WITKACYREŻYSERIANATALIA KORCZAKOWSKA

METAFIZYKA DWUGŁOWEGO CIELĘCIAna podstawie Metafizyki dwugłowego cielęcia Stanisława Ignacego Witkiewicza, a także: Listów do Bronisława Malinowskiego Stanisława Ignacego Witkiewicza, Listów do syna Stanisława Witkiewicza, Narkotyków, Regulaminu Firmy Portretowej «S.I. Witkiewicz»

Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1910fot. S.I. Witkiewicz

ADAPTACJA I REŻYSERIA Natalia Korczakowska

SCENOGRAFIA Salmah Beydoun

KOSTIUMY Marek Adamski

MUZYKA Chris Kallmyer

REŻYSERIA ŚWIATŁA Bartosz Nalazek

WIDEO Kam Ying Lee, Shay Willard

DRAMATURGIA WIDEO Janie Geiser

ASYSTENT REŻYSERKI Oskar Sadowski

OBSADA:

KRÓL Ewelina Żak

KARMAZYNIELLO Robert Wasiewicz

POSTAĆ Tomasz Nosinski

LADY LEOKADIA CLAY Ewa Błaszczyk

MIRABELLA PARVIS Sonia Roszczuk

SIR ROBERT CLAY, JACK RIVERS Marcin Pempuś

PROFESOR EDWARD MIKULINI Krzysztof Zarzecki

LUDWIK PARVIS Bartosz Porczyk

PRODUKCJA, ASYSTENTKA SCENOGRAFKI Aleksandra Wiśniewska

ASYSTENTKA PRODUKCJI Monika Balińska

INSPICJENTKA Zuzanna Prusińska 

PREMIERA 15 lutego 2019, STUDIO teatrgaleria, Warszawa

Kalifornijska wersja spektaklu, której premiera miała miejsce 29 listopada 2018,

powstała dzięki koprodukcji STUDIO teatrgalerii z CalArts Center for New Performance

Wybrałam Metaf izykę dwugłowego c ie lęc ia jako

podstawowy tekst, ponieważ doświadczenie bezkresnej

i dzikiej kalifornijskiej natury jest bliskie doświadczeniu

tropikalnej podróży, którą Witkacy odbył z Bronisławem

Malinowskim przed napisaniem tej sztuki. To historia

podróży neurotycznego chłopca i jego rodziny z Nowej Gwinei

przez Sydney na pustynię, która odczytywana w otoczeniu

kalifornijskiej Doliny Śmierci, staje się czymś realnym,

w zasięgu ręki. Witkacy, wychowany w Tatrach, wierzył, że

natura może być źródłem doświadczenia metafizycznego,

dzięki któremu współczesny człowiek ma szansę ochronić

swoją indywidualność przed bezduszną maszyną społeczną

zachodniej cywilizacji. Podróż Karmazyniella to też podróż

w głąb siebie, a intensywne kolory tropikalnych kwiatów,

martwa, czarna otchłań nocy na pustyni, żar wstającego

nad nią czerwonego słońca to jej przejawy. Aldous Huxley

w kultowym tekście Drzwi percepcji opisuje doświadczenie

otwarcia umysłu po zażyciu meskaliny (wyciągu z pustynnych

kaktusów). Pod jego wpływem Huxley zrozumiał, jak

ograniczony i bezbronny jest tak zwany „cywilizowany”

człowiek, który podporządkowuje się temu, co racjonalne,

patrzy tylko przed siebie i jest „pozbawiony pleców”, czyli

wymiaru metafizycznego właśnie. Taki człowiek staje się

automatem, trybem w systemie. W zderzeniu z tym, co

niewytłumaczalne, zaczynając od jego własnej egzystencji,

skazany jest na depresję i klęskę. Jego chorobą jest

obojętność. Ona jest dla mnie zarazą Kala-Azar ze sztuki

Witkacego, która wyniszcza zachodnią cywilizację. 

Natalia Korczakowska

JANUSZDEGLER

NOTA DO DRAMATU METAFIZYKA DWUGŁOWEGO CIELĘCIA. SZTUKA W TRZECH AKTACH

Metafizykę dwugłowego cielęcia skończył Witkacy pisać 29 marca 1921,

ale na pewno pracował nad nią dalej i po niespełna sześciu tygodniach –

9 maja – napisał Przedmowę. Tegoż dnia poinformował listownie

Kazimierę Żuławską: „Skończyłem pisać Metafizykę dwugłowego cielęcia

i zajmuję się krytycznie Einsteinem”.

Wraz z pięcioma innymi utworami dramatycznymi należy ona do tzw. sztuk

egzotycznych, których akcja dzieje się w Azji Południowo-Wschodniej

i Australii. Są to: Tumor Mózgowicz (akt II toczy się na wyspie Tropikalny

Timor w Archipelagu Sundzkim), Mister Price, czyli Bzik tropikalny

(miejscem akcji jest Rangoon w Birmie), Niepodległość trójkątów

(w trzech aktach wydarzenia rozgrywają się na Wybrzeżu Malabarskim

w Indiach, a w akcie ostatnim – w porcie Bubastis w Egipcie), Panna

Tutli-Putli (bohaterowie wyprawiają się na wyspę Tua-Tua w pobliżu

Filipin), zaginiona Persy Zwieżontkowskaja (trasa podróży prowadzi

bohaterów z Holandii na wyspę Malaita w Archipelagu Salomona) oraz

Metafizyka dwugłowego cielęcia, której akcję ulokował autor w miejscach

znanych z autopsji (w Sydney i na pustyni w okolicach miasta Kalgoorlie

w zachodniej Australii).

Inspiracją dla tych sztuk była podróż do Australii, którą Witkacy odbył

wraz z Bronisławem Malinowskim latem 1914 r. Jej celem była Nowa

Gwinea, gdzie Malinowski zamierzał przeprowadzić swoje pierwsze

prace badawcze wśród tubylczej ludności. Proponując Witkacemu

udział w tej wyprawie w charakterze rysownika i fotografa, pragnął

pomóc najbliższemu przyjacielowi w odzyskaniu równowagi psychicznej

utraconej po śmierci narzeczonej, Jadwigi Janczewskiej, która 14 lutego

1914 popełniła w Tatrach samobójstwo.

Podróż rozpoczęła się 9 czerwca 1914 i prowadziła z Londynu przez

kanał La Manche do Calais, a stąd koleją przez Paryż do Tulonu, gdzie

przyjaciele wsiedli na brytyjski okręt „Orsova”. Dopłynęli nim 29 czerwca

Janusz DeglerN

ota

do

dra

mat

u M

etafi

zyka

dw

ugło

weg

o c

ielę

cia.

S

ztuk

a w

trz

ech

akta

ch

do Colombo na Cejlonie. W ciągu dwóch tygodni zwiedzali wyspę

i 11 lipca na pokładzie statku „Orontes” odpłynęli do australijskiego portu

Freemantle. Od 22 lipca do 4 sierpnia odbywają podróże krajoznawcze

po zachodniej Australii (m.in. oglądają złotonośne tereny w pobliżu

Kalgoorlie, gdzie będzie się toczyć akcja Metafizyki dwugłowego cielęcia).

8 sierpnia biorą udział w inauguracji Kongresu British Association for

the Advancement of Science i jako jego uczestnicy zwiedzają Australię

Południową, Nową Walię i Queensland. W tym czasie Witkacy pod

wpływem wiadomości o wojnie toczącej się w Europie postanawia

wracać do kraju i wziąć w niej czynny udział. Decyzję przyspieszyła kłótnia

z Malinowskim. Witkacy w dniu 1 września jedzie pociągiem do Sydney

(zatrzymuje się w hotelu „Metropole”), skąd cztery dni później odpływa do

Europy na pokładzie parowca „Morea”. W połowie października zjawia się

u swoich krewnych w Petersburgu. Malinowski decyduje się kontynuować

podróż i płynie do Port Moresby na Nowej Gwinei.

Poznanie tropików to – obok przeżyć związanych ze służbą w armii

carskiej i rewolucją rosyjską – jedno z najważniejszych doświadczeń

w życiu Witkiewicza. „W ciemnym blasku rozżarzonego słońca, przy

szumie fal Oceanu Indyjskiego i trzasku bambusów, w oślepiającym

rozbestwieniu barwy i kształtu, wśród oszałamiająco kolorowych,

tajemniczych i niepojętych zjaw ludzkich, u stóp «głupkowato-mądrawo-

-chytro-naiwno-zmysłowo» uśmiechniętego Buddy – narodził się

Witkacy. Ten, którego «nic już nie zdziwi» i nic nie zachwieje zdobytym

obrazem i artystycznym odczuciem świata, zanim jeszcze udział

w ekspedycji Historii dokończy procesu jego edukacji i wyrzuci go na

ojczystą starą ziemię, by dokonać mógł «czynu» i «spełnić czekające go

przeznaczenie»” (A. Micińska, U źródeł „Czystej Formy”. Na marginesie

tropikalnych zapisków Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Kultura” 1971,

nr 17). Motywy „tropikalno-australijskie” powracać będą wielokrotnie

w twórczości Witkacego. W malarstwie kontakt z podzwrotnikową

przyrodą wywołał niezwykłą „erupcję koloru”, przyczynił się do

Janusz DeglerN

ota do

dram

atu Metafi

zyka dwugłow

ego cielęcia.

Sztuka w

trzech aktach

Stanisław Ignacy Witkiewicz w Zakopanem, ok. 1911

ostatecznego przezwyciężenia dość konwencjonalnych wzorów

modernistycznych i pomógł mu znaleźć „własną barwę, niezależną

od widzianych u innych malarzy, co dla Witkacego, tak wrażliwego

na zdobycie niezależności artystycznej, było momentem istotnym”

(W. Sztaba, Gra ze sztuką. O twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza,

Kraków 1982, s. 80). Znaczną część jego obrazów z lat 1914–1924

można analizować w kategoriach szeroko pojętej „egzotyczności”. Jak

dowodzi Daniel Gerould, za pomocą tych kategorii da się także wyjaśnić

wiele spraw Witkiewiczowskiej dramaturgii, począwszy od zagadnień

językowych, a skończywszy na ogólnych prawach rządzących kreowanym

światem.

Widać to zwłaszcza w Metafizyce dwugłowego cielęcia, w której – jak

wykazał Stuart Baker – wiele zdarzeń i dziwnych związków łączących postaci

można wyjaśnić, odwołując się do wierzeń i praktyk religijnych społeczeństw

opisanych przez Malinowskiego w pracach będących rezultatem jego

badań prowadzonych na Nowej Gwinei w latach 1914–1917. Być może

w ten sposób Witkacy odwdzięczał się przyjacielowi za pomoc udzieloną

w najtrudniejszym momencie życia. Prawdopodobnie ten autobiograficzny

podtekst sprawił, że przywiązywał on do Metafizyki szczególną wagę.

Proponował ją kilku teatrom i sam chciał ją wystawić w Teatrze

Formistycznym, a po wielu latach zamierzał jej premierą zainaugurować

działalność Teatru Niezależnego. W Spisie sztuk oznaczył ją gwiazdką jako

„więcej zbliżoną do Czystej Formy”.

[...]

[w:] Stanisław Ignacy Witkiewicz, Dramaty II, oprac. Janusz Degler, PIW, Warszawa 2018.

Janusz DeglerN

ota do

dram

atu Metafi

zyka dwugłow

ego cielęcia.

Sztuka w

trzech aktach

Bronisław Malinowski, ok. 1911fot. S.I. Witkiewicz

Jadwiga Janczewska, ok. 1913fot. S.I. Witkiewicz

MIS

TRZO

STW

O F

OR

MY

: N

IEEU

KLI

DES

OW

EJ I

SFE

RYC

ZNEJ

DANIEL C. GEROULD

Stanisław Ignacy Witkiewicz, 1912

Metafizyka dwugłowego cielęcia

Jak wskazują podtytuły, „sferyczny”, „nieeuklidesowy”, Witkacy dąży

teraz do nadania dramatowi całkowicie nowego kształtu, o wymiarach

nieklasycznych, niemal abstrakcyjnych i geometrycznych przez

analogię do nowoczesnej matematyki i fizyki. Poczynając od Metafizyki

dwugłowego cielęcia w 1921 roku, stworzył szereg arcydzieł scenicznych

ujawniających wysoki artyzm i mistrzostwo konstrukcji. […]

Witkacy pozostawał w opozycji wobec sztuki klasycznej; ani nie znał

dramatów greckich, ani ich nie cenił, a sztuką renesansu wyraźnie

gardził. Od klasycznej harmonii i spokoju wolał asymetrię i niezrozumiałe

proporcje sztuki wschodniej. Sam hołdował wynaturzeniom niespokojnej,

neurotycznej sztuki, w której napięcia pozostają nierozładowane; brak

harmonii był u niego podstawową zasadą deformacji [...].

Każdy z dramatów Witkacego stanowi studium pewnego aspektu

losu ludzkiego, ale żaden nie ma tak zdecydowanie egzystencjalnego

charakteru jak Metafizyka. Ten ostatni dramat serii tropikalnej zawiera

ponurą kwintesencję poglądów autora na cierpienie i beznadziejność

ludzkiego bytowania na ziemi; może dlatego był ulubionym utworem

Witkacego w ostatnich, pełnych udręki latach jego życia, kiedy sam

chorował i myślał o samobójstwie.

Chociaż akcja tej sztuki rozgrywa się na ogromnej przestrzeni – autor

wyprawia widza w długą, liczącą kilka tysięcy kilometrów, trzyaktową

podróż z Nowej Gwinei przez Sydney do zachodniej pustyni australijskiej

– Metafizyka jest dziełem gęsto utkanym, prowadzącym do swojej

zaskakującej konkluzji z konsekwencją wewnętrzną, której wyraźnie

brakowało w Niepodległości trójkątów. Główne źródło spójności leży

w tym, że postaci pochłonięte beznadziejną pogonią – podstawowa

sytuacja dramatów Witkacego, po raz pierwszy występująca w Macieju

Daniel C. Gerould M

istr

zost

wo

form

y:

niee

uklid

esow

ej i

sfer

yczn

ej

Korbowie – wchodzą w skład grupy ściśle połączonej więzami rodzinnymi

i ich poszukiwanie przybiera formę zbiorowej podróży wśród dziwnego

i strasznego krajobrazu, który staje się ich wspólnym stanem duchowym,

a nie tylko tłem zewnętrznym. Związek między rodzicami a dziećmi

zawsze porusza najgłębsze uczucia Witkacego, a zagadnienia ojcostwa

dostarczają wielu dynamicznych elementów akcji w sztukach okresu

dojrzałego. Właściwie Metafizyka dwugłowego cielęcia stanowi przede

wszystkim rozbudowane studium rodziny rozpatrywanej antropologicznie

na tle rzekomo prymitywnej totemistycznej organizacji społecznej, którą

Witkacy obserwował wśród tubylców w czasie podróży do Australii

z Malinowskim.

