26 ALMA MATER

Zainteresowanie Stanisława Wyspiańskiego historią i zabyt-kami Krakowa rodziło się wcześnie, gdy u stóp Wawelu

miał ojciec pracownię. Pogłębiło je studiowanie malarstwa i historii sztuki. Akademicko poprawna twórczość Władysława Łuszczkiewicza nie mogła wywrzeć na Wyspiańskim większego wrażenia, przeciwnie niż erudycja tego pierwszego w dziejach Krakowa wybitnego badacza sztuki średniowiecznej. Wyjazdy z grupą studentów pod kierunkiem Łuszczkiewicza na plene-ry w okolice Krakowa, Sącza, Biecza owocowały dziesiątkami szkiców, w których nad rodzącą się już romantyczną interpreta-cją górowała jeszcze postawa inwentaryzatora. Ten nurt twór-czości Wyspiański rozwijał do końca życia w powtarzających się widokach Krakowa, jednak interpretacja szybko wyparła tu rejestrowanie. Trudno zatem młodego Wyspiańskiego zali-czyć do prekursorów inwenta-ryzowania zabytków, chociaż „wycieczki naukowe” studentów Łuszcz-kiewicza nie pozostały bez wpływu na pierwsze gali-cyjskie inwentarze topografi cz-ne, wydawane później przez Stanisława Tomkowicza. Ale co dla historyka sztuki było celem – dla Wyspiańskiego stanowiło zaledwie jeden ze środków.

Wyspiański miał 20 lat, gdy jego profesor, Jan Matejko, przedstawił projekt interpretacji wnętrza kościoła Mariackiego poprzez własną wizję malarską. Jako wykonawca prac mistrza zetknął się Wyspiański z techno-logią malarstwa ściennego (no-tabene pozostawiającą tu wiele do życzenia)1, a nade wszystko z wielką wizją artystyczną.

Pierwszą możliwość ukazania własnej wizji we wnętrzu śred-niowiecznego kościoła otrzymał w 1892 roku, gdy podczas pary-skich studiów rozpoczął prace nad kartonem witraża do katedry lwowskiej Śluby Jana Kazimierza. Praca nad, niezrealizowanym ostatecznie, dziełem i pobyt w Paryżu były przyczyną, dla której nie wziął udziału w rozpisanym w 1894 roku2 konkursie na poli-chromię wnętrza prezbiterium i transeptu kościoła Franciszkanów. Gdy jednak w następnym roku odrzucono nagrodzony wcześniej projekt, kierujący restauracją kościoła architekt Władysław Ekiel-ski zwrócił się do Wyspiańskiego3.

Wyspiański rozpoczął prace nad kartonami do polichromii w kościele Franciszkanów zaraz po powrocie z Paryża, kilka

STANISŁAW WYSPIAŃSKI A ZABYTKI KRAKOWA

miesięcy przed uzyskaniem zlecenia4. 16 listopada 1894 roku pisał do Lucjana Rydla: zajęty jestem komponowaniem dekoracji kościoła Franciszkanów, którą zajmuję się na własną rękę i dla własnej tylko satysfakcji, ale kto wie, może jeszcze co z tego będzie. Jednocześnie precyzował pierwsze zamierzenia, różne od osta-tecznych realizacji: dwie główne kompozycje do Franciszkanów wymienię, a te są: ogród zupełnej szczęśliwości, gdzie jest tak lubo, tak miło, tak spokojnie, jak nigdy na ziemi być nie może i nie

było…, las zwątpienia, walki, trudów, przeciwieństw, prze-szkód, gdzie pobyt jest straszny, przerażający. 9 maja 1895 roku umawiał się z Ekielskim odnoś-nie do polichromii5, w czerwcu otrzymał zlecenie6.

