germany, Andrei sent me a CD ROM with the documentation of several dozen Belarusian art-ists, in majority working in the West. He acted like a real ambassador and promoter, does not matter whether for his friends or enemies, or simply – artists worth our attention. On Dureika’s CD ROM there was the documentation of artists i had already contacted and it only strengthened my conviction that i was not groping in the dark all over Minsk. � ere were also photographs of the group REVISION con-sisting of fi ve artists from Belarus, working in Düsseldorf, Berlin and Amsterdam. I admit I have heard a little about them, but only fragmentarily: they took part in the exhi-bition “Belarusian Perspectives” at the Arsenal Gallery in Białystok, and some of them showed something at the Cen-tre of Contemporary Art Łaźnia in Gdańsk. Little indicated that we are dealing with such a powerful and original artistic proposition. And REVISION is one of the most interesting phenomena of young European art. It is worth noticing and emphasizing that in Poland, before all Europe announces it.

Andrei Dureika is one of REVISION members. Once an ex-pressionist painter, author of installations, performances, theatrical actions, curator of exhibitions, drawing and graphic artist, photographer, a pursuer of artistic synthe-ses. Defi ning the tendency which best describes his cur-rent achievements, he calls it ‘concrete’: minimalist, close to such artists as Ad Reinhardt, Barnett Newman or Don-

Belarusian Perspectives, curators: Tatiana Bembel, Artur Klinau, Lena Prents, Galeria Arsenał, Białystok ,

Volha Maklouskaya – Belarusian Video Art, Centre of Contempora-ry Art, Gdańsk, opening th February . � e programme included the following fi lms: Anna Sokolova, Earth Art.; Andrei Liankevich, Pagan cul-ture in Belarus; Maksim Tyminko, lyrical songs about physics, Orpheus; Oleg Yushko, Frost steps; Ruslan Vashkevich, Van Gogh; Aleksei Lunev, Meat; Aleksandr Komarov, Capital ; Olga Sazykina, Hands; Bergamot, Organic Life, Biofi lia; Marina Naprushkina, Belarus today. We should add that Tyminko has twice taken part in the WRO festival in Wrocław, in and as well as in MEDIATIONS Biennial in Poznań .


SE

131

Andr

ei D

urei

ka

punkt odniesienia w dziedzinie teorii i historii sztuki, ale również tożsamości narodowej. Uważam, że ma rację, bo gdy spojrzeć na historię awangardy europejskiej XX wieku, okazuje się, że bardzo wiele przełomowych faktów, teorii, a przede wszystkich artystów, pochodziło w terenów Bia-łorusi lub działało na jej terenie. Wspomniany Malewicz, który działał w stworzonej przez Marca Chagalla Szkole Sztuk Pięknych w Witebsku, założył Unowis (Utwierdza-nie Nowego w Sztuce). Wśród jej członków znalazł się np. El Lissitzky, kolejna ikona sztuki współczesnej, a konty-nuatorami i propagatorami byli Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro. Historia sztuki włącza najczęściej te dokonania w nurt tzw. awangardy rosyjskiej, bez wnikania w narodowość jej twórców, jakby nie miała ona większe-go znaczenia, stąd Rosjanie, Żydzi, Polacy, Białorusini to wciąż „rosyjscy awangardyści”. Warto dziś dokonać „rewi-zji” tego podejścia do artystów tamtej epoki i ich sztuki. To oczywiste podejście m. in. dla Andreia Dureiki, miejmy nadzieję, że zostanie upowszechnione. Nie chodzi o wpro-wadzanie narodowościowych podziałów, lecz przypomnie-nie o korzeniach awangardy, o ludziach i miejscach.

Andrei ubolewa, że dla współczesnych studentów sztuki na Białorusi i w Europie, z jakimi się spotyka, taki termin jak Unowis jest po prostu hasłem słownikowym, które muszą znać, by zdać egzaminy, nie ma jednak związku w auten-tycznie odczuwaną dumą i źródłem inspiracji z dokonań powstałych w ich kraju. To podejście również należałoby „zrewidować”.

ald Judd, but also Kazimir Malevich and suprematism. What he considers a vital point of reference in the fi eld of theory and history of art, as well as the national iden-tity is the traditions of Vitebsk avant-garde of the s. I think he is right because when you look at the history of European avant-garde of the th century, it turns out that many of the critical facts, theories and fi rst of all artists, came from the area of Belarus or worked here. � e men-tioned Malevich, who was working in the Fine Arts School that Marc Chagall established in Vitebsk, set up Unowis (Consolidation of the New in Art). Among its members we fi nd e.g. El Lissitzky, another icon of contemporary art, and among its continuators and propagators there are Władysław Strzemiński and Katarzyna Kobro. History of art usually places these achievements in the trend of the so called Russian avant-garde, without looking into the nationality of the artists, as if it did not matter, hence Rus-sians, Jews, Poles, Belarusians are still ‘Russian avant-garde artists’. We need to perform a ‘revision’ of this approach to the artists of that epoch and their art. Let us hope that this obvious approach, of for example Andrei Dureika, will be popularized. What is at stake is not introducing national divisions, but reminding about the roots of avant-garde, about people and places.

Andrei regrets that for the contemporary students of art in Belarus and Europe, he meets, such a term as Unowis is simply a dictionary entry which they have to know to pass exams, but it is not related to authentic pride or inspira-

Rysunek 21, z cyklu Rysunki

2002–05, technika mieszana, papier

Drawing 21, from the series

Drawings2002–05,

mix technique, paper


SE

132

Andr

ei D

urei

ka

Zaczynamy rozmowę jednak nie od lat – w tuż porewo-lucyjnego Witebska, lecz przedrewolucyjnego (do dziś) Miń-ska z początku lat . XX wieku…

: Zacznijmy od prehistorii. Ale zarówno w odniesieniu do

twojej twórczości, jak i twórczości REVISION. W jednym

z tekstów przeczytałem, że w połowie lat 90., jeszcze w Miń-

sku, uznałeś, że masz już dość malarstwa ekspresyjnego…

Czy to znaczy, ze zaczynałeś jako malarz ekspresjonista?

A D: Tak. W końcu lat . i na początku . zajmo-wałem się bardzo aktywnie malarstwem. Była nas cała grupa, wszyscy pragnęliśmy bezpośrednio wyrażać swoje emocje, natu-ralnie więc byliśmy ekspresjonistami. Sztuka ekspresji była for-mą przedłużenia naszego życia: emocji, problemów, otoczenia. Niektórzy młodzi artyści wręcz mieszali życie i sztukę. Nierzad-

ko były to momenty bardzo radykalne, niekiedy prowadzące do samobójstw. Sztuka wtedy była przeżywana bardzo intensywnie i na poważnie, bez żadnego dystansu. To połączenie sztuki eks-presyjnej i ekspresyjnego życia nabierało znaczenia symboliczne-go w czasie rodzenia się nowej sztuki. We mnie obudziło rów-nież niepokój, czy znajduję się na właściwej drodze. Bo w tym czasie zacząłem też na poważnie myśleć o sztuce. Zaczęła zajmo-wać mnie sztuka myślenia, czyli właściwie konceptualizm. To zaczęło mi najbardziej odpowiadać w tym momencie.

Jaki to był ekspresjonizm w tym czasie na Białorusi?

To nie był ekspresjonizm abstrakcyjny w stylu Burnetta New-mana, lecz ekspresjonizm fi guratywny.

tion from the works made in their country. � is approach also needs to be ‘revised’.

We are starting our conversation not from – in the post-revolution Vitebsk, but from the pre-revolution (till today) Minsk of the s…

Krzysztof Stanisławski: Let’s start from prehistory. But both in

relation to your work and the whole art of REVISION. In one

of the texts i read that in the mid-90s, still in Minsk, you de-

cided that you’d had enough of expressive painting… Does it

mean that you started as an expressionist painter?

A D: Yes. At the end of the s and the begin-ning of the s i was actively occupied with painting. � ere was a whole group of us, and we all wanted to express our

emotions directly, so naturally we were expressionists. � e art of expression was a form of prolonging our life: emo-tions, problems, surroundings. Some young artists would mix their life and art. Frequently, these were very radical moments, sometimes leading to suicides. Art was then ex-perienced very intensively and seriously, without any dis-tance. � is combination of expressive art and expressive life acquired a symbolic meaning during the time when new art was being born. In me it also aroused certain anxiety if I was on the right track. Because it was at this time that I started to think about art seriously. I started to take an interest in the art of thinking, or in fact conceptualism. At that mo-ment I found it most suitable.

Foto 11 (Apteka – Biblioteka)2008, cyfrowa fotografia barwna

Photo 11 (Pharmacy – Library)2008, Digital colour photography


SE

133

Andr

ei D

urei

ka

Czy tę tendencję, która wtedy na Białorusi objawiła się

w twórczości młodych malarzy, można by nazwać trans-

awangardą, białoruską mutacją Neue Wilde?

Właściwie tak, możemy mówić o białoruskich Nowych dzi-kich. Przede wszystkim działających pod wpływem „dzi-kich” z Sankt Petersburga, ale też bezpośrednio Niemców. I niektórzy artyści do dziś zatrzymali się na tym poziomie. Poziomie stylu. Nie pamiętając o postrzeganiu, które prze-cież podlega przemianom, zatrzymali się na poziomie poe-tyki. Dla mnie była to postawa nie do przyjęcia, nie chcia-łem uprawiać jakiegoś stylu, lecz mówić o świecie i sobie przy pomocy wszystkich możliwych stylów sztuki.

Jacy artyści tworzyli ekspresjonistyczną scenę białoruską

w latach 90.?

To głównie grupa Nemiga (Sergej Kiriushtshenko, Leonid Khobotov, Anatoly Kuznetsov), Israel Basov albo Wita-lij Czernobrisov, związany z petersburskim undegraun-dem, czy Wiktor Pietrow, z którym nie miałem kontaktu. Z młodych na przykład Dmitrij Chmyznikov.

W pewnym momencie porzuciliście jednak malarstwo tego

typu…

Coraz silniej zaczęła oddziaływać na mnie i moich kolegów innego rodzaju twórczość. Przede wszystkim idee i dzie-ła Josepha Beuysa. To było połączenie sztuki ekspresyjnej i konceptualnej.

Czy to duch Beuysa był magnesem, który przyciągnął ciebie

i twoich przyjaciół do Akademii w Düsseldorfie?

Był symbolem tej Akademii i pewnie to jego legenda najbar-dziej nas pociągała, choć wyjeżdżając do Niemiec dosko-nale wiedzieliśmy, jak wygląda ta uczelnia i czego możemy się spodziewać. Wiedzieliśmy, że Beuys zapraszał setki stu-dentów do swojej pracowni, że wprowadził pełną swobodę, która stała się obowiązującą normą na tej Akademii także długo po jego śmierci. Wolność wyrażania się, wolność my-śli, refl eksje i działania bezpośrednie. To wtedy było dla nas najważniejsze. Zajmowaliśmy się głównie akcjonizmem, performancem, z pogranicza działań teatralnych. I to też przecież odpowiadało ogólnej koncepcji sztuki Beuysa.

W tamtym okresie pojawiały się też w twojej twórczości ele-

menty bliskie konstruktywizmowi, suprematyzmowi…

W liceum artystycznym im. Glebowa, wykładali wspaniali nauczyciele i to zarówno jeszcze w czasach sowieckich, jak i podczas pierestrojki. Dzięki nim mieliśmy poczucie, że

What was the expressionism in Belarus like at that moment?

It wasn’t abstract expressionism in the style of Burnett New-man, but fi gurative expressionism.

Can this tendency, which then appeared in Belarus in the

works of young painters, be called trans-avant-garde, a Be-

larusian mutation of Neue Wilde?

Actually, yes, we can speak about Belarusian New Wild art-ists. First of all working under the infl uence of the “wild” from Sankt Petersburg but also directly Germans. And some artists, have remained at this level till now. � e level of style. Not remembering about perception, which after all undergoes transformations, they stopped at the level of poetics. For me it was an unacceptable attitude, i didn’t want to practice a style, but to speak about the world and myself using all the possible styles of art.

Which artists constituted the Belarusian expressionist scene

in the 90s?

It was mainly the Nemiga group (Sergej Kiriushtshenko, Leo-nid Khobotov, Anatoly Kuznetsov), Israel Basov or Witalij Czernobrisov, connected the Petersburg circles. Or Victor Petrov, but I didn’t have any closer contact with him. And younger Dmitrij Chmyznikov.

At some moment you abandoned painting of this type…

A diff erent kind of art started to infl uence me and my friends stronger and stronger. First of all, the ideas and works of Joseph Beuys. It was a mixture of expressive and concep-tual art.

Was Beuys’ spirit the magnet that attracted you and your

friends to the Academy in Düsseldorf?

He was a symbol of this Academy and it must have been his legend that attracted us most, although leaving for Ger-many we knew very well what the school looked like and what we could expect. We knew that Beuys used to invite hundreds students to his studio, that he introduced full freedom which became the general norm for the Academyalso long after his death. � e freedom of expression, free-dom of thought, refl ections and direct actions. At that time it was most important for us. We mainly dealt with actionism, performance, the borderline of theatrical activi-ties. And it also refl ected general concepts of Beuys’ art.

At that time, in your works there appeared elements close

to constructivism, suprematism…


SE

134

Andr

ei D

urei

ka

odebraliśmy dobre wykształcenie w dziedzinie teorii i histo-rii. W moich pracach z tego okresu nie nawiązywałem bez-pośrednio do czystego suprematyzmu, raczej do ogólnie po-jętych tendencji z kręgu konstruktywizmu lat . XX w. Ale najważniejszą sferą mojej działalności w czasie, gdy skończy-łem z malarstwem, były akcje i instalacje. Tworzyłem wiele obiektów: to już nie były rzeźby, ale jeszcze nie minimali-styczne instalacje. To był moment graniczny, gdy odchodzi-łem od sztuki ekspresyjnej w kierunku minimalizmu.

Zresztą wkrótce i tego rodzaju formy przestały mnie zadowalać. Uznałem, że jest to forma fetyszyzmu w sztuce. Postanowi-łem wyzwolić się spod wpływu tego rodzaju podejścia, repre-zentowanego głównie przez Christiana Boltanskiego i Janni-sa Kounnelisa. Zapakowałem wszystkie moje mini-obiekty do worków i wystawiłem jako jedną pracę pt. „Konserwa fe-tyszyzmu”, niejako na pożegnanie z takim myśleniem.

Wypowiadasz się bardzo pozytywnie, by nie rzec entuzjastycz-

nie o Akademii w Düsseldorfie, czy także dlatego, że studia na

Akademii w Mińsku były tak negatywnym doświadczeniem?

Bardzo często w swoich wypowiedziach krytykuję Akademię mińską, choć muszę przyznać, że gdy tam wstępowałem i mo-że jeszcze na drugim roku, niemal na każdym wydziale studio-wało tam wiele interesujących osób, które miały status studen-tów „obcych”, jak z fi lmu „Obcy”(Alien) Ridleya Scotta. Ci ludzie, zwykle absolwenci liceum Glebowa i szkoły artystycz-nej im. Achremczyka, byli dobrze przygotowani akademicko, ale jednocześnie mieli poglądy oparte o idee modernizmu. Na każdym z sześciu wydziałów było po dwóch, trzech studen-tów, którzy chcieli tworzyć zupełnie inną sztukę, niż ta, jaką preferowała Akademia. To przede wszystkim wystraszyło wła-dze uczelni. I rozpoczęły się represje. Wcześniej niż represje polityczne, Akademia niejako wyprzedziła reżim. I dlatego przede wszystkim tak ostro krytykuję tę uczelnie. Zostałem wyrzucony nie dlatego, że miałem dwójki czy opuszczałem się w nauce, bo oceny miałem dobre. Wyrzucono mnie tego samego dnia, gdy otwarta została wystawa „Uroki niedo-brej sztuki” (Uroki niechoroszego isskustva), nawiązująca do „Sztuki zdegenerowanej” (Entartete Kunst). Organizatorem tej wystawy był Igor Tishin, wykładowca liceum, który poka-zał prace studentów wyrzuconych lub w ogóle nieprzyjętych do Akademii. Niektórzy, jak ja, jeszcze było formalnie studen-tami, ale tego samego dnia wyrzucili mnie.

Igor Tishin przygotował wystawę?

Był kuratorem i głównym organizatorem, ja współpracowałem z nim jako koordynator ze strony studentów. Zostałem we-

At the Glebov Art School, which we all graduated from, there were excellent teachers, both in soviet times and during perestroika. � anks to them we had a feeling that we‘d been well educated in the fi eld of theory and history. In my works from that period, I didn’t refer explicitly to pure suprematism, but rather to generally understood tenden-cies from the circle of constructivism of the s. What was the most important sphere of my work, when I’d fi nished with painting, was actions and installations. I would make a lot of objects: they were neither sculptures nor minimalist installations. It was the critical moment when I left expres-sionist art for minimalism.

In fact, soon these forms ceased to please me too. I decided that it was a form of fetishism in art. I decided to liber-ate from the infl uence of this sort of approach, represent-ed mainly by Christian Boltanski and Jannis Kounnelis. I packed all my mini-objects into one bag and exhibited it as one work titled “� e Fetishism Tin”, as a kind of farewell to this way of thinking.

You are speaking very positively or, I should say, enthusiasti-

cally about the Academy in

Düsseldorf. Is it because the studies at the Academy in Minsk

were such a bad experience?

Very often I criticize the Minsk Academy in my interviews, al-though I must admit that when I entered it and maybe even during the second year of studies, at almost every faculty there were plenty of interesting people who had the status of ‘alien’ students, like in the Ridley Scott’s fi lm “� e Alien”. � ese people, usually graduates of the Glebov school, were very well prepared academically, but at the same time they had views based on modernist ideas. At each of the six faculties there were two or three students who wanted to create com-pletely diff erent art from the one preferred by the Academy. It is what scared the Academy authorities. And repressions started. Even earlier than political repressions, the Academy was faster than the regime. And this is why I’m criticizing the Academy so fi ercely. I was expelled not because I failed exams or didn’t learn; I had very good grades. I was expelled the day the exhibition “� e Charms of Bad Art” (Uroki niechorosze-go isskustva) opened; the exhibition referred to the “Degener-ate Art” (Entartete Kunst). Academy lecturer, Igor Tishin was its organizer, and he showed the works of artists who’d been expelled or even unaccepted by the Academy. Some of them, like myself, were still formally students, but that very day I was thrown away.


SE

135

Andr

ei D

urei

ka

zwany przez prorektora i już nie studiowałem. Wyrzucili spo-rą liczbę ludzi. Od razu też można było zobaczyć, że wszyst-ko się zmienia. Gdy wróciłem po wakacjach do Mińska i poszedłem na Akademię, zauważyłem, że na przykład prace semestralne czy dyplomowe, które wisiały w poszczególnych pracowniach, zostały usunięte. Na śmietniku znalazłem kil-ka tek prac i tylko je udało mi się uratować. Jakby chciano pozbyć się wszelkich śladów tej „niedobrej sztuki”. To był przykład gwałtu, jakiego dopuszczono się wobec niewygod-nych dzieł sztuki, porównywalny z tymi, jakich dopuszczali się naziści czy stalinowcy. W r. było już jasne, że na Bia-łorusi nie ma żadnych szans na rozwój nowej, poszukującej, po prostu współczesnej sztuki w normalnym rozumieniu. Działała jeszcze wtedy Galeria „Szósta linia”, w której przy-

gotowaliśmy wystawę „Todesschaft” (Śmiertelne połączenie). Był to moment historyczny dla nas. Na spotkaniu po otwar-ciu stwierdziliśmy, że nie widzimy żadnych szans na działanie i zmiany, więc prawdopodobnie wyjedziemy z kraju. Nie mi-nęł rok i wszyscy uczestnicy tej wystawy wyjechali za granicę.

Przyczyniły się do tego exodusu zarządzenia państwowe, któ-re zrównały działalność galerii i innych placówek kultural-nych z działalnością sklepów czy komercyjnych warsztatów rzemieślniczych. Te same podatki, te same opłaty. Po pro-stu wykończyli tym zapisem wszystkie galerie, prowadzą-ce niezależną działalność. Pozbawili również ewentualnych sponsorów wspierania kultury. Nie było na co czekać, trze-ba było uchodzić. Większość miejsc sztuki w ciągu roku znikła, równocześnie wielu artystów wyjechało z Białorusi.

Czy wszyscy członkowie REVISION wyjechali z Białorusi

mniej więcej w tym czasie?

Tak. Najwcześniej wyjechał Maxim Wakultschik, od razu na pierwszym roku studiów w Mińsku, ok. r. Szybko zo-

Igor Tishin prepared this exhibition?

He was the curator and main organizer, I cooperated with him as a students’ coordinator. I was called by the deputy rector and I was a student no more. � ey expelled a con-siderable number of students. And at once you could see that everything was changing. When I came back from holidays to Minsk and I went to the Academy, I noticed that semester or diploma projects which had been dis-played in particular studios or corridors, had been re-moved. I found several folders with these works in rubbish bins and only because of that I managed to save them. As if they wanted to get rid of any traces of this ‘bad art’. It was an example of violence committed against uncomfort-able works of art, comparable only with acts done by Nazis

or Stalinists. In it was clear that in Belarus there were no chances for the development of new, experimenting, or simply modern art in its ordinary understanding. At that time “the Sixth Line” Gallery was still active in which we prepared the exhibition “Todesschaft” (Deadly Connec-tion). It was an historic moment for us. At the meeting be-fore the opening we stated that we couldn’t see any chances for activity and changes so probably we would leave the country. Half a year later, almost all the participants of the exhibition were abroad.

What contributed to this exodus was state regulations which equaled the activity of galleries and other institutions of culture with the activity of shops or commercial craftsmen workshops. � e same taxes, the same fees. � is law put an end to all galleries leading independent activity. � ey also deprived culture of potential sponsors who supported it. � ere was nothing to wait for, we had to escape. Most of the artistic venues ceased to exist within a year, and at the same time many artists left Belarus.

Pomocy1992, technika własna, papier

Help1992, own technique, paper


SE

136

Andr

ei D

urei

ka

rientował się, że na mińskiej Akademii niewiele się nauczy i wyjechał do Düsseldorfu, gdzie został przyjęty na Akade-mię. Reszta przyjechała później.

REVISION zawiązało się już poza Białorusią?

REVISION nie jest grupą, ani klubem, jest formą porozumie-nia artystów. Często zmieniamy nazwę tego projektu. Nic takiego jak grupa REVISION nie istnieje, czasem używa-my tej nazwy, ale to nie znaczy, ze to nazwa grupy. Na tym polega trudność w kontaktach np. z galerzystami, bo oni za-wsze chcieliby mieć wyraźny „brand”. „Brandem” mogłaby być grupa REVISION. To pewnie błąd, ale tak już działa-my. Bezimiennie. To także trudność dla krytyków, trudność w opisaniu tworu, jakim jest nasz projekt.

W ciągu ostatnich siedmiu lat od czasu do czasu pracujemy ra-zem w tym samym zestawie ludzi. Nasza piątka nie ma na-zwy jako grupa. Myślę, że i dla ciebie będzie to trudność w pisaniu o nas. Ale co zrobić?

A gdyby was uznać za klub REVISION? To mniej zobowiązu-

jące od określenia „grupa”.

Obojętnie, czy klub, czy grupa, ale my nie jesteśmy już REVI-SION. Ostatnio realizowaliśmy projekt YOUR FAVORI-TES i byliśmy klubem lub grupą YOUR FAVORITES. Na tym to polega: nie używamy nazwy grupy w sensie klasycz-nym, jesteśmy stałym zespołem twórców, którzy realizują wspólne projekty.

A może, korzystając z przykładu Prince’a, posłużyć się me-

todą nazwania się nie wprost. On kazał mówić o „artyście

znanym wcześniej jako Prince”. To może użyć takiego okre-

ślenia w stosunku do was: „artyści znani wcześniej jako RE-

VISION”?

Może zastosujmy tę formułę. Jako grupa pod nazwą RE-VISION wystąpiliśmy na wystawie w Galerii Bereźnicki i większość galerzystów, z jakimi współpracujemy, wciąż sto-suje tę nazwę. Jako po prostu REVISION wzięliśmy udział na wystawie w białostockim Arsenale. Te trudności termi-nologiczne związane są także z naszymi początkami, jeszcze w Mińsku.

A więc „artyści znani wcześniej jako REVISION”, jeszcze

wcześniej zaczęli działalność w Mińsku?

Właściwie tak, choć nie w pełnym składzie. Ja z Maximem Wa-kultschikiem dostałem się do Akademii do jednej grupy, z Maximem Tyminko byliśmy razem w „Glebowce” i współ-działaliśmy w większości projektów. Andrei Loginov

Did all the members of REVISION leave Belarus at more or

less this time?

Yes. Maxim Wakultschik was the fi rst to leave, after his fi rst year of studies in Minsk, about . He immediately real-ized that he’d learn very little at the Minsk Academy and came to Düsseldorf where he was admitted to the Academy. We came later.

REVISION was set up outside Belarus, wasn’t it?

REVISION is neither a group, nor a club, it is a form of ar-tistic communication. We often change the name of this project. � ere isn’t anything like a group REVISION; some-times we use this name, but doesn’t mean that it’s the name of a group. � is is also a problem in our contacts with gal-lery owners, because they would like to have a clear ‘brand’. REVISION group might be a ‘brand’. � is is probably a mistake, but this is how we’re working. Without a name. It’s also diffi cult for critics, diffi cult to describe the forma-tion such as our project.

During the last seven years, we’ve been working together in the same team. � e fi ve of us don’t have a name as a group. I think that for you it will also be a problem to write about us. But, what can we do?

And if we considered you a REVISION club? It is less ’oblig-

ing’ than a ‘group’?

It doesn’t matter, a club or a group, because we are no longer REVISION. Recently we realized a project YOUR FA-VOURITES and we were club or group YOUR FAVOUR-ITES. � is is it: we aren’t using the name of a group in the classical sense, we are a permanent team of artists who realize joint projects.

And maybe, using the example of Prince, we can use the

method of indirect naming. He wanted me to speak of “the

artist known earlier as Prince”. Maybe we could use such

a definition while speaking about you; “artists known earlier

as REVISION”?

We might use this formula. We appeared as the REVISION group at an exhibition in Bereznitski Gallery and most gal-lery managers we collaborate with, still use that name. We took part in the Białystok Arsenal simply as REVISION. � ese terminological diffi culties are connected with our be-ginnings, back in Minsk.

So “artists known earlier as REVISION” started their activity

earlier in Minsk?


SE

137

Andr

ei D

urei

ka

był po prostu naszym kolegą w tym czasie, choć razem nie wystawialiśmy. Działał w innej grupie, która robiła ak-cje i performances równolegle do naszych działań. Jan-na Grak dołączyła później. Brała udział w niektórych ak-cjach w Mińsku, wchodziła do naszego środowiska. Mówię o tym, aby wykazać, że nie było jasnego planu, tym bar-dziej biznesplanu. Po prostu znaliśmy się, spotykaliśmy, co-raz lepiej poznawaliśmy jeszcze w Mińsku. Wtedy ten ścisły krąg współpracowników był szerszy, skupiał siedem osób. Ale nigdy nie byliśmy grupą, co sprawiało trudność w kla-syfi kacji naszych działań, przede wszystkim krytykom, któ-rzy zawsze chcieliby coś nazywać i ogłaszać pojawienie się nowej tendencji. Sprawialiśmy kłopot, zwłaszcza, że istnia-ły takie ugrupowania jak „Forma”, “Kwadrat”,„Nemiga”.

Myślę, że wynikało to z tego, że każdy z nas tworzy zupełnie inną, osobną w stosunku do reszty, sztukę. Tak było i tak jest dzisiaj. Tolerancja, jaką musimy się wykazać w naszych wspól-nych projektach, pomaga nam także zrozumieć, czym jest sztuka w ogóle. Dla postronnych niepojęte jest, że tak różni artyści, jak np. Tyminko i Dureika, mogą razem tworzyć.

Przyznam, że i dla mnie nie jest to jasne… Jak artyści tak

różni w swojej indywidualnej twórczości, spotykają się i two-

rzą coś wspólnego i w dodatku tak spójnego, całościowego,

jakby wymyślonego przez jedną osobę. To fenomen.

Ten fenomen narodził się jeszcze w liceum z tolerancji wobec sztuki różnej. To ze szkoły wynieśliśmy ten ideał, by starać się połączyć Malewicza z Piero della Francesca. To jeden z tych symbolicznych gestów, ale myślę oddający sens na-szego myślenia. Ja na przykład jestem zdeklarowanym mo-dernistą, zwłaszcza jeśli chodzi o deklaracje ideowe i wy-powiedzi. Ale z drugiej strony jestem wielbicielem dawnej sztuki. Cały czas wykorzystuję każdą okazje, by poznać muzea i kolekcje we Włoszech, Francji, Niemczech. Jeśli jestem na Biennale w Wenecji, to Tintoretto jest dla mnie tak samo ważny, jak całe Biennale i setki wystaw sztuki współczesnej.

Wciąż krążymy wokół momentu genesis „artystów znanych

później jako REVISION”…

Maxim Tyminko ukończył szkołę mediów w Kolonii, ja, Wa-kultschik i Loginov Akademię w Düsseldorfi e, a Janna Grak przyjechała z Amsterdamu i dwa lata jeszcze studio-wała w Düsseldorfi e. Zaczęliśmy wspólną działalność sie-dem lat temu. Od projektu REVISION. Najpierw RE-VISION, część pierwsza, a później “Akt II”, część druga. Zaczęliśmy razem działać, ale nie jako grupa.

Actually, yes, although not the full line-up. I and Maxim Wakultschik were going to one group at the Academy, we were at the ‘Glebovka’ with Maxim Tyminko and collabo-rated during most projects. Andrei Loginov, at that time was simply our friend, though we didn’t exhibit together. He was active in another group which made actions and performances parallel to our activities. Janna Grak joined later. She took part in some actions in Minsk, was part of our circle. I’m talking about it to show that there was no clear plan, least of all a business plan. We simple knew one another, we used to meet and we were getting to know one another better and better still in Minsk. � en, the close circle of collaborators was wider, it consisted of seven peo-ple. But we were never a group, which caused diffi culties in the classifi cation of our activities, fi rst of all for crit-ics who always wanted to have a name for everything and announce the appearance of a new tendency. We caused trouble, especially that there were such groups as “Forma” and “Nemiga”.

I think that it resulted from the fact that each of us creates completely individual art, totally dissimilar from everyone else’s. � at’s how it was and still is today. Tolerance, which we have to manifest in our common projects, helps us un-derstand what art is. For people standing by it is incom-prehensible how people as diff erent as e.g. Tyminko and Dureika can work together.

I admit that is not very clear to me either… How do art-

ists so different in their individual work, meet and create

something in common and in addition, this something is so

coherent, whole, as if made up by one person. It is a phe-

nomenon.

