rozmawia Maciej Polański

Wielu muzyków woli nagrywać płyty i koncertować, ale Ty wybrałeś inną drogę. Podczas naszego pierw-szego spotkania wspomniałeś, że Twoim dziełem jest grubo ponad 1.500 aranżacji. To bardzo dużo...Aranżacją zajmuję się od lat 70. Początkowo łączyłem to z działaniami kompozytorskimi, które oczywiście wy-magały aranżacji, zwłaszcza jeśli chciałem wykorzystać większy aparat wykonawczy. Zacząłem dość wcześnie, jeszcze będąc w liceum muzycznym. Byłem otoczony muzykami i miałem do dyspozycji licealną orkiestrę sym-foniczną, więc bawiliśmy się z kolegami, próbując wyjść z zaklętego kręgu muzyki klasycznej. Rynek był wówczas pełen nowoczesnej muzyki i mieliśmy już własne wzorce. Staraliśmy się występować przy różnych okazjach, uroczy-stościach szkolnych itd. Z tego okresu zachowałem sporo nut. Czasem zaglądam do nich i podziwiam siebie za ilość pracy włożonej w zapis tej muzyki, ile ja kropek musiałem postawić... [śmiech].

Przełomowe zlecenie?Jako że do szkół muzycznych w dużej mierze trafiali i wciąż trafiają ludzie, który wynieśli muzykę z domu, miałem wielu kolegów, których rodzice funkcjonowali w branży muzycznej i pojawiali się na naszych popisach, np. Ryszard Sielicki (z którego synem Edwardem chodzi-łem do jednej klasy), Krystyna Szostek Radkowa, Andrzej Hiolski, rodzina Piwkowskich itd. Zadziałała „poczta pantoflowa” – zdolny muzyk – i tak pojawiły się pierwsze propozycje i zamówienia. W 1974 roku trafiłem do teatru Komedia, gdzie zostałem szefem muzycznym wybranych spektakli. Grałem na organach Hammonda, dyrygując

ROZMOWA

82 Estrada i Studio • marzec 2011

Wojciech ZielińskiWojciech Zieliński – ur. 15 lutego 1955 roku w Józe fo­wie kompozytor, aranżer, dyrygent, producent muzyczny, pedagog, instrumentalista. Gra na instrumentach klawi­szowych. Od 1976 roku współpracuje z Polskim Radiem i Telewizją. Na swoim koncie ma niezliczone aranża­cje i kompozycje dla śmietanki polskich wykonawców muzyki rozrywkowej, m.in. Hanny Banaszak, Ewy Bem, Włodzimierza Nahornego, Doroty Miśkiewicz, Natalii Kukulskiej, Perfectu, Tomasza Stańko czy Maryli Rodowicz, a także współpracę w charakterze aranżera, dyrygenta i kompozytora przy muzyce do filmów: Ekstradycja II, Boża podszewka I i II. Fragmenty jego muzyki autorskiej wyko­rzystano w serialu M jak miłość. Jest także autorem więk­szości opracowań i orkiestracji wykonanych na potrzeby projektu płytowego Chopin Symphony Jazz Project, nagranego przez powołaną przez niego do życia orkiestrę Perfect Girls ‘n’ Friends Orchestra oraz kwintet wybitnych muzyków jazzowych. Jako pedagog prowadzi zajęcia z aranżacji w Policealnym Studium Jazzu w Warszawie oraz zajęcia w zakresie jazzowego kształcenia słuchu na Uniwersytecie Muzycznym w Warszawie. Rozmawiamy o trudnej sztuce aranżacji i arkanach zapisu nutowego.

To były przede wszystkim kompozycje z kręgu jazzu. Do dziś trzymam się tego kierunku, dobarwiając ten jazz rockiem, bo to mi w duszy gra. Natomiast większość aranżacji, które wówczas robiłem, to była muzyka po-pularna. Takie było zapotrzebowanie – grało to Polskie Radio i Telewizja.

Tak zacząłeś aranżować i komponować muzykę dla zna-nych wokalistów i instrumentalistów oraz dla orkiestr rozrywkowych?Tak, moja przygoda z aranżacją zaczęła się bardzo szyb-ko rozwijać. Zainteresowanie gwiazd moją osobą było duże, wystarczy wspomnieć o Irenie Santor, Mieczysławie Foggu, Irenie Jarockiej, Ewie Bem, zespole VOX i wielu innych wykonawcach, w tym czasie debiutował też Zbyszek Wodecki, na rynku pojawiła się młodziutka Hania Banaszak. Jeśli o Hani mowa, to chciałbym wspo-mnieć o moim przemiłym kontakcie zawodowym z Panem Jerzym Wasowskim i Jeremim Przyborą, naszymi bogami kabaretu. Panowie wymyślili sobie, że napiszą piosenki dla Hani Banaszak i szukali kogoś, kto by to zaaranżo-wał. Chcieli zaangażować do tego orkiestrę. Wasowski wykazywał skłonności jazzowe, choć sam nie chciał się do tego przyznać. Wszystkie kabaretowe aranżacje wycho-dziły spod jego ręki, jednak aranżacje piosenek dla Hani wolał, jak mawiał, „oddać w dobre ręce”. Dziś czuję wagę tego spotkania. Obaj mówili przepięknym językiem, byli dżentelmenami z prawdziwego zdarzenia. Kiedy zaczęli zachwalać moją pracę, urosłem do niebotycznych rozmia-rów. Skwapliwie się zgodziłem, mówiąc że z „najwyższą rozkoszą” zaaranżuję ich utwory dla Hani. Pierwszy z tych utworów – Ja dla Pana czasu nie mam – zapre-zentowaliśmy w Koncercie Premier XXIX KFPP Opole 1981 i ta „hankowa” wersja jest do dziś prawdopodobnie

jednocześnie, bo wówczas za oprawę dźwiękową odpo-wiedzialny był często kilkuosobowy zespół muzyków. W Teatrze na Targówku (dzisiejsza Rampa) od razu zo-stałem zatrudniony w charakterze dyrektora orkiestry. To był regularny big-band, więc mogłem naprawdę rozwinąć skrzydła. Można było poszaleć.

Już w 1978 roku zdobyłeś główną nagrodę w jedynym dotąd ogłoszonym w Polsce konkursie aranżerów. Jaki wpływ miało to na Twoją dalszą karierę?Poza dwiema własnymi kompozycjami opracowałem Jej portret Włodzimierza Nahornego i Pod Papugami Mateusza Święcickiego, którego dane mi było już znać w tamtym czasie – był moim wykładowcą na drugim roku studiów i jednocześnie moim starszym kolegą. Zostałem zauważony, nagrodzony i to zaowocowało następnymi propozycjami współpracy.