Krakowski kościół fran-ciszkański, owiany tradycją piastowskiego mauzoleum z grobami błogosławionej Sa-lomei i Bolesława Wstydli-wego, był od pożaru Krakowa w 1850 roku po początek XX wieku miejscem intensywnych działań, w których zawarte są zmiany postaw wobec histo-rycznych zabytków, zachodzące w ciągu półwiecza. Wyspiański musiał znać stan ówczesnych badań nad architekturą koś-cioła, zwłaszcza pracę Łusz-czkiewicza7, ale od naukowych spekulacji większe znaczenie miało dlań przeżywanie idei franciszkanizmu. 15 grudnia 1894 roku zwierzał się Rydlowi: czytam życiorys St. Franciszka i w nim odnajduję legendy8. Wątek franciszkański rozumiał jako umiłowanie przyrody; po-zostały z tego zwłaszcza polne kwiaty, które tu po raz pierwszy chyba tak dokładnie studiował

(słynny Zielnik powstał później; jak wynika z listów do Rydla – w wyniku wycieczek odbywanych wiosną i latem 1896 r.)9. Nie dano mu zrealizować fryzu z pospolitych ptaków, nawiązujących do znanego z Kwiatków św. Franciszka i fresku Giotta Kazania do ptaszków. Zdziwienie i oburzenie zawarł w liście do Rydla z 23 grudnia 1895 roku: imaginuj sobie, ptaków nie może być w kościele Franciszkanów10. Nie mógł też ukazać własnej wizji polskiego franciszkanizmu: w witrażach prezbiterium (1897 r.) Stygmatyzacji św. Franciszka odpowiadać miało przedstawienie trzech polskich franciszkanek: Kingi, Salomei i Jolenty11. Może już w połowie 1897 roku rozpoczął pracę nad witrażem w oknie zachodnim (Stworzenie świata – Stań się!)12.

Kościół Franciszkanów w Krakowie, wnętrze prezbiterium z poli-chromią i witrażami Wyspiańskiego

ALMA MATER 27

Interpretując gotyckie wnętrze poprzez nową sztukę, Wyspiański ucie-kał się nie tylko do włas-nych studiów nad fran-ciszkanizmem i gotykiem, lecz sięgał też może do średniowiecznego traktatu mistrza Teofi la, znanego w środowisku krakow-skim dzięki tłumaczeniu opublikowanemu w 1880 roku13. Obce było mu jednak naśladowanie sty-lów historycznych, co – zapewne pod jego wpły-wem – tak wyrażał Rydel: Prawdziwy artysta może archaizować do pewnego stopnia, tworząc w duchu epok ubiegłych, ale wy-zuć się z indywidualności swojej nie zdoła, choćby chciał, a gdyby nawet zdołał, to nie powinien, bo zszedłby na bezduszne podrabianie i ślepe naśla-downictwo tego, co przed

wiekami zrobiono14. Mimo matejkowskiej tradycji interpretacja architektury średniowiecznej poprzez nową sztukę odczytywana była w ówczesnym Krakowie jako pomysł ryzykowny. Stanisław Tomkowicz, autorytet w sprawach konserwatorskich, domagał się, by dekoracja malarska była dostosowana do architektury

kościoła. I chociaż Wy-spiański jest dla niego ta-lentem nadzwyczaj orygi-nalnym, zaś Kraków bodaj pierwszym miastem, gdzie wprowadzono modernizm do witraży kościelnych, to – wypowiadając zapewne zdanie dominujące w Gro-nie Konserwatorów Gali-cji Zachodniej – stwierdza: wolelibyśmy, aby takie do-świadczenia odbywały się w kościołach nowych, a nie zabytkach architektury średniowiecznej15. Jeszcze bardziej krytyczny wobec udziału nowej sztuki był Sławomir Odrzywolski, rezygnując w 1896 roku ze współpracy z Wyspiań-skim w Bieczu16.

Z problemami restauro-wania zabytków zetknął się Wyspiański także w kościele św. Krzy-ża, współpracując tu w latach 1896–1897 z Tadeuszem Stryjeńskim i Zygmuntem Hendlem. Początkowy zamiar wprowadzenia no-

wej polichromii bez wahania odrzucił, gdy spod tynków ukazały się szesna-stowieczne malo-widła ścienne, co relacjonował Ryd-lowi: W przebiegu tych paru dni ostat-nich pod moim do-zorem odkryły się freskowe malowania w kościele św. Krzy-ża […]. Znalazła się data. Zygmunt August ma lat trzy-naście, Bona i oj-ciec-król są w Kra-kowie, renaissance […] w Krakowie, są wiersze i rymy może Krzyskiego, pisane wielkimi literami. Na ścianach nawy olbrzymie duchy oj-ców Kościoła w pon-tyfikalnych kapach […]. W presbyte-rium na kluczach sklepiennych godła Sforzów, […] znak królew-ski, orzełek opasany literą S […]. Malarz natychmiast poczuł się restauratorem zabytku: Rzecz czarująca wiekiem i chcę ją odtworzyć w całości z niesłychaną wiernością. Jeśli nie będzie pozostawiona nietknięta, taka jak jest17. Wyspiańskiemu nie było jednak dane zmierzyć się z problemem, bo w wyniku konfliktu ze Stryjeńskim został zastąpiony przez An-toniego Tucha. Pozostawił jednak po sobie przerysy polichromii18; zaczął zatem swą działalność jak dzisiej-szy badacz i konserwator.

