Spotkania 3-4 2015

INDEKS 377325 • ISSN 0137-222X 3-4 | marzec-kwiecień 2015cena 17 zł (w tym 5% vat)

.............................................................................................................................................................................

ochrona zabytkowych ruin

Współczesne koncepcje rekonstrukcji zabytków i ich przeciwnicy(s. 7-18)

spuścizna po kazimierzu pacewiczu

Twórczość zapomnianego malarza(s. 71-72)

stargard szczeciński

Turystyczne walory miasta na Pomorzu(s. 20-27)

w przestrzeni smoka

Sztuka chińska w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie(s. 58-61)

...........................................................................................................................................................................................................

■ 2 Przeglądy, poglądy■ 5 Międzynarodowy Dzień Ochrony Zabytków Małgorzata Rozbicka

■ 6 I Kongres Muzealników Polskich■ 7 Karta Wenecka i zasady konserwacji zachowawczej

a współczesne problemy ochrony ruin zamków w Polsce Paweł Dettloff

■ 19 Karta Ochrony Historycznych Ruin■ 20 Rzecz o uśpionym potencjale: przypadek

Stargardu Szczecińskiego Tomasz Pasterski, Dorota Jaworska-Pasterska

■ 28 Fryz heraldyczny Wałów Chrobrego w Szczecinie Jerzy Grzelak

Spis treści..................................................................................................................................................

| Spotkania z Zabytkami | 3-4 2015

■ 51 Introligatorskie zdobienie brzegów kart książek ELŻBIETA POKORZYŃSKA

■ 55 Spotkanie z książką: Fotografi e ruin

z wizytą w muzeum

■ 56 Skarby z kraju Chopina

■ 58 Sztuka chińska w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie

BEATA ROMANOWICZ

■ 61 Wystawa „Cyberteka. Kraków – czas i przestrzeń” PIOTR HAPANOWICZ

■ 65 Teatry mówią o historii Europy DOROTA BUCHWALD, ANDRZEJ KRUCZYŃSKI

■ 68 Zegary w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu

STANISŁAWA LINK-LENCZOWSKA

■ 70 Spotkanie z książką: Wawelskie zegary

■ 71 Malarstwo i pamiątki po Kazimierzu Pacewiczu

ELŻBIETA S. JEŻEWSKA

■ III okł. Spotkanie z książką: Architektura międzywojennego Poznania

■ 34 Wokół jednego zabytku: Nieznany autoportret Józefa Brandta

MARIUSZ KLARECKI

spotkania na wschodzie

■ 36 Syłgudyszki i ich zabytki JAN SKŁODOWSKI

■ 39 Spotkanie z książką: Kresowej Atlantydy ciąg dalszy

zabytki w krajobrazie

■ 40 Barokowa perła wschodniej Wielkopolski MAŁGORZATA GRZANKA

■ 43 Spotkanie z książką: Przewodnik po zabytkach województwa lubuskiego

■ 44 Materialne dziedzictwo kulturowe wsi ELŻBIETA WIJAS-GROCHOLSKA

zbiory i zbieracze

■ 46 Piętnaście lat kroniki kolekcjonerstwa

■ 49 Spotkanie z książką: Archiwa rodzinne

■ 50 Portret rodzinny we wnętrzu EWA GWIAZDOWSKA, DARIUSZ KACPRZAK

Od Redakcji

Ten numer czasopisma tradycyjnie otwieramy rubryką „Przeglądy, poglądy” (s. 2-4), w któ-rej od blisko dwudziestu lat staramy się w wielkim skrócie przedstawiać najważniejsze i naj-ciekawsze naszym zdaniem wydarzenia związane z ochroną zabytków w Polsce.

Zapowiedź tegorocznych obchodów Międzynarodowego Dnia Ochrony Zabytków (21-22 kwietnia 2015 r. w Białymstoku) oraz zbliżającego się I Kongresu Muzealników Polskich (23-25 kwietnia 2015 r. w Łodzi) – to kolejne dwie ważne informacje, którymi chcemy podzielić się z na-szymi czytelnikami (s. 5-6). Z myślą o uczestnikach kongresu (ale nie tylko) prezentujemy też w numerze wyjątkowo rozbudowane działy „Zbiory i zbieracze” oraz „Z wizytą w muzeum” z ar-tykułami (s. 46-72), które – mamy nadzieję – zainteresują zarówno kolekcjonerów, jak i bywal-ców muzealnych wystaw.

Z kolei tematem przewodnim numeru – wyjątkowo – jest tylko jeden artykuł: Karta Wenec-ka i zasady konserwacji zachowawczej a współczesne problemy ochrony ruin zamków w Polsce (s. 7-18). Jego autor, dr Paweł Dettloff – adiunkt w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk, członek Komisji Historii Sztuki Polskiej Akademii Umiejętności oraz Społecznego Komitetu Odno-wy Zabytków Krakowa – zawarł w nim nie tylko refl eksje odnoszące się do dziejów konserwator-stwa europejskiego i współczesnych praktyk w tym zakresie, ale także podjął próbę odpowiedzi na postawione przez redakcję „Spotkań z Zabytkami” pytania dotyczące ochrony zabytków z po-szanowaniem (lub nie) ustaleń Karty Weneckiej – w pięćdziesiątą rocznicę jej uchwalenia (nr 7-8, 2014, s. 1).

Ale to nie wszystko, o czym warto powiedzieć w tym miejscu.