Tak doszło do Twojej współpracy z Polskim Radiem...Polskie Radio i Telewizja były zaangażowane w ten konkurs i miały za zadanie przejąć opiekę nad laureata-mi. Dlatego właśnie rozpocząłem regularną współpracę z Orkiestrą Studia S1 w Warszawie, którą prowadził Andrzej Trzaskowski – świetny muzyk jazzowy, kompo-zytor, aranżer, pianista – jasna postać polskiego jazzu, a w szczególności eksperymentalnego. Wytworzyła się między nami więź zawodowa – Andrzejowi podobały się moje projekty, więc byłem zarzucany pracą. Było dużo aranżowania, ale Andrzej poważnie traktował także moje osiągnięcia kompozytorskie. Zacząłem więc zaopatrywać orkiestrę radiową w utwory instrumentalne.

Wspomniałeś o chęci ucieczki od muzyki poważnej. Jakie to były kompozycje?

Sercem pracowni Wojtka Zielińskiego jest silny kom-puter, wyposażony w naj-nowsze zdobycze wirtual-nego świata instrumentów i sekwencer Cubase.

83Estrada i Studio • marzec 2011

ROZMOWA Wojciech Zieliński

najbardziej znanym wykonaniem. W ten sposób rozpoczęta współpraca z Hanią zaowo-cowała propozycją budowy zespołu dla niej, którego szefostwo zostało mi jednocześnie zaproponowane.

Obecnie niewielu artystów korzysta z usług aranżera, rzadko angażowane są orkiestry. Czy wówczas zapotrzebowanie na Twoją pracę było większe niż obecnie?W latach 70. i 80. zapotrzebowanie na aranża-cje było większe, ponieważ na rynku funkcjo-nowało wielu solistów, którzy oczekiwali, że ktoś wykona dla nich tę pracę, a jakaś forma-cja, dość często orkiestra, nagra zaaranżowany materiał. Poza zamówieniami dla orkiestry, po-chodzącymi w prostej linii od solistów, zamó-wienia kierowała do aranżerów również sama orkiestra. W tamtych czasach orkiestra nie dość, że chciała, to musiała nagrywać: muzycy byli zatrudnieni na etacie, a orkiestra musiała wypełnić czas antenowy – odgórnie wyzna-czana była ilość minut materiału, który musi zostać nagrany w ciągu każdego miesiąca. To była bardzo korzystna sytuacja. Wystarczy, że człowiek dostał się do „stajni orkiestrowej” – można było nie wychodzić z domu, tylko pra-cować i zarabiać pieniądze. Zarobki były oczy-wiście inne niż teraz, za honorarium z jednej aranżacji mogłem sobie kupić np. parę marko-wych dżinsów, ale przynajmniej coś się działo.W dzisiejszych czasach niemal każdy solista ma swój zespół akompaniujący. Na rynku funkcjonują w głównej mierze mniejsze for-macje, które aranżacje robią we własnym za-kresie. Zlikwidowane zostały orkiestry stricte rozrywkowe, działające niegdyś pod patrona-tem radia czy telewizji. Została garstka skła-dów orkiestrowych, które zajmują się głównie muzyką klasyczną.

Zamówień jest wprawdzie o wiele mniej, ale apetyt na prezentacje większych składów in-strumentalnych jest spory. Na rynku pojawiło się wiele symfonicznych aranżacji muzyki roc-kowej: Perfectu, Dżemu, Lady Pank, zespołu Koma itd. W podobnych odsłonach wcześniej dały się poznać na świecie m.in. Metallica czy Scorpions. Niedawno miałem przyjemność uczestniczyć w obchodach 85-lecia Polskiego Radia. Gwiazdami gali koncertowej w Teatrze Polskim byli: Sting, który zagrał właśnie przy akompaniamencie orkiestry Polskiego Radia [materiał z płyty Symphonicities – przyp. red.], oraz Perfect w odsłonie symfonicznej. Skład zespołu lubi czasem powiększyć także Maryla Rodowicz – ostatnio wspólnie z Krzysiem Herdzinem i orkiestrą nagrała płytę z przebo-jami lat 50.

Praca aranżera może wydawać się odrobinę niewdzięczna – nie jest on dopisywany do listy autorów dzieła.W przypadku utworu instrumentalnego mamy do czynienia z twórcą muzyki, czyli kompo-zytorem i na tym kończy się lista twórców. Najczęściej za kompozycję uważa się temat oprawiony w warstwę harmoniczną. Jednak dopiero aranżer rozpisuje to na konkretny skład, zgodnie z otrzymanym zamówieniem. Najczęściej to właśnie aranżer decyduje o dobo-rze instrumentów, które wezmą udział w wy-konaniu utworu, czy zatrudnimy orkiestrę, chór, jaki będzie wstęp do utworu, a jakie za-kończenie, w jakim stylu będzie prezentowany utwór (działania kompozytorskie) itd. Niestety w polskim prawie autorskim nie ma przewi-dzianej ochrony dla działań aranżera i wyni-kających z tego tantiem autorskich, pomimo że niejednokrotnie to on właśnie jest sprawcą sukcesu danego dzieła. Inaczej jest w Stanach

(Zjednoczonych), gdzie tego rodzaju działalność jest chroniona. Szalenie ubolewam nad tym, że o aranżerze się nie mówi i, co za tym idzie, że się o nim nie słyszy w mediach. Wyjątkami są sytuacje, w których aranżer występuje w roli np. dyrygenta i niejako daje poznać światu dzieło, będąc jednocześnie „na wizji”.

Na czym wobec tego polega praca aranżera?W kręgu kompozytorów muzyki popularnej niewielu jest takich, którzy przygotowują utwór pod kątem wykonania w konkretnym składzie instrumentalnym. Wyjdźmy od pio-senki. Najważniejszy jest główny temat. Jeśli kompozytor do linii melodycznej dołączył także swoją wizję harmoniczną, w postaci tzw. funkcji, to jest to zaledwie szkic. Do tego dochodzi tekst, który często określa formę utworu, tj. chronologię występowania zwrotek i refrenów. W porozumieniu z twórcami aran-żer często ustala ostateczny kształt dzieła lub wręcz może składać piosenkę jak z klocków Lego, np. zwrotka, refren, zwrotka, brigde i na koniec dwukrotnie powtórzony refren. Aranżer komponuje wstęp, interludia (prze-rywniki instrumentalne), zakończenie, tworzy stosowne kontrapunkty, a to już pierwsza oznaka tego, że aranżer jest pełnoprawnym współtwórcą dzieła muzycznego.