� is phenomenon was born back in secondary school, out of tolerance towards various kinds of art. It is from school that we had gained this ideal to try and combine Malevichwith Piero della Francesca. It was one of the symbolic ges-tures, but I think one that well refl ects the sense of our thinking, For example, I’m a declared modernist, especially when it comes to ideological declarations and statements. But on the other hand, I’m admirer of old art. All the time I’m using every occasion to get to know museums and col-lections in Italy, France, Germany. If I’m at the Venice Biennale, then Tintoretto is as important for me as the whole Biennale and hundreds of exhibitions of contemporary art.

All the time we are revolving around the genesis of “artists

known later as REVISION”…


SE

138

Andr

ei D

urei

ka

W Düsseldorfi e cała nasza piątka została zaproszona do przy-gotowania wspólnego projektu, więc wzięliśmy się do pracy. Metoda była ta sama, co kiedyś w Mińsku, gdy robiliśmy przedstawienia teatralne. Projekt REVISION opierał się na happeningu, na teatrze, w wyniku którego powstały obrazy w postaci cyfrowych fotogramów.

Przy okazji tej pierwszej prezentacji REVISION wynikła dość nieoczekiwanie kwestia określenia naszej przynależności naro-dowej. Organizatorka wystawy, a za nią prasa zaczęły używać sformułowania: „Białoruscy artyści – rosyjska awangarda”.

Pomińmy fakt, że źle to świadczyło o orientacji organizator-

ki i dziennikarzy niemieckich, mieszających fakty. Czy to was

zabolało?

Raczej rozśmieszyło. Ale jednocześnie utwierdziło w przekona-niu, że powinniśmy robić swoje. I tak niewiele osób zrozumie, co robimy i kim jesteśmy. Dlatego nie ma sensu się przedsta-wiać, a realizować prace uniwersalne. Ale wróciliśmy do me-tody z czasów przedstawień mińskich, w których brało udział czasem dziesięć, albo więcej osób. Wtedy też wszyscy byli odmienni, a powstawało wspólne przedstawienie. Tak było i tym razem: nadal byliśmy bardzo różni, każdy z nas miał inne zainteresowania, ale następował taki moment, w którym uznawaliśmy, że możemy stworzyć wspólny projekt. Mówi-łem o naszych przedstawieniach teatralnych w Mińsku, ale tak samo było z wystawami z lat . Zawsze staraliśmy się tak organizować przestrzeń ekspozycji, by niwelować różnice po-między poszczególnymi prezentacjami prac. Zależało nam na

Maxim Tyminko graduated from a media school in Cologne, I, Wakultschik and Loginov from Academy in Düsseldorf, and Janna Grak came from Amsterdam and studied for two years in Düsseldorf. We began joint activity seven years ago. From the REVISION project. First REVISION, part one, and later part two. We started working together but not as a group.

In Düsseldorf the fi ve of us were invited to prepare a joint project, so we got down to working. � e method was the same as it used to be in Minsk when we made theatrical per-formances. � e REVISION project was based on happen-ing, theatre which resulted in our production of pictures in the form of photograms.

On the occasion of the fi rst REVISION presentation , there unexpectedly appeared a question of our national iden-tity. � e organizer of the exhibition, and after her the press started to use the formulation: “Belarusian artists – Russian avant-garde”.

Let’s ignore the fact that it spoke ill of the knowledge of the

organizer and German journalists who confused the facts.

Did they hurt you?

No, they rather made us laugh. But at the same time it strengthened our conviction that we should go on doing what we do. Anyway, few people will understand what we do and who we are. � at’s why there’s no point in making introductions, but we should make universal works. � at’s why we returned to the method from the time of Minsk performances in which sometimes ten or more people took

Nieśmiertelny2002, fotomontaż cyfrowy

Immortal2002, digital photomontage


SE

139

Andr

ei D

urei

ka

tym, aby nie można było wyraźnie określić, gdzie zaczyna i kończy się praca jednego artysty, a gdzie zaczyna drugiego. To były głównie instalacje. Na takiej samej zasadzie powstał projekt REVISION.

Jak przebiegała realizacja tego zamierzenia?

Przez ponad trzy miesiące dyskutowaliśmy, przez następne dwa realizowaliśmy obrazy.

Ale na tym etapie realizacji dochodziło również do działań

o charakterze performatywnym, nawiązujących do waszych

doświadczeń mińskich?

Właśnie, to jest najbardziej charakterystyczne dla naszych dzia-łań. Ten teatralny rodowód to również nawiązanie do „Rewi-zora” Mikołaja Gogola, a zwłaszcza do ostatniej sceny w tej sztuce, tak zwanej „niemej”. Dla nas obrazy REVISION sta-nowiły symboliczne nawiązanie właśnie do tej sceny.

Pełnowymiarowa wersja obrazu „REVISION. Część I, II” jest naprawdę ogromna i pełna bardzo precyzyjnie oddanych szczegółów. Na przykład centralna scena z rozbitym szkla-nym zającem oddaje charakter całej pracy. W skorupach odbija się statyw kamery, a za nią widownia teatru La Sca-la. Widać, że to wszystko odbywa się na scenie.

Stosujemy reguły sztuki akademickiej, ale w teatralnym sen-sie. To teatr, ale sensem przedstawienia jest sztuka współ-czesna z jej symbolami, emblematami i nawiązaniami: od Giotta przez Malewicza do Franka Stelli.

Czy dobrze usłyszałem? Mówicie o sztuce nowoczesnej, mo-

dernistycznej, stosując środki akademickie, pompierskie (art

pompiere), bliskie operze…

Tak, o to nam chodziło. To szalona próba połączenia Piero della Francesca z Malewiczem. Credo naszej grupy, która nie jest grupą, opiera się na chęci uprawiania sztuki jako sztuki. To rzecz najważniejsza. Nie chcieliśmy zajmować się problemami politycznymi, ani społecznymi. Może nie do końca usunęliśmy, ale znacznie zmarginalizowaliśmy te problemy i tematy w naszych pracach.

Opowiedz, proszę, o waszym projekcie „Your Favorites”.

Jaki był pierwszy pomysł na tę serię prac?

Było to rozwinięcie naszych poprzednich projektów i jedno-cześnie następny krok w kierunku „powiększenia”. W cy-klu „Your Favorites” (odnoszącym się do komiksu Ada

part. At that time everyone was diff erent, but a joint per-formance was staged. Such was the case this time too: we were still diff erent, each had their own interests, but a mo-ment would come when we all recognized that we had to make a joint project. I said about our theatrical perform-ances in Minsk, but it was the same with exhibitions from the s. We always tried to organize the exhibition space in such a way that the diff erences between presentations of particular works were eliminated. We wanted to achieve such an eff ect that audience could not clearly defi ne where an artist’s work ends and another artist’s work starts. � ese were mainly installations. � e REVISION projects was created on the same foundations.

How did the realization of this enterprise go?

For over three months we kept discussing, and for the next two months we were making pictures.

But at the stage of realization, there also happened activi-

ties of performative character, referring to your Minsk expe-

riences?

Defi nitely, it is the most characteristic for our activities. � ese theatrical origins are also a reference to Nikolai Gogol’s “Government Inspector”, and especially to the last scene in the play, so called ‘silent scene’. For us REVISION’s pic-tures were a symbolic reference to this very scene.

� e full-scale version of the picture “REVISION. Part I” is real-ly huge and full of very elaborate details. For example the cen-tral scene with a broken, glass hare conveys the character of the whole work. In the broken pieces of the hare there refl ects the camera stand and behind it the auditorium of the La Scala theatre. You can see that everything takes place on stage.

We are using the rules of academic art, in the theatrical sense. It is the theatre but the sense of the spectacle is contem-porary art with its symbols, emblems and references: from Giotto through Malevich to Frank Stella.

Have I heard you correctly? You’re speaking about modern,

modernist art using academic means, pompous (art pomp-

iere), close to the opera...

Yes, that was our aim. It was a crazy attempt to combine Piero della Francesca with Malevich. � e creed of our group which is not a group relies on a desire to practise art as art. It is crucial. We didn’t want to deal with political or social issues. Maybe we didn’t eliminate them fully, but we‘ve signifi cantly marginalized these problems and themes in our works.


SE

140

Andr

ei D

urei

ka

Reinhardta „Our Favorites”) można mówić o zdecydowa-nym przybliżeniu, to właściwie seria portretów…

Zwykle, gdy się spotykamy, dużo gadamy i opowiadamy różne dowcipy, także o tym, że funkcjonuje stereotyp artysty „dzi-kiego”, „głupka”, a z drugiej strony twórca porusza w swojej sztuce problemy z pogranicza nauki, wypowiada się nie tyl-ko na temat świata wokół, ale także kosmosu. Przykładem takiego podejścia była oczywiście działalność Leonarda da Vinci: artysty i naukowca jednocześnie. Zrodziła się w nas chęć połączenia w jednym projekcie owej „dzikości” z na-ukowością. Tak powstała seria „Your Favorites”. Dyskutowa-liśmy, głosowaliśmy, kogo wybieramy. Najpierw stworzyli-śmy długą listę artystów, których każdy zgłaszał jako swoich ulubieńców i autorytety. Było tam nazwisk. Szybko okazało się, że nie uda nam się zrealizować prac na temat wszystkich. Zresztą nie chcieliśmy tego. Bardziej interesowa-ło nas syntetyczne podejście do historii sztuki. Doszliśmy do wniosku, że można wyodrębnić trzy podstawowe, węzłowe postawy, które reprezentowali: Giotto, Cézanne i Malewicz. Tych trzech artystów wprowadziło radykalnie nowe spoj-rzenia na sztukę, ich twórczość stanowiła punkty zwrotne. Giotto wprowadził pierwszy prawdziwą perspektywę w obra-

Ad Reinhardt tworzył rysowane atramentem komiksy w latach . XX w., komentując za ich pomocą sytuację i wydarzenia związane z nowojorską sceną artystyczną, jak również prezentując swoje ogólniejsze refl eksje na te-mat sztuki. W r. powstało jego rysunkowe „drzewo genealogiczne” pt. „How to Look at Modern Art in America” (Jak patrzeć na nowoczesna sztukę w Ameryce), które – jak można przypuszczać – było jednym ze źródeł inspira-cji, jeśli nie wzorem, dla twórców „Your Favorites”.

Could you please tell us about your project “Your Favour-

ites”. What was the first idea for this series of works?

It was an extension of our previous projects and at the same time another step towards ‘the blow up’. In the series “Your Favourites” (referring to Ad Reinhardt’s comic strip “Our Favourites”) you can speak about a defi nite close up, be-cause in fact it is a series of portraits…

Usually when we meet, we talk a lot and tell various jokes, also about how a stereotype of a ‘wild’, ‘silly’ artist functions; on the other hand a contemporary artist mentions in his art problems from the fi eld of science, he speaks not only of the world around him but also about cosmos. Obviously, an example of such an approach was the activity of Leonardo da Vinci: an artist and scientist at the same time. Suddenly we felt this urge to combine in one project this ‘wildness’ with scientifi c nature. � is is how the series “Your Favour-ites” was made. We were discussing, voting who we choose. First we came up with a long list of artists, who each of us proposed as his favourites and authorities. � ere were names. It soon turned out that we wouldn’t be able to make works on each of them. Actually, we didn’t want it. We were more interested in a synthetic approach to history of art. We came to the conclusion that three basic, crucial approaches

Ad Reinhardt made comic strips, drawn in ink, in the s, commen-ting with their help on the situation and events connected with the New York art scene as well as presenting more general refl ections on art. In , he made his drawing ‘genealogical tree’ titled “How to Look at Modern Art in America”, which – as we may suppose – was one of the inspiration sour-ces, if not an example, for the creators of “Your Favourites”.

Dwa ciała (I O)2007, fotografia

monochromatyczna

Two bodies (I O)2007, monochrome

photography


SE

141

Andr

ei D

urei

ka

zie, Cézanne ją rozbił i zsyntetyzował, a Malewicz wprowa-dził perspektywę płaską, płaszczyznową.

Tak więc powstały trzy główne gałęzie naszego projektu, a z każdej wywiedliśmy kilka mniejszych gałązek, by posłu-żyć się schematem „drzewa genealogicznego”. Powstało obrazów. Jednocześnie narysowaliśmy dokładnie opracowa-ny schemat „drzewa” i umieściliśmy na jego gałęziach po-szczególnych twórców, ale nie równorzędnie, lecz w coraz mniejszych formatach, odpowiednio do ich pozycji w opra-cowanej przez nas hierarchii.

Cykl „Your Favorites” pokazywaliście na kilku wystawach,

m. in. w Berlinie i Chinach, można chyba uznać go za duży

sukces. Jednak powstał w 2008 r. A co robicie wspólnie

aktualnie, co z waszym ostatnim projektem pt. „Dionizos

i Apollo na Zachodzie”? Czy jest wciąż w fazie koncepcyj-

nej, czy też już realizacyjnej?

Jako idea zaczęliśmy go tworzyć na konkretne zamówienie centrum sztuki współczesnej w Pekinie, ale – z jednej stro-ny – organizatorzy nie dysponowali, jak się okazało, od-powiednimi funduszami na realizację całości, a – z drugiej strony - nie udało nam się dojść do porozumienia w kwe-stii ostatecznego kształtu projektu. Tak więc powróciliśmy do etapu dyskusji. Powstał, co prawda, obszerny opis, pe-łen uwag teoretycznych, ale i anegdot, zawierający także liczne ilustracje i analizy naszych dotychczasowych prac, ale jeszcze nie jest ostatecznie zamknięty.

Jesteś nie tylko aktywnym artystą, ale i jednym z ambasa-

dorów sztuki białoruskiej w Europie, także w Polsce. Mówi-

liśmy przed chwilą o sytuacji z początku lat 20. XX wieku,

kiedy artyści awangardowi, głównie w Witebsku, Białorusi-

ni, Żydzi, Polacy i Rosjanie, tworzyli wespół zręby europej-

skiej awangardy. Czy nie uważasz, że warto odnosić się do

naszej wspólnej tożsamości kulturalnej, w której nie ma gra-

nic? Dla której paradygmatem nie powinny być granice tzw.

porządku jałtańskiego czy dawnego ZSRR, ale – bardziej -

Rzeczpospolitej Obojga, a właściwie Wielu Narodów?

W książce Sergeia Kiriushtshenki6 mówisz w wywiadzie, że

jednym z najważniejszych faktów dla współczesnej sztuki

białoruskiej był udział Leona Tarasewicza w Biennale wene-

ckim, w pawilonie Polonia7…

Sergey Kiriushtshenko, Czetyrie interwju / Vier Interviews, Robert-Bosch-Stiftung, Mińsk .

Leon Tarasewicz, Malować / To Paint, Pawilon Polnia, Giardini, . Międzynarodowe Biennale Sztuki w Wenecji, . W katalogu wystawy, w nocie artysty, podkreślone jest jego białoruskie pochodzenie, co tarase-wicz konsekwentnie czyni od lat . W katalogach swoich wystaw.

could be distinguished, represented by: Giotto, Cézanne and Malevich. � ese three artists introduced radically novel views on art, their oeuvre constituted three turn-ing points. Giotto was the fi rst to introduce perspective in paintings, Cézanne broke it and synthesized, and Malevich introduced a fl at, surface perspective.

In this way three main branches of our project appeared, and from each of them we led several smaller branches, to use the diagram of a ‘genealogical tree’. paintings were made. At the same time we carefully drew an elabo-rated scheme of the ‘tree’ and placed particular artists on its branches, but not parallel to one another, but in smaller and smaller formats, appropriately for their position in the hierarchy we devised.

You showed “Your Favourites” series in several important

exhibitions, in Berlin and Beijing and it might be considered

a huge success. Yet, it was made in 2008. And what are do-

ing together now, what’s going on with your latest project

titled “Dionysus and Apollo in the West”? Is it still at the con-

cept stage or the realization stage?

We started to make it for a concrete commission from a centre of contemporary art in Beijing, but – on the one hand, it turned out that the organizers didn’t have suf-fi cient funds for the realization of the whole project, and on the other hand we couldn’t agree in the matter of the fi nal version of the project. So we returned to the stage of discussions. We’ve made an extensive description, full of theoretical remarks, anecdotes, including also numerous il-lustrations and analyses of our previous works, but it is not fi nally closed yet.

You are not only an active artist but also one of the am-

bassadors of Belarusian art in Europe, including Poland.

A while ago we spoke about the situation from the begin-

ning of the 1920s, when avant-garde artists, mainly in

Vitebsk, Belarusians, Jews, Poles and Russians created to-

gether the foundations of European avant-garde. Don’t

you think that it is worth talking about our common cultur-

al identity in which there are no frontiers? A paradigm for

which should not be the frontiers of so called Yalta order

or the old Soviet republics, but rather a Polish-Lithuanian

Commonwealth or, actually a Commonwealth of Many Na-

tions? In Sergei Kiriushtshenko’s6 book, you say in an inter-

Sergey Kiriushtshenko, Czetyrie interwju / Vier Interviews, Robert-Bosch-Stiftung, Mińsk .


SE

142

Andr

ei D

urei

ka

Zawsze podkreślam, że sztuka białoruska jest proeuropejska. Tak jest dzisiaj, ale tak było zawsze. Nasza sztuka była europej-ska i na pewno nie prowincjonalna. Nie mamy instytucji, nie wspomaga nas władza, ale nasi artyści działają w nurcie sztuki europejskiej, są jej częścią, nie w sensie jakiejś egzotyki.

Muszę w tym momencie dodać: pamiętajmy, że Rzeczpospo-

lita była pierwszą unią europejską.

Ja też to zawsze podkreślam: nasze związki są zawarte choćby w naszych językach. Ale istnieje również inny problem, któ-ry zaobserwowałem i na uczelniach białoruskich, i na spot-kaniach ze studentami np. w Lublinie czy w Niemczech. Zwykle na takich spotkaniach dużo dyskutuje się o aktualnej sytuacji politycznej Białorusi, kiedyś jednak w pewnym mo-mencie dyskusji zwróciłem się do uczestników z pytaniem, co wiedzą o Unowisie. Tylko kilka osób coś niecoś słyszało. I wtedy pomyślałem sobie, że Białorusini są po prostu głupi, że nie pamiętają o jednym z najważniejszych faktów kultu-ralnych XX wieku, który miał miejsce w ich kraju. Spójrzmy na ten okres historii sztuki współczesnej: były dwie najważ-niejsze awangardowe szkoły artystyczne w Europie: Unowis i Bauhaus. O Bauhausie wie cały świat, a o Unowisie, jako szkole białoruskiej, nikt nie mówi, niewiele wiedzą o nim nawet sami Białorusini.

Jeszcze pięć lat temu widziałem w Museum Ludwiga w Kolo-nii tabliczkę z podpisem: „urodzony w Witebsku, Ukraina”. Mówię o jednym z najpoważniejszych muzeów europejskich!

Mamy ogromne problemy polityczne, ale również problemy kulturalne, choćby z postrzeganiem dokonań naszych arty-stów, jako twórców białoruskich.

Mieszkasz i pracujesz w Niemczech, cały wasz klub-grupa

„znana niegdyś pod nazwą REVISION” również…

Jak obliczyłem, artystów białoruskich mieszkających i tworzą-cych poza krajem, w większości w Europie, jest grubo ponad . Nigdy w historii nie było tak licznej emigracji artystycz-nej z Białorusi. To duże środowisko. Jednak my nie wyemi-growaliśmy w dosłownym sensie, większość z nas posiada wciąż paszporty białoruskie. Cały czas pozostajemy w ści-słym kontakcie z krajem: z rodzinami, ale również kolega-mi-artystami. I my, i oni wierzymy, że muszą nadejść zmia-ny. Szkoda, że Akademia Sztuk Pięknych w Mińsku i inne instytucje artystyczne wciąż działają po staremu, choć można ostatnio zaobserwować pewne zmiany na lepsze. Przykładem takiej zmiany jest udział Białorusi w Biennale weneckim w tym roku, którego kuratorem był rektor Akademii, osoba zorientowana w sytuacji sztuki europejskiej. Władze i urzęd-

view that one of the facts crucial for the contemporary

Belarusian art was Leon Tarasewicz’s participation in the

Venice Biennale, in the Polonia pavilion7…

I always emphasize that Belarusian art is pro-European. It’s like that today, and it’s always been so. Our art was European and defi nitely not provincial. We haven’t got institutions, we’re not supported by our authorities, but our artists work in the mainstream of European art, they are its part, not in any exotic sense.

I must remind at this moment: let’s remember that the Com-

monwealth was the first European union.

I keep highlighting it too: our connections are inherent for ex-ample in our languages. But there is another problem which I observed both in Belarusian universities and during meet-ings with students, e.g. in Lublin, with the participation of Germans. We discussed a lot about the current political situ-ation of Belarus and at some point I turned to the partici-pants with a question what they knew about Unowis. Only very few people had heard something. � en I thought that Belarusians are simply stupid because they don’t remember about one of the most important cultural facts of the th century which took place in their country. Let’s look at this period in the history of contemporary art: there were two most signifi cant avant-garde art schools in Europe: Unowis and Bauhaus. � e whole world knows about Bau-haus, and Unowis as a Belarusian school is not spoken of, little is known of it even by the Belarusians.

Five years ago, I saw at the Ludwig Museum in Cologne a plaque with inscription: “born in Vitebsk, Ukraine”. We are speaking about one of the most important European museums!

We’ve got huge political problems, bur also cultural problems, for instance with the perception of the achievements of our artists as Belarusian creators.

You live and work in Germany, your whole club-group ‘once

known as REVISION’ as well…

As I’ve counted, there are way over Belarusian artists living and working abroad, in majority in Europe. � ere has never been such a large number of emigrant artists from Belarus. It’s a large community. Yet, we didn’t emigrate in the literal sense, most of us still have Belarusian passports. All the time we

Leon Tarasewicz, Malować/To Paint, Polonia Pavillion, Giardini, th International Art Biennale in Venice, . In the exhibition catalogue, in the artist note, his Belarusian origin is highlighted, about which Tarasewicz has been very consistently adamant since s in the catalogues of his exhi-bitions.


SE

143

Andr

ei D

urei

ka

nicy zrozumieli chyba, że muszą w jakimś zakresie reago-wać na procesy zachodzące w najnowszej sztuce i polityce kulturalnej. Na razie to tylko wyjątki, bo niestety większość urzędników kultury to ludzie z innej epoki.

Czy ta setka białoruskich artystów działających na świe-

cie to „nowa fala”, czyli zjawisko, które ma wspólne cechy

i cele?

Nie byłbym tego pewien. Krąży zresztą taka anegdota: „Jeże-li ktoś na Zachodzie mówi głośno, że jest Białorusinem, to jest to podejrzane. Prawdopodobnie jest albo Polakiem, albo Żydem”. To żart, ale dość prawdziwy. Wiele osób zde-cydowało się na wyjazd jeszcze w czasach ZSRR i jechało do Izraela lub USA. Inna, bardzo liczna grupa, mieszkająca w Europie, w ogóle nie zadaje sobie pytania o swoją przy-należność narodową w sensie XIX-wiecznym.

Czy „nowa fala”? Na pewno nie zwarta, raczej maksymalnie rozczłonkowana. To grupa bardzo różnych artystów, repre-zentujących skrajne tendencje. Od hiperrealizmu do sztu-ki konkretnej, od neobaroku przez neoekspresjonizm do wszystkich najbardziej aktualnych stylów.

Czy w wyniku działania tak licznej diaspory artystycznej po-wstanie jakiś nowy nurt? Wątpię. Wiem jednak na pewno, że sama nasza obecność i aktywność za granicą, wytwarza zupełnie nową sytuację dla całej sztuki białoruskiej. I jej wpływ na sytuację w Mińsku już dziś jest znaczący i będzie coraz większy przez, powiedzmy, następne dziesięć lat.

keep close contacts with the country: with our families, but also with our colleagues-artists. Both we and they believe that changes must come. It’s a pity that the Fine Arts Acad-emy in Minsk and other artistic institutions are still working in the old way, though recently some changes for the better could have been noticed. Belarus’ participation in the Venice Biennale this year has been an example of this change; its curator was the rector of Academy, a person knowledgeable in the situation of European art. � e authorities and offi cials must have understood that they have to react to the proc-esses going on in the latest art and cultural politics. So far, these are exceptions, because unfortunately most offi cials of culture are people from a bygone era.

Are these hundred of Belarusian artists working all over the

world a ‘new wave’, a phenomenon which has common

features and aims?

I wouldn’t be sure of that. � ere is an anecdote: ”If someone in the West openly claims to be Belarusian, it is most suspi-cious. Probably, he’s either a Pole or a Jew”. � at’s a joke, but quite true. Many people decided to go abroad back in the time of the USSR and went to Israel or the USA. Another, very large group, living in Europe, don’t ask any questions about their national identity in the th century sense.

Is it a ‘new wave’? Defi nitely, not a cohesive one, but maxi-mally divided. � is is a group of extremely diverse artists, representing extreme tendencies. From hyperrealism to concrete art, from neo-baroque through neo-expressionism to all the most recent styles.

Will there appear a sort of new trend as a result of such a large artistic diaspora? I doubt it. I know for sure that our mere presence and activity abroad create a completely new situation for the whole Belarusian art. Our infl uence on the situation in Minsk is considerable today and will be greater and greater in the next ten years.

Weissrussland2010, instalacja / installation


SE

144

Dwa punkty2006, fotografia

monochromatyczna preparowana

Two points2006, monochrome

photography prepared


SE

145

Cytat 4, z cyklu Cytowanie,2001–02, technika

własna, papier

Quoting 4, from the series

Quotings,2001–02,

own technique, paper


SE

REVISION

GRUPA ZNANA GRUPA ZNANA GRUPA

JAKO REVI

JAKO REVI

ZNANA JAKO ZNANA THE GROUP KNOWN AS


SE

147

Revi

sion

REVISION

REVISIONAndrei Dureika, Janna Grak, Andrei Loginov, Maxim Tyminko, Maxim Wakultschik

„Revision. Part I” and „Revision. Part II” – a dumb stage for a telling image; a happening which results in the creation of two pictures.

Our group was set up in an attempt to reactivate the team projects which we began to carry out in Minsk in the s. At fi rst it was an open club where one could dis-cuss various issues and ideas about esthetics and venture to realize artistic enterprises as a team. Teamwork meant that the outcome might well have been diff erent from what was initially expected. � e fi nal product was based rather on profound general ideas than on personal prefer-ence of a particular artist. We are mostly interested in the notion of art, for it is only art that can explain what the world looks like. � e name that we adopted – REVISION – signifi es the review of a range of stances. Every member of our group employs diff erent media in their work, which allows for the project to be viewed as a synthesis. It also ex-erted infl uence on the technological process.

Our works may be classifi ed under the heading of digital photography only with regard to the method that we have adopted as far as the digital processing and the printing of the image are concerned. Strictly speaking, our works may hardly labeled photographs. � ey resemble pictures in the traditional sense of the word. � ey acquire their own shape and meaning through the process of constructing every sin-gle element as one complete inseparable artistic space. Be-cause this approach involves having an open mind, we have endeavored to establish a platform indispensable to our team activities, to the exchange of ideas and to joint artistic eff ort. When it comes to photography, or the photographic meth-od of portrayal, we are particularly interested in how the sur-rounding space is perceived through a viewfi nder or a lens, which, in a sense, entails the triumph of the photographic one-eye perception in contemporary artistic culture. We at-tempt to stand up to this tendency. We look at the three-di-mensional world with both eyes and try to depict what we have seen in a certain space and at a certain time.

Białoruskie perspektywy / Bielarusjkija perspektywy / Belarusian Perspectives, catalogue edited by Anna Łazar, Galeria Arsenał, Białystok , p. -.

REVISIONAndrei Dureika, Janna Grak, Andrei Loginov, Maxim Tyminko, Maxim Wakultschik

„Rewizja. Część l”, „Rewizja. Cześć II” – „Niema scena” „mó-wiącego obrazu”. Happening, którego rezultatem są dwa obrazy.

Nasza grupa powstała jako próba reanimowania praktyki dzia-łań zespołowych, dokonywanych przez nas jeszcze w Miń-sku w latach . Początkowo pojawiła się jako otwarty klub, gdzie można omawiać najróżniejsze kwestie i idee estetyczne oraz zespołowo realizować projekty. Zespoło-wość, w której ramach może się pojawić zupełnie inny pro-dukt, za którym stoją raczej wielkie ogólne idee niż osobi-ste przywiązania poszczególnych artystów.

Temat „Sztuka” interesuje nas przede wszystkim. Tylko ona może objaśnić obraz świata. Nazwa REVISION mieści w sobie znaczenie przeglądu pozycji.

Każdy z członków naszej grupy posługuje się w swojej in-dywidualnej twórczości różnymi mediami, co wpłynęło na syntetyczny charakter projektu oraz na wybór proce-su technologicznego. Nasze prace można sklasyfi kować jako „fotografi e cyfrową” wyłącznie pod względem wybra-nej techniki opracowania cyfrowego oraz druku obrazu. Właściwie nie można ich nazwać fotografi ami sensu stricto. Raczej odnosimy je do gatunku tradycyjnego obrazu, uzy-skującego własny kształt oraz treść poprzez konstruowa-nie jego elementów jako jedynej całościowej nierozerwalnej przestrzeni plastycznej. Stosując uwzględnioną w tej tech-nologii zasadę otwartości, próbujemy stworzyć platformę niezbędną dla naszej zespołowej działalności, dla wymiany idei, wspólnej twórczości...

Co się tyczy fotografi i czy fotografi cznego sposobu obrazowa-nia, szczególnie interesuje nas problem postrzegania otacza-jącej przestrzeni poprzez otwór celownika czy obiektywu, swego rodzaju triumf fotografi cznego jednookiego widze-nia we współczesnej kulturze plastycznej. Próbujemy prze-ciwstawić się tej tendencji. Patrzymy na trójwymiarowy świat dwojgiem oczu i próbujemy przedstawić to, co zoba-czyliśmy w przestrzeni oraz w czasie.

Tłumaczenie z języka białoruskiego - Maryja Łucewicz-Napałkow, cyt. za: Białoruskie perspektywy / Bielarusjkija perspektywy / Belarusian Perspectives, katalog pod redakcją Anny Łazar, Galeria Arsenał, Białystok , s. -.