Jak wiadomo, jedną z najczęściej stosowanych w dziewiętnastowiecznej prasie technik re-produkcyjnych – pozwalających czytelnikom czasopism na bieżąco śledzić dokonania w dziedzi-nie sztuki – był drzeworyt sztorcowy, w Polsce upowszechniony w drugiej połowie XIX w. przede wszystkim dzięki niezwykle wtedy poczytnym ilustrowanym tygodnikom, takim jak „Tygodnik Ilu-

strowany” oraz „Kłosy”. Matryce do publikowanych w nich drzeworytów wykonywali niekiedy sami ma-larze lub rysownicy, ale najczęściej wyspecjalizowa-ni w tej dziedzinie sztuki ksylografowie (drzeworyt-nicy). Było wśród nich wielu stosunkowo dobrze nam znanych polskich drzeworytników, z których część pracowała w Drzeworytni „Tygodnika Ilustrowane-go”, Drzeworytni „Kłosów” lub Drzeworytni War-szawskiej, ale normalną praktyką było też korzysta-nie przez wydawców z matryc wykonywanych za gra-nicą przez tamtejszych drzeworytników, np. działa-jących w Niemczech, gdzie przebywali i tworzyli pol-scy artyści, do których przede wszystkim zaliczyliby-śmy malarzy z kręgu „monachijczyków”.

Do najwybitniejszych ówczesnych niemieckich drzeworytników należał Richard Brend’amour (1831-1915), osiadły w Düsseldorfi e założyciel fi rmy „Xylographische Kunstanstadt Brend’amour & Cie” z przedstawicielstwami w Berlinie, Brunszwiku, Lipsku, Stuttgarcie i Monachium, które-go ryciny przedstawiające obrazy polskich „monachijczyków” chętnie publikował „Tygodnik Ilu-strowany”. Były wśród nich dzieła: Józefa Brandta „Jarmark w Tyfl isie” z 1885 r. (drzeworyt z 1888 r.), Leona Fortuńskiego „Nowy nabytek” (1894), Zdzisława Jasińskiego „Chora matka” z 1889 r. (1890) i „Pierwsze kroki” (1891) oraz Antoniego Kozakiewicza „Na ulicy” z 1891--1892 (1892). Aż trzy z wymienionych obrazów pojawiły się w ostatnich latach na naszym ryn-ku antykwarycznym, ale tylko jeden z nich – „Jarmark w Tyfl isie”, lepiej dziś znany pod tytułem „Jarmark w Bałcie na Podolu”, autorstwa Józefa Brandta (artysty, który tak, jak Richard Brend’a-mour zmarł przed stu laty) – kryje w sobie pewną niezwykłą tajemnicę. Wykradł ją dziełu dr Ma-riusz Klarecki, znawca dorobku artystycznego tego najwybitniejszego z polskich monachijczyków (s. 34-36 oraz il. na I okł.).

...........................................................................................................................................................................................................MIES IĘCZNIK POPULARNONAUKOWY

3-4 (337-338) XXXIXWarszawa 2015

ADRES REDAKCJI00-545 Warszawa, ul. Marszałkowska 58 lok. 24tel./fax 22 622-46-63e-mail: [email protected]:// www.spotkania-z-zabytkami.plhttp:// www.facebook.com/spotkaniazzabytkami

REDAKCJAWojciech Przybyszewskiredaktor naczelny

Lidia Bruszewskazastępca redaktora naczelnego

Ewa A. Kamińskasekretarz redakcji

Jarosław KomorowskiKatarzyna Komar-MichalczykPiotr Berezowskiprojekt graFiczny

Magdalena Barańskałamanie i opracowanie komputerowe

RA DA RE DAK CYJ NAprof. dr hab. Dorota Folga-Januszewskadr Dominik Jagiełłoprof. dr hab. Stanisław Januszewskiprof. dr hab. inż. arch. Robert M. Kunkelprof. dr hab. Małgorzata Omilanowskaprof. dr hab. Maria Poprzęckaprof. dr hab. Jacek Purchlaprof. dr hab. Andrzej Rottermundprof. dr hab. Bogumiła Roubamgr Bartosz Skaldawskimgr Andrzej Sołtandr Marian Sołtysiakprof. dr hab. inż. Bogusław Szmygin

WYDAWCA

00-545 Warszawa, ul. Marszałkowska 58 lok. 24tel. 22 891-01-62e-mail: [email protected]:// www.fundacja-hereditas.pl

WSPÓŁWYDAWCA

Redakcja zastrzega sobie prawo wprowadzania zmian i skrótów w materiałach przeznaczonych do publikacji oraz publikowania wybranych artykułów w wersji elektronicznej. Materiałów niezamówionych redakcja nie zwraca. Za treść reklam i ogłoszeń redakcja nie odpowiada.

Nakład: 8000 egz.

NA OKŁADCE: Fragment obrazu Józefa Brandta „Jarmark w Bałcie na Podolu” (zob. artykuł na s. 34-36)

Richard Brend’amour, „Jarmark w Tyfl isie” [„Jarmark w Bałcie na Podolu”], 1888, drzeworyt wg obrazu Józefa Brandta z 188 r.