Z ośmiu głównych postaci Metafizyki sześć to blisko związani członkowie

rodziny Sir Roberta Claya, gubernatora brytyjskiej Nowej Gwinei. Sztuka

rozpoczyna się od oczekiwania na Sir Roberta, który z narażeniem życia

podjął wyprawę nad zapowietrzoną Fly River, aby schwytać rzadką

pluskwę wodną z zielonym odwłokiem i różowymi skrzydełkami, której

gorączkowo poszukuje dla uzupełnienia swojego zbioru owadów. W jego

rezydencji w Port Moresby czekają domownicy: żona, Lady Leokadia,

szesnastoletni syn Karmazyniello i kuzyn Karmazyniella, książę Ludwik

Parvis, a także kochanek Lady Leokadii, prof. Edward Mikulini, słynny

bakteriolog usiłujący wynaleźć skuteczną szczepionkę przeciwko

przerażającej chorobie Kala-Azar.

Motyw choroby, będący główną siłą napędową akcji sztuki i jej centralnym

obrazem, to rzeczywista plaga tropikalna, zwana w języku hindi kala-

-azar, czyli „czarna choroba”, znana również jako gorączka dum-dum,

jest to jeden z przykładów dziwacznego, ale autentycznego zabarwienia

lokalnego, które służy Witkacemu do przekazania poczucia dziwności

istnienia. Dla autora, stojącego u szczytu możliwości twórczych, motyw

zarazy, po raz pierwszy występujący przelotnie w Pragmatystach

jako perspektywa plagi, której ostateczny wybuch musi poprzedzić

Daniel C. Gerould M

istrzostwo

form

y: nieeuklid

esowej i sferycznej

zagładę rodzaju ludzkiego, teraz nabiera dwóch ważnych funkcji

dramatycznych: jest groźną siłą, materializującą się w końcu na scenie

(co o dziesięciolecie wyprzedza Mikroba w Zbyt prawdziwe, aby było

dobre Shawa), a także dramatyczną metaforą samej natury istnienia.

Życie jest chorobą i stały lęk przed nią nieustannie towarzyszy bohaterom

Metafizyki. Właściwa dramatyczna akcja sztuki nie polega na rozwoju

wydarzeń, ale na zmieniających się formach, jakie przyjmuje strach

w umysłach postaci.

Młodociany naiwny świadek wydarzeń, Karmazyniello, chłopiec na

progu dojrzałości, spełnia rolę kompozycyjnego ośrodka sztuki. Jest

przedmiotem różnorodnych eksperymentów wychowawczych, niemal

biernym protagonistą, którego wszyscy chcą kształtować stosownie

do własnych, sprzecznych ze sobą poglądów na rzeczywistość.

Karmazyniello jest jeszcze nieukształtowany i niepełny; jego imię oznacza

małego arystokratę, ale komiczna zdrabniająca końcówka ośmiesza

arystokratyczne pretensje. Nawet jego prawdziwa tożsamość stoi

pod znakiem zapytania. Wskutek przypadkowych informacji i wyznań,

rozrzuconych w pierwszym akcie, sprawa pochodzenia Karmazyniella

przybiera postać zagadki, której złożoność trudno przeniknąć.

Zasada niepewności panuje nad wszelkimi pozornymi faktami, na

zbadaniu których i sprawdzeniu polega akcja sztuki realistycznej. Cała

rzeczywistość w Metafizyce dwugłowego cielęcia jest z gruntu zagadkowa

i pozostaje w ciągłym stanie rozkładu i odbudowy. W każdej chwili

każda postać musi czynić wysiłki w celu sformułowania swojej wersji

rzeczywistości nieustannie atakowanej ze wszystkich stron.

Syntetyczna rodzina, z jej zmieniającymi się, dwuznacznymi związkami

i zawiłymi pokrewieństwami, stanowi główny wyraz zasadniczej

niepewności charakterystycznej dla całego świata Witkacego

i jest jednym z jego najważniejszych wynalazków dramaturgicznych,

wypróbowanym po raz pierwszy w tej sztuce. Oparta w głównej mierze

Daniel C. Gerould M

istr

zost

wo

form

y:

niee

uklid

esow

ej i

sfer

yczn

ej

na obrazie pełnego podstępów dworu królewskiego w szekspirowskim

Elsynorze, sztuczna rodzina nie składa się z określonych ról, ale zawiera

możliwość spełnienia życzeń jej członków albo koszmarnego strachu.

Dzieci muszą tworzyć swoich rodziców. Lepiąc z brystolu kryształy

(dziecięca próba stworzenia własnego świata), Karmazyniello mówi

do Lady Leokadii, że śniła mu się „prawdziwa” matka. „Była młoda,

biała, piękna. Miała jasnoróżowe włosy. Całowała się ze mną, trzymając

mnie na kolanach”. Gubernator stracił życie, uganiając się za pluskwą;

Karmazyniello poszukuje ojca. Gdy przychodzi wiadomość, że zmarł

na śmiertelną gorączkę, młody człowiek staje przed oszołamiającym

wyborem różnych wersji rzeczywistości. Doktor Mikulini oznajmia,

że jest kochankiem Leokadii i prawdziwym ojcem Karmazyniella. Na

spółkę z kochanką, jak Klaudiusz i Gertruda z Hamleta, doprowadził

do śmierci Gubernatora, wstrzykując mu bezwartościową szczepionkę,

która w okolicznościach, w jakich się znalazł, była równie mordercza jak

trucizna. Młody Karmazyniello-Hamlet, walcząc z klaudiuszowską intrygą

Mikuliniego, nie godzi się na zaproponowane synostwo. Dla samotnego

młodzieńca, odczuwającego kompletne zagubienie we wszechświecie,

jest sprawą drugorzędną, kim są jego biologiczni rodzice; każdy, kto ma

przekonanie do tej roli i odpowiednio się zachowuje, może uchodzić

za jego ojca. Tak jak wśród wyspiarzy Trobriandu, opisywanych przez

Malinowskiego, stosunek między ojcem a synem jest pozbawiony

podstaw fizjologicznych i rzeczywistego ojca nie uważa się nawet za

krewnego własnego syna.

Nie tylko Mikulini i Lady Leokadia chcieliby uformować Karmazyniella,

jakby był z gliny. Jego kuzyn, Parvis, człowiek ze szpicrutą w dłoni, również

zdobywa władzę nad chłopcem i obiecuje mu siłę, którą będzie mógł

obrócić przeciwko światu, a także piękną kochankę-matkę w postaci

swojej przyrodniej siostry, Mirabelli, łudząco, jak mówi, podobnej do jej

cioci, Leokadii, w latach młodości. Znęcony perspektywą zakazanych

Daniel C. Gerould M

istrzostwo

form

y: nieeuklid

esowej i sferycznej

Stanisław Witkiewicz, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Lovran, ok. 1911–1913

przyjemności połączonych z uczuciami macierzyńskimi, pobudliwy

młodzieniec uznaje Parvisa za swojego mistrza w prawdziwym życiu.

Jednak za przewodnika duchowego i ojca Karmazyniello obiera

sobie papuaskiego naczelnika klanu, Króla Aparurę, jednego

z najefektowniejszych gości Witkacego z dawnych czasów, przybyłego do

dwudziestego wieku z prehistorii. […] Przeciwstawiając absolutną wiarę

w zjawiska nadprzyrodzone samolubnemu wyrachowaniu i zachłannemu

racjonalizmowi Europejczyków – cechom, które okazują się w końcu

nierozumne i samobójcze – Król reprezentuje przedpojęciowe rozumienie

świata, według którego piorun, błyskawicę i każde inne zjawisko przyrody

można wyjaśnić jako przejaw gniewu bóstwa. Dla Aparury wszelka potęga

i znaczenie w kosmosie bierze początek z jego totemu, wielkiej złocistej

żaby Kapa-Kapa.

Cały dramat rozwija się wokół szeregu ironicznych podobieństw

i kontrastów między papuaskim wodzem plemiennym a brytyjskim

kolonialnym zarządcą i między dwoma systemami władzy i wierzeń,

które reprezentują. Aparura jest prawdziwym królem wspomaganym

przez pozaziemskie siły, natomiast biały władca całej Nowej Gwinei

nie może nawet zapanować nad własną żoną czy własną duszą. Sir

Robert Clay, jak mówi Karmazyniello, był „tylko gubernatorem swoich

zbiorów”, składających się z martwych pluskiew. Nie nowoczesny

racjonalizm ani zasada mechanicznej przyczynowości, ale magia Króla

rządzi przeznaczeniami postaci, a także kształtem i rozwojem sztuki.

Magiczne przeobrażenia i mnożenie się sobowtórów duchowych –

widoczne w podwójnych osobowościach rodziców Karmazyniella –

są zwykłą częścią prymitywnych wierzeń. W Metafizyce dwugłowego

cielęcia zdarzenia często następują, a postaci pojawiają się i znikają

w drodze tajemniczych skojarzeń, w wyniku myślenia analogicznego, a nie

rozumowania i logiki. Nauka zachodnia, reprezentowana tu przez otoczoną

szacunkiem medycynę, i zachodnia cywilizacja z jej ścisłymi związkami

Daniel C. Gerould M

istr

zost

wo

form

y:

niee

uklid

esow

ej i

sfer

yczn

ej

społecznymi przestały działać i w żadnym zakresie nie przewyższają

swoich prymitywnych odpowiedników. Wynaleziona przez Mikuliniego

surowica przeciwko Kala-Azar nieodmiennie rozszerza zarazę; wielki

bakteriolog europejski, który utrzymuje, że nie ma chorób bez bakterii,

nie ma skutków bez przyczyn, zmuszony jest przyznać, że pierwszy lepszy

czarownik tubylczy więcej wie o chorobach niż on. Współczesna rodzina

europejska jest co najmniej tak samo dzika jak najbardziej prymitywny

ród. Karmazyniello spostrzega, że jego matka, Lady Leokadia, uwielbia

go w taki sam sposób, jak krajowcy czczą swoje bóstwa pod postacią

zwierząt. Właściwie wszyscy biali chcą korzystać z młodego człowieka jak

z totemu i czerpać z niego siłę.

W akcie drugim rozpoczyna się na serio walka o dusze i ciała między

demonicznymi siłami i upiorami. W miarę zapadania zmroku w pokoju

hotelowym w Sydney, gdzie gromada straceńców osiągnęła półmetek

swojej podróży, obecność śmierci daje się wyczuć coraz wyraźniej.

Umierająca Matka leży na żelaznym łóżku w białym czepku, z kompresem

zakrywającym jej nos i oczy. Spod tych zasłon wydobywa się głos

czystego, niemal bezcielesnego cierpienia. W przeciwieństwie do nagłych,

gwałtownych, niemal abstrakcyjnych śmierci w poprzednich sztukach

Witkacego, zgon Matki w Metafizyce jest powolny i przerażający. Maski

cywilizacji całkowicie opadają, kiedy Lady Leokadia, żona brytyjskiego

Gubernatora – który sam został sprowadzony do czegoś niewiele

większego od martwej pluskwy – krzyczy, że trąba słonia wyjada jej mózg.

[…]

W tym głęboko rozbitym ludzkim świecie, jak wśród pewnych gatunków

drapieżnych zwierząt czy wojowniczych owadów, wszyscy żerują na

sobie nawzajem. Na rozkaz Parvisa zakapturzona Postać uosabiająca

zarazę wykonuje rytualny taniec śmierci z Mikulinim i powoli go dusi.

Nareszcie wolny Karmazyniello smakuje po raz pierwszy swobodę jako

pełny sierota bez ojca i matki. Jednak nowo uzyskana wolność ma

Daniel C. Gerould M

istrzostwo

form

y: nieeuklid

esowej i sferycznej

Z serii Zastrzyk narkotyczny,Stanisław Ignacy Witkiewicz, Janina Bykowiakówna, 1931fot. J. Głogowski

krótki żywot. Kiedy cała grupa przygotowuje się do wyjazdu Kalgoorlie-

-ekspresem, Rivers każe tragarzom wynieść młodego bohatera wbrew

jego woli jak część bagażu, razem z kufrem, w który skwapliwie schowała

się Kala-Azar. Przy końcu każdego aktu Karmazyniello bezskutecznie

próbuje uwolnić się od nacisków wywieranych na niego bezlitośnie przez

rodzinę i społeczeństwo, ale – podobnie jak Tumor Mózgowicz – zostaje

siłą przenoszony do oczekującego pociągu, statku czy samochodu, które

służą cywilizacji jako środek transportu i jako środek przekształcenia

zaczarowanego dziecka w przeciętnego człowieka. Próba spełnienia

roli własnych rodziców i wychowania się własnymi siłami jest skazana

na niepowodzenie. Przy końcu drugiego aktu młody bohater, ciągle

pragnący się wyzwolić, ale już głęboko pogodzony z tym, że „dorósł” i stał

się „zwykłym włochatym samcem”, zostaje po raz pierwszy zrównany

z zakapturzoną Postacią, która sama się posłusznie spakowała w kufer

dla ułatwienia transportu. Młodość i zaraza zmierzają teraz w tym samym

kierunku. Karmazyniello poddał się konformistycznemu paczkowaniu, co

jest równoznaczne ze śmiercią.

W sztukach Witkacego akt ostatni jest zawsze najbardziej udany.

Niespodziance teatralnej, nieoczekiwanemu odkryciu czy zwrotowi

akcji towarzyszy u niego wstrząs, który zmienia nie tylko narracyjną

linię akcji, ale także całe tło i samą rzeczywistość dramatu. Zamiast po

prostu dostarczać nowej informacji na temat wydarzeń czy tożsamości

postaci, taka rewelacja u Witkacego otwiera nową perspektywę; to, co się

ujawniło, to świat poprzednio zatajony, świat odwiecznych marzeń ukryty

pod maską zwykłego dramatu. Z tego punktu widzenia trzeci i ostatni

akt Metafizyki zalicza się do najbardziej efektownych i przerażających

objawień Witkacego. Scena przedstawia rozległą pustynię niedaleko

od Kalgoorlie, którego światła odbijają się łuną na niebie, opodal

błyszczących w świetle księżyca słonych jezior. Postaci dotarły wreszcie

na sam skraj nicości, w miejsce całkowitej ucieczki, do czego od

początku dążyły. Dotąd zbiegowie ci uciekali przez czas, sprawiając, że

Daniel C. Gerould M

istr

zost

wo

form

y:

niee

uklid

esow

ej i

sfer

yczn

ej

tło przestrzenne rozwijało się jak ruchoma panorama. Teraz czas się

zatrzymuje i pozostaje tylko sama przestrzeń, nieruchoma i niewymierna.

