SYMBOLW POLU POJĘĆ POKREWNYCH

W ujęciu genetycznym

Zachowałem do dzisiaj w pam ięci ostry spór dwóch uczonych, filozofa i historyka sztuki, na jednym z sympozjów w Baranowie Sandomierskim w drugiej połowie lat 70. minio­nego wieku. Filozof użył w swym wystąpieniu sformułowania „tworzymy symbole”. Historyk sztuki zapytał z nieskrywanym oburzeniem: „tworzymy symbole? One są nam dane, o b j a- w i a n e !” . W późn ie jszym kom en tarzu do tego sporu , w w yk ładzie d la m łodych teoretyków m uzyki, pro fesor h is to rii sztuk i przedstaw ił teorię sym bolu organ iczn ie pow iązaną z P latońską doktryną dwóch św iatów i św ia­topoglądem chrześcijańskim: żyjemy w świecie gorszym, który jest bladym odbiciem świata lepszego, rzeczywistego, prawdziwego. Wraz z pojawieniem się chrześcijaństwa następu­je jednak radykalna zmiana: Platoński logos staje się ciałem w osobie Mesjasza. Czekamy na jego powtórne przyjście. Wszyst­ko co dzieje się w świecie, nabiera charakteru symbolicznego. Bóg objawia się w każdej rzeczy, jeśli tylko chce się odczytać ją jako znak.

Pojęcie symbolu zadomowiło się w nowszej myśli huma­nistycznej za sprawą Goethego i Hegla, jednakże jego rodo­wód sięga greckiego antyku. Termin wywodzi się mianowicie z greckiego słowa „symbolon”, które oznaczało swoisty znak rozpoznawczy czy też znak przyjaźni: skorupę, którą dzie­lono na dwie części między dwie osoby. Słowo „symballein”

11

oznaczało „zbierać, porównywać”5. W kontekście przywołane­go sporu warto wszakże poczynić elementarne rozróżnienie między samym terminem a myśleniem symbolicznym, które niekoniecznie było tym pojęciem expressis verbis określane.

Symboliczne pojmowanie świata tkwi w samym sercu my­śli chrześcijańskiej. Świat wypełniony jest znakami, jest ob­jawieniem numinosum, odbiciem Boga. Każdy przedmiot czy istnienie wskazuje na wyższą, ponadzmysłową rzeczywistość. Historia - jak pisał Jacąues Le G o ff- jest „inkarnacją w czasie najistotniejszej struktury średniowiecznego sposobu myśle­nia; struktury analogii, echa. Istnieje rzeczywiście to tylko, co przypomina coś, co już istniało dawniej, kogoś, kto istniał już wcześniej”6. W początkach VI wieku naszej ery Pseudo-Dio- nizy Areopagita wyróżnia trzy drogi poznania Boga: teologię katafatyczną czyli pozytywną, teologię apofatyczną czyli nega­tywną, oraz teologię symboliczną. Wszelkie określenia Boga, jego uczuć czy wyglądu, należy traktować jako „święte symbo­le” - „z miłości bowiem do ludzi zarówno Pismo, jak i tradycja hierarchiczna ukryła to, co intelegibilne, w tym, co zmysłowe, to, co nadsubstancjalne, w bytach kształtach i postaciach”7. Umberto Eco nazywa wczesnochrześcijańskie, neoplatońskie odczucie świata „metafizyczną pansemiozą”8. Choć splata się ona z przedstawianiem figuralnym, różnego rodzaju alegory- zmem - uniwersalnym, biblijnym, liturgicznym, poetyckim - to ostatecznie rozwija się w odrębną teorię analogia entis, a więc całościową, symboliczną wizję świata jako „łańcucha bytów”. W zasadzie jednak pojęcia symbolu i alegorii, wzorem świata klasycznego, traktowano w średniowieczu synonimicz- nie, i taka sytuacja utrzymała się aż do początków romanty-

5 Władysław Kopaliński, Symbol [w:] Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, „Wiedza Powszechna”, Warszawa 1991, s. 491; Hans-Georg Gadamer, Prawda i metoda, tłum. B. Baran, „Inter Esse”, Kraków 1993, s. 97.

6 Jacąues Le Goff, Kultura średniowiecznej Europy, tłum. H. Szu- mańska-Grossowa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, War­szawa 1970, s. 175.

7 Stefan Swieżawski, Dzieje europejskiej filozofii klasycznej, Wy­dawnictwo Naukowe PWN, Warszawa-Wrocław 2000, s. 364.

8 Umberto Eco, Sztuka i piękno w Sredniouńeczu, tłum. M. Kimula, M. Olszewski, Kraków 2009, s. 74-109.

12

zmu. Eco stwierdza: „wprowadzenie owej symboliki następuje dzięki pewnej zgodności, analogii schematów, relacji istoto- wej”9. Ów średniowieczny symbolizm, nawet w wydaniu neo- platonika Pseudo-Dionizego Areopagity10, nie ma - zdaniem Eco - nic wspólnego z romantycznym pojmowaniem symbolu jako iluminacji. Jest raczej „przedsionkiem” dyskursu dydak­tycznego, propedeutycznego, racjonalistyczno-teologicznego. Zostaje zatem silnie skonwencjonalizowany, ujęty w mnożące się encyklopedie, skodyfikowany.

' W epoce baroku ważnym w refleksji o sztuce pojęciem sta­je się e m b l e m a t . Jego niemieckim odpowiednikiem jest słowo „Sinnbild”, do dzisiaj synonimiczne z pojęciem „das Symbol”. Barokowy sens pojęcia niesie bardzo wyraźną kono­tację obrazowości. Obraz, ekspresja obrazowa, naśladowanie (mimesis) tkwią w samym centrum barokowej estetyki. Em­blemat jest pojmowany jako metaforyczny obraz epigramu: myśli, maksymy czy pojęcia. Dialektyka epigramu i emblema­tu, ich wzajemna gra, przenika barokową opozycję recytatywu i arii11. Wprowadzając w XX wieku pojęcie symbolu do myśli muzykologicznej, Arnold Schering rozpoczyna swoje badanie od muzyki Jana Sebastiana Bacha, a podbudowę filozoficz- no-psychologiczną znajduje w traktacie Christiana Wolffa Psychologia empińca, który ukazał się w czasach współcze­snych kompozytorowi, w 1733 roku. W jego paragrafie 151 znajdujemy definicję significatum hieroglyphicum (znaczenia obrazowego), które nie jest niczym innym, jak określeniem symbolu12. Pojęcie emblematu, dokładnie „charakteru emble- matycznego” odezwie się jeszcze odległym echem w pisarstwie muzycznym Maurycego Mochnackiego. W polemice z kryty­kami Paganiniego, postuluje on uwzględnianie przez krytykę

9 U. Eco, Sztuka i piękno..., s.78.10 Stefan Swieżawski uważa, iż nazywanie Pseudo-Dionizego neo-

platonikiem jest „pewnym uproszczeniem”, bowiem w pojęcio­wych wyobrażeniach Boga przyznaje on równorzędne znaczenie Monadzie (Prajedni) i Trójcy Świętej, ostatecznie zaś stwierdza, iż Boskość przekracza wszelkie imiona. Zob. S. Swieżawski, Dzieje europejskiej filozofii klasycznej..., s. 365-366.

11 Michael Spitzer, Metaphor and Musical Thought, The University of Chicago, Chicago 2004, s. 163-170.

12 Arnold Schering, Das Symbol in der Musik, Leipzig 1941, s. 79.

13

muzyczną „charakteru duchowego, emblematycznego, zna­czeń estetycznych i indywidualności w grze”13.

Druga połowa wieku XVIII, epoka Mozarta i Immanuela Kanta, to czasy wielkich przemian w myśleniu i obrazie świa­ta, także w pojmowaniu sztuki. W paragrafie 59 Kantowskiej Krytyki władzy sądzenia zatytułowanym Piękno jako symbol moralności znajdujemy następującą definicję symbolu:

Wszelkie dane naoczne, podkładane pod pojęcia a priori, są więc albo schematami, albo symbolami, z których pierwsze za­wierają bezpośrednie, a drugie pośrednie przedstawienia una­oczniające pojęcia. Pierwsze czynią to drogą demonstrowania, a drugie za pośrednictwem analogii (do której używa się także empirycznych danych naocznych). Władza sądzenia dokonuje tu podwójnej czynności: pierwsza polega na zastosowaniu pojęcia do przedmiotu zmysłowej naoczności, a druga na zastosowaniu samego tylko prawidła dokonywania refleksji nad tą naoczno- śdą do zupełnie innego przedmiotu, którego pierwszy przedmiot jest tylko symbolem.I tak przedstawia się np. państwo monarchiczne zazwyczaj jako ciało wyposażone w duszę, jeśli rządzone jest stosownie do we­wnętrznych ustaw ludowych, ale jako tylko maszynę (np. jako młynek ręczny), jeśli rządzone jest przez jedną wolę absolutną; w obu jednak wypadkach czyni się to tylko symbolicznie14.

13 Stefan Jarociński (oprać.), Antologia polskiej krytyki muzycznej XIX i XX wieku, Kraków 1955, s. 57.

14 Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. J. Gałecki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, s. 300. W orygi­nale: „Alle Anschauungen, die man Begriffen a priori unterlegt, sind also entweder Schemate oder Symbole, wovon die erste di- rekte, die zweiten indirekte Darstellungen des Begrifs enthal- ten. Die erstern tun dieses demonstrativ, die zweiten vermittelst eine Analogie (zu welcher man sich auch empirischer Anschau­ungen bedient), in welcher die Urteilskraft ein doppeltes Ge- schaft verrichtet, erstlich den Begriff auf den Gegenstand einer sinnlicher Anschauung und dann zweitens die blofie Regel der Reflexion uber jene Anschauung auf einen ganz andem Gegen­stand, von dem der erstere nur das Symbol ist, anzuwenden. So wird ein monarchischer Staat durch einen beseelten Kórper, wenn er nach inneren Volksgesetzen, durch eine blofie Maschi- ne aber (wie etwa eine Handmuhle) wenn er durch einen einzel- len absoluten Willen beherrscht wird, in beiden Fallen aber nur symbolisch vorgestellt”. Immanuel Kant, Kritik der Urteilsktaft. § 59. Von der Schónheit ais Symbol der Sittlichkeit [w:] http:// gutenberg. spiegel. de /.

14

Zdaniem Hansa-Georga Gadamera, przełomowe znaczenie Kantowskiego rozumienia symbolu polega na pojęciu „przedsta­wienia symbolicznego”, które jest przedstawieniem pośrednim, opartym wszakże na analogii, w przeciwieństwie do przedsta­wienia schematycznego (samego „oznaczenia”, „zademonstro­wania”, wskazania). Ponadto, symbol apeluje do sfery refleksji, uruchamia jej pracę15. Marcin Trzęsiok16 eksponuje moment „unaocznienia”, doświadczenia o charakterze zmysłowym i in­tuicyjnym, niezbędnego - zdaniem Kanta - dla ukonstytuowa­nia przedstawienia symbolicznego. Kluczowym momentem jest tu oczywiście uchwycenie analogii między jakimś przedmiotem czy postrzeżeniem zmysłowym i symbolizowanym znaczeniem. Kant odkrywa „symboliczność” czy „metafoiyczność” samego ję­zyka, w tym pojęć czy idei filozoficznych - takich jak „Grund” (podstawa), „abhangen” (zależeć; dosłownie: „być trzymanym od góry”; w języku polskim „zawisać”), „woraus fliefcen” („wypływać z czegoś”), „Substanz” („substancja” jako nośnik akcydensów). Tę intuicję rozwinie w XX wieku Martin Heidegger w swoich wnikliwych poszukiwaniach źródłowego, etymologicznego sensu pojęć czyli symbolizmu j ę z y k o w e g o (począwszy od greckiej filozofii przedsokratejskiej); tym poszukiwaniom towarzyszyła próba stworzenia własnego języka filozoficznego jak najbliższe­go doświadczeniu „bycia w świecie” oraz Byciu jako takiemu. Powróćmy do Kanta: samo piękno jest dlań symbolem dobra, a podstawę tej relacji symbolicznej znajduje w 4 cechach analo­gicznych: 1. bezpośredniości, 2. bezinteresowności, 3. zgodności między wolnością wyobraźni i prawidłami intelektu (w przypad­ku piękna) oraz wolnością woli i prawem rozumu (w przypadku dobra), 4. roszczeniu do powszechnej ważności sądów o pięk­nie z jednej, prawa moralnego z drugiej strony; „(...) w tej tyleż ostrożnej, co dobitnej formule - powiada Gadamer - łączy Kant postulat pełnej swobody refleksji dla estetycznej władzy sądze­nia z jej ludzkim znaczeniem (...)” .

Wszelako nowe, w pełni już romantyczne rozumienie sym­bolu znajdujemy w Maksymach i refleksjach Johanna Wolf­ganga von Goethego. W zacytowanej niżej wypowiedzi pojęcie

15 H.-G. Gadamer, Prawda i metoda..., s. 98-99.

16 Marcin Trzęsiok, Pieśni drzemią w każdej rzeczy. Muzyka i es­tetyka wczesnego romantyzmu niemieckiego, Wydawnictwo Uni­wersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2009, s. 434-435.

15

symbolu nie pada, domyślamy się wszakże, o co poecie che istota prawdziwej poezji określona zostaje w opozycji do alegor

Jest wielka różnica między poetą, który dla ukazania t co ogólne, szuka tego, co szczególne, a poetą, który w co szczególne, widzi to co, ogólne. W pierwszym przypa powstaje alegoria, gdzie to, co szczególne, służy jedynie j przykład, jako egzemplifikacja tego, co ogólne; w drugim n miast mamy do czynienia z właściwą istotą poezji; wyraża coś szczególnego, nie myśląc o tym, co ogólne i nie wśki jąc na to. Otóż komuś, kto coś szczególnego przeżywa gor dane jest zarazem i to, co ogólne, przy czym nie zdaje on s< z tego sprawy, chyba dopiero później17.

A zatem treść wyrażana przez prawdziwą, świadomą s istoty poezję, jest dana „w czymś szczególnym”, i to w spo nie wymagający specjalnej refleksji; bez mała każde zjawis każde doświadczenie rzeczywistości odsyła do „całości”, uniwersum18 19 20. W następnej wypowiedzi padają kluczowe : wa, które będzie odmieniać przez wszystkie przypadki, w s refleksji o sztuce, kilka pokoleń romantyków, a także wi filozofów XX wieku:

Alegoria przemienia zjawisko w pojęcie, a pojęcie w obraz, w sposób, że pojęcie w obrazie jest zawsze ograniczone, zachot zupełność i wypowiada to samo. Symbol zamienia zjawi w ideę, a ideę w obraz, w taki sposób, że idea w obrazie pozos nieskończenie sugestywna i nieosiągalna, wypowiadając to sj we wszystkich językach, pozostaje przecież niewypowiedziar

Wyciągamy przed nawias z tej wypowiedzi intuicję n s k o ń c z o n e j s u g e s t y w n o ś c i „obrazu” symbol nego, ale zarazem n i e o s i ą g a l n o ś c i , n i e w y p o w d a l n o ś c i symbolizowanej i d e i . Jak stwierdza Miel Spitzer za Tzvetanem Todorovem, symbol w ujęciu Goethego charakter „płodny, nieprzechodni, umotywowany; jest i zaraj znaczy; wyraża niewyrażalne, nieskończone w skończonym*

17 Johann Wolfgang von Goethe, Refleksje i maksymy, th J. Prokopiuk, „Czytelnik”, Warszawa 1977, s. 242.

18 H.-G. Gadamer, Prawda i metoda..., s. 100.

19 Cyt. za U. Eco, Sztuka i piękno..., s. 80.

20 „The symbol is productive, intransitive, motivated; it issignifies at the same time; it expresses the inexpressible,infinite in the finite” [w:] M. Spitzer, Metaphor..., s. 313.

16

I jeszcze jeden aforyzm o randze konkluzji: „Prawdziwy sym­bol jest tam, gdzie to, co szczegółowe, przedstawia to, co ogólniejsze, ale niejako sen czy cień, lecz jako żywe, momentalne objawienie tego, czego nie można zbadać”21. A więc symbol ma charakter żywy, można by rzec widzialny, dotykalny, zmysłowy - i zarazem epifaniczny. Jest objawieniem rzeczywistości pozaempirycznej.

Kolejną ważną postacią w dziejach pojęcia jest Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. Określa on symbol we wspólnym polu pojęciowym ze schematem i alegorią, polu określonym przez relację ogólnego i szczególnego. W przedstawieniu s c h e m a t y c z n y m ogólne oznacza szczególne, lub też szczególne jest intuicyjnie uchwytywane przez ogólne. W a l e g o r i i szczególne oznacza ogólne lub ogólne jest uchwytywane intuicyjnie przez szczególne. S y m b o l j e s t s y n t e z ą o g ó l n e g o i s z c z e g ó l n e g o , stanowią one w nim absolutną, „niezróżnicowaną” jedność22.

Owa jedność, pojęta jako „reprezentacja nieskończoności”, duch „wiecznego symbolizowania”, jest istotą piękna i podsta­wą poezji czy też szeroko pojętej poetyczności jako pierwiast­ka przesycającego wszelką sztukę.

Umniejszona przez Goethego i Schellinga alegoria w oso­bliwy sposób zajmuje centralną pozycję w myśli innego filozofa wczesnego romantyzmu, Friedricha Schlegla, przejmując i roz­wijając wszelkie przymioty Schellingowskiego symbolu. Odkryty zostaje w niej aspekt czasowy, dynamiczny, imaginacyjny, au- torefleksyjny; następstwo różnorodnych obrazów, które daje in­tuicję nieuchwytnej nieskończoności. W alegorii z jednej strony, zaś w mnogości konceptów z drugiej, wyraża się „ontologiczna ironia” Schlegla, wypływająca z wewnętrznego rozdarcia poety. Pragnie on uczynić możliwym to, co jest niemożliwe23. Goethe- ańska opozycja alegoria/symbol przekształca się w opozycję niż­szej i wyższej alegorii. Symbol, jako „momentalny” , totalizujący, statyczny, zostaje zdegradowany do roli konkretnej formy, środ­ka pomocniczego. Ale jego filozofia trwa i rozwija się zarówno

21 Cyt. za U. Eco, Sztuka i piękno..., s. 80.

22 Por. M. Trzęsiok, Pieśni drzemią..., s. 438; M. Spitzer, Metaphor..., s. 312.

23 M. Trzęsiok, Pieśni drzemią...., s. 277-414 oraz s. 418-423; M. Spitzer, Metaphor..., s. 313-315.

17

pod własną, jak i innymi nazwami, osiągając swą kulminację w myśli Schopenhauera, Wagnera, Nietzschego - z centralną rolą muzyki jako sztuki „wszechsymbolicznej”.

Paradoksem pozostaje, iż ważną sprężyną tego prądu staje się myśl Hegla, pełnego rezerwy zarówno wobec symbolu, jak i me­tafory. Formułuje on definicję symbolu w następujący sposób:

Przez symbol rozumiemy w ogólności taką bezpośrednio obecną lub daną naszemu oglądowi zewnętrzną egzystencję, której nie należy ujmować tak, jak ją bezpośrednio mamy przed oczyma, tzn. ze względu na nią samą, lecz w jakimś szerszym i ogól­niejszym znaczeniu. Mówiąc o symbolu, należy zatem odróżnić dwa momenty: po pierwsze z n a c z e n i e symbolu, a po drugie jego wyraz . Znaczeniem jest pewne wyobrażenie czy przedmiot, przy czym treść jest sprawą obojętną; wyrazem - pewna zmysłowa egzystencja czy jakiś dowolny obraz24.

Podobnie do Kanta, Hegel zarysowuje zatem, po pierwsze, piętrową konstrukcję symbolu. W tym rozumieniu wyraz (A u s - druck) jest znaczeniem bezpośrednim (można rzec, referen- cjalnym czy denotowanym), natomiast znaczenie (B ed eu tu n g ) - znaczeniem symbolicznym danego „wyrazu”: jakiejś „zmysło­wej egzystencji” czy obrazu. Po drugie, Hegel odgranicza symbol od zwykłego znaku, opartego na całkowicie dowolnym związku między znaczeniem, a tym co je wyraża. Zastrzega nawet, iż „... mówiąc o s z t u c e , nie wolno nam rozumieć symbolu jako ta­kiej wzajemnej o b o j ę t n o ś c i znaczenia i jego znaku, gdyż sztuka w ogóle polega na związku, pokrewieństwie i konkretnym zrośnięciu się znaczenia z jego [zewnętrzną] postacią”25.

W tej myśli kryje się zresztą przyczyna rezerwy filozofa wo­bec symbolu. Przez sztukę symboliczną rozumie Hegel sztukę

24 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Wykłady o estetyce, t. I, tłum. J. Grabowski i A. Landman, Państwowe Wydawnictwo Nauko­we, Warszawa 1964, s. 486. W oryginale: „Symbol uberhaupt ist eine fur die Anschauung unmittelbar vorhandene oder ge- gebene aufierliche Erdstenz, welche jedoch nicht so, wie sich unmittelbar vorliegt, ihrer selbst wegen genommen, sondem in einem weiteren und allgemeineren Sinnen verstanden werden soli. Est ist daher beim Symbol zweierlei zu unterscheiden: er- stens die Bedeutung und sodann der Ausdruck derselben. Jene ist eine Vorstellung oder eine Gegenstand, gleichgultig von wel- chem Inhalte, dieser ist eine sinnliche Erdstenz, oder ein Bild irgendeiner Art” [w:] www.textlog.de/hegel_aesthetik.html.

25 G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce..., 1.1, s. 487.

18

na pierwotnym szczeblu rozwoju ducha; jej najwybitniejsze wzory upatruje w egipskich piramidach („niewidzialnym kró­lestwie śmierci”) oraz w postaci Sfinksa („duch ludzki usiłuje tu wydobyć się z tępej mocy i siły pierwiastka zwierzęcego”). Nie jest ona jeszcze przykładem pełnej zgodności strony pod­miotowej (duchowej) i zewnętrznej (zmysłowej), jak później klasyczna rzeźba. Jest znakiem niepewnym, dwuznacznym, niejasnym, Rzecz i obraz są tylko spokrewnione ze sobą.

Sztuka symboliczna, w naszym rozumieniu tego słowa, koń­czy się i ustaje tam, gdzie zamiast nieokreślonych, ogólnych, abstrakcyjnych wyobrażeń wolna indywidualność (pojęta jako obdarzone wolą Ja, jako przedmiot działający) zaczyna sta­nowić treść i formę twórczości artystycznej. (...) Symboliczna forma sztuki stanowi dopiero w s t ę p do s z t u ki26.

W podobnie sceptyczny sposób definiuje Hegel metaforę. Jest ona dlań, po pierwsze, niczym więcej jak poetyckim tropem, skondensowanym i skróconym porównaniem. W innym miejscu określa jąjako przeniesienie znaczenia zmysłowego do sfery duchowej. Niekiedy zaś staje się swoistym kaprysem wyobraźni: „(...) fantazja romantyczna (...) wyraża się chętnie metaforycznie, gdyż to, co zewnętrzne, ma w niej znaczenie tylko czegoś, co towartyszy pod­miotowości, a nie znaczenie adekwatnej rzeczywistości samej”27.

Wszelako to między innymi dzięki Heglowi romantycznie po­jęta problematyka sztuki symbolicznej przenosi się i zadomawia w świecie muzyki. Muzyka, także poezja, odpowiadają najbar­dziej modelowi alegorii jako dynamicznej personifikacji. Jest ona sztuką, w której duch wyzwala się z cielesności, sztuką samego uczucia, ruchem i wibracją duszy. Świadomość - której żywio­łem jest czas - czyni w niej samą siebie przedmiotem, z którym się zaraz utożsamia. Muzyka jest kwintesencją romantyzmu:

To wzniesienie się ducha do s i e b i e, dzięki któremu duch, zmuszony dotychczas szukać swej przedmiotowości w ze­wnętrznym i zmysłowym istnieniu, odnajduje ją teraz w sobie samym i jest tej jedności świadomy - to wzniesienie się ducha stanowi podstawową zasadę sztuki romantycznej28 *.

26 G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce..., 1.1, s. 500, 503.

27 G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, t. III, Państwowe Wydawnic­two Naukowe, Warszawa 1967, s. 337.

28 G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, t. II, Państwowe WydawnictwoNaukowe, Warszawa 1966, s. 149.

19

Przy tym prawdziwą duszą muzyki jest melodia, uosobie­nie wolnej fantazji, powściąganej przez rygory lytmu i harmo­nii - ta dialektyka wolności i konieczności staje się źródłem najbardziej przejmujących akcentów muzycznej ekspresji.

Marcin Trzęsiok upatruje istotę symbolizmu romantycznego w 5 cechach: 1. partycypacyjności („funkcją znaku symboliczne­go nie jest reprezentacja, lecz bezpośrednia partycypacja w zna­czeniu (...) znak jest częścią znaczenia”); 2. nieredukowalności („znaczenie jest niewyczerpane, nieskończone”); 3. subiektyw­ności („znaczenie symbolu konstytuuje się w procesie tworzenia i interpretacji”, symbol wiąże w jedną całość akt twórczy, samo dzieło i jego odbiór); 4. przedrefleksyjności (symbol jest oparty na „bezpośredniej percepcji zmysłowej i emocjonalnej”); 5. nie- dualności („symbol nie jest zjawiskiem jedynie semiotycznym, lecz ma swoje ugruntowanie ontologiczne”)29.

W wieku XX problematyka symbolu wkracza w rozmaite dziedziny nauk humanistycznych, nie opuszczając przy tym filozofii w całym bogactwie jej kierunków. W jednym z prą­dów XX-wiecznej humanistyki, tym zrodzonym z osiągnięć lingwistyki oraz ogólnej teorii znaku - dąży do maksymalnej ścisłości, odstępując radykalnie od romantycznego paradyg­matu. Na gruncie filozofii hermeneutycznej, a także na ob­szarze nauk o sztuce - zachowuje i rozwija dotychczasową problematykę. W najnowszych czasach - zdaje się oddawać pole metaforze. Prześledźmy losy pojęcia w najważniejszych obszarach nowszej refleksji humanistycznej.

W socjologii i antropologii kulturowej

Najszerszym współcześnie pojęciem symbolu operuje socjo­logia i antropologia kulturowa. Przykładowo, Piotr Sztompka proponuje odróżniać z n a k i i s y m b o l e . Znak to „wskaź­nik pewnego stanu rzeczy oparty na prawidłowościach przy­rodniczych, w myśl których występuje on razem z tym stanem lub go poprzedza”. Istotą znaku jest zatem związek naturalny, wynikający z „obiektywnych prawidłowości: meteorologicznych, zoologicznych, fizycznych, biologicznych. (...) Kiedy słyszymy grzmot, przewidujemy, że nadchodzi burza, kiedy pies war-

29 M. Trzęsiok, Pieśni drzemią..., s. 449-450.

20

czy i wyszczerza kły, boimy się, że zaatakuje, kiedy widzimy, że płytka na kuchni jest czerwona, wiemy że jest gorąca, a kiedy czerwieni się człowiek, domyślamy się, że się zawstydził30.

Natomiast symbol to „wskaźnik pewnego stanu rzeczy oparty na przyjętej w danej zbiorowości dowolnej konwencji. (...) Symbol to coś innego niż przedmiot, którego doświadcza­my: rysunek stołu to nie to samo co stół, a napis „stół” , table, mesa, tauola nie jest już oczywiście w ogóle podobny do stołu. Ale gdy czytamy „stół”, w wyobraźni pojawia się nam blat na czterech nogach. Co więcej, jeśli powiemy „stół” do kogoś, kto jest członkiem naszej zbiorowości, to w jego wyobraźni też po­jaw i się ten szczególny mebel”.

Łatwo zauważyć, iż tak pojęty „znak” daje się sprowadzić do wąsko, fizykalnie i behawioiystycznie rozumianego s y g na ł u , opartego na związkach przyczynowo-skutkowych, czy bezpo­średnich korelacjach egzystencjalnych oraz jednoczesności znaku i znaczenia. Tego rodzaju sygnały nie obejmują rozma­itego rodzaju sygnałów konwencjonalnych, informacyjnych i usymbolicznionych, występujących w świecie ludzkim31, które - jak wynika z podawanych później przykładów - autor zalicza po prostu do symboli. Nie wyczerpują też oczywiście Peirce’owskiej klasy „indeksów”. O tym będzie jeszcze mowa w odpowiednim miejscu. Pojęcie znaku traci tym samym swoje nadrzędne znaczenie. Z kolei pojęcie symbolu nabiera znaczenia uniwersalnego. Symbole są medium komunikacji międzyludzkiej, podstawą życia zbiorowości, kultury. Syste­mami symbolicznymi są przede wszystkim języki naturalne (etniczne, narodowe), ale także języki gestów, ciała, języki ob­razkowe czyli piktogramy32 * * *. Wreszcie, mogą być nimi na przy­kład kolory czy rozmaite przedmioty materialne (totem, flaga, korona, krzyż), w tym także czysto użytkowe, jako oznaki pre­stiżu, zamożności, sukcesu.

30 Piotr Sztompka, Socjologia, Znak, Kraków 2002, s. 288-289, 307.

31 Zob. Krzysztof Guczalski, Znaczenie muzyki. Znaczenia w muzy­ce, Musica Iagellonica, Kraków 1999.

32 K. Guczalski, filozof orientacji analitycznej, zalicza piktogramy (w rodzaju znaków drogowych, itp.) do klasy czystych sygnałów,zdefiniowanych jako znaki oparte na korelacji egzystencjalnej i zdolnejedynie przywołać odbiorcy koncepcję już znaną, o czym będziejeszcze mowa. Zob. K. Guczalski, Znaczenie muzyki..., s. 129-131.