W jakiej formie otrzymujesz utwory do aranżacji?Zdarza się bardzo różnie. Od Wasowskiego otrzymywałem bardzo dobrze napisane forte-pianówki, w których zawarte były wszystkie niezbędne informacje muzyczne, takie jak: me-lodia z tekstem, przebieg harmoniczny, sugestie rytmiczne, figury basowe. Oprócz tego otrzymy-wałem od niego „wystukane” na maszynie listy, z których dwa przechowuję do dzisiaj. Jeden z nich zatytułowany jest „Prośba do Kolegi Aranżera”. Pan Jerzy błyskał dowcipem, pisząc tak: „Panie Wojciechu, bardzo proszę o nie zmienianie linii melodycznej, nie zmienianie harmonii w utworze, pozostawienie niezmie-nionej linii basu, a z resztą może Pan robić, co Pan tylko zechce”. Wydawało się, że byłem już tak „uwiązany”, że nic nie mogłem zrobić, ale w wielu wypadkach jednak mogłem swobodniej poruszać się np. w warstwie harmonicznej. Mogłem również ustalać formę utworu i instru-mentarium według własnego upodobania.

Zdarzyło mi się w życiu zawodowym współ-pracować z kompozytorami-„gwizdaczami” (to moje autorskie określenie), których pro-ces twórczy polegał na odgwizdaniu melo-dii, mniej lub bardziej czysto, i nagraniu jej na „kaseciaku”. Brakowało tam wielu informacji, bo dopiero poprzez zestawienie melodii z har-monią otrzymuje się utwór. W takich wypad-kach aranżer staje się współkompozytorem, ale niestety zwykle nie jest dopisywany do li-sty autorów.

Czy mógłbyś podać jakiś przykład słynnego przeboju, który zrodził się z zagwizdanej melodii?

Wiele pomysłów na nietuzinkowe aranżacje rodzi się nie przy komputerze, ale przy fortepianie. W pracowni arty-sty stoi elektroniczne pianino marki Roland.

„W przypadku utworu instrumentalnego mamy do czynienia z twórcą muzyki, czyli kompozytorem i na tym kończy się lista twórców. Najczęściej za kompozycję uważa się temat oprawiony w warstwę har­moniczną. Jednak dopiero aranżer rozpisuje to na konkretny skład, zgodnie z otrzymanym zamówieniem”.

84 Estrada i Studio • marzec 2011

Ludzie przyzwyczaili się do tego, że pewne rzeczy można zaprezentować, tj. „zademować”, przed ich ukończeniem, a nawet uzyskać 80-procentowe wyobrażenie o rezul-tatach całości prac. Demo zrobione w domowym studiu nagrań, z użyciem wirtualnych instrumentów, często niewiele różni się od późniejszego wykonania na żywo. Amerykanie pracują tak od lat: kompozytorzy i aranżerzy próbują uzyskać końcowy efekt metodami sztucznymi – wiele takich nagrań z użyciem „wirtuali” brzmi tak dobrze, że nikt nie zorientowałby się, że nie zagrała tego orkiestra. Kiedyś np. reżyser filmu przychodził na nagra-nie i awanturował się, że nie podoba mu się to czy tamto, bo inaczej wyobrażał sobie efekt końcowy po ustaleniach i rozmowie przy pianinie.

Jak wobec tego wygląda Twoje studio nagrań?Wiele osób szaleje na punkcie Macintosha, ale ja jestem zwolennikiem peceta. Wprowadzane na rynek nowe pro-gramy muzyczne często w pierwszej kolejności dostępne

Wiem, że ci kompozytorzy nie chcieliby, by mówić o nich, że są „gwizdaczami”. Woleliby raczej, by ich chwalić i bu-dować im pomniki jako kompozytorom. A kilku takich w życiu spotkałem... [śmiech].

Na czym polega Twoja współpraca z Twórcami?Ta współpraca zwykle ogranicza się do wymiany spo-strzeżeń. Na etapie konsultacji z twórcami bądź wyko-nawcą czasem otrzymuję sugestię, aby pójść w kierunku działań muzycznych znanej zachodniej gwiazdy, np. Madonny czy Stinga. Bierzemy pod uwagę to, o czym jest tekst, o czym mówi piosenka. W zależności od tego, czy jest to piosenka poetycka, liryka czy satyra, odpowiednio ustala się kierunek stylistyczny i szkielet aranżacyjny, np. czy będziemy podejmowali próbę pastiszu, czy też będzie-my szli w kierunku serio. W warstwie sloganów możemy też umawiać się na stylistykę jazzową, rockową, latyno-amerykańską itd. Należy również ustalić instrumenta-rium, co jest uzależnione często od portfela. Produkcje symfoniczne wymagają naturalnie większych nakładów, w związku z tym rzadziej mamy z nimi do czynienia. Niemniej apetyt na to jest – użycie składu symfonicznego w pewnym sensie podnosi rangę dzieła muzycznego.

Od czego zwykle zaczynasz pracę? Nagrywasz jakiegoś „pilota” na próbę?W dzisiejszych czasach dość łatwo jest opracować dobre demo, które można pokazać osobie zainteresowanej final-ną wersją utworu. Kiedyś nie było takich możliwości, więc można było jedynie o muzyce opowiadać, np. że opraco-wuję muzykę na kwartet jazzowy z wokalistą, że prze-widuję solo w tym miejscu, że następnie saksofon będzie ogrywał (kontrapunktował) wokalistę, a we wstępie zagra tylko sekcja rytmiczna itd. Pewne rzeczy można było za-prezentować na fortepianie i na tej postawie stworzyć ja-kieś wyobrażenie o tym, co to będzie. Na szczęście niemal zawsze ludzie byli zadowoleni, a często wręcz zachwyceni tym, co zrobiłem, pomimo tego że efekt finalny był często nieco inny, niż sobie wyobrażali.

To musi być bardzo satysfakcjonująca praca...Tak, bardzo. Trzeba się zaopiekować „cudzym dzieckiem” i zrobić to tak dobrze, żeby nie było pretensji, a wręcz żeby wnieść do materiału muzycznego coś od siebie. Lubię to nazywać „stemplem”, podstemplowany dokument nabiera szczególnej ważności i jest rozpoznawalny, odróżnial-ny od innych, a to bardzo ważna cecha na polu sztuki muzycznej.

Od jakich partii zwykle zaczynasz właściwą aranżację?Bardzo różnie. Dość często, mając w składzie sekcję rytmiczną, pracuję najpierw nad nią. Ustalam groove, sposób poruszania się basu. Początkowo można bazować na fortepianie jako instrumencie harmonicznym, ale to może być tylko „rybka” fortepianowa, bo kiedy dochodzą inne sekcje, fortepian trzeba zwykle potraktować zupeł-nie inaczej. Nie ma w tym zakresie jednej – najlepszej drogi. W przypadku aranżacji hip-hopowych zajmuję się w pierwszej kolejności perkusją, basem, gitarą, płaszczy-znami harmonicznymi oraz efektami dźwiękowymi, które wchodzą w skład współczesnego instrumentarium – to zupełnie nowa sekcja.