Drogowskaz kierujący na pustynię jest oznaczony cyfrą ,,8”, symbolem

nieskończoności; jak okiem sięgnąć, ceglastoczerwona płaszczyzna

rozciąga się po horyzont. Jeden wymiar zostaje przekształcony w drugi,

a ponieważ ostatni akt Metafizyki rozgrywa się w czystej przestrzeni,

powstaje nastrój bezczasowego snu. Jak pisze filozofka Susanne

Langer: „Wydarzenia w marzeniu sennym mają charakter przestrzenny,

niekiedy są ściśle związane z przestrzenią – rozpadliny, drogi, wąwozy

bez dna, rzeczy leżące zbyt wysoko, zbyt blisko, zbyt daleko – ale nie

są umieszczone w żadnej zorganizowanej przestrzeni”. Otwarta budka

telefoniczna – jedyny poza drogowskazem przedmiot widoczny w tym

upiornym krajobrazie – nasila poczucie zagadkowej nierzeczywistości,

ponieważ skrajnie kontrastuje z otoczeniem, podobnie jak krzesło,

tuba i tors nad horyzontem w surrealistycznym obrazie Magritte’a. We

wskazówkach scenicznych Witkacy podkreśla prawdopodobieństwo

tego szczegółu, pisząc, że budki telefoniczne może znaleźć w Australii

w zupełnie odludnych miejscach. Niezależnie od tego wiadomo na pewno,

że ta dysharmonia nie jest czymś dowolnie wywołanym; sam obiekt ma

już walor dramatyczny. Przedrostek „tele”, oznaczający przedłużenie

władz ludzkich w przestrzeni, odgrywa ważną rolę w słowotwórstwie

Witkacego. Nawet ta odległa pustynia ma bezpośrednią łączność

z cywilizacją. Podobnie jak tubylczy Król pijący cocktaile, telefon na

pustyni jest narzucającym się obrazem sprzeczności, które występują

między różnymi płaszczyznami społecznej i kulturowej historii człowieka.

Witkacy w ostatnim akcie Metafizyki nagle zmienia przestrzenną

perspektywę, burząc ściany złudnych pokojów i kabin, które zamykały

postaci w powszedniej rzeczywistości. Za nimi leży nieskończoność. Autor

wywraca również bezładne szczątki maszynerii dramaturgicznej, każąc

postaciom odkryć sceniczność banalnych dramatów, jak ten, w którym

występują. Mirabella skarży się: „Wydobyli na jaw wszystkie dawne

Daniel C. Gerould M

istrzostwo

form

y: nieeuklid

esowej i sferycznej

teatralne rekwizyty i cieszą się nimi: ten jest synem tego, co i tamten, ona

nie jest siostrą tamtego, ale za to tamten się w niej kocha i tak dalej. Czy

nie rozumiecie, że dla kogoś, który stoi z boku waszej zabawy, wszystko

to może być tragiczne naprawdę?”. Zatem teatralność – świadomość,

że sztuka jest sztuką, co pozwala postaciom i autorowi wypowiadać się

na temat niedorzeczności zwykłych scenicznych odkryć i zwrotów akcji,

– jest kolejnym ważnym zabiegiem zmieniającym perspektywę. Zamiast

rezygnować z akcji, Witkacy kompromituje tradycyjną dramaturgię,

przesadnie wypełniając jej elementarne wymagania. Następnie sam

autor i jego postaci nagle porzucają beznadziejne komplikacje splątanej

intrygi i patrzą na własne problemy z ironicznego dystansu. Taka technika

podwajania i podwójnego widzenia pozwala Witkacemu rozciąć węzeł

dramatycznej akcji; wewnątrz, w samym jądrze sprawy, znajduje się

grupka ludzi odizolowanych i samotnych, stojących wobec całkowitej

nicości, która zagraża nieustannie ich istnieniu.

Tożsamość postaci w Metafizyce jest nieostra i zatarta; ich związki

rodzinne są nieprawdopodobnie poplątane. W bezkresie pustyni, który

sprawia, że wszystko staje się nieokreślone i bezkształtne, Parvis zabija

Riversa i przywłaszcza sobie jego paszport i nazwisko, Karmazyniello

twierdzi, że jest Józefem Mikulinim, synem i spadkobiercą zmarłego

doktora, a Mirabella jest jednocześnie kochanką, siostrą i matką obu

młodych łudzi, którzy są sami półbraćmi. Połączona egzystencjalnym

niepokojem, trójka ta spełnia rolę chóru dramatycznego. Podobnie ubrani

w szare płaszcze i tropikalne hełmy koloru khaki, wszyscy członkowie

młodszego pokolenia – Parvis, Karmazyniello i Mirabella – są ze sobą

nierozerwalnie połączeni jako rozdzielone części jednej istoty ludzkiej

doznającej męki istnienia. Kiedy siedzą czy leżą na ziemi, mówiąc

o swoich nienasyconych pragnieniach i jałowości życia, sztuka przybiera

rytm i melodie pieśni pogrzebowej czy trenu. „Sam fakt istnienia w ogóle

jest czymś ohydnym” – mówi Karmazyniello, zdając sobie sprawę, że przez

cały czas tylko to go dręczyło. „Życie jest tak samo ohydne i potworne

Daniel C. Gerould M

istr

zost

wo

form

y:

niee

uklid

esow

ej i

sfer

yczn

ej

wszędzie – mówi Mirabella. – Tu nic nie pomogą dekoracje, czerwona

pustynia ani kwitnące pnącze czy pierwszorzędny hotel”.

Jak często zdarza się w utworach Witkacego, tło stało się bezpośrednim

wyrazem scenicznym wewnętrznej wizji świata. W barwach dekoracji

Metafizyki przeważa biel, szarość, brąz i czerń; właściwie żadna sztuka

Witkacego nie jest tak ponura, a brak jasnych kolorów przyczynia

się do określenia istoty dramatu. Ciekawe, że szarość była jedynym

kolorem w sztukach okresu dziecięcego; młody dramaturg określał tak

nadciągającą od Ameryki chmurę karaluchów, które symbolizowały

groźbę zbliżającej się mechanizacji życia. W Metafizyce dwugłowego

cielęcia szarość przedostaje się w same pory życia i staje się barwą

istnienia. Wszelkie kolory występujące w pierwszym akcie (na przykład

owad z zielonym odwłokiem i różowymi skrzydełkami) nagle zanikają.

W Metafizyce dwugłowego cielęcia nie jest potrzebna żadna rewolucja

egalitarna, żeby zaczęła się epoka szarej, nudnej codzienności

i zastoju. Mechanizacja następuje sama przez się w strasznym systemie

społecznym, tworzącym bezwolnych maminsynków jak Karmazyniello,

którzy w przełomowej chwili wprowadzenia w wiek męski posłuszni są

władczemu głosowi ojców i zmieniają się w doskonałe kółka w maszynie.

Goście z przyszłości, którzy nagle pojawiają się w ostatnich aktach wielu

dramatów Witkacego, są tu wyraźnie nieobecni. Jedyni goście przy końcu

sztuki to niedawno zmarli bohaterowie, którzy przybywają z niedawnej

przeszłości, aby dalej sprawować władzę. Gubernator, w cylindrze i we

fraku, po prostu wchodzi, ale Mikulini i Matka wyjeżdżają samochodem.

Duchy przewodnie starszego pokolenia, straszliwi wychowawcy

i syntetyczni rodzice, powracają z innego świata jak gdyby nigdy nic,

żeby po prostu w dalszym ciągu straszyć i prześladować swoich troje

sztucznych dzieci. Ich zmartwychwstanie nie stanowi nowych narodzin,

ale nudne podjęcie obowiązków życia rodzinnego. Z ciężkimi futrami

narzuconymi na wieczorowe stroje, co zwraca uwagę na pustynne

Daniel C. Gerould M

istrzostwo

form

y: nieeuklid

esowej i sferycznej

Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1932fot. W. Kirchner

skrajności termiczne i widmowo zaciera ich kontury, ci zaborczy rodzice

przypominają dziwne, obdarte potwory. Mówią martwymi, obojętnymi

głosami. Wprawdzie Karmazyniello nazywa ich „obrzydliwymi widmami”,

ale nie chodzi o to, że zmarli powrócili do życia; to raczej wszystkie

postaci zamieszkują ziemię niczyją pomiędzy istnieniem a nieistnieniem.

[…]

Te byłe istoty zaczynają brać pomstę i karać lub niszczyć stworzenia,

które przedtem powołały do życia. Nagłe i nieuzasadnione wybuchy

przemocy bez gniewu i pasji przerywają szarą jednostajność. Mikulini

odpłaca swojemu synowi Parvisowi tą samą monetą i morduje go

z zimną krwią. Karmazyniello zostaje obezwładniony i załadowany

do samochodu, którym ma zostać odprawiony do miasta z Matką

i Mikulinim. Kiedy chłopiec wyjeżdża ku przyszłości, którą inni dla niego

przewidzieli, Kala-Azar zdejmuje swój brązowy kaptur i habit i okazuje

się wytwornym młodym dandysem w czarnym fraku, do złudzenia pod

każdym względem podobnym do Karmazyniella. To nagłe ukazanie ukrytej

tożsamości upersonifikowanej choroby jako sobowtóra postaci, którą

bohater wkrótce się stanie, jest efektowną niespodzianką, zawierającą

i jednocześnie wyjaśniającą istotne znaczenie sztuki. Powierzchowność,

kostiumy i role są narzucone przez panujący porządek. Ubranie jest

mundurem społecznym, kaftanem bezpieczeństwa, w którym więzi

się jednostkę. Życie wyprane ze wszystkich kolorów ogranicza się

do uroczystych pogrzebowych odcieni czerni i bieli, stosownie do

wskazówek Gubernatora i Doktora. Wytworny młody dandys – sobowtór

Karmazyniella – jest zatem doskonałym obrazem istoty społecznej, która

zautomatyzowanie ma już za sobą.

Chorobą jest cywilizacja. Europejczycy ze sobą przynieśli zarazę, od

której chcieli uciec. Ucieczka nie oddala ich od cywilizacji i nie zbliża

do prymitywnego świata Aparury, ale prowadzi do pustego miejsca,

w którym mogą dać upust przemocy zawartej w ich kulturze. Chcieli uciec

Daniel C. Gerould M

istrzostwo

form

y: nieeuklid

esowej i sferycznej

tylko od hamulców, jakie narzuca cywilizacja, a nie porzucić jej sens i cele.

Jednostajność, konformizm i ujednolicenie to choroby zmieniające ludzi

w marionetki. Obojętny manekin – Gubernator, który siedział spokojnie

w budce telefonicznej, zapuszcza teraz silnik samochodu; mechanizmy

cywilizacji jeszcze raz zaczynają funkcjonować. Ze swoją zastępczynią,

Babą, za kierownicą Matka zabiera chłopca do miasta, żeby stał się

tam, jak mówi Mikulini, „jeszcze większą kanalią ode mnie”. W wysiłkach

mających na celu zmuszenie Karmazyniella do powrotu do cywilizacji

Mikuliniego wspomaga nawet Król Aparura, któremu zupełnie nie udało

się przekazać młodzieńcowi dzikiej siły i teraz sam jest pasażerem

samochodu należącego do Białej Władzy i Białej Nudy. Wcześniej opisując

Europę, tubylczy wódz tak mówił do Karmazyniella o Europejczykach: „Oni

nie mają poczucia tajemnicy i dlatego popełniają szaleństwa, aby zdobyć

to poczucie na nowo. My dwaj tylko to pojmujemy”. Aparura ostrzegał

również swojego młodego przyjaciela przed niebezpieczeństwem stania

się znudzoną maszynką. Teraz i dziecko, i prymitywny człowiek – jedyni

przeciwnicy racjonalnego postępu – zostali pokonani. Automatyzacja

życia tryumfuje przez poddanie się żeńskiemu prymatowi macierzyństwa

i przez uległość wobec męskiego autorytetu ojca.

Zarysowując ogólną teorię rozwoju kulturowego, zaraza Kala-Azar i Król

Aparura wspólnie wyjaśnili, że rodzina i kult totemów stanowią podstawę

wszystkich społeczeństw i cywilizacji. Kiedy rodzina Mikuliniego ulega

rozbiciu wskutek wzajemnych zdrad i morderstwa, jej członkowie

powracają do totemizmu mniej bezinteresownego i okrutniejszego od

kultu żaby Króla Aparury. Białe totemy są niszczycielskie i mechaniczne,

a nie animistyczne i magiczne.

Końcowy obraz Metafizyki dwugłowego cielęcia to wynik jednego

z najbardziej skutecznych zastosowań efektu reflektorowego. Uwaga skupia

się na dwu postaciach pozostałych przy życiu, na Gubernatorze i jego

nowym podopiecznym, Eleganckim Bubku, wydobywając ich z pustego

krajobrazu na wzór filmowych zbliżeń.

Daniel C. Gerould M

istr

zost

wo

form

y:

niee

uklid

esow

ej i

sfer

yczn

ej

Daniel C. Gerould M

istrzostwo

form

y: nieeuklid

esowej i sferycznej

Końcowe zdarzenia są metaforycznym wyrazem natury ojcowskiego

wychowania i procesu tworzenia społecznych marionetek. Po rozmowie

telefonicznej z klubem w celu sprowadzenia samochodu – czyli po

skorzystaniu z jednej maszyny dla uzyskania drugiej – „Gubernator

wydobywa flaszkę z kieszeni od futra i wlewa z niej coś do gardła

Postaci, która się podstawia”. Gubernator-upiór, a zarazem ojciec-trup

wlewa pożywkę cywilizującą – truciznę społeczną – do gardła swojego

rzekomego syna, którego zdążył już okaleczyć przed zabraniem go

z powrotem do klubu na dożywocie. Cielę z tytułu sztuki – młody bohater,

Karmazyniello, początkowo miał dwie głowy: utracił umysł, który myślał

i był pełen magii i metafizyki, a teraz nadstawia drugą głowę pod strumień

ginu na wzmocnienie. „Świetnie ci to zrobi” – mówi Gubernator; obaj

pozostają w tej pozycji do zapadnięcia kurtyny.

Daniel C. Gerould, Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz, przeł. Ignacy Sieradzki, PIW,

Warszawa 1981.

LISTY STANISŁAWA WITKIEWICZA DO SYNA

Staś Witkiewicz, ok. 1889Zakład Fotograficzny Konrada Brandla

Mój drogi, mój Stary!

[…] Zastanawiając się nad życiem chłopców i w ogóle widzę, jak

jesteś szczęśliwy, że masz tę sztukę, którą tak lubisz i którą tak prosto

i naturalnie opanowujesz, i o ile masz bardziej określone i lepiej

wytyczone drogi życia od innych Twoich rówieśników albo nawet

starszych chłopców, którzy nic nie wiedzą o sobie i szukają poza sobą

jakiegoś autorytetu, który ich ku czemuś skieruje. Chciałbym, żebyś

dobrze to uświadamiał. Z czasem, jak będziesz mędrszy, zrozumiesz, ile

Ci w tym dopomogli życzliwi Tobie ludzie. Widzisz, szanować w dziecku

człowieka i w trzech kreskach dziecinnego rysunku widzieć talent, nie

każdy potrafi, i trzeba to zrozumieć.