WOJCIECH GERSON I JEGO SZKOŁA W końcu 2014 r. zainaugurowało swą mecenasowską działalność reaktywowa-ne Towarzystwo Przyjaciół Muzeum Na-rodowego w Szczecinie. Ta nowa spo-łeczna inicjatywa nawiązuje do szlachet-nych gestów osób prywatnych, pozwala-jących stworzyć przed stu laty Muzeum

Miejskie. Obecnie Muzeum Narodowe w Szczecinie rozpoczęło prace nad nową Galerią Sztuki Europejskiej, w której pre-zentować będzie dzieła XIX i pierwszej połowy XX w. różnych szkół narodowych oraz międzynarodowej awangardy. Zło-żą się na nią prace ze zbiorów własnych muzeum oraz sukcesywnie pozyskiwane depozyty, w tym od tworzącego własną kolekcję towarzystwa.Pierwszym pokazem zasobów muzeal-nych, stanowiących zrąb przyszłej stałej ekspozycji, jest wystawa „Wojciech Ger-son i jego szkoła”, dedykowana Towa-rzystwu Przyjaciół Muzeum Narodowego w Szczecinie; kurator wystawy dr Szymon Piotr Kubiak, współpracownicy: Aleksan-dra Gieczys-Jurszo i Stefania Hernik. W zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie znajdują się cztery kom-pozycje Gersona: „Portret Rozalii Win-ter”, „Pejzaż z wiatrakiem”, „Krajobraz tatrzański” oraz „Przysięga na szarot-kę”. Dzieła te skonfrontowane są na wy-stawie z pracami studentów Akademii Sztuki w Szczecinie, którzy zapropono-wali reinterpretację dzieła historyczne-go Wojciecha Gersona „Bez ziemi. Pomo-rzanie wyparci przez Niemców na wy-spy Bałtyku” (1888, olej, płótno, wym. 114,8 x 207 cm). Malowidło to, niezwykle cenne ze względów historiograficznych, zwłaszcza w kontekście pomorskiego wielonarodowego dziedzictwa, usiłuje nabyć Towarzystwo Przyjaciół Muzeum Narodowego w Szczecinie. Aby tego do-konać, potrzebne jest jednak wsparcie rozrastających się kręgów darczyńców.

POWRÓT DO POLSKI OBRAZU JACOBA JORDAENSAPo sześciu latach starań Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego wró-cił do Polski obraz Jacoba Jordaensa (1593-1678) „Św. Iwo wspomaga bied-nych”; został przekazany do zbiorów Mu-zeum Narodowego we Wrocławiu.Malowidło, wykonane techniką olej-ną na desce dębowej, przedstawia św.

Iwa − sędziego z Rennes i Tréguier, pro-boszcza w Louannec (1253-1303), szla-chetnego obrońcę uciśnionych, ukaza-nego wśród grupy ubogich. Przed woj-ną obraz znajdował się w zbiorach wro-cławskiego Muzeum Sztuk Pięknych. W 1942 r. został ewakuowany do skład-nicy w Kamieńcu Ząbkowickim, gdzie zaginął. Dopiero w 2008 r. został od-naleziony w domu aukcyjnym Sothe-by’s w Londynie. Ministerstwo Kultu-ry i Dziedzictwa Narodowego przygo-towało wniosek restytucyjny, na pod-stawie którego obraz wycofano z au-kcji. Potwierdzenie pochodzenia dzie-ła przyniosły oględziny wykonane przez polskich ekspertów. Prowadzone w ko-lejnych latach przez resort kultury roz-mowy miały na celu pozyskanie osta-tecznego stanowiska domu aukcyjnego Sotheby’s. Wcześniejsza sprzedaż ob-razu na terenie USA (1999 r.) pozwoliła na włączenie w sprawę amerykańskiej agencji dochodzeniowej Homeland Se-curity Investigations. Działania MKiDN wspierane były również przez Ambasa-dę RP w Londynie.

PRZEGLĄDY, POGLĄDY

Przeglądy, poglądy.........................................................................................................................

KULTURA DOSTĘPNALikwidowanie barier w dostępie do kul-tury jest jednym z priorytetowych dzia-łań Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W związku z tym, z inicja-tywy minister Małgorzaty Omilanow-skiej, resort wdraża program Kultura Do-stępna. Jest to systemowe rozwiąza-nie, które ma służyć niwelowaniu barier kompetencyjnych i finansowych, szcze-gólnie dla grup z różnych względów (pro-blemy zdrowotne, niskie dochody, wiek, miejsce zamieszkania) narażonych na wykluczenie.Kwestia dostępności jest definiowana w dwojaki sposób. Dostępność bezpośred-nia to uczestnictwo w różnorodnych wy-darzeniach kulturalnych (spektakl teatral-ny, koncert muzyczny, spektakl operowy, wystawy stałe i czasowe itp.), stymulowa-na systemem ulg i zachęt z jednej strony, z drugiej – wychodzeniem instytucji poza swoje mury i działalnością w terenie. Do-stępność wirtualna natomiast wykorzy-stuje nowe technologie, dzięki którym tre-ści kultury są upowszechniane za pomo-cą tematycznych platform cyfrowych.