SE

148


SE

149

Revision. Część I2005, C-print, pleksiglas, aluminium, 250 x 500 cm

Revision. Part I2005, C-print, plexiglas, aluminium, 250 x 500 cm


SE

150


SE

151

Revision. Część II2005, C-print, pleksiglas, aluminium, 250 x 500 cm

Revision. Part II2005, C-print, plexiglas, aluminium, 250 x 500 cm


SE

152

Revision. Akt II. Wydział Nowych Mediów2007, C-print, aluminium, 250 x 125 cm

Revision. Act II. New Media Department2007, C-print, aluminum, 250 x 125 cm

Revision. Akt II. Wydział Architektury2007, C-print, aluminium, 250 x 125 cm

Revision. Act II. Architecture Department2007, C- print, aluminum, 250 x 125 cm

Revision. Akt II. Wydział Grafi ki2007, C-print, aluminium, 250 x 125 cm

Revision. Act II. Graphic Department2007, C-print, aluminum, 250 x 125 cm


SE

153

Revision. Akt II. Wydział Malarstwa2007, C-print, aluminium, 250 x 125 cm

Revision. Act II. Painting Department2007, C-print, aluminum, 250 x 125 cm

Revision. Akt II. Wydział Rzeźby2007, C-print, aluminium, 250 x 125 cm

Revision. Act II. Sculpture Department2007, C-print, aluminum, 250 x 125 cm


SE

154


SE

155

Your FavoritesSchemat, 2008

Your FavoritesScheme, 2008

Your FavoritesSzkic instalacji cyklu, 2010

Your FavoritesInstallation sketch, 2010


SE

156

Marcel Duchamp, z cyklu Your Favorites

2008, C-print, pleksiglas, aluminium,

250 x 176 cm

Marcel Duchamp, from the series Your Favorites2008, C-print, plexiglas,

aluminium, 250 x 176 cm


SE

157

Vladimir Tatlin, z cyklu Your Favorites


250 x 176 cm

Vladimir Tatlin, from the series Your Favorites2008, C-print, plexiglas,



SE

158

Giovanni Battista Piranesi,

z cyklu Your Favorites2008, C-print, pleksiglas,


Giovanni Battista Piranesi, from the series

Your Favorites2008, C-print, plexiglas,



SE

159

Giotto di Bondone, z cyklu Your Favorites


250 x 176 cm

Giotto di Bondone, from the series Your Favorites2008, C-print,

plexiglas, aluminium, 250 x 176 cm


SE

160

Francis Bacon, z cyklu Your Favorites


250 x 176 cm

Francis Bacon, from the series Your

Favorites2008, C-print,



SE

161

Paul Cézanne, z cyklu Your Favorites


250 x 176 cm

Paul Cézanne, from the series Your

Favorites2008, C-print,



SE

162

Revi

sion

Archeologia teraźniejszości

Jednym z aspektów mojej twórczości jest to, że próbuję uchwy-cić teraźniejszość w stanie, jaki może osiągnąć dekady, bądź wieki później.

Możliwe, że stwarzając dystans do teraźniejszości, mamy możli-wość, aby spojrzeć na siebie i na nasze czasy z innego punktu w przestrzeni.

Tak więc, odkrywając nowe perspektywy, dostajemy impuls do re-fl eksji i chyba zaczynamy bardziej intensywnie postrzegać czas.

Archaeology of the Present

In one of the aspects of my work I pursue the aim to capture the present in a state that it might acquire only decades or centuries later.

Constructing a distance to the present perhaps gives us a pos-sibility to take a look at ourselves and our time from another point of space.

� us, discovering new perspectives, we receive an impulse for re-fl ection and probably start perceiving time more intensively.

ANDREILOGINOVNOT FOR C

OMMERCIAL USE

163

Krajobraz #12004, fotografia barwna, 120 x 120 cm

Landscape #12004, colour photography, 120 x 120 cm


SE

164

Nowi bohaterowie (III)fotografia barwna, średnica 120 cm

New Heroes (III)colour photography, diameter 120 cm


SE

165

Nowi bohaterowie (II)fotografia barwna, średnica 120 cm

New Heroes (II)colour photography, diameter 120 cm


SE

166

Tajemnica Dziesiątej Planety 01 i 03

2006, fotografia barwna, 80 x 120 cm każda,

przy współpracy z Valerijem Savulshikiem

� e Mystery of Tenth Planet 01 and 03

2006, colour photography, 80 x 120 cm each,

with cooperation with Valerij Savulshik


SE

167

Tajemnica Dziesiątej Planety 04 i 05 (Partyzanci)

2006, fotografia barwna, 80 x 120 cm każda,

przy współpracy z Valerijem Savulshikiem

� e Mystery of Tenth Planet 04 and 05 (Partisans)

2006, colour photography, 80 x 120 cm each,

with cooperation with Valerij Savulshik


SE

168

Fantom XX (wieku) (Kino)2010–11, fotografia barwna, lightbox, 130 x 100 cm

Phantom XX (Film theater)2010–11, colour photography, lightbox, 130 x 100 cm


SE

169

Fantom XX (wieku) (VI)2010–11, fotografia barwna, lightbox, 130 x 100 cm

Phantom XX (VI)2010–11, colour photography, lightbox, 130 x 100 cm


SE

170

Revi

sionJANNA

GRAKTransformer

2005, szamot, glazura, 5 elementów,

44 x 25 x 25 cm każdy

Transformer2005, chamotte, glaze,

5 elements, each 44 x 25 x 25 cm


SE

171


SE


SE

173

Przestrzenna płaskość

2006, drewno, metal, pigment, lak,

36 elementów, każdy o wym.

46 x 46 x 7,7 cm

� ree-dimensional Flatness

2006, wood, metal, pigment, lacquer,

36 elements, each 46 x 46 x 7,7 cm


SE

174

Przestrzenna płaskość2010, drewno, pigment, lak, 90 x 90 x 1,2 cm

� ree-dimensional Flatness2010, wood, pigment, lacquer, 90 x 90 x 1,2 cm


SE

175

Forma w formie2011, drewno, ceramika,

pigment, lak, 48 x 28,5 x 1 cm

Form in form2011, wood, ceramics,

pigment, lacquer. 48 x 28,5 x 1 cm


SE

176

Revi

sion

Wykorzystuję efekty kontrastów, lustrzanych odbić, form po-zytywowych i negatywowych. Odwracam klasyczne poję-cie przedstawiania portretu. Płaskie malarstwo prowadzam w przestrzeń trójwymiarową. Stąd potrzeba wykorzystywa-nie różnych technik i materiałów. Iluzja i złudzenie optyczne to moje cele. Obiekty powinny zmieniać się przy postrzega-niu w zależności od światła, dnia lub nocy albo ustawienia widza, to znaczy, że zakładam interaktywny udział samego widza w odbiorze moich prac. Bawię się twarzami. Kto pod-chodzi bliżej do moich prac, powinien czuć pomieszanie. Nic bowiem nie jest oczywiste.

MAXIMWAKLUTSCHIK

I use the eff ects of contrasts, mirror refl ections, positive and negative forms. I reverse the classical notion of presenting a portrait. I introduce a fl at paining into a three-dimensio-nal space. Hence the need of use of diff erent techniques and materials. I create visual illusions. Perception of my objects should change depending on the light, day or night or po-sition of a viewer, that it I assume an interactive role of the viewer in the reception of my work. I play with faces. One coming up closer to my work should feel confused. Nothing though is obvious.


SE

177

Bez tytułu2003, relief, akryl, drewno, 40 x 40 x 3,6 cm

Untitled2003, relief, acryl, wood, 40 x 40 x 3,6 cm


SE


SE

179

Prace z cyklu Bubbles2009, instalacja, olej, polistyren, różne wymiary

Works from the series Bubbles2009, installation, oil, polystrol, dimentions viariable


SE

180

G–182/6 i 2, z cyklu Okna pociągów,

2009, olej, płyta, rama aluminiowa, 102 x 109 cm

G–182/6 i 2, from the series, Train windows,

2009, oil, board, aluminium frame, 102 x 109 cm


SE

181

Natalie I (lekko różowa), z cyklu Big boxes2007, materiały różne, 100 x 80 x 23 cm

Natalie I (light rosa), from the series Big boxes2007, mixed media, 100 x 80 x 23 cm


SE

182Lida (szara), z cyklu Big boxes2008, materiały różne, 100 x 80 x 23 cm

Lida (grey), from the series Big boxes2008, mixed media, 100 x 80 x 23 cm


SE

183Zhang Ziyi, z cyklu Big boxes2011, materiały różne, 100 x 80 x 23 cm

Zhang Ziyi, from the series Big boxes2011, mixed media, 100 x 80 x 23 cm


SE

184

Revi

sion

UWODZENIE ORFEUSZA, 2004 W oparciu o barokową operę Christopha Wilibalda Glucka „Or-

feusz i Eurydyka”. W tej interpretacji, tradycyjna scenogra-fi a zastąpiona jest scenografi ą elektroniczną. Jedna śpiewacz-ka wykonuje partię Orfeusza na żywo, wszystkie inne postaci przedstawione są jako wirtualne osoby na projekcji video.

CHIŃSZCZYZNA (autorzy: Maxim Tyminko i Vika Mitrichenka), 2007

Tytuł pracy nawiązuje do trendu w europejskiej sztuce z póź-nego XVII i XVIII w., który charakteryzuje się użyciem chińskich elementów stylistycznych i motywów, jakie od-dawały dziwaczne wyobrażenia Zachodu na temat wyima-ginowanych Chin. „Chińszczyzna” to konceptualne i me-dialne ‘uaktualnienie’ oryginalnej chińszczyzny z czasów rokoko, która oddaje ten sam wyimaginowany charakter współczesnych obrazów Chin i tego, co chińskie, tak jak było to w XVII i XVIII w. Postać wymyślonego, różowego lwa, nawiązująca do starożytnej chińskiej rzeźby i pomalo-wana w muzyczno-dekoracyjne motywy, powoli obraca gło-wę i przez oczy wyświetla obrazy nieskończonej, niezliczo-nej orkiestry chińskich muzyków, którzy grają na różnych ‘niebiańskich’ instrumentach muzycznych. Jednakże, video jest nieme, więc widz musi wyobrazić sobie te piękne dźwię-ki. Iluzja tej nieprzeliczonej chińskiej orkiestry powstała po-przez nałożenie kilku warstw wideo na jedną skomplikowa-ną i złożoną kompozycję video.

5 LIRYCZNYCH PIEŚNI O FIZYCE. 50 arty-stów i 2 krytyków śpiewa przy akompaniamen-cie fortepianu i thereminu, 2009

Rdzeniem projektu jest performance w formie koncertu chóru, który przy akompaniamencie fortepianu i thereminu (elektro-fonu elektromechanicznego) wykonuje „Pięć lirycznych pieśni o fi zyce”, specjalnie napisanych dla tego projektu. Są one po-święcone takim podstawowym teoriom współczesnej fi zyki jak Teoria Zbiorów, Teoria Supersymetrii, Teoria Strun i Teoria Wszystkiego. Uczestnicy tego chóralnego performance’u to artystów i dwaj krytycy sztuki z Białorusi.

MAXIMTYMINKOBEGUILING ORPHEUS, 2004

Based on the Christoph Willibald Gluck’s baroque opera “Orfeo ed Euridice”. In this interpretation the traditional theatrical stage design is replaced by electronic scenography, one female singer performs Orfeo’s partition live, all other characters are presented as virtual personages in the video projection.

CHINOISERIE by Maxim Tyminko and Vika Mitrichenka, 2007

� e work’s title refers to a tendency in European art of the late th -th century, which is characterized by the use of Chinese stylistic elements and motives, representing, in fact, a fanciful Western imagery of an imaginary China. It is a conceptual and medial ‘update’ of the original Rococo Chinoiserie, which refl ects the same imaginary nature of the contemporary Western image of China and ‘Chinese’ as such as it used to be in the th or th century.� e fi g-ure of a pink whimsical lion, alluding to ancient Chinese sculptures and painted with musical-ornamental motives, slowly turns his head around and projects through its eyes two moving video images of an infi nite, countless orchestra of Chinese musicians, who play various ‘celestial’ musical instruments. However the video is silent, so the viewer has to imagine these beautiful sounds. An illusion of this innu-merable Chinese orchestra is produced by putting together numerous video layers within one highly sophisticated and complex video composition.

5 LYRICAL SONGS ABOUT PHYSICS. 50 Visual Artists and 2 Art Critics Sing with Accompani-ment of a Grand Piano and Theremin, 2009

� e initial core of the project is an art performance in form of a chorus concert, in which a chorus with an accompaniment of a grand piano and a theremin performs fi ve specially writ-ten for this project “Lyrical Songs about Physics“, devoted to such essential for contemporary physics theories as Set � eory, � eory of Supersymmetry, String � eory, � eory of Everything. � e participants of this chorus-performance are artists and art critics from Belarus.


SE

185

Kadry z filmu video HD Uwodzenie Orfeusza, 2006, przedstawienie operowe na żywo, 62 min., reż. i sceogr.: Maxim Tyminko, wyk.: Alexandra Thomas, Raika Simone

Maier (mezzo sopran); Akt II, scena 2: Ogród, Akt III, scena 2: ZaciemnienieVideo HD stills from Beguiling Orpheus, 2006, live opera performance, 62 min., dir./ staging: Maxim Tyminko, mezzo-soprano: Alexandra Thomas, Raika Simone Maier;

Act 2 Scene 2: Garden, Act 3 Scene 2: Blackout


SE


SE

187

Kadry z filmu video HD Chińszczyzna, 2007, część instalacji z ruchomą rzeźbą lwa, współpraca: Vika Mitrichenka

Video HD stills from Chinoiserie, 2007, part of installation with kinetic sculpture, together with Vika Mitrichenka


SE

188

Komiks o Piêciu pieœniach (o fi zyce)2009–10, cykl C-prints, 180 x 370 cm

Five Songs Comix2009–10, series of C-prints, 180 x 370 cm


SE

189

5 lirycznych pieśni o fi zyce. 50 artystów i 2 krytyków śpiewa przy akompaniamencie fortepianu i thereminu

2009–10, instalacja video HD, 12 min., stereo, drukowany katalog prac członków chóru; wiersze: Sergei Pukst & Maxim Tyminko, muzyka / fortepian: Sergei Pukst, theremin: Alexander Havkin,

chórem dyrygowała: Olga Yanum. Prezentacja w Centrum Sztuki Współczesnej w Wilnie, 2010.

Five Lyrical Songs about Physics. Fifty Visual Artists and Two Art Critics Sing with Accompaniment of a Grand Piano and a � eremin

2009–10, HD video installation, 12 min., stereo, printed cata-logue of works of the choir members; lyrics: Sergei Pukst &

Maxim Tyminko, music / piano: Sergei Pukst; theremin: Alexander Havkin, conductor: Olga Yanum. Presentation from Contemporary

Art Center in Vilnius, 2010.


SE

MIHAILGULINILGULINIL NOT FOR C

OMMERCIAL USE

191

Mih

ail G

ulin

Vulgar Snow White

Mihail Gulin is fi rst of all a performer. When we were watch-ing recordings of his street performances, I wondered how it happened that he was not attacked by viewers or the po-lice. After all, he was walking along the streets with a ban-ner: “I’m not gay” but he was wearing a backless ball gown. On another occasion, with a banner “I’m not a Jew”, in a quasi Chasidic outfi t, with sidelocks and a kippah, he was strolling down the streets of Warsaw.

He was evidently disturbing the peace of passers-by, who – busy with everyday hustle and bustle – usually did not notice him. Much to his sorrow. And only once was he stopped by the militia, in Minsk, but immediately they set him free.

Mihail is a very interesting painter, also provoking the audi-ence. He refers to pop culture icons, usually originating from Disney cartoons but used for surprising juxtaposi-tions: sometimes it is pornographic pictures stuck into the eyes of a good-natured bear, or fi lthy ‘backchat’ of the sweet Snow White to Bambi, the deer. At fi rst glance, these are pretty, gentle pictures, and probably children would like them, but in fact they should be prohibited from com-ing closer…

Wulgarna Śnieżka

Mihail Gulin jest przede wszystkim performerem. Gdy oglą-daliśmy rejestracje jego ulicznych performances, zastana-wiałem się, jak to się stało, że artysta nie został pobity przez widzów lub policję. Wszak chodził po ulicach z transparen-tem: „Nie jestem gejem”, ale odziany był w balową suknię bez pleców. Innym razem, z transparentem „Ja nie jestem Żydem”, w quasi chasydzkim stroju, z pejsami i w jarmuł-ce, przechadzał się ulicami Warszawy.

Ewidentnie zakłócał spokój przechodniów, którzy jednak – zajęci codzienną krzątaniną – najczęściej go nie zauważa-li. Ku jego zasmuceniu. I tylko raz zatrzymali go milicjanci, w Mińsku, ale od razu puścili wolno.

Mihail jest też bardzo interesującym malarzem, również pro-wokującym widzów. Odnosi się do ikon pop kultury, najczęściej rodem z Disneyowskich kreskówek, ale wy-korzystywanych do zaskakujących zbitek: czasem to por-nografi czne zdjęcia wklejone w oczy poczciwego misia, raz rynsztokowa „odzywka” słodkiej Śnieżki do jelonka Bambi. Na pierwszy rzut oka to śliczne, łagodne obrazki, pewnie spodobałyby się dzieciom, którym jednak należy zakazać podchodzenia bliżej…

Bez tytułu (tryptyk)2009, materiały różne

Untitled (triptych)2009, mixed media


SE

192

Przekaz (dyptyk)2010, akryl, płótno, 93 x 75, 70 x 50 cm

Message (diptych)2010, acryl, canvas, 93 x 75, 70 x 50 cm


SE

193

Bez tytułu, z cyklu Dziecięca demonologia2009, akryl, płótno, 190 x 150 cm

Untitled, from the series Children’s demonology2009, acryl, canvas, 190 x 150 cm


SE

ANTONINA SLONA SLONA SLOBOD SLOBOD SLO

CHIKOVABODCHIKOVABODNOT FOR C

OMMERCIAL USE

195

Anto

nina

Slo

bodc

hiko

va

The icons of pop-culture memory dotted with flowers

Antonina and Mihail were the fi rst artists whose atelier I visit-ed in Minsk (they are at the end of this book because they are the youngest; they have joined the very exclusive group of artists of the Ў Gallery, but they are still at the begin-ning of their creative pursuits). In the atelier, on the last fl oor of a monstrous and gloomy wave-shaped high-rise block, situated on a picturesque pond, opposite the city rink, next to the main avenues in central Minsk, I felt at home, far from the cold and noise of the alien city. I found myself in an enclave in which independent young artists live and work. � at’s true that the atelier assigned to them by an artists’ association is tiny, but they would have had no chance for anything else. Here they can create their art. � is is a plain enclave of artistic freedom, a place of impor-tant experiments as well as for meetings over a cup of tea. Quiet and ordinary ones.

Antonina Slobodchikova is an ephemeral artist who makes col-lages, diaries, occasional installations, she is delicate but also strict because she is talking about the world around her, not too rosy, and about her own place in it as a woman. Special-ists in this fi eld will probably judge if this is feminist art. For me this is a very intriguing art, complex and excellently composed; yes it is very feminine but it is simply its another asset. In one of the latest series of pictures-installations, she addresses the theme of memory, or actually gaps in memory, white spots, which she tries to reconstruct as “real” pictures of her pop-culture subconsciousness.

Ukwiecone ikony popkulturowej pamięci

Antonina i Mihail byli pierwszymi artystami, jakich pracow-nię odwiedziłem w Mińsku (znaleźli się na końcu tej książ-ki, gdyż są najmłodsi, dołączyli, co prawda do bardzo eks-kluzywnego grona kilkunastu artystów Galerii Ў, ale wciąż są na początku drogi twórczej).

W pracowni na ostatnim piętrze monstrualnego i ponurego „falowca”, położnego jednak nad malowniczym stawem, naprzeciwko miejskiego lodowiska, tuż przy głównych ale-jach centrum Mińska, poczułem się jak w domu, z dala od zimna i gwaru obcego miasta. Znalazłem się w enklawie, w której żyją i tworzą niezależni młodzi artyści. Zgoda, że przyznana przez związek plastyków pracownia jest malutka, ale na inną nie mieliby z Mihailem szans. Mogą tu tworzyć swoją sztukę. To siermiężna enklawa wolności artystycznej, miejsce ważnych eksperymentów, ale i spotkań przy herba-cie. Spokojnych i normalnych.

Antonina Slobodchikova jest artystką efemeryczną, tworzą-cą kolaże, dzienniki, ulotne instalacje, delikatną, ale i ostrą, bo mówi o świecie wokół, niezbyt różowym, oraz swoim, jako kobiety, w nim miejscu. Czy to sztuka feministycz-na, ocenią pewnie specjaliści w tej dziedzinie. Dla mnie to sztuka intrygująca, skomplikowana i świetnie skompono-wana, oczywiście, bardzo kobieca, ale to tylko jeszcze je-den atut. W jednym z ostatnich cykli obrazów-instalacji porusza temat pamięci, a właściwie luk w pamięci, białych plam, które próbuje rekonstruować jako „realne” obrazy swojej popkulturowej podświadomości.

Ikona nr 22009, technika mieszana, 75 x 75 cm

Icon No 22009, mixed media, 75 x 75 cm


SE

196

Ikona nr 12009, technika mieszana, 75 x 75 cm

Icon No 12009, mixed media, 75 x 75 cm


SE

197

Bez tytułu, z cyklu Czarne plamy2008, technika mieszana, sklejka, 75 x 75 cm

Untitled, from the series Black spots2008, mixed media, board, 75 x 75 cm


SE

SERGEISHASERGEISHASERGEI

BOSHABOSHA

HINBOHINBONOT FOR C

OMMERCIAL USE

199

Serg

ei S

habo

hin

Confessions of an Anti-partisan

Indirect conversation with Sergei Shabohin, artist, curator, editor, considered by some – malicious – people a home-grown star and “glamour artist”, by others – even more malicious - an “enfant terrible”, yet taking into consid-eration his previous achievements and activity in various fi elds, you can surely regard him as a signifi cant, original and unconventional fi gure in the Minsk scene of contem-porary, independent art.

As an artist and curator he collaborates with the Ў Gallery, creates the portal “Art Aktivist” – one of the most interest-ing platforms of information and discussion about con-temporary art in Belarus.

He intrigues, astonishes, insults, ridicules, sometimes even himself, he has to be the centre of attention. He seriously takes Andy Warhol’s promise of minutes of fame for everyone and, maybe because of this belief, he is, if not famous than at least, well-known. Constantly busy, travel-ling, inaccessible, with his phone switched off he must be the most handsome Belarusian artist. Apart from that he is militant, engaged, full of passion in his pursuits to defi ne the objectives of new art, using modern media and ad-dressing new, sometimes inconvenient or controversial is-sues, not only political ones.

He was a master of mystifi cation, creating photographs refer-ring to the style of the greatest stars of international art, he made himself their hero, he included his own image into works a la Richter, a la Mapplethorpe, Klein, etc. In this way he entered a direct (at least within the framework of his works) dialogue with world art. Because it is what Belaru-sian artists most miss, at least the modern, conscious, willing to co-create the panorama of contemporary art. For those who are satisfi ed with a faithful representation of landscape with birch trees or a genre scene in the style of realism of so-cial realism, as the majority of qualifi ed artists of all genera-tions, this approach to art is as incomprehensible as the ap-proach of abstractionists, who are even now viewed as they were in the days of Malevich and Unowis. Shabohin places himself in the position of a maverick. In one of the posters he shouts “ Ja nie mastak! (I’ m not an artist!)”; it was placed in front of the stairs to the conservative Palace of Art in Minsk: “if what is presented there is art, then I don’t feel an artist”. Strong and brave words in a country like Belarus.

He expressed it most fully in his installation “Only Minutes of Fame”, , Visual Arts. New Practices, Galeria Ў, Mińsk, curator: Mar-tin Schibli.

Wyznania anty-partyzanta

– rozmowa niebezpośrednia z Sergeiem Shabohinem,artystą, kuratorem, redaktorem, przez niektórych – złośliwców - uznawanego za domorosłą gwiazdę i „artystę glamouru”, przez innych – jeszcze większych złośliwców - zaledwie za „enfant terrible”, biorąc jednak pod uwagę jego dotychcza-sowy dorobek i aktywność na różnych polach, z pewnością można uznać go za ważną, oryginalną i nieszablonową po-stać mińskiej niezależnej sceny sztuki współczesnej.

Jako artysta i kurator współpracuje z Galerią Ў, tworzy portal „Art Aktivist” – jedną z najciekawszych platform informa-cji i dyskusji o sztuce współczesnej na Białorusi.

Intryguje, zaskakuje, obraża, ośmiesza, czasem nawet samego siebie, wciąż musi być w centrum uwagi. Bierze poważnie obietnicę minut sławy dla każdego daną przez Andy’ego Warhola i jest, być może także dzięki tej wierze – jeśli nie sławny, to na pewno dobrze znany. Wciąż zajęty, w podró-żach, nieuchwytny, z wyłączonym telefonem, pewnie naj-przystojniejszy artysta białoruski. Do tego walczący, zaan-gażowany, pełen pasji w dążeniu do określenia celów nowej sztuki, wykorzystującej nowoczesne media i poruszającej nowe, nierzadko niewygodne czy kontrowersyjne tematy, nie tylko polityczne.

Był mistrzem mistyfi kacji, tworząc fotografi e nawiązujące do stylu największych gwiazd sztuki międzynarodowej, czynił się ich bohaterem, włączał własny wizerunek w prace a la Richter, a la Mapplethorpe, Klein etc. Tym samym nawią-zywał dialog bezpośredni (przynajmniej w ramach swojej twórczości) ze sztuką światową. Bo tego chyba najbardziej brakuje artystom białoruskim, przynajmniej tym nowo-czesnym, świadomym, pragnącym współtworzenia pa-noramy sztuki współczesnej. Dla tych, którym wystarczy wierne odwzorowanie pejzażu z brzozami lub sceny rodza-jowej w stylu realizmu czy socrealizmu, a jest ich większość wśród dyplomowanych artystów wszystkich generacji, to tak samo niezrozumiałe podejście do zadań sztuki, jak po-dejście abstrakcjonistów, którzy są czasami gorzej postrze-gani dzisiaj, jak w czasach Unovisu i Malewicza. Shabo-hin sam ustawia się na pozycji odmieńca. Krzyczy wręcz na jednym ze swoich plakatów: „Ja nie mastak! (Nie jestem artystą)”, ustawionym przed schodami do zachowawcze-go Pałacu Sztuki w Mińsku: „jeśli to, co tam jest prezento-wane, to sztuka, ja nie czuję się artystą”. Mocne i odważne słowa w takim kraju jak Białoruś.

Dał wyraz tej wierze najpełniej w instalacji pt. „Only Minutes of Fame”, , Visual Arts. New Practices, Galeria Ў, Mińsk, kurator: Martin Schibli.


SE

200

Serg

ei S

habo

hin

Interesuje go socjologia sztuki, dlatego uczestniczy w akcjach „sztuki publicznej”, jak w Krakowie, wkraczając od razu na ważne, ale i kontrowersyjne pole: nawet w takim mieście, jak renesansowy Kraków, na Starym Rynku, można, dzięki odpowiednim układom i koneksjom złamać zasadę niena-ruszalności tkanki historycznej i umieścić dzieło znanego na arenie międzynarodowej artysty, co prawda absolwenta krakowskiej Akademii, ale od lat zajmującego się produkcją dzieł sztuki dekoracyjnej, umieszczanych najczęściej w no-woczesnych i nowobogackich dzielnicach Paryża i Londynu. To znamienne, że o tym, o czym dyskutował cały Kraków od lat, głośno powiedział dopiero w swojej instalacji artysta białoruski.

Zamiłowanie Shabohina do socjologicznego podejścia do sztu-ki dało o sobie znać również w ramach innego projektu, także związanego z Polską, choć już tylko pośrednio. Na wystawie „Otwierając drzwi?”, przygotowanej przez litewskiego kurato-ra dla Centrum Sztuki Współczesnej w Wilnie (powtórzonej w warszawskiej Zachęcie), Sergei Shabohin przygotował swoi-ste badanie preferencji publiczności za pomocą ankiety i urny, do której respondenci wrzucali wybrane kartki. Czy artysta lub

. Art Boom Tauron Festival, Kraków .

He is interested in the sociology of art, that is why he takes part in the actions of ‘public art’, for example in Krakow, entering into an important but also controversial fi eld: even in such a city like the renaissance Krakow, thanks to appro-priate deals and connections, you can break the rule of the inviolability of the historic tissue and put a work of an inter-nationally known artist in the Old Market Square; the artist being a graduate of the Krakow Academy, but for years deal-ing with the production of decorative works, usually placed in modern and nouveau-riche districts of Paris or London. It is signifi cant that the issue discussed by the whole Kra-kow for years, was publically addressed in an installation of a Belarusian artist.

Shabohin’s love of sociological approach to art was also mani-fested in another project, also connected with Poland, though not directly. In the exhibition “Opening Doors?”, prepared by a Lithuanian curator for the Centre of Con-temporary Art in Vilnius (repeated in the Warsaw Zachęta), Sergei Shabohin prepared a sort of opinion poll for the audi-ence; the respondents dropped selected cards of the survey into a ballot box. Has the artist ever checked the results of

. Art Boom Tauron Festival, Kraków .

Witryna Sergeia Shabohina z cyklu

ST()RE przy rzeźbie Eros Bendato Igora

Mitoraja, Rynek Główny,

Kraków 2010

Sergei Shabohin’s showcase from

the series ST()RE and sculpture Eros

Bendato by Igor Mi-toraj, Main Market,

Kraków 2010


SE

201

Serg

ei S

habo

hin

ktokolwiek badał wyniki ankiety? Nie sadzę. Artysta uczynił z samego badania akt artystyczny. Pytając, nie szukał odpowie-dzi, samo pytanie było celem. Nawet, gdyby nikt nie wrzucił swojej kartki do urny, i tak eksperyment powiódłby się, bo-wiem nie chodziło o statystyki aktywności widzów, lecz fakt zadania im pytań. Chociaż nie zdziwiłbym się, gdyby Shabo-hin podliczył jednak wyniki statystyczne i na tej podstawie określił, do jakiego stopnia polska (czy raczej zachętowska) publiczność wierzy na przykład, że rok przyniesie koniec świata? To też byłoby zajmujące i mieściłoby się w granicach gry, jaką zaproponował widzom. Artysta stosuje metodę so-cjologiczną, ale ponieważ pytania odnoszą się do ogólnie po-jętego światopoglądu współczesnego człowieka, bliżej im do fi lozofi i niż socjologii. Artysta pyta za pomocą ikon i słów (po angielsku): o stosunek do przemocy w rodzinie, aborcji, Bar-racka Obamy, Facebooka, jako probierza poziomu prawdziwej przyjaźni, ZSRR, jako przedmiotu nostalgicznych westchnień, papieża, symbolu Boga, czaszki wysadzanej diamentami przez Damiena Hirsta jako symbolu komercjalizacji sztuki czy wreszcie kwestii wychowywania dzieci przez pary homoseksu-alne. Jak na „enfant terrible”, trzeba przyznać, to dość głębokie zainteresowania…

Jak to się stało, że podjął Pan decyzję o niekończeniu stu-

diów na Akademii Sztuk Pięknych w Mińsku?

S S: Przede wszystkim ta decyzja miała aspekt socjalny i związana była z sytuacją, w jakiej znajdują się ab-solwenci po ukończeniu studiów. To obowiązek podjęcia pracy, często jako nauczyciel na prowincji, problemy z woj-skiem i wiele innych.