21

Dla odmiany socjolog kultury Marian Gołka za nadrzęd­ne pojęcie przyjmuje termin z n a k u, który definiuje jako „postrzegalne zmysłowo zjawisko, przedmiot lub zachowanie, zawierające (...) cechy: • symboliczności • umowności • in- tencjonalności”33. Symboliczność oznacza odmienność byto­wą samego znaku od jego odniesienia; umowność - społeczną genezę i funkcjonowanie znaków; intencjonalność - ich zwią­zek ze świadomością, a więc „z namysłem, z wyborem celów i środków komunikowania, jak też z wyborem adresata czy adresatów. Tak samo świadomość towarzyszy odbiorcy zna­ków” . Łatwo zauważyć, iż tak rozumiany znak odpowiada do­kładnie pojęciu symbolu u poprzedniego autora.

Owa specyficzna ekstensja pojęcia symbolu w socjologii i antropologii kulturowej wiąże się z generalną koncepcją czło­wieka, kultury i zbiorowości ludzkiej w tych naukach - jako istności ściśle powiązanych, wzajemnie się warunkujących i określających, opartych właśnie na „zbiorowym dyskursie” (Talcott Parsons34) czy „interakcjonizmie symbolicznym” (George Herbert Mead35). Świadomość jako odniesienie do świata, in­nych ludzi i samego siebie, umiejętność porozumiewania się, życie w zbiorowości zakorzenionej w określonym systemie norm, idei i wartości - to podstawowe określenia człowieczeń­stwa w naukach społecznych, bliskie Cassirerowskiemu poję­ciu a n im a l sym bo licu m . Jak stwierdza Anthony Giddens:

U źródeł i n t e r a k c j o n i z m u s y m b o l i c z n e g o leży zainteresowanie językiem i znaczeniem. Zdaniem Meada to dzięki językowi stajemy się istotami samoświadomymi, a więc mamy poczucie własnej indywidualności i możemy spojrzeć na siebie z zewnątrz, tak jak widzą nas inni. Klu­czowym elementem tego procesu jest s y m b o l . Symbol to coś, co zastępuje coś innego. Na przykład słowa, których używamy na określenie danych rzeczy, to w istocie symbole, które reprezentują to, co mamy na myśli. Słowo „łyżka” jest symbolem, którego używamy do określenia narzędzia, którym jemy zupę. Symbolami są również gesty i inne formy komu­nikacji niewerbalnej. Machanie do kogoś lub niegrzeczny gest też mają wartość symboliczną. Według Meada ludzie w swoich

33 M. Gołka Socjologia kultury,Warszawa 2007, s. 45-46.

34 A. Kuper Kultura. Model antropologiczny, tłum. I. Kołbon, Kra­ków 2005, s. 15, 72, 114.

35 A. Giddens Socjologia, tłum. A.Szulżycka. Warszawa 2008, s. 42.

22

interakcjach posługują się wspólnymi symbolami i znaczenia­mi. A ponieważ żyją oni w świecie przesyconym symbolami, praktycznie każda interakcja zachodząca między jednostkami ludzkimi polega na wymianie symboli.

Jak definiował wcześniej Herbert Blumer, „interakcjonizm symboliczny opiera się (...) na trzech prostych przesłankach. Przesłanka pierwsza mówi, że istoty ludzkie działają wobec przedmiotów na podstawie znaczeń, jakie te przedmioty dla nich mają...” (przy czym przez kategorię przedmiotu rozu­mie tu zarówno obiekty fizyczne, jak i indywidualnych ludzi, ich kategorie, np. przyjaciół i wrogów, a wreszcie instytucje). „Zgodnie z drugą przesłanką, znaczenia takich przedmiotów wywodzą się z interakcji społecznych, jakie łączą jednostkę z jej otoczeniem. W myśl trzeciej przesłanki ludzie posługują się tymi znaczeniami i modyfikują je w procesach interpreta­cji, jakim poddają napotykane przedmioty”36. Zatem relacje międzyludzkie są zapośredniczone przez symbole i ich inter­pretację, co stwarza zupełnie odrębną rzeczywistość, nie spo­tykaną w naukach fizycznych czy biologicznych.

Świadomość takiego stanu rzeczy skłoniła innego wybitne­go amerykańskiego antropologa Clifforda Geertza do poszuki­wań, które określił sam jako socjologię hermeneutyczną czy „interpretatywną”, tytułując swoje sztandarowe dzieło jako In te rp reta c ję ku ltur oraz inspirując się - z wzajemnością - ba­daniami Paula Ricoeura nad związkiem mówienia i działania czy, jak to nazwał, „społeczną semantyką”37. O tym będzie jeszcze mowa. W swojej definicji symbolu Geertz podkreśla jego funkcję „nośnika jakiejś koncepcji”38. W roli symbolu mogą wystąpić „wszelkie przedmioty, akty, zdarzenia, cechy lub relacje”. Symbole to „(...) namacalne przedstawienia pojęć, abstrakcje wypreparowane z doświadczenia i utrwalone w do­

36 Herbert Blumer, Interakcjonizm symboliczny, tłum. G. Woro- niecka, Zakład Wydawniczy „Nomos”, Kraków 2007, s. 5-6.

37 Clifford Geertz, Interpretacja kultur. Wybrane eseje, tłum. M.M. Piechaczek, Wydawnictwo Uniwerstytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005, s. 34, 496, 509 przyp. 38 oraz Paul Ricoeur, Czas i opowieść, t. 1, Intryga i historyczna opowieść, tłum. M. Fran­kiewicz, Wydawnictwo Uniwerstytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 89-91, s. 227 (przypis 62), s. 270 (przypis 28).

38 C. Geertz, Interpretacja kultur..., s. 113.

23

strzegalnych, widocznych formach, konkretne ucieleśnienia idei, postaw, sądów, tęsknot czy wierzeń” . Intencją tej defini­cji jest odgraniczenie socjologicznych badań nad kulturą od „platońskiej jaskini cieni” , a więc humanistyki uprawianej w duchu „introspektywnej psychologii” czy „spekulatywnej fi­lozofii”, z jej specyficznym rozumieniem symbolu jako znaku, który „w zawoalowany i figuratywny sposób wyraża coś, czego nie można wyrazić w sposób bezpośredni i dosłowny”. A więc definicja Geertza wydaje się zrazu wymierzona przeciwko poj­mowaniu symbolu wyłącznie jako reprezentacji rzeczywisto­ści metafizycznej, jakie ukształtowało się szczególnie w poezji i naukach o sztuce, oraz w takich nurtach filozofii XX wieku jak fenomenologia i filozofia hermeneutyczna. Geertz wią­że symbol z działalnością społeczną, z aktami kulturowymi, życiem w zbiorowości. Kulturę określa jako uporządkowany system znaczeń i symboli czy wręcz zbiór tekstów, regulują­cych zachowania społeczne39.

Jeśli idzie o kategorię mitu, przez filozofa-hermeneutę Paula Ricoeura uważaną - o czym będzie jeszcze mowa - za „symbol rozwinięty w postaci opowieści”40, to w sztandarowej pracy Geertza pojawia się ona - ex p re s s is ve rb is - incyden­talnie. Momentami wydaje się sprowadzać do roli jednego z „systemów znaczących symboli”, „publicznego obrazu uczuć” czy „formy symbolicznego wyrażania” , wymienianych mecha­nicznie obok innych form symbolicznych, jak język, sztuka czy rytuał41. Nie można jednak wyciągać z takiego stanu rze­czy pochopnych wniosków. Z drugiej bowiem strony zarówno wymieniony wyżej rytuał, jak i właśnie mit jako pojedyncza opowieść, funkcjonują w ramach r e 1 i g i i jako „systemu kulturowego” . Tej zaś - jakby w sprzeczności z poprzednią ironią wobec platonizmu - przypisuje Geertz szczególne zna­czenie, wymieniając ją w jednym rzędzie z nauką, sztuką i ide­ologią czy wręcz określając ją jako najwyższy wyraz kultury,

39 C. Geertz, Interpretacja kultur..., s. 284. Por. A. Kuper, Kultu­ra..., s. 85-87.

40 Paul Ricoeur, Symbol daje do myślenia, tłum. S. Cichowicz [w:] Egzystencja i hermeneutyka, wyb., oprać, i posłowie S. Cicho­wicz, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1975, s. 14.

41 C. Geertz, Interpretacja kultur..., s. 67, 99.

24

jej rdzeń, onto-aksjologiczne centrum42. Jak celnie stwierdza Adam Kuper, precyzja pojęć i definicji nie należy do mocnych stron pasjonującej eseistyki naukowej Geertza, tu jednak mamy do czynienia z taką definicją. Otóż: r e 1 i g i a to:

(1) system symboli, (2) budujących w ludziach mocne, wszech­ogarniające i trwałe nastroje i motywacje, (3) poprzez formuło­wanie koncepcji ogólnego ładu istnienia i (4) tworzenie wokół tych koncepcji takiej aury faktyczności, że (5) owe nastroje i motywacje wydają się niezwykle rzeczywiste43.

W nader interesujących rozważaniach Geertza na temat religii i światopoglądu znajdziemy pasjonujące analizy związ­ku c zy wręcz syntezy pierwotnej kosmologii i etosu, aspektu ontologicznego i moralnego, a także estetycznego w myśleniu mitycznym - by wskazać choćby cytowaną za Paulem Radi- nem wypowiedź Indianina Oglala o szczególnym znaczeniu figury okręgu w plemiennej wizji świata44. Muzyków zainte­resuje niewątpliwie opis jawajskiego przedstawienia wajang, odgrywanego w teatrze cieni i prezentującego głównie epizody z indyjskiego eposu M a h a b h a ra ta , przedstawienia podobnego w swej budowie do formy sonatowej45.

Otwieramy tym samym złożone zagadnienie rozmaitych koncepcji mitu w antropologii kulturowej. Wobec znacznej płynności granic w XX-wiecznej humanistyce, pokuśmy się najpierw o generalną typologię stanowisk metodologicznych, prezentowanych w tej dziedzinie, w samej antropologii kultu­rowej, jak i szerzej pojętej filozofii kultury. Otóż, jak się wyda­je, można sprowadzić je do trzech grup.

• W ujęciach s t r u k t u r a l i s t y c z n y c h , wywo­dzących się z XX-wiecznego strukturalizmu lingwistycznego Ferdynanda de Saussure’a i Romana Jacobsona, celem po­stępowania naukowego jest rozszyfrowanie ukrytej struktu­ry mitu, odsyłającej do uniwersalnej logiki przyrody i świata

42 C. Geertz, Religia jako system kulturowy [w:] Interpretacja kultur..., s. 109-150; Etos, światopogląd i analiza świętych symboli [w:] Inter­pretacja kultur... s. 151-168; Por. A. Kuper, Kultura..., s. 151.

43 C. Geertz, Interpretacja kultur..., s. 112.

44 C. Geertz, Interpretacja kultur..., s. 152-153.

45 C. Geertz, Interpretacja kultur..., s. 157-160.

25

ludzkiego, natury i kultury. Synchroniczny przekrój analizo­wanej kultury zyskuje tu przewagę nad diachronią (ewolucją, historią); model, wzór czy struktura - nad zindywidualizo­wanym kulturowo czy jednostkowo słownikiem. Ojcem tego nurtu był twórca antropologii strukturalnej i autor głośnej książki pod tymże tytułem (stanowiącej nota b e n e zbiór roz­praw i artykułów) Claude Levi-Strauss46. W jednym z „kla­sycznych” swych tekstów pomieszczonych w tym zbiorze, a zatytułowanym S k u te c zn o ść sy m b o liczn a 47 analizował kura­cję szamanistyczną, opisaną przez Indianina z plemienia po­łudniowej Ameryki: „wielki tekst magiczno-religijny”, mający dopomóc w trudnym porodzie. Wnioski, jakie wysnuwał, wy­kazują już wówczas daleko idącą korelację koncepcji struktu- ralizmu z tezami psychoanalizy:

(...(szaman dostarcza chorej języka, w którym dają się bez­pośrednio wyrazić stany niesformułowane i nie dające się inaczej sformułować. (...) nieświadomość, ogranicza się do narzucenia strukturalnych praw, w których wyczerpuje się jej rzeczywistość, nieartykułowanym popędom, emocjom, przed­stawieniom, wspomnieniom. (...) podświadomość jest jednost­kowym leksykonem, w którym każdy z nas gromadzi słownik swej osobistej historii. Ale ten słownik zyskuje znaczenie dla nas samych i dla innych tylko w tej mierze, w jakiej nieświa­domość organizuje go według swych praw i czyni zeń przeto mowę. (...) Słownik jest mniej ważny niż struktura. Niezależ­nie od tego czy mit jest odtworzony przez jednostkę czy zapo­życzony z tradycji, czerpie on ze swych źródeł indywidualnego i zbiorowego (między którymi dokonuje się stałe, wzajemne przenikanie i wymiana) tylko uruchamiany przezeń materiał wyobrażeniowy. Ale struktura pozostaje taka sama, a właśnie dzięki niej spełniana jest funkcja symboliczna48.

We wzorcowej analizie mitu Edypa49, Levi-Strauss wyodręb­nił podstawowe jednostki konstytutywne mitu, tzw. mitemy, znajdując je na poziomie zdań. Zdefiniował je jako jednostki o naturze relacji, tworzących wiązki i kombinacje wiązek. Wy­

46 Claude Levi-Strauss, Antropologia strukturalna, tłum. K. Po­mian, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009.

47 C. Levi-Strauss, Antropologia strukturalna..., s. 187-206.

48 C. Levi-Strauss, Antropologia strukturalna..., s. 199, 205.

49 C. Levi-Strauss, Antropologia strukturalna... (rozprawa Struktu­ra mitów), s. 207-232.

26

różnił w micie Edypa cztery ich grupy, a mianowicie mitemy: 1. „przecenionych więzi pokrewieństwa”, 2. „odwartościowa- nych stosunków pokrewieństwa”, 3. „potworów” czyli „negacji autochtonii człowieka”, 4. „imion własnych” wskazujących na „trudność poruszania się w postawie pionowej” czyli „trwałość autochtonii człowieka” . Tak zinterpretowany mit Edypa ma dotyczyć podstawowego, aporetycznego w swej istocie proble­mu pochodzenia i zarazem odrębności człowieka.

• W ujęciach f e n o m e n o l o g i c z n o-h e r m e n e u t y c z - n y c h, które można by nazwać także ejdetycznymi czy esen- cjonalistycznymi, a których najwybitniejszymi reprezentantami w ubiegłym stuleciu byli, jak się wydaje, Mircea Eliade i Paul Ricoeur, celem analizy jest ujawnienie treści, głębokiego znacze­nia mitu. Jawi się on jako swoista, metafoiyczno-symboliczna mediacja między indywidualną egzystencją ludzką wraz z całym światem jej doświadczenia i wyobraźni, a sferą transcendencji: sacrum, kosmosem, wiecznością. W połowie minionego stulecia, w szkicach o symbolice magiczno-religijnej, Eliade użył terminu „myślenie symboliczne”. Jak stwierdził:

(...) jest ono nieodłącznie związane z ludzkim istnieniem, po­przedza mowę i myśl dyskursywną. Symbol odsłania pewne aspekty rzeczywistości - te najgłębsze - które wymykają się wszelkim innym sposobom poznania. Obrazy, symbole, mity nie są przypadkowymi wytworami psychiki; odpowiadają pew­nej potrzebie i spełniają określoną funkcję polegającą na ob­nażeniu najskrytszych form istnienia50.

W kolejnej pracy dodawał:

(...) każda hierofania - także najprostsza - stanowi paradoks. Objawiając świętość, przedmiot staje się czymś „zupełnie innym”, a jednocześnie pozostaje nim samym, gdyż nadal uczestniczy w swoim kosmicznym otoczeniu. Święty kamień pozostaje kamieniem; za pozór (a ściślej: ze świeckiej perspek­tywy) nic go nie odróżnia od wszelkich innych kamieni. Dla tych wszakże, dla których jakiś kamień objawia się jako święty, jego bezpośrednia realność ulega przemianie w nadprzyrodzo­ną. Innymi słowy, dla ludzi doznających przeżycia religijnego

50 Mircea Eliade, Obrazy i symbole. Szkice o symbolice magiczno- religijnej, tłum. M. i P. Rodakowie, Wydawnictwo Aletheia, War­szawa 2009, s. 11-12.

27

cała przyroda może się objawiać jako sakralność kosmiczna. Wówczas kosmos jako całość staje się hierofanią51.

Dotąd mieliśmy do czynienia z szerokim pojęciem sym­bolu w sensie socj ologiczno-kulturowym. Wolno nam uznać powyższe słowa za definicyjne określenie symbolu w ściślej­szym sensie i organicznym związku z mitem. Wskazuje ono na niedyskursywny i pozaempiryczny charakter odniesienia symbolicznego oraz fundamentalny moment przemiany zna­czenia przedmiotu uważanego za symbol. Do takiego określe­nia symbolu jeszcze niejednokrotnie wrócimy.

• Wreszcie, ujęcia f u n k c j o n a l i s t y c z n e przed­stawiają najszerszą gamę stanowisk, w zależności od czyn­ników uznanych za genetycznie czy funkcjonalnie pierwotne w stosunku do literalnej, „powierzchniowej” warstwy mitu; czynników takich jak potrzeby psychiczne czy mentalne, biologiczne, a także pragmatyczne, społeczne, ekonomiczne. I tak w ujęciach psychoanalitycznych owym czynnikiem są tajemne, nieuświadomione energie samego świata i ludzkiej psychiki, pozostające zawsze w kolizji z zastanym systemem symboli i wartości. Przybierają one najrozmaitsze określenia. W myśli Friedricha Nietzschego, uchodzącego dziś za ducho­wego założyciela kierunku, jest to „wola mocy”, „nieznane stawanie się” przejawiające się w człowieku w postaci emocji i popędów fizycznych. U Freuda są to przeciwstawne sity Ero­sa i Tanatosa, libido i popęd śmierci; podstawowe „nieświa­dome pragnienia” i „pierwotne fantazje”; popędy i instynkty kierującej się głównie regułą rozkoszy sfery id, stłumione bądź wręcz wyparte z świadomości konstruowanej przez racjonalne e g o czy kulturowo-społeczne su p e r -e g o 52. Wreszcie, u Lacana jest to tajemnicza sfera Realnego. Przejawia się ona w równej

51 Mircea Eliade, Sacrum aprofanum. O istocie sfery religijnej, tłum. B. Baran, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 8-9.

52 Zygmund Freud, Podstawowe pojęcia psychoanalizy (fragm. z Abriss der Psychoanatise), Nieukontentowarde w kulturze (fragm. Z Das Unbehagen in der Kultur) [w:] Filozofia i socjologia XX wieku, cz. I, „Wiedza Powszechna”, Warszawa 1965, s. 155- 178. Zob. także Paweł Dybel, Urwane ścieżki. Przybyszewski- Freud-Lacan, Universitas, Kraków 2000; Paweł Dybel, Okruchy psychoanalizy, Teoria Freuda między hermeneutyką i poststruk- turalizmem, Universitas, Kraków 2009.

28

mierze poprzez cielesność i ludzkie wnętrze, niczym nieśmier­telna, „amebowata” , poprzedzająca zróżnicowanie seksualne substancja życiowa53, jak i na przykład w obcości zepsutych narzędzi czy przedmiotów użytkowych, które „wypadają ze swej roli”54 , lub też w „szczelinach” i zniekształceniach języ­ka, w radykalnej zewnętrzności i nieprzejrzystości porządku Symbolicznego, za którym kryje się anonimowy podmiot nie­świadomości, czy też jakieś niewypowiadalne podłoże symbo- lizacji55. U Carla Gustava Junga są to archetypy, pojęte jako wzorcowe idee i obrazy {p a t te m o fb e h a u io u r ) nieświadomości zbiorowej, wyprzedzające świadomość i porządkujące indywi­dualną psychikę56. Cechą wspólną tych ujęć jest traktowanie symbolu, mitu czy w ogóle kultury jako zjawisk wtórnych, wy­magających krytycznej analizy, zgoła dekonstrukcji. Określa się je mianem „symptomu”, „maski”, „interpretacji”, „iluzji” czy „krzywego zwierciadła” rzeczywistości psychicznej wobec nich uprzedniej, skrytej i tajemnej (freudowska „psychische Realitat”)57.

Oczywiście pojęcie „treści” i „potrzeb” psychicznych czy men­talnych jako źródła symbolu i mitu nie zawsze przybiera tak de­moniczne zabarwienie. U neokantysty Ernsta Cassirera są to raczej dążenia duchowe człowieka, określanego jako an im a l s y m b o l i c u m - takie jak potrzeba w y r a ż a n i a rozumiane­go jako formowanie i porządkowanie chaosu emocji i wrażeń zmysłowych, właściwego językowi i świadomości rozsądkowej

53 Zob. Slavoj Żiżek, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, tłum. i wstęp J. Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008. s. 77-78.

54 Por. Michał Paweł Markowski, Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004, s. 126-131.

55 S. Żiżek, Lacan..., s. 87-89; P. Dybel, Urwane ścieżki..., s. 254-255; M.P. Markowski, Czarny nurt..., s. 129.

56 Carl Gustav Jung, Archetypy i symbole, wybór, wstęp i tłum. J. Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa 1993, s. 68, 173.

57 Zob. Agata Bielik-Robson, Duch powierzchni. Rewizja roman­tyczna i filozofia, Universitas, Kraków 2004, s. 152 i n.; Michał Paweł Markowski, Nietzsche. Filozofia interpretacji, Universitas, Kraków 2001, s. 269; Andrzej P. Kowalski, Hermeneutyczna pa- radoksalność mitu [w:] Mity, mitologie, mityzacje. Nie tylko w lite­raturze, wstęp i red. L. Wiśniewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2005, s. 18-23.

29

obiektywizuj ącego p r z e d s t a w i a n i a świata, nadawania z n a c z e n i a i sensu rzeczywistości, będącego funkcją na­uki. W pewnej analogii do Cassirera, w swojej wczesnej pra­cy O b e c n o ś ć m itu Leszek Kołakowski określił bardzo szeroko zdefiniowane „myślenie mityczne” jako wyrastające z „pytań i przeświadczeń metafizycznych” i uwarunkowane trzema potrzebami ludzkiego umysłu: 1. „potrzebą rozumiejącego ogarniania realności empirycznych, tj. potrzebą przeżywania świata jako sensownego przez relatywizację do niewarunkowej realności wiążącej celowo zjawiska”, 2. „potrzebą wiary w trwa­łość wartości ludzkich”, 3. „pragnieniem widoku świata jako ciągłego”58. Wreszcie polski antropolog Bronisław Malinowski rozróżnił potrzeby pierwotne (biologiczne), zaspokajane przez „instytucje pierwotne” oraz potrzeby wtórne, społeczne w swej naturze i zaspokajane przez instytucje prawne, ekonomiczne, wychowawcze czy polityczne. Mit jest:

narracją, w której zmartwychwstaje pradawna rzeczywistość, narracją opowiadaną dla zaspokojenia głębokich potrzeb reli­gijnych, uzasadnienia dążeń moralnych, legitymizacji nierów­ności społecznych, wyjaśnienia twierdzeń czy nawet wymogów praktycznych. (...) wyraża i kodyfikuje wierzenia: chroni i wzmac­nia moralność, gwarantuje skuteczność rytuału i zawiera re­guły praktyczne, którymi człowiek powinien się kierować. (...) Jest (...) pragmatycznym dokumentem pierwotnej wiary i mą­drości moralnej59.

Jako konkluzję tego krótkiego przeglądu antropologicz­nych koncepcji symbolu i mitu, przytoczmy zwięzłą charak­terystykę „myślenia mitycznego” przedstawioną przez Ewę Nowicką60. Określane jako archaiczne, pierwotne, prelogiczne c z y religijne, uznaje się owo myślenie za obecne w społe­czeństwach wszystkich czasów. Cechuje je: „brak zasad lo­giki formalnej”, „dopuszczalność transformacji”, „symbolizm

58 Leszek Kołakowski, Obecność mitu, Prószyński i S-ka; Warsza­wa 2005, s. 7, 14-17.

59 Bronisław Malinowski, Mit w psychice człowieka pierwotnego [w:] Antropologia słowa. Zagadnienia i wybór tekstów, opr. G. Godlewski, A. Mencwel, R. Sulima, wstęp i red. G. Godlewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2003, s. 229-230.

60 Ewa Nowicka, Świat człowieka - świat kultury, WydawnictwoNaukowe PWN, Warszawa 1991, s. 420-433.

30

i obrazowanie”, „koncepcja czasu”, który „nie ma charakteru linearnego lecz cykliczny” , „koncepcja przestrzeni” , oparta na „podziale na sferę zjawisk sacrum i profanum”, ziemskim od­wzorowaniu „sakralnego porządku świata” i koncentrycznej wizji kosmosu, fundamentalne „znaczenie mitu” dla człowie­ka, „absolutna prawdziwość”, „dosłowność”, „etnocentryzm”, „konserwatyzm”, „sakralność”.

Na ogół mity określane są we współczesnej myśli antro­pologicznej jako narracyjne ciągi i konstrukcje złożone z co najmniej kilku symboli, zaś archetypy - jako zespoły symboli i obrazów oraz związanych z nimi przeżyć, wyobrażeń i za­chowań, posiadające charakter wzorcowy (prototypowy) oraz utrwaloną, uniwersalną formę (strukturę). Owe podstawowe rozróżnienia pojęciowe będą bardzo użyteczne w próbach za­stosowania tych pojęć w dziedzinie muzycznej.

W semiotyce (semiologii) i filozofii analitycznej

Podwójność nazwy semiotyki/ semiologii jako nauki o zna­kach, mająca swe źródło w pewnej odmienności orientacji metodologicznych w anglosaskiej i romańskiej, czy szerzej, kontynentalnej wersji tej dyscypliny, jest dla nas kwestią uboczną. Za pioniera tej dyscypliny i patrona pierwszej orien­tacji uchodzi amerykański filozof Charles Sanders Peirce, zarazem założyciel pragmatyzmu. Peirce’owska teoria znaku stanowi po dziś dzień ważny punkt odniesienia w rozważa­niach semiologicznych. Szczególną uwagę zwraca się na tria- dyczną koncepcję znaku oraz klasyfikację znaków, często zresztą przedstawianą w bardzo uproszczonej formie. Zacznij­my wszakże od samej definicji znaku. „Znak czyli r e p r e- z e n t a m e n jest to coś, co komuś zastępuje coś innego pod pewnym względem lub w pewnej roli”61. Mowa tu oczywiście o samym nośniku znaczenia, bowiem znakiem w pełnym ro­zumieniu pojęcia jest trójczłonowa relacja między owym nośnikiem materialnym zwanym reprezentamenem, a i n t e r- p r e t a n t e m i p r z e d m i o t e m .

61 Tadeusz Gadacz, Historia filozofii XX wieku. Nurty, t. 1, Filozofia życia, pragmatyzm, filozofia ducha, Znak, Kraków 2009, s. 245.

31

Co do sensu członu zwanego p r z e d m i o t e m (obiektem) sprawa jest prosta: to c o ś , co jest przez znak zastępowane, obiekt o którym można znak (nazwę) orzec, zwany niekie­dy jego desygnatem. Największe nieporozumienia budzi dru­gi człon, i n t e r p r e t a n t , który błędnie utożsamiano z samą osobą odbiorcy. Sam Peirce definiuje go jako znak „wy­tworzony w umyśle osoby” , do której znak jest adresowany. Ta­deusz Gadacz określa go jako „znaczenie”, Krzysztof Guczalski jako „znak wtórny” wytworzony w umyśle odbiorcy62, Umberto Eco63 jako „definicję (intensję)” reprezentamenu, lub lepiej „kolejną reprezentację, która odnosi się do tego samego «przedmiotu»” (...). Niekiedy mówi się o „idei”, „wyobrażeniu pojęciowym”, „koncepcji” (Susanne K. Langer) czy „rozumieniu obiektu”.

Dodatkową komplikację w tym triadycznym schemacie wprowadzają pojęcia przedmiotu i interpretanta „bezpośred­niego” i „dynamicznego”. Przedmiot „bezpośredni” - jak wyja­śnia Gadacz - to przedmiot taki, jak im go znak reprezentuje”, przedmiot d y n a m i c z n y , to „przedmiot realnie efektyw­ny, ale bezpośrednio nieobecny” . „Interpretant bezpośredni” to „efekt, jaki znak wytwarza lub może wytwarzać pierwotnie w umyśle, bez żadnej refleksji”64, „interpretant dynamiczny4’ to „skutek realnie wytworzony przez znak w umyśle”. W dodat­ku wprowadza jeszcze Peirce pojęcie „interpretanta finalnego” resp. „normalnego”, czyli takiego, który powstaje w „warun­kach zapewniających dostateczny rozwój myśli” . Umberto Eco podaje jeszcze dalsze możliwe rozumienia interpretanta: jako ekwiwalentu nośnika znaku w innym systemie semio- tycznym, jako indeksu, jako naukowej lub potocznej definicji, jako emotywnego skojarzenia, które określa jako „konotację”, jako tłumaczenia na inny język lub poprzez synonim. Ustala­nie znaczenia (interpretanta) znaku prowadzi więc w istocie do zjawiska „nieograniczonej semiozy”, która stała się modnym motywem poststrukturalistycznego dekonstrukcjonizmu65.

62 K. Guczalski, Znaczenie muzyki..., s. 51.

63 Umberto Eco, Teoria semiotyki, tłum. M. Czerwiński, Wydaw­nictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 73.

64 Zob. The Commens Dictionary of Peirce’s Terms [w:] www.hel­sinki. fi/ science / commens / dictionary.html.

65 U. Eco, Teoria semiotyki..., s. 75-76.

32

Równie nośnym elementem Peirce'owskiej semiotyki jest klasyfikacja znaków. Punktem wyjścia jest, po pierwsze, roz­różnienie znaków trojakiego rodzaju: ą u a l i s i g n a - t o znaki, o których naturze decyduje pewna jakość wyglądu, s i n s i g n a - t o znaki o charakterze realnego istnienia, in­dywidualnej rzeczy, l e g i s i g n a - t o znaki o charakterze ogólnego typu.