W dzisiejszych czasach oczekuje się od kompozytora, że dostarczy gotowy produkt, czyli sfinalizowane, nienagan-nie brzmiące nagranie, którego można będzie użyć w kon-tekście reklamy telewizyjnej, filmu itd.

W rakowej szafie znala-zło się miejsce dla napę-dzającego główny odsłuch wzmacniacza Denon, kilku urządzeń odtwarzających i zapisujących dźwięk oraz wybranych, acz coraz rza-dziej używanych modułów i procesorów efektów mar-ki Roland, m.in. kultowego w latach 90. w środowisku kompozytorów filmowych U220.

Zapis nutowy Strechin’ – jazzowej aranżacji Preludium e-moll op. 28 nr 4, wykonywanej przez Warsaw Paris Jazz Quintet w towarzystwie orkiestry symfonicznej Perfect Girls ’n’ Friends pod dyrekcją Wojciecha Zielińskiego. Nagranie można usły-szeć na płycie Chopin Symphony Jazz Project.

85Estrada i Studio • marzec 2011

ROZMOWA Wojciech Zieliński

są na platformę Windows, choć rzeczywiście na Macintoshach pracuje wiele poważnych studiów nagrań. Jeśli chodzi o moje studio domowe, to od kiedy zacząłem posługiwać się komputerem w pracy, pracuję z wykorzysta-niem programów Steinberga, przede wszyst-kim Cubase’a. Zaprzęgam sporo instrumentów i plug-inów VST. Do moich ulubionych narzę-dzi należą produkty firmy East West, w szcze-gólności brzmienia symfoniczne. Z miłą chęcią sięgam po instrumenty Native Instruments, choćby Ivory Piano czy Elektrik Piano. Do niedawna najwięcej problemów przysparzał mi dobór basu, ale jakiś czas temu zacząłem korzystać z ROMplera Trilogy, który niedawno został przemianowany na Tryliana [firmy Spectrasonics – przyp. red.], i uważam, że to świetny wynalazek. Jeśli chodzi o bębny, często pracuję z gotowymi pętlami, ale ko-rzystam też z instrumentów wirtualnych, np. Superior Drummer. Można za jego pomocą w bardzo fajny sposób opracować własne zestawy, co daje duże możliwości. Bardzo lubię Stylusa RMX (Spectrasonics) – program daje duże pole do popisu przy wprowadzaniu ciekawych groove’ów. Wiele interesujących bibliotek opartych jest na silniku odtwarza-cza sampli Kontakt (Native Instruments). Poza tym jestem zapalonym podróżnikiem muzycznym i bawię się różnymi etnicznymi instrumentami. Niekiedy przywożę różne śmiesznostki z wakacji itp. Nie zapominam całkiem o Europie, ale łączenie instrumenta-rium z całego świata jest fajne. Poza tym lubię działać z Altiverbem (firmy Audio Ease): to bardzo ciekawe narzędzie, za pomocą którego można uzyskać ciekawe plany pogłosowe.

W przypadku limitera i korektorów testuję narzędzia Sonnoxa i zaczynam się do nich przekonywać.

Czy starasz się uzyskać dobre, emisyjne brzmienie swoich miksów?W swojej pracy nie idę zwykle dalej niż stwo-rzenie nieźle brzmiącego materiału, ale to i tak traktuję jako demo. Nie zamykam tego miksem i masteringiem w moim wykonaniu. Współpracuję w tym zakresie z Sylwestrem Orlikiem. W ten sposób wyprodukowałem rok temu płytę z kolędami, które zaśpiewała Halina Frąckowiak.

Czy z usług aranżera chętnie korzystają rów-nież filmowcy?Filmowcy, myślę tutaj o naszych rodzimych re-żyserach, korzystają mniej lub bardziej chętnie z usług kompozytora, a jeśli chodzi o aranże-ra, to korzystają najczęściej z jego usług przy aranżowaniu spotkania pokolaudacyjnego... [śmiech]. A tak poważnie, to w naszym kraju rzadko który kompozytor muzyki filmowej pozwala sobie na zaproszenie aranżera do współpracy.

Porozmawiajmy o partyturze. Kiedyś zapisy-wanie utworów w nutach nie należało do ła-twych. W jakim stopniu nowoczesne narzędzia zmieniły sposób, w jaki pracujesz?Wciąż jeszcze „podskakuję” z radości i wciąż nie mogę uwierzyć (a „dłubię” w komputero-wych programach nutowych od początku lat 90.), że mamy możliwość opracowywania par-tytur z użyciem programów komputerowych – to niebywałe szczęście. Możemy bezkarnie dokonywać różnych zmian, nawet drobnych, i nie powoduje to ponownego przepisywania całego materiału nutowego. Możemy po wielu latach, w jednej chwili sięgnąć do starego aranżu, aby go wskrzesić, nie martwiąc się o to, że jedyną partyturę już dawno temu zjadły mole. Kiedyś zaczynałem pracę od liniowania papieru. Musiałem wiedzieć, na jaki skład ma być przygotowana partytura, ile taktów ma utwór itd. Linijka, ołówek – i do roboty... Wartości nutowe musiały się zmieścić w wyznaczonych taktach, bo w innym wy-padku trzeba było wszystko wycierać gumką i na zabrudzonym papierze wpisywać jeszcze raz. A co, jeśli twórca odważył się pisać rapi-dografem (tusz)? Nie daj Boże, jak się człowiek pomylił – wówczas trzeba było to wszystko przepisywać. Poza tym z partytury należało „wyciągnąć” głosy dla poszczególnych muzy-ków, co było zadaniem tak zwanego kopisty, który na wykonanie tego rodzaju pracy też potrzebował sporo czasu. Była to właśnie jedna z tych „szybkich robót” do wykonania na wczoraj. Bardzo często otrzymywałem do

opracowania kilka utworów naraz – mając zapisaną sekcję rytmiczną do jednego utwo-ru jechałem do kopisty, który zajmował się rozpisywaniem głosów w trakcie, kiedy ja już pracowałem nad zapisem kolejnych. Na nic zdawało się ksero, no chyba że dany głos grało kilku muzyków (tzw. dublety w smyczkach).

