Tragiczna wizja świata w teatrze Racine'a · PDF file... (1955 rok) odpowiedzi, który...

Lucien Goldmann

Tragiczna wizja świata w teatrze Racine'a

Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (Uniwersytet Warszawski)WARSZAWA 2007

Lucien Goldmann – Tragiczna wizja świata w teatrze Racine'a (1955 rok)

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)- 2 -

www.skfm-uw.w.pl

Tekst „Tragiczna wizja świata w teatrze Racine'a” („La vision tragique dans le théâtre de Racine”) pochodzi z najważniejszej książki w dorobku Lucien Goldmanna „Le Dieu caché. Etude sur la vision tragique dans les «Pensées» de Pascal et dans le théâtre de Racine”, wydanej w 1955 roku (str. 347-370).

Podstawa niniejszego wydania: „Antologia współczesnej krytyki literackiej we Francji”, opracował Wojciech Karpiński, wyd. Czytelnik, Warszawa 1974.

Tłumaczenie z języka francuskiego: Wojciech Karpiński.


Kiedy po zbadaniu wizji tragicznej w Myślach Pascala przechodzimy do zupełnie nowego rodzaju dzieł literackich, dobrze byłoby wyznaczyć cel i granice pracy, której się podejmujemy.

Co może wnieść pojęcie wizji świata do badania tych dzieł? Nie jest to, obecnie przynajmniej, łatwe do określenia, bo jeżeli jest oczywiste, że nie wyczerpuje ono analizy i nie zastępuje ani pracy estetyka, ani erudycji historyka, niemniej wydaje nam się, że może daleko posunąć rozumienie dzieła, a więc byłoby trudno ustalać już teraz granice i możliwości tego pojęcia.

Socjologiczna i historyczna metoda, która posługuje się pojęciem wizji świata, jest jeszcze w powijakach i nie można wymagać od niej rezultatów podobnych, zwłaszcza ilościowo, do osiągnięć innych metod, stosowanych przez badaczy od dziesiątków lat. Oto dlaczego zostawimy na boku wszelkie spory o znaczenie i płodność poszczególnych metod badawczych przy analizie utworów literackich i zadowolimy się prezentacją konkretnego wkładu, jaki może wnieść pojęcie wizji świata do badania zespołu tekstów tak znanych i tak często studiowanych, jak dziewięć sztuk Racine'a od Andromachy do Atalii.

Co powiedziawszy, musimy się jednak zatrzymać przez moment przy naszej metodzie; bardziej zaś obszerne informacje znajdzie czytelnik w innych naszych pracach.

Literatura, jak zresztą sztuka, filozofia i w dużej mierze praktyka religijna są dla nas przede wszystkim j ę z y k a m i , środkami porozumienia się człowieka z innymi istotami, którymi mogą być współcześni, potomność, Bóg czy wyimaginowani czytelnicy. Jednakże te języki tworzą pewną określoną i ograniczoną grupę środków wyrazu spośród licznych ludzkich form komunikowania się i wyrażania. Jednym z pierwszych pytań, które się nasuwa, będzie więc zagadnienie, na czym polega s p e c y f i c z n y charakter tych języków. I chociaż mieści się on przede wszystkim w samej ich formie, trzeba jednak zauważyć, że nie można wyrażać w języku literatury, sztuki czy filozofii rzeczy zupełnie dowolnych.

Te „języki” są zarezerwowane dla wyrażania i komunikowania pewnych szczególnych treści; my wychodzimy od hipotezy (która może być uzasadniona tylko przez konkretne analizy), że tymi treściami są właśnie w i z j e ś w i a t a .

Jeśli to prawda, wynikają stąd ważne konsekwencje dla badania dzieł literackich. Nikt oczywiście nie wątpi, że dzieło literackie bezpośrednio jest wyrazem myśli czy intuicji j e d n o s t k i , która je stworzyła. W z a s a d z i e więc studiując indywidualność autora można by dojść do poznania genezy i znaczenia pewnych istotnych elementów jego dzieła. Niestety, jak już powiedzieliśmy, przy obecnym stanie psychologii jednostka jest poza laboratorium i analizą kliniczną trudno dostępna ścisłemu i naukowemu badaniu. Dodajmy, że historyk literatury znajduje się wobec człowieka od dawna nieżyjącego, o którym ma poza utworami najczęściej jedynie świadectwa pośrednie, pochodzące od ludzi dawno już nie istniejących.

Najbardziej rygorystyczny wysiłek historycznej i filologicznej krytyki świadectw pozwala najczęściej jedynie na przybliżone odtworzenie życia i osobowości. Bez wątpienia wyjątkowy takt psychologiczny, szczęśliwy zbieg okoliczności, przypadkowa inspiracja mogą umożliwić uchwycenie w osobowości badanego autora pewnych czynników naprawdę ważnych dla zrozumienia dzieła. Ale nawet w tych wyjątkowych wypadkach trudno będzie znaleźć obiektywne i sprawdzalne kryterium, które pozwoli oddzielić analizy zasadne od tych, które są po prostu błyskotliwe i sugestywne.

Wobec trudności w badaniu biograficznym i psychologicznym pozostaje nam badanie filologiczne i fenomenologiczne samego dzieła, badanie, które ma przynajmniej ten plus, że istnieje tekst jako obiektywne i sprawdzalne kryterium, pozwalające wyeliminować zbyt dowolne hipotezy.

Ważne wydaje nam się jednak stwierdzenie, że dzięki uściśleniom, wniesionym przez badania historyczne i socjologiczne do pojęcia wizji świata, mamy dziś oprócz samego tekstu jeszcze pojęciowe narzędzie badawcze, które pozwoli zbliżyć się w nowy sposób do dzieła literackiego i w dużym stopniu pomoże zrozumieć jego strukturę i znaczenie; tu trzeba wprowadzić zastrzeżenie, które musimy uzasadnić: dostęp do dzieła poprzez zawartą w nim wizję świata jest możliwy tylko w wypadku w i e l k i c h u t w o r ó w z p r z e s z ł o ś c i .

Wizja świata jest bowiem doprowadzoną do s k r a j n e j k o h e r e n c j i p o j ę c i o w ą e k s t r a p o l a c j ą rzeczywistych, uczuciowych, intelektualnych, a także motorycznych prądów panujących wśród c z ł o n k ó w d a n e j g r u p y . Jest to k o h e r e n t n y zespół problemów i


www.skfm-uw.w.pl


odpowiedzi, który na płaszczyźnie literackiej wyraża się poprzez stworzenie za pomocą słów określonego świata osób i rzeczy. Stawiamy hipotezę, że zjawisko estetyczne sprowadza się do dwóch poziomów koniecznej odpowiedniości:

a) Między wizją świata jako rzeczywistością przeżytą a stworzonym przez pisarza światem.b) Między tym światem pisarskim a gatunkiem literackim, stylem, składnią, obrazami, czyli

środkami literackimi, jakimi posłużył się autor.Jeżeli ta hipoteza jest słuszna, w s z y s t k i e w a r t o ś c i o w e d z i e ł a l i t e r a c k i e s ą

k o h e r e n t n e i w y r a ż a j ą w i z j ę ś w i a t a ; jeżeli chodzi o inne niezliczone utwory – obojętne, czy opublikowane, czy nie – właśnie z p o w o d u b r a k u k o h e r e n c j i nie mogą ani stworzyć prawdziwego świata, ani wyrazić się w jednolitym i zgodnym z regułami rodzaju literackim.

Zapewne każdy utwór jest wyrazem pewnego aspektu życia psychicznego jednostki, ale, jak już powiedzieliśmy, nie każdą jednostkę można poddać naukowej analizie. Przez historyka-socjologa może zostać uchwycony tylko twórca wartościowego dzieła, jednostka wyjątkowa, która w bardzo szerokim stopniu identyfikuje się z pewnymi podstawowymi tendencjami życia społecznego, która na jednym z wielu planów wyrazu realizuje k o h e r e n t n ą świadomość tego, co w świadomości czy uczuciowości innych członków grupy pozostaje płynne, mgliste, zatarte przez rozliczne odmienne wpływy. Dzieje się tak dlatego, że z jednej strony socjolog może ekstrapolować potencjalną świadomość grupy aż do koherencji skrajnej, z drugiej strony to właśnie ta skrajna wizja stanowi zawartość, pierwszy konieczny, choć nie wystarczający warunek istnienia wartości estetycznych, zarówno w sztukach plastycznych, jak i w literaturze.

Z tego wynika, że masa średnich czy słabych utworów sprawia przy analizie trudność zarówno historykowi-socjologowi, jak estetykowi – i to dlatego, że jest wyrazem indywidualności przeciętnych, szczególnie złożonych, a przede wszystkim mało typowych i reprezentatywnych.