Mój stary! przede wszystkim być absolutnie dobrym człowiekiem,

a potem cokolwiek dobrego robić – malować cudowne obrazy czy

rozwozić bułki po Zakopanem albo gnój oskidować, byleby mieć

wzniosłą duszę – to wszystko, co stanowi istotną mądrość życia. […]

Mój drogi! Mój Stary!

[…] Źle, dziecko kochane. Żal mi Ciebie. Braknie Ci bardzo koniecznych

uczuć, żeby człowiek był dobrym. Za te tak dobre dnie, które

przeżyłeś teraz dzięki mnie, nie poczuwasz się do żadnego obowiązku

wdzięczności i względności.

Widzisz, wiesz, jak bardzo dbam, żebyś miał trwałe i dobre przyjaźnie

i jak bardzo szanuję każdy Twój dobry stosunek. Ale w tym, co jest

w tej chwili między Tobą i Tadziem, nie widzę nic, czym by można było

usprawiedliwić to zaniedbanie, z jakim się obszedłeś ze mną. Przykro

mi, bardzo przykro. […]

Zakopane1 września 1901

Zakopane2 października 1901

Listy Stanisława Witkiewicza do syna

Listy Stanisława Witkiewicza do syna

Mój stary!

[…] W malowaniu dąż do tego ogółu, o którym mówiliśmy, o tym

bezwzględnym skoncentrowaniu wzroku fizycznego i psychicznego na

jednym punkcie i jednym wrażeniu. Ale do tej idealnej syntezy dochodzi

się przez wszechstronne opanowanie natury. Tak żeby ją trzymać jak

psa na smyczy. Opanować ją można tylko przez bezwzględną z nią

harmonię. Patrzę na Twoje śliczne, zimowe szkice, w których już

zaczynasz rozumieć światło. Musisz iść dalej w tym kierunku. […]

Mój drogi! Mój stary! Całuję Cię na dobranoc. (A oczyska strasznie,

strasznie serdecznie.)

Tata

Widzisz, jak masz proste i jasne teraz drogi życia. Sztuka wypełni po

brzegi Twoją umysłowość, a zdolność współczuwania i ludziom

i „tchórzom” wypełni czucia. A potem wiesz, jak myślał Corot. W Twojej

naturze nie ma nic z karierowiczostwa – więc nigdy nie będziesz

miał marnych nieszczęść, wynikających z próżności, zawiści i chęci

posiadania. Arcydzieła można robić za bardzo tanie pieniądze. Jak

tak dalej pójdzie z Twoim malarstwem, będziesz cudownym dowodem

prawdziwości moich teorii o sztuce, a sam w latach, w których inni

uczą się abecadła na niezrozumiałym szkolnym elementarzu – będziesz

niezależnym majstrem. Bon! [...]

Stanisław Witkiewicz, Listy do syna, oprac. Bożena Danek-Wojnowska i Anna Micińska, PIW,

Warszawa 1969.

Zakopane5 września 1901

Zakopane11 lipca 1901

LISTY WITKACEGO

Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1912

Listy Witkacego

Kochany Broniu:

Dziękuję Ci bardzo za tak częste wiadomości i Twoją przyjaźń. Ze mną

z każdym dniem gorzej. To mi pokazało, że żyć nie mam prawa, bo nie

jestem wart. Muszę przełamywać się nadludzkim wysiłkiem ze względu

na Matkę. Ale boję się obłędu. Praca zwraca się przeciw mnie. To

najgorsze.

O ile nie myślę o śmierci, czuję ohydne obrzydzenie. Kiedy pracuję,

mam wrażenie, że odegrywam jakąś komedię dlatego, aby ratować

życie. Teraz dowiedziałem się o sobie rzeczy najgorszych. Z początku

myślałem, że wtedy skończę, kiedy zobaczę, że już nic zrobić nie mogę.

Tymczasem teraz widzę, że gdybym zrobił rzecz naprawdę doskonałą,

i ta by mnie napoiła najgorszym wstrętem do życia.

Zasypiam późno, a budzę się o szóstej. Ranki ciągną się jak zmora.

Piszę rzecz teoretyczną (raczej humorystyczną = mój światopogląd

pesymistyczny). Czytam, a dnie wloką się tak potwornie długie

i bezsensowne.

Na myśl o dniach, które mnie czekają, niedobrze mi się robi. Jedna rzecz,

na którą miałbym ochotę, to ta podróż z Tobą. N a p i s z, i l e t r z e b a

n a r a z, a p o t e m i l e m n i e j w i ę c e j m i e s i ę c z n i e. Czy nie

mógłbym pełnić funkcji fotografa i rysownika? Rysuję szybko i podobnie.

Napisz o tym, bo w tej straszliwej pustce, która mnie otacza, ta myśl

podróży z Tobą jest najjaśniejsza.

Nie myśl, że się opuszczam. Tylko właśnie to, że walczę, jest

najokropniejsze.

Całuję Cię bardzo. Pani Malinowskiej rączki całuję. Pomyśl o tej podróży,

naturalnie z całą bezwzględnością. Mama przesyła pozdrowienia

serdeczne Pani Malinowskiej, a dla Ciebie wielką wdzięczność za Twoją

dobroć dla mnie.

Zakopanekwiecień 1914

Listy Witkacego

Straszny wyrzut sumienia, że pojechałem w podróż i wydaję pieniądze,

co jest na nic. Ale trochę odpowiedzialności jest i na ludziach, którzy

mi nie dali skończyć ze sobą w porę. Dlatego koniec mój będzie

jeszcze brzydszy. Widok piękności świata jest najokrutniejszym

cierpieniem, jakie sobie wyobrazić można. To, co w innych warunkach

byłoby szczęściem (taka podróż), jest męczarnią nie do zniesienia.

Będę jeszcze starał się opanować, ale jeśli nie wytrzymam, błagam

o przebaczenie. Zlitujcie się nade mną i nie miejcie za złe, że odchodzę,

bo gdybyście mogli widzieć mnie naprawdę, to byście sami mnie

zabili, żebym się już nie męczył. Każdą sekundę przeżywam gwałtem ze

strasznym bólem i z tą świadomością, że cierpienie moje jest bez końca

aż do śmierci. Jest mi właściwie coraz gorzej z każdą chwilą. Pierwszy

dzień podróży morskiej już wydaje się bez końca. Co będzie dalej. Nie

wiem, czy dotrzymam do Colombo. Tam będzie jeszcze piękniej i przez

to jeszcze okropniej.

Strasznym jest to właśnie, że jeżeli się czuję ogólnie lepiej, to wtedy

jest najgorzej. Wtedy cała potworność nieszczęścia występuje

z przerażającą siłą. Widzę to wszystko, co jeszcze jest we mnie i co jest

skazane na zagładę. Jeżeli jestem zgnębiony, myślę o śmierci i wszystko

jest w jednym tonie. W takich chwilach, kiedy czuję życie i chcę żyć,

a nie mogę, jest mi najokropniej. Dlatego wszelkie odrodzenie jest

niemożliwością. Miejcie litość i przebaczcie i nie myślcie źle o mnie.

Kiedy Ona żyła, nie umiałem Jej cenić i sam zniszczyłem wszystko.

Ale moi „przyjaciele”, Karol i Miciński, pomogli mi w tym wszystkim.

Karol jest kanalia urodzona, do niego nie mam tyle pretensji, raczej

do siebie, że mu wierzyłem. Ale Miciński – co za plugawy kabotyn. On

był aranżerem wielu rzeczy w tym wszystkim. Okropne to wszystko,

ale wina najgorsza jest moja. Żeby pamięć po mnie nie była zatruta

wyrzutem. Zanadto się na to męczę, aby po śmierci wyrzutami mnie

obciążać.

RMS „Orsova”12–13 czerwca 1914

Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1910

Jadwiga Janczewska, ok. 1913fot. S.I. Witkiewicz

Do ojca – Stanisława Witkiewicza

Hotel SuisseKandy, Ceylon

Poniedziałek29 czerwca 1914

Najdroższy Tato:

Nie jestem w stanie opisać tych cudów, które tu widzę. Są to rzeczy

wprost potworne od piękności. Ostatnie dni na morzu przeżyliśmy

w straszliwym upale, bezwładzie i zniechęceniu. Morze było z lekka

sfalowane i nie rzygaliśmy wcale. W sobotę pozwolono spać II kl. na

pokładzie I klasy, bo Bronio wolał dławić się w kajucie. Nie spałem

od czasu, kiedy zobaczyłem latarnię w Colombo. Potem czekałem

wylądowania. O 2.30 w nocy zarzuciliśmy kotwicę. Oprócz kilku bliskich

statków i różnokolorowych sygnałów nie widziałem oczywiście nic.

O 6 zbudzono mnie i pakowaliśmy się, oblewając się potem w 40°

w kajucie. Pierwsze wrażenie było nieprzyjemne. Upał o 9 rano.

Domy czerwone, ulice czerwone od ziemi (terra rossa). Zieleń

jaskrawa. Wyszedłem nad morze (kolor Bałtyku z plażą). Już od czasu

kiedy minęliśmy Indie, morze stało się zielone z niebieskiego. Tam

rozmawiałem na ławce z Syngalezem po raz pierwszy w życiu. Bronio

poszedł do jakiegoś faceta, do którego miał list polecający. Potem

wsiedliśmy w rikszas (każdy w innego) i udaliśmy się do Cinnamon

Gardens.

Myślałem, że jazda rikszasem będzie czymś przykrym ze względu na

wyrzuty sumienia. Tymczasem nic. Robią wrażenie zwierząt. Ludzie

cudowni. Od koloru czerwonej czekolady do czarnego brązu. Jedni

z długimi włosami, inni z węzełkami i grzebieniami okrągłymi naokoło

całej głowy, których końce świecą w słońcu jak płomykowate różki.

Piekielne wrażenie tropikalnego ogrodu. Drzewa o formach i kolorach

nie do uwierzenia. Bambusy, liany, eukaliptusy, kwiaty wszystkich

barw o kształtach z bajki. Potem świątynia Buddy sprzed 150 lat.

Nowe polichromie i olbrzymie posągi malowane i freski. Ale wszystko

jaskrawe i przesadzone. Znać, że nowe. Wzięto nas za Żydów. Buty

zdejmowało z nas 6 małych Syngalezów. Po obiedzie (lunchu) udaliśmy

się za miasto. Domki wśród lasów palmowych. Cudowne stroje. Kawały

mięsa czekoladowego i czarnego wśród purpury, fioletów. Kapłani

ogoleni w długich, żółtych szatach z wachlarzami. My w ubraniach

tropikalnych, w hełmach na głowach. Mimo upału i brudu, i śmieci na

ulicach żadnego prawie przykrego zapachu. W ogóle miasta Colombo

nie ma. Tylko wśród palmowych lasów rozsypane domki. Każda trawka,

każdy kamień ma swój odrębny charakter i nie przypomina nic naszego.

Za miastem zarośla nad bagnami otaczającymi teren golfowy, na którym

grają ogłupiali Anglicy. Jak przymknąć oczy, można by myśleć, że się

jest na Litwie. Spaliśmy za 1 rupię od osoby w hotelu syngaleskim.

Wszystko oryginalne do ostatnich szczegółów. Łóżka z siatkami od

moskitów. Upał szalony. Z nagiego człowieka leżącego spokojnie pot

leje się. Całe Colombo pełne kruków, które całą noc i dzień rozpaczliwie

kraczą i nadają wszystkiemu ponurotrupi charakter. (Spóźniliśmy

się na pociąg do Kandy i dlatego musieliśmy nocować w Colombo.)

W porcie zamiast mew latają czerwonobrązowe sępy z wystrzępionymi

skrzydłami. (Höchst unheimlich.)

Rano jedziemy do Kandy. Stolica samoistnego państwa Syngalezów.

Jedzie z nami bogaty plantator Syngalez, który nam udziela wyjaśnień.

Piekielne widoki. Łąki wśród lasów zalane wodą. Dziwne tataraki

oliwkowozielone. Na stawikach – nenufary purpurowofioletowe. Coraz

wścieklejsza roślinność i ludzie coraz bardziej jaskrawo, ale cudownie

ubrani (fiolet, żółć i purpura). Czasem zieleń szmaragdowa. Co przy ciałach

czekoladowych i brązowych, na tle roślin dziwnych, robi efekt piekielny.

Od połowy drogi zaczynają się góry. Angolla Peak. Góry robią

wrażenie czegoś miękkiego zrobionego z torfu. Wszystko dławi się

od rozwścieczonej roślinności. Drzewa o liściach form niebywałych,

od olbrzymich fałdzistych do wystrzępionych w drobne ząbki różnych

kształtów. Góry coraz większe. Jedziemy nad dolinami po kilkaset

metrów, wśród których leżą zatopione w wodzie, porysowane w dziwne

desenie pola ryżowe. Drzewa pokryte kwiatami od purpury i minii

oranżowej do fioletu i laki z białą [prawdopodobnie brak stroniczki

w rękopisie].

Do ojca – Stanisława Witkiewicza

Roznoszą owoce jak dynia pomarańczowe, pełne soku słodkiego (kwarta

w każdym), zamkniętego w grubych, białych ścianach. Owoce zielone,

żółte i fioletowe. Drzewa gumowe, chlebowe. Palmy kokosowe i banany.

Przy rampie grupa dzieci idących do szkoły. Dalej widać szkołę bez ścian,

pełną różnokolorowych dzieci. Góry o kształtach fantastycznych. Skały

prostopadłe spadają w gąszcza dżungli [tu rysunek w tekście].

W Kandy byliśmy o 11 rano. Wzdłuż całej drogi krzaki pokryte

pomarańczowymi jak minia kwiatami. Hotel, w którym mieszkamy na

zboczu gór pokrytych palmami, lianami i czort wie czym, otaczających

jezioro pełne ryb i żółwi, jest zaczarowanym pałacem. (8 rupii

z jedzeniem.) Wszystko to sprawia najstraszniejsze cierpienie, ból nie

do zniesienia, bo Jej nie ma ze mną. Tylko rozpacz najgorsza i bezsens

widzenia tej piękności. Ona tego nie widzi – a ja nie jestem artystą.

Najgorszemu wrogowi nie życzyłbym, a[by] przeżył to, co ja przemyślałem

na okręcie i co cierpię, patrząc na niepojętą piękność świata. Wszystko

to się we mnie nie mieści psychicznie. Wszystko trucizna, która zbliża do

myśli o śmierci. Kiedyż się skończy to nieludzkie cierpienie.

Całuję Tatę, Mój Najdroższy Tato.

Pani Dembowskiej rączki całuję.

Staś

Bronio przysyła Tacie wyrazy czci i całuje serdecznie.

Do ojca – Stanisława Witkiewicza

Wyjaśnienia dla Władz Ceylonu

Po utracie mojej narzeczonej, która popełniła samobójstwo, przed

czterema miesiącami chciałem się zabić. Moja rodzina doradziła mi

udanie się w podróż . Mój przyjaciel (jeden z dwóch moich najlepszych

przyjaciół) wybierał się właśnie na Nową Gwineę z wyprawą naukową.