Jak rozpoczęła się Twoja przygoda z Sibeliusem?Mam wysoko zawieszoną poprzeczkę, jeśli chodzi o nuty, a to z bardzo prostego powodu: jako profesjonalny muzyk jestem wychowany na zapisie nutowym. Całe życie wpatrywa-łem się w nuty różnych mistrzów i wiem, jak powinny wyglądać. Swego czasu, kiedy już używałem komputera i pracowałem na Cubase Score, nie udawało mi się wyproduko-wać takich nut za pomocą tego programu. Po bardzo krótkim czasie obcowania z Cubase’em w warstwie nutowej przeskoczyłem na Encore, który dawał wówczas o wiele więcej możliwo-ści. Pisząc na duże składy odczułem potrzebę posiadania dobrego programu, aby tworzyć nuty, które będą zawierać wszystkie potrzebne informacje. W przypadku mniejszych skła-dów nie ma natłoku informacji – wystarczają tzw. nuty robocze, rodzaj conductora [ang. dyrygent], czyli głosu dyrekcyjnego – jednego głosu dla wszystkich muzyków. Zawsze jed-nak materiał nutowy powinien być czytelny, opatrzony niezbędnymi oznaczeniami i do-datkowymi uwagami. Obecnie „grające” aran-żacje przygotowuję w Cubase i za pośrednic-twem plików MIDI przenoszę je do programu

Zaaranżowana symfonicznie przez Wojtka Zielińskiego płyta Perfectu zyskała bardzo szyb-ko status Złotej Płyty.

W roli monitorów odsłuchowych w pracowni Wojtka Zielińskiego pracują zestawy pasywne Tannoy.

„Obecnie „grające” aranżacje przygotowuję w Cubase i za pośrednict­wem plików MIDI przenoszę je do programu Sibelius, gdzie dokonuję ostatecznej edycji w warstwie nutowej. Nauczyłem się robić to bardzo szybko i sprawnie”.

86 Estrada i Studio • marzec 2011

Nie. Najczęściej staram się informacyjnie zanotować pewne rzeczy związane z partią bębnów, czyli pokazać groove jako przykład i pozostawić swobodę perkusiście, informując go jedynie o istotnych akcentach, które po-jawiają się w aranżu i które musi podkreślić. Kolejnym istotnym elementem zapisu nutowego dla perkusisty jest forma utworu. Bardzo ważną jest informacja: grać czy nie grać. W utworze może wystąpić np. generalna pauza, którą realizować ma również perkusista. Zdarza się też odwrotnie: że bębniarz ma grać, kiedy reszta muzyków przestaje itd. Z doświadczenia wiem, że bębniarze nie lu-bią kompletnych zapisów. To pracochłonny etap dla aran-żera i najczęściej nie przynosi pożądanych rezultatów, bo i tak perkusista zagra to po swojemu i do tego lepiej, niż

Sibelius, gdzie dokonuję ostatecznej edycji w warstwie nutowej. Nauczyłem się robić to bardzo szybko i sprawnie. Niektórzy są zwolennikami nagrywania bezpośrednio do Sibeliusa, bowiem daje on taką możliwość. Ten sposób wprowadzania danych (nut, czyli informacji MIDI) nie jest jednak dla mnie pierwszoplanowy, choć czasem posługuję się nim, wprowadzając gęste struktury akordowe. Mimo wszystko wolę zagrać wszystko w Cubase i następnie wprowadzić drobne poprawki w Sibeliusie.

Sibelius spodobał mi się tak bardzo, że do dziś na nim pracuję i wciąż pogłębiam wiedzę w zakresie jego obsłu-gi. Wielu kolegów kompozytorów, nawet tych starszego pokolenia, sięgnęło po to narzędzie za moją namową, wiedząc że im nie odmówię koleżeńskiej konsultacji. Należy zaznaczyć, że ten program nieustannie ewolu-uje. Jego producenci pracują nad tym, by kwestie edycji sprowadzić do kilku prostych ruchów „globalnych”, które pozwalają uporządkować cały zapis. Bardzo ważną „fira-ną” w programie Sibelius jest zakładka plug-ins. Sibelius to nieskażone środowisko pracy, szalenie cieszy mnie doskonała grafika: dynamika, łuczki, kreski taktowe, klucze itd. To wszystko wygląda tak fajnie, że aż chce się pracować. Nauczyłem się całej gamy skrótów klawiatu-rowych, które poszerzyłem o własne, aby przyspieszyć pracę. Użytkownicy innych programów narzekają często na bałagan w enharmonii – w przypadku Sibeliusa nie ma takich problemów.

Zamykając temat Sibeliusa, chciałbym podzielić się pew-ną przestrogą. Otóż pamiętajmy, że dzisiaj nie ma i jeszcze długo nie będzie takiego programu do nut, który po zagra-niu utworu na klawiaturze MIDI „wypluje” nam z drukar-ki idealny materiał nutowy bez zaistnienia drugiej fazy przygotowania materiału, jaką jest szeroko pojęta edycja, odbywająca się w programie nutowym typu Sibelius.

Korzystając z okazji, skoro mówimy o Sibeliusie, chciał-bym poinformować osoby zainteresowane, że wspólnie z firmą MBS sp. z o.o. przygotowujemy w najbliższym cza-sie cykl kursów i szkoleń związanych z obsługą programu Sibelius.

Słyszałem o trendzie zapisu „in C”.Rozumiem, że chodzi Ci o tzw. zapis atonalny? Niektórzy nie stosują znaków przykluczowych w odniesieniu do za-pisanej partytury, np. ostatnio dowiedziałem się w rozmo-wie z Adamem Sztabą, że to jego „sposób na życie”. Ma to swoje zalety i jest to pewnego rodzaju skromna rewolucja – skromna, bo krew tu się nie leje. Zastanawiałem się nad tym i osobiście nie jestem przekonany, czy jest to wygod-niejsze. Jeśli tak, to raczej nie dla pianistów. Spójrzmy np. na zapis nutowy marsza żałobnego Fryderyka Chopina z jego słynnej Sonaty b-moll. W tradycyjnym zapisie za-uważymy pięć bemoli przy kluczu i to jest informacja, któ-rą wykonawca musi zapamiętać. Z punktu widzenia mojej praktyki wykonawczej wolę mieć „gołe” nuty i pamiętać o znakach przykluczowych, zwłaszcza że zmiany wyni-kające z przebiegu harmonicznego dzieła nie generują nadmiaru znaków przygodnych. Z kolei w muzyce jazzo-wej znaki przy kluczu nie wytrzymują bardzo często pod presją zmian skomplikowanej harmonii, zmieniających się odniesień tonalnych i tu może przydałoby się zrezy-gnować ze skostniałych zasad muzyki i przejść do zapisu atonalnego [ang. atonal key]. Reasumując – znaki czy bez znaków, to zawsze będzie kwestią konkretnych uwarun-kowań danego dzieła muzycznego.

Co z perkusją? Tworzysz szczegółowy zapis partii ryt-micznych, np. korzystając z tzw. drum map?