Kolejnym kryterium podziału znaków jest ich relacja do oznaczanych przedmiotów. Z tego względu znaki dzielą się na i k o n i e z n e - czyli takie, które „są determinowane przez swój dynamiczny przedmiot, na mocy własnej wewnętrznej natury tego ostatniego” (powiedzmy w uproszczeniu, znaki oparte na podobieństwie wyglądu) ; w s k a ź n i k i ( i n d e k s y ) - czyli znaki „określane przez przedmiot dynamiczny na mocy pozostawania w realnej relacji do tego przedmiotu”; s y m b o ­l e - czyli znaki powstające na mocy konwencji czy nawyku. I k o n i c z n y m ą u a l i s i g n u m jest na przykład utwór muzyczny wywołujący określone uczucia (sic!), i k o n i c z ­n y m s i n s i g n u m - pojedynczy diagram, w s k a ź n i ­k o w y m s i n s i g n u m - „kurek na dachu wskazujący kierunek wiatru”, w s k a ź n i k o w y m l e g i s i g n u m - zaimek wskazujący. Natomiast każdy symbol (w rozumieniu Peirce’a), a jest nim np. jakikolwiek rzeczownik pospolity, jest l e g i s i g n u m .

Wreszcie, trzecim kryterium podziału znaków jest relacja znaku do interpretanta, ze względu na którą znak może być r e m a t e m , d i c e n t e m lub a r g u m e n t e m . Remat (termin, predykat), to „czysta forma”, Jakikolwiek znak, który nie jest ani prawdziwy ani fałszywy”, „znak możliwości jako­ściowej” , którego kontekst interpretacyjny jest otwarty. Di- cent (zdanie) to znak „zdatny do użycia w asercji” , odnoszący się do „realnego”, „efektywnego istnienia”. Argument to znak prawa logicznego, konieczności. Nie wchodząc już w bliższe definicje, trzeba stwierdzić, iż dopiero te trzy łącznie zastoso­wane podziały prowadzą do wyróżnienia 10 klas znaków66.

66 Por. T. Gadacz, Historia filozofii..., t. I, s. 246-247; zob. także The Commens Dictionary ofPeirce’s Terms...; Maciej Jabłoński, Musie as Sign, „Acta Semiotica Fennica”, XXXVI. Helsinki

2010’ s-89- BibliotekaU M C S

L u b l i n33

A zatem rozróżnienia owe, jak stwierdza Krzysztof Guczal- ski za Hanną Buczyńską-Garewicz67, nie mają charakteru ostatecznych klasyfikacji, budzą rozmaite wątpliwości, przed­stawiają raczej pewne aspekty znaków i jako takie stanowią punkt wyjścia dla ciągle podejmowanego trudu nowych ka­tegoryzacji. Przykładowo Peirce’owska kategoria wskaźników wykazuje ogromne zróżnicowanie (od krzyku na ulicy, dzwon­ka przy drzwiach czy kurka wskazującego wiatr, poprzez mundur maiynarza, aż po zaimek wskazujący), ewidentnie zachodząc swym zakresem na zdefiniowaną w poprzednim podrozdziale, szeroką, socjologiczno-antropologiczną kate­gorię symboli, w istocie tożsamą znaczeniowo z Peirce’owską kategorią znaku w ogólności jako zastępnika semantycznego. Łatwo wskazać, iż rozróżnienie wskaźników, ikonów i sym­boli nie jest podziałem rozłącznym: Peirce podaje przykłady znaków mieszanych, np. wskaźników o charakterze kon­wencjonalnym, z pewnością znaleźlibyśmy wśród nich także przykłady ikonów (np. niektóre znaki drogowe), nie mówiąc0 obiegowym przykładzie symboli-ikonów jakim są językowe onomatopeje. Jednakże podział ów prowokuje po dziś dzień niekończące się dyskusje muzykologów na temat natury i se- miotycznego charakteru muzycznych znaków, wszelkiego ro­dzaju figur, tropów, topoi, które to dyskusje w swoim czasie zreferujemy68.

Pionierem drugiej z wymienionych na wstępie orientacji stał się szwajcarski językoznawca Ferdynand de Saussure. W odróżnieniu od trójczłonowego modelu Peirce’a, wprowa­dził dwuczłonowy model znaku jako relacji s i g n i f i a n t1 s i g n i f i e, czyli z n a c z ą c e g o i z n a c z o n e g o , funkcjonującej w ramach języka pojętego jako system reguł (1 a n g u e) w opozycji do indywidualnej wypowiedzi ( p a r o ­le) . S i g n i f i a n t definiował jako formę dźwiękową, psy-

67 K. Guczalski, Znaczenie muzyki..., s. 52.

68 Pierwsze z rzędu przykłady krańcowo odmiennych stanowisk w tej mierze to z jednej strony: Raymond Monelle, The Sense of Musie: Semiotic Essays, Princeton, New Yersey 2000; w pol­skiej muzykologii K. Guczalski, Indeks i ikona, metafora i meto- nimia w muzyce, „Muzyka”, 2005, nr 1 (196) oraz K. Guczalski, Znaczenia w muzyce - próba typologii immanentnej [w:] Marek Stachowski i jego muzyka, red. L. Polony, Akademia Muzyczna, Kraków 2007, s. 61-79.

34

chiczny obraz akustyczny, s i g n i f i e jako „pojęcie” czy też „ideę”, nie w rozumieniu Platońskim lecz psychologicz­nym69. Trzeba wszakże podkreślić, iż znakiem w rozumieniu de Saussure’a nie jest sam element z n a c z ą c y ( s i g n i ­f i a n t ) , lecz połączenie z n a c z ą c e g o i z n a c z o n e g o , co oznacza włączenie w obręb językoznawstwa struktural­nego semantyki, nauki o znaczeniach. Jednakże „znaczenie” - jak stwierdza Umberto Eco - je s t bardzo skomplikowaną kwestią”, której niewątpliwie nie da się wyjaśnić w obrębie samej lingwistyki czy nawet semiotyki70. Barthes wprowadza spore zamieszanie swym „trzecim terminem” (będzie jeszcze o nim mowa): - z n a c z e n i a pojętego jako „proces, (...), akt łączący z n a c z ą c y ze z n a c zo n y m ”, do którego zresztą nie przywiązuje istotnej wagi. Wspomnijmy jeszcze, z uwagi na dalszą partię, rozważań, iż Hjelmslev określa znak jako re­lację (R) między planem wyrażania (E) a planem treści (C): w reprezentacji graficznej przedstawianą poprzez formułę ERC (franc. expression-relation-contenu)71.

De Saussure zainspirował w równej mierze rygorystyczny strukturalizm lingw istyczny, ja k i sem iologię pojm owaną w kategoriach teorii komunikacji, C2y też w kategoriach psy­chospołecznych i kulturowo-socjologicznych, by wspomnieć tak prominentne postaci jak Umberto Eco z jego teorią komu­nikatu estetycznego i dzieła otwartego72 * *, Claude Levi-Strauss z jego fundamentalnym projektem antropologii strukturalnej czy Roland Barthes ze swą koncepcją mitu. Dokonując ko­niecznego wyboru zagadnień, skupimy uwagę na tej ostatniej,

69 U. Eco, Teoria semiotyki..., s. 15.

70 U. Eco, Teoria semiotyki..., s. 65.

71 Roland Barthes, Podstawy semiologii, tłum. A. Turczyn, Wy­dawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 36. Por. także uwagę na s. 27: „ponieważ znaczone stanowią ele­menty składowe znaków, semantyka musi wejść w skład ję­zykoznawstwa strukturalnego, gdy tymczasem dla amerykań­skich mechanicystów znaczone to substancje, które należałoby usunąć z językoznawstwa i odnieść do psychologii”.

72 Umberto Eco, Pejzaż semiotyczny, tłum. A. Weinsberg, Państwo­wy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972 oraz Umberto Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współ­czesnych, tłum. J. Gałuszka, L. Eustachiewicz, A. Kreisberg,M. Olesiuk, „Czytelnik”, Warszawa 1973.

35

wyłożonej w jednej z pierwszych prac autora, która analizuje w bezprzykładnie drwiący i krytyczny sposób mity codzien­ności73.

Barthes definiuje mit jako „wtórny system semiologiczny”, w któiym planem wyrażenia (sigrufiant) staje się asocjacyjna ca­łość signifiant i signifie jakiegoś systemu pierwotnego, np. języ­kowego74. Ostateczny „wyraz” systemu pierwotnego, rozumia­ny jako związek znaczącego i znaczonego, określa jako s e n s ; w planie mitu staje się on jego f o r m ą. Signifiant mitu jest więc pierwotnie sensem i wtórnie formą. Ma to zasadnicze znaczenie dla Barthes'owskiej krytyki mitów współczesności: potencjalnie bogaty sens pierwotny staje się pustą formą, zo­staje zubożony, zredukowany, zdegradowany. Ubóstwo formy „woła o znaczenie, które mogłoby ją wypełnić”.

Trzeci termin mitu, odpowiednik „znaku” w systemie pier­wotnym, czyli asocjacyjną całość signifiant i signifiś systemu wtórnego, mitycznego, nazywa Barthes z n a c z e n i e m mitu. Natomiast jego signifie (znaczone) określa często syno- nimicznie, w ślad za de Saussure’m, jako „pojęcie”. Podwójno­ści „znaczenia” i „pojęcia” odpowiada podwójna funkcja mitu, który „wskazuje i oznajmia, daje do zrozumienia i narzuca”. Jego tworzywem (nośnikiem mitycznej mowy) może być za­równo język sensu stricte, jak i fotografia, malarstwo, plakat, rytuał, c2y bądź jaki przedmiot - „zredukowane do prostego statusu mowy”. Klasycznym przykładem, analizowanym tak­że przez U. Eco, jest plakat, przedstawiający czarnoskórego żołnierza, oddającego honory wojskowe fladze francuskiej: znaczeniem mitu jest oczywiście potęga imperium francuskie­go, jednoczącego pod swym sztandarem ludzi różnych ras.

Łatwo zauważyć wyraźną zbieżność tego modelu mitu z hermeneutycznym modelem metafory czy symbolu jako „wyrażenia o podwójnym sensie” u Ricoeura, o czym będzie jeszcze mowa. Jednakże, jak twierdzi Barthes, forma mitu nie jest symbolem - mając oczywiście na myśli mity współczesno­ści. Z jednej strony narzuca się jako obraz „zbyt silnie obec­ny”, „bogaty, żywy, spontaniczny, niewinny, niepodlegający dyskusji’, z drugiej strony zostaje on odepchnięty, wycofa-

73 Roland Barthes, Mitologie, tłum. A. Dziadek, wstęp K. Kłosiński,Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008.

74 R. Barthes, Mitologie..., s. 245.

36

ny, staje się całkowicie przejrzysty. Z kolei signifie mitu, jego „pojęcie”, zostaje ponownie wzbogacone, „powiązane z całym światem”. Ma charakter otwarty, jednakowoż Barthes nie nadaje tej otwartości sensu pozytywnego. „Pojęcie” (signifiś) mitu Jest wiedzą pomieszaną, ukształtowaną ze swobodnych, nieograniczonych skojarzeń. (...) jest to raczej bezkształtne, nietrwałe, mętne zgęszczenie, które swą jedność i spójność czerpie przede wszystkim z pełnionej funkcji”75. Jedno pojęcie (signifie mitu) może mieć zresztą niezliczoną ilość signifiant („można znaleźć tysiąc obrazów, które dla mnie oznaczają francuski imperializm”76). Między signifiant i signifie mitu ist­nieje dysproporcja: czasem całe dzieło literackie (np. powieść) może być signifiant jego „pojęcia” i odwrotnie: błaha czynność pomyłkowa (w psychoanalizie) staje się signifiant bardzo szero­kiego, właściwego sensu. Ponadto zachodzi między nimi relacja zniekształcenia. Pojęcie zniekształca sens, ale go nie usuwa. Poję­cie alienuje sens. Mit ma charakter narzucający się, zaczepny.

W odróżnieniu od mitu, twierdzi Barthes, poezja jest „re- gresywnym” systemem semiologicznym. O ile mit pragnie znaleźć „ultraznaczenie”, wzmocnić system pierwotny, poezja usiłuje znaleźć infraznaczenie, osiągnąć zgoła „przedsemiolo- giczny stan języka”, dotrzeć do „naturalnego (a nie ludzkie­go) sensu rzeczy” , jej „transcendentnej jakości” . Temu służą wszelkie poetyckie eksperymenty na języku, jego wyszukana, naddana forma. Dążenie to wszakże jest złudzeniem, litera­tura wpada ponownie w sidła mitu samej literatury. Tak na przykład realizm staje się „prymitywnym mitem realizmu” . Jedyne wyjście z tego impasu widzi Barthes w stworzeniu ko­lejnego „trzeciego łańcucha semiologicznego”, czyli mitu eks­perymentalnego, mitu drugiego stopnia, którego istotą byłoby poddanie krytycznemu spojrzeniu naiwności pierwszego mitu. Przykład upatruje w Bouuard i Pścuchet Flauberta. Rozważa­nia owe prowadzą niewątpliwie do postmodernistycznego poj­mowania sztuki z jego apologią „ironicznego cudzysłowu”77.

W późniejszej o kilka lat, opublikowanej po raz pierwszy w 1965 roku pracy teoretycznej pt. Elements de semiologie,

75 R. Barthes, Mitologie..., s. 249-250.

76 R. Barthes, Mitologie..., s. 251.

77 R. Barthes, Mitologie..., s. 268-271.

37

którą już cytowaliśmy, Barthes - w ślad za Hjelmslevem - wprowadza uogólnione pojęcie „semiotyki konotatywnej”. Oznacza ona taki system znaczenia, w którym jakiś system pierwotny staje się p l a n e m w y r a ż a n i a lub z n a c z ą ­c y m drugiego systemu. Odróżnia od niego m e t a j ę z y k , w którym pierwszy system znaczenia staje się z n a c z o n y m czy też p l a n e m t r e ś c i drugiego systemu (w graficz­nej reprezentacji Hjelmsleva: ER{ERC}) Lingwistykę konotacji, a więc dyscyplinę naukową, której przedmiotem są wszelkie systemy sensu wtórnego, naddanego, jawne i zracjonalizo­wane jak i zamaskowane, uznaje za najważniejszą, przyszło­ściową dziedzinę badań, związaną z „prawdziwą historyczną antropologią”. Znaczone konotacji posiada charakter „ogólny, globalny i rozległy: jest to, jeśli się chce, fragment ideologii (...)” . Te rozmaite konotacje „łączą się ściśle z kulturą, wie­dzą, historią, to poprzez nie, jeśli można tak powiedzieć, świat przenika system”. Historię humanistyki można tedy trakto­wać jako diachronię metajęzyków, wszelako każdy metajęzyk ma charakter prowizoryczny, może zostać zakwestionowany, „zawiera w sobie własną śmierć”78.

Łatwo zauważyć, iż Barthesowskie interpretacje mitów co­dzienności są podskórnie zdeterminowane pejoratywnym po­jęciem i d e o l o g i i jako „świadomości fałszywej”, co łączy autora z krytyczną refleksją filozofów szkoły frankfurckiej. Od hermeneutycznego rozumienia symboli jako języka transcen­dencji, rzeczywistości metafizycznej, różni owe mity nazbyt nachalny charakter ich f o r m y, z drugiej zaś strony, jej całkowita przejrzystość, degradacja, wycofanie. Per negatio, możemy tym samym dojść do pozytywnego określenia sym­bolu, swoiście skrywającego się w zapleczu myślowym ca­łej omówionej „wiwisekcji” mitu. Symbol byłby zatem takim wtórnym systemem semiotycznym, w którym sens pierwot­nego znaku jest niewyraźny, niedookreślony, nieprzejrzysty jako forma symbolu, odsyłając ale i zarazem ucieleśniając nieskończenie bogatą treść, czyli zwrotnie nasycając ją wtór­nym znaczeniem. Można to nazwać „ruchem sensu pierwot­nego pozwalającym nam uczestniczyć w sensie ukrytym”

78 R. Barthes, Podstawy semiologii..., s. 79-83.

38

(Ricoeur79), „niekończącą się grą odsyłania i skrywania” (Ga- damer80) lub też pewną „bezsilnością” symbolu, „gdy chodzi o adekwatne osiągnięcie treści symbolizowanej”, zawartym w nim momencie negatywności (Stróżewski81). Wszelako ta­kie rozumienie symbolu, ujawniające się zresztą w tej wcze­snej pracy Barthesa „podskórnie” i epizodycznie (będzie ono tematem następnego podrozdziału) - jest autorowi w istocie z gruntu obce. Stan „przedsemiologiczny”, transcendencja, są bowiem dla niego fantomem.

Powracając do naszego głównego tematu, pojęcia symbolu, można stwierdzić, iż z dotychczasowych rozważań wykluwa się jego szerokie znaczenie jako znaku:

• opartego na konwencji,• intencjonalnego, to jest skierowanego do świadomości,

a zarazem odsyłającego do wyobrażenia pojęciowego, jakiejś koncepcji.

Warto podkreślić, iż pierwsze kryterium - wbrew rozróżnie­niom Peirce’a, które nie mogą być traktowane dogmatycznie jako klasyfikacja rozłączna - nie wyłącza bynajmniej z zakresu symboli takich jego rodzajów, które zawierają w sobie moment obrazowości, ikoniczności, np. z jednej strony onomatopei językowych, a z drugiej fotografii czy pewnych piktogramów informacyjnych. Owo szerokie, socjologiczno-antropologiczne rozumienie symbolu, w znacznej mierze pokrywa się z Peir- ce’owskim pojęciem znaku, zawierającym w sobie z mocy sa­mej definicji człon interpretanta, czyli pośredniczącego znaku wtórnego, znaku-wyobrażenia pojęciowego.

Pewnym problemem pozostają natomiast znaki, o których napomyka Clifford Geertz, znaki które - by powtórzyć jego celne sformułowanie - „w zaowalowany i figuratywny sposób wyrażają coś, czego nie można wypowiedzieć w sposób bezpo­średni i dosłowny”82.

79 Paul Ricoeur, Symbol daje do myślenia [w:] P. Ricoeur, Egzy­stencja i hermeneutyka..., s.12.

80 Hans-Georg Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, sym­bol i święto, tłum. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993, s. 44.

81 Władysław Stróżewski, Symbol i rzeczywistość [w:] W. Stróżew­ski, Istnienie i sens, Znak, Kraków 1994, s. 438-464.

82 C. Geertz, Interpretacja kultur..., s. 113.

39

Izydora Dąmbska, polski filozof orientacji semiotyczno- analitycznej, przedstawicielka słynnej szkoły lwowsko-war- szawskiej, wydzieliła ten rodzaj symboli, rozróżniając dwa fundamentalne rozumienia symbolu: ściśle s e m i o t y c z n e oraz, jak można by określić, „ e g z y s t e n c j a l n o-e k s p r e - s y j n o-m e t a f o r y c z n e ”. W pierwszym znaczeniu, sym­bol to „znak denotujący na gruncie systemu informacji”, także „element znaku informującego czy komunikatu”, przy czym „funkcja denotująca przysługuje mu na mocy konwencji” . Czym innym jest natomiast symbol funkcjonujący „w zakre­sie operacji subiektywnych poznawczego ujmowania świata, w zakresie egzystencjalnych doświadczeń rzeczywistości oraz w zakresie czystej ekspresji” . Autorka ma tu na przykład na myśli „symbolikę snów, symboliczne ujmowanie świata, sym­bolikę przeżyć głębokich, symbolikę poezji, mitów”. Definicja takich symboli brzmi następująco:

Przedmiot P w tym rozumieniu jest symbolem, gdy przez swoje właściwości odsłania i uobecnia podmiotowi S pewną dziedzi­nę egzystencjalną, w szczególny sposób wartościową w jego indywidualnym przeżyciu. Tak rozumiany symbol uzyskuje funkcję semantyczną nie na zasadzie konwencji, lecz na za sadzie metafoiy83.

Odrębność tego rodzaju symboli uchwycił też znakomicie Leszek Kołakowski, którego trudno wprawdzie zaliczyć do kręgu semiotyczno-analitycznego, ale któremu też trudno od­mówić analityczności umysłu. W jednej ze swych wczesnych prac pisał:

(...) symbolem w sensie najszerszym jest każdy znak, któiy może być rozumiany, to znaczy, może odsyłać do czegoś in­nego niż on sam, na mocy przyjętego systemu komunikacji. Symbolem jest, między innymi, każde słowo znaczące lub jego zastępnik w dowolnym kodzie84 * *.

83 Izydora Dąmbska, O konwencjach semiotycznych, „Studia se­miotyczne” IV, Wydał i wstępem opatrzył J. Pelc, Wrocław 1973, s. 35 i n.

84 Leszek Kołakowski, Symbole religijne i kultura humanistyczna[w:] L. Kołakowski, Kultura i fetysze, Państwowe WydawnictwoNaukowe, Warszawa 1967, s. 239-241.

40

Od tego szerokiego pojęcia symbolu odróżnił wszakże „szczególny gatunek symboli”, symbol, który:

uchodzi za r e p r e z e n t a n t a czegoś, co z a s a d n i c z o nie może być reprezentowane inaczej, a czego symbol ów jest nie znakiem po prostu, ale uczestnikiem albo wc i e l e n i e m. Ten gatunek symboli odznacza się n i e p r z e t ł u m a c z a l ­no ś c i ą. Należą do niego symbole artystyczne i religijne.Mit religijny - stwierdza dalej autor - jest poszczególnym przy­padkiem symbolu. Jego składnikami nie są słowa, w których bywa wypowiadany - słowa, rzecz jasna, przetłumaczalne: sło­wa odsyłają do wydarzeń, ale składnikami symbolu są same te wydarzenia, są osoby, ich zachowania. Ich gesty, ich przy­gody i konflikty. Ruch intencji para-dyskursywnej odsłania rzeczywistość mityczną, która sama jest niezastępowalnym środkiem asymilacji wartości religijnych, fundamentalnych dla wierzącego. (...) percepcja mitu nie jest osiąganiem wie­dzy o wydarzeniach, ale uczestnictwem w nich, albowiem mit dzieje się w owym czasie znieruchomiałym, gdzie to, co bez­względnie jednorazowe, dzieje się ciągle tak samo i powtarza tak samo nie tracąc jednorazowości. To, co w micie się dzieje, dzieje się z a w s z e teraz.

Rozważania Kołakowskiego, nieprzypadkowo odwołujące się do teologii hermeneutycznej Paula Tillicha, odsyłają nas już do zupełnie odmiennego nurtu refleksji filozoficznej, który będzie tematem następnego podrozdziału.

Problematyka tak rozumianego symbolu, szczególnie sym­bolu w sztuce i w muzyce, drąży także wielokrotnie tu już wspominanego autora, filozofa muzyki o orientacji semio- tyczno-analitycznej Krzysztofa Guczalskiego. O jego pracach będziemy mówić szerzej w rozdziale poświęconym myśli este- tyczno-muzycznej, pora wszakże w tym miejscu na omówie­nie jego oryginalnej próby klasyfikacji znaków. Asumpt do tej próby dała autorowi teoria symbolu Susanne K. Langer, którą autor skonfrontował z teorią znaku Peirce’a, dochodząc w rezultacie do własnej definicji symbolu i sygnału oraz wła­snej klasyfikacji znaków. Kwestia więzi między znakiem i jego obiektem - faktycznej, obrazowej czy konwencjonalnej - sta­nowiąca podstawę Peirce’owskiego rozróżnienia wskaźników, ikonów i symboli, schodzi tu na drugi plan, aczkolwiek nabie­ra dużej wagi w rozważaniach nad symbolami funkcjonują­cymi w sztuce. Zasadniczym wszakże kryterium definicyjnym symbolu staje się jego siła kreatywna, znaczeniotwórcza:

41

zdolność przekazywania nowych koncepcji, „esencji rzeczy, zjawisk i sytuacji” . To odróżnia symbol od czystego sygna­łu, któiy jedynie i n f o r m u j e o rzeczywistym istnieniu (przeszłym, teraźniejszym lub przyszłym) obiektów, zjawisk i sytuacji, jak np. dym jako znak pożaru, dzwonek do drzwi jako sygnał wizyty, czy figurka mężczyzny na drzwiach to­alety przeznaczonej dla panów. Istnieje wszakże klasa zna­ków pośrednich, symboli będących zarazem sygnałami. Takie znaki potrafią przekazać nie znaną odbiorcy koncepcję czy informację. W takiej roli może wystąpić np. asertywne zda­nie egzystencjalne, informujące o bezpośredniej obecności, a z drugiej strony - np. fotografia, przedstawiająca, powiedz­my, Karola Szymanowskiego przy stole w sanatorium w Davos w towarzystwie dwóch przystojnych mężczyzn. Autor wynaj­duje tu hipotetyczny przykład ostrzeżenia, które mogłoby po­jawić się w ogrodzie zoologicznym: „Uwaga! Jadowite żółwie”.

Otrzymujemy w rezultacie rozłączną i wyczerpującą kla­syfikację znaków na czyste sygnały, symbole będące zara­zem sygnałami i czyste symbole85. C z y s t e s y g n a ł y to znaki oparte na korelacji egzystencjalnej i zdolne jedynie przekazać odbiorcy koncepcję już znaną. S y m b o l e - s y - g n a ł y to znaki pozostające w korelacji egzystencjalnej ze swymi przedmiotami, ale zdolne do przekazania jakiejś nowej koncepcji, wyobrażenia pojęciowego, informacji. W reszcie, c z y s t e s y m b o l e , owo prawdziwe królestwo ludzkiego ducha czy ludzkiej kultury, dziedzina symboliza- cji i ekspresji symbolicznej, to przede wszystkim znaki prze­kazujące nowe, nieznane odbiorcy koncepcje i idee, znaki odwołujące się do naszej wyobraźni, wśród nich oczywiście dzieła sztuki. Nie zm ienia statusu tych ostatnich możliwość wielokrotnej lektury, odbioru, interpretacji: odkrywamy w nich ciągle nowe aspekty i niuanse czy warstwy zna­czeń.

D la naszych rozważań ważne znaczen ie posiada roz­różn ien ie tych osta tn ich na sym bole przedstaw ien iow e i n ieprzedstaw ien iow e86. Sym bole przedstaw ien iow e są podobne w swej form ie do swych znaczeń, przedsta-

85 K. Guczalski, Znaczenie muzyki..., s. 125-131.

86 K. Guczalski, Znaczenie muzyki..., s. 167-172, 196-204.

42

w ia ją „analogiczne cechy ob iektu sym bolizow anego To sym bole, w których „w idzim y w pewnym sensie t co p rzedstaw ione”87, co nie w yk lucza nota bene obei ności w n ich pewnych konwencji. Do tak iego rodzaj przedstaw ień należą naturalnie mniej czy bardziej real styczne obrazy, ale także wszelkie diagram y czy wykres; a także m uzyka, odczuw ana przez nas jak o „podobr do uczuć” , czasem w ręcz od n ich n ieodróżn ia lna. A le 1

ju ż tem at na osobne opow iadanie.

W neokantyzmie, fenomenologiii filozofii hermeneutycznej

„Nawet marksiści cytują dziś Cassirera, nawet pozytywiś - Kennetha Burkę’a” - ironizował w 1973 roku Clifford Geerl ubolewając zarazem w innym miejscu, iż jego dorobek - p dobnie zresztą jak dorobek Peirce’a, Wittgensteina, Ryle’a c Morrisa - „nie wywarł znacznego wpływu na ogólny wzorz analizy w naukach społecznych”88. Manfred Lurker, wsp< pracownik Mircea Eliadego, autor popularnej, trzeba powi dzieć atrakcyjnej literacko pracy Przesłanie symboli w mitai kulturach i religiach z 1990 roku, docenia pionierski dorob twórcy Filozofii form symbolicznych, zarazem jednak zarzu mu zbyt obszerne, bliższe ogólnemu pojęciu znaku, a przez właściwie nieprzydatne dla historyków sztuki czy religiozna ców pojęcie symbolu. To i tak dobrze w porównaniu z inny autorami. W pracy nie pojawiają się w ogóle nazwiska Gać mera i Ricoeura, raz tylko mowa zdawkowo o Heidegger: pojawia się, owszem, jeden cytat z Paula Tillicha, a za to d z Hugo Rahnera. Doprawdy, czytając tę uduchowioną lite: turę, rozumie się aż nadto gromy rzucane na mieszkańo „platońskiej jaskini cieni” czy „piewców irracjonalnej duet wości i emocjonalności” .

Ta wstępna dygresja jest o tyle ważna, iż niniejszy rozdz traktuje o trzech powiązanych ze sobą nurtach filozofii ; wieku, które można określić jako filozofie duchowości, p<

87 K. Guczalski, Znaczenie muzyki..., s. 200, 204.

88 C. Geertz, Interpretacja kultur..., s. 45, 239.

43

miotowości i także emocjonalności, a które cechuje zarazem respektowanie wysokich rygorów intelektualnych. W przypad­ku Paula Ricoeura można mówić o niesłychanie ambitnych, imponujących erudycją próbach mediacji czy wyważania racji między przeciwstawnymi stanowiskami i metodologiami, zgo­ła próbach syntezy współczesnej wiedzy o człowieku i kulturze oraz połączenia w samej metodologii humanistyki radykalnie odmiennych, polemicznych wobec siebie procedur.

W filozofii Ernsta Cassirera interesuje nas, po pierwsze, wspomniana filozofia form symbolicznych. Wynika ona z po­glądu o aktywnej roli podmiotu w poznaniu, jest pewną formą aprioryzmu epistemologicznego89. Jest to aprioryzm kantow- skiej proweniencji, rozumiany jednak nie w kategoriach abso­lutnych lecz genetycznych, ponadto rozszerzony poza obszar czystego intelektu czy poznania naukowego na sferę całej kul­tury. Formy aprioryczne są historycznie zmienne. Jednakże „pierwotny czyn ducha” decyduje o wszelkich treściach kul­tury. Filozofia form symbolicznych jest więc filozofią i krytyką kultury, „morfologią ludzkiego ducha”. Ukazuje proces du­chowej ewolucji człowieka, jego „postępującego samowyzwa- lania się”.