Był tak uprzejmy, że do sumy, jaką rozporządzałem, pożyczył mi

pięćdziesiąt funtów szterlingów i zabrał mnie ze sobą w bardzo złym

stanie psychicznym, na skutek czego miał wiele kłopotów. On był tak

dobry jak najlepszy brat. I jest mi bardzo przykro, że jestem zmuszony

popełnić wobec niego taką niegodziwość i opuszczam go w jego

niebezpiecznych wędrówkach. Ja jednak widzę, że podróżowanie

zamiast poprawić mój stan, sprawia mi okropne cierpienie, ponieważ

fakt, iż ja mogę oglądać piękne rzeczy, których Ona nigdy nie zobaczy,

czyni mnie w najwyższym stopniu nieszczęśliwym. Jeszcze bardziej niż

byłem poprzednio.

P i s z ę t o z p e ł n ą o d p o w i e d z i a l n o ś c i ą, ż e b y

m ó j n a j d r o ż s z y p r z y j a c i e l d r M a l i n o w s k i n i e

m i a ł ż a d n y c h k ł o p o t ó w w z w i ą z k u z m o j ą

ś m i e r c i ą, żeby uniknął wszelkich formalności i przesłuchań, co

mogłoby spowodować jego spóźnienie na ten statek. To jest moja

ostatnia wola, żeby z mojego powodu nie doznał on żadnych przeszkód

w podróży, ponieważ musi być w Australii na Kongresie Stowarzyszenia

Brytyjskiego. Sprawiłoby mi wielki ból, gdybym zamiast okazać moją

wdzięczność stał się przyczyną jakichkolwiek dla niego kłopotów.

Proszę wybaczyć mój okropny angielski.

Wasz S.I. Witkiewicz

Anuradhapura12 lipca 1914

Bro

niu

Ko

chan

y. P

om

yślis

z, ż

e to

kab

otyń

stw

o.

Nie

życ

zę C

i, ab

yś k

iedy

czą

stkę

tego

p

rzec

ierp

iał,

co ja

. [K

op

erta

z n

adru

kiem

:] C

lark

e’s

Bot

anic

Hot

el /

No

rth

Terr

ace

/ A

del

aid

e /

Tele

pho

ne 6

65

. [N

a ko

per

cie:

] B. M

alin

owsk

i Otw

orz

yć w

razi

e śm

ierc

i [N

a o

dwro

tnej

str

oni

e ko

per

ty:]

To

the

Aut

ori

ties

or

Po

l(ic

e) o

f Cey

lon

or

give

n S

t. Ig

nacy

W

itki

ewic

z Ex

plic

atio

ns [p

óźni

ejsz

y d

op

isek

aut

ora

list

u:] h

umo

ryst

yczn

e

Dop

isek

ołó

wki

em

na m

argi

nesi

e:

Listy Witkacego

Kochany Broniu:

Donoszę Ci, że otrzymałem listy w odpowiedzi na listy wysłane z Kandy,

pewno więc i Twoje doszły tak samo. Mieszkam za 3 s. 6 d. w tym

hotelu. Przypadkowo trafiłem na Nieczajewa. W sobotę wyjeżdżam

dalej.

O kwestii naszego stosunku nie piszę, bo «dodać nic nie mogę» na

razie nie mam nic do powiedzenia. W Papui będziesz miał wiele czasu

na rozmyślania i może wiele rzeczy zrozumiesz, jak się na nie z daleka

i z samotności popatrzysz. Jeśli nie będzie za późno i jeśli mnie

będziesz lubił naprawdę (czego teraz dopatrzeć się nie mogłem), może

kiedyś na Olczy będziemy inaczej o tym mówić. Chciałbym bardzo, abyś

się zmienił, zanim Cię życie nauczy różnych rzeczy w sposób bardziej

okrutny niż dotąd.

Za pewne rzeczy mam dla Ciebie głęboką wdzięczność. Jeśli nie było

skutku, to dlatego, że jestem człowiekiem kompletnie złamanym,

którego jedynie śmierć uleczyć może. Pół roku minęło i wszystko

jest tak, jak było, a nawet gorzej. Oby moja śmierć nie była głupim

przypadkiem i żebym zginął pożytecznie. Tej jednej rzeczy można mi

życzyć.

Wierzę mocno, że Ci się uda wyprawa i że wrócisz cało.

Ściskam dłoń Twoją.

Staś

PS Za Toowoomba rozdawano albumy z photo z kinslandskoj Guberni.

Na wieży w Toowoomba zegar stoi (oczywiście, bo na obrazku) na

dwadzieścia minut do dziesiątej. Lupton jest świadkiem. Czyż to nie

wyższy pech?

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Listy, t. 1, oprac. Tomasz Pawlak, PIW, Warszawa 2013.

Hotel Metropole, Sydney2 września 1914

Listy Witkacego

Stanisław Witkiewicz, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Lovran, 1911

STANISŁAWIGNACYWITKIEWICZ

O PRAWDZIE I STRACHU

Witkacy w Tatrach, 1930

Chcę mówić o rzeczy niezmiernie prostej, prawie banalnej. Może dla wielu

będą to wprost truizmy. Chodzi mi o kwestię Prawdy w sztuce, literaturze

i krytyce.

[…] W tej chwili chodzi mi o pozornie najbanalniejsze i pozornie

nieimplikujące żadnych trudności zagadnienie: o Prawdę, która

w praktyce, mimo że problem teoretycznie jasnym jest jak słońce,

niesłychanie trudną jest do osiągnięcia.

Sądzę, że dawni twórcy nie mieli zupełnie do czynienia z zagadnieniem

tym jako takim. Jest ono wynikiem naszej skomplikowanej do obłędu

epoki, a specjalnie jadowitym staje się u nas w związku z tradycją

historyczną i literacką, co potęguje się jeszcze przez specyficzne stosunki

społeczne i polityczne, wewnętrzne i zewnętrzne. Pisarze poprzedniego

pokolenia mieli problemat Polski, jeśli można się tak wyrazić, jako takiej,

narzucony im przez tradycję wielkich poetów epoki Romantyzmu. Był on

potężnym motorem ich twórczości, a jednocześnie uginali się pod jego

ciężarem.

Żeromski kiedyś powiedział (nie pamiętam słów jego dokładnie), że może

pisałby zupełnie inaczej, gdyby nie ciężar idei Polski, który przytłaczał

jego twórczość przez całe życie. Tak samo m u s i a ł być „wieszczem”

Wyspiański. Może on jeden zdołał, poprzez niejasność i nierealność

swych idei, przetopić tę właśnie, nieistniejącą „Polskę jako taką” (przykre

pojęcie, ale chodzi o krótki termin, który by właśnie wyrażał, o co chodzi)

na tę dziwną polsko-grecką magmę, która tężejąc w formach teatralnych,

wydała jego dzieła sceniczne, będące poza Bazylissą z Teofanu

i Patiomkinem Micińskiego jedynymi u nas od czasów Słowackiego

przykładami Czystej Formy w teatrze. […]

W dziełach tych pisarzy była Prawda, zdeformowana jedynie przez

poczucie obowiązku narodowego. Oni tworzyli tak, jak musieli –

inaczej tworzyć nie mogli i wypowiadali się do dna duszy z najwyższym

Stanisław Ignacy WitkiewiczO

pra

wd

zie

i str

achu

Stanisław Ignacy WitkiewiczO

praw

dzie i strachu

napięciem siły twórczej, na jakie było ich stać. Mam wrażenie, że dziś coś

się zakłamało w atmosferze naszej literatury, to zakłamało na różnych

punktach i z różnych powodów.

1. Jednym z powodów jest fałszywe poczucie obowiązku narodowego

i społecznego. Pod tym, jak i pod innymi zresztą względami, które później

wyliczę, znać presję wyraźną krytyki, od której niestety zależy u nas dość

silne powodzenie utworów literackich i swoboda twórców.

Otóż wyrobiło się fałszywe przekonanie, że literat powinien, a nawet

musi pisać tylko to, co ma doraźną wartość społeczną czy narodową

– powtarzam „doraźną” – wartość na dalszy dystans będą miały tylko

te utwory, w których poza innymi elementami będzie element prawdy,

chociażby prawda ta na razie była przykra, a nawet wstrętna. Przyczyną

tego stanu rzeczy jest według mnie właśnie tradycja tzw. „wieszczów”,

a następnie wpływ wzorców pisarzy przedwojennych, którzy pisali

o nieistniejącej „Polsce jako takiej”, stawiając ją na tle specjalnych

naszych narodowych nieszczęść słusznie na stanowisku wyjątkowym,

ale niesłusznie może idealizując pewne nasze, wyniesione do rangi

jakichś nadludzkich ideałów, właściwości, których dalszy rozwój już

w czasie istnienia Polski rzeczywistej mógłby niejednego rozczarować.

[…] Moja teza zasadnicza, zupełnie zresztą banalna, jest następująca:

wielka literatura, która stanowi jednak wiele o kulturze danego narodu,

może powstać jedynie na tle zupełnej prawdy i odwagi ludzi piszących,

w związku z koniecznością u nich pisania taką, jaką odznaczają się tylko

pewne funkcje fizjologiczne: oddychanie, jedzenie itp. Oczywiście do tego

są potrzebne też talenty.

2. Drugim objawem, który daje się u nas po wojnie zaobserwować, jest

brak odwagi w pisaniu tego, co się myśli. Jakiś tajemniczy cień zdaje się

stać za piszącym i kiedy ten chce już, już uchwycić swoją ostrą myśl na

gorąco, cień ten zaczyna szeptać jakieś nikłe słowa bladego przerażenia,

ręka z piórem opada, myśli tracą ostre kanty, coś je wygładza,

Jadwiga Witkiewiczowa, Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1923

Stanisław Ignacy WitkiewiczO

pra

wd

zie

i str

achu

uprzyjemnia, łagodzi i zamiast kawała bifstecku z ostrym sosem wychodzi

z mózgu pisarza cukierek na różowej wstążeczce. Część tego zjawiska

należy przypisać przyczynom wyłożonym pod punktem pierwszym. Ale

prócz tego obowiązku dydaktyzmu w literaturze ogólnym zjawiskiem jest

strach przed ostrym stawianiem problemów, a jeszcze większy strach

przed ostrym ich rozwiązywaniem. I mimo że w prozie forma jest jednak

tylko środkiem, wpływa strach ten nie tylko ujemnie na wewnętrzne

napięcie danego utworu, ale niszczy jego konstrukcje, deformuje typy

psychiczne, wykoślawia zdania, niszczy sam rdzeń utworu. Byłoby

ciekawe przestudiowanie z tego punktu widzenia dzieł różnych autorów.

Strach ten, specyficzny już w stosunku do najbliższego otoczenia,

paraliżuje odwagę myśli i działa w ten sposób na samą formalną stronę

rzeczy [...]. Można się zacząć bać brata, żony, ciotki, szwagra – zupełnie

nieświadomie nie chce się im robić przykrości. Dalej idą przyjaciele

i inne stosunki, potem przychodzi milieu społeczne, z którego się

wyszło, partia polityczna, z którą się sympatyzuje lub sympatyzowało

niegdyś, potem kwestia zagranicy (którą przecie zdobywa się właśnie

czymś oryginalnym, a nie kompromisami – kto zechce czytać i widzieć

np. w Paryżu, zniekształconych na francuski sposób Polaków?), potem

tzw. kwestie ogólnoludzkie: konieczna potrzeba bycia tym „wielkim dla

wszystkich”, chęć wszechświatowej popularności, za którą majaczy się

w najśmielszych marzeniach słodkie widmo Nagrody Nobla, i oto powstaje

w rezultacie coś mdłego, nieistotnego, przystosowanego do wszelkich

przyszłych ewentualności, zarezerwowanego na wszelkie możliwości.

Mnie nie chodzi w tym wypadku o to, aby wyrzec się swego środowiska

czy też nie pozwolić sobie na przejście do innego w razie zmiany

wewnętrznej, nie o to aby nie mieć przekonań określonych, choćby

związanych z jakąś polityczną partią, tylko właśnie o to, aby mając

jakieś przekonania i ideę, doprowadzać rozwój ich à outrance, nawet do

zupełnej przesady. Tylko taki stan duszy piszącego może doprowadzić

go do temperatury, w której forma naprawdę stapia się z treścią

Stanisław Ignacy Witkiewicz

i w której powstają właśnie przez to stopienie (zależne od proporcji obu

elementów i metafizycznego wykładnika danej osobowości) wielkie

dzieła sztuki lub naturalizmu – pośredniej drogi nie ma. Mdłość – oto,

co bym zarzucił naszej literaturze nawet w jej największych obecnych

przejawach. Nie mówię, że nie ma w literaturze naszej w tej chwili wcale

objawów w wielkim stylu, ale każdy jest dla mnie zbyt mdłym w stosunku

do tego, czym by mógł być, gdyby nie strach – strach przed uczuciem

skondensowanym do ostatecznego napięcia. […] Są ludzie, którzy zdają

się nawet świadomie trzymać ostrość swego intelektu na wodzy, bo to

mogłoby być niebezpieczne. Wszystko jest niebezpieczne. Nasi literaci

zdają się być ludźmi chodzącymi ze świeczkami do prochowni – ciągle

niepewni, czy czegoś za dużo nie powiedzieli, czy nie zrobili komuś

przykrości, czy się komuś tam nie narazili, czy nie są społecznie szkodliwi.

Są piekielne wprost talenty zagnębione tą atmosferą niewidzialnego

„gniotu”, na którym siedzi blady strach.

3. Trzecią przyczyną zakłamania są względy życiowe, przeważnie

finansowe. Jest to tak proste, że o tym nie warto gadać. Ostatecznie

i ja dostanę coś „od wiersza”, ale postanowiłem sobie nie napisać ani

jednego słowa, którego bym naprawdę nie myślał.

Stanisław Ignacy Witkiewicz O prawdzie i strachu [w:] Pisma krytyczne i publicystyczne,

oprac. Janusz Degler, PIW, Warszawa 2015.

O p

rawd

zie i strachu

DAVID A. GOLDFARB

TROPIKALNY DYSKURS WITKACEGO: Z PETERSBURGA DO AUSTRALII, TIMORU I RANGUN

DAVID A. GOLDFARB

Staś i Tymon w pracowni Teodora Axentowicza, 1910–1912

Tro

pik

alny

dys

kurs

Wit

kace

go:

Z P

eter

sbur

ga d

o A

ustr

alii,

Tim

oru

i R

angu

n

Witkacy napisał trzy sztuki, których akcja toczy się na tropikalnym

Pacyfiku: drugi akt Tumora Mózgowicza (1920), Mister Price, czyli Bzik

tropikalny (1920/1925) i Metafizyka dwugłowego cielęcia (1921).

Jak należy rozumieć fakt, że autor z kraju, który dopiero niedawno

wyszedł spod jarzma austro-węgierskiego, niemieckiego i rosyjskiego

imperium, kraju, który sam nie posiadał żadnych kolonii, pisze sztukę

o interakcji między „cywilizowanym” a „prymitywnym” w koloniach?