Jeżeli chodzi o drugą część ograniczenia – dzieła z przeszłości – jest ono f a k t y c z n e , a nie z a s a d n i c z e . Oczywiście, nie jest czymś niemożliwym ukazać wielkie prądy społeczne współczesności, ekstrapolować odpowiadające im wizje świata i analizować dzieła literackie, artystyczne czy filozoficzne, które wyrażają je w s p o s ó b a d e k w a t n y . Jest to jednak praca bardzo złożona i trudna, którą dla większości wielkich tekstów z przeszłości dokonało s a m o ż y c i e s p o ł e c z n e .

Bowiem jeżeli czynniki społeczne, które wyznaczają sukces utworu w momencie publikacji, za życia autora i w kilka lat po śmierci, są różnorodne i w dużej części przypadkowe (moda, reklama, sytuacja społeczna autora, wpływ pewnych osób, np. króla w XVII wieku), to z czasem znikają całkowicie i zostawiają wolne pole dla działania jedynego czynnika, który oddziałuje stale (choć w sposób okresowy i o zmiennej regularności): dla faktu, że ludzie odnajdują w pewnych dziełach z przeszłości to, co w niesprecyzowanej formie sami czują i myślą. To znaczy, jeżeli chodzi o dzieła literackie, dla faktu, że odnajdują tam istoty ludzkie i stosunki, których całość stanowi tak dalece świadomy i koherentny wyraz ich własnych aspiracji, jakiego sami najczęściej jeszcze nie osiągnęli. Jeżeli nasza hipoteza jest prawdziwa, oto właśnie kryterium dzieła estetycznie wartościowego, do którego można między innymi dotrzeć za pomocą analizy historyczno-socjologicznej.

Kiedy to powiedzieliśmy, zastanówmy się, jaki wkład wnieść może metoda historyczno-socjologiczna do badania dzieł literackich. Wydaje się, że po tym, co powiedzieliśmy, odpowiedź rysuje się dość jasno. Zaczynając od wyróżnienia rozmaitych wizji świata danej epoki, ta metoda może uwidocznić zawartość wielkich dzieł literackich i ich znaczenie. Następnie zadaniem estetyki, którą można by nazwać socjologiczną, będzie wydobycie związku między wizją świata a układem ludzi i rzeczy w dziele, a estetyki i krytyki ściśle literackiej – wydobycie związków między tym układem a środkami i technikami ściśle literackimi, wybranymi przez autora dla wyrażenia owego układu.

Widać, do jakiego stopnia te analizy nawzajem się zakładają i dopełniają. Dodajmy, że podczas obecnych badań będziemy się prawie cały czas poruszać na pierwszym z wymienionych poziomów estetycznych: na poziomie związku między wizją a światem pisarskim. Jeżeli chodzi o związek między tym światem a czysto literackimi środkami wyrazu, zaledwie kilka razy zbliżymy się do tego zagadnienia, nie roszcząc żadnych pretensji do bardziej pogłębionej analizy.


www.skfm-uw.w.pl


Wyłonione w pierwszej części naszej pracy fundamentalne idee wizji tragicznej pozwalają nam od razu postawić problem czasu Racinowskiej tragedii, a przez to problem reguły trzech jedności. Ta reguła została przyjęta we Francji od XVI wieku przez teoretyków takich jak Scalinger, Jean de la Taille i inni. Wszakże dla wielu pisarzy, spośród których najbardziej znanym jest Corneille, stanowiła ona ubiór zbyt ciasny; przeciwnie dla teatru Racine'a – tu stanie się ona w e w n ę t r z n ą k o n i e c z n o ś c i ą dzieła. Oto zjawisko częste w historii sztuki, którego mechanizm należałoby jeszcze wyjaśnić: narzędzie istnieje przed wizją (i oczywiście przed pisarzem), która mogłaby się nim prawdziwie posłużyć. W każdym razie Racine odnalazł w regule trzech jedności uprzywilejowane narzędzie, które doskonale pasowało do jego teatru. Bowiem w rzeczywistości Racinowskie tragedie od Andromachy do Fedry rozgrywają się w j e d n e j c h w i l i : w momencie, gdy człowiek staje się naprawdę tragiczny przez odrzucenie świata i życia. W decydującym momencie jeden wiersz stale powraca na usta wszystkich bohaterów tragicznych Racine'a, wiersz, który wskazuje na „czas” tragedii, na chwilę, gdy „po raz ostatni” zawiązuje się związek bohatera z tym, co jeszcze kocha na świecie.

ANDROMAQUE – Céphise, allons le voir pour la dernière fois (IV, 1).[ANDROMACHA – Cefizo! ostatni raz pójdźmy go zobaczyć.1]

JUNIE – Et si je vous parlais pour la dernière fois (V, 1).[JUNIA – I czy ja cię nie widzę, ach, po raz ostatni?!2]

TITUS – Et je vais lui parler pour la dernière fois! (II, 2).[TYTUS – I to będzie ostatnia moja z nią rozmowa.3]

BERENICE – Pour la dernière fois, adieu, Seigneur (V, 7).[BERENIKA – Po raz ostatni żegnaj.4]

PHÈDRE – Soleil, je viens te voir pour la dernière fois (I, 3).[FEDRA – O Słońce, raz ostatni dziś oglądam ciebie.5]

Cała reszta, w każdym razie od Andromachy do Bereniki, jest jedynie ekspozycją, która nie posiada istotnego znaczenia dla sztuki. Jak powiedział Lukács: kiedy w tragedii podnosi się kurtyna, przyszłość jest już obecna od zawsze. Kości zostały rzucone, żadna zgoda między człowiekiem a światem nie jest możliwa.

Jakie są konstytutywne elementy Racinowskiej tragedii? Zawsze te same (przynajmniej w trzech tragediach w ścisłym tego słowa znaczeniu): B ó g , C z ł o w i e k i Ś w i a t . Wprawdzie świat jest reprezentowany przez wiele postaci – od Orestesa, Hermiony i Pyrrusa do Hipolita, Tezeusza i Enony. Ale łączy ich jedyny istotny rys z punktu widzenia tragedii: nieautentyczność, brak ludzkiej świadomości i wartości.

Bóg zaś to Bóg ukryty – Deus Absconditus – dlatego wydaje nam się, że możemy określić sztuki Racine'a od Andromachy do Fedry jako głęboko j a n s e n i s t y c z n e , choć Racine był w konflikcie z Port-Royalem, który nie lubił teatru, nawet (a może zwłaszcza) kiedy wyrażał jego własną wizję. Dodajmy, że bogowie Racinowskich tragedii są dlatego pogańskimi bożkami, że w XVII wieku chrześcijanin Racine nie mógł już, czy nie mógł jeszcze, przedstawić na scenie chrześcijańskiego i jansenistycznego Boga; i podobnie dlatego postaciami tragicznymi w jego sztukach są, z wyjątkiem Tytusa, kobiety, że namiętność jest istotną cechą ich człowieczeństwa, co wiek XVII z trudem dopuściłby u postaci męskiej. To są jednak

1 Cytaty z Andromachy podajemy w przekładzie W. Kopystyńskiego.2 Cytaty z Brytannika w przekładzie K. Brończyka.3 Cytat z Bereniki w przekładzie K. Brończyka.4 Przekład filologiczny.5 Przekład Boya.


www.skfm-uw.w.pl


rozważania zewnętrzne, nie dotyczące istoty sztuk. Słońce w Fedrze jest w rzeczywistości tym samym Bogiem tragicznym, co Bóg ukryty Pascala, podobnie jak Andromacha, Junia i Berenika są konkretnymi wcieleniami owych „wezwanych”, których uznanie stanowi w Ecrit sur la Grâce jedno z kryteriów odróżnienia jansenistów od kalwinów, lub owych sprawiedliwych, którym zabrakło łaski, a o których mówi pierwszy z pięciu potępionych przez Kościół punktów.

Jeżeli wyjdziemy od centralnego tematu wizji tragicznej, od radykalnej sprzeczności między światem istot pozbawionych autentycznej świadomości i ludzkiej wielkości a osobowością tragiczną, której wielkość polega właśnie na o d r z u c e n i u i świata, i życia, wówczas dwa typy tragedii stają się możliwe: tragedia bez i tragedia z perypetią i rozwiązaniem; pierwszy dzieli się z kolei na dwa rodzaje zależnie od tego, czy świat, czy tragiczny bohater stoi w centrum akcji.

W tragedii „bez perypetii i rozwiązania” bohater o d p o c z ą t k u wie wyraźnie, że nie jest możliwa żadna ugoda z pozbawionym świadomości światem, któremu nieugięcie i bez złudzeń przeciwstawia wielkość własnej odmowy. Andromacha zbliży się bardzo do tego typu tragedii, Brytannik i Berenika zrealizują jego dwa możliwe rodzaje.

