Postawa artysty lub kuratora poru-szającego się w kosmosie „obiektów gotowych” bliska jest w grun-cie rzeczy pracy współczesnego

fotografa. André Rouillé wskazuje nawet na bezpośrednią paralelę między chemią fotografii a symboliczną alchemią readymade: „Zapis chemiczny jest równie niezbędny dla fotografii, jak instytucjonalna rejestracja jest nieodzowna dla readymade. I tak jak fotografia wprowadza paradygmat zapisu do obszaru obrazów, tak samo readymade rozsze-rza ten paradygmat na sztukę współczesną. Z chwilą gdy przedmiot został wybrany i zarejestrowany w fotografii, przekłada się on na obraz, a w przypadku readymade zamienia się w dzieło sztuki”1. Z paradygma-tem zapisu wiąże się paradygmat wyboru; działanie artysty „nie polega już na wytwo-rzeniu, lecz na spotkaniu z przedmiotem,

1 A. Rouillé, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, przeł. O. Hedemann, Kraków: Universitas, 2007, s. 342.

dokonaniu selekcji, na spowodowaniu, aby został on zarejestrowany przez instytucję (muzeum), a także na skierowaniu na ów przedmiot uwagi wielu podmiotów: auto-rów, krytyków, wydawców, sprzedawców, klientów”2.

Idea kamery jako aparatu optycznego, ale także pomieszczenia lub pudełka, jest ściśle powiązana z pojęciem ramy – kadru lub ograniczonego terytorium. Śródziem-nomorskie słowo camera nieprzypadkowo pobrzmiewa również w północnych określe-niach Kunstkammer i Wunderkammer (z nie-mieckiego: gabinet cudów). W erze nowo-żytnej camera obscura stała się metaforą oka i umysłu jako miejsca, do którego w postaci obrazów docierają wrażenia zmysłowe, formowane następnie w nową całość; kunst-kamera ewokuje to doświadczenie w sferze fizykalnej.

2 Tamże.

Od nowożytnych gabinetów osobliwości aż po nowoczesny white cube symboliczna „komora” pozostaje elementarnym modułem organizującym pole sztuki jako alternatyw-ną przestrzeń wiedzy, a zarazem przestrzeń władzy. Modernistyczny „biały sześcian” może być postrzegany w tym kontekście niemal jako alchemiczna retorta umożliwia-jąca destylację rodzących się sensów; figura white cube odpowiada albedo – alchemicznej fazie przejścia od stadium chaosu (nigredo) do nowego ładu (rubedo).

W podobnym duchu wypowiada się artysta i teoretyk sztuki Tomasz Kozak: „Krytyka instytucjonalna postrzega współczesny white cube jako epistemologiczny, aksjologiczny i polityczny black box służący do produkcji prestiżu. […] Co jednak znajduje się między «wejściem» a «wyjściem»? […] Nic pewnego w tej materii nie wiadomo. Jej meandrycz-ność jest ukryta przed zewnętrznym spojrze-niem, niedostępna dla krytycznego wglądu,

Tekst i ilustracje Jakub Woynarowski

KunstKamera: między białym sześcianem a czarną sKrzynKą

autoportret 1 [44] 2014 | 27

nieprzenikniona nawet dla tych, którzy pracują wewnątrz. White cube akumuluje czerń i nieprzejrzystość”3.

Wizja white cube jako „czarnej skrzynki” przywołującej żywioł nigredo nieoczekiwanie koresponduje z myślą Girolama Cardana – jed-nego z najważniejszych estetyków XVI wieku – zwracającego uwagę, że „subtelni” twórcy manierystyczni odznaczają się programowym upodobaniem do zjawisk nadzwyczajnych, monstrualnych, często sprawiających przy-krość oraz do obszarów rzeczywistości, które są niedostępne, niezdefiniowane, uchwytne tylko przez sztukę. Cardano zauważa, że lu-dziom podoba się to, co znają – to, co opanowa-li zmysłami. „Opanować” to słowo polityczne, „subtelność” natomiast zakłada eksplorację Nieznanego. „Rzeczy rzadkie bardziej lubimy – pisze Cardano – bo zawsze sięgamy po to, co zabronione, i pragniemy tego, co nam nie jest dane: różnorodność, zmiana, rzecz nietknięta są tego samego rodzaju co rzadkość. I o rzeczy niedozwolone więcej się troszczymy, bo trud-niej je zdobyć”4.

Manierystyczne kunstkamery były najpełniej-szą historyczną materializacją idei subtelno-ści, a dostrzegalna współcześnie muzealna kumulacja „nieprzejrzystości” zdaje się ujawniać widoczny w praktykach kuratorów powrót do idei gabinetów sztuki urządzanych wedle indywidualnych preferencji. Zwrot ten można postrzegać jako konsekwencję nowo-czesnego buntu przeciw instytucjonalizacji artystycznego obiegu. Nie jest to myśl nowa, wyraźną paralelę między manieryzmem a współczesnością kreślił już Gustav René Hocke, w podobnym duchu wypowiadał się

3 T. Kozak, Chaos i Poros. Korespondencje, [w:] Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm, red. J. Lubiak, M. Ludwi-siak, Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, 2012, s. 98.4 Cyt. za.: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. III: Estetyka nowożytna, Wrocław–Warszawa–Kraków: PWN, 1967, s. 191.

również Claude Lévi-Strauss, wiążąc narodzi-ny zainteresowania sztuką readymade właśnie z tradycją gabinetów osobliwości.

