Marika Kumicz

To, co ukryte. O relacji malarstwa i fotografii w twrczoci Ewy

Kuryluk

Wiosna w Wiedniu. Lekcja rysunku. Dziewczynka ledzi wrbla za oknem. Wypakowaa z teczki pudeko akwarelek i nalaa wody do soika, ale nie zamierza nic robi. Od dziecka ma awersj do rysowania. Nie zna niemieckiego, nie wie, jaki zadano temat. Ziewa, aby zrazi nauczycielk, ktra podesza z otwart puderniczk. Na widok jej twarzy pojmuje, o co chodzi. I przenosi swoje rysy z lusterka na papier, jak w hipnozie. Ta dziewczynka to ja. Autoportret, od ktrego wszystko si zaczo, pozosta moj pasj. Uprawiam go w fotografii niemal rwnie dugo jak malarstwo: od lata 1959 roku, kiedy przed wyjazdem na kolonie ojciec podarowa mi aparat fotograficzny. Pamitam awk, do ktrej go umocowaam, by samowyzwalaczem sfotografowa siebie i koleank (Kuryluk 2002: s.).

Ta krtka relacja Ewy Kuryluk stanowi, jak si wydaje, wany klucz do interpretacji jej

twrczoci. Osobie, ktra zna pniejsze prace Kuryluk, zapamitana z dziecistwa sytuacja,

przytoczona przez dojrza ju artystk, ukazuje w peni konsekwencj jej twrczej drogi.

Dziecko, jakim wwczas bya Ewa Kuryluk, odkrywa w sobie pasj. Ta pasja to autoportret

prba zobrazowania, uwiecznienia, dokumentowania wasnej twarzy. Pasj t artystka

moe realizowa dziki trzem mediom, jakimi s lustro, fotografia i malarstwo. Aby zobaczy

swoj twarz, aby j sobie uwiadomi, odnie si do swojego wizerunku, Kuryluk

nieustannie buduje relacje i zalenoci midzy tymi wanie mediami, z pen wiadomoci

historycznego i kulturowego dziedzictwa, jakie za nimi stoj. Dwa obszary ekspresji twrczej,

jakimi dla artystki s fotografia i malarstwo, rozwijay si w tym przypadku rwnoczenie,

stymulujc i karmic si wzajemnie. Paradoksalnie, fotograficzna twrczo Kuryluk

pozostawaa przez kilka dekad w ukryciu. Artystka dugo nie prezentowaa swoich

autofotografii, niemniej stanowi one mocny fundament dla jej malarstwa.

Istniejce w sztuce Kuryluk relacje midzy fotografi a obrazem s tyle wyrane, ile

zoone. S one ponadto analizowane i komentowane przez ni sam, co dodatkowo

komplikuje sytuacj, czynic j jeszcze bardziej interesujc. Twrczo ta, bdca sama

w sobie fragmentem wiatowej historii sztuki, jest jednoczenie jej komentarzem i cigym

poszukiwaniem swojego kontekstu oraz analizowaniem relacji, ktre powstaj midzy

fotografowanym a fotografujcym, patrzcym a ogldanym.

W pierwszym momencie nasuwa si oczywicie wniosek, e artystka posuguje si w swoim

malarstwie wykonanymi przez siebie fotografiami, traktujc je jako punkt wyjcia do

budowania obrazu. Jest to jednak stwierdzenie zbyt pytkie, by nie powiedzie mylne.

Przez kilka dekad twrczej pracy Kuryluk w jej dziaaniu byo co, co sytuowao je w tradycji

XIX-wiecznej. Malarstwo umaro! zakrzykn podobno, jak gosi legenda, przeraony

Delaroche, ogldajc po raz pierwszy dagerotyp. Niemniej zwizek obrazu malowanego

i tego, ktry czowiek nauczy si wytwarza (cho nie utrwala) w inny sposb (camera

obscura), ma dug tradycj. Kiedy fotografia si upowszechnia, malarze niemal natychmiast

zaczli si ni posugiwa, nie ujawniajc jednak tego faktu.