W innym typie tragedii istnieje perypetia, bo tragiczna postać nadal wierzy, że można żyć bez kompromisu narzucając światu swoje wymagania, oraz istnieje r o z w i ą z a n i e , ponieważ w końcu bohater zdaje sobie sprawę z własnych iluzji. Będziemy usiłowali zrozumieć Bajazeta i Mitrydatesa jako poszukiwanie tragedii tego typu, Ifigenię jako pierwszą próbę, Fedrę jako realizację.

Co powiedziawszy, będziemy analizować sztuki Racine'a w porządku chronologicznym, który tym razem (nie jest to wcale reguła ogólna) jest porządkiem zgodnym z wewnętrzną logiką.

Tragedie odmowy

I. Andromacha

Zanim przystąpimy do samej sztuki, trzeba powiedzieć kilka słów o Racinowskich przedmowach. Zauważmy od razu, że dla socjologa stanowią tekst zupełnie innego rodzaju niż sztuki. Te przedstawiają świat ludzi, rzeczy i układów, których strukturę i znaczenie należy zanalizować; przedmowy wyrażają jedynie myśl pisarza, jego sposób myślenia i rozumienia własnego dzieła. I chociaż są to teksty b a r d z o i n t e r e s u j ą c e , których nie należy lekceważyć czy niedoceniać, nie ma żadnego powodu sądzić, że ich treść jest ścisła i obowiązująca i że autor zrozumiał o b i e k t y w n y sens i strukturę własnych utworów. Myślenie pojęciowe i twórczość literacka są dwiema istotnie r ó ż n i ą c y m i s i ę czynnościami umysłu, które mogą, ale n i e k o n i e c z n i e muszą w y s t ę p o w a ć ł ą c z n i e w jednej indywidualności. Dodajmy jednak, że także w tym ostatnim przypadku teksty teoretyczne mają b a r d z o d u ż e znaczenie dla badania dzieła, bo jeśli nawet nie odsłaniają jego obiektywnego znaczenia, to stanowią odbicie licznych problemów, jakie nasuwała pisarzowi jego ściśle literacka twórczość. Jednak w t y m w y p a d k u trzeba je czytać, aby szukać n i e t y l e p r a w d z i w y c h i n f o r m a c j i t e o r e t y c z n y c h , c o s y m p t o m ó w , trzeba nie tylko je rozumieć, ale także interpretować w świetle dzieła, w planie p s y c h o l o g i i i n d y w i d u a l n e j , ze wszystkimi komplikacjami, jakie z tym się łączą, bo osoba Racine'a tylko wtedy dostępna jest socjologii historycznej, k i e d y p i s z e o n a r t y s t y c z n i e w a r t o ś c i o w e s z t u k i , poza tym jest niedostępna tej dziedzinie badań.

Co powiedziawszy, stwierdźmy, że Racine idąc za Arystotelesem pisze w przedmowie do Andromachy i powtórzy w przedmowie do Fedry, że postaci tragiczne, to znaczy te, „których nieszczęście stanowi katastrofę tragedii”, nie są „ani całkiem dobre, ani całkiem złe”. Formuła ta stosowała się do wielu tragedii starożytnych, stosuje się jeszcze częściowo do Andromachy, ale już nie do Junii czy Tytusa, którzy są obydwoje dobrzy, ani do Fedry, której jedynym prawdziwym określeniem byłoby „całkowicie dobra i j e d n o c z e ś n i e całkowicie zła”. Dodajmy jeszcze, że w perspektywie Racinowskiej tragedii formuła „ani całkiem dobry, ani całkiem zły” stosuje się jeszcze w dużej mierze do ludzi należących do świata; ta jakościowa różnica między człowiekiem tragicznym a człowiekiem w świecie, charakterystyczna dla


www.skfm-uw.w.pl


nowoczesnej tragedii, stanowi różnicę między nią a wielkimi tragediami antyku, różnicę, która w dziedzinie techniki literackiej wyraża się w tym, że chór jest równie niezbędny w tragedii antycznej, jak niemożliwy w tragedii Racine'a. Powrócimy do tego przy analizie Brytannika.

Racine w analizie postaci posługuje się w obu przedmowach całkowicie przeciwnymi argumentami, aby odpowiedzieć krytykom, ponieważ powiada, że Pyrrus jest gwałtowny, dlatego, że takim „był z natury”, a on nie chce zniekształcać antycznego bohatera; zaś w wypadku Andromachy powiada, że dostosował się „do pojęcia, jakie mamy obecnie o tej księżniczce”, czyniąc ją wierną Hektorowi.

Stwierdźmy, że był wierny prawom swego teatru, kiedy przydawał wielkości Andromasze, aby zaakcentować całkowitą odmienność, która różni ją od Pyrrusa.

W tej sztuce tylko dwie postaci są obecne: Ś w i a t i A n d r o m a c h a , a jedna zarazem obecna i nieobecna: B ó g o podwójnym obliczu, wcielony w Hektora i Astyanaksa, i w ich sprzeczne, a przez to niemożliwe do zrealizowania żądania.

Jest widoczne, że Hektor zapowiada już Boga Brytannika i Fedry, choć nie jest z nim identyczny, bo Andromacha jest jeszcze dramatem, choć zbliża się jednak bardzo do tragedii.

Świat jest reprezentowany przez trzy postaci psychologicznie bardzo odmienne, bo Racine tworzy istoty żywe i zindywidualizowane, lecz m o r a l n i e i d e n t y c z n e ze względu na brak świadomości i ludzkiej wielkości. Tak więc różnice dzielące Pyrrusa od dwóch pozostałych osób istnieją tylko w optyce a n a l i z y p s y c h o l o g i c z n e j , zewnętrznej wobec dzieła. Z punktu widzenia p r y m a t u e t y k i , który jest charakterystyczny dla tragedii i stanowi jej prawdziwą perspektywę, nie ma stopni ani przybliżeń, ludzie posiadają (albo nie posiadają) autentyczną ludzką świadomość, tak jak Bóg Pascala jest obecny i nieobecny – i nie istnieje taka forma duchowości, taka droga, która prowadziłaby ku niemu i ułatwiła zbliżenie.

Schemat sztuki jest podobny jak we wszystkich tragediach Racine'a. Andromacha jest postawiona przed wyborem, którego obydwa elementy, wierność Hektorowi i życie Astyanaksa, są równie konieczną częścią jej moralnego i ludzkiego świata. Dlatego będzie mogła wybrać jedynie śmierć, która ratuje obydwie wartości; są one – zarówno w sztuce, jak dla niej – p r z e c i w s t a w n e i j e d n o c z e ś n i e n i e r o z d z i e l n e .

Ale choć Andromacha jest w sztuce jedyną ludzką istotą, nie jest postacią główną. Znajduje się na peryferiach. Prawdziwym centrum jest świat, a ściślej, świat ludzkich bestii, żyjących namiętnościami i miłością.

Jednak ta pozbawiona świadomości i wielkości namiętność, która charakteryzuje zarówno Pyrrusa, jak Orestesa i Hermionę, nie powinna być oddzielana od innych przejawów życia. Barbarzyństwo, wojna, morderstwa, ruiny Troi tworzą swoiste tło, które przez cały czas akcji ukazuje, że bestie namiętności są egoistami pozbawionymi prawdziwych norm etycznych i stają się aż nazbyt łatwo bestiami we wszystkich dziedzinach życia.

Songe, songe Céphise, à cette nuit cruelleQui fut pour tout un peuple une nuit éternelle.

Figure-toi Pyrrhus, les yeux étincelantsEntrant à la lueur de nos palais brûlants,

Sur tous mes frères morts se faisant un passage,Et de sang tout couvert échauffant le carnage.

Songe aux cris des vainqueurs, songe aux cris des mourants,Dans la flamme étouffés, sous le fer expirants.

Peins-toi dans ces horreurs Andromaque éperdue;Voilà comment Pyrrhus vint s'offrir à ma vue (III, 8).

[A taż noc straszna, łzami zlana i krwią bratnią!Noc, która była nocą dla Trojan ostatnią!


www.skfm-uw.w.pl


Wystaw sobie Pyrrusa z roziskrzonym okiem,Gdy w dom nasz gorejący wpada wściekłym krokiem,

Gdy konających braci moich depcze nogą,I cały sposoczony zapala rzeź srogą;

Tu krzyk zwycięzców, a tu jęczą zwyciężeni,Ci giną od żelaza... inni wśród płomieni.

Na wspomnienie drży serce! przytomność się traci!Zawsze mi przed oczami Pyrrus w tej postaci.]

W Orestesie, Hermionie, Pyrrusie zawarty już jest świat Nerona i Agrypiny, podobnie jak w Brytanniku Neron zostanie opanowany przez tę samą amoralną i nieświadomą miłość, którą dostrzegamy u trzech postaci Andromachy. Świat pozostaje ciągle taki sam, różne sztuki podkreślają jedynie kolejne jego aspekty.