Miałem też kłopoty z porozumieniem z naszymi wykładowca-mi i metodami nauczania w Akademii. Studiowałem gra-

Praca „Przejrzysty wybór” (Transparent Choice), była prezen-towana na wystawie „Otwierając drzwi?” w Wilnie i Warszawie. Artysta opatrzył ją takim komentarzem: „W swojej nowej pracy Shabohin bada opinię publiczną, odnosząc się do całego wachlarza aktualnych proble-mów społecznych, a zwiedzający wystawę mogą wypowiedzieć się na ich temat. Widzowie mogą „głosować” kartami zadrukowanymi w kontrower-syjne, komiczne i artystyczne obrazy i wrzucić swoje głosy do - nietypowo przezroczystych – urn poprzez otwór „Tak” lub „Nie”. Ta praca to próba przećwiczenia marzeń Białorusinów o „wolnych i uczciwych” wyborach i zachęca litewskich widzów (praca była przegotowana specjalnie na wy-stawę w Centrum Sztuki Współczesnej w Wilnie – przyp. KS) do przemy-ślenia swojego stosunku do procesu demokratycznego plebiscytu (jako, że Litwa ma rekordowo niski poziom frekwencji wyborczej). Jest to również komentarz na temat rozrywki telewizyjnej coraz częściej wykorzystującej populistyczne głosowania widzów (Eurowizja, Idol, Taniec z Gwiazdami) i wprowadza je w kontekst sztuki. Ironicznie, pomimo intencji głosują-cych na tak lub nie, wszystkie głosy lądują na jednym, niezróżnicowa-nym stosie. Praca ta była wystawiana na Litwie podczas wyborów pre-zydenckich na Białorusi, gdy Aleksander Łukaszenka został wybrany na prezydenta kraju po raz czwarty. Na Białorusi, ludzie zawsze rozmawiają o fałszowaniu wyborów i ich braku znaczenia” (cyt. za: http://shabohin.com/a-transparent-choice).

the survey? I don’t think so. � e artist turned the opinionpoll into an artistic act of its own. Asking, he was not seek-ing answers: the question itself was the aim. Even if no one had cast their vote into the box, the experiment would have been successful, because the statistics was not impor-tant, what mattered was the fact of asking the question. Although I would not be surprised if Shabohin counted all the votes and on their basis decided to what extent the Polish (or rather Zachęta going) audience believed for instance that would bring the end of the world? It would also be interesting and would be within the frame-work of the game that he had off ered the viewers. � e art-ist uses the sociological method but as the questions refer to the generally understood ideology of contemporary men, they are closer to philosophy than to sociology. Using icons and words (in English), the artist asks: about the at-titude to violence in family, to abortion, Barrack Obama, Facebook, or as a touchstone of the level of true friend-ship, to the USSR as an object of nostalgic sighs, the pope, symbol of God, skull studded with diamonds by Damien Hirst as a symbol of commercialization of art, or the ques-tion of raising children by homosexual couples. You have to agree that for an “enfant terrible” these are quite deep interests…

How did it happen that you decided not to complete your

studies at the Fine Arts Academy in Minsk?

S S: First of all the decision had a social aspect and was connected with the situation of graduates. � ere is an obligation to take up work, often as a teacher in the provinces, problems with the army and many others.

I also had problems with communication with our lecturers and methods of teaching at the Academy. I studied Graph-ic Art, but as a third year student I realized that almost

New Shabohin’s artwork “A transparent Choice” (), presented at “Opening the Door?” in Vilnius and Warsaw, “based on a poll, testing opinions about a range of topical social issues that visitors to the exhibi-tion can express an opinion on. Visitors can choose to “vote” with cards printed with contentious, comical, and artistic imagery and drop their ballots into the – atypically transparent – ballot box, via the “Yes” or “No” slot. � e work rehearses the dream of Belarusians to participate in “free-and-fair” elections at home; and encourages the Lithuanian audience to think about their own relations to the process of democratic plebiscite (as the country has a record of low voter turnout). It also comments on the increasing populist “voter” driven aspect of television entertainment (EuroVision, “Idol,” “Dancing with the stars”) and invites it into an art context. Ironically, in the work despite the voters’ intention yes, or, no, the ballots end up in a single and undiff erentiated pile. � e work was exhibited in Lithuania during the presidential elections in Belarus, during which President Alexander Lukashenko was elected the country’s presi-dent for the fourth time. In Belarus people always talk about rigging the elections and their meaninglessness” (http://shabohin.com/a-transparent-choice).


SE

202

Serg

ei S

habo

hin

fi kę, ale już na trzecim roku uznałem, że prawie wszystko, co znajdowało się w programie, jest dla mnie zbyt oczywiste i mało ciekawe. Akademia oferuje znakomity poziom szkole-nia technicznego, ale w dziedzinie teorii i interpretacji sztu-ki nie daje prawie nic. Uważam też, że poddawani byliśmy swoistemu „pranie mózgu”. Interesowałem się samodzielnie nowoczesnym kinem, teatrem, więc rozumiałem współczes-ne procesy zachodzące w sztuce. Akademia nie była w stanie dać mi tej wiedzy.

Zdecydowałem się na dwa miesiące przed ukończeniem Akade-mii. Powiedziałem, że mam jakieś osobiste problemy, które muszę rozwiązać. Wszystko odbyło się bez konfl iktów, po prostu zabrałem swoje papiery z dziekanatu. Nie ma w tym patosu.

A teraz z innej beczki. Czy czuje Pan niechęć do Igora Mi-

toraja? I dlatego wybrał Pan jego rzeźbę, do której dostawił

swoją instalację na rynku w Krakowie?

Festiwal Sztuki Art Boom, w ramach którego były prezentowa-ne trzy moje instalacje w Krakowie, był poświęcony prob-lemowi niemożliwości lub możliwości komunikacji artysty z publicznością. Oczywiście, stałym motywem przewodnim tego festiwalu jest też Kraków i jego historia. To festiwal public artu z historycznym kontekstem.

Wraz z kuratorką Anną Lyubakovą staraliśmy się znaleźć takie punkty w mieście, które można by nazwać „czarnymi dziu-rami”. To pomniki, fontanny, które nie mają związku z hi-storycznym miejscem, gdzie zostały ustawiono. Rzeźba Igo-ra Mitoraja jest, moim zdaniem, jednym z takich obiektów, pozbawionym kontekstu historycznego i spełniającym jedy-nie funkcję dekoracyjną. Oprócz głowy Mitoraja, wybrałem także kolumnę księdza Piotra Skargi oraz pewną fontan-nę. Następnie wykonałem trzy szklane witryny, w których umieściłem różne materiały na temat kontekstu historyczne-go danych miejsc. Były to zdjęcia, teksty, obrazki. Starałem się, by wyglądało to na „ręczną robotę”, jak gdyby wykonali to sami obywatele miasta, w celu przypomnienia o właści-wych tym miejscom kontekstach historycznych. Rzeźba Mi-

Tamże.

Czytamy o szczegółowej lokalizacji „czarnych dziur”: „Pierwszą insta-lację zobaczyć można było przy cokole, na którym spoczywa Eros Benda-to (Mitoraja – przyp. KS). Drugą na placu Marii Magdaleny, gdzie artysta kontynuował tematykę gender zestawiając różnorakie formy falliczne z jajo-watą fontanną i niefortunną kolumną Piotra Skargi. Trzecia instalacja repre-zentowana była na Małym Rynku, na którym fontanna (złośliwie nazywa-na mokrymi schodami) stała się łącznikiem z zastaną przestrzenią, a woda z niej została włączona w ramy instalacji. Była ona najbardziej rozbudo-wana i niejako podsumowywała cały, skomplikowany projekt (Shabohina – przyp. KS) (Michał Derewianko, Śladami białoruskiego artysty, http://contemporarybelarus.wordpress.com////sladami-bialoruskiego-ar-tysty/).

everything that was in the syllabus was either too obvious or not interesting for me. � e Academy off ers an excellent level of technical training, but in the scope of interpretation of art it hardly gives anything at all. Besides, I think that we were subjected to a sort of ‘brain washing’. I was very keen on modern cinematography, theatre so I understood con-temporary processes going on in art. Academy was not able to give me that knowledge.

I decided two months before the end of studies at the Acad-emy. I said I had some personal problems I had to solve. Everything went on without any confl icts, I simply took my papers from the faculty offi ce. � ere’s no pathos in it.

And now a different question. Do you dislike

Igor Mitoraj? And that’s why you chose his sculpture

and added your installation to it in the market square

in Krakow?

� e Art Boom Festival, which included my three installa-tions in Krakow, was devoted to the problem of ability or inability of the artists’ communication with the audience. Of course, Krakow and its history are the permanent lead-ing motifs of the festival. It’s a festival of public art with a historical context.

Together with the curator, Anna Lyubakova, we tried to fi nd such places in the city that could be called ‘black holes’. � ese are monuments, fountains which don’t have any con-nection with the historical place where they are situated. In my view, Igor Mitoraj’s sculpture is such an object, devoid of any historical context and performing only decorative function. Apart from Mitoraj’s head, I chose Piotr Skarga column and a certain fountain. � en I made three glass cabinets in which I put various materials on the historical context of particular places. � ese were photographs, texts, pictures. I tried to make it all look like ‘hand work’, as if it was made by the inhabitants of the city themselves in order to remind about the proper historical contexts of those

Ibidem

We read about the exact whereabouts of „the black holes”: „� e fi rst installation could be seen near the base on which Eros Bendato (Mitoraj’s work - KS) rests. � e second in Maria Magdalena Square, where the ar-tist continued the gender theme contrasting various phallic shapes with an egg-shaped fountain and the unfortunate Piotr Skarga column. � e third installation was presented in the Little Market Square, in which a fountain (spitefully called ‘the wet stairs’) became a link with the existing space and the water from the fountain was included into the framework of the instal-lation. It was the most extensive one and summed up the whole, complex project (Shabohin’s –KS) (Michał Derewianko, Śladami białoruskiego arty-sty, http://contemporarybelarus.wordpress.com////sladami-bialoru-skiego-artysty/).


SE

203

Serg

ei S

habo

hin

toraja, poprzez zestawienie z moją witryną, „wzięła udział” w projekcie o „czarnych dziurach” w mieście, o tym, jak gi-nie, zatraca się pamięć o historii ważnych miejsc.

Igora Mitoraja osobiście nie znam, niewiele wiem także o jego pracach, mój projekt nie dotyczył jego ani jako artysty, ani jego dzieła.

w internetowym katalogu festiwalu czytamy: „W czasie trwania Art Boom Tauron Festivalu, w centrum Krakowa, w miejscach o znaczeniu historycznym, zainstalowane zostały szklane witryny – boksy różnych rozmiarów stworzone przez Sergey’a Shabohina specjalnie dla określonych punktów w mieście. Artysta szczegółowo zapoznał się z ich historią i wypełnił witryny najróżniejszymi obiektami, tekstami, obrazami. Nawiązywały one do faktów i wydarzeń związanych z wybranymi miejscami, ale także do doświadczeń przypadkowo napotkanych w ich okolicy przechodniów. Wewnątrz witryn znajdowały się: reprodukcje, grafi ki, rzeźby, współczesne przedmioty, fotografi e, mapy oraz prospekty, ale także, wykonane wcześniej przez artystę, fotografi czne wizerunki współczesnych turystów, które zostały zestawione z dokumentami historycznymi, reprodukcjami dzieł sztuki, współczesnymi obiektami oraz przedstawieniami światowych katastrof i tragedii. Obiekty Shabohina miały, w założeniu artysty, stanowić syntezę publicznego z prywatnym, przeszłości i teraźniejszości, faktów z kłamstwem, niepospolitego z banalnym. Szklane boksy mgły stać się dla przechodniów nową atrakcją, rozrywkową witryną, rodzajem „informacyjnych kiosków” czy pseudo muzealnych eksponatów, a dla licznie przybywających do Krakowa turystów swoistą pułapką” (http://www.artboomfestival.pl/pl///).

Może to i prawda, nie ma powodu, by nie wierzyć młodemu białoru-skiemu artyście. Jednak krytycy – komentatorzy instalacji Shabohina usta-wionej obok rzeźby Erosa dłuta Igora Mitoraja doszukiwali się nie tylko premedytacji, ale piętrzyli znaczenia tego zestawienia: „Nie umniejszając pozostałych walorów dzieła (Shabohina – przyp. KS), najciekawszym wąt-kiem w mojej ocenie jest właśnie dialog z miejscem, w którym powstało. (…) Kontekst ten jest podwójny: . centrum starego miasta; . Eros Ben-dato. Prawną i mentalną ochronę rynku przełamał trwale Igor Mitoraj. W uproszczeniu można stwierdzić, że Shabohin chciał przełamać domi-nację Erosa. Nie tylko w kwestii formalnej, ale co najbardziej intrygujące, także w kwestii znaczeń. W pewnym sensie zabieg ten się udał. Choć obie realizacje dzieli zaledwie kilka lat, to widoczna jest między nimi praw-dziwa przepaść. Mitoraj to twórca już akademicki, chyba każdy się zgo-dzi, że najlepsze lata ma za sobą, a jego aktualna twórczość ogranicza się do powielania nieskomplikowanych schematów z lat -tych i -tych. Dla odmiany, młody białoruski artysta nie boi się odważnej ingerencji w tkankę miasta. Podejmując ten trud trzeba być bardzo uważnym, gdyż rynek to punkt dla mapie miasta szczególny, żeby nie powiedzieć newral-giczny. Cały geniusz polega na tym, że choć formalnie odmienne, poru-szają podobne problemy i wywołują podobne uczucia, ale w różnej skali (…). Problematyka dzieł oscyluje w okolicach vanitas, podświadomości, kontekstu miejsca. Wspólny jest również efekt „zaskoczenia” w stosunku do nieuświadomionego odbiorcy. W kwestii symbolicznej, warto zwró-cić uwagę na jeszcze jeden aspekt: pierwiastek męski kontrastuje wyraźnie z żeńskim. Eros wyrzeźbiony przez Mitoraja to mężczyzna, grecki bóg mi-łości i namiętności seksualnej, którego puste oko, w koncepcji Shabohina stało się punktem wyjścia dla kobiecej formy mandorli.Inny istotny problem wymagający szerszego komentarza zarysowuje się na linii prostej opozycji: publiczne – prywatne. Zamknięty w gablocie ołta-rzyk zawiera cechy intymnej świątyni, w której prywatna i nieco szalona (…) dewocja wystawiona została na sprzedaż i publiczny ogląd. Takie od-czytanie pracy potwierdza jego tytuł: St()re. Nota bene, motyw komercja-lizacji jest łącznikiem z pozostałymi instalacjami. Natomiast słowny zapis z użyciem dwóch nawiasów zamiast litery „o” nawiązuje bardziej do formy mandorli – waginy (Piotr Zdybał, Mitoraj vs. Shabohin, cyt. za: contem-porarybelarus.wordpress.com).

places. By juxtaposition with my cabinet, Mitoraj’s sculp-ture ‘took part’ in the project about ‘black holes’ in the city, about how the memory about the history of signifi -cant places vanishes and is lost.

I don’t know Igor Mitoraj personally, I know little about his works, my project wasn’t about him as an artist or his works.

In the online catalogue we read: „During the Art Boom Tauron Fe-stival, in the centre of Krakow, in places of historical signifi cance, glass ca-binets – boxes of various sizes were installed; they were created by Sergey Shabohin specially for particular spots in the city. � e artist thoroughly studied the history of those places and fi lled the cabinets with various objects, texts, pictures. � ey referred to the facts and events connected with the selected places, as well as to the experiences of passers-by met accidentally in the street. Inside the boxes you could fi nd: reproductions, prints, sculptures, contemporary objects, photographs, maps and leafl ets, together with photographic images of contemporary tourists, made by the artist previously, which were juxtaposed with historical documents, reproductions of works of art, contemporary objects and images of world catastrophes and disasters. In his assumption, Shabohin’s objects were to be a synthesis of the public with the private, the past and the present, fa-cts with lies, unique with banal. � e glass boxes could become a new at-traction for the passers by, an entertainment cabinet, a sort of ‘info kiosk’ or pseudo-museum exhibits, and a certain trap for the visitors who come to Krakow in large numbers”. (http://www.artboomfestival.pl/pl///).

It might be true and there are no reasons why the young Belarusian artist is not to be believed, Yet, the critics commenting on Shabohin’s in-stallation placed next to Igor Mitoraj’s sculpture of Eros found not only premeditation but also were piling up meanings of this juxtaposition. “Without belittling the remaining values of his (Shabohin’s –KS) work, the most important thread is the dialogue with the place in which it is shown. (…) � e context is two-fold: . centre of the old town; . Eros Bendato. Igor Mitoraj broke the legal and mental protection of the mar-ket square. To make it simple, we can say that Shabohin wanted to break the dominance of Eros. Not only formally, but also meaning-wise, which makes it most it most intriguing. In a way this act was successful. Altho-ugh both works are only several years apart, there is a true abyss between them. Mitoraj is an academic artist; probably everyone will agree that his best years have passed, and his current works are limited to copying un-complicated schemata from the s and s. For a change, the young Be-larusian artist is not afraid of a bold intervention in the city tissue. Taking up this hardship, you have to be very careful because the market square is a special point on the city map, crucial one. � e whole genius relies in the fact that despite being formally dissimilar, they deal with similar problems and evoke similar feelings, though to a diff erent extent (…). � e subje-ct matter of the works oscillates around vanitas, subconsciousness, the context of place. � e eff ect of ‘surprise’ for an unsuspecting visitor is also similar. In the symbolic sphere, it is worth paying attention to one more aspect: the masculine element clearly contrasts with the feminine one. Eros sculpted by Mitoraj is a man, the Greek god of love and sexual pas-sion, whose empty eye socket, in Shabohin’s concept, became a point of departure for the feminine form of mandorla.Another key problem requiring a broader commentary is outlined in a li-ne of simple opposition: public – private. � e little altar closed in the ca-binet includes features of an intimate temple, in which private and a little crazy (…) devotion is displayed for sale and public viewing. Such an un-derstanding of the work is also confi rmed by its title : St()re. Nota bene, the motif of commercialization is a link with the remaining installations. While the spelling with two brackets, instead of the letter “o” refers clea-rer to the form of mandorla – vagina (Piotr Zdybał, Mitoraj vs. Shabohin, cit. after: contemporarybelarus.wordpress.com).


SE

204

Serg

ei S

habo

hin

Czy to prawda, że ma Pan w Krakowie liczne grono wielbicie-

li? Niedawno Alexei Lunev przyjechał do tego miasta, by od-

być „Spacer śladami artysty Shabohina”8.

To bardzo ciekawe zdarzenie. O szczegółach dowiedziałem się już po fakcie. Wiedziałem, że Alexei będzie oprowadzał w Krakowie turystów po tych trzech miejscach, gdzie usta-wiłem swoje witryny podczas Art Boom, i będzie tłumaczył im ideę tego projektu. Nie wiedziałem jednak, że będzie to zorganizowane w taki komiczny sposób. Lunev twierdził, że

Kraków to miasto turystów, ale jednocześnie każdy prawdzi-wy Krakowianin zna i lubi artystę Sergeia Shabohina. Gdy przechodnie na ulicy lub rynku zatrzymywali się przy nim, Alexei pytał: „Czy znacie Shabohina?”. Oczywiście odpowia-dali, że nie. Lunev konstatował: „Cóż, mówiłem, że to mia-sto pełne jest turystów”.

Alexei Lunev przebywał w Krakowie w ramach Krakowskich Reminiscencji Teatralnych i prowadził spacery szlakiem instalacji artystycznych Sergeia Shabohina, prezentowanych podczas . ArtBoom Festival w r. Spacery odbywały się codziennie przez cztery dni, od października r. Komentatorzy tej akcji Luneva nadawali jej nadzwy-czajne znaczenie. Nie był to już żart, lecz działanie niemal magiczne: „Spa-cer odbywał się pod hasłem: Life is so simple � e way of multiplication (por. rozmowa z Alexeiem Lunevem w niniejszej książce na temat znaczenia tego sloganu w jego twórczości – przyp. KS). Sergei Shabohin związany jest z Krakowem za sprawą festiwalu sztuk wizualnych ArtBoom (…). o Sergeyu słyszy się ostatnio wiele, jednak niedużo osób miało okazję zobaczyć arty-stę, przez co zawiązała się wokół niego magiczna aura. Alexey jako przyjaciel artysty pokazał nam Kraków, jaki widzi Shabohin. Na trasę spaceru miały wpływ miejsca sprzed roku, w których znajdowały się trzy intrygujące prace artysty ulokowane w różnych punktach miasta. (…) w czasie spaceru mogli-śmy między innymi złapać banana z oka rzeźby Mitoraja, które w koncepcji Shabohina oznacza punkt wyjścia dla kobiecej formy mandorli (Michał De-rewianko, Śladami białoruskiego…, op. cit.).

Is it true that you’ve got a large circle of fans in Krakow? Re-

cently Alexei Lunev came to this city to have “ a walk follow-

ing the traces of Shabohin”8.

� at’s a very interesting event. I learned about its details after-wards. I knew that Alexei would be guiding tourists along the three places where I’d put my cabinets during the Art Boom, and he would explain to them the idea of the project. I didn’t know, however, that it would be organized in such a comic way. Lunev argued that Krakow was a city of tourists and at

the same time very Krakow dweller knows and loves the artist Sergei Shabohin. When passers by in the street or the market square stopped near him, Alexei asked “Do you know Shabo-hin?”. Of course they said they didn’t. Luniew stated then “Well, I told you the city is full of tourists”.

Alexei Lunev visited Krakow as a participant of the Krakow � eatrical Reminiscences and conducted guided tours along Sergey Shabohin’s instal-lations, presented during nd ArtBoom Festival in , � e walks were organized every day for four days, from th October . Commentators of Lunev’s action gave it extraordinary meaning. It was not a joke, but an almost magic activity. “� e walk was conducted with the slogan ‘Life is so simple. � e way of multiplication (see: conversation with Alexei Lunev in this book on the meaning of this slogan in his art – KS). Sergei Shabohin is connected with Krakow through the festival of visual arts ArtBoom (…). Recently you can hear a lot about Sergey, but few people have seen the ar-tist, so there’s a magic aura around him. Alexei, as the artist’s friend showed us Krakow seen by Shabohin. � e route of the walk was defi ned by the places from the year before, where Shabohin’s three intriguing works were presented in various spots around the city. (…) During the walk we could for example catch a banana from the eye of Mitoraj’s sculpture, which in Shabohin’s concept means a point of departure for the feminine form of mandorla (Michał Derewianko, Śladami białoruskiego…, op. cit.).

Praca z cyklu ST()RE, 2010, obiekt, technika własna

Work from the series ST()RE, 2010, object, own technique


SE

205

Serg

ei S

habo

hin

To był rodzaj błazeństwa, w którym jednak zawarł historię mojej pracy, ale umieścił też własną mitologię. Często tak pracujemy z Akexeiem. Cytuję jego prace, a on moje.

Warunkiem, jaki musiał spełnić uczestnik tamtego projek-tu, było to, że artysta nigdy nie był w Krakowie i pomimo tego ma oprowadzać wycieczki po mieście. Bardzo dużo opowiadałem Alexeiowi o Krakowie, więc wszystko, co wiedział na ten temat, wiedział z moich ust.

Pański „Art Commercialism Cycle”9 można uznać za iro-

niczne wyznanie wiary. Trudno się jednak zorientować,

kogo z artystów w nim trawestowanych najwyżej Pan ceni?

To był projekt całkowicie ironiczny. Zrealizowałem go po opuszczeniu Akademii. Chciałem pokazać, że student, poddany „praniu mózgu” na uczelni, nie rozumie, co to jest sztuka współczesna. Wyszukiwałem w internecie na-zwiska i najbardziej popularne, typowe obrazy współczes-nych artystów. I zacząłem je przetwarzać na swój sposób, niejako „przymierzając do siebie”, próbując w ten sposób odnieść się czy włączyć się do systemu światowej sztuki współczesnej. Odniosłem się do prac wielu wielkich arty-stów. Jednych ceniłem i cenię bardziej, innych mniej, prze-de wszystkim jednak wciąż postrzegam ten projekt jako bardzo ironiczny.

Poza tym chciałem poddać w tym cyklu krytyce proces inter-akcji, w jaką wchodzi sztuka i popkultura, a w szczególno-ści projektowanie grafi czne. Biznes reklamowy bardzo czę-sto wykorzystuje, wręcz anektuje niektóre elementy kultury wysokiej, w tym sztuki współczesnej i dzieje się to z dużą szkodą dla sztuki.

Czy uznaje Pan jakichś mistrzów w obszarze współczesnej

sztuki białoruskiej?

W moim rozumieniu gwiazdą na Białorusi jest osoba, któ-ra znana jest za granicą. Wśród takich postaci można wy-brać też kilku artystów. Na przykład Artur Klinau ze swo-im „partyzanckim imperium”, Aleś Puszkin, z akcjami z r. i legenda fotografi i Igor Savchenko. A jeśli mówić o moich osobistych wyborach, to uwielbiam Alexeia Lu-neva. Doceniam także zrozumienie sztuki abstrakcyjnej Anny Sokolovej, Tamary Sokolovej i Sergeia Kiriushtshen-ki, bliskie mi są pomysły Andreia Dureiki, ciekawią mnie projekty, łączące sztukę z nauką, w wykonaniu Evelyn Do-mnich czy z polityką w wydaniu Mariny Napruszkiny.

Sergei Shabohin, Art Commercialism Cycle, -, fotografi e cy-frowe, prac o wymiarach × cm.

It was a kind of tomfoolery in which he included the story of my work, but at the same time placed his own mythology. We are often working with Alexei in this way. I cite his works, and he cites mine.

A condition that had to be fulfi lled by every participant of that project was that the artist had not been in Krakow and despite this he was to run guided tours around the city. I told Alexei a lot about Krakow, so everything that he knew about it he knew from my lips.

Your series “Art Commercialism Cycle”9 may be considered

an ironic creed. Yet, it is difficult to find out which of the

paraphrased artists you value the highest?

� at was a fully ironic project. I realized it after leaving the Academy. I wanted to show that a student, subjected to ‘brainwashing’ at school, doesn’t understand what con-temporary art is. I searched names on the Internet and the most popular, typical paintings of contemporary artists. I started to transform them in my own way, as if ‘trying them on’ myself, trying to refer in this way or join the system of contemporary world art. I mentioned works of many great artists. I valued and value some of them more, others less, but fi rst of all I perceive this project as extreme-ly ironic.

Besides I wanted to criticize the process of interaction be-tween art and pop culture, and in particular graphic design. Advertising business very often uses, even ap-propriates certain elements of high culture, including con-temporary art and it brings harm to art.

Do you recognize any masters in the field of contemporary

Belarusian art?

As I understand it, a person who is known abroad is a star in Belarus. � ere are some artists among such fi gures. For ex-ample Artur Klinau with his ‘partisan empire’, Ales Push-kin with his actions from , and the legend of pho-tography Igor Savchenko. And if we’re talking about my personal choices, I love Alexei Lunev. I also appreciate the understanding of abstract art of Anna Sokolova, Tamara Sokolova and Sergei Kiriushtshenko, I also fi nd Andrei Dureika’s ideas close; I’m intrigued by projects which com-bine art with science performed by Evelyn Domnich or art with politics, made by Marina Naprushkina.

Sergei Shabohin, Art Commercialism Cycle, -, digital photo-graphy, works, x cm


SE

206

Serg

ei S

habo

hin

Jest Pan także kuratorem Galerii Ў, przygotował Pan tam

głośną wystawę „Filozofia mas. Białoruski Neo-pop art”10.

Czy pracuje Pan nad nową ekspozycją?

Wciąż brakuje mi czasu. Teraz najbardziej intensywnie pracuję nad portalem „Art Aktivist”.

Rzeczą, która szczególnie mnie zastanawia, jest brak na Biało-rusi historycznego spojrzenia na modernizm. Dlatego każdy projekt kuratorski, jaki zrealizowałem lub chcę zrealizować stara się przede wszystkim badać ten problem. Wystawa „Fi-lozofi a mas. Białoruski neo-pop art” była też takim badaw-czym projektem, próbującym odpowiedzieć na pytanie, co to jest współczesna białoruska sztuka w kontekście historycz-nym.

Inny projekt, który zrobiliśmy z Ў to „Ona nie może powie-dzieć Niebo”. Był to również projekt-badanie, podejmują-cy temat, jakie strategie wykorzystują artyści na Białorusi w swojej pracy, by zachować niezależność. Zaprezentowa-no autorskich strategii: ktoś zbliża się do eskapizmu, ktoś inny próbuje komunikować się z rzeczywistością.

Najbliższy projekt, nad jakim pracuję, będzie zrealizowany w Gruzji i poświęcony jest tematowi tekstu. Chciałbym rów-nież zrobić wystawę feministyczną, ponieważ dyskurs na te-maty gender w sztuce jest praktycznie nieobecny na Białorusi. Myślę też o wystawie fotografi cznej, odnoszącej się do rożnych sposobów wykorzystania tego medium: od „czystej” fotogra-fi i, odbitek artystycznych najwyższej klasy do fotografi i trak-towanej jako narzędzie, element instalacji. Przede wszystkim jednak chciałbym zrobić wystawę sztuki abstrakcyjnej. Będzie to duży projekt kuratorski, zaplanowany na czerwiec: wystawa Sergeia Kiriushtshenki. Odbędzie się w trzech miejscach, pla-nujemy też pokazy fi lmowe, dyskusję na temat sztuki abstrak-cyjnej, będzie opublikowany także katalog.

Czy zgodzi się Pan z opinią, że na Białorusi nie ma sztuki

współczesnej, jest tylko kilku artystów współczesnych tu dzia-

łających? A jeśli tak, to jak to zmienić? A może nie trzeba

zmieniać?

Jest wielu współczesnych artystów na Białorusi, który wykorzy-stują nowoczesne i aktualne strategie w swoich działaniach. Inną kwestią jest to, czy te strategie i działania układają się w jakiś system? Nie, ale proces jego powstawania już się roz-począł.

W pewnym momencie zrobiłem badania na ten temat. Ro-zesłałem ankiety, zawierające pytań dotyczących tematu

Filozofi a mas. Białoruski neo-pop art, -. . , Galeria Sztuki Współczesnej Ў, Mińsk; więcej na ten temat: http://shabohin.com/neo-pop-art

artaktivist.org

You are also a curator of the Ў Gallery and you’ve organized

there a famous exhibition “The Philosophy of the Masses.

Belarusian Neo-Pop-Art”10. Are you working on a new exhibi-

tion now?

I still lack the time. Now I’m most engaged in my work on “Art Aktivist” portal.

What interests me specially is a lack of any historical discus-sion of modernism in Belarus. � at’s why every curator’s project I‘ve realized or want to realize tries to examine this issue. � e exhibition “� e Philosophy of the Masses. Bela-rusian Neo-Pop-Art” was also such a research project, trying to answer the question what constitutes Belarusian art in the historical context.

Another project which we’ve done with the Ў is “She Can’t Say Heaven”. � at was also a research project, addressing the question what strategies artists employ in their work in Be-larus to retain independence. original strategies have been presented: someone gets closer to escapism, somebody else tries to communicate with reality.

� e next project I’m working on will be realized in Georgia and will be devoted to the theme of text. I would also like to make a feminist exhibition because in Belarus there is practically no discourse on gender problems in art. I’m also thinking about a photographic exhibition referring to vari-ous ways of using this medium: from ‘pure’ photography, photo copies of the highest class to photography used as a tool, element of installations. But fi rst and foremost I’d like to make an exhibition of abstract art. It will be a large curator’s project, planned for June: Sergei Kiriushtshenko’s exhibition. It’ll be held in three venues, we’re also planning fi lm shows, a discussion on abstract art, there will also be a catalogue published.