Pojęcie formy symbolicznej wiąże Cassirer ściśle z pojęciem funkcji, to zaś przeciwstawia pojęciom substancji i rzeczy. Wyprowadza je z nowoczesnego przyrodoznawstwa: miejsce substancjalnego eteru i rzeczowych cząstek elementarnych zajęły pojęcia funkcjonalne, „tkaniny relacji” . Poznanie nie po­lega na odzwierciedlaniu rzeczywistości, jest zapośredniczone przez abstrakcyjne symbole, określające systemy powiązań. Za potwierdzenie słuszności tego stanowiska, które określił jako „krytyczny idealizm”, uważał teorię Einsteina.

Cassirer wymieniał 5 zakresów kultury, pojętych jako ge­neralne odmiany form symbolicznych: język, mit, religię, sztu­kę i naukę. Ale za podstawowe uznał trzy: język, mit i naukę, bowiem dwie pozostałe - sztuka i religia - dają się sprowadzić - je g o zdaniem - do mitu lub języka. W ujęciu szczegółowym,

89 Tadeusz Gadacz, Historia filozofa. XX wieku: nurty, T. 2, Neo- kantyzm, filozofia egzystencji, filozofia dialogu, „Znak”,. Kraków 2009, s. 185-204; Hanna Buczyńska, Cassirer i symboliczne for­my poznania [w:] Filozofia i socjologia XX wieku, red. B. Baczko, cz. I, Wiedza Powszechna, Warszawa 1965, s. 49-65.

44

podzielił formy symboliczne według kryterium j a k o ś c i i m o d a l n o ś c i . Pierwszy podział artykułuje związki i rela­cje, wyłaniając formy czasu, przestrzeni, przyczynowości oraz rzeczy i jej właściwości. Drugi - ukazuje różne rozumienia owych jakości w wymienionych dziedzinach kultury: micie, sztuce, języku, nauce. Owe różne rozumienia mają charakter historyczny, ukazują zmienność form apriorycznych. W ten sposób Cassirer uhistorycznił Kantowskie a priori.

Podstawowe formy symboliczne - język, mit i naukę - skorelował z trzema funkcjami: w y r a ż a n i a spostrze­żenia, p r z e d s t a w i a n i a naoczności, z n a c z e n i a intelektu. Mit, a także sztuka są dlań sferą wyrażania, uze­wnętrzniania uczuć, ekspresji emocjonalnej przekształconej w obraz; język - dziedziną świadomości zdroworozsądkowej, naturalnego obrazu świata, ekspresji lingwistycznej, ale także formą myślenia i poznania; nauka - nadawaniem rzeczywi­stości racjonalnego porządku, znaczenia, systemowej logiki w postaci ogólnych praw, których ukonstytuowanie jest wszakże uwarunkowane przyjęciem apriorycznych założeń.

Podstawowe tezy Cassirerowskiej nauki o micie, zreferowa­ne przez Tadeusza Gadacza90, dają się ująć w pięć punktów:

• Mit jest formą myślenia różną od poznania naukowego. Zasadniczą cechą owego myślenia jest homogeniczność: brak rozróżnienia prawdy i zjawiska, sfery życia i sfery śmierci, jawy i snu, realności i idealności, obrazu i rzeczy oraz nazwy i rzeczy, myśli i bytu. Akt nazywania poprzedza pojęcie przed­miotu jak i ideę obiektywnej, empirycznej rzeczywistości. W wielkich religiach Wschodu ja roztapia się w bezosobowym świecie.

• Podstawową zasadą logiki mitu jest zasada p a r s p r o t o t o . Część jest całością lub w części jest dana całość.

• Przyczynowość w micie ma charakter nadprzyrodzony, magiczny.

• Mit ma charakter obrazowy, jest „formą naoczności”, „em ocją przekształconą w obraz” . Przestrzeń m ityczna w swych podstawowych rozróżnieniach na miejsca święte i nieświęte, różne obszary nieba, kierunki geograficzne, jest nacechowana emocjonalnie i aksjologicznie. Przeszłość mi­

90 T. Gadacz, Historia filozofii XX wieku: nurty, T. 2, s. 198-200.

45

tyczna różni się od przeszłości w sensie historycznym, jest ciągle obecna. Liczby nabierają sakralnego znaczenia.

• Mit jest formą życia, jego symboliczną ekspresją. Wyrasta z uczuć, ale nie jest „nagą emocją” lecz jej wyrażeniem.

Konkludując, podstawą koncepcji Cassirera jest podmio­towa kreatywność symboliczna. Jej korelatem „przedmioto­wym” jest świat doświadczenia, przedstawiany jako pierwotnie niezorganizowany strumień wrażeń, doznań i uczuć. Formy symboliczne strukturują i interpretują ów świat, przejawiając się w zmiennych historycznie postaciach i odmianach. Owa specyficznie ludzka e k s p r e s j a symboliczna polega na uzewnętrznianiu uczuć, doznań zmysłowych i przeżyć, prze­kształcaniu ich w obrazy i „dzieła”, ucieleśnianiu w formach zmysłowych. Nie jest więc ona samym aktem wyładowywania czy eksterioryzacji uczuć. Prowadzi do ich koncentracji, in­tensyfikacji i kondensacji. W rozważaniach o sztuce Cassirer nazywa ów symbolizm „immanentnym”, bowiem jego treścią nie jest „metafizyczna nieskończoność Schellinga czy abso­lut Hegla” lecz „podstawowe elementy strukturalne naszego doświadczenia zmysłowego: linie, rysunki, formy architekto­niczne, muzyczne”. Są one wszechobecne, „wolne od wszelkiej tajemniczości, widoczne, dotykalne, słyszalne, jawne, oczywi­ste”91. Pogląd ten zawiera w sobie oczywiste akcenty antyme- tafizyczne. Cassirer niezmiernie rozbudowuje w swej refleksji sferę podmiotowości, trudno wszakże utrzymywać, iż ją sub- stancjalizuje czy hipostazuje w postaci jakiegoś obiektywnego ducha dziejów czy epistemologicznego absolutu.

Jeszcze dalej w tej antymetafizycznej tendencji idzie Su- sanne Langer, która rozwijała swą myśl pod silnym wpływem Cassirera, wykraczając oczywiście poza paradygmat neokan- towskiego transcendentalizmu. Interpretuje ona „symbolo- twórczą aktywność” człowieka jako spontaniczną, swoiście ludzką potrzebę naturalną, jakiś zgoła biologiczny imperatyw ekspresji. Wskazuje przed wszystkim na jej występowanie w sferach poprzedzających myślenie pojęciowo-dyskursywne. Symbolizowanie polega na uchwytywaniu formy w materia­le dostarczanym przez zmysły, na pojęciowo-abstrakcyjnym

91 Ernst Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, tłum.A. Staniewska, Czytelnik, Warszawa 1971, s. 260.

46

ujmowaniu rzeczywistości - począwszy od formowania stru­mienia wrażeń, doznań i uczuć, a więc symboliki przedsta­wień, wyobrażeń i fantazji, poprzez magię i formy ekspresji artystycznej, aż po symbole idei ogólnych, np. mity. Do jej poglądów na temat samej muzyki wrócimy w odpowiednim miejscu.

Powróćmy jeszcze do Cassirera, zadając zasadnicze zgoła pytanie, odnoszące się zresztą także do myśli Susanne Lan­ger: czy filozofia form symbolicznych ma jakąś heurystyczną wartość dla naszych dociekań na temat funkcjonowania zna­ków (symboli) w muzyce? W E s e ju o c z ło w iek u Cassirer wy­powiada sąd o zasadniczym znaczeniu, brzmiący jak apologia autotelicznej koncepcji sztuki: daje ona nowy rodzaj prawdy, „prawdy czystych form”. Kilka zdań później zastrzega wszakże: choć sztuka przynosi inny rodzaj doświadczenia niż życie jako takie, to „formy sztuki nie są pustymi formami”92. Jej kon­strukcyjna siła jest wyrazem energii samego życia. W innym miejscu podkreśla, iż sztuka nie jest li tylko „odtwarzaniem” wewnętrznego życia, naszych uczuć i emocji, lecz ich kształ­towaniem. Ekspresja uczuć i „procesów duchowych” w sztuce zawiera w sobie moment celowości. Filozofia Cassirera inspi­ruje nas więc nie dlatego, iż oferuje jakieś rozwiązania natury semiotycznej, lecz z tej racji, iż otwiera fundamentalne zagad­nienie związku ekspresji emocjonalnej ze strukturą, formą, dźwiękowym „analogonem” uczuć. Jest to jeden z centralnych tematów estetyki muzycznej; w polskiej literaturze muzyko­logicznej w najpełniejszy sposób przedstawił go Michał Pio­trowski, w obszernym studium na temat pojęcia ekspresji we współczesnej estetyce muzyki, referującym szczegółowo roz­maite koncepcje znacznej liczby autorów, a wśród nich wspo­mnianej wyżej Susanne Langer, a ponadto T. Mc Laughina, Nicolaia Hartmanna, Derycka Cooke’a, Ernesta Ansermeta, Zofii Lissy, Julija A. Kriemlowa, D.N. Fergusona93.

Omawiane dotąd koncepcje symbolu cechuje znaczna ekstensja znaczeniowa pojęcia. W przeciwieństwie do nich, ujęcia rozwijane na gruncie fenomenologii i wywodzącej się

92 E. Cassirer, Esej o człowieku..., s. 273.

93 Michał Piotrowski, Pojęcie wyrażania we współczesnej estetyce muzyki [w:] Z problemów estetyki muzyki, red. M. Piotrowski, Poznań 1989, s. 39-87.

47

z niej filozofii hermeneutycznej przywracają jakby i ugrunto­wują pierwotny, Goetheański sens pojęcia jako znaku czegoś niewyrażalnego, „nieskończenie sugestywnego ale nieosiągal­nego”. W polskiej filozofii pozostającej w orbicie husserlowsko- ingardenowskiej fenomenologii, najbardziej wyczerpującą, można rzec kompletną filozoficzną teorię symbolu zarysował Władysław Stróżewski94. Wyjściowymi stwierdzeniami tej teo­rii są dwa określenia definicyjne: „1° symbol jest znakiem od­noszącym się do niewyrażalnego, 2° między symbolem a tym, co symbolizuje (symbolizującym-symbolizowanym), zachodzi relacja szczególnego „pokrewieństwa”, z jaką nie spotykamy się w żadnej innej strukturze semantycznej”.

Autor uważa więc symbol za rodzaj znaku, lecz nie jego syno­nim, ani też pojęcie wobec znaku nadrzędne. W rozumieniu jego treści powołuje się na definicje Henri Delacroix, który istotę sym­bolu upatruje w „analogicznej, naturalnej i niekonwencjonalnej korespondencji między konkretną formą a obiektem”, Andre La- landa, który definiuje symbol jako „konkretny znak ewokujący (poprzez odniesienie naturalne) jakąś rzecz nieobecną i niemoż­liwą do spostrzeżenia”, a ponadto na Paula Ricoeura i Gilberta Duranda, a więc w pierwszym wypadku na filozofa z kręgu filozofii hermeneutycznej, a w drugim antropologa kulturowe­go, zainpirowanego głównie myślą Carla G. Junga i Gastona Bachelarda. Wraz z tą definicją wchodzimy zatem w krąg rozmaicie pojętej hermeneutyki symbolu jako języka transcen­dencji, wyobraźni poetyckiej, ukrytych w sferze podświadomości i nieświadomości treści psychicznych.

Stróżewski wydobywa na pierwszy plan właśnie transcen­dencję. W przeciwieństwie do języka, który tworzy modele i obrazy rzeczywistości, dąży do precyzji i dokładności w od­daniu świata, a nawet „zawładnięcia” nim, „symbol nie odnosi się do symbolizowanego ani w sposób jasny, ani całkowicie jednoznaczny”. Jego tajemniczość nie jest jednak kwestią jakiejś niedoskonałości, ułomności. Wynika z samej natury rzeczywistości, do której odnosi się symbol: rzeczywistości przekraczającej możliwości poznania intelektualnego. „Sym­bol stoi jak gdyby w połowie drogi między znanym i niezna­nym, między słowem i milczeniem”. Pojawia się także termin

94 Władysław Stróżewski, Symbol i rzeczywistość [w:] W. Stróżew­ski, Istnienie i sens, Znak, Kraków 1994, s. 438-464.

48

z kręgu antropologii funkcjonalistycznej, pojęcie „potrzeb”. Są to oczywiście potrzeby o wyraźnym zabarwieniu duchowym, religijnym: „zachowania tajemniczości tajemnicy”, oddania „czci wobec tego, co nas nieskończenie przekracza”, zarazem doznania „łaski partycypacji”, uczestnictwa w owej tajemnicy.

Co jednak najważniejsze, Stróżewski nie ogranicza się do tej ogólnej charakterystyki funkcji symbolicznej, lecz anali­zuje wnikliwie jej strukturę ontologiczną, ponadto strukturę ontyczną samego symbolu. Przywołuje w tym celu, w ślad za Heglem i Barthesem, przykład lwa, którego ten ostatni wolał widzieć raczej na afrykańskich sawannach. Przywołajmy te definicje:

Sytuację, w której pewien przedmiot P odnosi się w określony sposób do przedmiotu X, nie będącego w bezpośrednim za­sięgu poznawczym i przekraczającego możliwości poznawcze obserwatora O, proponuję nazwać s t r u k t u r ą s y m ­b o l i c z n ą (będącą przypadkiem szczególnym ogólniejszego pojęcia s t r u k t u r y s e m a n t y c z n e j . Od struktury symbolicznej należy odróżnić s t r u k t u r ę s y m b o l u , jaką da się wykryć w samym przedmiocie P.

W symbolu wyróżnia autor t r e ś ć f o r m a l n ą , na podstawie której kwalifikujemy dany przedmiot P jako symbol oraz t r e ś ć m a t e r i a l n ą , etyli merytoryczną zawartość, stanowiącą jego odniesienie. Treść formalna pozwala nam ustalić, że przedmiot jest w ogóle symbolem, treść materialna - czego jest symbolem.

W strukturze ontycznej symbolu wyróżnia autor 3 war­stwy:

• w a r s t w ę p o d s t a w o w ą : na przykład „postać lwa” przedstawioną w formie rzeźby

• w a r s t w ę s e n s u u o g ó l n i o n e g o - którą jest w tym wypadku „lew jako taki” czy nawet „idea lwa”.

• t r e ś ć w y r ó ż n i o n ą , którą stanowią w analizowa­nym przykładzie cechy siły, majestatyczności, władczości.

Istotą funkcji symbolicznej („pracy symbolu”) jest to, iż treść wyróżniona zostaje „oderwana” i zautonomizowana, wskazu­jąc na jakąś dalszą rzeczywistość, która już transcenduje ową trzecią, można powiedzieć najwyższą warstwę samego symbolu (jako struktury wertykalnej), a „równocześnie pozostaje z nią w tajemniczym związku” . Jest to już rzectywistość innego ro­

49

dzaju, która „nie należy już do symbolu, lecz radykalnie go przekracza”.

Tu zwraca autor uwagę na pewien „moment negatywności” w symbolu, podejmując i rozwijając - oczywiście w zupełnie odmiennym naświetleniu - problematykę obecną w analizie mitokiytycznej Barthesa, którą ten nazywał „odepchnięciem”, „wycofaniem”, czy nawet degradacją pierwotnego znaczenia, a z drugiej strony otwartym, ale i z a ra z em mętnym charak­terem końcowego „pojęcia”. Symbol, powiada Stróżewski, jest swoiście „bezsilny” w obliczu symbolizowanej rzeczywistości, nie potra fi je j adekw atn ie osiągnąć. T reść w yróżn iona, w aspekcie „odniesienia do tego, co symbolizowane”, „zostaje teraz jak gdyby unieważniona”. Spotykają się tu 2 typy nega­cji: negacja przekreślająca (nicość, grec. „ouk on”), oraz nega­cja różnicująca (niebyt - grec. „me on”). Pierwsza prowadzi do „unieważnienia” treści wyróżnionej, jeśli nie całej, to w takim stopniu - że odnosi się ona do i n n e g o , do radykalnie od siebie różnego porządku bytowego (bardzo symptomatyczne wydaje się owo podjęcie jednego z przewodnich toposów my­śli postmodernistycznej; radykalnej i n n o ś c i). Z drugiej strony, samo odniesienie się do owego i n n e g o odbywa się poprzez negację różnicującą, w oparciu o treść wyróżnio­ną. Negacja przekreślająca wskazuje wstecznie na treść wy­różnioną. W rezultacie zostaje ona nie tyle przekreślona co octyszczona. Zachowany zostaje związek z symbolizowanym, który nie jest oczywiście odbiciem czy odwzorowaniem. Natu­ra tego związku jest wieloraka: „układa się w pewnego rodzaju spectrum od analogii do partycypacji”.

Przykład analogii znajduje autor u Pseudo-Dionizego Are- opagity w symbolu ognia, odnoszącym się pierwszoplanowo do Boga, a w drugim planie do aniołów. Treścią wyróżnio­ną symbolu ognia stają się tu pewne cechy, jak czystość, przenikliwość, ruch, w obliczu wyrażanej treści nabierające nowego charakteru. Przykładem „mocniejszych” symboli są wyznania wiary: słowa zostają w nich uświęcone, nasycają się pierwiastkiem sacrum. W najmocniejszych strukturach sym­bolicznych, sakramentach, pojawia się moment partycypacji: „bycia częściowo czymś lub bycia częścią czegoś”. Analiza Stróżewsłdego wskazuje na dynamiczny, na wskroś spirytu­alny charakter tej relacji, której nie sposób ju ż sprowadzić do

50

logicznego związku między podzbiorem i zbiorem: partycypu­jące, nie stając się oczywiście partycypowanym, zachowuje ale i „bogaci swą naturę o pewne cechy tego w czym uczestniczy”. Zakłada to jego pierwotne niedopełnienie i otwartość. Przede wszystkim jednak - wzajemne przenikanie się. Autor powo­łuje się tu na Ingardenowską ontologię systemów względnie izolowanych, a w planie metafizycznym - na naukę Akwinaty0 partycypacji e s s e (istnienia) stworzeń w e s s e D e i .

W podobnie dialektyczny sposób ujmuje ostateczną istotę symbolu. Łączy on w sobie radykalną inność symbolizowane­go i możliwość uczestniczenia w niej. Wychodzi od konkretu, jest osadzony w rzeczywistości empirycznej, a prowadzi ku transcendencji. Zdaniem autora, symbolami w ścisłym czy naj­mocniejszym znaczeniu są symbole religijne, rozumiane jako ukonstytuowane obiektywnie przez podmiot transcendentny.

Natomiast Paul Ricoeur95, w ślad za Albertem Beguin, wy­różnia trzy obszary występowania symbolu: 1. mowę sakralną, 2. sferę nocy i marzenia sennego, 3. sferę poetyckiej wyobraźni.

Symbole definiuje jako znaki, „formy wyrazu udostępnia­jące sens”. Mogą nimi być elementy sfery wszechświata, jak niebo woda czy księżyc, lub pewne rzeczy, jak drzewo czy po­stawiony kamień, jednakże charakteru symbolu nabierają one dopiero w sferze słowa z niesioną przezeń intencją zna­czeniową: poprzez formuły konsekracji czy zaklęcia, podanie mityczne, czy - jak można przypuszczać - ich werbalizację1 interpretację, co uwidacznia się w tzw. symbolach trzeciego stopnia. Gdy idzie o strukturę symbolu, jest on nieprzejrzystą, dwupiętrową konstrukcją semantyczną, w której „sens pier­wotny, dosłowny, jawny wskazuje sam w trybie analogicznym sens drugi, dany wyłącznie w jego obrębie” .96 Pojęcie więzi analogicznej, jaka zachodzi między intencjonalnością pier­wotną i wtórną, rozumie Ricoeur w sposób złożony i niejedno­znaczny: powołuje się na Maurice’a Blondela, który akcentuje nie tyle podobieństwo pojęciowe, ile „wewnętrzne pobudzenie” i „wysiłek przyswojenia”. Nie idzie więc o porównanie, doko­nywane z zew nątrz; potrzebne je s t na jp ierw „zżycie s ię” z sensem pierwotnym, które pobudza „ruch sensu pierwotne­

95 P. Ricoeur, Symbol daje do myślenia..., s. 8-10.

96 P. Ricoeur, Symbol daje do myślenia..., s. 11.

51

go pozwalającego nam uczestniczyć w sensie ukrytym”. I tak na przykład brud, plama w sensie fizycznym - może wskazy­wać na sytuację człowieka wobec sfery sacrum: nieczystość, zbrukanie, grzech, winę.

Podobnie jak inni autorzy, Ricoeur określa symbol tak­że w polu pojęciowym terminów pokrewnych i odmiennych. W alegorii sens wtórny ma charakter „zewnętrzny”, „wprost uchwytny”, zachodzi tu więc stosunek „przekładu”. Symbole w sferze logiki są znakami czysto formalnymi, umownymi, gdy symbol w podanym wyżej rozumieniu jest znakiem „związa­nym z rozmaitą treścią”, która konstytuuje się poprzez wspo­mnianą „więź analogiczną”. Porównanie z mitem prowadzi do zasadniczej ontologicznie konstatacji: symbol ma charakter „o wiele bardziej pierwiastkowy niż mit”, bliski Jaspersowskie- mu terminowi „szyfru”. Przez symbole rozumie Ricoeur, w ślad za Eliadem, przede wszystkim „hierofanie pierwotne”, na przy­kład znaczenia wody w potopie (jako zagrożenia) czy w chrzcie (jako oczyszczenia). Natomiast mit jest narracją, symbolem dru­giego stopnia rozwiniętym w opowieść. Relację symbolu do mitu ukazuje na przykładzie „wygnania” jako „pierwotnego symbolu ludzkiego wyobcowania” - oraz mitu adamicznego, historii wy­pędzenia naszych prarodziców z Raju. Mityczna opowieść jest symbolem „drugiego stopnia”. Wyróżnia jeszcze Ricoeur sym­bole trzeciego stopnia, przez które rozumie spekulatywne inter­pretacje mitologiczne, jak „przedstawienie zła na kształt «walki» u Heraklita, «ciała» w Platońskim Fedon ie, «dziedzicznego grze­chu pierworodnego# u św. Augustyna”97.

Fundamentalnym składnikiem Ricoerowskiej teorii sym­bolu są trzy stadia jego rozumienia.

• W stadium pierwszym, f e n o m e n o l o g i c z n y m rozumiemy symbol przez symbol bądź przez umieszczenie go w całym uniwersum symboli. Możliwe są tu cztery figury ro­zumienia: 1. „wydobywanie i zestawianie wielu wartości tego samego symbolu”, 2. „rozumienie danego symbolu przez jakiś inny symbol”, 3. rozumienie symbolu poprzez „inne przejawy sacrum” (obrzęd, mity), 4. ukazanie poprzez dany symbol sca­lonych w nim „licznych sfer doświadczenia lub przedstawień”. Pojedynczy symbol, poprzez swoje powiązania, staje się wów-

97 P. Ricoeur, Symbol daje do myślenia..., s. 14.

52

czas swoistym oknem, otwierającym się na świat pewnego systemu symbolicznego.

• Stadium drugie, h e r m e n e u t y c z n e , to właściwy pro­ces interpretacji symbolu, wychodzący od jego przedrozumienia, wstępnych założeń, „pokrewieństwa myśli z rzeczą, o której się mówi” (Bultmann), wręcz wiary. Proces ów zatacza koło: poprzez krytyczno-analityczną interpretację, powraca do punktu Wyj­ściowego, uwydatniając i wzbogacając wstępne rozumienie.

• Stadium trzecie, f i l o z o f i c z n e , to myślenie wycho­dzące od symboli. Ukazuje je Ricoeur na przykładzie symboli grzechu, winy, zła. Jest to rodzaj „dedukcji transcendental­nej” symbolu. W symbolach ukryty jest „logos uczucia”. I tak na przykład mit adamiczny ukazuje poprzez symbol węża, iż zło przychodzi z zewnątrz, istnieje wcześniej, nim człowiek mu ulega. Tak jak plama jest znakiem osobistego grzechu, winy, tak wąż ukazuje „Drugiego, Innego zła ludzkiego”.

W konkluzji swych wczesnych, opublikowanych w roku 1959 rozważań o symbolach, Ricoeur przypisuje im „moc wy­łaniania, rozświetlania i porządkowania całego pola ludzkiego doświadczenia”. Symbole są rodzajem objawienia, wezwaniem płynącym z samego bytu, głosem rzeczywistości niezależnej od człowieka. Ricoeur wyraża tę myśl diametralnie przeciw­stawną pojmowaniu symbolu przez Cassirera i Langer, w na­stępującym, przenikliwym i pięknym sformułowaniu:

...symbol daje do myślenia, że cogito jest wewnątrz bytu, a nie odwrotnie; powtórna naiwność byłaby więc równocze­śnie powtórnym przewrotem kopernikańskim, okazywałoby się bowiem, że byt, który ustanawia się w cogito, odkrywa, iż akt, dzięki któremu odrywa się od całości, nadal należy do bytu zwracającego się doń w każdym symbolu98 99 * *.

W późniejszych pracach, przede wszystkim w fundamen­talnej 3-tomowej rozprawie C z a s i o p o w ieść? 9, opublikowanej

98 P. Ricoeur, Symbol daje do myślenia..., s. 23.

99 Paul Ricoeur, Czas i opowieść, t. 1. Intryga i historyczna opo­wieść, tłum. M. Frankiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Ja­giellońskiego, Kraków 2008; t. 2. Konfiguracja w opowieścijikcyjnej, tłum. J. Jakubowski; Wydawnictwo Uniwersytetu Ja­giellońskiego, Kraków 2008; t. 3. Czas opowiadany, tłum. U. Zbrzeźniak, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.

53

w latach 1983-1985, Ricoeur włącza w orbitę swych rozwa­żań pojęcie symbolu w ujęciu socjologicznym i antropologicz- no-kulturowym. Jest to związane z jego studiami nad teorią m i m e s i s jako naśladowania i przedstawiania. Zdaniem Ri- coeura, m i m e s i s ma strukturę trzystopniową. Jej pierwszy stopień, m i m e s i s I to r e f e r e n c j a , czyli odniesienie do rzeczywistości, świata praktyki i działalności ludzkiej. Owa działalność jest zawsze zapośredniczona przez siatkę pojęcio­wą, system symboliczny, na którym opiera się komunikacja międzyludzka. Tak rozumiane symbole pokrywają się w znacz­nej mierze z szeroką definicją „form symbolicznych” u Cassi- rera czy - z drugiej strony - Clifforda Geertza, definiującego kulturę, jak to już wyżej powiedziano, jako system znaczeń i symboli regulujących działania społeczne. W obrębie symbo­li o kulturowym charakterze wyodrębnia Ricoeur takie, które „wspierają działanie”, „konstytuują jego pierwotną znacze- niowość”. Kultura, symbolika, znaczenie mają charakter pu­bliczny. Pojęcia symbolu i „symbolicznego zapośredniczenia” wskazują ponadto na „ustrukturowany charakter symbolicz­nej całości” , tworzą system, któiy stanowi opisowy kontekst działań. Geertz mówi o „modelach synergicznych znaczeń”, Ricoeur o „teksturze” symbolicznego zapośredniczenia. Z ter­minem symbolu związane są pojęcia reguły, kodu kulturowe­go, zwyczaju i obyczaju (niem. Sittlichkeit)100.

Z drugiej strony, w zakresie samych studiów nad problema­tyką tekstu (mitu, opowieści), problematyka symbolu ustępu­je studiom nad metaforą jako jego szczególnym rodzajem101. Opowieść i metafora są sobie bliskie w swych znaczeniowych skutkach, jako zjawiska „semantycznej innowacji”, związane w szczególny sposób z „wyobraźnią wytwórczą”. Z tego wzglę­du Ricoeur określa swoje dwie rozprawy, Żywą metaforę oraz Czas i opowieść jako „dwie bliźniacze prace”. Problematyka metafory dotyczy zwłaszcza k o n f i g u r a c j i , czyli m i-

100 P. Ricoeur, Czas i opowieść, t. 1..., s. 89-91.

101 P. Ricoeur, La metaphore vive, Paris 1975; por. Marek Drwięga, Paul Ricoeur daje do myślenia, Wydawnictwo Homini, Bydgoszcz 1998, s. 65-81.

54

m e s i s II, a więc mitu czy opowieści jako układu zdarzeń, jako intrygi będącej syntezą różnorodności102.

W opozycji do klasycznej teorii metafory jako tropu reto­rycznego, Ricoeur uważa, iż nie sprowadza się ona do poje­dynczych słów, w których następuje przemiana znaczenia, powstająca na fundamencie jakiejś analogii. Ściśle rzecz bio­rąc, owa przemiana znaczenia stanowi jedynie punkt wyjścia dla metaforycznego procesu, przebiegającego w obrębie szer­szego kontekstu, mianowicie całego zdania. Wskutek „wzajem­nego oddziaływania pól semantycznych kilku słów”, zderzenia między znaczeniami, twórczego i innowacyjnego „rozbłysku języka” - dochodzi do „nowego efektu referencji” , opartego na jakimś podobieństwie, analogii. Określa to Ricoeur „efektem ikonicznego powiększenia” czy też „ponownego opisania rze­czywistości”. Decydującą rolę odgrywają tu takie właściwości metaforycznego tekstu, jak figuralność (plastyczność), sche- matyzacja, obrazowość języka. Tak rozumiana metafora może być rozciągnięta na całe dzieło sztuki. Metafora wszelako nie wyczerpuje się w immanentnie pojętej zawartości tekstu. Jest „żywa”, apeluje do wyobraźni. Wymaga ze strony odbiorcy ak­tualizacji, dopełnienia i wręcz wzbogacenia, sprawdza w per­cepcji i recepcji swą zdolność do ewokowania doświadczenia. To w odbiorze konstytuuje się efektywne znaczenie tekstu. Odbiór konstytuuje obszar m i m e s i s III określony jako r e f i g u r a c j a . Łatwo zauważyć ścisłą korelację rozwa­żań Ricoeura z Gadamerowską ideą „stopienia horyzontów”. Co więcej wszakże, Ricoeurowska teoria metafory korespon­duje żywo z jej teorią kognitywistyczną, której zastosowanie na polu muzyki jest dziełem muzykologa Michaela Spitzera; jego odkrywczą pracę pt. Metaphor and Musical Thought zre­ferujemy w odpowiednim miejscu. Wspomnijmy jedynie wy­przedzająco, iż kognitywizm przypisuje metaforze centralną rolę w naszym myśleniu i mówieniu o świecie, a więc także - ja k wywodzi Spitzer - w doświadczeniu muzycznym, bowiem „sposób w jaki konceptualizujemy muzykę nie jest zasadniczo różny od sposobu w jaki konceptualizujemy świat”103.