W tej perspektywie analiza postaci i ich wypowiedzi staje się łatwa, prawie oczywista. Także Orestes i Pyrrus stoją przed alternatywą, ale nigdy nie zdobędą się na reakcję godną autentycznie świadomego człowieka ani nawet (co jeszcze nie byłoby wystarczające w Racinowskim świecie) na zdecydowany i jawny wybór jednego z członów alternatywy. Ich życie będzie ciągłą oscylacją, określaną przez wydarzenia zewnętrzne, nie przez własną świadomość; będą się miotać w jedną lub w drugą stronę, będą najczęściej robić rzeczy przeciwne tym, które chcą robić i o których opowiadają. P o z o r n i e Orestes przybył zażądać Astyanaksa; w rzeczywistości ta misja jest jedynie pozbawionym znaczenia p r e t e k s t e m , k ł a m s t w e m ; tylko miłość do Hermiony jest dla niego ważna i dowiadujemy się o tym od pierwszej sceny:

Heureux, si je pouvais, dans l'ardeur qui me presse,Au lieu d'Astyanax lui ravir ma princesse! (I, 1).

[O! wolałoby moje serce uciśnioneZamiast Astyanaksa porwać Hermionę.]

J'aime; je viens chercher Hermione en ces lieux (I, 1).[Kocham, i aż tu ścigam nieszczęść mych przyczynę.]

Dowiadujemy się również od pierwszej sceny – i zanim on sam się pojawi – o braku ładu i świadomych norm, który charakteryzuje życie Pyrrusa:

Il peut, Seigneur, il peut, dans ce désordre extrême,Épouser ce qu'il hait, et punir ce qu'il aime (I, 1).

[Może on w tej rozterce dziwną rzeczy zmianąNiecierpianą zaślubi, utraci kochaną.]

To samo dotyczy Hermiony:

Toujours prête à partir, et demeurant toujours (I, 1).[Zawsze odjeżdża, jednak na miejscu zostaje.]

Dialog z Pyrrusem zapowiada się na tej samej płaszczyźnie:

Pressez, demandez tout, pour ne rien obtenir.


www.skfm-uw.w.pl


Il vient... (I, 1).

[Największa twa usilność na niczym się skończy...]

Tak oto z Hermioną, Orestesem, Pyrrusem wchodzimy w świat fałszywej świadomości, gadulstwa. Słowa nigdy nie znaczą tego, co mówią; nie są sposobem wyrażania wewnętrznej i prawdziwej istoty tego, kto je wypowiada, lecz narzędziami, których używa, żeby oszukać innych i siebie. To dziki i fałszywy świat nieistotności, różnicy między istotą a pozorem.

Ale w czwartej scenie pojawia się Andromacha i atmosfera ulega zmianie. Jej przybycie umieszcza nas w bezkompromisowej i absolutnej perspektywie człowieka tragicznego. Nadaremnie Pyrrus jest jej panem, władcą życia i jej, i Astyanaksa, kiedy zadaje pytanie:

Me cherchiez-vous, Madame?Un espoir si charmant me serait-il permis? (I, 4)

[Mnie szukałaś pani?Czy tak słodkim mniemaniem cieszyć mi się godzi?]

Odpowiedź Andromachy jest jasna i niedwuznaczna, mimo wszystkich niebezpieczeństw, na jakie jest narażona:

Je passais jusqu'aux lieux où l'on garde mon fils.Puisqu'une fois le jour vous souffrez que je voie

Le seul bien qui me reste et d'Hector et de Troie (I, 4).

[Spieszę tam, gdzie pod strażą mój syn się znachodzi,Gdy mi pozwalasz widzieć co dzień przez godzinę

Po Hektorze, po Troi to dobro jedyne.]

Starcie nie mogło być skrajniejsze. Dalszy ciąg jest oczywisty. Pyrrus – świat – proponuje jej kompromis i wyjawia misję Orestesa, niebezpieczeństwo, na jakie jest narażony Astyanaks, oraz odmowę wydania go; ta odmowa jednak (w świecie Pyrrusów zawsze jest jakieś jednak, jakieś ale), która w rozmowie z Orestesem wydała się absolutna, oparta na pewnych normach etycznych, była jedynie podstępem, sposobem ukorzenia Andromachy. Pyrrus domaga się teraz nagrody:

Je défendrai sa vie aux dépens de mes jours.Mais parmi ces périls où je cours pour vous plaire,Me refuserez-vous un regard moins sévère? (I, 4)

[I własnych mych dni kosztem życie mu ocalę.Ale gdy niebezpieczeństw tyle za nic cenię,

Cokolwiek łagodniejsze zwróć na mnie spojrzenie.]

W tym właśnie momencie sztuka zaczęta jako tragedia przemienia się w dramat. Choć na pierwszy rzut oka odpowiedź Andromachy jest absolutnie prawdziwa, co znamionuje postać tragiczną, jednak wydaje się ukrywać w zarodku jej przyszłe „przewinienie”. Przeciwstawia Pyrrusowi wymagania ludzkiej etyki i wielkości:

Seigneur, que faites-vous, et que dira la Grèce?


www.skfm-uw.w.pl


Faut-il qu'un si grand coeur montre tant de faiblesse?...Sauver des malheureux, rendre un fils à sa mère,

De cent peuples pour lui combattre la rigueur,Sans se faire payer son salut de mon coeur...

Seigneur, voilà des soins dignes du fils d'Achille... (I, 4).

[Panie! to w oczach Greków sławę twoją zmaże.Tak wielkie serce tyle słabości okaże!...

Wesprzeć nieszczęśliwych, matce syna uratować,Powstające na niego uskromić narody,

I za to z serca mego nie żądać nagrody...Takie dzieła synowi Achilla przystoją.]

Zapewne Andromacha naprawdę myśli to, co mówi. Wyraża własne wartości, własną istotę. Tak postępowałaby, gdyby była na miejscu Pyrrusa. Ale nie ma i nie może mieć żadnych iluzji, że on te słowa zrozumie. Świat wartości absolutnych jest dla niego zamknięty. A jednak Andromacha u d a j e , że przemawia do niego naprawdę i w dobrej wierze. Kiedy zwraca się do Pyrrusa, jest w jej słowach odcień ironii i przebiegłości, bo mówi do bestii tak, jak by mówiła do człowieka.

Z punktu widzenia osobowości tragicznej jest to przewinienie, które mimo małżeństwa z Pyrrusem pozostanie do końca ledwo widoczne. Andromacha zapowiada Fedrę, lecz tylko zapowiada, bo nigdy nie dała się oplatać iluzji, że można żyć w świecie i pogodzić się z nim. Przez swój podstęp chce osiągnąć jedynie takie warunki, które jej odmowę uczyniłyby nie tylko wielką, lecz i s k u t e c z n ą , pozwoliłyby jej m a t e r i a l n i e triumfować nad światem w chwili, gdy byłaby miażdżona.

Oto dlaczego Andromacha, choć zbliża się do postawy tragicznej, pozostaje jednak kimś spoza tego kręgu. Różnica jest minimalna, lecz istnieje – a w świecie tragedii różnice minimalne znaczą tyle, co różnice największe. Nie ma i być nie może stopniowego zbliżenia między pozorem a istotą, między podstępem a prawdą.

Posiadamy zresztą faktyczną wskazówkę, że Racine sam wyczuwał tę problematykę: widać to w różnicy między pierwszym rozwiązaniem w wydaniu z 1668 roku a wydaniami po roku 1673.

Świat dzieła literackiego jest układem jednolitym i koherentnym. Jeżeli Andromacha miała zostać tragedią, trzeba było potraktować bohaterkę jako winowajczynię, która w końcu, jak Fedra, uznaje swoje przewinienia. Racine był jeszcze daleki od dojrzałości. W każdym razie jeżeli o tym myślał, nie mamy pisemnego dowodu, że rozważał tę możliwość. Przeciwnie, rozumiał brak konsekwencji w tragicznym zakończeniu i wyciągnął z tego w pierwszej wersji (1668) naturalną konsekwencję: zamieścił w zakończeniu scenę, w której Hermiona wyzwala uwięzioną Andromachę. Prawdopodobnie także odczuł dysonans, który w ten sposób powstawał między nieprzezwyciężalnym konfliktem w trzech pierwszych aktach a takim zbliżeniem.

Dlatego przekształcił tekst i zastąpił go obecną wersją, która, choć nie jest tragiczna, utrzymuje zamiast opozycji między Andromachą i światem opozycję między Andromachą a trzema postaciami, które reprezentują świat w tej sztuce.

Podsumujmy: Andromacha j e s t t r a g i c z n a , kiedy odrzuca alternatywę, przeciwstawiając światu d o b r o w o l n e o d r z u c e n i e ż y c i a , s w o b o d n i e p r z y j ę t y w y b ó r ś m i e r c i . Jednakże n i e j e s t t r a g i c z n a wówczas, gdy przed popełnieniem samobójstwa zgadza się na małżeństwo z Pyrrusem. Wówczas chce przechytrzyć świat, przemienić zwycięstwo m o r a l n e w zwycięstwo materialne, które przetrwałoby jej śmierć. Sztuka jest tragedią, która w dwóch ostatnich aktach nagle przekształca się w dramat. To jest zapewne przyczyna, dlaczego Racine w Brytanniku podjął ten sam temat po raz drugi, tym razem w perspektywie całkowicie tragicznej.