Do podstawowych na-rzędzi pracy nasz rozmów-ca zalicza swój ulubiony edytor nutowy Sibelius.

Pasją Wojtka Zielińskiego są instrumenty etniczne, które przywozi z wojaży po świecie.

87Estrada i Studio • marzec 2011

88 Estrada i Studio • marzec 2011

ROZMOWA Wojciech Zieliński

i powstających coraz to nowych narzędzi, którymi po-winien sprawnie posługiwać się współczesny aranżer, dochodzi kolejne wyzwanie – nie boimy się komputera, a wręcz natychmiast zabieramy się za opanowanie dowol-nego edytora nutowego, dowolnego programu typu studio nagrań, i co za tym idzie – choćby bardzo obszernej ilości instrumentów VST. Widać z tego, że współczesny aranżer musi wkroczyć w rejony, które dawniej mogły nie być eks-plorowane przez niego i pozostawać w gestii realizatora dźwięku. Dziś, kiedy świat stoi przed Polakami otworem, a muzyka jest językiem uniwersalnym, aranżer nie po-winien zapominać o językach obcych, a w szczególności o słownictwie muzycznym, bo współpraca z muzykami- -obcokrajowcami jest na porządku dziennym, bez względu na to, czy w Polsce, czy zagranicą.

Czy jest jakaś droga na skróty do mistrzostwa w tej dziedzinie?Drogi na skróty nie ma. Trzeba odbyć dość długą życiową lekcję, aby stać się prawdziwym aranżerem, poczynając od porządnej edukacji klasycznej. Pomocą w kształceniu jest zawsze osłuchanie, i to w każdej dziedzinie muzyki – czy to w przypadku warsztatu aranżera, czy kompozytora. Człowiek nieświadomie odwzorowuje pewne schematy, gdzieś w mózgu odkłada nam się to, co nam się spodoba. Od słuchania trzeba przejść do analizy – dlaczego pewne zwroty muzyczne powodują u nas pozytywną reakcję i chciałoby się je naśladować czy choć w minimalnym stopniu wykorzystywać, a inne nie, i co jest tego powo-dem. Nie jestem w stanie zrobić z nikogo aranżera, mogę jedynie podpowiadać, jak się powinno pracować, aby osią-gnąć mistrzostwo w dziedzinie aranżacji.

Czy znasz jakieś sprawdzone sposoby na przebój pop?Nie przeprowadziłem w życiu takich badań, jakie kombi-nacje melodyczno-harmoniczne sprawiają, że mamy do czynienia z przebojem. Czy więcej przebojów powstało na postawie prostych zestawień harmonicznych, np. tonika, subdominanta, dominanta i powrót do toniki, czy też z udziałem drugiego stopnia? Tego nie wiem. Być może jest już taki algorytm, który pozwoli na wytrząsanie przebojów „jak z rękawa”. Moje amatorskie badania doprowadziły mnie do pewnych spostrzeżeń, np.: półzmniejszone akordy, oparte na drugim stopniu pojawiają się w pewnej grupie standardów popowych, szczególnie upodobali je sobie Włosi. Recepty na przebój nie mogę podać, natomiast żeby napisać fajną melodię sprawa jest prosta – należy kierować się dobrym uchem i smakiem. Naukowcy twierdzą, że liczba połączeń harmonicznych i zwrotów melodycznych jest ogra-niczona, aczkolwiek wydaje się niewyczerpana. Bardzo cie-kawe rezultaty można uzyskać poprzez zaburzenia tonacji,

napisze to aranżer. W swojej bogatej praktyce zawodowej widziałem niejednokrotnie „interesujące” komputerowe głosy dla perkusisty, które pochodziły z świadomego wy-korzystania drum map...

W muzyce poważnej aranżacja jest integralnym elemen-tem kompozycji. W przypadku orkiestry aparat wykonaw-czy jest precyzyjnie określony. Co innego w muzyce elek-tronicznej, gdzie twórca musi go każdorazowo tworzyć. Skąd wiesz, że poszczególne partie będą dobrze ze sobą współbrzmiały?Wszystko odbywa się metodą prób i błędów. Każdy ma pewne przyzwyczajenia i wzorce. Coś nam pobrzmiewa w głowie i cieszymy się, kiedy to odnajdziemy. Na tym polega proces aranżowania. To ciągłe poszukiwania. Szukając czegoś odnajdujemy coś zupełnie innego, o czym wcześniej nie pomyśleliśmy, że będzie pasowało.

W przypadku muzyki pisanej na orkiestrę, wiedząc jakie instrumentarium wchodzi w grę, możemy wpisać w partyturze listę nazw instrumentów już na samym początku aktu kreacji. W muzyce elektronicznej trudno rozpocząć od takiego konkretu partyturowego. Możemy operować nazwami instrumentarium klasycznego, np. zakładając, że w utworze wystąpi sekcja z udziałem werbla, stopy, tomów czy groove gitarowy, stworzony na drodze dłubania w pętlach i instrumentach wirtualnych. Nie sposób jednak nazwać wszystkich brzmień padowych i efektów na etapie poprzedzającym właściwy proces aranżowania. Sprawa byłaby prosta, gdybyśmy mogli przyjąć, że utwory zagrane mają być za pomocą Yamaha DX7, Roland D50 lub Korg M1 – wówczas można byłoby podawać numery fabrycznych presetów. Tymczasem nie dość, że instrumentów na rynku jest zatrzęsienie, to jeszcze ich brzmienia podlegają ciągłej metamorfozie czy indywidualnej edycji. Pozostaje nam jedynie opis barwy, np. ciepłe brzmienie padowe z lekkim „dmuchawcem” lub brzmienie drewnianych, matowych płytek, zbliżone do ciemnego wibrafonu itd.

Dla twórców muzyki elektronicznej zapis nutowy mógłby nie istnieć: to uciążliwy obowiązek związany ze zgłasza-niem utworów pod ochronę.Jeśli chcemy zgłosić utwór pod ochronę, to musimy przed-stawić jego zapis nutowy. Na szczęście, w przypadku rejestrowania muzyki ilustracyjnej, tworzonej środkami elektronicznymi, do ZAiKSu można zgłosić płytkę z nagra-niem. Jeśli w utworze muzycznym nie mamy do czynienia z tzw. ustaloną wysokością dźwięku czy z konkretną rytmiką, która pozwala na zawarcie zapisu w taktach, to taka możliwość staje się błogosławieństwem.