Wyspiańskiego jako konserwatora, rezygnują-cego z twórczych wizji na rzecz autentyzmu zabytku, widzimy też w kościele Dominikanów, gdzie opra-cował 19 rysunkowych projektów rekonstrukcji średniowiecznych witraży (1895–1897), w oparciu o które prowadził ich re-staurację (1898). Do pracy tego rodzaju nie miał jed-nak wewnętrznego prze-konania, pisząc do Rydla: Coś okropnego ze mną się dzieje. Nie mogę sobie dać rady nad tą obrzydliwą pracą z witrażami; takim wstrętem jestem przejęty dla niej, żebym bez mrugnięcia okiem

Bóg Ojciec – Stań się!, witraż w zachod-nim oknie kościoła Franciszkanów

Błogosławiona Salomea, witraż z prezbiterium kościoła Franciszkanów

Święty Franciszek, witraż z kościoła Franciszkanów

Stygmatyzacja Świętego Franciszka, witraż z kościoła Franciszkanów

28 ALMA MATER

potrzaskać był w stanie wszystkie szkło w kawałki. Proszę Cię, co za okrucieństwo męczyć mnie jakimś kpem z XV-ego wieku, który nie wart u mnie palić w piecu z całą swoją religijnością, i ja męczyć się muszę nad tymi idiotyzmami [...], które szkoda, że się nie spaliły i zniszczyły do szczętu w pożarze 185019. Szacunek dla zabytku jednak zwyciężył, zaś po ówczesnych naukowych zainteresowaniach dominikańskimi witrażami pozostał artykuł w „Roczniku Krakowskim” z 1899 roku.

Nie doczekały się realizacji wawel-skie wizje Wyspiańskiego. W okresie gdy prowadzący restaurację katedry Odrzywolski zamierzał rekonstruować gotyckie obejście wokół prezbiterium (1900–1902), Wyspiański opracował kartony witraży do okien prezbiterial-nych z Wandą, św. Stanisławem, Hen-rykiem Pobożnym i Kazimierzem Wiel-kim, przedstawionymi jako kościotrupy, osłonięte zetlałymi szczątkami szat. Wizja ta wynikać mogła z interpretacji matejkowskiej. Wszak w roku 1869, roku narodzin Wyspiańskiego, Matejko uczestniczył w otwarciu sarkofagu Kazi-mierza Wielkiego i utrwalił ten moment w niewielkim olejnym szkicu, w którym na pierwszym planie widzimy szczątki króla.

Rolę Wawelu eksponować miała jedna z ostatnich wielkich wizji Wyspiańskiego: projekt zagospodarowania pod symbo-licznym tytułem Akropolis (1904–1907)20. Wawelska wizja Wy-spiańskiego, chociaż przekazana w formie zbanalizowanej przez Władysława Ekielskiego (scho-rowany artysta własne pomysły zdołał ukazać tylko w szkicach) i nigdy nieprzeznaczona do realizacji, wywarła wpływ na myślenie o Wawelu. Chyba tylko Wyspiańskiego mógł mieć na myśli Jerzy Warchałowski, recenzując w 1908 roku projekt odnowienia zamku autorstwa Zygmunta Hendla: metoda arty-styczna, która uzupełniać winna metodę konserwatorsko-histo-ryczną, wyrazi się nieraz nie tyle w udokumentowanym twier-dzeniu, ile – w odczuciu, właś-ciwym przeważnie artystom. Najwięksi artyści nowatorscy, najzagorzalsi moderniści, mają jednak największą, najczulszą cześć dla przeszłości i pietyzm szczególny dla zabytków. Gdy konserwator lub archeolog twierdzi, że z pewnych fragmentów przy uwzględnieniu dokumentów pisanych lub rysowanych całość może być odtworzoną, trzeba jeszcze zapytać artystę o zdanie, oparte na specjalnie mu właściwym zmyśle21. Właś-ciwy Wyspiańskiemu sposób myślenia o interpretacji zabytku przez nową sztukę widoczny był u Wacława Szymanowskiego w pomyśle wawelskiego Pochodu królów (1911–1912).