102 P. Ricoeur, Czas i opowieść, t. 1..., s. 9-11.

103 M. Spitzer, Metaphor..., s. 16.

55

Powróćmy wszakże do myśli Ricoeura. W pojęciu mitu wy­chodzi on od P o e ty k i Arystotelesa, a więc analizy pary pojęć m im e s i s -m y th o s 10* . Zasadniczy moment defin icyjny w idzi w samym pojęciu „poetyckości” oznaczającym „wytwarzanie”, konstrukcję” i „dynamizm”. M y t h o s to „uporządkowany układ zdarzeń” ( h e ton p ra g m a to n s y s ta s is )104 105. Poetyka jest zatem równoznaczna ze sztuką „układania intryg”. Z kolei po­jęcie m i m e s i s - t o naśladownictwo ale i „naśladowcze przedstawianie akcji” . Jego zasadniczym modelem u Arysto­telesa jest tragedia. Mit pojęty jako układ zdarzeń, akcja, jest więc rdzeniem („duszą”) tragedii, szerzej zaś - o p o w i e ś c i , rozumianej jako narracja dramaturgiczna jak i epicka (w za­kresie intrygi epopeję i tragedię różni jedynie długość). Mit - to przedmiot naśladowania, przedstawiania: „co” mimetyzmu.

Cechą m y th o s jako układu zdarzeń jest przede wszystkim zgodność, tę zaś charakteryzują cechy pełni, całości, odpo­wiedniej wielkości. Całościowość oznacza „brak przypadku”, „dostosowanie do wymogów konieczności lub prawdopodobień­stwa, które rządzą następstwem”. Wielkość dotyczy „długości czasowej”, lecz idzie tu o „czas dzieła, a nie czas światowych zdarzeń”. Czasowa jedność w epopei dotyczy z jednej strony J e d n e g o odcinka czasu, a więc tego wszystkiego, co spotkało wówczas jedną lub więcej osób, przy czym związek między zdarzeniami ma tu charakter całkiem przypadkowy”, a z dru­giej strony - jedności dramatycznej, j e d n o l i t e j akcji, tzn. akcji „pełnej i skończonej, z początkiem, środkiem i końcem”. Ricoeur stwierdza, iż ukrytym założeniem Arystotelesa jest kategoria logiki i akcji, konieczności i prawdopodobieństwa w ich dialektycznym związku, s p ó j n o ś c i intrygi. Tra­gedię jako model opowieści cechuje „niezgodna zgodność”, a więc współistnienie związku przyczynowo-skutkowego mię­dzy zdarzeniami - z momentami zaskoczenia, wydarzeniami nieoczekiwanymi, „odwróceniem biegu zdarzeń”, będącym źródłem „teatralnego wstrząsu” [p eripete ia )106.

Mit jako „układ zdarzeń” należy do dziedziny kompozycji, konfiguracji, czyli do obszaru m i m e s i s II. W analizie jego

104 P. Ricoeur, Czas i opowieść, t. 1..., s. 53-62.

105 P. Ricoeur, Czas i opowieść, t. 1..., s. 55.

106 P. Ricoeur, Czas i opowieść, t. 1..., s. 69-70.

56

czasowych struktur autor wykracza poza paradygmat trage­dii. M i m e s i s II pełni funkcję zapośredniczania:- między jednostkowymi z d a r z e n i a m i a h i s t o ­r i ą pojmowaną jako całość. Wydobywa sensowną historię z rozmaitości zdarzeń lub przekształca zdarzenia w historię.- paradygmatycznym układem „semantyki działania”, na które składają się sprawcy, cele, środki, wzajemne oddziaływania, okoliczności, nieoczekiwane skutki itp., a syntagmatycznym porządkiem opowieści.- chronologicznym wymiarem „niejednorodnego”, „epizodycz­nego wymiaru opowieści” i jego syntezą w jedność czasowej całości. Charakteryzując czas narracyjny, Ricoeur stwierdza, iż „stanowi (on) zapośredniczenie między aspektem epizodycz­nym i aspektem konfigurującym. (...) konfigurujące uporząd­kowanie przeobraża następstwo zdarzeń w znaczącą całość (...)” . W rezultacie „...cała intryga może wyrazić się w «myśli» będącej niczym innym jak «puentą» lub jej «tematem»”, bo­wiem „(...) konfiguracja intrygi narzuca nieokreślonemu cią­gowi wypadków «sens końcówki*”. Ta „strukturalna funkcja zamknięcia pozwala się dostrzec raczej w akcie opowiadania na nowo niż samego opowiadania”. Prowadzi to do swoistego przezwyciężenia „przemijalności” czasu jako „płynącego z prze­szłości ku przyszłości”107.

Jak sądzę, są to stwierdzenia o dużym znaczeniu także dla pojmowania dramaturgii dzieła muzycznego, niekoniecz­nie wokalno-instrumentalnego (opery, oratorium, pasji), ale i czysto instrumentalnego (np. klasycznej formy sonatowej). Ricoeurowski model opowieści jako zapośredniczenia mię­dzy aspektem epizodycznym i konfigurującym, przyczyno­wo-skutkowym ciągiem zdarzeń a momentami zaskoczenia, odpowiada dokładnie klasycznej, narracyjnej koncepcji dzie­ła muzycznego i metodzie jego analizy, wywiedzionej przez Marcina Trzęsioka z estetyki Kanta108. W tej analogii dzieła muzycznego do opowieści wolno upatrywać mitycznego sensu muzyki. Mladen Dolar, autor z kręgu poststrukturalizmu i so- cjologizującej psychoanalizy, stwierdza, iż opera jest wzmoc­nieniem „teatralnej fantazji” dzięki muzyce „umożliwiającej

107 P. Ricoeur, Czas i opowieść, t. 1..., s. 102.

108 M. Trzęsiok, Pieśni drzemią w każdej rzeczy..., s. 51-121.

57

kontakt ze św iatem nadprzyrodzonym i transcendencją i pr2ynoszącej utopijne pojednanie”. Cytuje Levi-Straussa, który pisał, iż „muzyka jako sztuka najściślej związana z cza­sem jest zarazem, na podobieństwo mitu, «machiną pokonu­jącą czas»”109.

M i m e s i s II to „czas opowiedziany”, ukształtowany przez akt konfiguracji. Czysta fenomenologia czasu prowadzi nieuchronnie do ąporii. Czas nie może być bezpośrednio ob­serwowany, jest niewidzialny. Ma wiele poziomów. Jego obiek­tywne, fizyczne miaiy, nie mają nic lub niewiele wspólnego z ludzkim doświadczeniem rozciągłości czasu. Czas ludzki, doświadczany - i czas nieskończenie rozciągły, kosmiczny, odsyłający do wieczności, to dwa bieguny, między którymi rozwiera się otchłań. „Czas opowiedziany”, a wraz z nim czas historyczny, w sensie Heideggerowskiej kategorii dziejowości (Geschichtlichkeit) z nieodłączną od niej kategorią powtórze­nia (Wiederholung), czy też Braudelowskiej historii długiego trwania z nieodłączną od niej rewaloryzacją zdarzenia - to swoiste zapośredniczenie między czasem indywiduum i cza­sem świata. Między czasem indywiduów i czasem cywiliza­cji zachodzi „analogia wzrostu i schyłku, tworzenia i śmierci, analogia przeznaczenia”. Podobna analogia zachodzi „na po­ziomie bytowych jednostek między społecznościami (albo cy­wilizacjami) a postaciami dramatu”110.

Gdy mowa o hermeneutycznych koncepcjach symbolu, nie może oczywiście zabraknąć nazwiska Gadamera111. Nawiązu­je on w punkcie wyjścia do greckiej genezy pojęcia s y m ­b o l o n jako skorupy pamięci (tessera hospitalis), która była dzielona na dwie części, a jej drugą połowę wręczano odcho­dzącemu gościowi jako przedmiot umożliwiający w prayszłości rozpoznanie. Była ona „znakiem przyjaźni” i zarazem „staro­żytnym paszportem” . W Uczcie Platona Aiystofanes opowiada

109 Slavoj Żiżek, Mladen Dolar, Druga śmierć opery, tłum. S. Kró­lak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 17. Cytat pochodzi z C. Levi-Strauss, Mythologiqu.es I. Le cru et le cuit, Paris 1964.

110 P. Ricoeur, Czas i opowieść, t. 1..., s. 303.111 H.-G. Gadamer, Prawda i metoda..., s. 96-104, 164-165; Hans-

Georg Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto, tłum. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993. s. 42-52.

58

mit, w myśl którego ludzie byli pierwotnie istotami kulistymi, ale ponieważ źle się sprawowali, bogowie ich porozdwajali. Te­raz każda z połówek szuka swego dopełnienia. U ontologicz- nych podstaw symbolu leży Platoński podział na dwa światy, sferę zmysłową i idealną. Gadamer uważa ową dwoistość za rdzeń doświadczenia sztuki i jej piękna; odsyła ona do „inne­go świata”. Ale zarazem go uobecnia.

Gadamer bardzo ciekawie i wszechstronnie ujmuje związek, jaki zachodzi w symbolu między planem wyrażenia i planem znaczenia. O ile Stróżewski opisuje go w kategoriach logiczno- ontologicznych, jako swoistą grę negacji przekreślającej i róż­nicującej, pozostawiając inny świat zdecydowanie po tamtej stronie, Ricoeur w kategoriach pojęciowo-metaforycznych, które właściwie pozwalają sformułować jego teorię w języku semiologii (przeniesienie referencji na nowe, abstrakcyjne pole znaczeniowe w oparciu o pewną analogię), koncepcja Gadam era m a w sobie coś z m istycznego dośw iadczenia t e g o świata, w tym oczywiście sztuki. „Widzialny przejaw” i „niewidzialne znaczenie” są nierozdzielne112. Symbol odsyła do „czegoś innego”, ale zarazem „ucieleśnia, a nawet poręcza”, jest „obietnicą uzupełnienia całości i szczęścia”113. Jest „nie­kończącą się grą skrywania i odkrywania” , w której to myśli Gadamer nawiązuje do Heideggera114, jego nauki o byciu jako takim, jawiącym się w doświadczeniu egzystencji ludzkiej wła­śnie w dialektyce rzadkich chwil „nieskiytości”, odsłonięcia, i znacznie częstszej sytuacji „przesłonięcia”. Zarazem, Gada­mer polemizuje z idealistycznym, heglowskim rozumieniem sztuki115. Jej sensu i przesłania nie sposób ująć w pojęciach. Język sztuki ma charakter zmysłowy. Dzieło mówi samo za siebie i przez siebie; to co szczególne i zmysłowe, obecne „tu oto”, otwiera potencjalnie wgląd w całość naszego doświad­czenia, usytuowania w świecie. Ukazuje naszą „skończoność w obliczu transcendencji” . Dlatego Gadamer, podobnie zresz­tą jak Ricoeur, włącza w obręb swych rozważań o symbolu kategorię greckiej m i m e s i s . Zawiera ona w sobie coś wię­

112 H.-G. Gadamer, Prawda i metoda..., s. 98.113 H.-G. Gadamer, Aktualność piękna..., s. 43.

114 H.-G. Gadamer, Aktualność piękna..., s. 44-45.

115 H.-G. Gadamer, Aktualność piękna..., s. 44.

59

cej niż zwykłe naśladowanie „czegoś już wcześniej znanego”, a mianowicie „doprowadzenie czegoś do przedstawienia, tak by było ono obecne w zmysłowej pełni. Antyczne zastosowa­nie tego słowa łączy się z ruchami gwiazd”116.

Karol Tarnowski117 znajduje na określenie symbolu cel­ną metaforę: jest on „miejscem zamieszkania” transcenden­cji. Usiłuje połączyć ów kosmiczny i epifaniczny wymiar symbolu jako języka sacrum (mocno uwydatniany na przykład w teorii mitu Antoine’a Vergotte’a) z momentem semantycznej inten- cjonalności proweniencji Ricoeurowskiej. Warunkiem możli­wości symbolu jest „praca wyobraźni”, ruch metaforyzacji, elastyczna, w ynalazcza sem antyka, k tóra zespala się z źródłowym doświadczeniem istnienia, począwszy od takich elementarnych odczuć jak sens kierunków przestrzennych („góiy” i „dołu” tego co „horyzontalne” i tego co „wertykalne”), czy np. intuicja drzewa jako „koncentracji życia”. Semantyka symbolu jest wszakże dalece niejednoznaczna, „symbol nie określa wyraźnie swego te rm in u s a d q u em ”, jego biegunem jest absolutny, nieuchwytny i niewyrażalny Transcendens. W symbolu tkwi zatem paradoks: ma być ujmowaniem niewy­powiedzianego, wyrażaniem niewyrażalnego, nieskończonością w skończoności. Jako taki, nie może funkcjonować w ramach żadnego systemu, żadnego ustalonego kodu semantycznego. Stąd koncepcja swojego rodzaju „intencjonalności negatyw­nej”, penetrującej granice wiedzy i istnienia, konfrontującej się z nicością, redukującej transcendencję „do samego abso­lutnego «poza»” - jak w przypadku Jaspersowskiej idei „szyfru Transcendencji” czy „śladu” migocącego w twarzy bliźniego u Levinasa. Zdaniem Tarnowskiego, idea „śladu” uwidacznia się także w filozofii „ikony” Jean-Luca Mariona. Uważa on, iż symbol niesie z sobą niebezpieczeństwo idolatrii, zatrzymu­je wzrok na samym sobie, Dlatego przeciwstawia mu ikonę, która „nie pozwala na sobie za trzy m a ć wzroku”. Odsyłając do niewidzialnego, nigdy nie usiłuje go odtwarzać, pokazywać. Jest osobliwą „grą niewidzialnego z widzialnym”118.

116 H.-G. Gadamer, Aktualność piękna..., s. 48.

117 Karol Tarnowski, Usłyszeć niewidzialne, Instytut Myśli JózefaTischnera, Kraków 2005, s. 209-224.

118 K. Tarnowski, Usłyszeć niewidzialne..., s. 216-217.

60

Owa oksymoroniczna natura symbolu traci na swej ostro­ści, jeśli cofniemy się w swej refleksji ponownie do samego języ­ka, semantyki dyskursywnej. Powołując się na refleksję Jeana Ladriere’a, autor ukazuje proces krystalizacji i poszukiwania nowych znaczeń, historyczną dynamikę semantyki, nieustabi­lizowany i otwarty charakter języka. Oczywiście, między pola­mi pierwszego i drugiego referensu zachodzi istotowa różnica: w drugim przypadku nie mamy do czynienia ze zwykłym po­szerzaniem znaczeń, bowiem znaczenie symboliczne nie daje się uchwycić, scharakteryzować, zlokalizować. A jednak spotykają się tu dwie energie: ta płynąca ze strony n i e z n a n e g o i ta, która tkwi potencjalnie w samym języku: w jego dynamizmie, w jego gotowości przekroczenia dotychczasowych znaczeń - wy­nikającej z naszego niepokoju egzystencjalnego, z naszego dąże­nia do tego, „co jest ponad wszelkim dyskursem”.

Skoro niewidzialnego zobaczyć niepodobna, być może moż­na go usłyszeć? W tytule tej fascynującej książki kryje się su­gestia, wskazująca na Heideggera (z jego metaforą „słuchania logosu jako mowy świata”119), a sięgając głębiej - na prasym- bolikę głosu. Odsyła ona do „pierwszej” pasji i profesji autora, jaką jest muzyka, oraz do wcześniejszej jego książki zatytuło­wanej C z ło w ie k i tra n scen d en c ja , którą otwiera szkic pt. M u ­zy k a , filozo fia , T ra n scen d en c ja 120. Poświęca w nim autor wiele uwagi Gabrielowi Marcelowi, dla którego muzyka była najdo­skonalszym medium transcendencji, i który ujmował istotę bytu absolutnego jako symfonię. Czytamy w nim:

W przejściu od piękna muzyki do Boga nie ma (...) żadnej kar- tezjańskiej oczywistości; jest raczej „oczywistość serca”, której możemy zaprzeczyć, ponieważ n i c z e g o tu n a p r a w d ę n i e w i d z i m y - a uważamy wzrok i jego intelektualne transpozycje za uprzywilejowane, jedyne prawomocne, źródło poznania. Może należałoby się uciec raczej do metafory słu­chowej i powiedzieć, że możemy usłyszeć Słowo, jeśli się na Nie otworzymy, nastawimy „słuch naszego serca”121.

119 Por. Cezary Woźniak, Martina Heideggera myślenie sztuki, Wy­dawnictwo A, Kraków 2004, s. 132.

120 Karol Tarnowski, Człowiek i transcendencja, Znak, Kraków 1995.

121 K. Tarnowski, Człowiek i transcendencja..., s. 23.

61

Oddajmy na koniec głos poezji. Genialne uchwycenie istoty symbolu artystycznego i doświadczenia sacrum poprzez sztu­kę znajdujemy w strofach Słowackiego z V III P ie śn i poematu B e n io w sk i, odnoszących się do sztuki Rafaela, a następnie już anonimowo, ale w sposób nie pozostawiający żadnej wąt­pliwości, do fresku Michała Anioła na sklepieniu Kaplicy Syk- styńsk iej. W polem ice z obyczajow ym obskurantyzm em i prymitywną religijnością poeta wyznaje:

Co do mnie, wolę Rafaela loże I te sufity, gdzie nad ludzką głową

Wisi - w tęczowych blaskach dzieło boże,A taką sztuką odświeżone nową

Tak nieśmiertelną, że umrzeć nie może,Lecz o Jehowie będąc - jest Jehową

Iskierką treści jego dotykalną Ludzkim filarem wspartą - i widzialną...

A zatem artystyczne przedstawienie Boga i aktu stworze­nia jest dziełem, które ma swój fundament, wspierający filar, w świecie ludzkim. Jest widzialne i dotykalne. Zarazem jest dziełem boskim, ba!, w pierwszym doznaniu samym Bogiem, w każdym razie jakąś cząstką jego istoty, „iskierką jego tre­ści”. W jego obliczu poeta doświadcza przerażenia. Doznanie t r e m e n d u m zostaje tu wywołane przez wizję otwartego nieba. Znika więc samo dzieło sztuki jako przedstawienie, reprezentacja. Ale w chwilę potem znów się ukazuje: jako powtó­rzenie, zwierciadło transcendencji, prowokujące poetę, w poczu­ciu nietrwałości własnych dokonań, do obrazoburczego aktu.

Ja, kiedym w górę spojrzał, to przestrachem Zdjęty, myślałem, że w braku sufitów

Niebiosa wiszą - otwarte nad gmachem...I te kolumny są bez żadnych szczytów.

I chciałem, myśli tytańskiej zamachem Zbić to zwierciadło czynów i błękitów,

Gdzie powtórzone wisi boskie dzieło I trwa... a nasze co chwila - zginęło...

Trzecia strofa wywołuje wizję Sądu Ostatecznego, w której to dzieło zostaje ocalone, ulatuje do nieba, z którego się wywodzi:

O tym to cudnie malowanym gipsie Mówił Jan święty, że będzie zwinięte -

62

Mówiąc o kartach ksiąg w Apokalipsie — Gdy trąby zagrzmią, fale wstaną wzdęte

A Bóg światowi powie: „W gruzy syp sięl” A grobom powie: „Stójcie odemknięte!”

A tym sufitom: Skrzydłami się nieście W niebo, bo z myśli i z nieba jesteście122 * *.

W psychoanalizie

Psychoanalityczne koncepcje porządku sym bolicznego i mitu będą nas tutaj interesowały w filozoficzno-kulturowej, nie zaś psychiatrycznej perspektywie, w której nie czujemy się do­statecznie kompetentni. Ich rezonans we współczesnej, ale także i polskiej humanistyce, jest wprost ogromny. W drugiej połowie XX wieku szczególny wkład wnieśli tu uczeni francuscy; z jednej strony filozof kręgu hermeneutycznego Paul Ricoeur, z drugiej strony - posstrukturaliści na czele z filozofem Jacques’em Der- ridą i psychoanalitykiem Jacques’em Lacanem, z których szcze­gólnie drugi nadał psychoanalizie oryginalną, lingwistyczną postać, podejmując nota bene , ale i gruntownie przetwarzając wspominane powyżej sugestie Levi-Straussa. Spośród polskich uczonych trzeba wymienić szczególnie Michała P. Markowskie­go, Pawła Dybią i Agatę Bielik-Robson. Z ich prac będziemy tu obficie korzystać, koncentrując się na wątkach istotnych z este- tyczno-muzycznego punktu widzenia.

Na początek wszakże istotna uwaga. Mamy tu do czynienia z nowym paradygmatem humanistyki, kojarzonym z takimi hasłami, jak „koniec człowieka”, dekonstrukcja, negatywność (nihilizm) odczarowanie, dyskurs aporetyczny (wskazujący na nieprzezwyciężalny charakter sprzeczności), tanatyzm, anar­chizm (negacja mitu arche: pierwszej zasady, absolutnego po­czątku, obecności, pierwotnego źródła), negacja ontoteologii i logocentryzmu, prymat różnicy, opóźnienie, pęknięcie, Inność czy Inne pisane z dużej litery - by wymienić te najczęstsze. Mó­wię już nie o samej psychoanalizie, lecz całej formacji myślowej, zwanej poststrukturalizmem czy postmodernizmem, w której refleksja psychoanalityczna odgrywa ogromną rolę.

122 Juliusz Słowacki, Dzieła Juliusza Słowackiego, t. 3. Beniow­ski, red. J. Krzyżanowski, oprać. J. Pelc, Zakład Narodowy im.Ossolińskich, Wrocław 1959, s. 182.

63

Za założyciela kierunku uważa się Zygmunta Freuda, aczkolwiek centralne w jego koncepcji pojęcie n i e ś w i a ­d o m o ś c i pojawiło się wcześniej u wielu autorów, zaś filozoficznego pioniera upatruje się często w Friedrichu Nietz- schem. Michał P. Markowski interpretuje filozofię Nietzschego jako „filozofię interpretacji”123, radykalnie różną od hermeneu­tyki Schleiermachera jak i Diltheya. Przede wszystkim ziywa ona z romantycznym toposem „wczuwania się”, zrozumienia „innego”, z samym prymatem świadomości i myślenia jako autonomicznej, ale obiektywnie ugruntowanej rzeczywistości. Wysuwa na pierwszy plan świat znaków oraz mnogość su­biektywnych, błędnych, coraz to nowych interpretacji, jako powierzchniową warstwę czy „dynamiczny symptom” jakiejś głębszej rzeczywistości - n i e z n a n e g o s t a w a n i a s i ę, kłębowiska emocji i popędów, fizjologii, cielesności. W Nietzscheańskiej koncepcji „genealogii moralności” kryją się intencje demaskatorskie: kultura europejska (chrześcijań­ska) jest represją naturalnej, cielesno-zmysłowej istoty czło­wieka, idealizuje pojęcia, wartości i normy124. Nie ma faktów, są tylko interpretacje oraz ukryta w ich podłożu wola mocy czy gra popędów. Jaźń jest hipostazą zrodzoną z fikcji myśle­nia, którym teoretycy poznania określają procesy sztucznie wydzielone ze zjawiskowego świata wewnętrznego. Ricoeur nazywa to myślenie „praktyką hiperbolicznego wątpienia”125.

Generalnie rzecz biorąc, rdzeniem koncepcji Freuda jest rozgrywający się w ludzkiej psychice konflikt między sferą wi- talno-popędową i sferą kultury jako systemu aksjonormatyw- nego. Freud wyróżnił trzy warstwy psychiki: nieświadomość, przedświadomość i świadomość. Świadomość to sfera percepcji, obrazu świata, regulacji zachowania. Przedświadomość jest częścią świadomości126, C2y też „sferą graniczną” między świa­domością i nieświadomością; zawiera to, co chwilowo z tych

123 M.P. Markowski, Nietzsche...124 M.P. Markowski, Nietzsche..., s. 269.

125 Paul Ricoeur, O sobie samym jako innym, tłum. B. Chełstow­ski, wstęp i oprać. nauk. M. Kowalska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2003, s. 28-29.

126 Paweł Dybel, Okruchy psychoanalizy. Teoria Freuda między her­meneutyką i poststrukturalizmem, Universitas, Kraków 2009.

64

czy innych względów stłumione, odsunięte z pola świadomo­ści. Neurologiczną bazą świadomości i przedświadomości, jak przypuszczał młody Freud, są systemy neuronów „spostrze­żeniowych” i „przepuszczalnych”127. Ale zasadnicze znaczenie posiada przeciwstawienie świadomości i n i e ś w i a d o m e g o , zapisanego w tzw. neuronach nieprzepuszczalnych. Zdaniem Pawła Dybią, opisany przez Freuda hipotetyczny mechanizm działania tych ostatnich, jako systemu różnic, wskazuje na język w jego strukturalistycznym, de Saussure’owskim rozu­mieniu, jako podstawę działania nieświadomości.

Nieświadome to „najbardziej archaiczny rdzeń ludzkiej psychiki” , sfera pierwotnych popędów i pragnień oraz treści wypartych128. Freud określa je mianem „nieświadomych wy­obrażeń”, „pragnień” czy fantazji pierwotnych. Uważa je za podstawę psychiki, „szczególną formę istnienia”, odmienną od realności materialnej „rzeczywistość psychiczną” (p s y ch i - sc h e R ea lita t )129. Ujawnia się ona w formie marzeń sennych, niekiedy przejęzyczeń, czynności pomyłkowych, symptomów neurotycznych. Są one właśnie symbolami owych wypartych treści130 *.

Na wcześniejszą, fundam entalną opozycję świadom e­go i nieświadomego, nakłada się w późniejszych poglądach Freuda nowe ujęcie struktury psychiki wyróżniające w niej trzy instancje: To (id), Ja (e g o ) i Nad-ja (su p ereg o ). I d - ano­nimowe źródło energii życiowej, działające według zasady przyjemności, odgrywa w aparacie psychicznym centralną rolę. Zawiera w sobie elementy dziedziczne, powiązane z pod­stawowymi instynktami. Wyróżnioną pozycję zajmuje w jego obrębie libido, popęd erotyczny ujawniający się ju ż w dziecię­cym etapie rozwoju człowieka i napotykający na bariety kul­turowych zakazów, norm, wartości, które zintemalizowane - tworzą instancję s u p e r e g o . Ta ostatnia, zepchnięta do nieświadomości, przybierająca m.in. postać „głosu sumienia”

127 Sigmund Freud, Zarys psychologii, tłum. M. Poręba, „Kronos”, 2010, nr 1, s. 5-18.

128 P. Dybel, Okruchy psychoanalizy..., s. 54.

129 Agata Bielik-Robson, Duch powierzchni..., s. 152-153.

130 Zygmunt Freud, Wstęp do psychoanalizy, tłum. S. Kempnerównai W. Zaniewicki, Wydawnictwo Marek Derewiecki, Kęty 2010.

65

- tworzy przeciwwagę dla motywacji płynących z id. Odgiywa rolę działającego potajemnie cenzora i nadzorcy. Samo e g o to instancja świadomej kontroli zachowania, racjonalnych wyborów wynikających z mechanizmów przystosowawczych i zachowawczych.

W późnych poglądach Freuda pojawia się jeszcze jedna kontrowersyjna idea: interpretacja bytu, kultury i psychiki człowieka w kategoriach walki dwóch sił: Erosa i Tanatosa, popędu życia i popędu śmierci. Pierwszemu przypisuje Freud rolę spoiwa kultury. Drugiemu - rolę uniwersalnej sity agresji i destrukcji. Wokół owej freudowskiej filozofii śmierci toczy się we współczesnej humanistyce namiętna dyskusja. „Popęd śmierci” , interpretowany w duchu Heideggera, nabiera cha­rakteru paradoksalnej, kosmicznej siły nicości (Nićhtigkeit), pierwotnej i konkurencyjnej wobec bytu. Z takim jej rozumie­niem polemizuje Agata Bielik-Robson, przedstawiając najroz­maitsze odmiany owego tanatyzmu i podważając jego racje jako nieuzasadnionej projekcji aktywności i energii na obszar, któremu takie przymioty e x d efin itione nie przysługują131.

Jak stwierdza Paweł Dybel132, psychoanalityczna herme­neutyka Freuda ma w sobie coś z detektywistycznej dedukcji. Jej założeniem jes t ustaw iczne napięcie m iędzy ja w ­nym i ukrytym sensem „symbolu” - który przybiera for­my marzeń sennych, czynności pomyłkowych, symptomów neurotycznych itd. Nie zachodzi tu relacja tajemniczego po­krewieństwa, analogii czy partycypacji - jak w symbolu treści transcendentnych - lecz relacja zniekształcenia, przy czym stłum ione energie i kon flik ty często znajdu ją swój wyraz w formach przyjętych w danym kręgu kulturowym. Podobień­stwo polegałoby na nieuchwytności owych treści, określanych niekiedy jako „przeżycia głębokie”, skąd nazwa „psychologii głębi”. Niekiedy zresztą nadaje się im „kiyptoteologiczny” sens „uwewnętrznionej transcendencji” , by wspom nieć choćby o budzącej przerażenie kategorii Realnego u Lacana. O tym będzie jeszcze mowa.