Powstajcych od koca lat 50. XX wieku zdj Ewa Kuryluk nie tylko nie upubliczniaa, ale

wrcz skrywaa je w prywatnym archiwum. Dziaaa zatem podobnie jak wikszo XIX-

wiecznych malarzy. Artystka bya wiadoma zarwno takiego stanu rzeczy, jak

i konsekwencji swojego postpowania. Dowodzi tego choby ksika jej autorstwa

Fotorealizm nowy realizm (1979), zawierajca analiz tego kierunku w sztuce, wraz z jego

historycznym zapleczem i kontekstem. Przywouje ona histori wynalazku fotografii wanie

w kontekcie historii malarstwa.

Tumaczc niejako pierwsz prezentacj swoich autofotografii w 2002 roku, artystka mwi:

Przez wiele lat traktowaam fotografie jak rodzaj intymnego dziennika. Dlatego te ich nie pokazywaam. [Czas] upywajc, sprawia, e wszystko traci swj intymny charakter, stajc si czci biografii, historii, sztuki. Moje autoportrety to ju dzi wiadectwa epoki, stylu, technologii (rdo).

Czym waciwie jest fotograficzny autoportret? Roland Barthes pisa o fotografii portretowej

jako o polu krzyowania si si i intencji:

() przecie, gdy tylko czuj si ogldany przez obiektyw, wszystko ulega zmianie: przybieram poz, stwarzam sobie natychmiast inne ciao, z gry przeksztacam si w obraz. To przeksztacenie jest aktywne: czuj, e Fotografia stwarza moje ciao lub powoduje jego martwic, wedug wasnej zachcianki. () Bez wtpienia moje istnienie zaley od fotografa tylko metaforycznie. Ale cho ta zaleno jest tylko wyobraona, przeywam j niespokojny i niepewny przyszego podobiestwa: narodzi si obraz, obraz mnie. () Tak wic chciabym, aby mj obraz, ruchomy, wstrzsany pomidzy tysicem zmieniajcych si zdj, niezalenie od okolicznoci i wieku, zgadza si zawsze z moim ja (gbokim, oczywicie). Trzeba jednak powiedzie, e zachodzi co przeciwnego; moje ja nigdy nie zgadza si z moim obrazem. Obraz bowiem jest ciki, nieruchomy, uparty, za ja jest lekkie, podzielone, rozproszone i jak diabeek [audion] w pudeku Kartezjusza nie utrzymuje si w jednym miejscu, podrygujc ze mn w moim naczyniu. Ach, gdyby chocia Fotografia potrafia odda moje ciao neutralne, anatomiczne, ciao, ktre nic nie znaczy! Niestety, Fotografia w dobrej wierze skazuje mnie wci na jak min: moje ciao nigdy nie zyskuje swego poziomu zerowego, nikt mu tego nie zapewnia (Barthes 1996: 1927).

Przytoczony fragment wiata obrazu, dotyczcy problematycznego i decydujcego momentu

pozowania do zdjcia, koncentruje si na aspekcie wykluczajcych si intencji pozujcego,

jakie roci on sobie wobec majcego powsta zdjcia. Kuryluk poprzez swoje autoportrety

wiadomie te intencje demaskuje i dekonstruuje. Jest to szczeglnie widoczne w serii

autofotografii 100 razy ja, stanowicych niewielki fragment jej autofotograficznego

archiwum, gdzie artystka, jak si wydaje, zdaje sobie spraw przede wszystkim z niemonoci

sfotografowania owego gbokiego (oczywicie) ja, o czym chyba marzy Barthes.

O ile w ogle moemy dy do tak utopijnego zaoenia mwi, jak si wydaje, Kuryluk

to tylko dziki wielu odsonom czego, co i tak nie jest dla zamierzonego celu

wystarczajce. Zatem odson ja artystki jest wiele, wszystkie razem maj (?) szans sta si

prb ujcia caoci, oddania prawdy o czym, co zaistniao, ale nieustannie przemija.