Powróćmy wszakże do analizy sztuki. Pyrrus oczywiście nie rozumie – bo jak by mógł? – języka Andromachy. Dostrzega w nim jedną rzecz: odmowę, i uważa, że nie ma już żadnego powodu, aby chronić


www.skfm-uw.w.pl


Astyanaksa; ocenia nawet to postępowanie jako „sprawiedliwe”, oczywiście według sprawiedliwości świata dobrze mu znanego.

Je n'épargnerai rien dans ma juste colère:Le fils me répondra des mépris de la mère (I, 4).

[Nic nie oszczędzam, gdy gniew w piersiach wreć poczyna;Za wzgardę matki pomsta zwali się na syna.]

Andromacha odnajduje własny świat. Daje precyzyjną odpowiedź, żaden kompromis nie jest możliwy.

Hélas! il mourra donc... (I, 4).[Więc zginie!...]

Ale Pyrrus, który osądza Andromachę wedle praw swojego świata (i nie całkiem się myli), radzi jej zobaczyć Astyanaksa, ma nadzieję, że jeszcze zmieni ona zdanie:

Allez, Madame, allez voir votre fils.Peut-être, en le voyant... (I, 4).

[Pani! odwiedzić idziesz dziecię twoje,Trwoga o niego inne środki ci doradzi.]

W drugim akcie pojawia się Hermiona, trzecia osoba, która należy do świata. Podobnie jak dwóm pozostałym brak jej prawdziwej świadomości i ludzkiej wielkości. Zanalizujemy tylko dwa najbardziej charakterystyczne momenty jej osobowości.

Boi się prawdy i chciałaby być oszukiwana, aby móc się sama oszukiwać:

Je crains de me connaître en l'état où je suis.De tout ce que tu vois tâche de ne rien croire;

Crois que je n'aime plus, montre-moi ma victoire;Crois que, dans son dépit mon coeur est endurci,

Hélas! et s'il se peut, fais-le-moi croire aussi (II, 1).

[Bogdaj by mi dzisiejszy mój stan nie był znany!Co widzisz, wszystko sobie przeciwnie wystawiaj,Myśl, że nie kocham; nawet i we mnie to wmawiaj,

Myśl, że w niechęci dusza moja zatwardziała,Uczyń, ach! uczyń, abym i ja tak myślała.]

Wielkość człowieka tragicznego polega na j a s n e j i j e d n o z n a c z n e j świadomości; brak wielkości u postaci, które składają się na świat, polega właśnie na braku jasnej i autentycznej świadomości, na obawie przed ujmowaniem rzeczy wprost i przed rozumieniem ich ostatecznego i nieugiętego charakteru.

Ucieczka jest innym, szczególnie ważnym tematem, bo odnajdujemy go w samym centrum Fedry. Kleona proponuje Hermionie:

Fuyez-le-donc, Madame; et puisqu'on vous adore... (II, 1).[Zapomnij o nim, i gdy kto inny tak szczerze...]


www.skfm-uw.w.pl


W z a s a d z i e Hermiona zgadza się natychmiast:

Cléone, avec horreur je m'en vais séparer... (II, 1).[Ze wstrętem i odrazą wyrzec się go pragnę.]

Allons, n'envions plus son indigne conquête;Que sur lui sa captive étende son pouvoir.

Fuyons... mais si l'ingrat rentrait en son devoir! (II, 1)

[Niech triumfuje... w duszy mej zazdrości nie ma;Niech jego serca panią niewolnica będzie;

Ale jeśli niewdzięczny pozna się w swym błędzie...]

W r z e c z y w i s t o ś c i zostaje, lecz nie z pełną świadomością niebezpieczeństwa, zdecydowana stawić mu czoło, ale dlatego, że nie rozumie prawdziwej sytuacji i daje się zwodzić iluzjom, które budzi w niej namiętność.

Tak zarysowane postaci Pyrrusa, Orestesa, Hermiony odnajdziemy w sztuce wszędzie tam, gdzie brak świadomości i ludzkiej wielkości.

Orestes sam określa się jako istota, która stale postępuje przeciwnie, niż mówi:

Le destin d'OresteEst de venir sans cesse adorer vos attraits,

Et de jurer toujours qu'il n'y viendra jamais (II, 2).

[Tak przeznaczenie igra z nieszczęsnym Orestem,Że go zawsze tu ciągnie twych wdzięków potęga,

Że zawsze raz ostatni widzieć cię przysięga.]

W scenie piątej aktu II odnajdujemy u Pyrrusa to samo skrajne niezrozumienie świata Andromachy. W scenie pierwszej aktu III te same iluzje u Orestesa, ten sam brak przywiązywania wagi do politycznej misji, której się przecież podjął.

Et qu'importe, Pylade?Quand nos États vengés jouiront de mes soins,

L'ingrate de mes pleurs jouira-t-elle moins? (III, 1)

[Mniejsza o to przyjacielu,Że tym staraniem zemstę Greków uspokoję,

Czyliż ona mniej będzie wyśmiewać łzy moje?]

Te same kłamstwa u Hermiony, gdy pozwala wierzyć Orestesowi, że mogłaby go kochać, te same iluzje u Hermiony, gdy chodzi o uczucia Pyrrusa (III, 3); jej podłość, gdy zdaje jej się, że triumfuje wobec Andromachy (III, 4); niezmienny stosunek Pyrrusa do Andromachy, który najsilniej dochodzi do głosu w momencie, gdy Pyrrus formułuje alternatywę, jaką świat stawia przed Andromachą, w formie absolutnej, pozwalającej wybierać jedynie między życiem a śmiercią: „...trzeba zginąć lub panować”

Pour la dernière fois, sauvez-le, sauvez-vous (III, 7).[Jeszcze raz mówię: miej wzgląd na niego, na siebie.]


www.skfm-uw.w.pl


i kiedy Cefiza wypowiada jakby pascalowskie zdanie, które określa sytuację:

Trop de vertu pourrait vous rendre criminelle (III, 8).[A zbytkiem cnoty może występną się stajesz.]

Andromacha zwraca się po radę do najwyższego autorytetu, do nieobecnej istoty, która osądza wszystko, a nie odpowiada nigdy:

Allons sur son tombeau consulter mon époux (III, 8).[Pójdźmy, i na Hektora naradźmy się grobie.]

Sztuka nie jest jednak tragedią: tak więc Hektor nie pozostanie jak Bóg tragiczny widzem biernym i niemym. Interweniuje w tok akcji; Racine powiada nam o tym wyraźnie:

Ah! je n'en doute point: c'est votre époux, Madame,C'est Hector qui produit ce miracle en votre âme (IV, 1).

[To twój mąż, pani, o tym nikt nie powątpiewa,To Hektor ten wzór cnoty w duszę twoją wlewa.]

Sama Andromacha także nie jest prawdziwą bohaterką tragiczną. Decyzja powzięta na grobie Hektora jest bez wątpienia pełna odwagi i wielkości: poświęci się, aby uratować życie Astyanaksa, a jednocześnie dochowa wierności małżeńskiej. Nie ma p r a w i e nic wspólnego między tą ofiarą a egoistycznym zachowaniem Pyrrusa, Orestesa czy Hermiony, jest jednak coś wspólnego i to coś wystarczy, aby zniweczyć tragedię. Andromacha chce uciec się do p o d s t ę p u , aby przemienić swą śmierć w materialne zwycięstwo nad światem.

Decyzja Andromachy, rozstrzygający moment sztuki, jest zapowiedziana przez dwa wiersze: jeden ją przygotowuje, drugi ją w pełni wyraża ze wszystkimi konsekwencjami; wydaje się, że wchodzimy w czas tragedii.

Oui, je m'y trouverai. Mais allons voir mon fils...Céphise, allons le voir pour la dernière fois (IV, 1).

[Pójdę przed ołtarz, ale pierwej ujrzę syna...Cefizo! ostatni raz pójdźmy go obaczyć.]

Następnie wyjaśnia rozwiązanie, jakie znalazła, podstęp, dzięki któremu, gdy zabije się po ślubie, jej dłoń

rendra ce que je doiA Pyrrhus, à mon fils, à mon époux, à moi (IV, 1).

[Tak należny dług cnoty odda w tym sposobiePyrrusowi, dziecięciu, mężowi i sobie.]