W osobistej mitologii Witkacego prymitywny mógł zapewnić dostęp

do tego, co autor nazywał „Czystą Formą” – sztuki, która wytworzyła

„metafizyczne poczucie odrębności istnienia”, gdzie „metafizyczny”

oznacza „fundamentalny” lub „konieczny”. Jednocześnie dzieła te są

zaangażowane politycznie, pełne ironii i satyry na kolonialne zapędy.

Rezultatem jest złożony splot starań o bycie w pełni „europejskimi”

i „nowoczesnymi” ze współczuciem dla „prymitywnych”, którzy są

całkiem świadomi bycia poddanymi obcego mocarstwa, tak jak Polacy

byli od końca XVIII wieku aż po koniec I wojny światowej. Sztuki te

odwołują się do tradycji Burzy Szekspira, Kandyda Woltera i idei

Rousseau o „szlachetnym dzikusie”, wyrażają jednak sprzeciw wobec tej

tradycji, rzucając „dzikusa” w świat brutalnego absurdalnego modernizmu

Witkacego, pozbawionego jakiejkolwiek szlachetności.

Jedną z najważniejszych postaci badających kolonialnego „Innego”

był najbliższy przyjaciel Witkacego, przynajmniej od 1900 r., Bronisław

Malinowski. W czasach studenckich mieszkali razem w Krakowie w 1905

i 1906 roku. Malinowski wyjechał na studia do Anglii w 1910 roku,

ale wrócił na jakiś czas do Zakopanego już w 1912 roku. Narzeczona

Witkacego, Jadwiga Janczewska, popełniła samobójstwo w lutym

1914 roku, pozostawiając artystę w całkowitej rozpaczy. Rodzina, chcąc

zapobiec samobójstwu artysty, zachęciła go do odwiedzenia „Bronia”

i towarzyszenia mu w podróży do Australii. Podczas tej wyprawy doszło

do konfliktu pomiędzy przyjaciółmi, po którym ich kontakt znacznie się

osłabił. Malinowski, na Wyspach Trobrianda, kontynuował prace terenowe

dotyczące rytuałów stosunków handlowych, seksu i prześladowań oraz

David A. Goldfarb

Trop

ikalny dyskurs Witkacego

: Z P

etersburga d

o A

ustralii, Timo

ru i Rangun

David A. Goldfarb

początków religii. Antropolog prowadził także dziennik, uznając, że nie

może być całkowicie neutralnym obserwatorem i że autoanaliza jest

kluczowym elementem zrozumienia Innego.

Tropikalne sztuki Witkacego powstały kilka lat po jego podróży

z Malinowskim, po służbie wojskowej w Petersburgu, gdzie najpierw służył

jako oficer w rosyjskiej armii carskiej, a potem był świadkiem rewolucji

październikowej. Niewiele wiadomo o czasach Witkacego w Petersburgu,

gdzie przebywał od 1914 do 1918 roku. Ojciec pisarza zmarł w 1915 roku.

[…]

Akcja Metafizyki dwugłowego cielęcia rozgrywa się w Australii, którą

Witkacy odwiedził podczas swej podróży z Malinowskim. Sztuka

mogłaby być uznana za awangardową, udramatyzowaną wersję powieści

oświeceniowej biskupa Ignacego Krasickiego Mikołaja Doświadczyńskiego

przypadki (1776). W powieści Krasickiego, często porównywanej

do Kandyda, młody Mikołaj wyjeżdża z Polski, by zobaczyć świat.

Po zetknięciu się z próżnością Europy wyrusza w podróż do bardziej

egzotycznych miejsc i przybywa na wyspę Nipu, gdzie spotyka mądrego

i szlachetnego dzikiego Xaoo, który udziela mu wskazówek na temat

społeczeństwa obywatelskiego w stanie natury. Nipuanie mówią prostym

i bezpośrednim językiem, wolnym od legalizmu, który nękał polskie

państwo tuż przed jego upadkiem pod koniec XVIII wieku, z niewieloma

słowami nazywającymi choroby, ponieważ te nie istnieją. Noszą proste

togi wolne od kapryśnej mody w Europie. Papuaski król Aparura,

z totemicznego klanu Kapa-Kapa, Złotej Żaby, służy jako duchowy ojciec

naszemu młodemu bohaterowi, podobnie jak Xaoo u Krasickiego. […]

W samym dramacie dwugłowe cielę nie pojawia się ani razu. Badacz

i tłumacz Witkacego, Daniel Gerould, odkrył, że w petersburskim

gabinecie osobliwości, miejscu, które musiał odwiedzić Witkacy, wśród

innych eksponatów zebranych w XVIII wieku, znajduje się faktycznie

wypchany dwugłowy cielak. Jak odczytywać ten fakt? Twierdzę, że

Zofia Głogowska, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Krystyna Głogowska, z tyłu: Waleria Głogowska, Janusz Kotarbiński, ok. 1936

fot. J. Głogowski

Tro

pik

alny

dys

kurs

Wit

kace

go:

Z P

eter

sbur

ga d

o A

ustr

alii,

Tim

oru

i R

angu

nDavid A. Goldfarb

Metafizyka dwugłowego cielęcia jest dziełem, które usiłuje podważyć teorię

Malinowskiego, i że dwugłowe cielę w gabinecie osobliwości reprezentuje

badanie egzotyki w swojej najbardziej groteskowej formie.

Aparura, „prymitywny” król, odpowiada bezpośrednio „nowoczesnemu”

antropologowi, oświadczając: „To nic, że zbadał nas Malinowski, ten

przeklęty anglezowany, nieposkromiony marzyciel. Totemy są prawdą.

Wszystko jedno, co piszą o nich uczeni”. W ówczesnej literaturze

antropologicznej totem był postrzegany jako środek regulujący praktyki

małżeńskie w stosunku do klanu. Prawo egzogamii – małżeństwa poza

klanem – koncentrowało się na unikaniu tabu kazirodztwa. Freud

nawiązywał do tej koncepcji w pracy Totem i tabu (1913), która mogła

być źródłem informacji dla Seksu i stłumienia w społecznościach dzikich

Malinowskiego (1927). Malinowski chciał przetestować uniwersalność

kompleksu Edypa poprzez międzykulturowe badania terenowe. Ostatecznie

badacz nie dochodzi do jednoznacznych wniosków, wierzy jednak, że

niezależnie od istniejących w różnych kulturach struktur rodzinnych zawsze

występuje postać, która funkcjonuje jako „ojciec”.

Malinowski zakłada, że kultury „cywilizowane” mają bardzo jasną koncepcję

ojca, podczas gdy kultury „prymitywne” mogą funkcjonować w bardziej

niejednoznacznych relacjach – niejednoznacznych dla Europejczyków –

gdzie, powiedzmy, starszy brat matki pełni funkcję ojca lub klan ma jednego

patriarchę. Sytuacja Karmazyniella ujawnia niestabilność standardów

europejskiej burżuazji, uznając arbitralność nawet w europejskiej koncepcji

ojca i kpiąc z kompleksu Edypa. Czym więc jest chłopiec z dwoma

potencjalnymi ojcami, jeżeli nie rodzajem dwugłowego cielęcia?

Postaci Witkacego cechuje wyjątkowo niespójna samoświadomość lub

raczej hiperintelektualna forma samooszukiwania. […] Podążając za

rozważaniami Freuda odnośnie początków kompleksu Edypa w Totemie

i tabu, Mikulini i Karmazyniello są nieświadomie zmuszani do walki

o „demoniczną kobietę”, Mirabellę. […] Co za tym idzie, Mirabella jest

siostrą Karmazyniella, choć przeznaczeniem jej jest zastąpienie mu

Trop

ikalny dyskurs Witkacego

: Z P

etersburga d

o A

ustralii, Timo

ru i Rangun

David A. Goldfarb

matki, przyjmując rolę żony. Europejska koncepcja ojca ponosi w tym

przypadku klęskę nie tylko w kwestii egzekwowania egzogamii, ale także

doprowadzając do możliwości kazirodztwa. […]

Jeśli zabijemy dwugłowego cielaka ojcostwa, wciąż pozostaje nam jego

metafizyka – poszukiwanie „metafizycznego poczucia odrębności istnienia”

w Czystej Formie, czy to poprzez sztukę, narkotyki, religię, czy szaleństwo,

w opozycji do funkcjonalnego wyjaśnienia Malinowskiego w Micie, magii

i religii. Pozostaje nam jeszcze autentyczne zainteresowanie Witkacego

„prymitywnym”, pomimo ciągłej krytyki Malinowskiego, kolonializmu

i etnografii naukowej.

„Prymitywny” Witkacego jest zawsze zależny od zrozumienia relacji

władzy występujących podczas spotkania tak zwanych „prymitywnych”

kultur z Zachodem. „Prymitywni” wykraczają poza swój charakter, zdają

się rozumieć współczesną zachodnią filozofię, naukę, antropologię

i matematykę. Podczas gdy prymitywiści z Europy Zachodniej posługiwali

się artefaktami na szeroką skalę – maski Picassa w Pannach z Awinionu,

ragtime Debussy’ego w Golliwog’s Cakewalk, Tahitańczycy Gauguina –

prymitywni Witkacego są świadomi swojego kłopotliwego położenia.

Używają fikcyjnych języków i żyją w miastach o prawdziwych nazwach,

ale wymyślonych topografiach. Zaangażowanie w prymitywizm jako

ruch artystyczny implikuje udział w nowoczesności dla polskiego pisarza

i artysty takiego jak Witkacy. Prymitywizm Witkacego pociąga jednak

za sobą warstwę mediacji, której brakuje u Picassa. Jego bohaterowie

kwestionują rzekomą przejrzystość zachodniej obserwacji. Witkacy widzi

świat z perspektywy „zacofanych” krańców Europy, ni to nowoczesnych,

ni to prymitywnych. Nawet gdyby Witkacy próbował wyrazić prawie

mistyczną uniwersalistyczną teorię istoty ludzkiej poprzez teorię Czystej

Formy, to historyczna perspektywa pisarza pozwala przebić się przez mgłę

mistyfikacji, która przesłaniałaby dyskurs kolonializmu i prymitywnego

w Europie Zachodniej w kolejnych latach.

Tłumaczenie: Marzena Winiarska

KINEMATOGRAFIA, NIENASYCENIE I NIECZYSTA FORMA: WITKACY O FILMIE

MICHAEL GODDARD

Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1928 fot. R. Jasiński

Kin

emat

ogr

afia,

nie

nasy

ceni

e i N

iecz

ysta

Fo

rma:

Wit

kacy

o fi

lmie

Michael Goddard

Nieobecność sztuki filmowej w twórczości Witkacego

Sztuka filmowa u Witkacego wyróżnia się przede wszystkim poprzez

swoją nieobecność. Podczas gdy wielu współczesnych Witkacemu

zachodnich artystów było zafascynowanych rosnącą dominacją tego

medium XX wieku, Witkacy zdawał się mniej lub bardziej je ignorować,

pomimo swojego zainteresowania i uczestnictwa w szerokim spektrum

współczesnych praktyk estetycznych obejmujących malarstwo,

fotografię, masową produkcję portretów oraz teatr, nie wspominając

o krytyce kultury i filozofii. Podczas kiedy wielu artystów związanych

z dadaizmem lub surrealizmem, w tym Salvador Dali, Marcel Duchamp,

Man Ray i Fernand Léger, próbowało swoich sił w filmie, a nawet

twórcy teatru awangardy, jak Bertolt Brecht i Antonin Artaud, mieli

swoje „epizody filmowe”, nawet jeśli zostały one później porzucone,

nic podobnego nie miało miejsca w przypadku Witkacego. Częściowe

wyjaśnienie leży zapewne w zacofaniu kinematografii w Polsce przed

II wojną światową; większość produkowanych filmów stanowiły

klasyczne romanse, a awangardowe kino zaczęło rozwijać się dopiero

pod koniec życia Witkacego, czyli pod koniec lat 30. To awangardowe

kino było dalekie od estetyki Witkacego. Obejmowało zarówno czysto

konstruktywistyczne filmy artystyczne (Katarzyna Kobro, Stefan

i Franciszka Themersonowie), jak i kino zaangażowane społecznie

(stowarzyszenie START). Nie ma dowodów na to, że Witkacy był

zorientowany w tych tendencjach. Jest jednak mało prawdopodobne,

aby pisarz nie zetknął się z wcześniejszymi formami kina artystycznego,

takimi jak niemieckie filmy ekspresjonistyczne, sowiecki konstruktywizm

czy chociażby filmy Charliego Chaplina, które miały ogromny wpływ na

surrealistów i teoretyków kultury, takich jak Walter Benjamin. Nawet

rówieśnicy Witkacego, jak Witold Gombrowicz, pokazują w swojej

twórczości więcej śladów produktywnego spotkania z kinematografią,

na przykład w nawiązaniach do Chaplina w Ferdydurke Gombrowicza.

Jedna z nielicznych wzmianek, w których występuje odniesienie do

kina, chociaż poprzez negację, znajduje się w manifeście Witkacego

Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia (1919).

W rozdziale, który rozważa upadek sztuki w kontekście analizowanego

wcześniej szturmu nowoczesności i jej destrukcyjnych i egalitarnych

tendencji, które Witkacy uważał za fatalne dla europejskiej sztuki i kultury,

kino jest wspominane przy okazji dociekań o upadku roli teatru w epoce

nowożytnej. Warto zacytować tu dłuższy fragment:

Formy dawnej Sztuki są dla dzisiejszych ludzi zbyt spokojne, one nie pobudzają do wibracji

ich stępionych nerwów. Im potrzeba czegoś, co szybko i silnie wstrząśnie ich zblazowany

system nerwowy, co podziała jak orzeźwiająca kąpiel po długich godzinach ogłupiającej,

mechanicznej pracy. [...] Teatr dzisiejszy nie może zadowolić przeciętnego widza; wszystkie

odrodzeniowe specjały są dla wymierającej rasy teatralnych smakoszów, a większą część

publiczności zabiera mu z jednej strony kabaret, a z drugiej kinematograf. [...] Kinematograf

może wszystko, cokolwiek dusza zapragnie, i czyż za cenę tak szalonej akcji i wściekłych

obrazów nie warto oddać i tak już dziś niepotrzebnej nikomu gadaniny na scenie, czyż warto

się trudzić, produkując rzecz tak piekielnie trudną, jak sceniczna naprawdę sztuka teatralna,

wobec tak groźnego rywala, jakim jest wszechwładne „kino”.

Warto zastanowić się nad tą oceną kinematografii jako „groźnego rywala”

teatru, ponieważ nie jest ona zwykłym potępieniem kultury masowej

w imię sztuki wysokiej. Biorąc pod uwagę fakt, że utwór ten powstał

w 1919 roku w Polsce, kiedy kino było uważane za wysoce zdegradowaną

formę rozrywki, co uległo zmianie w latach 20. i kinematografia zyskała

powszechny szacunek, prorocze wydają się słowa Witkacego, który

twierdzi, że „kinematograf może wszystko, cokolwiek dusza zapragnie”.