Oferta tańszego dostępu do wydarzeń ar-tystycznych, muzeów i wybranych teatrów jest systematycznie rozszerzana. Należą do niej funkcjonujące już kilka lat: „Darmo-wy Listopad” (cztery rezydencje królewskie: Zamek Królewski na Wawelu, Muzeum Ła-zienki Królewskie w Warszawie, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie i Zamek Królewski w Warszawie są dostępne bez-płatnie przez cały miesiąc, towarzyszą temu lekcje muzealne dla dzieci i młodzieży) oraz „Muzeum za złotówkę” (kilkadziesiąt insty-tucji w całej Polsce oferuje bilety wstępu do placówek dla dzieci do lat 16 za symbolicz-ną złotówkę). W lutym i marcu br. zainau-gurowano trzy nowe projekty: „Muzea Na-rodowe za złotówkę” (oferta wybranych mu-zeów dla dzieci i studentów do 26 roku ży-cia), „Dodatkowe lekcje muzealne” (finan-sowane przez MKiDN w tym roku w 17 pla-cówkach) i „Sztuka współczesna za złotów-kę” (dla dzieci i studentów do 26 roku życia w warszawskich instytucjach: Narodowej Galerii Sztuki „Zachęta” i Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski oraz kilku samorządowych instytucjach kultury w Lu-blinie, Białymstoku, Toruniu i Gdańsku.

Wojciech Gerson, „Przysięga na szarotkę”, olej, płótno, 1867

Jacob Jordaens, „Św. Iwo wspomaga biednych”, pocz. XVII w.

| Spotkania z Zabytkami 3-4 2015 2

UROCZYSTOŚĆ W KANCELARII PREZYDENTA RZECZYPOSPOLITEJ POLSKIEJ

W Pałacu Prezydenckim 22 stycznia br. odbyło się otwarcie wystawy z okazji 152. rocznicy powstania styczniowego „Ale nie depczcie przeszłości ołtarzy, choć ma-cie sami doskonalsze wznieść” oraz de-bata w ramach Forum Debaty Publicznej „Rola samorządów w ochronie dziedzic-twa narodowego”.W czasie uroczystości prezydent RP Bro-nisław Komorowski podziękował za ini-cjatywę, by rozmawiać o roli samorządów w utrzymywaniu, wzmacnianiu i dbaniu o dziedzictwo narodowe na wszystkich poziomach polskiego życia. Prezydent

podkreślał, że stara się wspomagać dzia-łania mogące stanowić o „zakorzenieniu” w dziedzictwie narodowym. Zwrócił uwa-gę, że Polacy − z racji obecności w inte-grującej się Europie − w coraz większym stopniu stykają się ze światowym i euro-pejskim dziedzictwem kultury, obecno-ścią różnych języków, tradycji i obycza-jów. Wyraził wolę kontynuowania wysił-ku na rzecz współdziałania z samorząda-mi „w pięknym, ważnym dziele nie za-wsze docenianym, jakim jest umacnianie mechanizmów dziedzictwa narodowego w wymiarze lokalnym”. Debatę, będącą elementem obchodów 25 lat polskiej samorządności, prowadził podsekretarz stanu KPRP Maciej Klim-czak, a w gronie uczestników wypowiedzi

panelowych znaleźli się: Piotr Żuchow-ski – Generalny Konserwator Zabytków, sekretarz stanu w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego; Przemysław Niedźwiecki – wicedyrektor w Minister-stwie Kultury i Dziedzictwa Narodowe-go; Marek Bryx − prorektor Szkoły Głów-nej Handlowej; Paweł Orłowski – podse-kretarz stanu w Ministerstwie Infrastruk-tury i Rozwoju; Wojciech Szczurek − pre-zydent Miasta Gdyni; Krzysztof Piątkow-ski − wiceprezydent Miasta Łodzi; Mał-gorzata Rozbicka – dyrektor Narodowe-go Instytutu Dziedzictwa; Michał Socha − prezes Fundacji Instytut Zrównoważo-nej Przestrzeni; Andrzej Krzysztof Kunert − sekretarz Rady Ochrony Pamięci Walk i Męczeństwa.


PREZENTACJA OBRAZU WOJCIECHA KOSSAKAZ okazji 95. rocznicy aktu zaślubin Polski z Bałtykiem w Muzeum Wojska Polskie-go odbyła się uroczysta prezentacja obra-zu Wojciecha Kossaka „Zaślubiny Polski z morzem”. Obraz ten, zakupiony do zbio-rów muzeum, datowany jest na 1930 r. W centrum kompozycji znajduje się postać gen. Józefa Hallera na koniu. Malarz uka-zał go na brzegu morza, w momencie rzu-cania pierścienia do wody. Wzdłuż brzegu

widoczny jest długi szereg żołnierzy. Nad nimi, na wysokich masztach, powiewają polskie bandery wojenne. Pomiędzy nimi znajduje się proporzec Marynarki Wojen-nej. W głębi płótna zwraca uwagę sztandar pułkowy, pochylony w czasie uroczystości. Na pierwszym planie, z lewej strony ob-razu widoczny jest grający sygnał trębacz konny z Pułku Ułanów Krechowieckich. Obraz znajdował się dotychczas w pry-watnych rękach i nie był szerzej udostęp-niany. Pozyskanie go do zbiorów Mu-zeum Wojska Polskiego stworzyło moż-liwość przypomnienia i poznania tego dzieła przez liczną publiczność zwiedza-jącą muzeum. Pozyskanie obrazu do kolekcji muzealnej stało się możliwe dzięki dofinansowaniu zakupu ze środków Fundacji PZU.