Byłby to wiersz czysto tragiczny, gdyby w tym wyliczeniu nie było Pyrrusa, osoby należącej do świata. Odległość dzieląca Andromachę od Pyrrusa nadal istnieje, będzie istnieć do końca sztuki, ale została pomniejszona, częściowo zaprzeczona przez więź, która także przetrwa śmierć Andromachy.


www.skfm-uw.w.pl


To wszystko, odległość i zbliżenie, opozycję i więź, odnaleźć możemy w jednym wierszu. Kiedy Andromacha poucza powiernicę, co ma czynić po jej śmierci, powiada:

S'il le faut, je consens qu'on lui parle de moi (IV, 1).[Jeśli trzeba, rób mu i o mnie wspomnienie.]

„Jeżeli trzeba”, to wewnętrzny sprzeciw Andromachy wobec wszelkiego kontaktu z Pyrrusem, „pozwalam” wyraża resztę. Bowiem Andromacha może zadać sobie śmierć nie dlatego, że odtrąciła świat, wyrzekła się wszelkiej nadziei życia w świecie, jak to uczynią później Junia, Berenika i Fedra, ale dlatego właśnie, że liczy na lojalność Pyrrusa, który, gdy zostanie jej małżonkiem, będzie wierny swemu obowiązkowi broniąc Astyanaksa. W gruncie rzeczy A n d r o m a c h a m o g ł a b y n a d a l ż y ć w ś w i e c i e . Nawet powinna, bo jej nadzieje są zupełnie złudne. Charakter Pyrrusa w n i c z y m i c h n i e u s p r a w i e d l i w i a . Jest możliwe, a nawet prawdopodobne, że w przypływie gniewu wyda Astyanaksa Grekom, aby się zemścić za podstęp. Andromacha chwyciła się podstępu i dlatego sama może zostać oszukana. W pewnej mierze należy do świata, mimo wszystkich różnic, o jakich wspominaliśmy, mimo moralnej wielkości jej czynu. W istocie dlatego zapewne Racine każe umrzeć Pyrrusowi, a Andromasze przeżyć, żeby nie ujawniać tego upadku i uratować strukturę sztuki. I dlatego też uratuje m o r a l n ą i m a t e r i a l n ą wielkość Andromachy, jej konflikt ze światem, każąc umrzeć czy pogrążyć się w szaleństwo Pyrrusowi, Hermionie i Orestesowi. W planie materialnym zwycięstwo Andromachy jest pewne. Dwa ostatnie wiersze sztuki wskazują, że Orestes przeżył tylko dzięki szaleństwu. W świecie Andromachy, gdzie nie mogło być miejsca ani dla żywego Pyrrusa, ani dla Hermiony, nie mogłoby być również miejsca dla Orestesa, gdyby działał z tą samą dziką nieświadomością, jaka go cechowała, gdy był jeszcze rzekomo zdrowy na umyśle.

Sauvons-le. Nos efforts deviendraient impuissantsS'il reprenait ici sa rage avec ses sens (V, 5).

[Ratujmy go... późniejsza pomoc na nic wcale,Jeśli odzyska zmysły przy wściekłym zapale.]

Czy Racine był świadom tej analizy? Czy by ją zaakceptował? Czy akceptował w życiu prawa moralne, które rządzą życiem Junii, Bereniki, Fedry? Prawdę powiedziawszy, n i c o t y m n i e w i e m y . To problem erudycyjny z zakresu psychologii retrospektywnej. Jest zresztą prawdopodobne, że odrzuciłby je. W swoich zarzutach Nicole i Matka Agnieszka od Świętej Tekli mieli jeszcze więcej racji, niż im się wydawało, bo pisząc tragedie Racine – za co jesteśmy mu wdzięczni – nie tylko był w sprzeczności z moralnością jansenistyczną, ale i z samym sobą. Przeciwstawiał światu teatr, w którym jedyną prawdziwą wartością było odrzucenie świata. Być może psycholog uzna, że aby napisać te tragedie, trzeba było właśnie poznać i zrozumieć Andromachę, Junię, Berenikę i Fedrę nie utożsamiając się z ich światem moralnym, być w Port-Royal i wyjść stamtąd. Wszystko to nie należy do naszej dziedziny i do naszej kompetencji. Tylko dlatego stawiamy ten problem, że chcemy podkreślić, iż aby s t w o r z y ć k o h e r e n t n ą w i z j ę l u d z i i r z e c z y , p i s a r z n i e p o t r z e b u j e a n i u j m o w a ć j e j k o n c e p t u a l n i e , a n i t y m b a r d z i e j z g a d z a ć s i ę n a n i ą . Historia literatury obfituje w pisarzy, których myśl jest wprost przeciwna sensowi i strukturze ich dzieł (np. Balzac, Goethe itd.). Trzeba po prostu przyjąć, że analiza dzieła i badanie myśli autora to dwie o d r ę b n e dziedziny, które bez wątpienia mogą się uzupełniać i wzajemnie wyjaśniać, nie muszą jednak z a w s z e i k o n i e c z n i e dochodzić do zgodnych rezultatów.

Oto dlaczego przedstawiona tu analiza nie chce niczego przesądzać w sprawie myśli oraz idei moralnych i religijnych Racine'a. Chce tylko analizować wizję jego teatru, wizję, która należy do najbardziej koherentnych w literaturze światowej.


www.skfm-uw.w.pl


II. Brytannik

Brytannik stanowi pierwszą prawdziwą tragedię w dziele Racine'a. W całym dziele jest ich trzy: Brytannik, Berenika i Fedra, odpowiadają one trzem możliwym wcieleniom tragizmu w czasach nowożytnych. Jeżeli bowiem tragedia bez perypetii i rozwiązania może być napisana na dwa sposoby, zależnie od tego, czy świat, czy tragiczny bohater jest centralną postacią, to tragedia z perypetią i rozwiązaniem przedstawia tylko jedną możliwość, gdyż bohater i świat są nierozdzielnie splątani przez cały czas akcji. Schemat Brytannika jest taki sam jak Andromachy: t r a g e d i a b e z p e r y p e t i i i r o z w i ą z a n i a , g d z i e ś w i a t j e s t c e n t r a l n ą p o s t a c i ą , lecz tym razem tragedia jest nieubłagana, konflikt całkowity. Na scenie dwie postaci: w centrum świat składający się z bestii (Neron i Agrypina), z łajdaków (Narcyz), z ludzi, którzy nie chcą widzieć i rozumieć rzeczywistości i rozpaczliwie usiłują wszystko ułożyć przy pomocy półświadomych iluzji (Burrus), z czystych i biernych ofiar, pozbawionych siły intelektualnej czy moralnej (Brytannik). Z boku J u n i a , p o s t a ć t r a g i c z n a , stojąca z podniesioną głową na wprost świata i odrzucająca najmniejszą myśl o kompromisie. Wreszcie trzecia postać każdej tragedii, nieobecna, a zarazem bardziej obecna niż inne: Bóg.

Dwa pierwsze wiersze zawierają wskazówkę reżyserską, dotyczącą czasu. Takie wskazówki w dziele Racine'a są bardzo rzadkie i zawsze znaczące.

Quoi! Tandis que Néron s'abandonne au sommeilFaut-il que vous veniez attendre son réveil? (I, 1)

[Nero śpi jeszcze, pani. Sen go uspokoi.Chciałabyś czekać tutaj? Jakoś nie przystoi.]

Jest świt, za chwilę obudzi się Neron. Czyż nie jest jasne, że jest to nie tylko moment, gdy podnosi się kurtyna, lecz ponadto i przede wszystkim b e z c z a s o w a c h w i l a , g d y r o z g r y w a s i ę c a ł a s z t u k a ? Chwila „rodzącego się potwora”, jak dosłownie powiada przedmowa. Brytannik rozgrywa się w momencie, gdy budzi się potwór, prawdziwy Neron, który drzemał w pozornym Neronie.

To przebudzenie dokonuje się zresztą w wyjątkowych okolicznościach. Jak się później dowiadujemy, jedyne ważne wydarzenie w tragedii zmusiło bestię do zdjęcia maski: spotkanie z Junią.

De quel nom cependant pouvons-nous appelerL'attentat que le jour vient de nous révéler?...

Et ce même Néron, que la vertu conduit,Fait enlever Junie au milieu de la nuit (I, 1).

[Tymczasem jak to pojąć i jakie dać mianoUczynkowi, o jakim wieść nas doszła rano?!...

I potem ten sam Neron każe porwać nocąDziewczynę, on, cnotliwy, gwałciciela mocą!...]

Do tego momentu Neron mógł swą pozorną cnotą zwodzić innych, być może zwodził sam siebie. Tylko Agrypina, biegła w polityce i świetnie znająca ludzi, od dawna zrozumiała rzeczywistą sytuację. Dla niej jednak nie był to problem e t y c z n y , lecz p r a k t y c z n y . Nie zamierzała sądzić Nerona i odrzucać go w imię wymagań moralnych, lecz wbrew niemu umocnić własną zagrożoną pozycję. Polityczny instynkt podpowiada jej teraz, że porwanie Junii przybliżyło zagrożenie. Świt zastaje nową sytuację. Fundamentalny problem tragedii został postawiony: Neron i Junia, świat i człowiek, spotkali się i weszli w konflikt.


www.skfm-uw.w.pl


W drugiej scenie widzimy Burrusa, szlachetnego polityka, który w rzeczywistości nic nie rozumie, albo raczej nie chce nic rozumieć. Broni czynów Nerona w imię mądrości politycznej, która nie jest ich prawdziwą pobudką, i pragnie wierzyć, że Neron jest cnotliwy, ponieważ uładziłoby to wspaniale i świat zewnętrzny, i świat jego wewnętrznych wartości, które mają tylko jedną wadę: są nierzeczywiste.