Do you agree with the opinion that there is no contempo-

rary art in Belarus, there are only a few contemporary art-

ists working here? And if you do, how can this situation be

changed? Or maybe it needn’t be changed?

� ere are many contemporary artists in Belarus who use mod-ern and state-of the art strategies in their activities. Another question is whether these strategies work and whether these activities form any system. � ey don’t, but such a process has already started.

At some moment I did some research on it. I sent out ques-tionnaires including questions about the topic “Who is to

Philosophy of the Masses. Belarusian Neo-Pop Art, -. . , Contemporary Art Gallery Ў, Mińsk; more on the topic: http://shabohin.com/neo-pop-art

artaktivist.org


SE

207

Serg

ei S

habo

hin

„Kto jest winien, że białoruska sztuka znajduje się w takim fatalnym stanie?”. Wyniki były niezadowalające.

Czy przygotowuje Pan nowe prace czy własną wystawę?

Proszę opowiedzieć o nowych projektach.

Mój fl irt ze sztuką współczesną, chęć ciągłego dialogu, wciąż mnie ożywia i daleko jej do wyczerpania. Ciągle odczuwam potrzebę rozwijania procesu artystycznego. Ostatnio, kiedy zaczęliśmy tworzyć magazyn „Art Aktivist”, w mojej twór-czości ujawniły się wyraźniejsze elementy polityczne, choć nie mogę powiedzieć, by moje prace można było uznać za gesty czy akty stricte polityczne.

Również „Art Aktivist” będzie podejmował tematy nie tylko związane ściśle ze sztuką. Rozpoczynamy na przykład regu-larną współpracę z kuratorami i autorami zagranicznymi. Pierwsza będzie ultralewicowa feministka z Ukrainy i Ru-munii Tamara Zlobina, redaktorka pisma krytyki społecz-nej „Общее”, która przez trzy miesiące będzie próbowała pobudzić nasze lokalne środowisko do dialogu.

Czy jest Pan zwolennikiem idei Partyzantki, jako strategii

funkcjonowania niezależnej kultury i sztuki na Białorusi?

To jest dokładnie to, z czym aktywnie walczę. Już w samym tytule naszego portalu: „Art Aktivist” jest wyrażona opo-zycja wobec idei Partyzantki. Ciągle znajduję się w sytu-acji konfrontacji ze strategią „cichej walki partyzanckiej”, reprezentowanej przez Artura Klinaua i Igora Tishina, po-nieważ, moim zdaniem, dzisiaj ta strategia już przestała być efektywna. Nastały nowe czasy, wymagające aktywno-ści innego rodzaju, na przykład w sferze internetu. Pora już wyjść z pseudoundergroundowego środowiska.

Rozmowę przeprowadziła Katsiaryna Izafatava w Mińsku, zadając Sergeiowi Shabohinowi pytania sformułowane przeze mnie. KS

Wszystkie zdjęcia prac Segreia Shabohina – dzięki uprzejmo-ści Artysty © by Sergei Shabohin

Tematem spotkań będzie „Feminizm w kontekście współczesnej sztu-ki białoruskiej”. Więcej na stronie: http://artaktivist.org/redactors/tamara-zlobina/

blame that Belarusian art is in such a dreadful state?” � e results were unsatisfactory.

Are you preparing new works or your own exhibition? Could

you tell me about your new projects?

My fl irtation with contemporary art, a desire for a continuous dialogue livens me up and is still far from being exhausted. I still feel the need for the development in my artistic proc-ess. Recently, when we started to create the magazine “Art Aktivist”, more distinct political elements revealed in my art although I can’t say that my works can be considered strictly political gestures or acts.

“Art Aktivist” will deal with topics not only closely related to art. For instance we are starting a regular collaboration with curators and foreign authors. Tamara Zlobina, an ul-tra leftist feminist from the Ukraine, an editor of a mag-azine of social critique “Общее”, who will be trying for three months to awaken our local circles to a dialogue.

Are you a supporter of the idea of guerilla warfare as

a strategy of functioning independent culture and art in Be-

larus?

� is is exactly what I am actively fi ghting with. � e very title of our site “Art Aktivist” expresses my opposition against the idea of partisan warfare. I constantly keep fi nding myself in a situation of confrontation with the strategy of “quiet partisan fi ght”, represented by Artur Klinau and Igor Tishin, because in my opinion this strategy has ceased to be eff ective today. � ese are new times, requiring activ-ity of a diff erent kind, for example in the sphere of the In-ternet. It’s time to leave the pseudo-underground circles.

� e interview was carried out by Katsiaryna Izafatova in Minsk, asking Sergei Shabohin the questions I had formu-lated. KS

All photos with courtesy of Sergei Shabohin © by Sergei Shabohin

� e main theme of the meetings will be “Feminism in the context of contemporary Belarusian art”. More on the site: http://artaktivist.org/re-dactors/tamara-zlobina/


SE

208

Wearing, z cyklu Art CommercialismPaństwowy Pałac Sztuki, Mińsk, 2009, fotografia cyfrowa, 50 x 50 cm

Wearing, from Art Commercialism Cyclethe State Palace of Art, Minsk, 2009, digital photography, 50 x 50 cm


SE

209

Serg

ei S

habo

hin

Cykl : Komercjalizm sztuki

Sednem tego projektu jest zasada „przymierzalni”. Autor „przymierzał” wizerunki swych ulubionych artystów. Na-stępnie stworzył plakaty, uzupełnione przez odpowied-nio dobrane liternictwo. Wtedy artysta umieścił plakaty w przestrzeni miejskiej (Warszawa, Mińsk, Moskwa, Ber-lin) i zrobił następne zdjęcia. Cykl istnieje w formie doku-mentacji fotografi cznej szeregu plakatów.

Projekt ten miał być komentarzem do metod designu, któ-re często bezlitośnie wykorzystują semantyczne i wizualne techniki rozwijane przez sztuki piękne. Cały ten proces ma osiągnięcie jednego ogólnego celu jakim jest analiza związ-ków i kpina za związku pomiędzy designem a sztuką.

Art Commercialism Cycle

At the heart of the series is the principle of “the dressing-room”. � e author “has tried on” images of favorite artists. � en he created posters, supplemented by font branding image. Next, the artist placed the posters in an urban area (Warsaw, Minsk, Moscow, Berlin) and did another shot. � e series exists in the form of photo-documentation as a series of posters. � e project was created as the comment against the methods of design, which often ruthlessly ex-ploits the semantic and visual techniques developed in the fi ne arts. � is whole process is aimed at a single general result – the analysis of relationships and the irony at rela-tionship between design and art.

Mapplethorpe, z cyklu Art Commercialism

Warszawa, 2009, fotografia cyfrowa, 50 x 50 cm

Mapplethorpe, from Art Commercialism Cycle

Warsaw, 2009, digital photography, 50 x 50


SE

210

Klein, z cyklu Art CommercialismMińsk, 2009, fotografia cyfrowa, 50 x 50 cm

Klein, from Art Commercialism CycleMinsk, 2009, digital photography, 50 x 50 cm


SE

211

Duchamp, z cyklu Art CommercialismMińsk, 2009, fotografia cyfrowa, 50 x 50 cm

Duchamp, from Art Commercialism CycleMinsk, 2009, digital photography, 50 x 50 cm


SE

212

Richter, z cyklu Art Commercialism, Mińsk2009, fotografia cyfrowa, 50 x 50 cm

Richter, from Art Commercialism CycleMinsk, 2009, digital photography, 50 x 50 cm


SE

213

Malewicz, z cyklu Art CommercialismBerlin, 2008, fotografia cyfrowa, 50 x 50 cm

Malevich, from Art Commercialism CycleBerlin, 2008, digital photography, 50 x 50 cm


SE

ALEXANDR NEDR NEDRKRA NEKRA NE

SHEVICHKRASHEVICHKRANOT FOR C

OMMERCIAL USE

215

Alex

ande

r Nek

rash

evic

h

Xenomorphic Radziwiłł and other hybrids of Alexandr Nekrashevich

It is noon when the clapped–out lift fi nally takes us to the last fl oor of a post-soviet high-rise block, where Alexander Nekrashevich has an atelier, assigned by the artists’ associa-tion to him and another painter together. � rough the big windows you can see the tree tops, and bright sun is fl ood-ing the room.

Alexander, rather slight, thin, with hair cropped short, in a fashionable, techno-style shirt and designer glasses, kind and willing to present his paintings, which the next day are to be taken to Kiev for his individual exhibition.

Before we start a review of his works, my attention is attract-ed by a copy of a th century portrait of an aristocrat, still wet, unfi nished. Well, you have to earn a living somehow, the young artist copies old paintings for sale… Yet, after a while I notice that it is not a typical , Polish nobility por-trait, to my surprise I recognize the motif from… “Alien”, the motif of a xenomorph, ideally incorporated into the traditional costume and posture of a Lithuanian prince.

Nekrashevich is an artist of the Ў Gallery and the Collection Gallery in Kiev, one of the best in the Ukraine, of interna-tional range. He took part in most important exhibitions of independent Belarusian art, including the “Pavilion for the Venice Biennale” in Minsk () or Sergei Shabohin’s “Neo-Pop Art” ().

Nekrashevich’s style is characterized by a combination of his virtuoso painting techniques, thanks to which he can freely imitate the works of old masters, with the eff ects of state-of-the-art tools for digital processing of images. He became famous for his series “Tuning” () and “Gods and Heroes” (-). Works from the series “Gods” have a re-markable form – they were painted on aluminum sheets of bizarre shapes, with the use of sprayed car paints due to which they assumed the features of industrial products and not painting works, which they are, regardless of the tech-nological details. � e artist combined in them the icons of old art with the icons of pop culture: Botticelli’s Venus with the face of a Russian TV star, Mona Lisa with Cicci-olina and Agamemnon’s mask with…. American gas-mask.

Exhibition: „Aleksandr Nekrashevich / Gods and Heroes”, Gallery Collection, Kiev, . -. . .

� e term xenomorph (lit. “alien form” - from Greek xeno- or “stran-ge” and -morph, shape) was used by the characters in fi lm “Alien”. Xeno-morph was created for fi lm project by Swiss surrealist artist H. R. Giger, who was awarded by Academy for visual eff ects in “Alien” directed by Ridley Scott (Oscar ).

Ksenomorficzni Radziwiłłowie i inne hybrydy Alexandra Nekrashevicha

Gdy w końcu dojeżdżamy rozklekotaną windą na ostatnie piętro wysokiego postsowieckiego bloku, gdzie ma pracow-nię Alexandr Nekrashevich, przydzieloną mu przez związek artystów do spółki z drugim malarzem, jest południe. Przez duże okna widać wierzchołki drzew, do pomieszczenia wle-wa się jaskrawe słońce.

Alexandr, raczej drobny, szczupły, bardzo krótko ostrzyżony, w modnej koszuli w stylu techno i designerskich okula-rach, uprzejmy i chętny do zaprezentowania swoich obra-zów, które następnego dnia mają wyjechać na jego indywi-dualną wystawę do Kijowa.

Zanim jednak rozpoczynamy przegląd prac, moją uwagę przy-ciąga kopia XVII-wiecznego portretu arystokraty, jeszcze mokra, niedokończona. No cóż, trzeba z czegoś żyć, młody malarz kopiuje stare obrazy na sprzedaż... Jednak po chwili dostrzegam, że nie chodzi o typowy sarmacki portret, z za-skoczeniem rozpoznaję motyw z… „Obcego, ósmego pasa-żera Nostromo”, motyw ksenomorfa, doskonale wkompo-nowany w tradycyjny strój i pozę litewskiego księcia.

Nekrashevich jest artystą Galerii Ў, ale i Galerii Kolekcja (Collection) w Kijowie, jednej z najlepszych na Ukrai-nie, o międzynarodowym zasięgu. Brał udział w większości ważnych wystaw niezależnej sztuki białoruskiej, włącznie z „Pawilonem na Wenecke Biennale” w Mińsku () czy „Neo-Pop Art” Sergeia Shabohina ().

Styl Nekrashevicha charakteryzuje połączenie wirtuozer-skiej techniki malarskiej, dzięki której swobodnie może naśladować dzieła starych mistrzów z efektami najno-wocześniejszych narzędzi cyfrowej obróbki obrazu. Sła-wę przyniosły mu cykle: „Tuning” () oraz „Bogowie i bohaterowie” (-). Prace z serii „Bogowie” mają niezwykłą formę – zostały namalowane na blasze alumi-niowej o przedziwnym kształcie, przy użyciu natryski-wanych lakierów samochodowych, przez co nabrały cech wytworów przemysłowych, a nie dzieł malarskich, jakimi pozostają, pomijając szczegóły technologiczne. Artysta połączył w nich ikony dawnej sztuki z ikonami pop kul-tury: Venus Botticellego z twarzą rosyjskiej gwiazdy tele-

Mowa o wystawie „Aleksandr Nekrashevich / Gods and Heroes”, Galeria Kolekcja (Collection), Kijów, . -. . r.

Ksenomorf (gr. kseonos + morphe - obcy kształt) - humanoidalna po-stać kosmitów występująca w wielu fi lmach, komiksach, książkach oraz grach z serii „Obcy”, stworzona przez szwajcarskiego malarza Hansa Ru-dolfa Gigera (cyt. za: http://pl.wikipedia.org/wiki/Ksenomorf). Artysta, używający skrótowej wersji imion: H. R. Giger, zdobył w r. Oscara za efekty wizualne w fi lmie Ridleya Scotta, rozpoczynającym serię „Obcych”.


SE

216

Alex

ande

r Nek

rash

evic

h

wizyjnej, Monę Lisę z Ciccioliną oraz maskę Agamemnona z… amerykańską maską przeciwgazową.

Najnowszy cykl Nekrashevicha pt. „Чужие” (Obcy, -) to klasyczne prace olejne na płótnie, odnoszące się do historii Rzeczpospolitej, jednak w bardzo specyfi czny sposób. Ar-tysta pieczołowicie oddaje każdy szczegół dawnych portre-tów, również popękania werniksu i ubytki materii malar-skiej. Z drugiej jednak strony z tą samą drobiazgowością oddaje szczegóły dosłownych cytatów, niemal stopklatek ze współczesnych fi lmów z serii „Obcy”. Janusz Radziwiłł jest przedstawiony jako jeszcze jeden dodatkowy pasażer kos-micznego statku Nostromo, Jakub Flemming, jeszcze je-den, także Tekla Róża Radziwiłł zdaje się grać u Ridleya Scotta, u boku Sigourney Weaver, podobnie, podobnie jak Elżbieta, córka Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła, występują-ca w kosmicznym skafandrze, jako dama z ksenomorfem na ramieniu. To tylko kilka pierwszych hybryd Niekraszewicza z ostatniego cyklu malarskiego, który wciąż jest rozwijany. Strasznie swojsko, ale i obco wyglądający.

Oprócz pierwszego fi lmy pt. „Obcy – ósmy pasażer Nostromo”, , powstało jeszcze innych fi lmów odnoszących się do tego tematu i wyko-rzystujących motyw ksenomorfów. Powstało też kilkanaście książek, kilkaset komiksów, gier komputerowych. Można śmiało stwierdzić, że ksenomorf jest jednym ze znaczących i bardzo charakterystycznych bohaterów kultury masowej.

Janusz Radziwiłł herbu Trąby (-) – książę Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego, kasztelan wileński od , podczaszy wielki litewski od , starosta borysowski, pan na Dubinkach, Lichten-bergu, Słucku i Kopylu. Uczestnik rokoszu Zebrzydowskiego, protektor protestantyzmu na Litwie, wnuk Mikołaja Rudego Radziwiłła, syn Krzysz-tofa Mikołaja Pioruna i Katarzyny Ostrogskiej, brat przyrodni Krzysztofa Radziwiłła. Pochodził z kalwińskiej linii Radziwiłłów na Birżach i Dubin-kach. (…) Najbogatszy magnat na Litwie (cyt. za: pl.wikipedia.org).

Jakub Henryk Flemming (Jacob Heinrich Reichsgraf von Flemming, hrabia; -) – koniuszy wielki litewski, przewodniczący Landtagu Po-morza Środkowego, feldmarszałek saski, minister i zaufany doradca Augusta II, generał artylerii koronnej (…), tajny radca stanu, członek Tajnej Rady Wojennej. (…) Był dowódcą wojsk „cudzoziemskiego autoramentu” (…) w Polsce (cyt. za: pl.wikipedia.org).

Tekla Róża Radziwiłł (-) - polska i litewska księżna, córka Karo-la Stanisława Radziwiłła i Anny z Sanguszków, siostra m. in. Katarzyny Bar-bary Radziwiłłówny i Michała „Rybeńko” Radziwiłła. (…) Zamężna z Jaku-bem Flemmingiem (cyt. za: pl.wikipedia.org).

Nekrashevich’s latest series titled “Чужие” (Alien, –) are classical oil paintings on canvas, referring to the history of the Polish Lithuanian Commonwealth, yet in a very special way. � e artist very meticulously depicts every detail of old portraits, together with the cracks of varnish and lacks in the painting matter. On the other hand, with the same meticu-lousness he renders the details of literal quotations, almost freeze-frames from contemporary fi lms from the series “Al-ien”. Janusz Radziwiłł is presented as another passenger from the space ship Nostromo, Jakub Flemming, anoth-er one, and Tekla Róża Radziwiłł also seems to be play-ing in Scott’s fi lms, supporting Sigourney Weaver, just like Elżbieta, Mikołaj Krzysztof Radziwiłł’s daughter appearing in a spacesuit, as a lady with a xenomorph on her shoulder.

� ese are but a few of Nekrashevich’s fi rst hybrids from the lat-est painting series, which is still being developed. � ey look familiar, yet alien.

In addition to the fi rst movie “Alien - Nostromo eighth passenger”, , was still other movies related to this topic and using xenomorph’s motives. Also created more than a dozen books, hundreds of comic books, computer games. We can say that xenomorph is one of the signifi cant and very characteristic heroes of popular culture.

Janusz Radziwiłł (-) was a noble and magnate of the Polish–Lithuanian Commonwealth. He was the podczaszy of Lithuania since , the castellan of Vilnius since , and the starost of Borysów. Radziwiłł also held the title of Reichsfürst (Imperial Prince) of the Holy Roman Em-pire. He fought against Sweden in Livonia.Dissatisfi ed with the lack of ma-terial rewards, however, he joined the opposition against King Sigismund III Vasa and became one of the leaders of the Zebrzydowski’s Rokosz. � is confederatio, an armed and legal rebellion, was aimed at weakening the king (en.wikipedia.org).

Jacob Heinrich Reichsgraf von Flemming, hr. Jakub Henryk Flem-ming (-) was a Saxon count, military offi cer and politician. He at-tained the rank of general in and Generalfeldmarschall in .He was appointed ambassador to Warsaw by elector Frederick Augustus of Saxony, who aspired to the throne of Poland–Lithuania. By causing compe-tition between the other aspirants, Flemming was able to secure the election of the elector as Augustus II of Poland–Lithuania. In August made him general of the cavalry and Minister of War (en.wikipedia.org).

Princess Tekla Róża Radziwiłł (–) was a Polish-Lithuanian nob-lewoman. Daughter of Karol Stanisław Radziwiłł and Anna Sanguszko. She was married to Jacob Heinrich von Flemming since (en.wikipedia.org).


SE

217

Tuning2008, akryl,

płótno, 200 x 120 cm

Tuning2008, acryl,

canvas, 200 x 120 cm


SE

218Atena2008, akryl, płótno, 200 x 120 cm

Athena2008, acryl, canvas, 200 x 120 cm


SE

219

Tekla Róża Radziwiłł, z cyklu Obcy2011, olej, płótno

Tekla Róża Radziwiłł, from the series Aliens2011, oil, canvas


SE

220Janusz Radziw

iłł, z cyklu Obcy

2011, olej, płótno

Janusz Radziwiłł, from

the series Aliens2011, oil, canvas


SE

221Jakub H

enryk Flemm

ing, z cyklu Obcy

2011, olej, płótno

Jacob Heinrich Flem

ming, from

the series Aliens2011, oil, canvas


SE


SE

223

Maska2010, emalia nitro, aluminium, 86 x 200 cm

Mask2010, nitro enamel, aluminium, 86 x 200 cm


SE

PAVELVOINITSKIVOINITSKIVOINI&& POSITIVETSKI POSITIVETSKIACTIONSACTIONS


SE

225

Pave

l Voi

nitsk

i&

Pos

itive

Act

ions

‘POSITIVE ACTIONS’ Group

In Belarus, where we live, there are strict restrictions and a faithfulness to state ideology, hence the only way for a professional artistic career is creating in agreement with the popular and approved aesthetics. However, there are artists working on the basis of alternative creative purposes. We set up this group according to our common interest in the interactive artistic expression. POSITIVE ACTIONS Group has been conducting its independent activity in Byelorussian art since . Our main idea is creating “positive art”, through a creative and vital impact on the audience by means of artistic activity. Without provocation or direct pressure. To achieve a deeper and more universal expression, which we treat as a means of communication, we use a wide range of artistic techniques, such as paint-ing, photography, sculpture, video, sound and perform-ance. � e POSITIVE ACTIONS Group collaborated on a number of site-specifi c projects, realized in various public places and exhibition halls. All our works were made with

the view to “creating positive atmosphere”.S Z, D I, P V

I meet Pavel Voinitski, from the POSITIVE ACTIONS Group fi rst in his studio on the ground fl oor of a block in Minsk. � ere is so called artistic mess, diffi cult to describe, characteristic for majority of sculpting studios all round the world; this one stands out because of the ubiquity of plaster busts and heads of Lenin, which the artist managed to save from throwing to a rubbish bin (authors of some of them are certain well-known sculptors, who would prefer history to forget about these works). � is is where sculp-

Grupa „POSITIVE ACTIONS”

Na Białorusi, gdzie żyjemy, obowiązują surowe ogranicze-nia i wierność państwowej ideologii, tym samym jedynie tworzenie w zgodzie z popularną i obowiązującą estetyką jest drogą do profesjonalnej kariery artystycznej. Są jed-nak artyści pracujący w oparciu o alternatywne cele twór-cze. Założyliśmy tę grupę w oparciu o nasze wspólne za-interesowanie interaktywną ekspresją artystyczną. Grupa POSITIVE ACTIONS podejmuje niezależną działalność w białoruskiej sztuce od roku . Naszą główną ideą jest tworzenie „pozytywnej sztuki” poprzez kreatywne i witalne wpływanie na widzów za pośrednictwem działania arty-stycznego. Bez prowokacji i bezpośredniej presji. Dla osiąg-nięcia głębszej i wszechstronniejszej ekspresji, którą trak-tujemy jako środek komunikacji, wykorzystujemy szeroki zakres technik artystycznych, jak malarstwo, fotografi a, rzeźba, video, dźwięk i performance. Grupa POSITIVE ACTIONS współpracowała przy kilku projektach site-specifi c, realizowanych w różnych miejscach publicznych

i salach wystawowych. Wszystkie nasze prace powstawały z myślą o „tworzenie pozytywnej atmosfery”.S Z, D I, P V

Z Pavlem Voinitskim z grupy POSITIVE ACTIONS spotyka-my się najpierw w jego pracowni na parterze bloku miesz-kalnego w Mińsku w tzw. artystycznym bałaganie nie do opisania, charakterystycznym dla większości pracowni rzeź-biarskich na całym świecie, tu wyróżniającym się wszech-obecnością gipsowych popiersi i głów Lenina, które uda-ło się artyście ocalić od wyrzucenia na śmietnik (autorami niektórych są pewnie znani rzeźbiarze, którzy woleliby, żeby

Tekla Róża Radziwiłł, z cyklu Obcy2011, olej, płótno

Tekla Róża Radziwiłł, from the series Aliens2011, oil, canvas

Grupa Positive Actions, Feel Feels Love2005, Mińsk, różne media

Positive Actions Group, Feel Feels Love2005, Minsk, mixed media


SE

226

Pave

l Voi

nitsk

i&

Pos

itive

Act

ions

o tych dziełach historia nie pamiętała). Tu powstają projekty rzeźbiarskie i architektoniczne, bo rzeźbiarze muszą z czegoś żyć i niekoniecznie z tworzenia rzeźb. Pavel jest doktorem te-orii sztuki i profesorem mińskiego Uniwersytetu Techniczne-go, od czasu do czasu wygrywa konkursy i realizuje pomni-ki poświęcone ważnym Białorusinom oraz przyjemne rzeźby ustawiane w przestrzeni miejskiej, jego prace znajdują się rów-nież w ofercie paru komercyjnych galerii. Działa też aktywnie jako kurator wystaw, ostatnio asystent kuratora głównego przy wystawie w pawilonie białoruskim na . Biennale weneckim, zajmuje się także promocją młodych rzeźbiarzy. Jednak jego największą pasją jest aktywność w ramach grupy POSITIVE ACTIONS. O tej pasji rozmawialiśmy podczas naszego dru-giego spotkania w Warszawie.

Krzysztof Stanisławski: Co to właściwie znaczy „Pozytywne

działania”? Jak doszło do zawiązania się waszej grupy?

P V: Jesteśmy po prostu starymi, bliskimi przyja-ciółmi od czasów studiów, a nawet wcześniej, od czasu nauki w policealnym studium artystycznym w połowie lat . Nie było jednej idei, która nas połączyła, było ich wiele. W r., kiedy jeszcze nie zawiązaliśmy grupy, ale wiedzieliśmy, że chcemy razem działać, otrzymaliśmy zaproszenie ze strony Muzeum Sztuki Współczesnej w Mińsku do zorganizowa-nia wystawy czy jakiegoś innego działania u nich. Podjęli-śmy to wyzwanie, bo zawsze chcieliśmy realizować wspólny projekt, bardziej akcję, niż wystawę obiektów artystycznych. I tak powstała nasza grupa, niejako z potrzeby zrealizowania wspólnego projektu.

Mówisz o praktycznych kulisach powstania grupy, mnie inte-

resuje jednak idea przewodnia, jakaś wspólna filozofia dzia-

łania…

Tak, ale strona praktyczna, potrzeba podjęcia konkretnych działań, była pierwsza. Musieliśmy dość szybko opracować projekt. Dopiero w trakcie jego realizacji, później, nadszedł czas na refl eksję, powiedzmy natury teoretycznej czy uści-ślenie idei. Zgadzaliśmy się co do jednego: chcemy pozy-tywnych działań, podejmowania akcji przede wszystkim o pozytywnym oddziaływaniu i znaczeniu. Nie wiedzieli-śmy dokładnie, jakiego rodzaju to będą działania, wiedzieli-śmy natomiast na pewno, że muszą mieć pozytywną naturę. Nie chcieliśmy tworzyć sztuki agresywnej wizualnie, ani tym bardziej znaczeniowo. Nie chcieliśmy także nikogo uczyć za pomocą swojej sztuki. Nie chcieliśmy jakiejkolwiek ideolo-

M. in. „Next generation of Belarus sculpture”, Polotsk, Golshany, Minsk -.

tural and architectural projects are created, because artists have to make a living somehow, not necessarily from mak-ing sculptures. Pavel has a doctorate in history of art and is a professor at the Technical University of Minsk; from time to time he wins competitions and makes monuments devoted to important Belarusians as well as nice sculptures placed in urban space, his works are also found in the off er of some commercial galleries. He is also active as a curator of exhibitions, lately an assistant of the main curator for the exhibition at the Belarusian pavilion at the th Venice Bien-nale. Additionally, he deals with the promotion of young sculptors. However, his main passion is the activity within the framework of the POSITIVE ACTIONS Group. It is about this passion that we talked during our second meeting in Warsaw.

What do “Positive actions” really mean? How did you set up

your group?

P V: We are simply old, close friends from studies, or even earlier, from the period we attended an art college in mid-s. � ere wasn’t one idea that connected us, there were many of them. In , when we had not established a group yet but we knew that we wanted to work together, we received an invitation from the Museum of Contem-porary Art in Minsk to organize an exhibition or do some project for them. We took the challenge, because we had al-ways wanted to realize a joint project, rather an action than an exhibition of artistic objects. And this is how our group appeared, in fact out of a need to work on a joint project.

You are talking about practical circumstances of the group

setting up, but I am more interested in the leading idea,

a sort of common philosophy of action…..

Yes, but the practical background or the need for taking up certain activities was fi rst. We had to produce a project pretty fast. It wasn’t until its realization that we had time for a refl ection of, let’s say, theoretical nature or defi ning the idea. We agreed about one thing: we want positive activi-ties, undertaking actions fi rst of all of positive infl uence and meaning. We didn’t know exactly what kind of activities these would be, but we knew for sure that they would have to have positive nature. We didn’t want to create visually ag-gressive art, or art with aggressive meaning. We didn’t want to teach anybody anything through our art, either. We didn’t want any ideology, or politics, because politics kills any art.

E.g. „Next generation of Belarusian sculpture”, Polotsk, Golshany, Minsk -.


SE

227

gii, ani polityki, bo polityka zabija każdą sztukę. Chcieli-śmy po prostu komunikacji za pomocą sztuki, rozmowy z odbiorcami.

No dobrze, ale nadal nie rozumiem dlaczego nazwaliście

się „Positive Actions”…

To tylko nazwa, nie nadawałbym jej tak dużego znaczenia. Próbowaliśmy znaleźć możliwie ogólną, neutralną i pozba-wioną jakichkolwiek inklinacji do jakiejkolwiek ideologii platformę porozumienia bardzo różnych osobowości twór-czych. Nie chcieliśmy tworzyć programu grupy, ani tłuma-czyć, co właściwie chcemy robić.

Czyli programowy brak programu. Opowiedz, proszę, o po-

szczególnych członkach grupy.

Każdy z nas reprezentuje inną dyscyplinę sztuki. Ja jestem rzeźbiarzem, zajmują mnie więc przede wszystkim proble-my przestrzenne. Dasha Ivanovskaja jest malarką, ukończy-ła Wydział Malarstwa Monumentalnego mińskiej Akade-mii, ale to też oznacza, że problemy przestrzeni nie mogą być jej obce. Oboje z Daszą zajmujemy się również teorią sztuki. Trzeci członek naszej grupy, Serge Zavizpenets, jest designerem. W swojej twórczości także podejmuje proble-my związane z przestrzenią, a szczególnie przestrzenią ko-munikacji społecznej.

Przy okazji pragnę zwrócić uwagę, że wszyscy troje ukończy-liśmy tzw. Glebowkę (Szkołę Sztuki im. A. K. Glebowa), o wspaniałych tradycjach i dobrej kadrze wykładowców, dziś ponoć kompletnie podupadłą. W końcu lat . wyszło stamtąd wielu bardzo aktywnych dziś twórców, jak np. An-drei Dureika, Maxim Vakultschik i Maxim Tyminko, ak-tualnie działający w Düsseldorfi e, tworzący sztukę na euro-pejskim poziomie. Wszyscy skończyliśmy „Glebowkę”.