Sugerowałoby to spojrzenie na kinematografię nie na podstawie jej

ówczesnych osiągnięć, ale w kontekście jej potencjalnych możliwości.

Tę dominację przypisuje się jedynie częściowo fali modernizacji

i mechanizacji, której oczywistym symptomem był dla Witkacego

rozwój kinematografii. Odpowiedzialny za taki stan rzeczy jest również

teatr sam w sobie, którego ucieczka w realizm psychologiczny w ślad

za Ibsenem i innymi zdawała się głosić ostateczny upadek tej formy

sztuki. Witkacy upatrywał potęgi teatru, podobnie jak innych praktyk

Kinem

atografi

a, nienasycenie i Nieczysta Fo

rma:

Witkacy o

film

ie Michael Goddard

estetycznych, w potędze rytuału, mającego doprowadzić do pewnego

rodzaju metafizycznego doświadczenia, do którego odnosił się w teorii

Czystej Formy.

Pozostaje pytanie, dlaczego Witkacy postrzegał kino jako rywala,

a nie sprzymierzeńca w artystycznej kreacji Czystej Formy. Pomijając

względnie zubożałe środki wyrazu, jakimi mogło posługiwać się kino

w tamtych czasach, wydaje się ono dla Witkacego, jako forma sztuki

przemysłowej par excellence, zbyt zanieczyszczone siłami nowoczesności

i modernizacji, aby móc przyczynić się do artystycznego buntu, który

postrzegał jako zadanie tych artystów „którzy bez twórczości absolutnie

żyć nie będą mogli”. Sam zaliczał się do tego grona. Warto również

zauważyć, że w swoim manifeście Czysta Forma w teatrze Witkacy nie

odnosi się bezpośrednio do kinematografii, niemniej jednak używa

wielu terminów z tej dziedziny sztuki, opisując teorię Czystej Formy.

Odnosi się na przykład do dzieła sztuki jako autonomicznej konstrukcji

wykonanej z plastiku i komponentów dźwiękowych, wypowiedzi i działań,

a nie wywodzącej się z jakichkolwiek zasad psychologii, reprezentacji

czy realizmu. Chociaż podejście to niekoniecznie wyjaśnia dominujące

tendencje w kinie fabularnym w czasach Witkacego czy współcześnie,

koresponduje jednak z właściwościami aparatu kinematograficznego,

który umożliwia wycinanie czasoprzestrzennych bloków złożonych

z estetycznie rekombinowanych fragmentów oderwanych od

jakiegokolwiek wcześniejszego kontekstu. Jest to abstrakcja właściwa

kinu, która nie różni się od formalnej abstrakcji, do której nawoływał

Witkacy w odniesieniu do teatru. Ponadto szczegółowe omówienie przez

Witkacego środków mających doprowadzić do doświadczenia Czystej

Formy za pomocą mechanizmów szoku koresponduje w jeszcze większym

stopniu z refleksjami współczesnych pisarzowi twórców, jak Artaud

czy Eisenstein, którzy dostrzegali siłę bezpośredniego oddziaływania

kinematografii na układ nerwowy właśnie za pomocą szoku, bez którego

układ ten nie mógłby funkcjonować. Podejście to rozwinął Walter

Kin

emat

ogr

afia,

nie

nasy

ceni

e i N

iecz

ysta

Fo

rma:

Wit

kacy

o fi

lmie

Michael Goddard

Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1930fot. E. Strążyski

Stanisław Ignacy Witkiewicz, lata 30.

Benjamin w swoim eseju zatytułowanym Dzieło sztuki w dobie reprodukcji

technicznej. Dlaczego więc Witkacy, będąc w swoim opisie Czystej Formy

w teatrze tak blisko możliwości doświadczeń filmowych, powstrzymuje

się od najmniejszej nawet wzmianki o kinematografii w swym manifeście?

Na to pytanie nie ma definitywnej odpowiedzi, podejrzewam jednak, że

chodzi o związek kina zarówno z nowoczesnością, jak i Nienasyceniem,

z koncepcją, która jest jednocześnie warunkiem wstępnym do

doświadczenia Czystej Formy i jej antytezą. Dla Witkacego nowoczesność

jest w istocie narkotycznym doświadczeniem, przesiąkniętym wszelkiego

rodzaju obsesjami i rozrywkami, które wypełniają jej zasadniczą pustkę.

Ten stan uzależniającego nienasycenia dotyczy w równym stopniu

współczesnych form filozofii, takich jak pragmatyzm czy materializm,

jak i popularnych rozrywek, takich jak kino, a także obsesji na punkcie

okultyzmu i mistycyzmu oraz narkotyków sensu stricto, wobec których

samemu pisarzowi ciężko było się oprzeć. Te różne „małe tajemnice”

służą temu, by uniemożliwić prawdziwe doświadczenie metafizyczne,

a jednocześnie wyrażają nienasycone pragnienie tego doświadczenia.

Można jedynie przypuszczać, że dla Witkacego kinematografia, podobnie

jak współczesna powieść, była zbyt skażona zarówno rzeczywistością,

jak i nowoczesnością, aby móc być Czystą Formą, nawet jeśli stanowiła

wzorowy wyraz współczesnego doświadczenia nienasycenia. Tak jak

powieść, ówczesne kino było dla Witkacego bezkształtną torbą, do

której każdy może wrzucić wszystko, a nie medium zdolnym do wyrażania

Czystej Formy. Nie przeszkodziło to jednak kilku polskim filmowcom

w próbach nadania filmowej formy estetyce i życiu Witkacego. […]

Tłumaczenie: Marzena Winiarska

Kinem

atografi

a, nienasycenie i Nieczysta Fo

rma:

Witkacy o

film

ie Michael Goddard

KONSTANTY PUZYNA

CZASEM COŚ ŻYWEGO. TEKSTY NAJWAŻNIEJSZE

Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1931fot. J. Głogowski

Skąd jednakże u Witkacego ów bezlitosny urok outsidera? Kulturę

intelektualną miał rozległą i jak na polskie stosunki wyjątkowo

nowoczesną: studiował Whiteheada i Russella, Husserla, Carnapa,

zachwycał się Picassem i Strawińskim, czytał Spenglera i Freuda,

przyjaźnił się z Malinowskim, Chwistkiem, Szymanowskim, Kotarbińskim,

Corneliusem, wiele podróżował przed pierwszą wojną – ale to wszystko

sprawy nie wyjaśnia. I skąd rósł jego ekspresjonizm, skoro nie było dlań

atmosfery w polskiej pozornej sielance lat dwudziestych? Odpowiedź

nasuwa dopiero rosyjski epizod biografii Witkiewicza.

Bo właśnie w Rosji Witkacy ujrzy przypadkiem twarz dwudziestego wieku.

Na wieść o wybuchu wojny przybywa do Petersburga z Australii, gdzie

towarzyszył Malinowskiemu w ekspedycji naukowej. Zgłasza się do wojska

– jest poddanym rosyjskim, uważa to za swój obowiązek. Kończy carską

szkołę oficerską i dzięki protekcji stryja dostaje się do pawłowskiego

pułku lejbgwardii, rojącego się od „białej” arystokracji. Atmosfera życia

tego pułku, rozwydrzenie pijackie, orgie seksualne, całe après nous le

déluge, wielki rosyjski dekadentyzm, o którego rozmiarach i klimacie małe

ma się w Polsce pojęcie, odciśnie niezatarte piętno na wszystkich jego

utworach. Gdzieś tutaj właśnie kończą się tradycje – zaczyna się Witkacy.

Na inspiracje literackie Micińskiego, Przybyszewskiego, Wedekinda, na

niewinne pijaństwa młodopolskiej bohemy krakowskiej i zakopiańskiej

– nakłada się teraz katastroficzne i spotworniałe nowe doświadczenie

pisarza.

Do wszelkiej maści katastrofistów, dekadentów, głosicieli lęku

i niepewności lubimy odnosić się z pogardliwym pobłażaniem. Jeśli

już nie gromimy ich pryncypialnie, że tacy niekonstruktywni, że się

nie włączają, nie budują zrębów, nie współtworzą jasnego jutra – to

przynajmniej traktujemy ich jak kawiarnianych kabotynów, których

myśli nie zasługują na konfrontację z rzeczywistością. Lecz w epokach

Cza

sem

coś

żyw

ego

. Te

ksty

naj

waż

niej

sze

Konstanty Puzyna

kataklizmów dziejowych, wojen, rewolucji, przewrotów politycznych –

owi histeryczni kabotyni widzą czasem więcej i więcej wiedzą niż krzepcy

i optymistyczni racjonaliści. W naszych oczach płata nam takiego głupiego

figla polska awangarda lat dwudziestych. Przyboś, optymistyczny

i konstruktywny, przesiewający pedantycznie każdą metaforę przez sito

rozsądku i obserwacji, programowo zwrócony w przyszłość mądrzejszą

i piękniejszą – zdaje się nam dziś poetą zgoła arkadyjskim, a zakres jego

widzenia (chociaż nie metoda) wcale nie tak znów bardzo dystansuje

Staffa. A Witkacy?

Witkacy zobaczył koniec Polski szlacheckiej w perspektywie, jaką

przeczuwał w latach dwudziestych może tylko Żeromski. Ale poszedł

znacznie dalej niż autor Przedwiośnia: ujrzał rozkład – ostateczny, jak

mniemał – pewnej cywilizacji. Cywilizacji europejskiej. Pożegnanie jesieni

nawet w tytule stawia taką diagnozę. Ma ona sens głębszy – i szerszy

zarazem niż konstatacje kresu formacji burżuazyjnej, wciąż u Witkiewicza

powracające, choć obie te sprawy się łączą. Sens katastroficzny?

Zapewne, ale dwuznaczny: zginie metafizyka i sztuka, zszarzeje życie po

potopie, wolni od uczuć metafizycznych, są nareszcie w jakiejś mierze

szczęśliwi.

A i sam „dekadentyzm” Witkacego nie jest taką prostą sprawą.

Irzykowski, a po nim Stawar zbyt ułatwili sobie życie, dostrzegając tylko

mechaniczne relikty moderny. Zważmy, że dekadentyzm ten jawi się

ciągle w cudzysłowie drwiny lub w groteskowej hiperboli. Jest w nim

tyleż urzeczenia, co szyderstwa. Zaś w planie czysto intelektualnym,

w filozoficznych dyskursach bohaterów, trafiamy często na jawne

zmagania Witkacego z pewnymi przesłankami dekadentyzmu, na otwartą

polemikę. Zaczyna się ona atakami na Nietzschego i Bergsona, kończy

między innymi właśnie na Spenglerze. Posłuchajmy jednego z dialogów

Matki, chociaż cytat będzie przydługi:

Czasem

coś żywego

. Teksty najw

ażniejsze Konstanty Puzyna

LEON

Jeśli mamy już raz, do diabła, ten intelekt, który według Spenglera jest symptomem upadku,

to mamy go dany na coś, nie tylko na to, aby uświadomić sobie ten nasz upadek i nic więcej.

Ten sam intelekt może stać się czymś twórczym i odwrócić ostateczną katastrofę.

ZOFIA

To są gołosłowne obietnice. Jak to wykonać, tego sam nie wiesz.

LEON

Wiem, jak zacząć. A więc przede wszystkim nie chować głowy pod skrzydło, tylko spojrzeć

prawdzie w oczy i tym właśnie pogardzonym dziś intelektem odeprzeć historyczną prawdę,

która się na nas wali: szarzyzna, mechanizacja, plugawe bagienko społecznej doskonałości.

Dlatego że intelekt okazał się symptomem dekadencji, stać się antyintelektualistą,

sztucznym durniem, blagierem à la Bergson? A nie! Na odwrót: uświadomić sobie to

wszystko aż do granic ostatecznych i nie sobie tylko, ale i innym też. Zadanie piekielnie

trudne: uświadomić szerokie masy, że wolny, naturalny rozwój społeczny grozi upadkiem.

Oto intelektualistyczne, antydekadenckie credo Witkacego. Ktoś mógłby

tu rzec oczywiście, że wyznań bohaterów dramatu nie należy przypisywać

autorowi. Tym bardziej, że sam Witkacy zastrzega się we wstępie do

Tumora Mózgowicza, iż wypowiedziom swych postaci nie przydaje

żadnego obiektywnego znaczenia. Te same co w Matce tezy i podobne

wywody znajdziemy jednak w jego pracach teoretycznych; wspominałem

już, że całe ich partie włącza Witkiewicz do swoich sztuk niemal in

extenso. A przytoczony dialog jest z wielu względów istotny: zakreśla

granice nie tylko dekadentyzmu, lecz i katastrofizmu Witkiewicza.

Bo szarzyzna, mechanizacja, kres wielkich indywidualności, zanik uczuć

metafizycznych, bezmyślne szczęście sytych zwierząt, czym grozi „wolny

rozwój społeczny”, są – twierdzi Witkacy – prawdopodobnie nieuniknione,

nie są jednak absolutnie nieuniknione. Gdyby społeczeństwa uświadomiły

sobie niewesołą realność owej perspektywy, można by rozpocząć

przeciwdziałanie, tak jak twórczością w Czystej Formie można próbować

ocalenia przeżyć metafizycznych. Wątła jest ta nadzieja Witkacego,

niemniej istnieje. „Dopiero cała ludzkość uświadomiona w ten sposób

stworzyć może taką atmosferę społeczną, w której powstać będą mogły

indywidua nowego typu – mówi dalej Leon”. „Może to fikcja, ale jedyna,

Cza

sem

coś

żyw

ego

. Te

ksty

naj

waż

niej

sze

Konstanty Puzyna

której warto jeszcze spróbować. W każdym razie tam, gdzie my idziemy

teraz, dokąd wloką nas ślepe siły społeczne, to jest ku ostatecznej

mechanizacji i zbaranieniu, nie ma przed nami nic”.

I znowu warto się zastanowić: czy to, przed czym Witkacy ostrzega, jest

tylko ponurym fantazmatem? Dość w każdym razie niezwykłym na tle

naiwnego hurratechnicyzmu futurystów i na tle polskiej rzeczywistości

lat dwudziestych. […]

Dla współczesnych Witkacemu czytelników może była to jeszcze czysta

fantazja. Ostrzeżenie, jakie tu pada, jest zresztą jednym z pierwszych tego

typu w literaturze dwudziestego wieku: cytat z Matki (1924) wyprzedza

o lat siedem Nowy wspaniały świat Huxleya, a pełne sformułowanie tezy

daje Witkacy już w roku 1918. Obecnie jednak nie jest to fantastyka.

„Proroctwa wygłaszane w roku 1931 spełniają się znacznie szybciej, niż

przypuszczałem” – stwierdził ostatnio tenże Huxley w Brave New World

Revisited. Wtóruje mu plejada psychologów i socjologów na Zachodzie:

problem „cywilizacji mrowiska” zaczyna być czołowym zagadnieniem

najbliższej przyszłości wysoko uprzemysłowionych krajów. Nas oczywiście

jeszcze w pełni nie dotyczy, ale na przykład w USA budzi wyraźny niepokój.