Aranżacja jawi mi się jako dziedzina interdyscyplinarna. Jakie umiejętności powinien wykształcić aranżer?Właściwie powinien umieć wszystko, co związane jest ze sztuką aranżacji. Ideałem byłoby, gdyby aranżer potra-fił jednego dnia opracować utwór w stylu drum’n’bass, a następnego utwór w stylu chorału gregoriańskiego. W dobie szalonego rozwoju technik komputerowych

Wojciech Zieliński i po-wołana przez niego do życia pod koniec 2009 roku orkie-stra Perfect Girls'n'Friends.

„Naukowcy twierdzą, że liczba połączeń harmonicznych i zwro­ tów melodycznych jest ograniczona, aczkolwiek wydaje się nie­wyczerpana. Bardzo ciekawe rezultaty można uzyskać poprzez zaburzenia tonacji, niespodziewane zmiany ciążeń harmonicz­nych, podążając za melodią. Moja rada – aby stworzyć dobrą pio­senkę, należy myśleć melodią, nie harmonią”.

89Estrada i Studio • marzec 2011

niespodziewane zmiany ciążeń harmonicznych, podążając za melodią. Moja rada – aby stwo-rzyć dobrą piosenkę, należy myśleć melodią, nie harmonią. Podstawowa harmonia sama się podkłada, ale każdą melodię można zreharmo-nizować na dziesiątki sposobów: zagęścić bądź rozrzedzić fakturę harmoniczną. Jeśli ktoś chce opracować np. rockową wersję standardu mu-sicalowego z lat 50. ubiegłego wieku, którego bazę harmoniczną wzbogacili później jazzmani, to jazzowe akordy musi wyrzucić i powrócić do prostoty harmonicznej. I odwrotnie – aby piosenkę dla dzieci zrobić na jazzowo, trzeba się zagłębić w tworzenie zwrotów jazzowych, za-gęścić fakturę harmoniczną i używać stylowych akordów.

Co doradziłbyś twórcom muzyki elektro-nicznej, którzy nie mieli okazji kształcić się w szkole muzycznej, a chcieliby doskonalić swoje umiejętności w dziedzinie aranżacji?Po pierwsze, niewątpliwie mocno kłania się harmonia – jej znajomość jest warunkiem pod-stawowym. Studiowanie harmonii w każdej wolnej chwili jest wskazane. Warto szukać wzorów w jazzie. Materiały dotyczące muzyki klasycznej i jazzu są szeroko dostępne, ale nie spotkałem tajemnych ksiąg dotyczących in-nych stylów muzycznych, z kręgu muzyki pop, rocka czy reggae.

Po drugie – instrumentoznawstwo w po-łączeniu ze zgłębianiem arkanów sztuki

wykonawczej. Wychodząc od skali instrumen-tu, która jest możliwa do osiągnięcia, trzeba wiedzieć, jakie rejestry danego instrumentu są najchętniej wykorzystywane i do jakich celów, np. czy w danym rejestrze możliwe jest granie piano lub czy można ostro „przyłożyć” i czym to skutkuje. Są instrumenty, które nie pozwa-lają wyemitować dźwięków o określonej dy-namice w odniesieniu do niektórych rejestrów lub ich czyste odegranie jest kłopotliwe. Jeśli już coś na ten temat wiemy, to zaczynamy słu-chać płyt analitycznie, pod kątem obserwacji wykorzystania określonych instrumentów.

Jakie umiejętności powinien posiadać aranżer, których nie musi mieć realizator dźwięku?Współcześnie wielu realizatorów dźwięku, w szczególności tych, którzy obracają się w kręgu muzyki pop, nie zna i nie musi znać nut. Mimo to wielu z nich ma doskonały słuch muzyczny i potrafi nawet powiedzieć, czy in-strumenty stroją ze sobą, czy też nie. Trudno natomiast wyobrazić sobie aranżera, który nie legitymuje się znajomością nut. Oczywiście, ktoś mógłby powiedzieć, że np. muzykę elek-troniczną można aranżować bez znajomości nut, ale co dalej? Co z innymi gatunkami muzycznymi? Według moich kryteriów aran-żer musi być tzw. „alfą i omegą”, czyli musi absolutnie sprawnie poruszać się w różnych gatunkach muzycznych, jeśli więc nie zna nut – to nie jest aranżerem.

Ty też kiedyś zaczynałeś. Jakie były Twoje wzorce?U początków uprawiania zawodu aranżera starałem się śledzić działalność mistrzów tej dyscypliny. Byli to głównie artyści zza oceanu: George Russell, George Shearing, Sammy Nestico, Henry Mancini, Gil Evans, Quincy Jones, ale obserwując nasz rodzimy rynek muzyczny z prawdziwym zaintereso-waniem i podziwem obserwowałem działania aranżacyjne Jana Ptaszyna Wróblewskiego i Wojciecha Karolaka. W latach 80. moja uwa-ga zwróciła się ku Michaelowi Kamenowi, który zapoczątkował związki rockowo-symfo-niczne, a u początku nowego stulecia dane mi było poznać prace aranżera, który nazywa się Vince Mendoza. Zresztą działania tego ostat-niego śledzę na bieżąco.

Czy w dzisiejszych czasach, które nie sprzyjają rozwojowi sztuki aranżacji, zauważasz jakichś ciekawych reprezentantów tego zawodu?Wyznam szczerze, że dzisiejszy rodzimy show business promuje raczej „kopistów aranżacji”, a nie aranżerów sensu stricto, ale mimo to z radością postrzegam, że „duch w narodzie nie ginie” i cenię sobie obecność takich kole-gów, jak Krzysztof Herdzin czy Adam Sztaba.

Swoją pierwszą autorską płytę The Heart of Spider nagrałeś dopiero w 1998 roku. Dlaczego czekałeś tak długo?

90 Estrada i Studio • marzec 2011

Wojciech ZielińskiROZMOWA

łączy się to także z Perfectem i są pomysły na to, by nowy repertuar również w ten sposób opracować. Poza tym zrobiłem Chopina na jazzowo, co w przypadku naszej or-kiestry zaowocowało nagraniem płyty Chopin Symphony Jazz Project. Było to odpowiedzią na hasło, by przedstawić muzykę „chopinowską” w nowym, innym brzmieniu, po-przez połączenie dwóch składów: jazzowego i orkiestrowe-go. Klasyczny skład w połączeniu z kwintetem jazzowym zapewnia doskonałe brzmienie.