Od 2005 r. grupa POSITIVE ACTIONS zrealizowała 10

projektów, tylko jeden jako osobną, wyodrębnioną wystawę

indywidualną grupy, właśnie tę pierwszą z 2005, pozostałe

miały formę udziału kolektywu w większych wystawach. Tak

było również w przypadku „Otwierając drzwi?” w Centrum

Sztuki Współczesnej w Wilnie i później w warszawskiej Za-

chęcie. Na tej ostatniej wystawie zaprezentowaliście insta-

lację „Bez tytułu”, ale za to z podtytułem „Grafika społecz-

na”. No i wystąpiliście w uszczuplonym składzie…

Tak, Dasza zdecydowała się nie fi rmować swoim nazwiskiem naszego udziału w tej wystawie, protestując przeciwko nad-miernemu, jej zdaniem, upolitycznieniu tego projektu.

Nasza „Grafi ka społeczna Bez tytułu” prezentowała akcję

We simply wanted to communicate though art, to conduct a dialogue with audience.

OK, but I still don’t understand why you called yourselves

“Positive Actions”?

It’s only a name and I wouldn’t assign such a great meaning to it. We tried to fi nd a possibly general, neutral name, without any inclinations to any ideology, a platform for communication between extremely diverse creative per-sonalities. We didn’t want to create a group programme or explain what we really want to do.

So a programme without a programme. Could you tell me

about particular members of the group?

Each of us represents a diff erent art discipline. I’m a sculptor, and what interests me primarily is spatial problems. Dasha Ivanovskaia is a painter, she graduated from the Monu-mental Painting Faculty of the Minsk Academy, but it also means that the problems of space can’t be unfamiliar to her. Both I and Dasha also deal with the theory of art. � e third member of our group, Serge Zavizpenets, is a design-er. In his work he also deals with issues connected with space, especially with the space of social communication.

Grupa Positive Actions, Bez tytułu (Grafi ka społeczna)2009–10, Mińsk

Positive Actions Group, Untitled (Social Graphic Art)2009–10, Minsk

Pave

l Voi

nitsk

i&

Pos

itive

Ac

tions


SE

228

Pave

l Voi

nitsk

i&

Pos

itive

Act

ions

z r., zrealizowaną wspólnie ze studentami European Humianities University (EHU), białoruskiej uczelni działa-jącej w Wilnie. Był to eksperyment w istocie z zakresu psy-chologii społecznej, ale zrealizowany przy użyciu środków artystycznych. Chcieliśmy doprowadzić do sytuacji, w której uczestnicy będą zachowywali się całkowicie „pozytywnie”, powstrzymując się np. przed wydawaniem negatywnych ocen i opinii. Dwunastu studentów wypowiadało się i ryso-wało, tworząc materiał, który nazwaliśmy „grafi ką społecz-ną”, nawiązując do idei „rzeźby społecznej” Josepha Beuysa. Przed i po akcji fotografowaliśmy ich twarze.

Ostatni projekt grupy pt. “Artificial Honey / Making Honey”

formalnie bliższy jest regularnej wystawie. To instalacja z kręgu

sztuki site-specific. Czy mógłbyś opowiedzieć o tej realizacji?

Projekt narodził się w momencie, gdy mieliśmy już trochę dość działań społecznych i chcieliśmy stworzyć konkretne obiek-ty, instalacje. Główna idea miała charakter autorefl eksji. Za-pragnęliśmy stworzyć dzieło, które stanowiłoby metaforę wspólnoty, twórczej współpracy. Najprostszym skojarzeniem były pszczoły i ule, jako naturalne kolektywy doskonałe.

W projekcie wzięli udział: Elena Kiriachenko, Natalia Tsinkevich, Ale-xandra Rakshe, Alena Ivanova, Anna Babich, Vera Volchkova, Masha Avilo-va, Alina Vorobeva, Anna Kuzmich, Ivan Kravtsov, Lilia Shutova, Anastasia Chernik, Natalia Gorbunova and Anastasia Snitsarenko. Przed dwiema edy-cjami „Otwierając drzwi?”, „Grafi ka społeczna” była prezentowana w i r. w: Galerii ASP w Mińsku (listopad ) oraz Narodowy Muzeum Historii i Kultury w Połocku (marzec-kwiecień ).

By the way, I’d like to mention that all three of us attended the so called Glebovka (A.K. Glebov Art School), with great traditions and very good staff of lecturers; it‘s supposed to be very poor now. At the end of the s, many artists very actively working now learned there; for example Andrei Dureika, Maxim Vakultchik and Maxim Tyminko currently working in Düsseldorf and creating art at a European level. We have all graduated from ‘Glebovka’.

Since 2005, the POSITIVE ACTIONS Group realized ten

projects, but only one was a separate, individual exhibition

of the group – the first one from 2005, the remaining ones

had a form of participation of the team in larger exhibitions.

Such was the case with “Opening Doors” at the Centre of

Contemporary Art in Vilnius and later in the Warsaw Zachęta

Gallery. At that exhibition you presented the installation “No

Title”, with a subtitle “Social Graphics”. And you appeared

in a limited line-up….

Yes, Dasha decided not to sign her name under our participa-tion in this exhibition, protesting against, in her opinion, excessively political nature of that project.

Our project, “Social Graphic No Title”, presented an action from produced together with the students of the Eu-ropean Humanities University (EHU), Belarusian univer-sity working in Vilnius. It was an experiment, in fact in the fi eld of social psychology but realized with the use of artistic means. We wanted to lead to a situation in which the partic-ipants would be behaving fully ‘positively’, restraining from e.g. giving negative judgments and opinions. Twelve stu-dents were expressing opinions and drawing, creating mate-rial which we called ‘social graphics’, referring to the idea of Joseph Beuys’ ‘social sculpture’ and after the action we were taking photos of their faces.

The group’s latest project, titled “Artificial Honey / Making

Honey” is formally closer to a regular exhibition. This is an

installation from the circle of site-specific art. Could you tell

us about this work?

� e project was conceived at a moment when he were a little fed up with social activities and wanted to create concrete objects, installations. � e main idea had the form of a self-refl ection. We desired to create a work of art which would

In the Project took place: Elena Kiriachenko, Natalia Tsinkevich, Ale-xandra Rakshe, Alena Ivanova, Anna Babich, Vera Volchkova, Masha Avi-lova, Alina Vorobeva, Anna Kuzmich, Ivan Kravtsov, Lilia Shutova, Anasta-sia Chernik, Natalia Gorbunova and Anastasia Snitsarenko. before the two editions of ‘Opening Doors’, ‘Social Graphics’ was presented in and in: Gallery of Fine Arts Academy in Minsk (NOvember ) and National Museum of History and Culture in Polotsk (March-April ).

Pavel Voinitski, Dedykacja Victorovi Pelevinowi, 2000, instalacja, ceramika, odbiornik telewizyjny, 84 x 62 x 38 cm

Pavel Voinitski, Dedication to Victor Pelevin, 2000, installation, ceramicas, TV set, 84 x 62 x 38 cm


SE

229

Pave

l Voi

nitsk

i&

Pos

itive

Act

ions

Znów pojawiły się też skojarzenia z Beuysem i przykłada-mi stosowania miodu w jego działaniach. Użyliśmy real-nych uli, opuszczonych przez pszczoły oraz ludzi, przenosi-liśmy je wprost z sadów do przestrzeni galeryjnej. Niektóre były w kiepskim stanie, rozpadały się, inne były porośnięte mchem. Zbieraliśmy je podczas podróży po wsiach. To był materiał wyjściowy naszej instalacji.

Szwedzki artysta Christoff er Paues, który z nami pracował przy tym projekcie, malarz, ale i twórca video, zrealizo-wał w oparciu o swoje obrazy serię krótkich fi lmów, które prezentowaliśmy na monitorach wbudowanych w ule. Po-wstała multimedialna całość: archaiczne, naturalne obiekty, noszące ślady wieloletniego używania i bytowania w nich rojów pszczół oraz obiekty najnowszej technologii. Opo-wiadały „pozytywne historie”.

Dlaczego zaprosiliście artystę szwedzkiego?

Pewną rolę odegrały względy praktyczne. Na realizację pro-jektu udało nam się uzyskać fundusze ze Szwecji, więc na-turalne wydało się zaproszenie artysty z tego kraju. Dzięki temu mogliśmy wynaleźć i pozyskać ule, zrealizować po-szczególne obiekty, zorganizować wystawy i dyskusje, m. in. w Sztokholmie. Bez tego wsparcia nie doszłoby do rea-lizacji projektu.

Projekt „miodowy” pokazywaliście w Galerii ASP w Mińsku,

w Narodowym Muzeum Historii i Kultury w Połocku oraz

w ramach 4. Biennale Sztuki Współczesnej w Moskwie. To

jeden z największych sukcesów artystycznych grupy?

Pewnie tak, zwłaszcza pokaz w Moskwie na dużym Bienna-le był spektakularny. Jednak dla mnie najważniejsza była edycja połocka. Ponieważ Połock jest duchową i kultural-ną stolicą Białorusi. To cudowne, stare i niestety umiera-jące miasto. Toczy się tam bogate życie kulturalne. Lubię to miasto, tamtejszą publiczność. Ponieważ była to, jak zauważyłeś, realizacja site-specifi c, ważne, a właściwie pod-stawowe było określenie miejsca i tym wymarzonym miej-scem, w które wkomponowaliśmy naszą instalację były sale Muzeum w Połocku.

Cały udział artystów białoruskich, którego kuratorem był Pavel Vo-initski i Olga Rybchinskaya nosił tytuł „Inner Landcapes” i obejmował, obok pokazu Positive Actions, także prezentację prac następujących arty-stów: Eleny Atrashkevich, Dzianisa Barsukoua, Igora Savchenki i Sergeya Zhdanovicha.

be a metaphor of a community, a creative collaboration. Bees were the simplest association as well as beehives as the natural, perfect teams. Again, there appeared associa-tions with Beuys and examples how honey was used in his actions. We used real hives, deserted by bees and people, we moved them from orchards straight into gallery space. Some of them were shabby and were falling apart, others were overgrown with moss. We were collecting them dur-ing our journeys through villages. It was the starting mate-rial for our installation.

Christoff er Paues, Swedish artist, who was working with us on this project, a painter but also video artist, realized on the basis of his paintings a series of short fi lms which we were presenting on screens built into the hives. In this way a multi-media entirety was created: archaic, natural ob-jects, bearing signs of many-year-long use and existence of swarms of bees and objects of state-of-the-art technology. � ey were telling ‘positive stories’.

Why did you invite a Swedish artist?

Practical issues played a certain role. We managed to get funds for the realization of the project from Sweden so it seemed natural that we should invite an artist from that country. � anks to it we could fi nd and acquire the hives, produce particular elements, organize exhibitions and dis-cussions, among others in Stockholm. Without this sup-port, the project wouldn’t have been realized.

You showed the ‘honey’ project at the Fine Arts Academy

Gallery in Minsk, at the National Museum of History and

Culture in Polotsk and within the framework of the 4th Bi-

ennial of Contemporary Art in Moscow. Is this one of the

group’s greatest artistic successes?

Probably yes, especially the presentation in Moscow at the large Biennial was spectacular. Yet, for me it was Polotsk edition that was the most crucial. Because Polotsk is the spiritual and cultural capital of Belarus. It is a wonderful, old and unfortunately dying out city. It has a rich cultural life. I like the city, and its audience. Since it was, as you’ve mentioned, a site-specifi c realization, it was vital, or actual-ly fundamental that we defi ned a place and the dream site into which we composed our installation were the rooms of the Polotsk Museum.

� e participation of Belarusian artists, whose curators were Pavel Voinitski and Olga Rybchinskaya was titled ‘Inner Landscapes’ and apart from the ‘Positive Actions’ project it also encompassed works of the follo-wing artists: Elena Atrashkevich, Dzianisa Barsukova, Igor Savchenko and Sergey Zhdanovich.


SE

230


SE

231

Grupa Positive Actions, Miód artystyczny / Robiąc miód, 2009–10, przy współpracy Christoffera Pauesa (Szwecja), instalacja, 12 uli, 2 monitory, 2 odtwarzacze DVD, aparatura video i audio

Positive Actions Group, Artifi cial Honey / Making Honey, 2009–10, in collaboration with Christoffer Paues (Sweden), installation, 12 beehives, 2 monitors, 2 DVD-players, video and audio sets


SE

NOTYNOTESNOTYNOTESNOTY


SE

233

ANDREI DUREIKA IIIIIIIIIIIIIIIIUr. w Grodnie. Malarz, grafi k, rysownik, performer, fotograf, in-stalator, teoretyk, kurator.

Edukacja/ – Liceum Artystyczne im. Glebova, Mińsk,/ – Państwowa Białoruska Akademia Sztuk Pięknych, Mińsk,– – Akademia Sztuk Pięknych w Düsseldorfi e, klasa Gerhar-

da Merza.od – praca zespołowa w ramach projektu REVISION. Mieszka

i pracuje w Düsseldorfi e.

Wybrane wystawy – Open City, Festiwal Sztuki w Przestrzeni Publicznej, Lublin, – Kto się boi muzeum?, Muzeum Hof van Busleyden, Mechelen,

Belgia, – � e Wall is alive, Galeria Sztuki Współczesnej Leonhard Ru-

ethmueller, Bazylea, – � e Simple Art of Parody, MOCA Taipei, Taiwan, – A Spires Embers, Centrum Sztuki Mystetskyi Arsenal, Kijów, – Good-By, Galeria Podzemka, Mińsk, – Białoruskie perspektywy, Galeria Arsenał, Białystok, – Good-By, Art place für Fortgeschrittene, Berlin, – RCS, Han Ji Yun Contemporary, Beijing, – Semantic dislocations: artistic translations, Galeria Bereznitsky,

Berlin, – Art Arsenal, Arsenal, Kijów, – Co-operative experience, Galeria Halle , Düsseldorf, – Galeria , Düsseldorf, – Aktualna sztuka białoruska, Centrum Sztuki Współczesnej,

Moskwa, – Wszystko o Düsseldorfi e..., Galerie White Box, Monachium.

MIHAIL GULIN IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIUr. w Homlu. Malarz, rysownik, performer, autor instalacji. Mieszka i pracuje w Mińsku.

Edukacja– – Liceum Artystyczne im. Glebova, Oddział w Homlu,– – Białoruska Państwowa Akademia Sztuk Pięknych, Wydział

Sztuki Monumentalnej i Dekoracyjne, Mińsk,

Nagrody i wyróżnienia – Odkrywanie kobiety, pierwsza nagroda w konkursie projektu ku-

ratorskiego “Ku nowoczesnemu muzeum”, Mińsk, – Najlepszy obiekt sztuki. Konkurs Sztuki Współczesnej Dzień

Ziemi , Mińsk, – pobyt białoruskich artystów na zaproszenie magazynu “Ume-

lec”, Praha.

Wystawy indywidualne – Wystawa nie-dziecięcego rysunku, Galeria Ў, Mińsk, – HE BEST, Galeria Podzemka, Mińsk, – K – P – P, Galeria Zoya, Warszawa, – HAPPYENDets, Galeria S ART, Moskwa, – + = , Muzeum Sztuki Współczesnej, Mińsk,

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIBorn , in Grodno. Painter, graphic artist, drawer, performer, pho-tographer, installator, theoretician, curator.

Education– – Glebov Art College, Minsk. – – State Belarusian Academy of Arts, Minsk. – – Art Academy Düsseldorf, class Gerhard Merz.from – team-work on the project REVISION. Lives and works in

Düsseldorf.

Selected exhibitions – Open City, Festival of Art in Public Spaces, Lublin, – � e Wall is alive, Gallery Leonhard Ruethmueller Contempo-

rary Art, Basel, – Who’s Afraid of the Museum?, Stedelijk Museum Hof van Bus-

leyden, Mechelen, – � e Simple Art of Parody, MOCA Taipei, Taipei, – A Spires Embers, Center of Arts Mystetskyi Arsenal, Kiev, – Good-By, Gallery Podzemka, Minsk, – Good-By, Art place Für Fortgeschrittene, Berlin, – RCS- Russian Contemporary Show, HAN JI YUN Contempo-

rary Space, Beijing, – Semantic dislocations: artistic translations, Gallery Bereznitsky,

Berlin, – Art Arsenal, Arsenal, Kiev, – Co-operative experience, Gallery Halle , Düsseldorf, – Gallery ”, Düsseldorf, – Actual Belarusian Art, Centre of Contemporary Art, Moscow, – All about Düsseldorf..., Gallery White Box, Munich.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIBorn in Homel. Painter, drawer, performer, author of the installa-tion. Lives and works in Minsk.

Education– – Artistic Lyceum Glebov, a branch in Homel,– – � e Belarusian State Academy of Fine Arts, Faculty of

Monumental and Decorative Arts, Minsk,

Awards – Discovering a woman, the fi rst prize in the curatorial project

“Towards a modern museum”, Minsk, – Best art object. Competition of Contemporary Art “Earth Day

”, Minsk, – staying at the invitation of art magazine “Umelec”, Praha.

Solo exhibitions – Exhibition of non-children’s drawings, Gallery Ў, Minsk, – HE BEST, Podzemka Gallery, Minsk, – K – P – P, Zoya Gallery, Warsaw, – HAPPYENDets, S ART Gallery, Moscow, – + = , the Museum of Modern Art, Minsk,


SE

234

Wystawy zbiorowe – Wręcz przeciwnie,CSM Winery Red Workshop, Moskwa, – Vis-ŕ-vis. Miejscowe dialogi, Galeria Ў, Mińsk, – LitAra. Studia wizualnej poezji, Instytut Goethego, Mińsk, – Malarstwo Olejne, Galeria Ў, Mińsk, – Republikańska Wystawa Młodzieży, Narodowa Galeria Sztuki Pa-

łac Sztuki, Mińsk, – Pracownie Artystów, Miejska Galeria Sztuki Leonida Shcheme-

leva, Mińsk, – Filozofi a mas. Białoruski neo-pop art, Galeria Ў, Mińsk, – Red Corner, Międzynarodowe Targi Sztuki Współczesnej ArtVil-

nius-, NEC Litexpo, Wilno, – Białoruski Pawilon na . Biennale w Wenecji, BelExpo, Mińsk, – Konkurs Sztuki Współczesnej, Dzień Ziemi , zorganizowany

przez Ambasadę USA, biblioteki imienia Puszkina, Mińsk, – Grafem, Państwowe Muzeum im. Janki Kupały, Mińsk, – � e Wheel, Państwowa Szkoła Piękności, Mińsk, – BBSM (Białoruskie Biennale Sztuki Współczesnej, jako alternaty-

wa do ofi cjalnego I Białoruskiego Biennale Sztuki Współczesnej), Galeria Podzemka, Mińsk,

– HUMOURfest + Igrzyska Olimpijskie. Made in China – Beijing , Palazzo Trinci, Foligno, Włochy,

– Nowa Era, Narodowa Galeria Sztuki Pałac Sztuki, Mińsk, – Bog Kvitney, Galeria Podzemka, Mińsk, – Sport, Narodowa Galeria Sztuki Pałac Sztuki, Mińsk, – Republikański Wystawa Młodzieży, Narodowa Galeria Sztuki Pa-

łac Sztuki, Mińsk, – Festiwal sztuki awangardowej Mammoth Państwowa Szkoła Pięk-

ności, Mińsk, – Wystawa Republikańska Młodzieży “How I Spent My Summer

...”, Narodowa Galeria Sztuki Pałac Sztuki, Mińsk, – Wystawa malarstwa i rzeźby, Galeria Noyes Pammerhus,

Greifswald, Niemcy, – Wystawa Malarstwa i Rzeźby, Pałac Grybenav, Meklemburgia,

Niemcy, – Eros i � anatos, Galeria Ars Longa, Mińsk.

JANNA GRAK IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIUr. w Mińsku. Rzeźbiarka, instalatorka, malarka, rysowniczka, foto-grafi czka. Członkini-założycielka REVISION. Mieszka i pracuje w Düs-seldorfi e.

Edukacja/ – Republikańskie Liceum Plastyczne i Muzyczne, Mińsk,/ – Białoruska Akademia Sztuk Pięknych, Mińsk,– – Gerrit Rietveld Academy of Arts, Amsterdam,– – Akademia Sztuk Pięknych w Düsseldorfi e, klasa Daniela Burena.

Wybrane wystawy – Kto się boi Muzeum?, Stedelijk Museum Hof van Busleyden, Me-

chelen, Belgia, – Prosta sztuka parodii, MOCA Tajpej, Tajpej, – A Spires Embers, Centrum Sztuki Mystetskyi Arsenał, Kijów, – � e Wall is alive, Galeria Sztuki Współczesnej Leonhard Ru-

ethmueller, Bazylea, – Belart.by. Młodzi artyści z Białorusi, Muzeum Historii Współ-

czesnej, Moskwa,

Group exhibitions – On the contrary, CSM Winery Red Workshop, Moscow, – Vis-ŕ-vis. Topical dialogues, Ў Gallery, Minsk, – LitAra Studies of visual poetry, Goethe Institut, Minsk, – Oil Painting Gallery Ў, Minsk, – Republican Youth Exhibition, National Art Gallery Art Palace,

Minsk, – Studio Artists, Municipal Art Gallery Leonid Shchemelev,

Minsk, – Philosophy of the masses. Belarusian neo-pop art, Gallery Ў, Minsk, – Red Corner, � e International Fair of Contemporary Art

– ArtVilnius-, NEC Litexpo, Vilnius, – � e Belarusian Pavilion at the rd Venice Biennale, BelExpo, Minsk, – Competition of Contemporary Art “Earth Day ”, organized

by the Embassy of the US, Pushkin Library, Minsk, – Graf, State Museum of Yanka Kupala, Minsk, – � e Wheel, National School of Beauty, Minsk, – BBSM (Belarusian Biennale of Contemporary Art, as an alterna-

tive to the offi cial Belarusian Biennale of Contemporary Art), Gal-lery Podzemka, Minsk,

– HUMOURfest + Olympics: Made in China – Beijing , Pal-azzo Trinci, Foligno, Italy,

– New Era, National Gallery of Art Palace of Arts, Minsk, – God Kvitney, Podzemka Gallery, Minsk, – Sport, National Gallery of Art Palace of Arts, Minsk, – Republican Youth Exhibition, National Art Gallery Art Palace,

Minsk, – Festival of avant-garde art Mammoth, National School of Beauty,

Minsk, – Republican Youth Exhibition „How I Spent My Summer ...”, Na-

tional Gallery of Art Palace of Arts, Minsk, – Exhibition of paintings and sculptures, Gallery Pammerhus

Noyes, Greifswald, Germany, – Exhibition of Painting and Sculpture, Palace Grybenav, Mecklen-

burg, Germany, – Eros and � anatos, Ars Longa Gallery, Minsk.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Born in Minsk. Sculptor, installator, painter, drawer, photographer. Founder member of REVISION> Lives and works in Düsseldorf.

Education– – Republicans School Art and Music, Minsk, – – Belarusian Academy of Arts, Minsk,– – Gerrit Rietveld Academy of Arts, Amsterdam,– – Art Academy Düsseldorf, class Daniel Buren.

Selected exhibitions – Who’s Afraid of the Museum?, Stedelijk Museum Hof van Busley-

den, Mechelen, Belgium, – � e Simple Art of Parody, MOCA Taipei, Taipei, – A Spires Embers, Center of Arts Mystetskyi Arsenal, Kiev, – � e wall is alive, Gallery Leonhard Ruethmueller Contemporary

Art, Basel, – Belart.by. Young artists from Belarus, Museum of Contemporary

History of Russia, Moscow, – Believe me!, Gallery „KIT”, Düsseldorf,


SE

235

– Wierz mi!, Galeria KIT, Düsseldorf, – Semantyczne dyslokacje: artystyczne tłumaczenia, Galeria Bere-

znitsky, Berlin, – RCS – Współczesny Rosyjski Show, Han Ji YUN Contempora-

ry Space, Pekin, – Good-By, tymczasowa przestrzeń sztuki “Für Fortgeschrittene”,

Berlin, – Białoruskie perspektywy “(instalacje i także jako członek REVI-

SION), Galeria Arsenał, Białystok, – Art Arsenal, Arsenal, Kijów, – Fotografi a, Galeria Halle , Düsseldorf, – Rzeczywistość białoruskiej sztuki, Centrum Sztuki Współczes-

nej, Moskwa, – Galeria , Düsseldorf, – Co-operative experience, Galeria Halle , Düsseldorf, – Wszystko o Düsseldorfi e..., Galeria White Box, Monachium, – In volume I believe in counterbalance, Kunstraum, Düsseldorf.

ARTUR KLINAU IIIIIIIIIIIIIIIIIIIUr. w Mińsku. Malarz, pisarz, architekt, performer, rzeźbiarz, au-tor obiektów, instalacji, fotografi k, scenarzysta, scenograf, krytyk, re-daktor artystycznego pisma “pARTisan”. Mieszka i pracuje w Mińsku.W ukończył studia architektoniczne na Białoruskiej Akademii Technicznej.

Wystawy indywidualne (wybrane) – Galeria Zoja, Warszawa, – Giedre Bartelt Galerie, Berlin, – GRAZER Rathaus, Graz, – Muzeum Architektury, Wrocław, – Objazdowy Partisan’s Boutique, Praha, – Giedre Bartelt Galerie, Berlin, – AT Gallery, Poznań,

Wystawy grupowe (wybrane) – Pawilon Białoruski, . Biennale w Wenecji, – Otwierając drzwi? Sztuka białoruska dzisiaj, Zachęta Narodowa

Galeria Sztuki, Warszawa, – Museum of Contemporary Art, Saloniki, – Otwierając drzwi? Sztuka białoruska dzisiaj, Centrum Sztuki

Współczesnej, Wilno, – Dah-, National Art Gallery Art Palace, Minsk, – Apollonia Gallery, Strasburg, – � e Belarusian Pavilion at the rd Venice Biennale, BelExpo,

Minsk, – Montag Stiftung, Bonn, – Białoruskie perspektywy, Galeria Arsenał, Białystok, – Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk, – Kunsthoone Gallery, Tallinn, – Galeria Wyspa, Gdańsk, – Project Drei Hutten, Bonn, – Centrum Sztuki Współczesnej, Kijów.

– Semantic dislocations: artistic translations, Gallery Bereznitsky, Berlin,

– RCS- Russian Contemporary Show, HAN JI YUN Contempo-rary Space, Beijing,

– Good-By, Temporary art space „Für Fortgeschrittene”, Berlin, – Belarusian Perspectives“ (installations and aslo as a member of

REVISION), Gallery Arsenal, Białystok, – Art Arsenal, Arsenal, Kiev, – Photo, Gallery Halle , Düsseldorf, – Actual Belarusian art, Center Contemporary Art, Moscow, – Gallery , Düsseldorf, – Co-operative experience, Gallery Halle ,Düsseldorf, – All about Düsseldorf..., Gallery White Box, Munich, – In volume I believe in counterbalance, Kunstraum, Düsseldorf.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIBorn in Minsk. Painter, writer, architect, performer, sculptor, objects’ author, installator, photographer, script writer, stage designer, critic, editor of art magazine “pARTisan”. Lives and works in Minsk.In he graduated from architecture at the Belarusian Academy of Engineering.

Solo exhibitions (selected) – Zoya Gallery, Warsaw, – Giedre Bartelt Galerie, Berlin, – Grazer Rathaus, Graz, – Museum of Architecture, Wrocław, – Traveling Partisan’s Boutique, Prague, – Giedre Bartelt Galerie, Berlin, – AT Gallery, Poznań.

Group exhibitions (selected) – Pavilion of Belarus, Venice Biennale, – Opening the door? Belarusian art today, Zachęta National Gal-

lery of Art, Warsaw, – Museum of Contemporary Art, � essaloniki, – Opening the door? Belarusian art today, Contemporary Art

Centre, Vilnius, – Dah-, National Art Gallery Art Palace, Minsk, – Apollonia Gallery, Strasbourg, – � e Belarusian Pavilion at the rd Venice Biennale, BelExpo,

Minsk, – Montag Stiftung, Bonn, – � e Belarusian perspectives, Arsenal Gallery, Białystok, – Centre for Contemporary Art Łaźnia, Gdańsk, – Kunsthoone Gallery, Tallinn, – Wyspa Gallery, Gdańsk, – Project Drei Hutten, Bonn, – Centre for Contemporary Art, Kiev.


SE

236

ANDREI LOGINOV IIIIIIIIIIIIIIIIUr. roku w Mińsku. Fotograf, performer, artysta video, fi lmowiec.

Edukacja/ – Białoruskie Liceum Sztuk Pięknych im. Glebova, Wydziału

Malarstwa, Mińsk,– – Akademia Sztuk Pięknych w Düsseldorfi e, klasa Magdale-

ny Jetelovej, – Meisterschueler (Master of Arts).Od r. członek-założyciel REVISION. Mieszka i pracuje w Berlinie.

Wybrane wystawy – Donieck staje się współczesny, Donieck, – Czarne gwiazdy na białym niebie, Another Vacant Space, Berlin, – inauguracyjna wystawa Centrum Sztuki ESC, Lwów, – Fukushima, otwierając drzwi ze współczuciem, Lutherkirche, Kolonia, – Lost Worlds> <MAKING Worlds, Galeria Murata & Friends, Berlin, – HotSpot Berlin-Eine Momentaufnahme, Georg Kolbe Museum,

Berlin, – Erased walls. Mediations Biennale , Poznań, – DOLKERS viel, Galeria Volker Diehl, Berlin, – Stilleben, Galeria Murata & Friends, Berlin, – Kto się boi Muzeum?, Stedelijk Museum Hof van Busleyden, Me-

chelen, Belgia, – Prosta sztuka parodii, MOCA Tajpej, Tajpej, – A Spires Embers, Centrum Sztuki Mystetskyi Arsenał, Kijów, – Anarchy & Riot, MK Kaehne, jako gość specjalny, Espacio liquid,

Gijon, – Anarchy & Riot, MK Kaehne, jako gość specjalny, Galerea Metta,

Madryt, – Sicherheit, ConcentArt, Berlin, – RCS – Współczesny Rosyjski Pokaz, Han Ji YUN Contemporary

Space, Pekin, – A & R preview, TAT, Berlin, – Good-By II Festiwal Kultury Białoruskiej w Berlinie, – FOTO, Halle – Galeria Christine Holz, Düsseldorf, – � at could have been me, Bereznitsky Gallery, Berlin, – Samoobrona (Samo-oborona), Konkurs Sztuki Wizualnych, Arse-

nał, Kijów, – Art Forum, Muzeum Sztuki, Astana, Kazachstan, – Good-By, Festiwal Kultury Białoruskiej w Berlinie, – Shopped to death, Tuteurhaus, Berlin, – Co-operative experience, Halle , Düsseldorf, – Remigration, Niemiecko-rosyjski Festiwal Kulturalny, St. Petersburg.

ALEXEI LUNEW IIIIIIIIIIIIIIIIIIUr. w Rydze. Malarz, rysownik, instalator, performer, artysta video, rzeźbiarz. Mieszka i pracuje w Mińsku.

