nr 209 - CZERWIEC/LIPIEC 2014 15

Warsztat teatralny to droga która nie zakłada celu. Sama jest celem. Milan Kundera w powieści Nieśmiertelność odróżniał drogę od szosy. Sama w so-bie szosa nie ma sensu, mają go tylkodwa punkty, które łączy. W przypadku drogi jest inaczej, każdy jej odcinek wypełniony jest sensem. Dążenie dopostawionego z góry celu unieważnia wartość samej drogi, na tym polega „władza celów”, teleokracja. Drogachroni przed takim podporządkowa-niem. Mówi o tym Tomasz Stańko,którego słowa – z wyjątkiem jednego – przytoczę: „Idę po tej [pie…nej], cieniutkiej linie i całe życie będę po niej szedł. Nie ma tak, że gdzieś do-jdę. Nigdzie nie dojdę. Jest tylko ta droga. Ale naokoło jest nieziemsko przepiękny pejzaż, tak piękny, że aż dech zapiera”. Droga ujawnia war-tość niespełnienia, sens oczekiwania samego w sobie, o którym mówił Kubuś Puchatek: najpiękniejsza jest chwila tuż przed zjedzeniem łyżeczki miodu. W miejsce przyczyny celowej („po co?”) pojawia się przyczyna sprawcza („dlaczego?”), usadowiona nie w przyszłości, lecz w przeszłości, w narosłych zainteresowaniach, po-trzebach i pasjach, które popychają do zajęcia się jakąś dziedziną. Próby do spektaklu robi się dla ko-goś (dla widza) - warsztat jest pracą dla siebie w relacji z innymi. W pierw-szym wypadku chodzi o to, jak daną sytuację pokazać, w drugim o to, jak ją odczuć. To różnica między dwoma sposobami odnoszenia się do ciała: „mieć ciało” – „być ciałem”. Richard Shusterman w pracy pt. Somaesthe-tics dzieli praktyki cielesne na przed-stawieniowe (representational) i do-świadczeniowe (experiential); dostrze-ga nagminność tych pierwszych. Jedną z podstawowych form pracy warszta-towej jest improwizacja – manifesta-cja wolności i wyobraźni, co słychać w samym słowie: zaprzeczenie (im-) przewidywania (prévision). Zbigniew Cybulski wolał być „żywy” niż „za-fiksowany” – nie czuł się dobrze w te-atrze, nie chciał mieścić się w scenicz-nych rygorach (nie licząc kilku epizo-dów, znaczące role zagrał jedynie u progu kariery w dwóch sztukach: Ka-pelusz pełen deszczu w Teatrze Wy-brzeże i Dwoje na huśtawce w Tea-trze Ateneum). Nawet instytucjonal-ne teatry, zdarzało się, mniej myślały o premierach, bardziej o studiach i po-szukiwaniach. Nie dzieło było tam ważne, lecz jego szkic, projekt; nie spektakl, lecz etiuda. Odwlekano pre-miery jak tylko się dało. Myślę o Re-ducie Juliusza Osterwy, o początkach Ośrodku Praktyk Teatralnych Gar-dzienice, przede wszystkim o Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Ostatni spektakl Laboratorium, Apo-calypsis cum figuris, przedstawiany początkowo (od lipca 1968 roku) na pokazach zamkniętych, premierę wer-sji podstawowej miał w lutym 1969 roku. Od tego czasu Grotowski za-jmował się wyłącznie warsztatami pa-rateatralnymi, później badaniami an-tropologicznymi (Teatr Źródeł). Bo-daj podobnie podchodzi dziś do swej pracy Krystian Lupa, przeciągający próby do wielu miesięcy, zdarza się, że trwają dobrze ponad rok. Twórca ten szuka możliwości wyjścia poza formułę przekazu „zdefiniowanego”, budując go na aktorskich improwiza-cjach (Poczekalnia, 2011). Jednak pró-by łączenia spektaklu z warsztatowy-mi etiudami – podjął je także Krzysztof Garbaczewski (Kronos, 2013) – przy-

noszą efekt wątpliwy, recenzenci pi-sali o scenicznym bełkocie. Nie da się pogodzić tego, co istotowo odmienne. Wspomniałem, że przygotowywa-nie spektaklu ma w sobie coś z defi-niowania, domykania. Warsztat przy-pomina esej. Tadeusz Boy-Żeleński Essais Michela de Montaigne`a tłu-maczy jako Próby. Esej w przeciwień-stwie do definicji jest formą otwartą – szkicem, zarysem, etiudą. Jest pró-bą, co wiele mówi w odniesieniu do pracy teatralnej. Dostrzega to Adam Zagajewski: „To, co fascynuje mnie w eseju, to jego elastyczność, jego otwartość. Eseje nie są czymś defi-nitywnym. Stanowią raczej formę po-szukiwania niż znajdowania”. Leszek Mądzik, twórca Sceny Plastycznej KUL, swoje spektakle nazywa eseja-mi teatralnymi mając na uwadze ich sceniczny rozwój, zmienność.