Robic swoje zdjcia sama, aparatem z samowyzwalaczem, artystka eliminuje porednika

midzy sob a aparatem, czyli osob fotografa, wraz z caym bagaem jego intencji wobec

modela. W przypadku fotograficznego autoportretu ciar odpowiedzialnoci za to, co

widzimy na fotografii, nie rozkada si na fotografujcego i fotografowanego, bowiem te dwie

role odgrywa jedna osoba. Swoj nieufno wobec fotografii, ktra nie wystarcza (do

powiedzenia Prawdy), artystka przenosi w obszar malarstwa. Zrobione samej sobie fotografie

na obrazie stan si tylko fragmentem wikszej caoci, stan si cytatami, otrzymaj szerszy

kontekst.

Podczas studiw na warszawskiej ASP Ewa Kuryluk fotografowaa mao, jak wspomina:

Pierwsze lata szkoy nie sprzyjay fotografii. Zdjcia zaczy powstawa masowo, niemal

obsesyjnie, po jej wyjedzie z Polski do Cambridge. Najwicej odbitek, najpierw tylko

czarno-biaych, a potem take kolorowych, powstao w latach 19681975. Artystka

fotografuje siebie, swoj twarz, zmieniajc tylko nieznacznie punkt cikoci niekiedy

koncentrujc si bardziej na rejestracji swoich stanw emocjonalnych, czasem na kontekcie

najbliszego otoczenia, w ktrym si aktualnie znajduje. Czasami fotografiom towarzyszy

dodatkowy aspekt kreacji, ktry przybiera na sile na zdjciach z ostatnich dwch dekad jej

twrczoci. Koniec lat 60. i pocztek lat 70. to rwnie czas, kiedy Kuryluk maluje kluczowe

dla jej twrczoci obrazy, jak na przykad: Autoportret w tym kapeluszu, Autoportret w 29

urodziny, Autoportret w bluzce w paski, Autoportret w samochodzie, Podwjny autoportret

z Nurejewem.

Na obrazach Kuryluk z atwoci odnajdujemy motywy z jej fotografii, niemniej

sprowadzone zazwyczaj wanie do jednego z wtkw jej zoonych prac, cho echo danej

fotografii pozostaje zawsze wyrane w warstwie malarskiej. Artystka wspomina:

Mj najlepszy okres malarski przypada na niecae dwa lata spdzone w Londynie od wiosny 1977 do jesieni 1978 roku. Byam zwizana z galeri Fischer Fine Arts, zainteresowana hiperrealizmem i Now Figuracj. Mieszkaam u zaprzyjanionej Norweki Gjertrud Stroeme-Polonezer. Nabra [wwczas] rozmachu styl moich obrazw, a ich tonacja staa si bardziej pastelowa i chodna. Laguna przyprszona popioem wyrwao si Gertrud na widok ptna Obrysowuj swj cie, cho nie wiedziaa, e powstao w oparciu o zdjcie zrobione w Wenecji. Byam tam wiele razy, zawsze z aparatem. Weneckie fotografie zainspiroway Dwie filianki, portret Michaa siedzcego naprzeciwko mnie, i Campo Santo Stefano, na ktre spogldamy z Helmutem z okna naszego hoteliku (Kuryluk 2006: s.).

Wspomniane powyej Obrysowuj swj cie (1978) to jedno z kluczowych pcien Kuryluk.

Jest tak, poniewa zamyka ono w sobie fundamentalne nie tylko dla jej sztuki, lecz dla sztuki

w ogle, kwestie. Jest to midzy innymi mit o narodzinach malarstwa, ktre miao powsta

przez obwiedzenie lini ludzkiego cienia, przytaczany przez Pliniusza Starszego. Na obrazie