Edukacja– – Liceum Sztuk Plastycznych im. Glebova, Mińsk, – Stypendium Kunstlerhavz, Bosvil, Szwajcaria – Stypendium Aargau, Szwajcaria

Wystawy indywidualne – Cartoon, Galeria Ў, Mińsk,

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIBorn in Minsk. Photographer, performer, video artist, fi lmmaker.

Education– – Belarusian Lyceum of Arts, Painting Department, – – Art Academy Düsseldorf, class Magdalena Jetelova. – Meisterschueler (Master of Arts). From founder member of REVISION. Lives and works in Berlin.

Selected exhibitions – Donetsk goes contemporary, Donetsk, – Black stars on a white sky, Another Vacant Space, Berlin, – Inaugural exhibition of Esc Art Centre, Lvov, – Fukushima, opening doors with compassion, Lutherkirche, Co-

logne, – LOST WORLDS > < MAKING WORLDS, Gallery

Murata&Friends, Berlin, – HotSpot Berlin-Eine Momentaufnahme, Georg Kolbe Museum,

Berlin. – Erased Walls. MEDIATIONS BIENNALE , Poznań, – VIEL DOLKERS, Gallery Volker Diehl, Berlin, – Stilleben, Gallery Murata&Friends, Berlin, – Who’s Afraid of the Museum?, Stedelijk Museum Hof van Busley-

den, Mechelen, Belgium, – � e Simple Art of Parody, MOCA Taipei, Taipei, – A Spires Embers, Center of Arts Mystetskyi Arsenal, Kiev, – Anarchy & Riot, MK Kaehne, as special guest, Espacio liquid,

Gijon, – Anarchy & Riot, MK Kaehne, as special guest, Galerea Metta,

Madrid, – Sicherheit, ConcentArt, Berlin, – RCS- Russian Contemporary Show, HAN JI YUN Contempo-

rary Space, Beijing, – A & R preview, TAT, Berlin, – Good-By II, Festival der belarusischen Kultur in Berlin, – FOTO, Halle – Gallery Christine Holz, Düsseldorf, – � at could have been me, Bereznitsky Gallery, Berlin, – Self-defense (Samo-oborona), Visual Art Competition, Arsenal, Kiev, – Art Forum, Museum of Art, Astana, Kasachstan, – Good-By, Festival der belarusischen Kultur in Berlin, – Shopped to death, Tuteurhaus, Berlin, – Co-operative experience, Halle , Düsseldorf, – Remigration, Kulturfestival des Deutsch-Russischen Austausches

e. V., St. Petersburg.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIBorn in Riga. Painter, draftsman, installer, performer, video artist, sculptor. Lives and works in Minsk.

Education– – Glebov High School of Fine Arts, Minsk, – Scholarship Kunstlerhavz, Bosvil, Switzerland, – Scholarship of Aargau, Switzerland.

Solo exhibitions – Cartoon, Gallery Ў, Minsk,


SE

237

– Design Week, Wilno, – Blackmarket, Miejskim Ośrodku Kultury, Valka, Łotwa, – Second Heaven: teksty i ilustracje, Muzeum Sztuki Współczes-

nej, Mińsk,

Wystawy zbiorowe – Ona nie może powiedzieć „Niebo”, Galeria Ў, Mińsk, – Ona nie może powiedzieć „Niebo”, ArtVilnyus-, Litexpo, Wil-

no, – Otwierając drzwi? Białoruska sztuka dzisiaj, Zachęta Narodowa

Galeria Sztuki, Warszawa, – Olej, Galeria Ў, Mińsk, – Otwierając drzwi? Białoruska sztuka dzisiaj, Centrum Sztuki

Współczesnej, Wilno, – Vis-a-Vis. Aktualne dialogi, Galeria Ў, Mińsk, – Litera, Instytut Goethego, Mińsk, – Workshop. Artystów, Miejska Galeria Sztuki Shchemeleva,

Mińsk, – Białoruskie neo-pop-artu, Galeria Ў, Mińsk, – Galeria Raskolnikoff , Drezno, – Red Corner, ArtVilnyus-, Litexpo, Wilno, – Białoruskie Pawilon na . Biennale w Wenecji, BelExpo,

Mińsk, – Grafem, Muzeum Literatury im. Janki Kupały, Mińsk, – � e Wheel, Narodowa Szkoła Piękności, Mińsk, – GOOD-BY, für Fortgeschrittene, Berlin, Galeria Podzemka, Mińsk, – BBSI, Galeria Podzemka, Mińsk, – TK und AS, Galeria Podzemka, Mińsk, – Współczesna sztuka z Narodowego Centrum Sztuki Współczes-

nej Białorusi, Moskwa.

ALEKSANDR NEKRASHEVICH Ur. we wsi Bobrik, k. Brześcia. Mieszka i pracuje w Mińsku.

Edukacja– – Liceum Sztuk im. Akhremchika, Mińsk,– – Białoruska Państwowa Akademia Sztuk Pięknych, Wydział

Sztuki Monumentalnej i Dekoracyjne, Mińsk, od – członek Białoruskiego Związku Artystów.

Wystawy indywidualne – Gods and Heroes, Galeria Kolekcja, Kijów, – Gods and Heroes, Galeria Ў, Mińsk, – Magic Trick, Kunstgalerie Parsuna, Salzburg, – Tuning, Galeria Podzemka, Mińsk, – Labirynt, Galeria Kolekcja, Kijów, – Wybór wiatru, Galeria Kolekcja, Kijów, – Równanie z dwiema niewiadomymi, Galeria Podzemka, Mińsk.

Wystawy zbiorowe – II Biennale Białoruskiego Malarstwa, Grafi ki i Rzeźby, Pałac

Sztuki, Mińsk, – Art-Kyiv, Arsenał, Kijów, – Litera, Instytut Goethego, Mińsk, – Olej, Galeria Ў, Mińsk, – Białoruskie neo-pop-artu, Galeria Ў, Mińsk, – Red Corner, Art Vilnius-, LITEXPO, Wilno,

– Design Week, Vilnius, – Blackmarket, Municipal Cultural Centre, Valka, Latvia, – Second Heaven: � e texts and illustrations, the Museum of

Modern Art, Minsk.

Group exhibitions – She can not say „Heaven”, Ў Gallery, Minsk, – She can not say „Heaven”, Art Vilnius-, Litexpo, Vilnius, – Opening the door? Belarusian Art Today, Zachęta National Gal-

lery of Art, Warsaw, – Oil, Ў Gallery, Minsk, – Opening the door? Belarusian Art Today, Contemporary Art

Centre, Vilnius, – Vis-a-Vis. Current dialogues, Ў Gallery, Minsk, – Letter, Goethe Institut, Minsk, – Workshop. Artists, Municipal Art Gallery Shchemelev, Minsk, – � e Belarusian neo-pop art, Ў Gallery, Minsk, – Gallery Raskolnikoff , Dresden, – Red Corner, ArtVilnyus-, Litexpo, Vilnius, – � e Belarusian Pavilion at the rd Venice Biennale, BelExpo,

Minsk, – Graf, the Yanka Kupala Museum of Literature, Minsk, – � e Wheel, the National School of Beauty, Minsk, – GOOD-BY, für Fortgeschrittene, Berlin, Podzemka Gallery,

Minsk, – BBSI, Podzemka Gallery, Minsk, – TK und AS, Podzemka Gallery, Minsk, – Art from the National Center for Contemporary Art of Belarus,

Moscow.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIBorn in Bobrik, n. Brest. Lives and works in Minsk.

Education– – Akhremchik Art College, Minsk,– – the Belarusian Art Academy, Minsk, since – member of the Belarusian Artists’ Union.

Solo exhibitions – Gods and Heroes, Gallery Collection, Kiev, – Gods and Heroes, Gallery Ў, Minsk, – Magic Trick, Kunstgalerie Parsuna, Salzburg, – Tuning, Podzemka Art Gallery, Minsk, – Labyrinth, Gallery Collection, Kiev, – Choice of Wind, Gallery Collection, Kiev, – Equation with Two Unknown, Podzemka Art Gallery, Minsk.

Group exhibitions – II Biennale of Belarusian Painting, Drawing and Sculpture, Pal-

ace of Art, Minsk, – Art-Kyiv, Arsenal, Kiev, – Letter, Goethe Institut, Minsk, – Oil, Gallery Ў, Minsk, – Belarusian neo-pop-artu, Gallery Ў, Minsk, – Red Corner, Art Vilnius-, LITEXPO, Vilnius, – Vilnius-Riga, Galeria Arka, Vilnius,


SE

238

– Wilno-Ryga, Galeria Arka, Wilno, – . Białoruski Pawilon na Biennale w Wenecji, BelExpo, Mińsk, – Warsztaty, Galeria Akademia, Mińsk, – Krok, Galeria Labirynt, Biblioteka Narodowa, Mińsk, – Międzynarodowa Wystawa “Together”, Pałac Sztuki, Mińsk, – Słowo i obraz, Galeria Labirynt, Biblioteka Narodowa, Mińsk, – Techno-Art, Galeria Uniwersytetu Kultury, Mińsk, – Art-Bulba, Galeria Uniwersytetu Kultury, Mińsk, – I Biennale Białoruskiego Malarstwa, Grafi ki i Rzeźby, Pałac Sztu-

ki, Mińsk, – Wystawa młodych, Pałac Sztuki, Mińsk, – Głowa śmierci i szarlotka, Galeria ZOYA, Warszawa, – Monumentalna Sztuka Białorusi, Pałac Sztuki, Mińsk, – International Art Forum CIS, Astana, Kazachstan – Sejny , klasztor dominikanów, Sejny, – Dzień Blooma, Galeria Biblioteka, Kijów, – Międzynarodowy Salon Sztuki , TSDM, Moskwa, – Wystawa Młodych, Pałac Sztuki, Mińsk, – Eros i � anatos, Galeria Ars Longa, Mińsk.

ULADZIMIR PARFIANOK IIIIIIIIIUr. . Fotografi k, dyrektor artystyczny i kurator galerii sztuk wizu-alnych NOVA (–) i od www.novagallery.by, założyciel i redaktor naczelny białoruskiego internetowego almanachu fotografi cz-nego „Photoscope”, nauczyciel fotografi i Centrum Fotografi i w Mińsku. Mieszka i prace w Mińsku.

Edukacja– – Białoruski Uniwersytet Państwowy, Mińsk,– – Studio Fotografi i Artystycznej Studio- Walerija Lobko, Mińsk, – praktyki w magazynie KATALOG, Kopenhaga.

Nagrody, granty i stypendia – Grant z Open Society Institute na realizację projektu wystawy

„Białoruska Fotografi a: Na skrzyżowaniu wieków”, Galeria sztuk wizualnych Nova, Mińsk,

– Nagroda IATP (Dostęp do internetu i szkoleń) za stworzenie in-ternetowego almanachu fotografi cznego „Photoscope.by”,

– Stypendium KulturKontakt (Austria) w dziedzinie fotografi i arty-stycznej (Kunst-und Atelierhaus Horn),

– Grant Białoruskiej Fundacji Sorosa, projekt „� e Eternal Cities”, Ateny,

– Przyznanie Křbenhavn Kulturfond na realizacje wystawy „Lucida momenta” w Fotografi sk Gallery, Kopenhaga,

– Grant z Białoruskiej Fundacji Sorosa na realizacje projektu wysta-wy „Sequenda” w Galerii Szósta Linia, Mińsk.

Wystawy indywidualne – Unreliable Facts from the Spot of Events, M-Gallery, Goethe-In-

stitut, Mińsk.

Wystawy zbiorowe – Ciało jest wymagane. . wystawa ze stałej kolekcji Museet Foto-

kunst w Odense, Museet Fotokunst Brandts Klaedefabrik, Oden-se, Dania,

– Dach. Wystawa białoruskiej sztuki, Galeria Kunsthaus Tacheles, Berlin,

– Belarusian Pavilion at rd Venice Biennale, National Exhibition Center BelExpo, Minsk,

– Art Studio, Academy Art Gallery, Minsk, – Art-Step, Art Gallery Labyrinth, National Library, Minsk, – International Exhibition “Together”, the Palace of Art, Minsk, – Word and Image, Art Gallery Labyrinth, National Library, Minsk, – Techno-Art, Art Gallery of the University of Culture, Minsk, – Art-Bulba, Art Gallery of the University of Culture, Minsk, – st Belarusian Biennale of Painting, Graphics and Sculpture, the

Palace of Art, Minsk, – Bloom Day, Gallery Collection, Kiev, – Dead Head and an Apple Pie, ZOYA Art Gallery, Warsaw, – International Art Forum of CIS Members, Astana, Kazakhstan, – Sejny’ , Dominican Monastery of Sejny, – Moscow International Art Salon – , the Central House of

Artists, Moscow, , – Exhibition of Emerging Artists, Palace of Art, Minsk, – Eros and � anatos, Art Gallery Ars Longa, Minsk.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIBorn . Photographer, art director and curator of NOVA gallery of visu-al arts (–) and since www.novagallery.by, founder and editor of Belarusian photographic web-almanac “Photoscope”, teacher of photog-raphy in Minsk Centre of photography. Lives and works in Minsk.

Education– – Belarusian State University, Minsk, – – Studio of Creative Photography Studio- directed by Valery

Lobko, Minsk, – practical study in KATALOG magazine, Copenhagen.

Awards, grants and scholarships – Grant of Open Society Institute for realization of exhibition

project “Belarusian Photography: At the Junction of Centuries” in Minsk, Gallery of visual arts Nova,

– Grant of IATP (Internet Access and Training Program) for creat-ing photographic web-almanac “Photoscope.by”,

– Scholarship of KulturKontakt Organization (Austria) in art pho-tography (Kunst- und Atelierhaus Horn),

– Grant of the Belarusian Soros Foundation for “� e Eternal Cities” project, Athens,

– Grant of Kobenhavn Kulturfond for one person exhibition “Luc-ida momenta” in Fotografi sk Gallery, Copenhagen,

– Grant of the Belarusian Soros Foundation for “Sequenda” exhibi-tion project in � e Sixth Line Gallery, Minsk.

Individual exhibitions – Unreliable Facts from the Spot of Events, M-Gallery, Goethe-In-

stitut, Minsk.

Group exhibitions – Body Is Required. � e th exhibition from the permanent col-

lection of Museet for Fotokunst in Odense, Museet for Fotokunst Brandts Klaedefabrik, Odense, Denmark,

– Dach. Exhibition of Belarusian Art, Gallery of Kunsthaus “Tache-les”, Berlin,


SE

239

– Hall of Mirrors. Warianty portretu. Wystawa ze stałej kolekcji Museet Fotokunst w Odense, Museet Fotokunst Brandts Klaede-fabrik, Odense, Dania.

VICTOR PETROV IIIIIIIIIIIIIIIIIUr. w Mińsku. Malarz, rysownik, performer, kurator. Mieszka i pracuje w Mińsku.

Edukacja/ – Białoruska Państwowa Akademia Sztuk, Mińsk.

Wystawy indywidualne – Goethe-Institut, Mińsk, – Goethe-Institut, Mińsk, – Galeria Szósta Linia, Mińsk, – Galeria Szósta Linia, Mińsk.

Wystawy zbiorowe – Białoruski Pawilon, . Biennale w Wenecji,/ – Inicjator i założyciel grupy artystycznej niezależnej sztuki

współczesnej „Forma”.Od do r. grupa zorganizowała wystawy w Mińsku, wysta-

wy w Estonii (w Kohtla-Järve i Tallinie), wystawy w Moskwie i wystawy we Francji i Polsce.

– – kurator Międzynarodowego Festiwalu Performance „Na-vinki”, Mińsk.

Zajmuje się performancem od roku.

Wybrane performances – Giswill Festival, Szwajcaria, – performance podczas otwarcia Białoruskiego Pawilon na .

Biennale w Wenecji, – NIPAF, Tokyo, Yokohama, Nagano, Japonia, – Galeria Weld, Sztokholm, – Festiwal EPAF, Warszawa, – Festiwal „W kontekście sztuki”, Warszawa, – Harta Performing Monza, Włochy, – One Day Festiwal, Giswill, Szwajcaria, – Galeria Sztuki Współczesnej w Lipsku.

POSITIVE ACTIONS IIIIIIIIIIIIIICzłonkowie grupy: Serge Zavizhenets, ur. oraz Pavel Voinitski, ur. , Dasha Ivanovskaia. Mieszkają i pracują w Mińsku.

Wystawa indywidualna – Feel Feels Love, Muzeum Sztuki Współczesnej, Mińsk.

Wystawy zbiorowe – Krajobrazy, IV Moskiewskie Biennale Sztuki Współczesnej,

Wszechrosyjskie Muzeum Rzemiosła i Sztuki Ludowej, Moskwa, – Otwierając drzwi? Sztuka białoruska dzisiaj, Zachęta Narodowa

Galeria Sztuki, Warszawa, tylko dwoje członków grupy: Serge Zavizhenets i Pavel Voitnitski,

– Otwierając drzwi? Sztuka białoruska dzisiaj, Centrum Sztuki Współczesnej, Wilno,

– Hall of Mirrors. Variants of the Portrait. Exhibition from the permanent collection of Museet for Fotokunst in Odense, Mu-seet for Fotokunst Brandts Klaedefabrik, Odense, Denmark.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIBorn in Minsk. Painter, drawer, performer, curator. Lives and works in Minsk.

Education– – Belarusian State Academy of Arts, Minsk.

Personal exhibitions – Goethe-Institut Minsk, – Goethe-Institut Minsk, – � e Sixth Line Gallery, Minsk, – � e Sixth Line Gallery, Minsk.

Group exhibitions – Belarusian Pavilion, . Biennale in Venice, – – Initiator and founder of art group for independent contem-

porary art “� e Form”. Since till the group had organized exhibitions in Minsk,

exhibitions in Estonia (in Kohtla-Jarve and in Tallinn), exhibi-tions in Moscow, and exhibitions in France and Poland.

- – curator of the International Festival of Performance “Navinki”, Minsk.

Make performances since .

Selected performances – Giswill Festival, Switzerland, – Performance during opening Belarusian Pavilion at . Biennale

in Venice, – NIPAF, Tokyo, Yokohama, Nagano, Japan, – Weld Gallery Stockholm, – EPAF Festival, Warsaw, – In the context of art Festival, Warsaw, – Harta Performing, Monza, Italy, – One Day Festival, Giswill, Switzerland, – Contemporary Art Gallery, Leipzig.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIISerge Zavizhenets, b. and Pavel Voinitski, b. , and Dasha Ivanovskaia, live and work in Minsk.

Solo exhibition – Feel Feels Love, Museum of Contemporary Fine Art, Minsk.

Group exhibitions – Inner Landscapes, IV Moscow Biennale of Contemporary Art, All

Russian Museum of Decorative-Applied and Folk Art, Moscow, – Opening the Door? Belarusian Art Today, Zachęta National Gal-

lery of Art, Warsaw, only Serge Zavizhenets and Pavel Voinitski, – Opening the Door? Belarusian Art Today, Contemporary Art

Centre (CAC), Vilnius, – Sanatorium of Arts, State Tretyakov Gallery, Moscow,


SE

240

– Sanatorium Sztuki, Państwa Galeria Trietiakowska, Moskwa, – Biosfera , Galeria w Pałacu Republiki, Mińsk, – Belart.by. Młodzi artyści z Białorusi. W ramach Roku Kultury

Białoruskiej w Federacji Rosyjskiej, Państwowe Centralne Muze-um Historii Współczesnej Rosji, Moskwa,

– Iluzja: fałsz i rzeczywistość (wydanie drugie), Połockie narodowe Muzeum Historii i Kultury, projekt białorusko-szwedzki, Połock,

– Iluzja: fałsz i rzeczywistość, Galeria Białoruskiej Państwowej Aka-demii Sztuk Pięknych, projekt białorusko-szwedzki, Mińsk,

– Oggettuale Pittura, Galeria w Pałacu Republiki, projekt białoru-sko-włoski, Mińsk,

– Techno-art: Nowe krawędzie, Galeria w Pałacu Republiki, Mińsk, – Techno-art: Przestrzeń życia, Galeria w Pałacu Republiki, Mińsk.

REVISION IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIPowstały w r. projekt grupowy REVISION współtworzą: Andrei Dureika (Düsseldorf ), Janna Grak (Düsseldorf ), Andrei Loginov (Ber-lin), Maxim Tyminko (Berlin, Amsterdam) and Maxim Wakultschik (Düsseldorf ).

Wybrane wystawy – Your Favorites, Gallery Leonhard Ruethmueller Contemporary

Art, Basel, – Your Favorites, Gallery Leonhard Ruethmueller, Basel, – Białoruskie perspektywy (Revision), Galeria Arsenał, Białystok, – Your Favorites, Bereznitsky Gallery for Contemporary Art, Berlin, – Revision, Gallery Mimi Fertz, New York, – Revision, Bereznitsky Gallery for Contemporary Art, Berlin, – Revision. Fünf weißrussische Künstler und ‘Russische Avantgar-

de’ (Pięciu artystów białoruskich i “Rosyjska awangarda”), BBK, KunstForum, Düsseldorf.

IGOR SAVCHENKO IIIIIIIIIIIIIIIIUr. w Mińsku. Fotograf, autor konceptualnych działań i projektów medialnych, pisarz. Mieszka i pracuje w Mińsku.

Edukacja/ – studiował cybernetykę i automatyczne systemy sterowania na

Białoruskim Uniwersytecie Państwowym Informatyki i Radioelek-troniki, ma wyższe wykształcenie inżyniera elektryka.

/ – Valery Lobko Studio Fotografi i Artystycznej, Mińsk.

Nagrody – Nagroda Fundacji Kodak-Pathe na Międzynarodowym Salonie de

la Recherche Photographique, Royan we Francji.

Wystawy indywidualne i projekty – Obraz za nim, Galeria Fotografi i w Ratuszu, Graz, – Wileńska Galeria Fotografi i, Wilno, – Abecadło gestów, Museum Historii Nidy, Nida, Litwa, – Moderato, RTR Gallery, Paryż (wraz z Shunsuke Ohno), – Presentation of End of Words. Home Collection, Galeria Ў,

Mińsk, – Robienie zdjęć, Galeria Podzemka, Mińsk, – Muzeum Antanasa Moncio, Połąga, Litwa,

– Biosphere , Gallery of the Palace of Republic, Minsk, – Belart.by. Young Artists from Belarus. In frames of the Year of Be-

larusian Culture in Russian Federation, State Central Museum of Contemporary Russian History, Moscow,

– Illusion, Falsifi cation and Reality (Second edition), Polotsk Na-tional Historical and Cultural Museum-Preserve, Belarusian-Swedish project, Polotsk,

– Illusion, Falsifi cation and Reality. Gallery of the Belarusian State Academy of Arts, Belarusian-Swedish project, Minsk,

– Pittura Oggettuale, Gallery of the Palace of Republic, Belarusian-Italian project, Minsk,

– Techno-art: New Edges, Gallery of the Palace of Republic, Minsk, – Techno-art: Space of Life, Gallery of the Palace of Republic, Minsk.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIEstablished in team project REVISION: Andrei Dureika (Düssel-dorf ), Janna Grak (Düsseldorf ), Andrei Loginov (Berlin), Maxim Tym-inko (Berlin, Amsterdam) and Maxim Wakultschik (Düsseldorf ).

Selected exhibitions – Your Favorites, Gallery Leonhard Ruethmueller Contemporary

Art, Basel, – Your Favorites, Gallery Leonhard Ruethmueller, Basel, – Belarusian perspectives (Revision project), Arsenal Gallery,

Białystok, – Your Favorites, Bereznitsky Gallery for Contemporary Art, Berlin, – Revision, Gallery Mimi Fertz, New York, – Revision, Bereznitsky Gallery for Contemporary Art, Berlin, – Revision. Fünf weißrussische Künstler und ‘Russische Avantgarde’

(Five Belarusian Artists and “Russian Avant-garde”), BBK, Kunst-Forum, Düsseldorf.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIBorn in Minsk. Photographer, author of conceptual actions and mixed media projects, writer. Lives and works in Minsk.

Education– – studied cybernetics and automatic control systems at the Be-

larusian State University of Informatics and Radioelectronics, graduated University Degree Electrical Engineer.

– – Valery Lobko Creative Photography Studio, Minsk.

Awards – Prize by Kodak-Pathe Foundation at Salon International de la Re-

cherche Photographique, Royan, France.

Solo exhibitions and projects – A Picture Behind Him. Photography Gallery in Town Hall of

Graz, Graz, – Vilnius Photography Gallery, Vilnius, – Alphabet of Gestures. Nida History Museum, Nida, Lithuania, – Moderato, RTR Gallery, Paris (together with Shunsuke Ohno), – Presentation of End of Words. Home Collection project, Ў Gal-

lery, Minsk, – Taking Pictures, Podzemka Gallery, Minsk,


SE

241

– Obraz za nim, Small & Co, Paryż, Paris Photo , – Komentowanie krajobrazów, Giedre Bartelt Galerie, Berlin.

Wystawy zbiorowe – Cinematograf. . Marc Chagall Art Center, Witebsk, Muzeum

Sztuki Współczesnej, Mińsk, – Książki artystyczne, Errata Museum, St Petersburg, – Otwierając drzwi? Białoruska sztuka dzisiaj, Zachęta Narodowa

Galeria Sztuki, Warszawa, – Ona nie może powiedzieć “Niebo”, Galeria Ў na Artvilnius’,

Litexpo, Wilno, – Na horyzontach, Fotomuseum Winterthur, Winterthur, Szwaj-

caria, – Krajobrazy wewnętrzne, . Biennale moskiewskie, Muzeum Rze-

miosła i Sztuki Stosowanej, Moskwa, – Expedition-. Polesie, Miejska Galeria Sztuki Leonida Scheme-

lyova, Mińsk, – Bitter Sweet, Doswell Galeria Rosscarbery, County Cork, Ir-

landia, – Art.Intouch, Muzeum Sztuki Współczesnej, Mińsk, – All My Loving, Łódź Art Center, Łódź, – Secluded. F / Stop – . Festiwal współczesnej fotografi i, Lipsk, – Les Russes!, Galerie Orel Art, Paryż, – Krajobrazy wewnętrzne, Muzeum Sztuki Współczesnej, Mińsk, – Otwierając drzwi? Białoruska sztuka dzisiaj, Centrum Sztuki

Współczesnej, Wilno, – Sztuki wizualne. Nowe praktyki, Galeria Ў, Mińsk, – Galeria Expedition-, Igor Peshekhonov Studio, Mińsk, – Portrety, RTR Gallery, Paryż, – AIPAD Show, reprezentowany przez Nailya Alexander Gallery,

Nowy Jork, – Białoruski Pawilon na . Biennale w Wenecji, BelExpo, Mińsk, – Home Bound. Kunst: Raum Sylt Quelle, Rantum, Wyspa Sylt,

Niemcy, – Sektor prywatny, Biblioteka Puszkin, Mińsk, – Ścieżka wizualne, Nailya Alexander Gallery, Nowy Jork, – Good-by. II Festiwal Kultury Białoruskiej, Für Fortgeschrittene,

Berlin, – Poza Murami, Noordelicht Festival , Holandia,-Białoruskie perspektywy, Galeria Arsenał, Białystok, – Znakomite miejsce, Leonid Schemelyov Miejska Galeria Sztuki,

Mińsk, – Przemysł Światła, Muzeum Białoruskiej Państwowej Akademii

Sztuk Pięknych, Mińsk, – Raj utracony, Zentrum Paul Klee, Berno, – Białoruskie Identity c’Art, Kunstihoone, Tallin, – Idee fi xe: Konceptualna Fotografi a na Białorusi, –, Fuji

Film Galerijos, Kowno, – One Shot Każdy, Museet dla Fotokunst Brandts, Odense, Da-

nia, – Nieprzewidziane, Nailya Alexander Gallery, Nowy Jork, – Zomertentoonstelling, Berendsen Galerie, Rotterdam, – O miłości, Nailya Alexander Gallery, Nowy Jork, – Elisabeth Lecourt & Igor Savchenko, Berendsen Galerie, Rot-

terdam, – Kolekcja I. Portrety –, Fotomuseum München, Mona-

chium, – Tożsamość poza Tożsamością. Nagroda Współczesnej Fotografi i

im. Federico Vendera, Palazzo dei Panni, Arco – Trento, Włochy.

– Antanas Moncio Museum, Palanga, Lithuania, – � e Picture Behind Him, Small&Co, Paris, Paris Photo , – Commented Landscapes, Giedre Bartelt Galerie, Berlin.

Group exhibitions – Cinematograf. . Marc Chagall Art Center, Vitebsk, Contempo-

rary Art Museum, Minsk, – Artist’ Book Museum, Errata Museum, St. Petersburg, – Opening the Door? Belarusian Art Today, Zachęta National Gal-

lery of Art, Warsaw, – She Cannot Say ‘Heaven’ project, Ў Gallery at Artvilnius’, Li-

texpo, Vilnius, – On Horizons, Fotomuseum Winterthur, Winterthur, Switzerland, – Inner Landscapes, th Moscow Biennale, Museum of Decorative

Applied and Folk Art, Moscow, – Photographic Expedition-. Polesie, Leonid Schemelyov Munici-

pal Art Gallery, Minsk, – Bitter Sweet, Doswell Gallery, Rosscarbery, County Cork, Ireland, – Art.Intouch, Museum of Contemporary Art, Minsk, – All my Loving, Łódź Art Center, Łódź, – Secluded. F/Stop – . Festival für zeitgenoessische Fotografi e,

Leipzig, – Les Russes! Galerie Orel Art, Paris, – Inner Landscapes, Museum of Contemporary Art, Minsk, – Opening the Door? Belarusian Art Today, Contemporary Art

Centre, Vilnius, – Visual Arts. New Practices, Ў Gallery, Minsk, – Photographic Expedition-, Igor Peshekhonov Studio, Minsk, – Portraits, RTR Gallery, Paris, – AIPAD Show, represented by Nailya Alexander Gallery, New

York, – Belarus Pavilion at rd Venice Biennial, BelExpo, Minsk, – Home Bound. Kunst:raum Sylt Quelle, Rantum, Island of Sylt,

Germany, – Private Sector, Pushkin Library, Minsk, – � e Visual Path, Nailya Alexander Gallery, New York, – GOOD-BY. II Festival of Belarusian Culture, Für Fortgeschrit-

tene, Berlin, – Beyond Walls, Noordelicht Festival , � e Netherlands, -Belarusian Perspectives, Gallery Arsenal, Białystok, – Marvelous Place, Leonid Schemelyov Municipal Art Gallery,

Minsk, – Industry of Light, Museum of Belarusian State Academy of Arts,

Minsk, – Lost Paradise – � e Angle’s Gaze, Zentrum Paul Klee, Bern, – Belarusian Identity c’Art, Kunstihoone, Tallinn, – Idee fi xe: Conceptual Photography in Belarus, –, Fuji

Film Galerijos, Kaunas, – One Shot Each, Museet for Fotokunst Brandts, Odense, Denmark, – Unforseen, Nailya Alexander Gallery, New York, – Zomertentoonstelling, Berendsen Galerie, Rotterdam, – About Love, Nailya Alexander Gallery, New York, – Elisabeth Lecourt & Igor Savchenko, Berendsen Galerie, Rot-

terdam, – � e Collection I. Portraits –, Fotomuseum München,

Munich, – Identity beyond Identity. Award for Contemporary Photography

Federico Vender, Palazzo dei Panni, Arco – Trento, Italy.