Zaledwie ostatnie wiersze sceny mówią nam, że Burrus dlatego broni uczynków Nerona, że ten już je popełnił, a gdyby spytano go przedtem o radę, byłby je potępił:

Voici Britannicus...Je vous laisse écouter et plaindre sa disgrâce,Et peut-être, Madame, en accuser les soins

De ceux que l'empereur a consulté le moins (I, 2).

[Lecz widzę Brytannika...Posłuchasz jego skargi i, w co dziś nie wątpię,

Także jego oskarżeń rzucanych na ludzi,Po których rady cezar zgoła się nie trudził.]

Kiedy Brytannik pojawia się na scenie, pokazuje od razu własną słabość. Od początku do końca sztuki będzie się pozwalał oszukiwać, łudzić przez Nerona i jego szpiega, Narcyza. To postać, którą świat łamie, ale która nie wie, że świat ją łamie, choć świat wie o tym doskonale.

Narcisse, tu dis vrai...Mais enfin je te croi,

Ou plutôt je fais voeu de ne croire que toi (I, 4).

[Tak, tak, słusznie...Tobie wierzę przecie:

przyrzekam wierzyć tobie jednemu na świecie.]

A zważmy, że nie są to słowa rzucane na wiatr; będzie posłuszny temu postanowieniu aż do śmierci.Z punktu widzenia etyki nie ma co mówić o wartościach, czy raczej braku wartości moralnych u

Nerona, Agrypiny, Narcyza. Dopiero w trzeciej scenie aktu II widzimy Junię; Racine umieszcza na scenie świat w całości, zanim pojawi się postać tragiczna.

Pojawienie się Junii rodzi już w pierwszych wierszach opozycję między nią a Neronem.

Vous vous troublez, Madame, et changez de visage,Lisez-vous dans mes yeux quelque triste présage?

Seigneur, je ne vous puis déguiser mon erreur!J'allais voir Octavie, et non pas l'Empereur (II, 3).

[Dlaczego tak drżysz, droga, i mienisz się cała?Jak gdybyś w moich oczach coś złego czytała?

Pomyliłam się, panie, wybacz mi łaskawie,Myślałam, że nie ciebie spotkam, lecz Oktawię.]

Jej pierwsze słowa charakteryzują ją całkowicie: „Nie mogę ukryć”. Kilka wierszy dalej powie znowu:


www.skfm-uw.w.pl


Cette sincérité sans doute est peu discrète;Mais toujours de mon coeur ma bouche est l'interprète.

Absente de la cour, je n'ai pas dû penser,Seigneur, qu'en l'art de feindre il fallut m'exercer.

J'aime Britannicus... (II, 3).

[Szczerość moja jest może mało dworna, tuszę,Ale tylko to mówię, co przenika duszę.

Żyłam z dala od dworu, udawania sztukiNie posiadłam; inne mi dawano nauki.

Miłuję Brytannika...]

Rozmowa między Junią a Brytannikiem jest jednym z arcydzieł Racine'a. Stałym przeciwieństwem Boga tragedii ukrytego poza światem jest diabeł, potwór ukryty za murami, który także śledzi gesty, słowa, nawet oczy Junii. Brytannik, który tak łatwo daje się zwodzić wszystkim osobom należącym do świata, staje się nieufny w momencie, gdy znajduje się na wprost istoty całkowicie, skrajnie szczerej i autentycznej, Junii, która robi wszystko, co może, aby zrozumiał prawdziwą sytuację.

Wystarcza Racine'owi pół wiersza na początku następnej sceny, aby ukazać nieprzekraczalną przepaść między Junią a Neronem:

Madame...Non, Seigneur... (II, 7).

[Junio...Proszę nie mówić...]

Sztuka rozwija się dalej. Brytannik w wielkiej scenie z Neronem zdaje się wreszcie zachowywać jak mężczyzna i odważnie staje na wprost Nerona. Ale Junia, która prawie zawsze widzi rzeczy jasno, czuje, że Brytannik nie jest w stanie sprostać przeciwnikowi, i żeby zapobiec zabójstwu, proponuje, iż opuści świat i schroni się u bogów:

Ma fuite arrêtera vos discordes fatales.Seigneur, j'irai remplir le nombre des vestales!

Ne lui disputez plus mes voeux infortunés;Souffrez que les Dieux seuls en soient importunés (III, 8).

[Ucieczka ma zakończy, panie, wasze spory.Pójdę między westalek białych święte chory,

Tylko już mu mych uczuć nie wyrzucaj więcej;Pozwól, oddam je bogom w czystości dziewczęcej.]

Po pięknej scenie spotkania dwóch bestii, Nerona i Agrypiny, dochodzimy do decydującego momentu.

Neron postanowił otruć Brytannika; wzywa go więc do siebie pod pretekstem uczty pojednania. Brytannik ani przez chwilę nie wątpi o szczerości Nerona. Junia jednak nie daje się oszukać:

Qu'est-ce que vous craignez?


www.skfm-uw.w.pl


Je l'ignore moi-même;Mais je crains.

Neron ne trouble plus notre félicité.

Mais me répondrez-vous de sa sincérité?

Quoi? Vous le soupçonnez...? (V, 1).

[Czego się lękasz?

Znaleźć nie umiem przyczyny,To tylko, że się boję...

Neron już nam naszego szczęścia nie zatruje.

Tak wierzysz w jego szczerość, los dziwnie się snuje...

Podejrzewasz?]

Brytannik żyje na dworze od lat, ale nadal daje się równie łatwo zwieść jak na początku. Junia przebywa tu zaledwie od rana, ale już zrozumiała istotę i prawa świata:

Je ne connais Néron et la cour que d'un jour;Mais si j'ose le dire hélas! dans cette cour

Combien tout ce qu'on dit est loin de ce qu'on pense!Que la bouche et le coeur sont peu d'intelligence!

Avec combien de joie on y trahit sa foi!Quel séjour étranger et pour vous, et pour moi! (V, 1)

[Jego wraz z całym dworem znam od dziś dopiero,Ale nie wiem, czy wolą się kieruje szczerą...

Na dworze czyny nie są słów wiernym obrazem.Serce i usta – myślę – nie godzą się razem.

Tam łatwo jedni drugich zdradzają w potrzebie.Jakież to miejsce obce dla mnie i dla ciebie!]

Brytannik ją uspokaja. Neron jest szczery; jest tego pewien, ma niezbite dowody:

Ses remords ont paru même aux yeux de Narcisse...

Mais Narcisse, Seigneur, ne vous trahit-il point? (V, 1)

[Przed Narcyzem w wyrzutach sumienia się winił...

A Narcyz cię nie zdradza? Jesteś tego pewny?]

I stanowcze słowa Junii:


www.skfm-uw.w.pl


Et si je vous parlais pour la dernière fois? (V, 1)[I czy ja cię nie widzę, ach, po raz ostatni?!]

Ale Brytannik gotów jest wierzyć wszystkim, byle nie Junii. Choć próbuje go ona powstrzymać, idzie zadowolony i radosny na ucztę, gdzie zostanie zamordowany.

Gdyby Brytannik był główną postacią, gdyby to jego historię nam opowiadano, sztuka mogłaby się skończyć z jego śmiercią. Tak zresztą myśleli niektórzy krytycy za życia Racine'a, bo odpowiedział im w dwóch przedmowach. „Wszystko to jest niepotrzebne, powiadają, sztuka kończy się wraz z opowieścią o śmierci Brytannika i nie powinno się słuchać reszty. A jednak słucha się jej z większą uwagą niż jakiegokolwiek innego zakończenia tragedii”.

Jak zazwyczaj, racje, jakie przytacza teoretyk Racine w obronie swoich sztuk, są niewystarczające, ale instynkt poety jest niezawodny. Bowiem w sztuce Brytannik j e s t t y l k o j e d n ą z w i e l u p o s t a c i , k t ó r e t w o r z ą ś w i a t ; j e g o ś m i e r ć j e s t j e d y n i e e p i z o d e m , k t ó r y j e s t w a ż n y t y l k o d l a t e g o , ż e s p r o w a d z a r o z w i ą z a n i e .