Zupełnie odmienną postać nadał psychoanalizie Carl Gustav Jung. Kluczowym pojęciem jego koncepcji jest pojęcie

131 Agata Bielik-Robson, „Na pustyni”. Kryptoteologie późnej nowo­czesności, Universitas, Kraków 2008.

132 P. Dybel, Urwane ścieżki.., s. 136.

66

a r c h e t y p u jako pewnej idei czy wzorca ujmującego tre­ści nieświadomości zbiorowej. Jak wyjaśnia Jung, archetypy mają charakter aprioryczny; „wyprzedzają one świadomość i przypuszczalnie stanowią strukturalne dominanty psychiki w ogóle”133. Psychika rozpięta jest między dwoma biegunami: j a ” pojętym jako centrum pola świadomości i nieświadomo­ścią zapełnioną archetypami. Te mogą przedostawać się do świadomości, podlegać asymilacji, integrować z j a ” . „Ja” jest zatem ogniskiem osobowości. Od pojęcia j a ” odróżnia Jung pojęcie J a ź n i . Jej obszar wyznacza granica między świado­mością i nieświadomością. Proces asymilacji pewnych treści nieświadomości prowadzi do poszerzenia pola świadomości, przy którym j a ” może umacniać swą centralną pozycję (asy- milować jaźń) lub też odwrotnie - zostać pochłonięte, zasymi­lowane przez jaźń. Procesy owe wyznaczają stan ustawicznego napięcia i chwiejnej równowagi między świadomością i nie­świadomością, rzeczywistością z jednej strony i „archaicznym, •wiecznym i wszechobecnym" stanem snu” z drugiej134.

Jungowskie archetypy to psychologicznie zinterpretowane wyobrażenia, symbole i pojęcia metafizyczne. Ich odniesienie do psychiki ma przywrócić ich prawdziwy i pierwotny sens. Z j a ” i ja źn ią ” związane są trzy podstawowe archetypy:

C i e ń - czyli ciemne aspekty własnej osobowości, nieświa­domość osobnicza, sfera niekontrolowanych emocji, projekcji i obsesji.

A n i m a - „Pani Dusza” , i m a g o Matki, sfera erosa, kompensujący pierwiastek kobiecy ujawniający się w psychi­ce mężczyzny.

A n i m u s - rozum, duch, ojcowski logos, kompensujący pierwiastek męski ujawniający się w psychice kobiety.

Związek anima-animus określa Jung mianem s y z y g i i, a więc koniunkcji i zarazem opozycji pierwiastków żeńskiego i męskiego w psychice każdego człowieka. Symbolem jaźni jest ponadto archetyp Chrystusa jako uosobienie zasady indywi-

133 Carl Gustav Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, wybór, wstęp i tłum. J. Prokopiuk, „Czytelnik”, Warszawa 1993, s. 68, 173; Carl Gustav Jung, Aion. Przyczynki do symboliki Jaź­ni, tłum. R. Reszke, oprać. L. Kolankiewicz, Wrota, Warszawa 1997, s. 17.

134 C.G. Jung, Aion..., s. 37.

67

duaeji, osoba „herosa kulturowego”, który „(...) ucieleśnia m it bosk iego praczłow ieka, m istycznego Adam a” 135. Z kolei w archetypie Trójcy Świętej upatruje Jung odpowiednik spo­łeczeństwa patriarchalnego: O j c i e c reprezentuje w niej au­torytet i prawo we wczesnym, pasywnym stanie świadomości, charakteryzującym się podporządkowaniem i brakiem samo­dzielnej refleksji; S y n , zajmując jego miejsce (czego archa­icznym wzorcem jest pierwotny mord na ojcu), symbolizuje uwolnienie się, samodzielność, indywidualność; D u c h - to wyprowadzenie poza Syna w przyszłość, urzeczywistnianie się właściwej „Ojcu” i „Synowi” żywotności, rozciągnięcie filia tio

(synostwa bożego) na ludzi, metafizyczna projekcja przemia- ny psychicznej. Trójca bywa uzupełniana do czwórcy, zgodnie z kwartemarycznym myśleniem obecnym w filozofii greckiej począwszy od szkoły pitagorejskiej. Może to być uzupełnienie na zasadzie o p o z y c j i , poprzez substancjalizację i personi­fikację zła w postaci Lucyfera, lub d o p e ł n i e n i a w osobie Bogurodzicy (A s s u m p tio Maria.e).

Właściwością archetypów jako swoistych struktur myślowych, jest dążenie do jedności i całkowitości, pisanych przez Junga z dużej litery. Dotyczy to szczególnie symboli odnoszących się do boskości i Boga. Zarazem archetypy są otoczone nimbem świę­tości, tajemniczości i intymności, nasycone wartością uczucio­wą, pozytywną lub negatywną (jak w przypadku cienia). Wartość uczuciowa może mieć większy lub mniejszy stopień intensywno­ści, napięcia energetycznego. To decyduje o miejscu i pozycji da­nej treści w obszarze całej jaźni, jej roli w „ekonomii p s y c h a 136.

Jak stwierdza Jerzy Prokopiuk, archetypy mają struktu­rę dualną, bipolarną. W swej „ciemnej” istocie zanurzone są w nieświadomości, bliskie popędom elementarnym. Jako takie, pozostają nieuchwytne, niemożliwe do opisania. Wyrażają do­świadczenie fundamentalne. W świadomości jawią się jako sym­bole i personifikacje. Symbole czy obrazy psychiczne są zatem elementami języka archetypów, odbiciem czy „transformatorem energii psychicznej”. Pośredniczą między sferą doświadczenia osobistego, swoistą prywatną mitologią jednostki - a leżącą głę­biej, zakorzenioną w mitologii zbiorowej warstwą archetypów.

135 C.G. Jung, Aion..., s. 50.

136 C.G. Jung, Aion..., s. 40-41.

68

Myślenie Junga nie ma charakteru systemu naukowego ani filo­zoficznego, wyrasta z gnozy, jest jej metaforą. Tym co odróżnia je od gnostycyzmu - w opozycji do jego eskapizmu - jest Jungow- ski antropocentryzm i „wiara w Ziemię”137.

Teoria psychoanalityczna doczekała się w XX wieku nie­zliczonych reinterpretacji. Wybierzmy spośród nich dwie przeciwstawne: hermeneutyczną Paula Ricoeura oraz lingwi- styczno-poststrukturalistyczną Jacques’a Lacana.

Zdaniem Paula Ricoeura, sednem koncepcji Freuda jest „dialektyka pragnienia, będąca dialektyką wypierania i sub- limacji”138. Jest to zatem specyficzna hermeneutyka, sprowa­dzona do „ekonomii pragnienia”. Zasadniczą funkcją symbolu staje się w niej maskowanie, będące swoistą grą skrywania i ujawniania. Symbol, na przykład marzenie senne, zaspokaja „na sposób przenośny” , „figuratywny” hamowane lub tłumio­ne pragnienie. Interpretacja psychoanalityczna symboli jest więc odszyfrowywaniem „semantyki pragnienia” . Szuka „eko­nomicznego znaczenia przedstawień i uczuć, funkcjonujących we śnie, w nerwicy, sztuce, moralności, religii”139.

Freud przedstawia nową koncepcję podmiotowości ludz­kiej, zrywającą z Kartezjańskim ego cogito. Miejsce podmiotu świadomego siebie zajmuje stawanie-się-świadomym. Sama świadomość zostaje „przesunięta” w relacji do pierwotnego źródła znaczeń, nieświadomości. Mowa okazuje się zakorze­niona w popędach. Wyraża się w tym swoisty „realizm” głę­bokiego życia psychicznego. Trzeba przy tym pamiętać, iż przedmiotem psychoanalizy nie jest samo pragnienie, lecz pragnienie pozostające w konflikcie „ze światem kultury, oj­cem i matką, autorytetami, nakazami i zakazami, dziełami sztuki, celami społecznymi i idolami” . Zatem bynajmniej nie sprowadza się ona do redukcyjnej interpretacji kultury w ka­

137 Jerzy Prokopiuk, C.G. Jung, czyli gnoza XX wieku [w:] C.G. Jung, Archetypy i symbole..., s. 21-22, 37-40.

138 Paul Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o meto­dzie, wybór, oprać, i posłowie S. Cichowicz, tłum. E. Bieńkow­ska i in., Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1975, s. 85.

139 P. Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka..., s. 139.

69

tegoriach biologii czy psychologii; jest „dialektyką splotu pra­gnienia i kultury”140.

Ricoeur wyróżnia w myśli Freuda trzy zespoły problemów. Tzw. „pierwsza topika” obejmuje „interpretację snów i symp­tomu neurotycznego”. Drugi zespół to „interpretacja kultury: dzieł sztuki, ideałów i idoli” . W trzecim - przewodnim tematem staje się interpretacja popędu śmierci. Natomiast w sensie metodologicznym - psychoanaliza operuje pojęciami należą­cymi do dwóch sfer: ję zyk a siły” związanego z dynamiką ży­cia psychicznego, oraz ję zyka sensu” dotyczącego znaczenia symptomów czy marzeń sennych141.

W bliższej analizie „symbolizmu nieświadomości” autor stawia nader interesującą tezę: nie jest on językiem sensu stricto. Powołując się na Emila Benveniste’a, francuskiego lingwistę strukturalnego, wskazuje na elementy pod- i nad- językowe, a więc wszelkie zakłócenia, zagęszczenia i przenie­sienia oraz na analogię z retoryką z jej rozmaitymi figurami i tropami, a przede wszystkim podmiotowym komponentem wypowiedzi. Freudowskie „przedstawienia rzeczowe” i wtór­ne wobec nich „przedstawienia słowne” jako „reprezentacje popędu” nie tyle należą do porządku mowy, co w nią wnikają i ją przesycają. Na tym polega na przykład relacja urojeń do zwykłych wypowiedzi słownych.

Ricoeur był z pewnością jednym z nielicznych uczonych- humanistów o zasadniczo konserwatywnej, tradycjonalistycz- nej orientacji, który dostrzegł w myśli Freuda i zresztą także Nietzschego, pewne doniosłe treści. Wskazując na pierwot- ność filo- i ontogenetyczną, także historyczną i symboliczną sfery witalnej i popędowej (obecnej przecież już w Platońskiej apologii Erosa czy np. w Spinozjańskim con a tu s ) ujawnili oni kryzys pewnej apodyktycznej formy religii i moralności: Boga metafizyki, zakazu i kary. Nie można wykluczyć z etyki takich wartości, jak pożądanie, szczęście i wolność. Myśl Nietzschego i Freuda jest afirmacją bycia, wysiłku istnienia. Owa „arche­ologia” istoty ludzkiej i kultury wymaga wszakże dopełnienia; upatruje je Ricoeur w Heideggerowskim „słuchaniu logosu”, współbyciu z innymi, ale także w otwieraniu perspektyw po-

140 P. Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka..., s. 175-176.

141 P. Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka..., s. 176-179.

70

cieszenia, a więc w ponownym podążaniu drogą od ateizmu do wiary142.

Obszerną i gruntowną krytykę Ricoeurowskiej reinterpreta- cji Freuda przeprowadza Paweł Dybel143. Zwraca on uwagę na obecny w myśli twórcy psychoanalizy, perspektywicznie naj­istotniejszy jej aspekt: zapośredńiczenie językowe. W utartej wykładni teorii Freuda zasadnicza opozycja zachodzi między sferą ducha i ciała, „ludzkiej „rozumności”, świadomości i sen­su językowego z jednej strony, zaś „zwierzęcej popędowości” , nieświadomości i je j zniekształconej ekspresji symbolicznej z drugiej. Interpretacja psychoanalityczna jest odszyfrowa­niem symbolizmu nieświadomości, odkryciem ukrytego zna­czenia, mediacją wynoszącą ukryte konflikty na światło dnia. Okazuje się, iż ów przedział przebiega wewnątrz samego języ­ka. Znaczenie mowy, porządku symbolicznego ogniskującego w sobie podstawowe, rozdzierające ludzką kondycję konflikty, staje się przewodnim motywem myśli Jacques’a Lacana. W jej prezentacji opieram się na pracach Michała P. Markowskie­go144 i Pawła Dybią145.

Lacan rozróżnia dwa zasadnicze porządki: wyobrażeniowy i symboliczny, a obok nich fundamentalną kategorię Realnego.

Porządek w y o b r a ż e n i o w y , sfera imaginarium, wywodzi się z dziecięcego doświadczenia pierwszego odbicia w lustrze. Powstaje dzięki niemu pierwszy obraz własnego ciała. Z niego rodzi się własny wizerunek, model, ja idealne. Scalenie własnej postaci rozprasza lęk, związany z niemowlę­cą niespójnością, pokawałkowaniem ciała. Przychodzimy na świat „za wcześnie”, niezdolni do samodzielnego życia, jak ga­lareta. W pierwszych miesiącach życia zasadniczą rolę odgry­wa matka. Dziecko nie odróżnia jej od samego siebie. Matka jest innym Ja. Odbicie w lustrze daje efekt samoidentyfikacji płynącej z zewnątrz. Własne i m a g o tkwi więc u podstaw ludzkiego Ja. Owo odbicie ma charakter iluzoryczny, jest po­zorem, wyobrażeniem ja idealnego. Z drugiej strony - odgry­

142 Paul Ricoeur, Religia, ateizm, wiara [w:] P. Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka..., s. 270-296.

143 P. Dybel, Okruchy psychoanalizy..., s. 255-283.

144 M.P. Markowski, Czarny nuń..., s. 240-242.

145 P. Dybel, Urwane ścieżki..., s. 225-242.

71

wa „antropotwórczą”, kreatywną rolę. A zatem w strukturę bytu ludzkiego wpisana jest iluzja jedności, napięcie (rozziew, „pęknięcie”) między aktualnym doświadczeniem i antycypacją przyszłości, „wystawanie” człowieka ponad przyrodę. Utoż­samienie się z własnym lustrzanym odbiciem, szerzej - z ja wyobrażonym, idealnym - ma swój aspekt negatywny, nar­cystyczny. Jest często źródłem agresji skierowanej przeciwko innym, których nie można włączyć w obręb własnego obra­zu i własnego porządku. Inni są zakłóceniem, zagrożeniem. Z drugiej strony, wizerunek, ja idealne, wypiera w nieświa­domość moment pierwotnego, instynktownego „pragnienia”(jo u is s a n c e ). Otwiera drogę do społeczeństwa i kultury. Zatem ludzką sferę wyobraźni rozdzierają sprzeczności i konflikty

Porządek s y m b o l i c z n y , język, reprezentuje radykal­ną Inność, w istocie nieświadomość ustrukturowaną przez ję ­zyk. Ma swoją powierzchnię i ukryte podłoże, ukryty podmiot językowy, który nie jest konkretną postacią, lecz „warunkiem możliwości” mówienia, miejscem jego narodzin, „inną sceną”, ruchem, procesem. Sam język, w swojej powierzchniowej war­stwie, to przechodzenie od sign ifian t do signifiant. Rozgrywa się jakby poza rzeczywistością, wyobcowuje i wywłaszcza ,ja”. Jest to rodzaj symbolicznej sieci. Tajemnicze „coś” wypowie­dzi, inny, nieświadomość dochodzi do głosu np. w przejęzy­czeniach, pomyłkach, w oporze jaki stawia nam język146.

Kategorię Realnego napotykamy u kresu tego co symbo­liczne i tego co wyobrażone, u kresu samego życia - niczym nieprzeniknioną czarną zasłonę czy pierwotną otchłań wyzie­rającą ze szczelin i pęknięć języka, naszych projekcji, obrazów imaginacji. To właśnie niewypowiadalne podłoże symboliza- cji. Jest ono i nie jest rzeczą. Mogą to być przedmioty, które wypadają ze swej roli w świecie ludzkim, zepsute narzędzie budzące irytację, może to być zbliżenie twarzy, nabierające cech czysto biologicznej potworności. Późniejszy Lacan prze­nosi tę kategorię w sferę doświadczenia podmiotowego, jako „coś dziwnego” i „obcego” wewnątrz nas, „uwewnętrznioną ze- wnętrzność” czy „ekstymność” nieświadomości, coś na podo­bieństwo amebowatej substancji nazwanej h o m m e l e t e ’m

146 P. Dybel, Urwane ścieżki..., s. 254; M.P. Markowski, Czarny nurt..., s. 253-255.

72

czy lamellą z jej nieprzezwyciężalnym instynktem żyda: l i b i d o ,(jo u is s a n c e )147.

Nie jest przypadkiem, iż koncepcje psychoanalityczne znala­zły najowocniejsze zastosowanie w interpretacji dzieła literac­kiego. Cytowana interpretacja Gombrowicza, przeprowadzona z perspektywy myśli Lacana przez Michała P. Markowskiego, jest tu ciekawym przykładem. W dziedzinie muzyki wdzięcz­nym polem analizy mogą być na pewno gatunki wokalno-in­strumentalne, problematyka Wort-Tonu - o ile w analizie nie następuje swoiste „przegięcie” w stronę prostackiego socjo- logizmu, któremu towarzyszy strywializowany, fizjologicznie zabarwiony psychologizm. Wielce kontrowersyjnym przykła­dem jest tu opublikowana niedawno w polskim tłumaczeniu książka Slavoja Żiżka i Mladena Dolara D ru g a śm ierć o p e ry148. O ile Dolar, analizujący operę na przestrzeni od O rfeu sza Mon- teverdiego po C za ro d z ie jsk i f le t Mozarta ujawnia niezaprze­czalne kompetencje muzykologiczne, o tyle porównania Żiżka dotyczące muzyki Wagnera, rażą swą trywialnością, odziera­jącą np. muzykę Tristana i Iz o ld y z jakiejkolwiek wartości po- etycko-estetycznej. Mladen Dolar potrafi dostrzec w muzyce, wzmacniającej „mechanizm teatralnej fantazji” - „bezpośredni kontakt ze światem nadprzyrodzonym i transcendencją”, siłę napędową zdarzeń, tajemniczą moc i wzniosłość zdolną prze­błagać bóstwo i wzbudzić miłość. Żiżek sprowadza wielkie miłosne kulminacje Tristana i Iz o ld y do ruchów frykcyjnych; duet w II akcie nazywa „najbardziej gwałtownym stosunkiem przerywanym w dziejach opery”, śmierć miłosną Izoldy - nie­trafną, bo z istoty swej typowo męską „próbą oddania orga­zmu za pomocą muzyki”149.

Jak celnie zauważa Agata Bielik-Robson, Lacanowska D in g

a n s ich owiana jest tchnieniem śmierci. Jest rzeczą zmartwia­łą, skamieniałą, „ścinającą życie w zarodku”, gdy Freudowska koncepcja p s y c h is c h e R ea lita t przypisywała jeszcze tej ostat­niej atrybuty „życia nieograniczonego, absolutnego i omni- potentnego”, zgoła „przeczucie nieśmiertelności” . Zdaniem Lacana, egzystencja ludzka to bezskuteczna i beznadziejna

147 S. Żiżek, Lacan..., s. 77; P. Dybel, Urwane ścieżki.., s. 266-267.

148 S. Żiżek, M. Dolar, Druga śmierć opery...149 S. Żiżek, M. Dolar, Druga śmierć opery..., s. 17, 23-29, 173, 295.

73

walka o życie. Trudno wyobrazić sobie bardziej pesymistycz­ną wizję - sens życia, w tym sens jakiejkolwiek aktywności, twórczości naukowej, sztuki, załamuje się definitywnie150.

W muzykologii

Pierwszym muzykologiem, który przedstawił teorię symbo­lu muzycznego, był Arnold Schering. W wydanej w 1941 roku książce D a s S y m b o l in d e r M u s ik 151 połączył wcześniej opubli­kowane rozprawy na temat symboliki w muzyce Jana Seba­stiana Bacha oraz ogólnej teorii dzieła muzycznego i symbolu w muzyce. Filozoficzną przesłanką tej teorii jest radykalny dualizm: rozdział rzeczywistości na sferę zmysłową i ducho­wą, a w ślad za nim, zdecydowana opozycja formy muzycznej (resp. techniki dźwiękowej) i artystycznej idei, dźwiękowego obrazu (K la n g b ild ) i jego znaczenia czy sensu (S in n , S in b e d e u - tu n g )152.

Studia nad symboliką muzyki Bacha rozpoczął Schering od badania rozmaitych znaczeń kanonu w powiązaniu z tek­stem utworów, ich treścią religijną. Wyróżnił 6 grup symboli­ki kanonu, uporządkowanych podług stopnia ich duchowości i wewnętrznego znaczenia: od prostej imitacji „kroczenia” za Chrystusem (np. aria Ic h fo lg ę d ir g le ich fa lls z P a s ji w e d łu g

św . J a n a ), poprzez takie znaczenia i sensy, jak „przymuso­we skojarzenie” „użyczenie”, „całkowita materialna i duchowa jedność”, „mechaniczne naśladowanie”, po „poczucie bezwa­runkowej trwałości i pewności” wynikające z nierozerwalne­go związania głosów postępujących według twardego prawa (chorał organowy D ie s s in d d ie heiU gen z e h n G eb o t ). Choć uszeregowanie grup (zwłaszcza piątej, dla której przykładem jest m.in. relacja „fałszywych świadków” z P a s ji w e d łu g św . M a te u s z a ) może budzić wątpliwości, nie to wydaje się najważ­niejsze. Schering rozpatruje symbolikę muzyki Bacha w kon­tekście barokowej a rs oratoria, z jej katalogiem figur i tropów, jednakże pojęciu symbolu nadaje zasadniczą wagę. O sym­

150 A. Bielik-Robson, Na pustyni..., s. 425-428, 470.151 Arnold Schering, Das Symbol in der Musik, Leipzig 1941.

152 A. Schering, Das Symbol..., s. 24-25, 122-124.

74

bolice muzycznej, stwierdza, możemy mówić tylko wtedy, gdy przedstawione zostaje „rzeczywiście uchwycone, obejmujące całą część dzieła z n a c z e n i e”153.

Rozważania nad symboliką Bacha prowadzą autora do wy­różnienia czterech jej stopni:• symboliki „afektywno-wyrazowej” wynikającej głównie z czysto zmysłowych aspektów linii melodycznej (K la n g z u g d e r L in ie ), takich jak rozszerzenia, lub odwrotnie ruchliwość; muzyka jest tu bezpośrednim „dźwiękowym obrazem ruchliwej we- wnętrzności” ; symbolika taka nie wymaga szczególnego ukie­runkowania słuchacza,• symboliki „obrazowo-afektywnej”, typowej dla epoki baro­kowej; afekt zostaje tu wywołany przez plastyczny, zazwyczaj ruchliwy obraz, który służy jako „substrat” i „źródło” afektu,• symboliki „technologicznej” , wynikającej z „uduchowionego zastosowania środków techniki kompozytorskiej”, takich jak kanon, ostinato, nuta pedałowa, koncertowanie, przeciwsta- wianie solo i tutti,• symboliki „ideologicznej” , polegającej na cytowaniu ogólnie znanych melodii, pieśni kościelnych, chorałów, także na sym­bolice liczb lub instrumentów.

Jakkolwiek w podawanych przykładach autor wydaje się czasem ześlizgiwać w sferę pojedynczych efektów o charak­terze „figuralnym”, jego intencje mierzą szerzej i wyżej: nad­rzędna symbolika wynika ze współdziałania i nakładania się na siebie wymienionych wyżej rodzajów, które są skierowane do różnych sfer (obszarów) duchowości. Szczególną uwagę i interpretacyjną inwencję skupia na przykładach kojarzenia ze sobą trzech równoległych przebiegów wyrazowo-symbolicz- nych, jak w recytatywach O S ch m erz ! H ie r zittert d a s geąua lte

H e rz oraz Ach , Golgotha z Pa s ji w e d łu g św . M a teu sza . Można tu mówić o kategorii całościowego „obrazu symbolicznego”, zgodnie z podanym wyżej rozumieniem symbolu muzycznego.

W tej perspektywie figury poetyckie i tropy stanowią ro­dzaj pomocniczego narzędzia. Te pierwsze służą wzmocnieniu siły, żywości, plastyczności wyrazu; dzieli je autor na figu­ry gramatyczne i retoryczne figury znaczeniowe (rhetorische

153 „(...) wir von Symbolik nur dort sprechen, wo eine wirklich um- fassende, ganze Teile des Kunstwerks begreifende Sinndeutung yorliegt” (Arnold Schering, Das Symbol..., s. 50).

75

S inn figuren ); wśród tych ostatnich wymienia m.in. powtórze­nie (Wiederholung, repetitio), przeciwstawienie (G e g e n sa tz , an th itesis ), wzmacnianie (Verstarkung, p a ro n o m a s ia ), wzno­szenie (S te ig eru n g , climcuc, grada tio ), nacisk, wzmocnienie (N a ch d ru ck , em p h a s is ).

Ważniejsze od figur są wszakże tropy. Polegają one na prze­sunięciu znaczenia (wyrazu) ze zwykłego i pospolitego na nie­zwykłe i obrazowe. Przetłumaczone na muzyczność, według Scheibego oznaczają wszelkie figuralne przystrojenia melodii, które przydają jej żywości, dobitności czy wzniosłości. Ta­kie rozumienie wydaje się wszakże Scheringowi niepełne. Na pierwsze miejsce wśród tropów wysuwa on metaforę - defi­niując ją „w ścisłym sensie” jako taki zwrot, który dąży do obrazowości, przedstawiania czy odmalowywania (B ild - u n d

A bb ild h a ftigk e it ). Metafory muzyczne polegają na „użycza­niu” słowom i związkom słów owej plastycznej obrazowości. Muzyka kryje w sobie pod tym względem ogromne bogactwo możliwości. W tym momencie rozważań autor zdaje się zrów­nywać muzyczną metaforykę z nadrzędnym dlań pojęciem symboliki; pisze o tej pierwszej jako należącej do najgłębszej istoty muzyki. W Bachowskim „przymusie metaforyczności” (M e ta p h o r is ch se in m u sse n ) upatruje odpowiedź kompozytora na kluczowe wyzwania i dążności epoki: wcielenie Leibnizow- skiej idei odbicia uniwersum w pojedynczej monadzie.

W przeciwieństwie do metafory, inne tropy, jak porówna­nie, metonimia czy synekdocha, nie są przetłumaczalne na muzykę. Muzyka sama z siebie nie jest w stanie przedstawić relacji pojęciowej. Wyraża jedynie „pozytywność”, „teraźniej­szość chwili” . Zawsze może wszakże wzmacniać własną siłą obrazowania poetyckie figury tekstu, przedstawiać środkami dźwiękowymi obrazowe tertium com para tion is . Tekst recyta- tywu V iew o h l m ein H e r z in Tranem sc h w im m t z P a s ji w e d łu g

św . M a te u s z a jest w całości poetycką hyperbolą, która posił­kuje się ponadto synekdochą (serce jako poetyckie ja) oraz metaforą (moje serce spływa łzami). Bach umuzycznia ów poemat w dwóch, przebiegających równolegle nad generałba- sem przebiegach wyrazowych: głosie solowym, który oznajmia stan uczuciowy podmiotu lirycznego, oraz duecie obojowym. Oba przebiegi zawierają falujące, „metaforyczne” i zarazem „elegijne” figury, wiążąc afektywną kategorię „żałosnej skar­

76

gi” z obrazem płaczu, potoku łez. Odnajduje ponadto autor w twórczości Bacha przykład muzycznego oksymoronu, choć powątpiewa w jego świadome zastosowanie: w kantacie M e in

Gott, w ie lang, w recytatywie M ia ra łe z z o s ta ła p rze la n a , w in a

ra d ośc i b ra k u je (D e r Tranem MajS w ird s te ts voll e in gesch en k et, d e r F reudem W e in g e b ń ć h t ), słowo „Freuden” zostaje przyozdo­bione trzydziestodwójkowym, wznoszącym się melizmatem w oczywistym kontraście z sensem tekstu, oznaczającym ne- gatywność, brak radości154.

Psychologicznego ugruntowania Bachowskiego i szerzej, barokowego „myślenia symbolicznego” poszukuje Schering w dziele Christiana Wolffa, ucznia Leibniza, w wydanej w 1733 roku rozprawie P sy ch o lo g ia em pirica . Charakteryzuje jego myśl jako syntezę racjonalizmu i empiryzmu. Wyobraźnia i sfera afektywna, poznanie pojęciowe i zmysłowe, przebie­gają równolegle, splatają się, a przede wszystkim mają swoje wspólne, logiczno-racjonalne źródło.

W traktacie Wolffa znajduje autor barokową definicję sym­bolu:

Symbolem (significatum hieroglyphicum, właściwie znaczenie obrazowe) nazywam, gdy jakaś rzecz zostaje przeniesiona na jakąś inną dla jej oznaczenia. Takim symbolem jest trójkąt, o ile zostaje użyty dla oznaczenia trójjedynego Boga. Miejscem w którym powstaje symbol, jest głównie wyobraźnia, ale nie tylko ona: musi również wkraczać rozum, który kieruje zesta­wieniem (symbolu) z wyobrażeniem.Kiedy przedstawienie fantazyjne jest tak zestawione, że w na­stępstwie podobieństwa zestawionych części z właściwościami jakiejś rzeczy ona z niego może zostać wyczytana, to przedsta­wienie fantazyjne ma znaczenie symboliczne i zostaje (z ową rzeczą) spojone na gruncie racji dostatecznej155.