SE

242

SERGEI SHABOHIN IIIIIIIIIIIIIIIUr. w Nowopołocku. Grafi k, fotograf, instalator, performer, kurator, re-daktor artystycznego portalu internetowego. Mieszka i pracuje w Mińsku.

Edukacja – Republikańskie Liceum Artystyczne im. Ahremchika, Mińsk, – Białoruska Państwowa Akademia Sztuki, Mińsk.

Wystawy indywidualne – ST()RE, ArtBoom Tauron Festival, Kraków, – Ў, auto-projekt, Galeria Ў, Mińsk, – Vermes, Schaubude � eater, Berlin, – Barocco, Galeria Nordens Ljus, Sztokholm, – start, Biblioteka im. Majakowskiego, Nowopołock, – KCK & J, Nowopołock.

Wystawy zbiorowe – Brzmienie ciszy. Sztuka przeciw dyktaturze, EFA Project Space,

Nowy Jork, – Otwierając drzwi? Białoruska sztuka dzisiaj, Zachęta Narodowa

Galeria Sztuki, Warszawa, – Sztuki wizualne. Nowe praktyki, Galeria Ў, Mińsk, – Otwierając drzwi? Białoruska sztuka dzisiaj, Centrum Sztuki

Współczesnej, Wilno, – Vis-a-vis. Rzeczywiste dialogi, Galeria Ў, Mińsk, – ЛІТÄRA. Wizualne badanie poezji, Goethe-Institut, Mińsk, – Obraz olejny, Galeria Ў, Mińsk, – Filozofi a tłumu. Białoruski neo-pop art, Galeria Ў, Mińsk, – Red Corner, Art-Vilnius , Wilno, – Refl exionen, Galeria Raskolnikow, Drezno, – Białoruski pawilon na Biennale w Wenecji, Belexpo, Mińsk, – CTRL + ART, Pałac Sztuki, Mińsk, – Festiwal Begehungen, Chemnitz, – Toten Kopf und apfel strudel, cz. , Galeria Podzemka, Mińsk, – Toten Kopf und apfel strudel, cz. , Galeria Zoya, Warszawa, – Koło, Narodowa Szkoła Piękności, Mińsk, – Galeria, Teatr Zwycięstwa, Mińsk, – Chas Nový, Pałac Sztuk Pięknych, Mińsk, – . Międzynarodowa Wystawa Książki, Belexpo, Mińsk, – Szkoła , Galeria Akademii Sztuk Pięknych, Mińsk, – Reha Art, Galeria Uniwersytetu Kultury, Mińsk.

ANTONINA SLOBODCHIKOVA IIIUr. w Mińsku. Malarka, rysowniczka, performerka, instalatorka. Mieszka i pracuje w Mińsku.

Edukacja/ – Liceum Artystyczne, Mińsk,– – Białoruska Państwowa Akademia Sztuki, Mińsk.

Wystawy indywidualne – Odkrycie kobiecości, Galeria Ў, Mińsk, – He best, Galeria Podzemka, Mińsk, – K-R-R, Galeria Zoya, Warszawa, – + = , Museum of Modern Sztuk Pięknych, Mińsk.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIBorn in Novopolotsk. Graphic artist, photographer, installator, per-former, curator, internet art portal editor. Lives and works in Minsk.

Education – Ahremchik’s Republican College of Art, Minsk, – � e Belarusian State Academy of Arts, Minsk,

Individual exhibitions – ST()RE, ArtBoom Tauron Festival, Kraków, – Ў, auto project, Gallery Ў, Minsk, – Vermes, Schaubude � eater, Berlin, – Barocco, Gallery Nordens Ljus, Stockholm, – start, Library named after Mayakovsky, Novopolotsk, – KCK&J, Novopolotsk.

Group exhibitions – Sound of Silence: Art Against Dictatorship, EFA Project Space,

New York, – Opening the Door? Belarusian Art Today, Zachęta National Gal-

lery of Art, Warsaw, – Visual arts. New practices, Gallery Ў, Minsk, – Opening the Door? Belarusian Art Today, Contemporary Art

Centre, Vilnius, – Vis-a-vis. Actual dialogues, Gallery Ў, Minsk, – ЛІТÄRA. Visual study of poetry, Goethe-Institut, Minsk, – Oil painting, Gallery Ў, Minsk, – � e crowd philosophy. Belarusian neo-pop art, Gallery Ў, Minsk, – Red corner, Art-Vilnius, Vilnius, – Refl exionen, Gallery Raskolnikow, Dresden, – Belarusian Pavilion on Venice Biennale, Belexpo, Minsk, – CTRL+ART, Palace of Arts, Minsk, – Festival Begehungen, Chemnitz, – Toten kopf und apfel strudel, vol. , Gallery Podzemka, Minsk, – Toten kopf und apfel strudel, vol. , Gallery Zoya, Warsaw, – Wheel, National Beauty School, Minsk, – Photographic, Victory � eater, Minsk, – Novy chas, Palace of Arts, Minsk, – International Book Exhibition, Belexpo, Minsk, – School , Gallery of the Academy of Arts, Minsk, – Reha Art, Gallery of the University of Culture, Minsk.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIBorn in Minsk. Painter, drawer, performer, installator. Lives and works in Minsk.

Education– – Art College, Minsk,– – Belarusian State Academy of Arts, Minsk.

Solo exhibitions – Showdown Women, Ў Gallery, Minsk, – He best, Gallery Podzemka, Minsk, – K-R-R, Gallery ZOYA, Warsaw, – +=, Museum of Modern Fine Arts, Minsk.


SE

243

Wystawy zbiorowe – Filozofi a tłumu. Białoruski neo-pop art, Galeria Ў, Mińsk, – Art Vilnius’ Międzynarodowe Targi sztuki współczesnej, Li-

tewskie Centrum Wystawiennicze Litexpo, Wilno, – Białoruski Pawilon na . Biennale w Wenecji, Centrum Wysta-

wiennicze Belexpo, Mińsk, – Aff ordable Art Fair, Kolekcja Wiosna – Battersea Park,

Londyn, – Grafem, Muzeum Janka Kupały, Mińsk, – Koło, pokaz grupowy w Narodowej Szkole Piękna, Mińsk, – . Biennale Sztuki Współczesnej Białorusi, Mińsk, – Międzynarodowy Konkurs HUMOURfest – Igrzyska Olim-

pijskie: Made in China – Beijing , Palazzo Trinci, Foligno, Włochy,

– Festiwal Awangardowej Sztuki Mamut, Mińsk, – Posttradition, Pałac Sztuki, Mińsk, – Wystawa Malarstwa i Rzeźby, Ministerstwo Spraw Zagranicz-

nych, Mińsk, – Wystawa Malarstwa i Rzeźby Greeveen Palace, Niemcy, – Wystawa Malarstwa i Rzeźby, Pommernhus Gallery, Greifswald,

Niemcy.

MAXIM TYMINKO IIIIIIIIIIIIIIIIUr. w Czernihowie na Ukrainie. Artysta wideo, fotograf, perfor-mer, reżyser, aktor. Członek-założyciel REVISION. W utworzył grupę artystyczną Cosmosfi lm Bolka i Lolka.

Edukacja/ – Liceum Artystyczne im. Glebova, Mińsk,– – Akademia Sztuk Medialnych, Kolonia, Prof David Lar-

cher, prof Anthony Moore, dr Siegfried Zielinski.

Nagroda – Nagroda Promocyjna / Nam June Paik Award – International

– Media Art Prize NRW, NRW Kunststiftung.

Wybrane wystawy – wystawa indywidualna, Galeria Ў, Mińsk, – Otwierając drzwi? Białoruska sztuka dzisiaj, Zachęta Narodowa

Galeria Sztuki, Warszawa, – Otwierając drzwi? Białoruska sztuka dzisiaj, Centrum Sztuki

Współczesnej, Wilno, – Erased Walls, Mediations Biennale, Poznań, – Kto się boi Muzeum?, Stedelijk Museum Hof van Busleyden,

Mechelen, Belgia, – � e Wall is alive, Galeria Sztuki Współczesnej Leonhard Ru-

ethmueller, Bazylea, – Prosta sztuka parodii, MOCA Tajpej, Tajpej, – A Spires Embers, Centrum Sztuki Mystetskyi Arsenal, Kijów, – Good-By, Galeria Podzemka, Mińsk, – Good-By, tymczasowa przestrzeń sztuki “Für Fortgeschrittene”,

Berlin, – RCS – Współczesny Rosyjski Show, Han Ji YUN Contempora-

ry Space, Pekin, – Bereznitsky Gallery & Gallery Boccara, Nowy Jork, – Altstadtherbst Kulturfestival, Düsseldorf,

Group exhibitions – � e crowd philosophy. � e Belarusian neo-pop art, Ў Gallery,

Minsk, – Art Vilnius’ International Contemporary Art Fair, Lithuanian

Exhibition Center Litexpo, Vilnius, – Belarusian Pavilion at d Venice Biennale, Belexpo Exhibition

Center, Minsk, – Aff ordable Art Fair Spring Collection – Battersea Park,

London, – Grapheme, Janka Kupala Museum, Minsk, – Wheel, group show at the National School of Beauty, Minsk, – st Belarusian Contemporary Art Biennale, Minsk, – International Competition HUMOURfest – � e Olympic

Games: Made in China – Beijing , Palazzo Trinci, Foligno, Italy,

– Festival of vanguard art Mammoth, Minsk, – Posttradition, Palace of Arts, Minsk, – Exhibition of Painting and Sculpture, � e Ministry of Foreign

Aff aires, Minsk, – Exhibition of Painting and Sculpture, Greeveen Palace, Germany, – Exhibition of Painting and Sculpture, Pommernhus Gallery,

Greifswald, Germany.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIBorn in Chernigov, Ukraine. Video artist, photographer, perform-er, fi lmmaker, actor. Founder member of REVISION. – creation of art group BOLEK & LOLEK cosmosfi lm.

Education– – Glebov Art College, Minsk,– – Academy of Media Arts, Cologne, by Prof. David Larcher,

Prof. Anthony Moore, Prof. Dr. Siegfried Zielinski.

Award – Promotional Award/ Nam June Paik Award – International

– Media Art Prize NRW of the Kunststiftung NRW.

Selected exhibitions – Solo exhibition, Ў Gallery, Minsk, – Opening the Door? Belarusian Art Today, Zachęta National Gal-

lery of Art, Warsaw, – Opening the Door? Belarusian Art Today, Contemporary Art

Centre, Vilnius, – Erased Walls, MEDIATIONS Biennale, Poznań, – Who’s Afraid of the Museum?, Stedelijk Museum Hof van Bus-

leyden, Mechelen, Belgium, – � e Wall is alive, Gallery Leonhard Ruethmueller Contempo-

rary Art, Basel, – � e Simple Art of Parody, MOCA Taipei, Taipei, – A Spires Embers, Center of Arts Mystetskyi Arsenal, Kiev, – Good-By, Gallery Podzemka, Minsk, – Good-By, Temporary art space “Für Fortgeschrittene”, Berlin, – RCS- Russian Contemporary Show, HAN JI YUN Contempo-

rary Space, Beijing, – Bereznitsky Gallery & Gallery Boccara, New York, – Altstadtherbst Kulturfestival, Düsseldorf, – Bereznitsky Gallery, Kiev,


SE

244

– Bereznitsky Gallery, Kijów, – BEGUILING ORPHEUS, opera performance na żywo, Muzeum

Sztuki Stosowanej, Kolonia,– – Co-operative experience, Halle , Düsseldorf.

RUSLAN VASHKEVICH IIIIIIIIIIIUr. w Mińsku. Malarz, rysownik, fotografi k, autor instalacji, video, tekstów odautorskich, kurator i koordynator wystaw. Mieszka i pracuje w Mińsku.

Edukacja – staż w Cite Internationale des Arts, Paryż, – Praktyki i stypendium w Künstlerhaus Boswil, Szwajcaria, – staż w Cite Internationale des Arts w Paryżu, członek Cite Inter-

nationale des Arts, Paryż, – Praktyki i stypendium w Hanowerze, – Akademia Sztuk Pięknych w Mińsku, Wydział Malarstwa Monu-

mentalnego i Sztuki Zdobniczej,

Wystawy indywidualne – Muzeum, Manege, Moskwa, – Muzeum, Narodowe Muzeum Sztuki, Mińsk, – Skala Richtera, Galeria Ў, Mińsk, – Art-Manege, Moskwa, – M + M, Muzeum Nowej Sztuki, Pärnu, Estonia, – Rhymes, Galeria Podzemka, Mińsk, – De Twee Pauwen Gallery, Haga, – Koniec Świata, Galeria Kolekcja, Kijów, – RW ++++, Narodowe Muzeum Historii i Kultury, Mińsk, – Crime in Paradise, Galeria Kolekcja, Kijów, – Happy Endian, Muzeum Sztuki Współczesnej, Mińsk, – Galeria L` Elogio dell` Effi mero, Casale, Włochy, – Połocka Galeria Sztuki, Połock, – Civica Saint-Vincent Galerie, Aosta, Włochy,

Wystawy zbiorowe – Otwierając drzwi? Białoruska sztuka dzisiaj, Zachęta Narodowa


Współczesnej CAC, Wilno, – Art-Kyiv, Arsenal, Kijów, – Litara, Instytut Goethego, Mińsk, – . Wileńskie Triennale Malarstwa: False Recognition, Centrum

Sztuki Współczesnej CAC, Wilno, – Booby Trap ., Q-Contemporary Gallery, Bejrut, Liban, – Alla Gloria Military, Aircraft Gallery, Bratysława, – Cinematograf – , Muzeum Marca Chagalla, Witebsk, – Iluzja, fałszowanie rzeczywistości, Połocka Galeria Sztuki, Połock, – Gender Check, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, – Q-Contemporary Gallery, Bejrut, Liban, – Iluzja, fałszowanie rzeczywistości, Galeria Akademii Sztuk Pięk-

nych, Mińsk, – Gender Check, MUMOK, Wiedeń, – Ost Lockt / East Up, Romerapotheke Galerie, Zurych, – . Biennale Sztuki Współczesnej, Pałac Sztuki, Mińsk, – � e Unknown Russia – , Museum of Contemporary Russian

Art, Nowy Jork,

– BEGUILING ORPHEUS. Live opera performance, Museum of Applied Art, Cologne,

– – Co-operative experience, Halle , Düsseldorf.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIBorn in Minsk. Painter, illustrator, photographer, installator, video, wtiter, curator. Lives and works in Minsk.

Education – internship at the Cite Internationale des Arts, Paris, – Practice and scholarship in the Künstlerhaus Boswil, Switzerland, – internship at the Cite Internationale des Arts, member of the Cite

Internationale des Arts, Paris, – Practice and fellowship in Hannover, – the Academy of Fine Arts in Minsk, Department of Monumental

Painting and Decorative Arts.

Solo exhibitions - Museum, Manege, Moscow, – Museum, National Art Museum, Minsk, – Richter Scale, Ў Gallery, Minsk, – Art-Manege, Moscow, – M + M, the Museum of New Art, Pärnu, Estonia, – Rhymes, Podzemka Gallery, Minsk, – De Twee Pauwen Gallery, � e Hague, – End of the World, Gallery Collection, Kiev, – RW ++++, National Museum of History and Culture, Minsk, – Crime in Paradise, Gallery Collection, Kiev, – Happy Endeets, Museum of Contemporary Art, Minsk, – Gallery L `dell` Elogio Effi mero, Casale, Italy, – Art Gallery of Polotsk, Polotsk, – Civica Galerie Saint-Vincent, Aosta, Italy.

Group exhibitions – Open the door? Belarusian art today, Zachęta National Gallery of

Art, Warsaw, – Open the door? Belarusian art today, CAC Contemporary Art

Centre, Vilnius, – Art-Kyiv, Arsenal, Kiev, – Litara, Goethe Institute, Minsk, – . Vilnius Painting Triennial: False Recognition, CAC Contem-

porary Art Centre, Vilnius, – Booby Trap ., Q-Contemporary Gallery, Beirut, Lebanon, – Alla Gloria Military, Aircraft Gallery, Bratislava, – Cinematograph – , Marc Chagall Museum, Vitebsk, – Illusion, falsifying reality, Art Gallery of Polotsk, Polotsk, – Gender Check, Zachęta National Gallery of Art, Warsaw, – Q-Contemporary Gallery, Beirut, Lebanon, – Illusion, falsifying reality, Gallery of the Academy of Fine Arts,

Minsk, – Gender Check, MUMOK, Vienna, – East Lockt / East Up, Romerapotheke Galerie, Zurich, – � e fi rst Biennial of Contemporary Art, Art Palace, Minsk, – � e Unknown Russia – , the Museum of Contemporary Russian

Art, New York, – New Angelarium, Moscow Museum of Contemporary Art,


SE

245

– New Angelarium, Moskiewskie Muzeum Sztuki Współczesnej, Moskwa,

– Social, Kunstihoone, Tallinn, – Man & Woman, Muzeum Sztuki Współczesnej, Pärnu, Estonia, – Art-Madrid, Madryt, – . Biennale Sztuki w Wenecji (w katalogu Biennale jako formal-

ny pawilon białoruski), – Art Moscow, Centralny Dom Artystów, Moskwa, – Balota Empire, Centrum Sztuki Współczesnej, Kijów,

Projekty kuratorskie – Białoruski Pawilon na . Biennale w Wenecji, BelExpo, Mińsk,

koordynator projektu.

PAVEL VOINITSKI IIIIIIIIIIIIIIIUr. w Homlu. Absolwent: Mińskiej Państwowej Szkoły Artystycz-nej im. A. Glebova (), Białoruskiej Państwowej Akademii Sztuk Pięknych, Wydział Rzeźby (licencjat, ). Doktor teorii sztuki () na Białoruskiej Państwowej Akademii Sztuk Pięknych. W latach – odbył kursy podyplomowe w zakresie teorii sztuki współczesnej w Concordia University (Montreal) i York University (Toronto). Arty-sta, kurator, krytyk sztuki i pedagog. Profesor architektury na Wydzia-le Wzornictwa Białoruskiego Narodowego Uniwersytetu Technicznego. Członek POSITIVE ACTIONS. Mieszka i pracuje w Mińsku.

Nagrody artystyczne, stypendia i dotacje (wybrane): – laureat konkursu Partnerstwa Wschodniego dla najlepszych pro-

jektów i inicjatyw kulturalnych “Kultura ponad granicami” za projekt International Public Art Symposium w Mińsku,

– American Council of Learned Societies, stypendium,

Wystawy indywidualne i zbiorowe (wybór z ok. 60) – Otwierając drzwi? Białoruska sztuka dzisiaj, Zachęta Narodowa


Współczesnej CAC, Wilno, – Sanatorium Sztuki, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa, – Wystawa Rzeźby Olimpijskiej, Pekin i głównych miast Chin.

Prace kuratorskie (wybrane) – Krajobrazy, projekt specjalny w ramach IV Biennale moskiew-

skiego (współpraca: Olga Rybchinskaya), Moskwa, kurator na-rodowy,

– – Pawilon Republiki Białoruś na . Biennale Sztuki w Wene-cji, asystent kuratora,

– Raum für Raum (Space Space), Goethe-Institut w Europie Wschodniej i Azji Środkowej, Mińsk, lokalny kurator,

– – Nowa generacja w białoruskiej rzeźbie, Galeria Oddzia-łu Narodowego Muzeum Sztuki Republiki Białoruś, Golshany; Połockie Narodowe Muzeum Historyczne i Kulturalne, Połock, Muzeum Sztuki Współczesnej, Mińsk.

Moscow, – Social, Kunstihoone, Tallinn, – Man & Woman, Museum of Contemporary Art, Pärnu, Esto-

nia, – Art-Madrid, Madrid, – . Venice Biennale of Art (Belarusian exhibition/pavilion), – Art Moscow, Central House of Artists, Moscow, – Balota Empire, Centre for Contemporary Art, Kiev.

Projects curatorial – � e Belarusian Pavilion at the rd Venice Biennale, BelExpo,

Minsk.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIBorn in Gomel. Artist, curator, art-critic, and educator. He is a Professor of Architectural Design Department at Belarusian National Technical University. Graduated: Minsk State School of Arts named after A. Glebov (), Belarusian State Academy of Arts in Sculpture (BA degree, ) and PhD degree in Art � eory () from the Bela-rusian State Academy of Arts. In – he took some postgradu-ate courses in � eory of Contemporary Art in Concordia University (Montreal) and York University (Toronto). Member of a group POSI-TIVE ACTIONS. He lives and works in Minsk.

Art-awards, fellowships and grants (selected): – winner of the contest for the Eastern Partnership best projects

and cultural initiatives “Culture above Borders” with the project of International Public Art Symposium in Minsk,

– American Council of Learned Societies, short term grant in the humanities,

Solo and group exhibitions (selected from circa 60) – Opening the door? Belarusian Art Today, Zachęta National Gal-

lery of Art, Warsaw, – Opening the door? Belarusian Art Today, Contemporary Art

Centre (CAC), Vilnius, – Sanatorium of Arts, State Tretyakow Gallery, Moscow, – Olympic Sculptures Exhibition, Beijing and main cities of China.

Curatorship (selected) – Inner Landscapes, special project of IV Moscow Biennale (in col-

laboration with Olga Rybchinskaya), Moscow, – – assistant curator of the Pavilion of the Republic of Belarus at

th Venice Biennale, – local curator of the Raum für Raum (Space for Space) for

Goethe-Institut in Eastern Europe and Central Asia, Minsk, – – curator of the Next Generation in Belarusian Sculpture, Gal-

lery of Branch of the National Art Museum of the Republic of Belarus, Golshany; Polotsk National Historical and Cultural Museum-Preserve, Polotsk; Museum of Contemporary Fine Arts, Minsk.


SE

246

MAXIM WAKULTSCHIK IIIIIIIIIUr. w Mińsku. Malarz, fotograf, instalator, rzeźbiarz. Członek-zało-życiel REVISION.

Edukacja – – Akademia Sztuk Pięknych w Düsseldorfi e.Mieszka i pracuje w Düsseldorfi e.

Nagrody – Light Award , Gräfelfi ng, Niemcy, – Specjalne wyróżnienie za oryginalność, Kunstpreis Wesseling,

Wesseling, Niemcy, – Art Award Banku PSD Rhein-Ruhr, Düsseldorf, – Art Award Savingbank Bayreuth; Art Award Kubo, Konkurs dla

Młodych Artystów, Stadtwerke Herne AG, Herne; Art Award Emprice , Muzeum NRW-Forum, Düsseldorf,

– KO-Galerie Art Award, Düsseldorf; Caspar von Zumbusch Prize, Herzebrock-Clarhorst,

– Konkurs Związku Artystów, dyplom, Moskwa.

Wybrane wystawy indywidualne – Kunstvereins Barsinghausen, Barsinghausen, Niemcy, – Art Stage Singapur, Galeria Pages Frank, Niemcy, Szwajcaria,– – In Between Days, Von Fraunberg Art Gallery, Düsseldorf,– – Contemporary Istambul, Galeria Frank Pages, Niemcy, Szwaj-

caria,– – Galerie der Pinakothek der Moderne, Monachium, – – Muzeum Kunstsammlungen der Stadt Limburg, Niemcy, – Turmgalerie im Schoss Augustusburg, Niemcy, – Galeria Miejska Petershagen, Petershagen, Niemcy, – Nocny pociąg do Moskwy, Kunstlerloge, Ratingen, Niemcy, – Mobilność, Galeria im Griesbad, Ulm, – Wschód-Zachód Night Train, von Fraunberg Art Gallery, Düssel-

dorf, – Schein und Wirklichkeit, Kunstverein Oberhausen, – Dwuwartościowość, Galeria Nolte, Münster, – Bacznie obserwowane pociągi, Anya Tish Gallery, Houston, – Public Inside, von Fraunberg Art Gallery, Düsseldorf, – Oszustwo, Burkhard Eikelmann Galerie, Düsseldorf, – Oszustwo, Kunsthalle Neufer am Park, Pirmasens, Niemcy, – Dualności, Anya Tish Gallery, Houston, – Werbel, Kunstraum Glashaus, Düsseldorf, – Tożsamość, Galeria Seidel, Kolonia.

Wystawy zbiorowe – Nowe Państwa Sztuki Współczesnej, Galeria Nolte, Münster, – Galeria Frank Strony, Crans-Montana, Szwajcaria, – In Between Days, von Fraunberg Art Gallery, Düsseldorf, – Kto się boi muzeum?, Muzeum Hof van Busleyden, Mechelen,

Belgia, – Na Co, Anya Tish Gallery, Houston, – Seewerk , Seewerk Moers, Niemcy, – Krieg der Engel, Kunstverein Talstrasse, Halle, – Galeria Oben, Chemnitz, Niemcy, – Galeria Sztuki Współczesnej Rütmüller, Bazylea, – Prosta sztuka parodii, Muzeum Sztuki Współczesnej Taipei, Taipei, – Switch On – Gräfelfi ng, Gräfelfi ng, Niemcy, – Kim jestem?, Buergerhaus, Hürth, Niemcy,

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIBorn in Minsk. Painter, photographer, installator, sculptor. Founder member of REVISION.

Education- – Düsseldorf Art Academy, Düsseldorf.Lives and works in Düsseldorf. – recognition award Switch On!, Light award , Gräfelfi ng,

Germany, – Special price for originality, Kunstpreis Wesseling, Wesseling,

Germany, – Art Award PSD Bank Rhein-Ruhr, Düsseldorf, – Art Award Savingbank Bayreuth; Kubo Art Award, Joung Artist

Competition, Stadtwerke Herne AG, Herne; Emprice Art Award , Museum NRW-Forum, Düsseldorf,

– Kö-Galerie Art Award, Düsseldorf; Caspar von Zumbusch Price, Herzebrock-Clarhorst,

– Union Competition, Diploma, Moscow.

Selected solo exhibitions – Kunstvereins Barsinghausen, Barsinghausen, Germany, – Art Stage Singapore, with Gallery Frank Pages, Germany, Switzer-

land,– – In Between Days, Von Fraunberg Art Gallery, Düsseldorf, – – Contemporary Istanbul, with gallery Frank Pages, Germany,

Switzerland,– – Galerie an der Pinakothek der Moderne, München,– – Museum Kunstsammlungen der Stadt Limburg, Limburg, Ger-

many, – Turmgalerie im Schoss Augustusburg, Germany, – Municipal Gallery Petershagen, Petershagen, Germany, – Night train to Moscow, Kunstlerloge, Ratingen, Germany, – Mobility, Gallery im Griesbad, Ulm, – East-West Night Train, von Fraunberg Art Gallery, Düsseldorf, – Schein und Wirklichkeit, Kunstverein Oberhausen, – Ambivalences, Gallery Nolte, Münster, – Closely Watched Trains, Anya Tish Gallery, Houston, – Public Inside, von Fraunberg Art Gallery, Düsseldorf, – Deception, Burkhard Eikelmann Gallery, Düsseldorf, – Deception, Kunsthalle Neufer am Park, Pirmasens, Germany, – Dualities, Anya Tish Gallery, Houston, – Snare, Kunstraum Glashaus, Düsseldorf, – Identity, Gallery Seidel, Cologne.

Group exhibitions – New States of Contemporary Art, Gallery Nolte, Münster, – Gallery Frank Pages, Crans-Montana, Switzerland, – In Between Days, von Fraunberg Art Gallery, Düsseldorf, – Who‘s afraid of the museum?, Museum Hof van Busleyden,

Mechelen, Belgium, – On What, Anya Tish Gallery, Houston, – Seewerk , Seewerk Moers, Germany, – Krieg der Engel, Kunstverein Talstrasse, Halle, – Gallery Oben, Chemnitz, Germany, – Gallery Rütmüller Contemporary Art, Basel, – � e Simple Art of Parody, Museum of Contemporary Art Taipei,

Taipei, – Switch On – Gräfelfi ng, Gräfelfi ng, Germany,


SE

247

– Light Switch, Anya Tish Gallery, Houston, – RCS – Współczesny Rosyjski Show, Han Ji YUN Contempora-

ry Space, Beijing, – Russische Variationen, Landdrostei, Pinneberg, Niemcy, – Good-by, tymczasowa przestrzeń sztuki “Für Fortgeschrittene”,

Berlin, – Neuer Aachener Kunstverein, Jahresgaben, Aachen, – Arsenal Sztuki, Artforum Arsenal, Kijów, – Fotografi a, Galeria Christine Hoelz, Düsseldorf, – Biały, Anya Tish Gallery, Houston, – Galeria Miejska, Kaarst, Niemcy, – Bewegung, Dynamik und Kraft, Galeria Miejska Schwingeler

Hof, Wesseling, Niemcy, – Aktualna sztuka białoruska, Centrum Sztuki Współczesnej,

Moskwa, – Co-operation experience, Galeria Christine Hoelz, Düsseldorf, – Neue Gesellschaft für Kunst bildende, Berlin.

– Who I am?, Buergerhaus, Hürth, Germany, – Light Switch, Anya Tish Gallery, Houston, – RCS – Russian Contemporary Show, HAN JI YUN Contempo-

rary Space Gallery, Beijing, – Russische Variationen, Landdrostei, Pinneberg, Germany, – Good-by, Temporary art space „Für Fortgeschrittene“, Berlin, – Neuer Aachener Kunstverein, Jahresgaben, Aachen, – Art Arsenal, Municipal Artforum Arsenal, Kiev, – Photo, Gallery Christine Hoelz, Düsseldorf, – White, Anya Tish Gallery, Houston, – Municipal Gallery, Kaarst, Germany, – Bewegung, Dynamik und Kraft“, Municipal Gallery Schwinge-

ler Hof, Wesseling, Germany, – Current Belorussian Art, Centre for Contemporary Art, Mos-

cow, – Co-operative experience“, Gallery Christine Hoelz, Düsseldorf, – Neue Gesellschaft für bildende Kunst, Berlin.


SE

Krzysztof stanisławsKiur. 1956, mieszka i pracuje w Warszawie, absolwent Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego (dyplom 1979), krytyk sztuki i filmu, niezależny kurator, redaktor pism artystycznych: „Sztuki”, „Projektu” (redaktor naczelny), „Art & Business” (redaktor naczelny), autor ok. 30 książek o współczesnej sztuce i filmie.

born 1956, lives and works in Warsaw, graduated of the Institute of Polish Culture at the Warsaw University (diploma 1979), art and film critic, independent curator, editor of art magazines: “Sztuka”, “Projekt” (editor-in-chief ), “Art & Business” (editor-in-chief ), author of circa 30 books on contemporary art and film.


SE


SE

parfianok.comparfianok.com/...contemporary...art_anew(2011)+c.pdf · 4 SŁOWA WSTĘPNE Zacznę od...

Documents

Transcript of parfianok.comparfianok.com/...contemporary...art_anew(2011)+c.pdf · 4 SŁOWA WSTĘPNE Zacznę od...