Na koniec jeszcze jedna uwaga. Skłonność do realizowania i prezen-towania efektów scenicznych jest czymś zrozumiałym, jeśli wziąć pod uwagę dominującą dziś cechę zachod-niej kultury i zachodniego społeczeń-stwa. Nie bez podstaw nazywane jest ono „społeczeństwem spektaklu”, jak ujął to Guy Debord w znanej książce. W mało oczekiwany sposób zyskuje potwierdzenie teza George`a Berke-ley`a, filozofa żyjącego na przełomieXVIII i XIX wieku, zgodnie z którą istnieć to być postrzeganym (esse est percipi). Tytuł filmu Andrzeja Wajdy, Wszystko na sprzedaż, też brzmi nie-zwykle aktualnie. Powszechna teatral-ność obejmuje nie tylko sferę polityki, co od dawna stało się żenującą pra-widłowością, ale także wielu innych dziedzin życia. Obserwujemy tanią wyprzedaż prywatności w Interneciei w mediach (znana piosenkarka za-wiadomiła dziennikarzy, kiedy będzie płakała nad grobem swego ojca). For-muła spektaklu nie ominęła nawet wiary religijnej. Wbrew zaleceniu Jezusa z Kazania na Górze, by modlić się w izdebce zamykając wcześniej jej drzwi; by nie modlić się „żeby się lu-dziom pokazać”, rozwijają się formy modlitw publicznych, wykorzystują-cych media i niezliczone rekwizyty. Może tym bardziej warto znaleźć w grupie warsztatowej sposobność do uwolnienia się od widowiskowych pokus?

Wszystko, co jest mi kochane, odchodzi Matka,pamięć,kruszyna chleba,marzenia, co sięgały niebai pies, co jest,lecz dla niegomnie nie ma.

Padającskrawek Nieba ujrzałem,skrawek ziemii obiecany zapachżycia.

Niech pozostanieco było,niech się utrzymaw talii,żeby zrozumieći mieć podobnie,gdy wszystko spieprza.

Wielu nas było.Stół przy stolei dużo wołowiny.Pod ścianą stały tarcze.Za ścianą spalony lasi wszystko zmiecione.

Pod ceglaną ścianąpołysk bazaltu.W skorupach naczyńdzwonią łzy Zygmunta,pół serio,pół żartem.

Przesłuchiwanyz szacunkiem,we wszystkim umiarkowanie,w centraligdzie zarabiają więcej,gdzie nie dotyczypodnoszenie chlebaz ziemi.

Psie łapy biegną do Rajudziękować Panu,że cztery łapy mająi serce dla ludzina zapas.

Lucjanowi Bokińcowi

W ogrodachcebuli miasteczkujuż nie zatańczym.Wcześnie przyszedłduch liseczeki przekręcił kluczykw stacyjce.W cichym sierpniupod koniec lataodszedł przyjaciel.

Uśmiecha się wiatr.Hula w złotej bramie długiej ulicy.Po prośbie leży pies.Człowiek o wyżartej ranie głaszcze sierść,jak sadza czarną.Czerwone róże na betonieczekają, by odejść w ramionajakiejś zakochanej dziewczynyw zakochanym chłopcu.Kaszląca staruszka sprzeda każdą różęniby złoto, jeśli ktoś zechce,w miejscu, gdzie pewnego razuprzechodził papież.A za nim Pan Bógdreptał.

Śniłem o wiejskiej mojej chacie.Śniłem, że beton ściekał z dachu po słomie.Słoma trzeszczała.Drewno spróchniało.Jaskółki latały spocone ze strachu.Zwisał łom z dachu sąsiada.Na bagnie odpoczywała kobieta.Uśmiechnięty ptak tonął w kaczeńcach.Potem to wszystko było pożarem:płonął ptak, kobieta i kamień,i betonowy dach na słomie,i sen płonął.Nawet podmokły las płonął,który dawno zwalili drwale.

Lubię szelest życia,gdy się zaczyna.Lubię, gdy impalama szczęścieuchodząc przed utratą snu.Lubię muszlę,która śpiewa oceanem.

W oknie jaskółka,która nie wie co począć.Przez okno rozkazanopatrzeć w salwę.

Arkona 1940

Dla literywiele będzie miejscana ścianach.Słowa były niepodobnesłowom.Nie miało sensu zdaniew obecności kata.Trochę słomyw tym piekleto było szczęście.

Do czasu bicia dzwonównadzieja malała.Tylko szczurpatrzył w inną stronę,by zataić łzy.

Że się udało coś,milczenie powie.Zimne wyżeji dalej.Jeżeli tam znajdzieszświatłość dla mniespiesz się.

Tak po ludzkunie zapomnij,czytaj w kamieniachwyryte łzy w oczachumarłych.Kiedyś na dziecispadał napalm.Ta pamięćsię jeszcze tli.

Zamiast latabiała ścianai to, co pozostało.Są ogrody dnia i nocy,i wiatr,i żagle.

Wisła biegniedo matki.Brat ma torbę dziurawąi poduszkę.Tylko przed obiademi po obiedzienie pragnie się zabić.

Leonowi Dajkowskiemu

Pozostaną pejzażemalowane sercem,przyjaciele i dzwonówradosny śpiew,i obok siebiesrebrne ptakina drzewietwojej roboty,Leonie.

HUGON LASECKI