Zabytki i historia Krakowa – to jedna z głównych inspiracji całokształtu twórczości Stanisława Wyspiańskiego. Dzieła dawnej sztuki nie były dla niego – jak dla historyków sztuki – celem badań jako wartości samej w sobie; były tworzywem dla wielkich historiozofi cznych wizji, dla refl eksji nad prze-szłością, teraźniejszością i przyszłością narodu. Próżno byłoby

więc w stosunku Wyspiańskiego do zabytków szukać odzwierciedlenia poglądów współczesnych mu histo-ryków sztuki i konserwatorów, ani tych z pokolenia już odchodzącego, reprezentujących postawy purystyczne (Łuszczkiewicz), ani tych tworzących właśnie podstawy współczesnych dok-tryn konserwatorskich, jak Alois Riegl czy Max Dvořak (aczkolwiek postawy takie zapewne akceptował, skoro zdołał się do nich zmusić, na przykład w koś-ciele Dominikanów). Jeśli dla stosunku Wyspiańskiego do zabytków trzeba znaleźć jakieś analogie, to należałoby sięgać do doby romantyzmu – z jego uczuciowym stosunkiem do przedmiotu podlegającego interpretacji. Dla Wy-spiańskiego interpretacja ta nie miała

jednak na celu „wyczarowania” zamierzchłej przeszłości; wiedział, że to niemożliwe, o czym najdobitniej świadczą szkielety dawnych bohaterów, jakie w jego witrażach wypełnić miały wawelską ka-tedrę, a także zjawa Zawiszy Czarnego w Weselu, pod przyłbicą którego widać tylko śmierć --- noc. Interpretacja Wyspiańskiego

to pełna – chociaż romantyczna, a nie naukowa – wizja polskiej przeszłości i teraźniejszości.

Bogusław Krasnowolski

1 J. Nykiel, Technologia dekoracji malarskiej Jana Matejki oraz jej wpływ na kondy-cję i estetykę po remoncie i konserwacji, [w]: O konserwacji prezbiterium kościoła Mariackiego w Krakowie. Materiały sesji zorganizowanej przez Oddział Krakowski Stowarzyszenia Historyków Sztuki oraz archiprezbitera bazyliki Mariackiej ks. in-fułata Bronisława Fidelusa, Kraków 1998, s. 79–92.2 K. Cyganik, Restauracja kościoła Fran-ciszkanów w Krakowie na przełomie XIX i XX wieku – rola Stanisława Wyspiańskiego, praca magisterska pod kierunkiem B. Kras-nowolskiego, wydruk komputerowy, Kraków 2005, archiwum Instytutu Sztuki Akademii Pedagogicznej w Krakowie. Z tej wartoś-ciowej pracy młodej badaczki pochodzą

przytoczone w niniejszym artykule wypisy źródłowe dotyczące działalności Wyspiańskiego w kościele Franciszkanów.

3 W. Ekielski, Wspomnienie o Wyspiańskim, [w:] Wyspiański w oczach współczesnych, red. L. Płoszewski, t. 1, Kraków 1971, s. 354–355.

4 K. Cyganik, op.cit., s. 28–32.5 Listy Stanisława Wyspiańskiego różne – do wielu adresatów, oprac. J. Dürr-Durski, L. Płoszewski, M. Rydlowa, t. 4, Kraków 1998, s. 133.

6 Jak ustaliła K. Cyganik, op.cit., s. 33 – najwcześniej fakt ten potwierdził list Henryka Opieńskiego do narzeczonej z 13 czerwca 1895 r.; Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, t. 2, Kraków 1979, s. 151.

7 W. Łuszczkiewicz, Architektura najdawniejszych kościołów franciszkańskich w Polsce. Przyczy-nek do historii gotycyzmu, „Sprawozdania Komisji Historii Sztuki”, nr 4, 1891, s. 139–181.

Projekt zabudowy wzgórza wawelskiego, 1904 r.

Róże, fragment polichromii w kościele Franciszka-nów w Krakowie

J. K

ozin

a

ALMA MATER 29

8 Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, oprac. J. Dürr-Durski, L. Pło-szewski, M. Rydlowa, t. 1, Kraków 1979, s. 263–264, 266.