ODKRYTE POLICHROMIEZabytkowe polichromie z XVIII oraz XIX w. odkryto podczas przygoto-wań do remontów w kościele św. Jana Chrzciciela w Sieniawie oraz w kapli-cy w Prałkowcach. Malowidła odkryte

w kościele w Sieniawie przedstawiają postacie z profilu i z tyłu. Jest to rzadko-ścią, bowiem zazwyczaj malowano oso-by z przodu lub z tzw. półprofilu, czyli lekko zwrócone w bok. Ponadto w pre-zbiterium tamtejszego kościoła odkryto obraz olejny przedstawiający ukrzyżo-wanego Chrystusa. O ponad 100 lat młodsze, bo z 1876 r., są malowidła odkryte w kaplicy św. Anny w Prałkowcach, namalowa-ne przez Karola Huberta z Przemyśla. Są to dekoracje o charakterze iluzjoni-stycznym, mają ciekawą kolorystykę, a ornamenty roślinne imitują sztuka-terię. W kaplicy tej odkryto także geo-metryczne dekoracje o cechach moder-nistycznych z lat trzydziestych XX w. Są to krzyżujące się pasy z rozetami i łezkami. Odkryte polichromie zostaną odnowione i zakonserwowane.

MUZEUM OD NOWAW Muzeum Warszawy trwa projekt „Mo-dernizacja, konserwacja oraz digitali-zacja obiektów zabytkowych siedziby głównej Muzeum Warszawy przy Rynku Starego Miasta w Warszawie”. Jego ce-lem jest ochrona polskiego dziedzictwa kulturowego oraz udostępnianie go dla przyszłych pokoleń. Inwestycja rozpo-częła się w 2014 r. i będzie realizowa-na do roku 2016 w obrębie historycznego obszaru Starego Miasta, wpisanego na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO. Projekt ma charakter kompleksowy i wie-loaspektowy. Obejmuje rewitalizację i re-waloryzację 11 zabytkowych kamienic, będących siedzibą Muzeum Warszawy, w celu ochrony przed degradacją i znisz-czeniem. Ponadto konserwacji oraz di-gitalizacji poddane zostaną wybrane

muzealia, m.in. obrazy, grafiki oraz sre-bra. Planuje się także stworzenie nowo-czesnej infrastruktury dla pracowni digi-talizacji w celu wprowadzenia cyfrowe-go odwzorowania cennych zabytków ru-chomych, które dzięki nowym technolo-giom komunikacyjnym zostaną udostęp-nione większej liczbie odbiorców. Największy zakres projektu dotyczy prac budowlanych i konserwatorskich siedzi-by głównej muzeum, ale ważnym jego elementem jest także realizacja nowo-czesnej ekspozycji stałej ukazującej dzie-je Warszawy. W ramach projektu zostanie zrealizowany pierwszy etap wystawy sta-łej oraz wystawa czasowa. Projektowana wystawa główna będzie wielowątkową opowieścią o Warszawie w możliwie wie-lu aspektach jej istnienia oraz o jej historii od początku do współczesności.

Wojciech Kossak, „Zaślubiny Polski z morzem”, 1930

Kościół św. Jana Chrzciciela w Sieniawie

Spotkania z Zabytkami 3-4 2015 | 3

„OCHRONA ZABYTKÓW”Ukazał się drugi, a zarazem ostatni ubie-głoroczny numer „Ochrony Zabytków”, czasopisma wydawanego przez Naro-dowy Instytut Dziedzictwa Narodowe-go. Zgodnie z intencją redakcji tematykę wprowadzającą stanowią w nim teksty poświęcone pierwszej wojnie światowej. W innych działach zawarte zostały arty-kuły omawiające prawną opiekę nad za-bytkami, znaczenie badań petrograficz-nych przy rekonstrukcji obiektów kamien-nych, rolę zabytków w gospodarce, re-witalizację zgodną z charakterem obiek-tu zabytkowego i wiele innych ogólnych i szczegółowych problemów związanych z ochroną dziedzictwa narodowego.

Do numeru dołączono dodatek zawiera-jący publikację dokumentu „Krajowy pro-gram ochrony zabytków i opieki nad za-bytkami na lata 2014-2017”, który w dniu 24 czerwca 2014 r. został uchwalony przez Radę Ministrów RP (na temat tego dokumentu zob. „Spotkania z Zabytka-mi”, nr 7-8, 2014, s. 2).

NOWY POMNIK HISTORIIWielokulturowy krajobraz miasta prze-mysłowego Łodzi trafił na listę Pomni-ków Historii. We wpisie uwzględnio-no m.in. Pałac Poznańskiego, ul. Piotr-kowską oraz cmentarze: Stary i ży-dowski. Podczas uroczystości 17 lu-tego 2015 r. w Pałacu Poznańskiego rozporządzenie o nadaniu tego tytułu wręczył prezydent Łodzi Hannie Zda-nowskiej prezydent RP Bronisław Ko-morowski. Na fasadzie Urzędu Miasta

Łodzi została odsłonięta tablica pa-miątkowa. Prezydent podkreślił, iż przyznając Łodzi zaszczytny tytuł Po-mnika Historii, może podziękować za to, co udało się zrobić w Łodzi w za-kresie ochrony zabytków.Ostatnio np. odnowiony został Pałac Poznańskiego. Wyremontowano elewa-cję, dach, a nawet ogrodzenie. Specja-liści od architektury krajobrazu zadba-li również o wygląd parku. Prace trwa-ły półtora roku i pochłonęły 18 mln zł. Pałac odzyskał dawny blask i zadziwia bogactwem dekoracji. Przyciąga wzrok misterne zdobnictwo oranżerii, wyko-nane ze szkła i kutego żelaza. Odtwo-rzono też dawne wnętrza, przywróco-no złocenia na ścianach i stylowe me-ble. O niepowtarzalnym klimacie luk-susowych pomieszczeń pałacu Poznań-skiego decydują bogate boazerie, sztu-katerie, barwne witraże, marmurowe kominki oraz posągi, kinkiety, żyran-dole, stylowe meble. Obecnie w pałacu ma swoją siedzibę Akademia Muzycz-na w Łodzi.