Kilkakrotnie powraca Schering do przykładu z kantaty Was so li ich a u s d ir m achem , E p h ra im 156. Kompozytor mailuje tu znaczenie słowa „schutzen” (bronić, chronić) poprzez dwie, następujące bezpośrednio po sobie i przeciwstawne figury muzyczne: najpierw długo wytrzymany dźwięk, a następnie szybki, zmienny w rysunku przebieg szesnastkowy z progre­

154 A. Schering, Das Symbol..., s. 64.

155 A. Schering, Das Symbol..., s. 79 [tłum. L.P.J.

156 A. Schering, Das Symbol..., s. 36, 75-76, 80.

77

sją wznoszącą skoków oktawowych (grada tio ). Figury wy­wołują odpowiednio wyobrażenie trzymania tarczy i gorącej walki. W przykładzie tym widzi autor potwierdzenie zmysło­wego, ale też rozumowego charakteru barokowego malarstwa dźwiękowego: wskazuje ono zgoła na definicyjne cechy pojęć. W kolejnych paragrafach swej rozprawy Wolff stwierdza:

Gdy przedstawienie symboliczne przedstawia oddzielne wła­sności, służy ono w miejsce definicji. (...) Figurami obrazo­wymi {flgurae hierogliphicae, figury symboliczne) nazywam takie figury, które przedstawiają wyobrażenie fantazyjne z za­wartym znaczeniem obrazowym. (...) Wyobrażenie obrazowe (phantasma hieroglyphicum) jest ideą, która wytwarza pewien obraz, któremu zostaje przypisane znaczenie obrazowe. Taki fantazmat istnieje w duszy, jak jakiś obraz podobny temu, co zostaje tu nazwane figurą i może zostać zewnętrznie odmalo­wany, wydłutowany, wycięty w kruszcu albo wyrażony przez jakąkolwiek inną sztukę. (...) Figury obrazowe są sztucznymi znakami (signa artificiala), ponieważ siła ich znaczenia (ais sigńificandi) zależy od woli człowieka157.

W traktacie mowa dalej m.in. o figurach źródłowych i wy­wiedzionych; a rs in ven ien d i, określonej jako zdolność od­czytywania z prawd znanych rzeczy nieznanych; genialności (ingenium ) przejawiającej się u poetów, mówców i aktorów w tro- picznym sposobie wysławiania się; podobieństwie rzeczy jako podstawie alegorii i metafory; wreszcie żywej wyobraźni (im agi- n a tion em viva cem ). Słowem, zatys barokowej semiotyki sztu­ki, z jej przewagą paradygmatu malarstwa, obrazowania158.

Jakie jest miejsce muzyki w tej koncepcji? Zdaniem Sche- ringa, zapośredniczone przez poezję, muzyczne malarstwo dźwiękowe ma charakter na wskroś dynamiczny. Jest ujaw­nieniem źródeł słowa, jego ożywieniem, nadaje mu barwę uczuciową. „Martwe” i „statyczne” związki pojęciowe zostają „rozpuszczone” w „falach bezpośredniej uczuciowości”, w mu­zycznych przebiegach dźwiękowych159. Jak stwierdzi autor dalej, afekt to coś zmieniającego się, rozwijającego, zawie­rającego element przygotowania, rozładowania, następstwa. Uzewnętrznia się w postaci gestów, ruchów ciała, specyficznej

157 A. Schering, Das Symbol.., s. 80-81 [tłum. L.P.].

158 Por. M. Spitzer, Metaphor..., s. 137-206.

159 A. Schering, Das Symbol..., s. 35.

78

intonacji głosu, co znajduje swoje odzwierciedlenie w elemen­tach „dziania się” w grze dźwiękowej i w logice owego dziania160. Wnioski owe znajdują swe pełne potwierdzenie i rozwinięcie w cytowanej wyżej pracy Michaela Spitzera, szczególnie zaś w zawartej w niej, poruszającej analizie i interpretacji Bachow- skiego opracowania E s ist uolbracht w P a s ji w e d łu g ś w . Jana , jako symbolu „zielonego krzyża” czyli transformacji śmierci w zmartwychwstanie. Spitzer podkreśla dynamiczny charak­ter owego „żywego obrazu” muzycznego161.

Do ostatecznego określenia symbolu muzycznego dochodzi Schering w rozdziale pt. M u s ik a lisch e S y m b o lk u n d e (M u z y c z ­na n a uk a o sy m b o lu ). Jest on dźwięczącym obrazem (k lin g en - d e s B ild , K la n g b ild ), odzwierciedleniem jakiegoś znaczenia (S p ieg e l irg en d e in e s S in n es ) c zy zgoła „obrazem dla słuchu” (B ild f i lr s O h r) Samą zawartość zriaczeniową muzyki określa autor pojęciami Sinn, S inngehalt, S in n b ed eu tu n g , S in n g ebu n g , a więc sensu, znaczenia, interpretacji162. „Sens symboliczny” jest czymś diametralnie odmiennym od „znaczenia” znaku, zwykłej mowy. Ta ostatnia jest skierowana na konkretną rze­czywistość, faktyczność, odnosi się do świata realnego, danego zmysłowo. Symbol natomiast ujmuje więcej niż może powie­dzieć wrażenie zmysłowe, „puka do wrót świata duchowego”. Powstaje na gruncie refleksji i wiedzy, musi zostać rozpozna­ny i uświadomiony, ale zakłada ponadto nadwyżkę wyobraź­ni (V o rs te llu n gsu bersch u jS ), „której ucieleśnienie przekracza wręcz problematyczne możliwości sztuki”. Związek między symbolem i jego sensem nazywa Schering „związkiem ducho­wym” (G e is t ig e B e z ie h u n g ) i charakteryzuje go w całkowicie już romantycznych terminach, jako otwarty, niewyczerpalny, przeczuwający, domyślny; oparty na tajemniczym pokrewień­stwie, zgoła pokrywaniu się (D ec k u n g ) sfery znaku i znacze­nia, a zarazem skrywający jakieś podteksty (H in te rg ed a n k en ). Związek ów ma w sobie coś mistycznego163.

Poprzez sam środek pracy Scheringa, ale i w poprzek po­wyższej definicji, przebiega pęknięcie. Statyczny, barokowy

160 A. Schering, Das Symbol..., s. 136.

161 M. Spitzer, Metaphor..., s. 195-202.

162 A. Schering, Das Symbol..., s. 122, 152.

163 A. Schering, Das Symbol..., s. 123-124.

79

model symbolu jako obrazu, emblematu pojęcia, wyraźnie kłóci się z jego otwartym, płynnym, niedookreślonym ujęciem romantycznym, będącym dziedzictwem XIX wieku. Apologia zmysłowej wyrazistości ściera się niemal z jej deprecjacją. Au­tor buduje z obu stron pomosty ponad tym pęknięciem. Po pierwsze, wprowadza do pracy od samego jej początku mo­ment narracji historycznej, z ostrym zaznaczeniem cezury połowy XVIII wieku, a także przejścia, na przełomie wieków, do romantyzmu. Po drugie, odnajduje w osobowości Bacha rysy uczuciowości pietystycznej i mistycyzmu, cechy żarli­wości, tęsknoty, dążenia do przekraczania granic dostępnej zrozumiałości wyrazu ku Ostatecznemu i Najwyższemu; pisze o zainteresowaniu kompozytora ezoteryką. Z przeciwległej zaś strony teoretycznej syntezy stawia tezę o historycznym pry­macie symboliki wyobrażeniowej.

Sprzeczności przenikają więc także Scheringowską typo­logię symboliki muzycznej. Wyróżnia w niej dwie zasadnicze dziedziny: symbolikę uczuć i symbolikę wyobrażeń. Ta druga rozgałęzia się na symbolikę przedmiotową, obiektywizującą (u erg egen sta d lich en d e , ob jec tiiń eren d e ), oraz pojęciową, inte­lektualną (begriffliche , in telek tuelle ). Epoka Bacha, podobnie jak średniowieczna a rs antiąua , to czasy przewagi symboli­ki wyobrażeniowej. Uczucia (afekty) są raczej przedstawiane niż bezpośrednio wyrażane, w znacznej mierze za pomocą skonwencjonalizowanego systemu loci topici, muzycznej ob­razowości opartej na naśladowaniu retorycznych właściwości afektowanej mowy oraz odzwierciedlaniu w muzyce zdarzeń towarzyszących afektom czy też je wywołujących. Wszelako także spontaniczny wyraz uczuć dochodzi do głosu w muzyce Bacha. „W czystej postaci symbolika uczuć pojawia się tam, gdzie dźwięki i grupy dźwięków narzucają się jako odbicie stanów i przebiegów uczuciowych, nie wzbudzając przy tym określonych wyobrażeń”164. Przykłady upatruje autor nie tyl­ko w epoce romantyzmu, ale i u Bacha, wymieniając końcowy chorał P a s ji w e d łu g ś w . J a n a ; wcześniej symbolikę chorału

164 „In ihrer Reinheit erscheint Gefuhlsymbolik dort, wo Tóne oder Tongruppen sich ais widerspiel gefuhlsmafeiger Zustande oder Ablaufe aufdrangen, ohne daJS zugleich bestimmte Vorstellun- gen dabei erwachten” (A. Schering, Das Symbol..., s. 134).

80

sytuował raczej w sferze pojęciowo-ideologicznej, w konota­cjach kulturowych zrośniętych z pewnymi gatunkami.

O sposobie rozumienia przez Scheringa symbolu muzycz­nego oraz jego hermeneutycznej metodzie świadczy także praca o S ym fon ii „N ie d o k o ń c z o n e j” Schuberta165 *. Została ona niezasłużenie odsunięta w cień przez budzące wątpliwości, literackie interpretacje utworów Beethovena. Tu także punk­tem wyjścia w interpretacji dzieła jest tekst literacki pióra sa­mego kompozytora; autobiograficzny dokument pt. M ó j sen , zredagowany 3 lipca 1822 roku, a więc niedługo przed przy­stąpieniem do komponowania S ym fon ii h -m oll. Opowiadanie rozgrywa się wyraźnie w dwóch częściach: pierwsza umiesz­czona w kręgu rodzinnym, opowiada o dwukrotnym odrzu­ceniu przez ojca, wędrówce w dalekie okolice, śmierci matki, uczuciach bólu i miłości rozdzierających duszę bohatera; druga wywołuje niebiańską wizję kręgu młodzieńców i star­ców zgromadzonych nad grobem „pobożnej dziewicy”, wizję błogostanu i wiecznej szczęśliwości, która zdaje się na prze­mian odpychać i przyciągać bohatera. Schering przypisuje temu tekstowi rolę programu symfonii.

Kolejny kontekst interpretacyjny stanowi sama twórczość Schuberta. Na pierwsze miejsce wysuwa autor topos wędrów­ki, uosobiony w F a n ta z ji „ W ę d r o w ie c ” z jej cytatem pieśni D e r W a n d e re r do tekstu Georga Philippa Schmidta z Lubeki (D.493). Następnie przywołuje rozległy wachlarz pieśni w to­nacjach h-moll i E-dur oraz pokrewnych. Pierwsza jawi się w muzyce Schuberta jako tonacja obniżonego nastroju du­chowego, elegijnej skargi, melancholii, tłumionego smutku; druga jako tonacja uroczysta, hymniczna, zabarwiona religij­nie, a zarazem idylliczna, często kojarzona z zielenią (łanami, łąkami, drzewami, listowiem). Szczególne pokrewieństwo łą­czy S y m fo n ię h -m oll z pieśniami G ra b l ie d fu r d ie M u tte r D.616 (1818) do tekstu nieznanego autora oraz D e r Ungluck liche

D.713 (1821) do tekstu „muzy” Schuberta Karoliny Pichler.Następnym krokiem hermeneutycznym, najbardziej nie­

wątpliwie kontrowersyjnym, jest wyprowadzenie symboliki głównych myśli tematycznych i motywicznych. I tak motto symfonii, powracające w przetworzeniu i kodzie, jawi się au­

165 Arnold Schering, Franz Schuberts Symphorde in h-moll und ihreGeheimnis, Wurzburg 1939.

81

torowi jako symbol grobu, główny temat jako symbol smut­ku, temat przeciwstawny, lendlerowy, jako symbol dziecięcej miłości; motyw opadającego pizzicato w smyczkach inicjujący przetworzenie jako symbol przygnębienia, niepokoju, trwogi; motyw wznoszenia się w obrębie trójdźwięku e-moll i opadnię­cia o półton ( e 1-f ł s 1- g 1-h 1-a i s 1), wyłaniający się z tematu wstęp­nego w przetworzeniu jako symbol bólu, cierpienia. Tematom i motywom II części przypisuje autor odpowiednio symbolikę błogości (temat główny), z towarzyszącym jej, nawracającym i wzmagającym się motywem kroków, następnym myślom symbolikę pocieszenia, „cudownego kręgu”, niepokoju (temat przeciwstawny), dręczącej i słodkiej tęsknoty, obwieszczenia cudu. Jak sądzę, nie należy pojmować tych nazw jako etykie­tek literackich odsyłających do znaczeń ściśle referencjalnych. Ich sens tkwi oczywiście w metafoiyczno-symbolicznej aluzji czy sugestii. Mówiąc językiem semantyki kognitywistycznej, otwierają one pewne pole konceptualne, pewną domenę ko­gnitywną silnie nacechowaną emocjonalnie.

Znaczenie symboliczne wiąże zatem autor z rozwiniętą myślą muzyczną: tematem lub motywem powracającym w przebiegu narracji muzycznej, podlegającym różnym przekształceniom, ewolucjom. Są to motywy przypominające, właściwie moty­wy przewodnie a va n t la lettre. „Muzyczne dzianie się” (D a s

m u sik a lisch e G e sch e h en ) wypływa z „lapidarnej mowy” owych tematów. Tworzą one całościowy kompleks, splot znaczenio- wo-symboliczny. Wyłaniają się w dynamice p ia n iss im a , w naj­delikatniejszej aurze odpowiadającej „najbardziej ukrytym ruchom ludzkiego serca”. W przetworzeniu emocja narasta aż po najwyższe napięcie, „lament rozpętujących się, niepoha­mowanych okrzyków motywu udręki”, krańcowe wzburze­nie, grozę. „Realistyczność trzykrotnego wybuchu i upadania (146, 154, 172) z następującymi za każdym razem westchnie­niam i (150, 158, 166) przypom ina w swej surowości J.S. Bacha”166. Dramaturgię pierwszej części ujmuje Schering w biegunowych kategoriach młodzieńczej, łagodnej i bojai- liwej uczuciowości oraz traumatycznego przeżycia okrucień-

166 „Die Realistik des dreimaligen Sichaufbaumes und Niederstur- zens (...) jedesmal gefolgt von Seufzern (...), erinnert in ihrer Scharfe an Seb. Bach”.(A. Schering, F. Schuberts Symphonie h-moll..., s. 33).

82

stwa i dysharmonii świata, własnego wewnętrznego rozdar­cia. Nie sposób odmówić temu opisowi interpretacyjnej prze­nikliwości. W konstrukcji II części Schering zwraca uwagę na centralne ogniwo, pojawiające się tylko raz (t. 111-141), a bę­dące lirycznym, „bezsłownym” i zwróconym „ku górze” echem poprzedzającego go „obwieszczenia cudu”. Można by dodać: w swojej idylliczno-seraficznej aurze oraz symbolice magiczne­go kręgu - wspartej ścisłą, koncentryczną symetrią formalną - część owa wydaje się ożywiać ideał metafizycznej harmo­nii, z wywodzącym się z niej rytmem szerokiej skali. Konsty­tutywna dla symfonii jako mitu muzycznego opozycja czasu i struktury, dramatu i jego eschatologicznego celu, znajduje tu jeszcze jedno, oryginalne rozwiązanie167.

Problematykę symbolu w muzyce kontynuowała po Scherin- gu, na płaszczyźnie filozoficzno-estetycznej, Susanne Langer.0 ile Schering sytuował symbol na granicy świata zmysłowego1 uniwersalnej duchowości, Langer - kontynuując myśl swo­jego mistrza Ernsta Cassirera - umieszcza symbol całkowicie w sferze podmiotowej, epistemologicznej. Interpretuje wszak­że ową sferę raczej w kategoriach biologiczno-naturalistycz- nych, jako zdolność nabytą w wyniku ewolucji świadomości. Sym boliczna transform acja to po prostu porządkowanie i strukturowanie płynnego i chaotycznego świata doświadcze­nia, nadawanie mu formy. Muzyka jest jej swoistym modelem w obszarze doświadczenia artystycznego, bowiem jest sztuką najbardziej abstrakcyjną. Zdaniem Langer, nie ma ona swo­jego słownika (czemu przeczą, nota b e n e , współcześni semio- lodzy muzyki). Jej powiązania z konkretnymi znaczeniami i programami mają charakter luźnych i konwencjonalnych skojarzeń. Również pojęcia „składni” czy „gramatyki” mają wobec niej sens jedynie alegoryczny. Muzyka jest związana ze sferą życia emocjonalnego, nie jest wszakże jego bezpośred­nią ekspresją. Jest właśnie jego ekspresją symboliczną różną w swej istocie od ekspresji naturalnej, zwykłego, codziennego „sygnalizowania” uczuć, niesprowadzalną także do artystycz­nej autoekspresji. Muzyka mianowicie nie tyle wyraża modal- ne jakości uczuciowe (np. smutek czy radość), co przedstawia morfologię uczuć, ich dynamikę i strukturę formalną, „wzorce ruchu i odpoczynku, napięcia i odprężenia, zgody i niezgo-

167 Por. M. Spitzer, Metaphor..., s. 328-329.

83

dy, spełnienia, pobudzenia, nagłej zmiany Te ostatniemogą być podobne czy wręcz identyczne w uczuciach o bardzo różnym charakterze. W poglądzie tym Langer nawiązuje wy­raźnie do Hanslicka, a poprzez niego także do Hegla. Przypo­mnijmy, iż dla tego ostatniego muzyka była wyrazem czystej podmiotowości, jej swoistym „przyglądaniem się” samej so­bie, zarówno w aspekcie ciągłości jej przepływu, jak i w dą­żeniu do uporządkowania różnorodności. Z myślą Susanne Langer związane jest także pojęcie „formy znaczącej” (signiflcant

fo rm )169, które wkroczyło szeroko do refleksji o sztuce, w tym do muzykologii. Wszelako praktyczna użyteczność jej refleksji na obszarze tej ostatniej wydaje się tkwić, wyłącznie w inspi­racji do dalszych badań nad z n a c z e n i e m muzycz­nym, której to kwestii autorka nie rozwinęła. Langer wiązała ogólnie znaczenia emocjonalne muzyki z pewnymi formami, jakościami postaciowymi. W istocie rzeczy transformuje ona problematykę symbolu muzycznego - w zupełnym oderwaniu od konkretnych historycznych realizacji artystycznych - w pro­blematykę ekspresji i jej form symbolicznych. Do tej sprawy jeszcze wrócimy.

Do myśli Langer nawiązał polski muzykolog i filozof orien­tacji analitycznej Krzysztof Guczalski, o którym wspomina­liśmy wcześniej. Jego uwaga koncentruje się na klasyfikacji znaków, w ogólności i w obszarze muzyki, oraz na badaniu natury znaczeń muzycznych zwanych ekspresywnymi czy emocjonalnymi. Przypomnijmy, iż rezultatem przewodu my­ślowego przedstawionego w pracy doktorskiej autora170, była rozłączna i wyczerpująca klasyfikacja znaków na czyste sy­gnały, symbole będące jednocześnie sygnałami oraz czyste symbole, przy czym za definicyjne określenie symbolu przyjęto zdolność przekazania odbiorcy nie znanej mu wcześniej kon­cepcji (wyobrażenia pojęciowego), „esencji rzeczy, zjawisk czy

168 Susanne Katherina Langer, Nowy sens filozofii. Rozważania o symbolach myśli, obrzędu i sztuki, tłum A.H. Bogucka, Pań­stwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976, s. 324.

169 Susanne Katherina Langer, Feeling and Form, New York 1953; por. Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej, tłum. Z. Skow­ron, Musica Iagellonica, Kraków 1997, s. 370-378.

170 Krzysztof Guczalski, Znaczenie muzyki. Znaczenia w muzyce, Musica Iagellonica, Kraków 1999.

84

sytuacji” . Zjawisko ekspresji emocjonalnej w muzyce zostało zaklasyfikowane jako symbolizm o charakterze przedstawie­niowym, oparty na podobieństwie formy. Muzyka jest „podob­na” do uczuć, słuchając jej odnosimy wrażenie, iż dźwięki i ich emocjonalny wyraz są nierozdzielne. Kluczowym fragmentem rozprawy jest analiza i próba rozwiązania podstawowej aporii estetyki muzycznej, zawartej w słynnym stwierdzeniu Scho­penhauera o właściwej muzyce „ogólności” a zarazem „naj­ściślejszej określoności”. Otóż w stwierdzeniu tym nie idzie o taką ogólność, jaka jest właściwa językowi, zarówno po stro­nie samych symboli językowych, jak i przedstawianych przez nie koncepcji. Właściwym określeniem jest „abstrakcyjność” symboli przedstawieniowych (w tym muzyki), pojęta jako zdolność oderwania się od konkretnych przedmiotów, okolicz­ności, w tym rzeczywistych uczuć i ich przyczyn i przedsta­wiania pewnych aspektów obiektu w niepowtarzalny sposób. Ta zdolność może łączyć się z daleko posuniętą specyficzno­ścią symbolu i jego znaczenia. Z pewnością to właśnie miał na myśli Schopenhauer, stwierdzając, iż muzyka „daje samo jądro, które poprzedza wszelki kształt, czyli serce rzeczy”171, wyraża „niezliczone odcienie wszystkich namiętności i uczuć, radości, żałoby, miłości, nienawiści, strachu, nadziei itd., lecz wszystko niejako in a bstra c to i bez jakiegokolwiek rozróżnie­nia; mamy tu ich czystą formę bez materialnej treści, jakby tylko świat duchowy bez materii”172. Mendelssohn stwierdził celnie, iż to słowa są wieloznaczne, natomiast muzyka zgoła „zbyt określona”173. Przeto odbieramy jako zasadniczo różne, choć pokrewne kategorie, smutek finału P a te ty c z n e j Czajkow­skiego i smutek wyrażony przez Karłowicza w poemacie S m ut­n a o p o w ie ść , by ograniczyć się do jednego przykładu.

W godnym uwagi dążeniu do logicznej precyzji terminów i klasyfikacji, Guczalski poddaje surowej krytyce praktykę przenoszenia w dziedzinę muzyki pojęć ze sfery semiotyki czy

171 Arthur Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, 1.1, tłum. J. Garewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 406.

172 Arthur Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. II, tłum. J. Garewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995, s. 643-644.

173 Cyt za K. Guczalski, Znaczenie muzyki..., s. 211-212.

85

teorii literatury174. Prowadzi to często do zniekształcania ich pierwotnego sensu, nie przynosząc też żadnych korzyści dla wyjaśnienia procesów znaczeniotwórczych w muzyce. Tak się dzieje szczególnie z terminami indeksu i metafory. O indekso- wości w muzyce pisze, jak wiadomo, cała plejada semiotyków, wiążąc ją z najróżnorodniejszymi poziomami muzycznego dyskursu: począwszy od najdrobniejszych niuansów tempa, rubata, dynamiki czy intonacji, jako „ekspresywnych w sen­sie fizycznym” (Lidov)17S, poprzez samo zjawisko muzycznej ekspresji jako takiej i wszelkie jej formy (Karbusicky, Tara- sti)176, skończywszy na rozmaitego rodzaju skojarzeniach sty­listycznych czy kulturowych (Monelle)177. I tak naśladowanie w muzyce głosu kukułki „indeksuje” wiosnę, sygnałowe moty­wy myśliwskie „indeksują” polowanie, sarabanda „indeksuje” d ecoru m , związane pierwotnie z dworem hiszpańskim. Tym­czasem, termin indeksu w jego właściwym, Peirceówskim ro­zumieniu - stwierdza autor - oznacza znak wskazujący na faktyczną, realną eg2ystencję jakiegoś przedmiotu, jakkol­wiek może być ona przesunięta w czasie (stąd zresztą synoni- miczne nazwy „wskaźnika”, „symptomu”, „objawu”). Istotnie, żaden zdrowy na umyśle meloman, słuchając na przykład fi­nału K on certu sk rz y p co w e g o D -d u r Beethovena, nie oczekuje, iż wraz z pojawieniem się p ok ład ow ego naśladowania my­śliwskich wezwań w rogach, zza kulis orkiestrowej estrady wyskoczą niebawem zające. „(...) muzyka” - stwierdza celnie Guczalski - „niczego nie sygnalizuje, a co najwyżej „opowiadao... «wywołuje wyobrażenia...# itp., niczego faktycznego, rze­czywistego nie poświadczając”178.

174 Krzysztof Guczalski, Indeks i ikona, metafora i metonimia w mu­zyce, „Muzyka”, 2005, nr 1 (196), s. 31.

175 David Lidov, Mind and Body in Musie, „Semiotica”, 66, 1 /3, s. 69-97; por. Robert S. Hatten, Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes. Mozart, Beethouen, Schubert, Indiana Uni- versity Press, Bloomington 2004, s. 122; M. Spitzer, Metaphor..., s. 89-90.

176 Por. M. Jabłoński, Musie assign..., s. 91-95.

177 Raymond Monelle, The Sense of Musie: Semiotic Essays, Princeton University Press, Princeton 2000.

178 K. Guczalski, Indeks i ikona..., s. 43.

86

Podobnie dzieje się z pojęciem metafory, używanej nagmin­nie na określenie wszelkiego rodzaju podobieństwa. Języko­we pojęcie metafory zakłada relację analogii czy podobieństwa między znaczeniem pierwotnym (literalnym) i znaczeniem wtórnym (metaforycznym), nadbudowanie tego drugiego na pierwszym. W muzyce - zdaniem Guczalsłdego - taka rela­cja nie zachodzi. Można tu postawić oczywiście znak zapyta­nia, nawiązując do błyskotliwych analiz Michaela Spitzera. Czy sensotwórcze napięcie między kontrapunktyczną normą języka dźwiękowego, a harmoniczno-kontrapunktycznymi „błędami” (so le c ism s ) i „niestosownościami” (im p ertin en ces ) we wstępnym chórze Bachowskiej P a s ji w e d łu g ś w . J a n a nie kreuje takiej relacji znaczenia literalnego i metaforycznego?179 W każdym razie Guczalski nie neguje całkowicie stosowania pojęcia metafory na polu muzyki, domaga się jednak szersze­go i głębszego umotywowania dla takiego zabiegu.

Można by skomentować metaforycznie tę krytykę, iż „mle­ko się rozlało”. Charakterystycznym przykładem ekstensji po­jęcia indeksu, krytykowanej przez Guczalskiego, są wysoko oceniane prace semiotyka muzycznego Raymonda Monellego. Tak na przykład - pisze ów autor - motyw opadającej sekun­dy od XVI wieku towarzyszył zwykle takim słowom, jak „pian- to” czy „lagrime”. W XVIII wieku ideę płakania zastąpiła idea „westchnienia”. Motyw, pierwotnie imitujący płacz, zaczął „in­deksować” emocje z nim związane: smutek, cierpienie, żal, stratę. Co więcej wszakże, wolna część S ym fon ii „ J o w is z o w e j”

Mozarta nie imituje, lecz wprost wskazuje (resp. „indeksu­je ”), poprzez swoje „metrum”, sarabandę: taniec o poważnym, dostojnym charakterze. Ów taniec, hiszpańskiego pochodze­nia, związany był pierwotnie z tamtejszym dworem i jego d e ­corum . Reprezentował styl wysoki, wyniosły. W mechanizmie semiotycznym muzycznego toposu, jaki przedstawia Monelle, pierwotne „ikony” lub „indeksy” - imitujące lub wskazujące na określone „obiekty” (płacz, fanfary myśliwskie lub wojsko­we, taniec) - wtórnie „indeksują” znaczenia topiczne, ponie­waż naśladują objawy uczuć lub „reprodukują styl z jakiegoś miejsca”180. Trudno zaprzeczyć, iż tego rodzaju konstrukcje

179 M. Spitzer, Metaphor..., s. 16-21, 111-116.

180 R. Monelle, The Sense of Musie..., s. 17-18.

87

intelektualne niekiedy skrajnie upraszczają i trywializują me­chanizm powstawania znaczeń muzycznych, a przede wszyst­kim zubożają ekspresywno-estetyczny sens muzyki.

Inaczej ma się rzecz z metaforą, bowiem ekstensja tego po­jęcia ma znacznie głębsze, filozoficzne wymiary. Wydaje się mianowicie związana z generalnym kryzysem myślenia me­tafizycznego w jego tradycyjnym, „ontoteologicznym” wyda­niu, o którym to kryzysie pisze w swych pismach Jacąues Derrida. Metafora jawi się jako pojęcie z szeroko pojętej sfery epistemologii, kojarzy się z aktywną rolą umysłu, wyobraźnią i językową inwencją, podmiotową wizją świata, przekracza­niem dziedzin. Symbol w jego tradycyjnym ujęciu ma charak­ter bardziej ontologiczny i epifaniczny, tym samym stabilny i statyczny - choć jego romantyczne i XX-wieczne pojmowa­nie, jak wykazaliśmy, ewoluowało właśnie ku dynamizmowi i procesualności. Kognitywistyka rozszerza pojęcie metafory na całokształt procesów poznawczych, wchłaniając w pojęciu „metaforycznego odwzorowania” terminy analogii, podobień­stwa, wzoru, obrazu, projekcji, figury, tropu, wreszcie symbo­lu i mitu. Michael Spitzer definiuje muzyczną metaforę jako:

relację między fizycznym, bliskim i znajomym - i abstrakcyj­nym, odległym i nieznajomym. Relacja - stwierdza - płynie w przeciwnych kierunkach wewnątrz dwóch rzeczywistości, muzycznej recepcji i twórczości, i wciąga opozycyjne poję­cia „ciała”. W recepcji teoretycy i słuchacze konceptualizują muzyczną strukturę poprzez metaforyczne odwzorowanie fi­zycznego doświadczenia cielesnego. W twórczości, iluzja mu­zycznego ciała pojawia się poprzez kompozycyjną poetykę - retoryczne operowanie normami gramatycznymi181.