Tematem Brytannika jest konflikt J u n i i z e ś w i a t e m , a sztuka z a k o ń c z y s i ę d o p i e r o w m o m e n c i e r o z w i ą z a n i a t e g o k o n f l i k t u . Oto dlaczego Racine, który tak łatwo z własnej woli zmienił pierwszą wersję rozwiązania Andromachy, nigdy się nie zgodził, prawdopodobnie nigdy nie miał takiego zamiaru, aby usunąć lub zmienić scenę, która nie tylko była ważna i organicznie złączona z całością sztuki, ale stanowiła jej prawdziwe rozwiązanie.

To nie wyjaśnia jednak wszystkich problemów, jakie nasuwa koniec sztuki. Nawet jeżeli zgodzimy się, że Junia jest główną postacią, że sztuka może się zakończyć, gdy jej los zostanie rozstrzygnięty, pozostaje fakt, że ta tragiczna postać kończy inaczej niż troje innych bohaterów Racine'a – Tytus, Berenika, Fedra – zmiażdżonych przez świat, który nie wie, że ich miażdży. Junia znajduje schronienie wśród westalek. Jak usprawiedliwić z punktu widzenia sztuki to zakończenie i co ono oznacza?

Racine sam czuł potrzebę wytłumaczenia tej sprawy. „Umieszczam Junię wśród westalek, choć według starożytnych nie przyjmowano tam nikogo poniżej sześciu i powyżej dziesięciu lat. Ale lud otacza Junię opieką. Wydaje mi się, że biorąc pod uwagę jej pochodzenie, cnotę, nieszczęście, mógł wobec niej zastosować dyspensę wieku, jak ją stosował w przypadku konsulatu w stosunku do tylu wielkich ludzi, którzy na to zasługiwali”. Krytyce nie zawsze wystarczał argument Racine'a, widzimy to u Sainte-Beuve'a: „Co powiedzieć o tym rozwiązaniu, o Junii chroniącej się wśród westalek i otoczonej opieką ludu, jakby lud mógł stanowić opiekę za czasów Nerona”. Stwierdźmy przede wszystkim, że Racine i Sainte-Beuve są zgodni w jednym punkcie: wstąpienie Junii do westalek jest naruszeniem p r a w d y h i s t o r y c z n e j . Pozostaje stwierdzić– a t y l k o t o n a s t u i n t e r e s u j e – czy jest to także naruszenie p r a w d y e s t e t y c z n e j sztuki, koherencji przedstawionej w niej wizji. Czy wstąpienie Junii do westalek jest sprzeczne z sensem tragedii, jak to miało miejsce z materialnym przetrwaniem Andromachy? Nie wydaje nam się, bo A n d r o m a c h a p r z e t r w a w ś w i e c i e l u d z i , J u n i a z a ś w ś w i e c i e b o g ó w . Pierwsza z tych możliwości jest całkowicie obca i sprzeczna z tragedią, druga jest w niej zawarta i założona jako p o t e n c j a l n e przedłużenie każdego momentu akcji. Samą istotą postaci tragicznej jest zakład Pascala, praktyczny postulat Kanta, które stwierdzają dla racji ludzkich (racje praktyczne, racje serca) istnienie nieobecnego Boga, którego można jednak spotkać w każdej chwili życia. Postać tragiczna żyje dla Boga i odrzuca świat, ponieważ wie, że w każdej chwili Bóg może przemówić i umożliwić przezwyciężenie tragedii. Większość sztuk Racine'a zapowiada sztuki następne. Andromacha zapowiada Brytannika; Bajazet, Mitrydates i Ifigenia zapowiadają Fedrę; koniec Junii zapowiada Esterę i Atalię.

I to nie tylko ze względu na istnienie planu boskiego, lecz jeszcze z innego, nie mniej ważnego powodu.

Jak długo Bóg pozostaje n i e m y i u k r y t y , postać tragiczna jest całkowicie s a m o t n a , bo między nią a osobami tworzącymi świat nie jest możliwy ż a d e n d i a l o g ; lecz samotność zostanie przezwyciężona, kiedy rozlegnie się w świecie słowo boże. Jak Estera wśród żydowskich dziewcząt, jak Joas wśród lewitów, tak Junia, która nigdy nie mogła nawiązać dialogu ani z Neronem, ani z Brytannikiem,


www.skfm-uw.w.pl


kiedy znajdzie się w świątyni Boga, zostanie otoczona opieką całego ludu, który zabije Narcyza i przegna Nerona. N i e m a m i e j s c a d l a l u d z k i c h b e s t i i w ś w i e c i e b o ż y m .

Problem całkowitej samotności postaci tragicznej pod spojrzeniem ukrytego Boga i jej zespolenia z ludem, gdy Bóg jest obecny, posiada nie tylko w y r a z f i l o z o f i c z n y jako problem w s p ó l n o t y l u d z k i e j i ś w i a t a , lecz także w y r a z e s t e t y c z n y : p r o b l e m c h ó r u .

Zajmowali się nim wszyscy wielcy poeci tragiczni nowożytności. Jak wprowadzić czy przekształcić w swych dziełach chór z tragedii antycznych? I nikomu się to nie udało, b o p r o b l e m j e s t n i e r o z w i ą z a l n y . Tragedia grecka rozgrywała się w świecie, gdzie wspólnota była jeszcze bliska i rzeczywista, gdzie chór wyrażał litość i przerażenie tej wspólnoty wobec losu jednego z jej członków, który, choć podobny z istoty do innych, ściągnął na siebie gniew bogów.

Tragedia Racinowska rozgrywa się w świecie, gdzie wspólnota ludzka stała się do tego stopnia obca i odległa, że nie przetrwała nawet jako wspomnienie.

Całkowita samotność człowieka tragicznego, niemożliwość najmniejszego dialogu między nim a światem stanowią główny, a nawet wyłączny problem tej tragedii. Począwszy od XVI i XVII wieku w Europie zachodniej społeczeństwo składa się coraz bardziej z pozbawionych drzwi i okien monad. Kiedy prawdziwa tragedia rozgrywa się na pierwszym piętrze, na parterze nikt tego nie zauważy. N i e p r z e k r a c z a l n a p r z e p a ś ć oddziela teraz postać tragiczną od reszty świata. Jak w tej sytuacji o r g a n i c z n i e związać emocje chóru z życiem postaci? Problem jest n i e r o z w i ą z a l n y , wystarczy pomyśleć o niepowodzeniu Schillera w Narzeczonej z Messyny, aby zrozumieć trudności, z jakimi muszą się zderzyć wszyscy wielcy pisarze tragiczni czasów współczesnych.

W tym miejscu Racine nigdy chyba się nie wahał. W jego sztukach nie ma miejsca na chór, który otaczałby postaci tragiczne; bo obecność chóru, czyli obecność wspólnoty, zakłada właśnie obecność Boga, koniec samotności i przezwyciężenie tragedii. Oto dlaczego w tragedii Racinowskiej Bóg i lud są koniecznie złączeni (chcielibyśmy powiedzieć: ściśle identyczni). W tym znaczeniu lud m o ż e w s z y s t k o , a schronienie się Junii doskonale pasuje do całości tragedii. Stanowi nie tylko konieczne i naturalne rozwiązanie, lecz również pierwszą w dziele Racine'a zapowiedź przezwyciężenia tragedii w dwóch ostatnich sztukach, w Esterze i w Atalii.

Pozostaje nam jeszcze zająć się ostatnim problemem. Jeżeli obecność ludu i Boga stanowi przezwyciężenie tragedii, czy można wówczas uznać za tragiczną sztukę, w której główna postać jest pod opieką ludu i znajduje schronienie w świątyni bogów? Czy Brytannik jest jeszcze tragedią, czy już dramatem sakralnym? Jesteśmy za pierwszą ewentualnością, bo świat Boga nie zastępuje jeszcze n a s c e n i e , jak w Esterze czy Atalii, świata Nerona i Agrypiny; znajduje się gdzieś z a s c e n ą , ukryty jak Bóg jansenistów, a jednak stale obecny, jak nadzieja czy jak możliwość schronienia. Na samej scenie istnieje tylko dziki i barbarzyński świat bestii, polityki, miłości, świat, który pewnego dnia zderza się w Junii z istotą ludzką, która mu się opiera i odrzuca go, bo istota ta przewyższa ludzi, a żyje pod spojrzeniem Boga.

Po próbie, jaką była Andromacha, w Brytanniku Racine po raz pierwszy zrealizował jeden z rodzajów ścisłej tragedii, tragedii bez perypetii i rozwiązania, w której świat jest postacią główną. Jak zawsze, Racine nie cofnie się już do tego, co zrealizował i zdobył, lecz skieruje się ku nowemu rodzajowi sztuki tragicznej. Tym poszukiwaniom zawdzięczamy Berenikę.


www.skfm-uw.w.pl

Tragiczna wizja świata w teatrze Racine'a · PDF file... (1955 rok) odpowiedzi, który...

Documents

Transcript of Tragiczna wizja świata w teatrze Racine'a · PDF file... (1955 rok) odpowiedzi, który...