SZTUKA METALU W MUZEUM NARODOWYM WE WROCŁAWIUW Muzeum Narodowym we Wrocławiu czynna jest (od 16 marca do 15 czerwca br.) wystawa „Stwórcze ręce – sztuka me-talu doby modernizmu we Wrocławiu”. Jest to pierwsza wystawa prezentująca mało znaną i w niewielkim stopniu zba-daną twórczość artystów-rzemieślników działających na Śląsku w pierwszej poło-wie XX w. Zgromadzono na niej prawie 200 dzieł sztuki – secesyjnych, w stylu art déco i moder-nistycznych. Moż-na obejrzeć wspa-niałe dzieła wy-bitnych, ale za-pomnianych wro-cławskich arty-stów, m.in. złotni-ka Ericha Adolfa i autora wielu dzieł kowalstwa arty-stycznego Jarosla-va Vonki. Na wy-stawie pokazane są również prace Alberta Greinera, Johanna Schlos-sarka, Tillmanna Schmitza, Gebhar-da Utingera. Eks-ponaty pochodzą z kolekcji prywatnych, kościelnych i klasztornych oraz z zaso-bów muzealnych.

RENOWACJA WITRAŻA W KATEDRZE WŁOCŁAWSKIEJW katedrze we Włocławku zakończy-ła się renowacja jednego z najstarszych w Polsce gotyckich witraży, pochodzą-cego z około 1360 r. Witraż został grun-townie oczyszczony, wzmocniony spe-cjalną szybą ochronną i odpowiednio oświetlony. Zabytek przedstawia sceny

ze Starego i Nowego Testamentu, m.in. rzeź niewiniątek, dzieciństwo Jezusa oraz chrzest w Jordanie. W czasie woj-ny polsko-bolszewickiej kule armatnie uszkodziły 10 kwater witraża. Pozostałe, przechowywane podczas drugiej wojny światowej w podziemiach katedry, na-ruszyła wilgoć. Przeprowadzone ostat-nio zabiegi konserwatorskie usunęły po-wstałe zniszczenia i przywróciły witra-żowi dawny blask. Fundusze na odno-wienie zabytku udało się zdobyć dzię-ki Niemiecko-Polskiej Fundacji Ochro-ny Zabytków.

DREWNIANA ARCHITEKTURA WERNAKULARNA W dniach 27-29 maja br. odbędzie się w Lublinie konferencja pt. „Drewnia-na architektura wernakularna – proble-my ochrony i zagospodarowania”. Jej organizatorami są Polski Komitet Naro-dowy ICOMOS, Politechnika Lubelska i Muzeum Wsi Lubelskiej. Uwzględnia-jąc charakter tej grupy zabytków z punk-tu widzenia konserwatorskiego planowa-na jest w czasie konferencji organizacja następujących sesji tematycznych: Tech-niczne i konserwatorskie problemy ochro-ny drewnianej architektury wernakular-nej, Problemy i możliwości dostosowania drewnianych obiektów do współczesnych standardów technicznych i użytkowych, Adaptacja drewnianych obiektów werna-kularnych do współczesnych funkcji użyt-kowych, Współczesne formy ochrony ze-społów drewnianej architektury wernaku-larnej – skanseny, wsie letniskowe, rekon-strukcje i stylizacje zespołów zabudowy.


Odnowiony witraż z katedry włocławskiej

Jaroslav Vonka, „Ogrodnik”, lata trzydzieste XX w.

Pałac Poznańskiego w Łodzi po remoncie

Okładka „Ochrony Zabytków” i dołączonego dodatku


Od 1983 r. niemal we wszystkich krajach świata w dniu 18 kwietnia obchodzony jest Międzynarodowy Dzień Ochrony Zabytków. Jest to święto wszystkich osób

zaangażowanych oraz wspierających działania służące ochro-nie i opiece nad zabytkami. Jego ideą w Polsce jest prezentowa-nie istotnej dla europejskiego i światowego dziedzictwa spuści-zny kulturowej naszego kraju oraz uhonorowanie konserwato-rów, właścicieli i opiekunów zabytków, którzy w szczególny spo-sób przyczynili się do ratowania i ochrony tych najcenniejszych skarbów naszego narodowego dziedzictwa.

W tym roku uroczyste obchody Międzynarodowego Dnia Ochrony Zabytków w Polsce, które tradycyjnie już organizu-je Narodowy Instytut Dziedzictwa, odbędą się w dniach 21-22 kwietnia; partnerem przedsięwzięcia jest Miasto Białystok. Miej-scem uroczystej gali będzie dawny pałac Branickich, jedna z naj-wspanialszych późnobarokowych rezydencji magnackich w Pol-sce, zrealizowana przez architekta polskiego baroku Tylmana van Gameren, a następnie przebudowana przez Jana Zygmunta Dey-bla, Jana Henryka Klemma i Jakuba Fontanę. Pałac, pieczołowi-cie odbudowany ze zniszczeń wojennych w latach 1945-1962, obecnie jest siedzibą białostockiego Uniwersytetu Medycznego.