9 Wtórność Zielnika w stosunku do kwiatów polnych w kościele franciszkańskim ustaliła K. Cyganik, op.cit., s. 5, 40.

10 Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, t. 1, s. 282.11 Witraż ten, jak wiadomo, stał się przyczyną sporu z franciszkanami: ostatecznie witraż z przedstawieniem samej tylko Salomei (kartony opracowywał Wyspiański w latach 1902 i 1904) osadzony został w oknie w 1908 r., 9 lat później od pozostałych witraży w prezbiterium, rok po śmierci Wyspiańskiego; K. Cyganik, op.cit., s. 59; D. Czapczyńska-Kleszczyńska, Dzieje witraży Stanisława Wyspiańskiego w kościele oo. Franciszkanów w Krakowie, „Rocznik Krakowski”, nr 70, 2004, s. 76.

12 Tak Katarzyna Cyganik interpretuje list Wyspiańskiego do Rydla z 5 lipca 1897 r.: dostałem salę od Fałata w Szkole Sztuk Pięknych, […] by witraże wykończyć i zacząć pewien wielki karton; Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, t. 1, s. 481; K. Cyganik, op.cit., s. 58. Pracę nad pastelowym kartonem ukończył w grudniu tego samego roku, witraż osadzono ostatecznie w roku 1904.

13 W. Bałus, Stanisław Wyspiański i krakowski kościół Franciszkanów, [w:] Stu-dia z dziejów kościoła Franciszkanów w Krakowie, red. Z. Kliś, Kraków 2006, s. 222–223.

14 L. Rydel, Ze sztuki, „Tygodnik Ilustrowany”, nr 37–40/I, 1896, s. 731; cyt. za: K. Cyganik, op.cit., s. 36.

15 Cyt. za: J. Frycz, Restauracja i konserwacja zabytków architektury w Polsce w latach 1795–1918, Warszawa 1975, s. 236, 238.

16 Dokonana przez Wyspiańskiego ocena działań Odrzywolskiego – w liście do Rydla – wskazuje na niemożność pogodzenia myślenia kategoriami historyzmu z nową sztuką w restaurowaniu zabytków: on całe życie nic innego nie robił, tylko kalkował z książek i różnych musterów […]. On tym fałszem stoi, nim żyje, nim jedynie egzystuje; cyt. za: J. Frycz, op.cit., s. 247.

17 Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, t. 1, s. 371–374.18 K. Jelonek-Litewka, Kartony Stanisława Wyspiańskiego z dawnej polichromii kościoła św. Krzyża w Krakowie, przechowywane w Archiwum Aktów Dawnych m. Krakowa, [w]: Studia z dziejów kościoła św. Krzyża w Krakowie, red. Z. Kliś, cz. 2, Kraków 1997, s. 207–217.

19 Cyt. za: K. Zbijewska, Krakowskim szlakiem Stanisława Wyspiańskiego, Warszawa – Kraków 1986.

20 W. Ekielski, S. Wyspiański, Akropolis. Pomysł zabudowania Wawelu, „Architekt” 9/1908, z. 5–6, s. 49–57.

21 J. Warchałowski, Odnowienie Zamku Królewskiego na Wawelu (projekt Zygmunta Hendla), „Architekt” 9/1908, s. 125–134.

NIESAMOWITE I NIEREDUKOWALNE

Chęć pokazania opłakanych skutków „opiumicznego” kultu świętego Stanisława nie musiała prowadzić do nadania patro-

nowi Polski cech ożywionego na witrażu truchła. Wystarczyłoby zapewne wyobrażenie samej trumny, podobnie jak to czynił Wy-spiański w dramatach i rapsodach. Obraz upiora czy ducha musi mieć zatem głębszy sens. Można go odczytać, analizując karton z postacią Kazimierza Wielkiego.