Czy w składzie orkiestry są same panie?Prawie, zapomniałeś o Friends... W obecnym kształcie udział płci pięknej obliczam na 85% – to ładne, zdol-ne i profesjonalnie grające dziewczyny. Zaleta, którą wymieniłem na końcu, jest oczywiście warunkiem do uczestnictwa w moim przedsięwzięciu orkiestrowym. Nie dlatego zaangażowałem kobiety, że lubię płeć piękną – po prostu uważam, że dziewczyny są bardzo solidne w pracy. Płeć męska bardzo się „szarogęsi”, a wiele dziewczyn to zahukane myszki. Nam, facetom, czasem się wydaje, że tylko my możemy dostąpić zaszczytu grania w kapeli – to oczywista nieprawda! Poza tym mężczyźni zwykle biorą udział w większej liczbie przedsięwzięć, gonią za pieniądzem i nie przywiązują się do gry w jednym zespole. Dziewczyny są trochę rzadziej angażowane do grania, a są solidniejsze w pracy. Jeśli umawiam się z dziewczyną na udział w składzie, to nawet jeśli jest chora, przyjedzie na koncert. Udało mi się zebrać grupę takich kobiet, które fantastycznie grają. Margines na zaproszenie kolegów do gry pozostawiam sobie w „blasze”. Nie jest tak, że nie zna-lazłbym dziewczyn na wszystkie te stanowiska, ale trzeba przyznać, że kobietom trudniej sprostać wymogom gry na instrumentach dętych blaszanych.

Jakie plany wiążesz z tym projektem?Od lipca 2010 Orkiestra związana jest z zespołem Perfect w projekcie Perfect symfonicznie i obecnie przygotowuje się do kolejnych koncertów tego cyklu. We wrześniu 2010, w koncercie Pokolenia polskiego jazzu, który odbył się z okazji Święta Saskiej Kępy w Warszawie, zagraliśmy kilka utworów z naszej chopinowskiej płyty. Choć rok cho-pinowski się zakończył, to chcemy pokazać nasz projekt Chopin Symphony Jazz Project w kilku salach koncerto-wych naszego kraju i nie tylko. Aktualnie trwają rozmowy z Norwegią, Hiszpanią i Stanami Zjednoczonymi. Wśród muzyków naszej Orkiestry oprócz składu symfonicznego

funkcjonuje także skład elektryczny – kiedyś przy orkie-strach telewizyjnych zatrudniona była sekcja rytmiczna, gitarzyści, grupy wokalne itd. Swoją orkiestrę poszerzam właśnie o taki dodat-kowy zestaw muzyków. Tak się składa, że wśród instrumentalistek kilka dziewczyn bardzo dobrze śpiewa i chciałbym to wykorzystać, jako nietuzinkowy element show. Poza tym myślę też o programie własnym orkiestry, bo nie chciałbym sprowadzać jej do roli akompania-tora. Chciałbym, aby program był utożsamiany z tą orkiestrą, a nie odwrotnie. Dzięki temu orkiestra za-pracuje na swój wizerunek.

W takim razie trzymam kciuki i dzię-kuję Ci za rozmowę.Dziękuję. EiS

Zawsze miałem tyle roboty i zamówień, że wykonywałem bardzo powolne kroki, jeśli chodzi o mój własny materiał, ten „z głębin duszy”. Tworzyłem szkice, notowałem pomy-sły, ale wszystko działo się bardzo powoli. Nie miałem do tego głowy. Poza tym czepiałem się każdego najdrobniej-szego detalu, który mi nie pasował w moim „warsztacie”. Nie chodzi tu o wykonanie czy realizację w studiu nagrań, bo muzycy wylewali swoją grą miód na moje serce, ale by-łem krytyczny wobec siebie. Ta autocenzura sprawiła, że to rozeszło się w czasie. Teraz pracuję sprawniej i bardziej wierzę chwili. Chciałbym nagrywać kilka płyt rocznie, jednak rynek muzyczny jest bardzo trudny i nie mogę powiedzieć, że na autorskich płytach zarabiam kokosy. Niedawno rozpocząłem współpracę z firmą Paris Music, zajmującą się dystrybucją muzyki dla świata reklam i mu-zyki ilustracyjnej. Wspólnie z moim kolegą Krzysztofem Barcikiem stworzyłem płytę w stylistyce smooth jazz, na której znalazło się osiem moich utworów. Zamierzam przenieść je wraz z kilkoma innymi utworami na swoją kolejną płytę autorską. Będzie ona poniekąd kontynuacją The Heart Of Spider.

W październiku 2009 powołałeś do życia własną orkiestrę symfoniczną Perfect Girls ‘n’ Friends Orchestra, któ-rej jesteś dyrektorem artystycznym. Skąd pomysł na taką działalność?Z potrzeby zawodowej i tęsknoty... Wynika to z mojej historii i wieloletniej pracy w zawodzie muzyka. Kiedyś byłem rozpieszczony możliwością pracy z orkiestrami. A ponieważ orkiestry zniknęły, pojawiła się tęsknota za nimi. Pojawiły się projekty, które wskrzeszają orkiestrę jako taką, a jej nie ma. Zostały wprawdzie orkiestry filhar-moniczne, których poziom jest zróżnicowany – jedni lepiej zagrają Szymanowskiego, inni Bacha itd. – ale trudno znaleźć taką orkiestrę, która zmierzyłaby się z jazzem lub muzyką rockową. W tym zauważyłem niszę dla siebie i mojej Orkiestry.

Co było bezpośrednim impulsem?Bodźcem dla mnie była propozycja uczestniczenia w pro-jekcie Perfect Symfonicznie w roli dyrygenta. Po kilku spotkaniach z orkiestrami filharmonicznymi przekonałem się, że współpraca z nimi nie będzie mnie satysfakcjo-nować. Nie będę owijał w bawełnę – pewnych rzeczy się nie przeskoczy. Większość muzyków grających w tych orkiestrach nie reaguje właściwie na współczesną muzykę rockową czy jazzową, dając tym samym dowód na kompletne niezrozumienie tych gatunków muzycznych i co za tym idzie, są oni dalecy od utożsamiania się z nią, oni po prostu „nie asymi-lują się”. Można spędzić z nimi wiele godzin w pracy i nie osiągnąć pozy-tywnych rezultatów.

Jaki jest skład Twojej orkiestry?Dążyłem do tego, by zbudować regularny skład symfoniczny: „drzewo” – flety, oboje, klarnety, fagoty; „blachę” – waltornie, trąb-ki, puzony; „smyczki” – skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabasy oraz perkusję symfoniczną i har-fę. To jest podstawa. W wielu realizacjach taki właśnie zestaw sprawdza się najlepiej. Dobrze

Kompozycje Wojtka Zie liń­skiego i Krzysztofa Barcika utrzymane w stylistyce smooth jazz ukazały się niedawno na płycie wyda-nej przez Paris Music.

„Nie dlatego zaangażo­

wałem kobiety, że lubię

płeć piękną – po prostu uważam, że

dziewczyny są bardzo solidne w pracy. Płeć męska bardzo się „szarogęsi”, a wiele dziew­czyn to zahu­kane myszki”.

91Estrada i Studio • marzec 2011