Ten dwukierunkowy model pozwala autorowi połączyć w głębokiej i wielostronnej syntezie, obejmującej trzy for­macje historyczno-stylistyczne - barok, klasycyzm i roman-

181 „I define musical metaphor as the relationship between the physical, proximate, and familiar, and the abstract, distal, and unfamiliar. This relationship flows in opposite direction within two realms of musical reception and production, and involves opposite concepts of «the body*. With reception, theorists and listeners conceptualize musical structure by metaphorically mapping from physical bodily experience. With production, the illusion of a musical body emerges through compositional poetics - the rhetorical manipulation of grammatical norms” (M. Spitzer, Metaphor..., s. 4).

88

tyzm - spojrzenie wewnątrzmuzyczne (metafora analityczna) i „międzydziedzinowe” (metafora historyczno-kulturowa, cross-domain metaphor).

Powróćmy do Guczalskiego. Jego konkluzje brzmią jed ­noznacznie: „nic nie jest [w muzyce - przyp. L.P.] indeksem, prawie wszystko jest ikoną”. Procesy znaczeniotwórcze, nazy­wane przez semiotyków „indeksowaniem” , można by od biedy nazwać „indeksopodobnym i” , a prędzej m etonim icznym i, z racji obecności w nich szeroko pojętej korelacji egzysten­cjalnej. „Jednakże” - powtarza autor - „muzyka o swych zna­czeniach jedynie opowiada, jedynie je przedstawia - istnienia niczego realnego naprawdę nie poświadcza. Wszystko cokol­wiek sztuka znaczy jest wypowiadane/poświadczane niejako w zawieszeniu jakiegokolwiek kategorycznego sądu egzysten­cjalnego”182.

Trudno wszakże nie zauważyć, iż ów prymat pojęcia iko- niczności w ujęciu istoty muzyki zbiega się w jakimś sensie z opisaną ekstensją pojęcia metafory, a w rezultacie, także ze swoistą konwergencją pojęcia symbolu z rozszerzonym pojęciem metafory, czego dobitnym wyrazem jest opisana wcześniej ewolucja myśli Ricoeura. Także Guczalski porzu­ca pojęcie symbolu w swym kolejnym artykule, przechodząc wprost na płaszczyznę „znaczeń muzycznych” i podejmując próbę ich klasyfikacji bardziej dostosowanej do dziedziny muzycznej183 *. Próba ta nie wychodzi jednak poza podstawo­we rozróżnienia. Kierując się kryterium nośnika znaczenia, autor wyróżnia znaczenia dźwiękowe (obecne w samej mate­rii dźwiękowej muzyki) i notacyjne (obecne jedynie w zapisie nutowym). Następnie wprowadza rozróżnienie na dźwiękona- śladowczość (onomatopeje muzyczne sensu stricto) i jej brak. Nałożenie obu podziałów prowadzi do wyróżnienia trzech klas znaczeń: 1. naśladow n ictw a rzeczyw istych dźw ięków , 2. innych znaczeń dźwiękowych, 3. znaczeń notacyjnych. I tu rozpoczynają się podstawowe trudności. Autor zalicza do zna­czeń typu notacyjnego obrazy „niebios”, „krzyża” , czy „węża” , kwestionując „zastygłą metaforę” kojarzenia rejestrów dźwię­

182 K. Guczalski, Indeks i ikona..., s. 47.

183 K. Guczalski, Znaczenia w muzyce - próba typologii immanent- nej [w:] Marek Stachowski i jego muzyka, red. L. Polony, Akade­mia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2007, s. 61-79.

89

kowych z pojęciami przestrzennymi. Co najmniej dwa przy­kłady znaczeń tego typu obecne są w zachowanych utworach muzyki greckiej, nieobecne zaś w notacji samych utworów, która - jak wiadomo - była notacją literową. „Zastygła” me­tafora przestrzenna ma zatem bardzo długi rodowód, sięga obrażowania w muzyce dwóch wierzchołków Parnasu. Dalej: dźwiękowe obrazy burzy w S ym fon ii „P a s to ra ln e j” Beethovena czy S ym fon ii A lp e js k ie j Ryszarda Straussa jaw iły by się jako płótna semiotycznie popękane, rozdarte między akustyczne znaki grzmotów i plusku deszczu, oraz guast-wizualne, słabo ugruntowane znaki strug tegoż deszczu oraz błyskawic. Wię­cej kłopotów sprawia wszakże druga z wymienionych klas, w której zdają się mieścić inne znaczenia o charakterze iko- nicznym, oraz zupełnie od nich odmienne w swej naturze, odnoszące się do wewnętrznej sfery emocjonalnej znaczenia ekspresywne. Co gorsza, te ostatnie jednak częściowo wykra­czają swym zakresem poza tę klasę; np. znaczenia oparte na naśladowaniu intonacji głosu. Dalszą komplikację wprowa­dza koegzystencja muzyki i słowa, stwarzając nieuprawnioną - jak się okazuje - pokusę utożsamiania takich par opozycji jak wnętrze/zewnętrze, bezsłowność/obecność tekstu, niere- ferencjalność/referencjalność, ekspresywność/znaczenia inne niż ekspresywne. Powstaje pytanie, czy zadanie jest w ogóle wykonalne, czyli gra warta świeczki. Wydaje się, iż droga wie­dzie nie przez wykrawanie z utworów muzycznych jednostek znaczących i grupowanie ich w klasy, lecz bardziej całościowe spojrzenie na dzieło muzyczne czy np. fenomen stylu histo­rycznego. Jak myślę, spojrzenie takie jest możliwe tylko przez ugruntowane historycznie połączenie perspektywy analitycz- no-semiotycznej i hermeneutycznej.

Wielokrotnie, między innymi przy relacjonowaniu my­śli Cassirera i Langer, stawialiśmy w naszych rozważaniach problem związku między symbolem (formą symboliczną) i wyrazem (ekspresją). W polskiej literaturze muzykologicznej pojęcie wyrażania na gruncie refleksji o muzyce analizował najwszechstronniej Michał Piotrowski184. Z jego przeglądu

184 Michał Piotrowski, Pojęcie wyrażania we współczesnej estetyce muzyki [w:] Z filozoficznych problemów muzyki, red. M. Piotrow­ski, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. A. Mickiewicza, Poznań 1989, s. 39-87.

90

różnych stanowisk w tym przedmiocie wynika, iż obfituje ono w najrozmaitsze znaczenia. Sama „ekspresyjność” muzyki bywa rozumiana na trzy zasadnicze sposoby:

1. jako „ w y r a ż a n i e pewnego rodzaju stanów rzeczy (zwłaszcza psychicznych)”, w sensie „najszerzej rozumianego” znaku;

2. jako e w o k o w a n i e stanów psychicznych (szczególnie emocji) - w sensie psychicznego (emocjonalnego) b o d ź c a .

3. jako posiadanie przez s a m ą muzykę „pewnych cech psychicznych, względnie guasi-psychicznych” , czyli imma- nentną jej e m o c j o n a l n o ś ć185.

Z punktu widzenia kryterium przedmiotowego, to jest wy­rażanych treści, stanowiska są również bardzo zróżnicowane. Pojęcie wyrażania (ekspresji) niekoniecznie wiąże się z samym światem emocji. Przedmiotem muzycznej ekspresji, zdaniem różnych badaczy, mogą być: „(I.) wyłącznie p o d m i o t o w e (...), (II) p o d m i o t o w e oraz p r z e d m i o t o w e , (III) w y ł ą c z n i e p r z e d m i o t o w e ” stany rzeczy186. Charakterystycznym przykładem trzeciego stanowiska są, zdaniem autora, poglądy Waltera Wióry, Tibora Kneifa czy Theodora W. Adoma, którzy wiązali muzykę głównie ze zja­wiskami społecznymi; kwestia dyskusyjna czy istotnie „wy­łącznie”.

Najbardziej wszakże frapującym problemem jest oczywi­ście związek między wyrażanymi treściami (stanami rzeczy) a strukturami muzycznymi. Wyodrębniają się tu trzy podsta­wowe grupy stanowisk, wewnętrznie różnicujące się na roz­maite odmiany, a mianowicie stanowiska:

• n a t u r a l i s t y c z n e : traktowanie wyrazu emocji jako zjawiska naturalnego, niesymbolicznego, wynikającego z sa­mej istoty muzyki, właściwości materiału dźwiękowego, głosu czy barwy instrumentu. Charakterystycznych przykładów do­starczają poglądy Alberta Welleka czy E.A. Lippmana;

• a s o c j a c j o n i s t y c z n e : upatrywanie zasadniczego „mechanizmu” muzycznego wyrażania w związkach skojarze­niowych; problemem zasadniczej wagi jest tu sposób powsta­wania takich związków, ich ugruntowanie w powtarzalnej

185 M. Piotrowski, Pojęcie wyrażania..., s. 41.

186 M. Piotrowski, Pojęcie wyrażania..., s. 43.

91

korelacji zjawisk, we właściwościach samej muzyki z jednej strony, zaś „nawykach odbiorczych” z drugiej. Charaktery­stycznym przykładem są pisma estetyczne Zofii Lissy, która w obrębie dyskusyjnego modelu psychologistycznego stawia istotne zagadnienie a n a l o g i i między „ruchem muzycz­nym” a zjawiskami rzeczywistości, w tym zewnętrznymi ozna­kami emocji.

Prowadzi to do trzeciej grupy stanowisk, które można na- zwaćjako:

• oparte na zjawisku a n a l o g i i . Ta trzecia grupa zawiera najszerszą gamę rozmaitych, niezmiernie szeroko i sumiennie zreferowanych koncepcji, począwszy od Susanne Langer, po­przez Nicolaia Hartmanna, Derycka Cooke’a, Ernesta Anser- meta, aż po Donalda N. Fergusona, zajmującego tu osobną pozycję, a następnie Borisa W. Asafiewa, Julija A. Kriemlowa i ponownie Zofię Lissę, by wymienić tych najważniejszych. Generalnie rzecz biorąc, zarysowują się wśród tych autorów znów trzy stanowiska, zasadzające się na analogii bezpośred­niej ( i s t o t o w e j lub s t r u k t u r a l n e j ) lub ekspresji p o ś r e d n i e j , w której struktura muzyczna jest wyra­zem pewnej niemuzycznej rzeczy, naśladując nie ją samą, lecz pewne jej przejawy.

Powtórne ich streszczanie byłoby oczywiście pozbawione sensu, warto jednak skupić się na niektórych wątkach, wy­dobytych przez autora i stanowiących rozwinięcie prezento­wanych teorii, a mających bezpośredni związek z interesującą nas szczególnie problematyką ekspresji symbolicznej. Z teo­rii Ansermeta - zreferowawszy jego koncepcję podstawowych jednostek interwałowych i harmonicznych - wydobywa Pio­trowski problem m o t y w u muzycznego jako podstawowej muzycznej „wypowiedzi”: jednostki „informującej”, znaczącej, a mówiąc słowami kompozytora „wyrażającej jakąś prawdę o etycznej istocie kompozytora” - jak Beethovenowski motyw losu, otwierający V S y m fo n ię c -m oll, którego wymowną An- sermetowską analizę i interpretację przytacza Piotrowski187. Natomiast koncepcję Fergusona, stanowiącą interesujący przykład poszukiwania analogii strukturalnych między muzy­ką a przeżyciami emocjonalnymi, konfrontuje w niezmiernie interesujący i twórczy sposób z teorią procesu emocjonalne­

187 M. Piotrowski, Pojęcie wyrażania..., s. 70-72.

92

go sformułowaną przez Janusza Reykowskiego. Model emo­cji Fergusona złożony jest z dwóch elementów: pobudzenia i motorycznego ujścia, oraz odpowiednio muzycznego napię­cia (np. interwałowo-melodycznego czy harmonicznego) i jego rozładowania w rytmie jako „ruchu idealnym”. W uzupełnie­niu komentarza Piotrowskiego do Fergusona nasuwają się tu szczególnie wymowne przykłady z muzyki Chopina: początek S ch erza h -m oll, początek S o n a ty b -m oll. Idźmy jednak dalej. Reykowski rozróżnia trzy podstawowe komponenty emocji: jej znak, treść (jakość) oraz pobudzenie emocjonalne czyli pod­niesienie poziomu aktywacji. Natomiast zewnętrzną stroną procesu emocjonalnego jest ekspresja emocjonalna - mimicz­na, pantomimiczna czy wokalna. Emocja może także urucha­miać ukierunkowane zachowania i działania. Istotą sprawy jest wszakże to, iż ani ekspresja, ani też czynności podejmo­wane pod wpływem emocji, nie mają charakteru koniecznego, nieuchronnego, obligatoryjnego. Przejawy emocji mają zatem zasadniczo różną istotę od niej samej. Struktury muzyczne wyrażałyby po pierwsze samo napięcie emocjonalne, jego stro­nę dynamiczną, po drugie zaś - zewnętrzne przejawy emocji - łącząc w nieuchwytnej syntezie ekspresję bezpośrednią i po­średnią, wewnętrzny i zewnętrzny aspekt emocji.

Do ostatniej grupy teorii należy oczywiście „teoria intona­cji” Asafiewa i Kriemlowa oraz teoria „ruchów wyrazowych” Lissy. „Ruchy wyrazowe” to nic innego, jak dźwiękowe sym­bole poziomu podstawowego, podobnie zresztą jak „motyw/’ u Ansermeta, tyle iż w tych pierwszych układ dźwiękowy na­śladuje z e w n ę t r z n e objawy emocji związane z nią samą mocą utrwalonych „od tysiącleci” konwencji, w tych drugich natomiast, jest związany z wyrażaną treścią więzią bezpośred­nią, istotową, dynamiczną.

W tym punkcie warto rozszerzyć rozważania autora o now­szą koncepcję „gestów muzycznych” Roberta S. Hattena. Są one oczywiście fenomenami muzycznymi o wiele bardziej zło­żonymi, swoistą syntezą wzajemnie sprzężonych czynników dwojakiej proweniencji: f i z y c z n o - b i o l o g i c z n e j (ciele- sno-motorycznej i zarazem psychologiczno-kognitywnej) oraz k u l t u r o w e j , w tym muzyczno-stylistycznej. Jako „wy­twór pojedynczego ruchu lub skoordynowanego zespołu przed­stawionych i/lub zawartych (ludzkich) ruchów” są integralne

93

w swej „syntetycznej postaci” (sy n th etic gesta lt ) c zy „posta­ciowej tożsamości” (g esta lt iden tity ). Cechuje je ciągłość, wewnętrzna logika wynikająca ze „zniuansowanego kształto­wania, cieniowania oraz/lub gęstości”. Mają charakter kwali- tatywny, jakościowy. Zawierają w sobie „założone działanie”, „umożliwiają nam wywnioskowanie dokładnej (acz nienazy- walnej) motywacji lub modalności”, a w niektórych wypad­kach zdają się implikować czy wyobrażać osobę, postać czy charakter w jakiejś przedstawionej narracji, dramacie, opo­wieści. Nawet muzyczne przedstawienia natury (na przykład wiatru lub morza) mogą zawierać w sobie ów ludzki aspekt, uczuciową motywację, stanowić aluzję do wewnętrznych prze­żyć188. Hatten wprowadza ponadto jeszcze dwa inne pojęcia: „toposu” i „tropu”. Topoi (top ics ) to „fragmenty muzyki, któ­re wzbudzają jasne skojarzenia ze stylami, gatunkami i zna­czeniami ekspresywnymi”. Tropy (trop es ) to „interpretacyjna synteza, na przykład, przeciwstawnych skądinąd topoi, które są zestawiane w pojedynczym funkcjonalnym usytuowaniu lub momencie retorycznym”189. Podstawowym problemem analizy i interpretacji utworu muzycznego jest synteza tych trzech rodzajów m uzycznych jednostek znaczeniowych, w której gesty są rozumiane jako pewne przewodnie synte­tyczne całości obdarzone znaczeniem afektywnym. Stają się one czynnikiem energetycznego kształtowania muzyki w cza­sie; forma muzyczna w szerszej skali swej dramaturgicznej trajektorii jaw i się jako „umotywowany dyskurs gestów tema­tycznych”. Przykładowo, w analizie finału S o n a ty fo r tep ia n o ­w e j c -m o ll K 457 Mozarta, Hatten ukazuje, jak obsesyjne gesty westchnień („krańcowy przykład Empfindsamkeit”), graniczą­ce z „łapaniem tchu” i „szlochem” - wespół z dramatycznymi wybuchami akordów, figurami lamentu, a wreszcie retorycz­nymi pauzami i fermatami - kreują aurę rozpaczy, emocjo­nalnego wyczerpania, tragizmu190. Jak widać, problematyka

188 R.S. Hatten, Interpreting Musical Gestures..., s. 233-234.

189 „...topics (patches of musie that trigger elear associations with styles, genre, and expressive meanings) and tropes (the inter- pretive synthesis of, for example, otherwise contradictory topics that are juxtaposed in a single functional location or rhetorical moment)” (R.S. Hatten, Interpreting Musical Gestures..., s. 2-3).

190 R.S. Hatten, Interpreting Musical Gestures..., s. 152-156.

94

symbolu i ekspresji symbolicznej funkcjonuje w muzykologii pod najróżniejszymi nazwami.

Powróćmy do rozprawki Piotrowskiego. Na samym jej końcu autor poświęca kilka słów teorii Jean-Charles’a Gille’a, psy­chiatry i grafologa, badacza pisma poetów i kompozytorów. Wskazuje on na pewne elementy „symboliczno-wyrażające”, obecne z jednej strony w muzyce, z drugiej natomiast w fe­nomenach pisma, badanych przez grafologów. Idzie tu o takie elementy, jak góra i dół, wznoszenie się i obniżanie, mono- tonność i nieregularność ruchu. W tym wypadku nie mamy już do czynienia z bezpośrednią czy pośrednią transpozycją niemuzycznych zjawisk w sferę muzyki, lecz analogiami, wy­pływającymi prawdopodobnie z podstawowych uwarunkowań doświadczenia ludzkiego, w tym psychologicznej symboliki wysokiego i niskiego, jasnego i ciemnego, lekkiego i ciężkiego. Obie ostatnie koncepcje prowadzą nas ponownie ku wspomi­nanej już, kognitywistycznej teorii metafory muzycznej.

O ile motywy, ruchy wyrazowe czy gesty stanowią nie­wątpliwie podstawowe, metaforyczno-symboliczne jednostki przebiegu muzycznego, o lyle pojęcie mitu, pojawiające się coraz częściej w rozważaniach muzykologicznych za sprawą takich badaczy jak Eero Tarasti191, Scott Bumham192, Micha- el Spitzer193, a ostatnio Victoria Adamenko194 dotyczy głównie narracji muzycznej czy projekcji metaforycznej w szerokiej skali. Tarasti operuje pojęciem „pierwotnej komunikacji mi­tycznej”, której pierwowzory muzyczne bada na przykładzie muzyki indiańskiej i rytuałów plemion południowej Ameryki, ale ewidentne przejawy widzi w europejskiej tradycji muzycz­nej - od renesansu tragedii greckiej jako zaczynu gatunku opery, poprzez operę rosyjską, dramat muzyczny Wagnera, symfonikę Sibeliusa, późnoromantyczną, słowiańską muzykę

191 Eero Tarasti, Myth and Musie. A Semiotic Approach to the Aes- thetics of Myth in Musie, especially that of Wagner, Sibelius and Stramnsky, Suomen Musiikkieteellinen Seura, Helsinki 1978.

192 Scott Bumham, Beethouen Hero, Princeton University Press, Princeton 1995.

193 M. Spitzer, Metaphor..., s. 50-54, 298, 311-313, 329.

194 Victoria Adamenko, Neo-Mythologism in Musie. From Scńabin and Schoenberg to Schnittke and Crumb, Pendragon Press, Hillsdale 2007.

95

programową, po ożywienie rosyjskich rytuałów u Strawiń­skiego. W swoich studiach opiera się głównie na metodolo­gii strukturalistycznej: mitologicznej analizie Levi-Straussa, koncepcjach Algirdasa Greimasa, teorii komunikacji języko­wej Romana Jacobsona, teoriach narracji mitycznej Vladimira Proppa i Claude’a Bremonda. W badaniu paralelizmu między narracją mityczną i muzyczną prototypowym przykładem mu­zycznym są dlań poematy symfoniczne Liszta. Problematyka mitu w muzyce w obszernym, klasycznym już studium Tara- stiego, dotyczy najrozmaitszych poziomów muzycznego dys­kursu - począwszy od brzmienia archaicznego instrumentu naśladowanego w kompozycji, poprzez podstawowe jednostki znaczeniowe - semy, mitemy czy „funkcje” Proppa, następnie style muzyczne, modele narracji, aż po kategorie estetyczne, rodzajowe, gatunkowe (mityczność natuiy, mityczność hero­iczna, magiczność, bajkowość, balladowość, legendamość, sakralność, demoniczność, fantastyczność, mistyczność, eg- zotyczność, prymitywność, narodowość, pastoralność, wznio­słość, tragiczność).

Zdaniem Scotta Burnhama, a w ślad za nim Michaela Spit- zera, mityczna projekcja metaforyczna uwidacznia się w meta­języku analitycznym. Obaj badają to zjawisko na przykładzie mitu Eroik i Beethovena i ujęć analitycznych tego dzieła, po­cząwszy od opozycji Gang/ Satz (bieg, struktura) u A.B. Marxa, po „postępujące impulsy p r a l in i f w analizie Schenkera. Ana­litycy, podobnie jak słuchacze, zostają „wciągnięci w opowia­danie heroicznych opowiadań o E ro ice”. Sprawa zaczyna się od poziomu samego tematu jako swoistego i lapidarnego sym­bolu bohatera, a sięga poziomu narracji muzycznej jako fabu­ły heroicznej, oraz ostatecznej formy I części dzieła, w której zasadniczym problemem hermeneutycznym staje się repryza jako „powrót wydarzeń”. Jest ona interpretowana bądź to jako retrospekcja, wspomnienie wydarzeń „odkładające triumf do kody”, bądź to jako „powrót bohatera do domu” lub też po prostu w analizie „odcinana”195. Spitzer rozpatruje problema­tykę romantycznego mitu muzycznego na przykładzie Wagne­rowskiego G esa m tk u n s tw e rk 196. Rolę motywu przewodniego

195 M. Spitzer, Metaphor..., s. 50, 328-329.

196 M. Spitzer, Metaphor..., s. 315-319.

96

analizuje na przykładzie motywu miecza i jego funkcjonowa­nia w scenie dialogu Mimego i Wędrowca w I akcie Z y g fry d a

oraz motywu „nici Norn” w prologu Z m ierzch u B o g ó w jako nici losu czy też „rozżarzonej”, „płonącej” linii życia. Zasadniczym wnioskiem tych analiz jest funkcjonowanie motywów prze­wodnich niejako statycznych symboli, dźwiękowych etykietek czy emblematów pojęć i przedmiotów, lecz w strumieniu cza­sowym, w narracyjnej ciągłości dzieła, w grze między muzyką, dialogiem i akcją. Związek życia i czasu w jego dynamicznym ujęciu, wyrażający się w metaforze muzyki jako życia i pry­macie melodii, uważa Spitzer za kluczowy dla romantyzmu. W kontekście tych analiz konstytutywną dla mitu okazuje się finalna przemiana czasu w bezczasową teraźniejszość, linear­nego w strukturalne, melodii w rytm o szerokiej skali. Rozpa­trywana w tej perspektywie repryza formy sonatowej nie jest niczym innym, jak specyficznym dla mitu powtórzeniem, po­nowną wewnątrzmuzyczną opowieścią. Czymże zaś jest świat muzyki, jak nie powtarzaniem dawnych i coraz to nowszych, przedziwnie trwałych muzycznych opowieści?

Konkluzje

W eseju zatytułowanym P o jęc ie , Barbara Skarga pisała:

...definicje na ogół mają nie tylko opisowy charakter, lecz także normatywny. Zmuszają nas zatem do używania pojęć w ten a nie inny sposób. W rezultacie zaczynamy je trakto­wać jak dobrze ociosane wygładzone klocki, nadające się do różnych konstrukcji. Takie pojęcia nie są elastyczne, szybko też kostnieją, a wraz z nimi język. Zresztą, nie istnieje język terminologiczny. Bezspornie, mówiąc, staramy się uściślić to, co mamy na myśli, staramy się doprecyzować pojęcia, mamy jednak tę świadomość, że język nieustannie się zmienia, two­rzy pojęcia nowe, a starym nadaje nowe znaczenia. Rozmaite więc definicje, z czasem starzeją się, toteż odrzucamy je jako niepotrzebny balast197.

Prześledziliśmy w najogólniejszych zarysach przemiany pojęcia symbolu (i pojęć mu pokrewnych) w myśli humani­stycznej XIX i XX stulecia. Okazało się, iż pojęcie to nie tylko

197 Barbara Skarga, Ślad i obecność, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2002, s. 147.

97

rozszerza i zwęża swój zakres, zmienia swe znaczenie w kon­tekście poznawczym różnych dziedzin naukowych, ale też ożywa i obumiera lub też przenosi swe znaczenie na pojęcie opozycyjne lub podrzędne, jak stało się z parą symbolu/ale­gorii w początkach romantyzmu (między Schellingiem i Frie­drichem Schleglem), czy parą symbolu/metafory w drugiej połowie XX wieku (między wczesnym i późnym Ricoeurem). W obliczu owych przemian, wszelaka próba projektowania na nowo definicji tych terminów wydaje nam się przedsięwzię­ciem poznawczo chybionym i beznadziejnym. Zamiast o sym­bolu czy metaforze w ustalonym, zdefiniowanym znaczeniu, lepiej mówić o myśleniu symbolicznym (Eliade), czy projekcji metaforycznej (Spitzer).

Na końcu tej drogi intuicja nam podpowiada, iż do­brze byłoby wrócić do znaczeń pierwotnych, nie traktując ich oczywiście jako raz na zawsze ustalonych definicji. A zatem symbol to zm ysłowy znak niew idzialnej treści. W szerszym, semiotycznym znaczeniu - to wszelki znak zdolny do przedstawienia określonych koncepcji, zjawisk, aspektów rzeczywistości nieznanych dotąd odbiorcy. Metafora to prze­niesienie znaczenia z dziedziny bliższej i bardziej konkretnej, w dziedzinę bardziej abstrakcyjną. Nie jest niczym innym, jak swoistym rodzajem symbolu, rozpatrywanym w aspekcie epistemologicznym. Mit to symbol rozwinięty w opowieść o świecie, jego początkach i ontologicznych podstawach, po­chodzeniu człowieka, sensie czy tragizmie ludzkiego życia.

Intuicja muzykologiczna podpowiada nam także, by przez symbol muzyczny rozumieć przede wszystkim rozwiniętą myśl o charakterze tematu c zy motywu przewodniego, frag­ment czy samodzielną część utworu, która może być oparta na określonym toposie stylistycznym, gatunkowym czy eks- presywnym, czy np. na zwartym i syntetycznym zespole figur retorycznych, która „uobecnia” jakąś dziedzinę doświadczenia egzystencjalnego, staje się reprezentacją postaci literackiej, przedstawia trudne do zwerbalizowania przeżycia czy nawet idee filozoficzne. Rozwiniętym symbolem a nawet mitem może stać się niewielki, pojedynczy utwór, na przykład miniatura liryczna (P re lu d iu m „ d e s z c z o w e ” Chopina) czy pieśń.

Będziemy wszakże, ze względów czysto pragmatycznych, po­sługiwać się również pojęciem symbolu muzycznego w szerszym

98

znaczeniu, jako wszelkiego znaku dźwiękowego czy nutowego, w tym znaku o charakterze przedstawieniowym, „ilustracyjnym” (onomatopeicznym czy ikonicznym), ale także mniej C2y bardziej konwencjonalnym, zaszyfrowanym, liczbowo-kombinatorycz- nym, czy też nutowo-literowym lub notacyjnym.

Mit muzyczny to muzyczna opowieść o świecie. Jest nią na równi H y m n D elfićk i Atenąjosa, jak nie zachowany do na­szych czasów N o m o s P y ty jsk i, grany na aulosie przez Saka- dasa z Argos; O rfeu s z Monteverdiego, D o n G iouann i Mozarta czy Tristan i Izo ld a Wagnera, jak E ro ica Beethovena, W a n d e - re r fa n ta s ie i S y m fo n ia h -m o ll Schuberta, ale także niejedna z jego pieśni, jak choćby M a łg o rza ta p r z y k o łow ro tk u czy pięk­nie opisana przez Thomasa Manna w C za ro d z ie jsk ie j G ó rze

pieśń D e r L in d en b a u m z cyklu P o d ró ż z im o w a . Jest nim każ­dy z poematów symfonicznych Liszta, Ryszarda Straussa czy Karłowicza. Przykłady można oczywiście mnożyć, tak iż trud­niej byłoby znaleźć utwór muzyczny, który nie funkcjonował­by w ramach jakiejś, choćby bardzo zredukowanej symboliki czy mitologii - powiedzmy, pojedynczą, czysto dydaktyczną etiudę Czernego. Czyż jednak styl brillant, który owa etiuda uosabia, nie jest związany z XIX-wieczną, salonową mitolo­gią i demonologią wirtuoza? Penetrujemy ju ż granice pojęcia, które można rozciągać w nieskończoność.

Powróćmy do eseju Barbary Skargi. Powołuje się ona na myśl Gadamera, który pisał o wyrastaniu pojęć z doświadcze­nia i ich związku z życiem. W naszym przypadku idzie o zwią­zek pojęć, szerzej - myśli muzycznej - z żywą mu2yką. Jak to się dzieje, iż pisarstwo niektórych muzykologów czy krytyków muzycznych (często nie poważanych z wysokości katedr mu­zykologicznych i uważanych jedynie za „eseistów”), wydaje się żywiej związane z muzyką niż obciążone scientystyczną ter­minologią pisarstwo uczonych-teoretyków muzyki? Czy rzecz w szlifowaniu pojęć, czy w próbie oddania autentycznego do­świadczenia muzycznego?

99