„Dzięki specjalizacji i mechanizacji pracy – pisze van den Haag, wybitny

amerykański badacz kultury masowej – większość ludzi jest standardowa,

nie ma urozmaicenia, jej wzory i rytmy ustala maszyna, zostawiając

mniejszy zakres indywidualnej inteligencji. Zorganizowana produkcja,

karmiąca maszynę i karmiona przez maszynę, zależy od biurokratycznego

systemu i wymaga od robotnika tylko drobnych, w nieskończoność

powtarzanych czynności. Monotonia jest tym bardziej przykra, że rozmiary

produkcyjnych zakładów rozluźniają łączność robotnika z produktem

końcowym i w ogóle z produkcją jako możliwym do ogarnięcia procesem.

[…] Życie rozpada się na dwie części: praca – środek, i zabawa – cel.

Ciężar rozrywki i osobistych doznań przesuwa się na coraz większą

część życia wolną od pracy. Najdłuższy jednak okres czasu poświęcony

Czasem

coś żywego

. Teksty najw

ażniejsze Konstanty Puzyna

Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1928fot. R. Jasiński

jakiejś jednej rzeczy nadal zużywa się na pracę. Otępiający skutek

bezsensownego wyładowania energii pozostaje i wpływa na rodzaj

poszukiwanych doznań w zabawie. Chociaż skazani na przyjemność,

ludzie bardzo często czują się więźniami zwolnionymi na nowo,

starają się zapomnieć, «idąc od rozrywki do rozrywki w roztargnieniu»

(T.S. Eliot). Monotonia kaleczy ludzi psychicznie, przygasza ich i rozdrażnia

[…] Odpoczynek często staje się pogonią za czymś podniecającym –

choćby za namiastką, która równoważyłaby monotonię pracy i dała

poczucie, że się «żyje»”.

Jesteśmy już w samym centrum współczesnej problematyki alienacji,

frustracji, masowych nerwic, „chorób cywilizacji”. Niełatwo odpowiedzieć,

w jaki sposób przeczuł ją i przewidział Witkacy. Może pomogła mu właśnie

dekadencka nadwrażliwość, może wczesny, jeszcze antytechnicystyczny

futuryzm rosyjski, może tayloryzm, może ponure ekspresjonistyczne

wizje społeczeństw robotów w rodzaju R.U.R. Čapka, może gwałtowna

awersja Spenglera do miast metropolii? Lecz Witkacowska diagnostyka

w tej dziedzinie pozwala zbagatelizować nawet nadrealistyczne odkrycia

jego wyobraźni scenicznej. I jeśli już chcemy mówić o pokrewieństwach

Witkacego z Ionesco, to mniej ważny będzie ich nadrealistyczny humor

niż identyczne widzenie alienacji współczesnych. Mniej ważna trójnosa

Roberta autora Krzeseł niż „ostatni indywidualista” Bérangera oraz

idealne, przerażające, nowoczesne miasto z Mordercy bez poborów

i szerząca się jak pożar uniformizacja społeczna w Nosorożcu. A jeśli

porównywać chcemy Witkiewicza z Beckettem, to znów drobiazgiem bez

znaczenia będzie Beckettowski pesymizm, sprawą znacznie ważniejszą –

wielkie dramatyczne studium osamotnienia i nudy.

Te właśnie frustracyjne uczucia przesycają całą twórczość Witkacego.

Nie są jeszcze tak znakomicie jak u Becketta wyrażone poprzez formę,

Cza

sem

coś

żyw

ego

. Te

ksty

naj

waż

niej

sze

Konstanty Puzyna

są przede wszystkim – podobnie jak erotyka – referowane i analizowane

w wypowiedziach postaci. Lecz czuje się je także w rozwlekłościach

Witkacowskich dysput, prowadzących donikąd, w ciągłym braku kontaktu

u rozmówców, w rozmazujących się nagle pointach, w rytmie scenicznym,

a w Szewcach cała bezakcyjna konstrukcja świadomie dąży do wstrząsu

poprzez nudę. Same zresztą dialogi są niedwuznaczne: przynoszą

wciąż nowe analizy tych uczuć, piętrzą je w programowo perwersyjnych

odcieniach i komplikacjach. Nuda jest czołową bohaterką Witkiewicza,

nuda, nienasycenie, obrzydzenie i samotność. Trudno rzecz przy tym

uznać za powierzchowny Weltschmerz czy „smutną” nastrojowość.

Wszystkie cztery uczucia tworzą świadomy system współzależności

o teoretycznym, ontologicznym zapleczu: samotność na przykład jest

dla Witkiewicza zasadniczą samotnością Istnienia Poszczególnego,

bardzo już przypominającą Heideggerowską „Geworfenheit”, „rzucenie”

w byt, w pustkę każdej istoty ludzkiej. „Twórczość artystyczna –

czytamy w Nowych formach w malarstwie (1918) – jest bezpośrednim

potwierdzeniem prawa samotności jako tego, za cenę czego istnienie

w ogóle jest możliwym, i to potwierdzeniem nie tylko dla siebie, ale

i dla innych Istnień Poszczególnych, tak jak ono samotnych: jest

potwierdzeniem Istnienia w jego metafizycznej okropności”. Równie

blisko jesteśmy sformułowań Sartre’a z La Nausée.

I oto wkraczamy w jeszcze jeden krąg prekursorskich odkryć Witkacego:

w jego, dostrzeżony już przez Ingardena, egzystencjalizm. Terminu nie

należy co prawda rozumieć zbyt pedantycznie. Określa on raczej ogólną

postawę Witkiewicza wobec kwestii jednostka–istnienie niż szczegółowe

konstrukcje filozoficzne.

Ciekawe jest jednak pytanie: skąd wziął się ten egzystencjalizm

u Witkiewicza? Polska tradycja filozoficzna, z Hoene-Wrońskim,

Czasem

coś żywego

. Teksty najw

ażniejsze Konstanty Puzyna

Trentowskim i Lutosławskim na jednym skrzydle, a rozkwitającą właśnie

„szkołą lwowską” i „szkołą warszawską” na drugim, była raczej obca

filozofom egzystencjalnym. Żadnego Pascala ani Kierkegaarda nie wydała.

Pisma Kierkegaarda wchłaniała już wprawdzie Młoda Polska poprzez

przekłady Lacka i Bienenstocka, nie wiadomo jednak, czy odegrały

wówczas większą rolę i czy znał je Witkacy. Nie znał też Heideggera.

Znał za to Husserla, rozczytywał się w Logische Untersuchungen, wiemy

zaś, że z Husserla wyrósł zarówno Heidegger, jak i Sartre czy Merleau-

Ponty. Inspiracja ze strony fenomenologii jest jednak wyjaśnieniem zbyt

mechanicznym, nie określa jeszcze kierunku. Sensu nabiera dopiero,

kiedy osadzimy ją w konkretnym klimacie lat dwudziestych: w klimacie

ekspresjonizmu. Pytacie: czemu?

Zbyt rzadko zwraca się uwagę na to, jak bliska egzystencjalizmowi

jest aura filozoficzna ekspresjonizmu. Powrót do podstaw metafizyki,

akcentowanie wyrazu osobowości, własnego ja, samotność istnienia

i świadomość samotności innych, pragnienie „bycia sobą” i niemożność

osiągnięcia tego stanu, problematyka alter ego, niebytu, nicości,

rozpaczy, buntu wobec własnej sytuacji – to krąg myślowy, w którym

oba prądy się stykają. Wspólnota nie jest wcale przypadkowa: w gruncie

rzeczy Heidegger i Sartre mają się do ekspresjonizmu prawie tak jak

Schelling i Hegel do romantyzmu niemieckiego. Zapominamy dość

często, że egzystencjalizm – ta najbardziej literacka filozofia naszego

wieku – rodzi się nie we Francji, lecz w ekspresjonistycznych Niemczech

lat dwudziestych. Właśnie u schyłku tych lat pojawiają się podstawowe

dzieła Heideggera i Jaspersa, a mrocznie poetyczna stylistyka Jaspersa

nie pozostawia wątpliwości co do swych ekspresjonistycznych filiacji.

Cza

sem

coś

żyw

ego

. Te

ksty

naj

waż

niej

sze

Konstanty Puzyna

Nie pozostawia ich też Sartre. Wspominałem już, że proza Dróg wolności

dziwnie przypomina Nienasycenie, warto zaś dodać, że pierwsza

sztuka Sartre’a, Muchy, uwspółcześnia mit grecki w sposób najbliższy

niemieckim ekspresjonistom, bardzo natomiast daleki sceptyczno-

-estetyzującej linii francuskiej Girardoux, Cocteau, Gide’a, chociaż ta

właśnie linia jest wówczas modna w Paryżu. Przypomnijmy wreszcie, że

egzystencjalizm jako prąd kulturalny robi wielką karierę we Francji tuż po

drugiej wojnie światowej, podobnie jak ekspresjonizm w Niemczech po

pierwszej. Sytuacja psychologiczna i społeczna jest w obu wypadkach

podobna, przynajmniej w zakresie tego, co Durkheim nazywał anomią

– ostrego rozdźwięku między dążeniami i pragnieniami społecznymi

a nikłymi możliwościami ich realizacji. Dołącza się tu także poczucie

zagrożenia, niepewności, groźba nowej wojny i wstrząs, jakim była

hitlerowska okupacja dla statecznie pogodnych ideałów francuskiego

mieszczucha. Analogiczny wstrząs przeżyli kiedyś ekspresjoniści.

Oglądany z takiej perspektywy egzystencjalizm Witkacego staje się

nieco mniej tajemniczy. Nie tylko Witkacy zresztą wyrażał tę filozofię,

zanim została w pełni sformułowana. Nieco wcześniej, choć bardziej

ogólnikowo, przeczuł ją także Kafka, inny samotnik z pogranicza

ekspresjonizmu. Witkiewiczowski egzystencjalizm wcale nie traci przez to

blasku. Przynajmniej na naszym gruncie. Swoją drogą: jakże mało mamy

w Polsce pisarzy, którym zdarzyły się autentyczne odkrycia filozoficzne.

Konstanty Puzyna, Wstęp do pierwszego wydania Dramatów Stanisława Ignacego

Witkiewicza, PIW, Warszawa 1962, Pierwodruk „Dialog” nr 8/1961.

Czasem

coś żywego

. Teksty najw

ażniejsze Konstanty Puzyna

DYREKTOR TEATRU Roman Osadnik

DYREKTOR ARTYSTYCZNY Natalia Korczakowska

ZASTĘPCA DYREKTORA Tomasz Plata

KIEROWNIK GALERII Dorota Jarecka

KIEROWNIK LITERACKI Agnieszka Tuszyńska

GŁÓWNY KSIĘGOWY Jadwiga Jaworska

PRACOWNIA IM. JERZEGO GRZEGORZEWSKIEGO Ewa Bułhak, Mateusz Żurawski

RADCA PRAWNY Magdalena Wadowska

KIEROWNIK TECHNICZNY Tomasz Opęchowski

SPECJALISTA DS. TECHNICZNYCH Magda Bałycz

KOORDYNACJA PRACY ARTYSTYCZNEJ Paulina Iwińska-Biernawska

KIEROWNIK DZIAŁU PROMOCJI Marta Bartkowska

KIEROWNIK DZIAŁU SPRZEDAŻY Katarzyna Tarłowska

EDUKACJA KULTURALNA Magdalena Kamińska, Gabriela Stankiewicz, Justyna Lipko-Konieczna

IMPRESARIAT Agnieszka Błażejowska, Przemek Szulczewski

PROMOCJA, STRONA INTERNETOWA Darek Pabjańczyk

SPECJALISTA DS. PROMOCJI Marta Sputowska

KIEROWNIK ADMINISTRACYJNY Michał Pawelec

KIEROWNICY PRODUKCJI Justyna Pankiewicz, Aleksandra Wiśniewska

INSPICJENTKI Olga Karoń, Maria Lejman-Kasz, Zuzanna Prusińska

SEKRETARIAT Magdalena Sarga

PRACOWNIA OŚWIETLENIOWA Dariusz Zabiegałowski, Rafał Kośka, Krzysztof Rykaczewski, Jan Zajączkowski

PRACOWNIA AKUSTYCZNA Sławomir Czarnecki, Paweł Parzuchowski, Michał Rokicki, Rafał Szydłowski, Jakub Bryndal

REKWIZYTORZY Witold Fietkiewicz, Artur Karolak

PRACOWNIA PERUKARSKA I CHARAKTERYZACJA Bożena Jóźwiak

GARDEROBIANE Teresa Iwanow, Beata Paderewska, Grażyna Król

ZESPÓŁ MONTAŻYSTÓW Tomasz Bogumił, Tomasz Boczkowski, Sergiusz Gajcy, Rafał Kępa, Jacek Łukasiuk, Marcin Skorek, Leszek Swat, Michał Osicki, Michał Kabas

KIEROWNICY WIDOWNI Dagmara Olewińska, Kacper Wolczyk

OBSŁUGA WIDOWNI Aleksandra Sarnicka, Aleksandra Czapla, Pamela Młynarczyk, Agata Tragarz, Martyna Szymczyk, Justyna Potasiak, Jakub Ślepecki

KASA BILETOWA Dorota Rębisz, Paweł Jeleniewski, Agata Tragarz

KSIĘGOWOŚĆ Monika Kaczorek, Małgorzata Krupa, Małgorzata Pocztowicz, Teresa Stokowiec

KADRY Beata Stępień

WYPOŻYCZALNIA KOSTIUMÓW Ewa Katarzyna Szulc

ZAMÓWIENIA PUBLICZNE Michał Magdziak

SPECJALISTA DS. BHP Michał Gasik

SPECJALISTA DS. PPOŻ. Andrzej Sztarbała

STRAŻACY Jacek Karaszewski, Kazimierz Karaszkiewicz

INTENDENT Anna Nowak

ZAOPATRZENIE Jacek Kajak

KONSERWATOR Włodzimierz Konfederak

GALERIA STUDIO

KIEROWNIK GALERII Dorota Jarecka

PRODUCENTKA Monika Rejman

OPIEKUN KOLEKCJI Natalia Andrzejewska

Sfinansowano ze środków MKiDN w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na 2017–2022, w ramach programu dotacyjnego Instytutu Adama Mickiewicza „Kulturalne pomosty”

STUDIO teatrgaleria, plac Defilad 1, WarszawaWWW.TEATRSTUDIO.PL

KONCEPCJA I REDAKCJA PROGRAMU Agnieszka Tuszyńska, Kinga Kurysia

KOREKTA Anna Hegman

PROJEKT GRAFICZNY Krzysztof Iwański

Zamieszczone w programie zdjęcia pochodzą z kolekcji Stefana Okołowicza

ISBN 978-83-941232-5-3