Król ukazany został prawie frontalnie, w pozycji wyprosto-wanej. Jego zwieńczona koroną czaszka pokryta jest resztkami skóry i zarostu, kości policzkowe wystają na boki, a oczodoły są głęboko zapadnięte. Nagi tors monarchy, z widocznymi oboj-czykami, mostkiem i klatką piersiową, na której zachowało się nieco płatów mięśni, w górnej partii pozbawiony jest ubrania. Resztki odzienia z połyskującymi, złotawymi guzami rysują się poniżej mostka. Na brzuchu władca ma ozdobny pas, znany z wawelskiego nagrobka, złożony z ogniw o formach architekto-nicznych. Do pasa przytroczony został krótki miecz, który niknie pomiędzy strzępami ubrania i kośćmi słabo widocznych nóg. Na ramionach Kazimierza znajduje się płaszcz wykonany z ozdobnej tkaniny tłoczonej w roślinny wzór, wyraźnie postrzępiony i ze-tlały w dolnej partii przedstawienia. U góry spięty został taśmą zakończoną tarczami z wyobrażeniem polskiego orła w koronie i herbu Ziemi Kujawskiej. Spod płaszcza wysuwa się koścista prawica trzymająca berło na ułamanym od dołu drzewcu.

Podobnie jak w przypadku wizerunku świętego Stanisława, dolna partia kartonu przedstawiającego Kazimierza Wielkiego jest najsłabiej zarysowana. Kościste stopy króla są niezbyt dobrze wi-doczne, a płaszcz rozmywa się, przechodząc w niebieskawy dym. Najlepiej oświetlone i dopracowane w szczegółach są górne części torsu. Wyraźnie widoczna jest też głowa monarchy. Umieszczona została na tle czerwonawożółtawej „aureoli”, rozpoczynającej się półkoliście na wysokości barków i unoszącej się pionowo w górę po bokach twarzy i korony.

Kazimierz Wielki, niczym gisant ze średniowiecznego na-grobka, tyleż leży, co stoi. Sztywność jego ciała en transi, berło spoczywające pomiędzy bezwładnymi kośćmi palców i guziki

zalegające wnętrze torsu wyraźnie sugerują horyzontalne uło-żenie truchła. Jednak wertykalny układ „dymu” w dolnej partii przestawienia oraz dążące mocno ku górze „płomienie” wokół głowy władcy nadają przedstawieniu dynamizm. Martwy monar-cha zdaje się ulatywać w przestworza, nic nie tracąc przy tym ze swej śmiertelnej bezwładności.

Wyobrażenie Kazimierza Wielkiego oraz poświęcony królo-wi rapsod powstały pod wpływem odkrycia szczątków władcy, jakiego niespodzianie dokonano 14 czerwca 1869 roku podczas restauracji wawelskiego nagrobka1. Protokół znalezienia i pocho-wania zwłok królewskich informuje, że za pierwszym uderzeniem młotka w boczną zachodnią ścianę tumby wypadło z tej ściany kilka kamieni, a przez otwór w ten sposób zrobiony pokazało się próżne wnętrze grobu i w nim rozsypane kości Kazimierza Wº, szczątki odzieży i spróchniałej trumny. Otwór zaraz zamurowa-no. – Nazajutrz, dnia 15 czerwca, odmurowano znowu otwór w obecności księdza Sylwestra Grzybowskiego, prałata kustosza katedralnego krakowskiego, Pawła Popiela, konserwatora, Teo-fi la Żebrawskiego, budowniczego, Jana Matejki, malarza, Józefa Łepkowskiego, doktora fi lozofi i i profesora archeologii w Uniwer-sytecie Jagiellońskim, oraz wspomnianego majstra kamieniar-skiego i pomocnika jego, otwór z dnia poprzedniego rozszerzono i ujrzano na dnie grobu leżącą głowę w koronie, berło i ostrogi oraz niektóre kości, spróchniałe szczątki trumny i kraty żelaznej, na której snadź trumna pierwotnie w połowie wysokości grobu stać musiała. Inne kości i wisząca na nich jedwabna opona leżały jeszcze na tej części kraty, która na dno grobu nie była opadła2. W tydzień później kości królewskie wyjęto z tumby, a wraz z nimi znajdujące się tam przedmioty: 1º koronę miedzianą, pozłacaną, do trumny umyślnie zrobioną, o pięciu liliach, fałszywymi kamie-niami wysadzaną (mocno zaśniedziałą). 2º Berło srebrne, pozła-cane, 14 cali długości mające, zakończone u góry odstającymi liliami (od dołu zakończenia brak). – Znaleziono także osobno 3 lilie od berła oderwane. 3º Jabłko srebrne, pozłacane gładkie, dęte, z krzyżykiem u góry. Nadto znaleziono ostrogi miedziane, pozłacane, z rzemieniami, pierścień złoty z małym ametystem