***

Kolekcje osobliwości, choć nieobce wiekom średnim, zawrotną karierę zrobiły dopiero w epoce manieryzmu. Wspominając o pasji kolekcjonerskiej średniowiecza, Umberto Eco zwraca uwagę na brak rozróżnienia między „pięknem” a „osobliwością” w koncepcjach estetycznych tamtej epoki5. Granica między Kunst- a Wunderkammer bywała płynna. Galile-usz, pisząc krytycznie o „gabinecie człowieka niskiego stanu o upodobaniu do dziwactw”, zrównuje – w sensie estetycznym – skamie-niałą langustę i figurki uszebti z drobnymi szkicami Baccia Bandinellego i Parmigiani-na6. Rzeczą godną uwagi jest, że dokonując tego rodzaju porównań, sławny uczony wiąże gabinety osobliwości z określoną koncepcją sztuki, gloryfikującą to, co drobne i niezwy-kłe. Znamienne, że w starożytnej retoryce styl subtelny (subtilis) określano właśnie jako drobny – minutus (ale również ostry – acutus), w przeciwieństwie do stylu wzniosłego – wiel-kiego (grandis) i poważnego (gravis) jak wizja „sali uroczystej, galerii królewskiej ozdobionej setką klasycznych posągów”, którą Galileusz przeciwstawiał manierystycznej koncepcji sztuki. W odczuciu astronoma gabinety oso-bliwości są jedynie kolekcjami przedmiotów niskiej rangi: „mają w sobie coś niezwykłego, lecz naprawdę nie są niczym innym jak kupą starzyzny”7. Jednak zdaniem wielu maniery-stów największym artystą jest ten, kto potrafi dojrzeć harmonię w dysharmonii, stworzyć

5 U. Eco, Sztuka i piękno w średniowieczu, przeł. M. Kimula, M. Olszewski, Kraków: Znak, 2006, s. 26.6 E. Panofsky, Galileusz jako krytyk artystyczny, [w:] tegoż, Studia z historii sztuki, Warszawa: Państwowy Instytut Wy-dawniczy, 1971, s. 298–299.7 Tamże.

„najodleglejsze związki” (jak pisał Emanuele Tesauro), poszukiwać „niezgodnych zgodno-ści” i uporządkować rozbity świat na nowo. Z ideą tą zdaje się korespondować artystyczne credo Lautréamonta (powtórzone przez Maxa Ernsta), który głosił piękno przypadkowego spotkania parasola z maszyną do szycia na stole operacyjnym.

Siedemnastowieczny kolekcjoner Pierre Borel umieścił nad wejściem do swej wunderkamery następujące słowa: „Tu ujrzysz świat w domu, to mikrokosmos lub kompendium wszelkich rzadkich rzeczy”8. Stosunkowo szybko sformuło-wano zgodny z tą dewizą, swoisty kodeks kunst- i wunderkamer, który stanowił inspirację dla póź-niejszych studiów muzeograficznych. Podstawą przyjętego systemu porządkującego był ogólny podział na dwie grupy przedmiotów: artificialia (Kunst) i naturalia (Wunder), choć trzeba przy-znać, że systematyka stosowana przez zbieraczy osobliwości raczej spokrewniała niż oddalała od siebie zgromadzone obiekty. Zarysowana pomiędzy kompetencjami nauki i sztuki linia demarkacyjna – tak ważna w „wieku świateł” – w epoce manieryzmu bywała traktowana z zupełną swobodą.

Zdarzało się, że kolekcja podlegała „wirtuali-zacji”, oryginalne obiekty zastępowano ich wyobrażeniami zgromadzonymi w opasłych katalogach – co można potraktować jako zapo-wiedź dziewiętnastowiecznej idei Mundaneum, biblioteki mającej zgodnie z założeniem twórców, Paula Otleta i Henriego La Fontaine’a, groma-dzić całą wiedzę świata.

Z czasem, na przełomie XVII i XVIII wieku, su-biektywnie urządzane gabinety dziwów ustąpi-ły miejsca racjonalnie – choć w rzeczywistości

8 Cyt. za: W. Sztaba, Gra ze sztuką. O twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1982, s. 258.

autoportret 1 [44] 2014 | 30 autoportret 1 [44] 2014 | 31

równie arbitralnie – organizowanym muzeom. Naukowy proces kategoryzacji w swej istocie zawsze jest aktem kontroli, zależnym od obo-wiązującej ideologii.

Przeciwwagę dla tej tendencji można odnaleźć w dziewiętnastowiecznej idei „domu artysty”. Nazwa pochodzi od tytułu książki-katalogu La maison d’un artiste Juliana i Edmunda Gonco-urtów. Kompozycję opowieści, będącej swoistą biografią rzeczy, tworzy topografia budynku mieszczącego kolekcję, rozdziały odpowiada-ją zawartości poszczególnych pomieszczeń. W sposób karykaturalny tendencję tę obrazuje Joris-Karl Huysmans w opisie domu Jeana des Esseintesa (Na wspak).