Tradycyjnie również tegoroczne obchody Międzynaro-dowego Dnia Ochrony Zabytków honorowym patronatem

objął Piotr Żuchowski − sekretarz stanu w Ministerstwie Kultu-ry i Dziedzictwa Narodowego, Generalny Konserwator Zabyt-ków. W trakcie uroczystej gali w dawnym pałacu Branickich zo-staną ogłoszone wyniki i wręczone nagrody dla zwycięzców co-rocznie organizowanego przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego konkursu „Zabytek Zadbany 2015”, nad którym osobisty nadzór sprawuje Generalny Konserwator Zabytków.

Konkurs ten, którego procedury od 2011 r. realizuje Narodo-wy Instytut Dziedzictwa, adresowany jest do właścicieli, posia-daczy i zarządców zabytkowych obiektów wpisanych do rejestru zabytków. Jego celem jest szeroka promocja opieki nad dziedzic-twem kulturowym i upowszechnianie najlepszych wzorów wła-ściwego utrzymania i zagospodarowania obiektów zabytkowych.

Podobnie jak w latach ubiegłych, laureaci tegorocznej edy-cji konkursu „Zabytek Zadbany” zostaną nagrodzeni i wyróż-nieni w następujących kategoriach: utrwalenie wartości zabytko-wej pojedynczego obiektu, rewaloryzacja przestrzeni kulturowej i krajobrazu (w tym założenia dworskie i pałacowe), adaptacja obiektów zabytkowych oraz w dwóch kategoriach specjalnych: architektura i konstrukcje drewniane oraz architektura przemy-słowa i dziedzictwo techniki.

prof. Małgorzata Rozbickadyrektor Narodowego Instytutu Dziedzictwa

Międzynarodowy Dzień Ochrony Zabytków

Widok Pałacu Branickich od strony ogrodów, stan z 2008 r. (fot. Joanna Kotyńska-Stetkiewicz)


W dniu 30 lipca ubiegłego roku minister kultury i dzie-dzictwa narodowego prof. Małgorzata Omilanowska podpisała list intencyjny w sprawie organizacji zapla-

nowanego na wiosnę 2015 r. I Kongresu Muzealników Polskich. Z inicjatywą zwołania Kongresu wystąpiły środowiska skupione w Stowarzyszeniu Muzealników Polskich, które za najważniejsze elementy misji planowanego Kongresu uznały: zaproponowa-nie kierunków rozwoju polskiego muzealnictwa na kolejne lata, przygotowanie rekomendacji programowych i inicjatyw legisla-cyjnych, które zostaną skierowane do organów władzy publicz-nej (ustawodawczej i wykonawczej), a także przedstawienie feno-menu polskich muzeów, znaczenia pracy muzealników oraz war-tości zgromadzonych muzealiów.

Sygnatariuszami podpisanego w Ministerstwie Kultury i Dzie-dzictwa Narodowego listu intencyjnego zostali również przedsta-wiciele Stowarzyszenia Muzealników Polskich, Polskiego Komite-tu Narodowego ICOM, Stowarzyszenia Muzeów na Wolnym Po-wietrzu w Polsce, Narodowego Centrum Kultury oraz Narodo-wego Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów. Przyjęto, że za przygotowanie programowe Kongresu odpowiadać będzie powo-łany w tym celu Komitet Programowy, a za organizację – Narodo-we Centrum Kultury. W skład Komitetu Programowego weszli: Krzysztof Dudek – dyrektor Narodowego Centrum Kultury, prof. dr hab. Dorota Folga-Januszewska – przewodnicząca Polskiego Komitetu Narodowego ICOM, Jarosław Gałęza – przewodniczą-cy Stowarzyszenia Muzeów na Wolnym Powietrzu w Polsce, Paweł Jaskanis – przewodniczący Rady ds. Muzeów przy ministrze Kul-tury i Dziedzictwa Narodowego, dr hab. Piotr Majewski – dyrektor Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Jacek Miler – dyrektor Departamentu Dziedzictwa Kulturowego MKiDN oraz Michał Niezabitowski – prezes Stowarzyszenia Mu-zealników Polskich, przewodniczący Komitetu Programowego.

Zgodnie z postanowieniami listu intencyjnego materiałami ba-zowymi dla prac programowych Kongresu będą: „Program działal-ności Stowarzyszenia Muzealników Polskich”, ogłoszony w listopa-dzie 2013 r., „Strategia Rozwoju Muzealnictwa”, opracowana przez Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów oraz „Raport o muzeach”, przygotowany na Kongres Kultury Polskiej w 2009 r.

Jak czytamy w założeniach programowych I Kongresu Muze-alników Polskich jest on „wyrazem dojrzałości środowiska muzeal-niczego w Polsce i jego gotowości do zmierzenia się z wyzwaniami sta-wianymi muzeom przez współczesną rzeczywistość. Kongres zrodził się z potrzeby dialogu ze społeczeństwem oraz decydentami na temat

roli i znaczenia muzeów w dzisiejszym świecie. Jego zadaniem jest określenie kierunków oraz zasad rozwoju polskiego muzealnictwa. […] Kongres zwołujemy po to, aby:• zdiagnozować sytuację polskiego sektora muzealnego i jego ustroju;• wskazać czynniki, które utrudniają lub uniemożliwiają skuteczne wykonywanie przez muzea społecznego posłannictwa;• podkreślić rolę muzeów w budowaniu nowoczesnego społeczeństwa obywatelskiego;• w formie uchwał zaproponować rekomendacje legislacyjne i progra-mowe, inicjujące niezbędne zmiany;• zamanifestować że muzealnicy rozumieją współczesność i zawsze poszukują nowoczesnych rozwiązań dla swojej działalności”.