Jak zauważa Wojciech Sztaba:

To, co proponują Goncourtowie w oparciu o tradycję

zbieractwa osobliwości, to koncepcja artysty skupio-

nego na kontakcie z przedmiotem, którym zarówno

włada, jak i pozwala mu sobą kierować. To mikro-

i makrokosmos Kunst- i Wunderkammer sprowadzony

do jednego wymiaru, w którym artysta kreuje swój

świat, kształtuje go wedle woli, buduje z przed-

miotów, nadaje im lub odbiera znaczenia, syste-

matyzuje wedle sobie znanego klucza, gromadzi na

permanentną «indywidualną» wystawę mieszczącą

się w «domu artysty», gdzie jest zarazem twórcą,

zwiedzającym i właścicielem9.

***

Zamiłowanie do idei kuriozalnego zbioru „obiektów gotowych” ujawniał także Guillaume Apollinaire, który posunął się nawet – w opo-wiadaniu O cnotliwej rodzinie, koszu i kamieniu – do upoetycznienia zawartości kosza na śmieci. Sformułowania „sztuka ze śmietni-ka” użył z kolei George Grosz w odniesieniu do działalności Kurta Schwittersa – artysty

9 Tamże, s. 268.

zbieracza, działającego w duchu idei Merz. Mieszkanie Schwittersa, jako „Merzbau”, zostało przekształcone w gigantyczną rzeźbę-labirynt o geometrycznych kształtach, skry-wającą w swym wnętrzu groty o tajemniczej zawartości.

Artystyczną osobliwością jest również prze-nośne muzeum-katalog Marcela Duchampa, walizka z reprodukcjami miniaturowych obra-zów i readymade – kolekcja jakby stworzona dla mieszkańców holenderskich domów dla lalek z XVII wieku. Wbrew deklaracjom artysty, Pudełka Duchampa są w dużej mierze wytwo-rami prywatnej praktyki, niezależnej od społecznego osądu. W związku z tym niektórzy krytycy postrzegali gest artysty jako wyraz ne-gatywnego podejścia do utowarowienia sztuki, a kontynuacji tego typu strategii dopatrywano się w neodadaistycznych działaniach Fluxusu, obejmujących między innymi produkcję tak zwanych fluxkits jako masowo powielanych obiektów (autorstwa między innymi Yoko Ono, George’a Maciunasa czy Bena Vautiera).

Model pudełka-gabloty powraca wielokrot-nie w dziełach artystów pierwszej i drugiej fali awangardy: czasem będą to symboliczne „portrety” lub „autoportrety” (suprema-tystyczna trumna Kazimierza Malewicza, antropomorficzna skrzynka Roberta Morrisa, „relikwiarz” Jaspera Johnsa), innym razem prywatne gabinety cudów (surrealizujące katalogi obiektów René Magritte’a i Josepha Cornella), próby uchwycenia energii dyna-micznych żywiołów (geologiczne nie-miejsca Roberta Smithsona lub ikonoklastyczne pudełko zapałek Bena Vautiera), niekon-wencjonalne alegorie zmysłów (jak choćby muzyczne skrzynki Luigiego Russola i Rober-ta Rauschenberga) lub konceptualne medy-tacje nad samą istotą symbolicznej szkatułki (minimalistyczne obiekty Josepha Kosutha, Richarda Serry i Christo). Co więcej, mimo

upływu czasu, wątek ten zdaje się nie tracić na aktualności – efektowną grę ze szkatuł-kową formułą podejmują również gwiazdy sztuki najnowszej, by wspomnieć choćby Jeffa Koonsa i Damiena Hirsta.

***

Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na jeszcze jeden trop wiążący wielowiekową tradycję kunst- i wunderkamer ze współczesnością. W ra-mach tradycyjnej – zmiennej i subiektywnie organizowanej – struktury gabinetu osobliwo-ści poszczególne eksponaty stanowiły w istocie „ikonki” odsyłające do innych elementów i tworzyły w związku z tym rodzaj interfejsu. Gabinety tego rodzaju często podlegały minia-turyzacji, stając się luksusowymi meblami, za-wierającymi skomplikowany system szufladek i folderów z ulubionymi obiektami, ale rów-nież zbiorami gier, mechanizmów odtwarza-jących określone melodie oraz „aplikacjami” biurowymi, umożliwiającymi spisanie listu lub nakreślenie rysunku. Typowy dla wunderkamer sposób budowania całościowej narracji nie za-nikł wraz z końcem epoki nowożytnej – współ-cześnie najbardziej wyrazistą materializacją idei „czarnej skrzynki” i wirtualnego Munda-neum wydaje się komputer osobisty, a praktyki blogerów coraz częściej przyrównuje się do ekscesów nowożytnych zbieraczy kuriozów.

autoportret 1 [44] 2014 | 30 autoportret 1 [44] 2014 | 31