Za istotne uznano też stworzenie platformy stałego porozu-mienia pomiędzy muzeami i przedstawicielami ich organizato-rów, platformy umożliwiającej integrację środowisk działających na rzecz muzeów.

W liście przewodniczącego Komitetu Programowego, Michała Niezabitowskiego do uczestników Kongresu czytamy m.in.: „[…] współczesny człowiek potrzebuje alternatywy dla cywilizacji galerii handlowych, które otaczają nas szczelnym kordonem pozornej atrak-cyjności i płytkiej beztreściowości. Bo nasze społeczeństwo potrzebu-je energii. Nie jest trudno ją nazwać. To autentyzm i prawda zwe-ryfikowana. To energia, która śpi lub tylko drzemie w zabytkach – muzealiach, które, za sprawą muzealników, są zdolne do powsta-nia z martwej przeszłości do życia. Na konferencji »Heritage First«, która w marcu 2014 r. obradowała w Atenach, przewodniczący Mię-dzynarodowej Rady Muzeów (ICOM) Hans-Martin Hinz powie-dział, że muzea są katedrami XXI wieku. Czy pomylił się? I czy takie sformułowanie ma znamiona świętokradztwa? Jeżeli byłoby to wypo-wiedziane z zamiarem nadania dziedzictwu znamion sacrum ab-solutnego, to pewnie można by zastanawiać się nad próbą prometej-skiej kradzieży świętości. Jeżeli jednak rozpoznajemy dzisiaj muzeum jako lepiszcze, które ma potencjał z jednostek tworzyć społeczności, to w istocie muzea w tym znaczeniu stają się współczesnymi »świąty-niami«. Muzea są miejscem, gdzie zaspakajany jest ogromny deficyt społeczny, który powstaje na styku tabloidyzacji i globalizacji. To de-ficyt kultury pamięci. Bo przeszłość jest tak samo budulcem człowie-ka, jak teraźniejszość”.

I Kongres Muzealników Polskich odbędzie się w dniach od 23 do 25 kwietnia 2015 r. w Łodzi. Będzie to największe tego typu wy-darzenie w Europie, wydarzenie, które umożliwi wspólną dyskusję około 1 200 uczestników. Patronat Honorowy nad I Kongresem Muzealników Polskich objął prezydent RP Bronisław Komorowski.

I Kongres Muzealników Polskich

Więcej informacji na temat Kongresu można znaleźć na specjalnie utworzonej stronie internetowej: http://kongresmuzealnikow.pl/


Pytanie o granice rekonstruk-cji oraz sens odbudowy za-bytków zadawano już niejed-nokrotnie. Wywoływało ono

dyskusje, a szczególnie aktualne stało się po obu wojnach światowych. Zda-wałoby się, że obecnie, pół wieku od podpisania Karty Weneckiej, z dok-trynalnego punktu widzenia problem został już zamknięty. Tymczasem za-kres rekonstrukcji nadal jest jednym z głównych dylematów konserwator-skich. Przemiany polityczno-gospo-darcze lat dziewięćdziesiątych mi-nionego stulecia stworzyły nowe wa-runki dla ochrony zabytków. Wie-le z nich znalazło się w rękach pry-watnych właścicieli, dysponujących znacznymi możliwościami finansowy-mi. Pozwala to na inwestowanie w za-bytkowe nieruchomości – konserwa-cję, ale także adaptację. Często doko-nuje się przy tym znacznych ingeren-cji w substancję zabytkową, powodu-jąc bezpowrotnie utratę jej autenty-zmu. Te niekorzystne zmiany spowo-dowane są nie tylko dążeniem do mo-dernizacji. Równie istotne jest tu pod-ważanie czy wręcz kwestionowanie zasad „konserwacji zachowawczej”, za-wartych w Karcie Weneckiej. Zabyt-kami, których problem ten dotyka obecnie w Polsce ze szczególną siłą, są

− paradoksalnie − historyczne ruiny zamków (pojęcie to obejmuje zabytki, które od dłuższego czasu, najczęściej stuleci, pozostają ruiną i w takiej po-staci wpisały się w krajobraz i świado-mość kolejnych pokoleń). Paradoksal-nie, gdyż od przeszło stu lat traktowa-no je jako dziedzictwo mające pozo-stać raz na zawsze w zachowanej po-staci, przekazanej nam przez historię i jako takie nietknięte. Dlatego jedyną i oczywistą formą ochrony była dla tej grupy zabytków „konserwacja zacho-wawcza”, w formie tzw. trwałej ruiny. Tymczasem w ostatnich latach do-szło do spektakularnych „całkowitych rekonstrukcji” kilku takich zabyt-ków. Mnożące się przykłady podob-nych działań lub planów sprawiły, że ochrona historycznych ruin, zwłasz-cza zamków, stała się w Polsce wiel-kim wyzwaniem i zarazem proble-mem konserwatorskim. Poświęcono mu cykl konferencji naukowych, or-ganizowanych przez PKN ICOMOS i KOBiDZ.

Ochrona historycznych ruin zam-ków to dziś nadal problem złego stanu zachowania i braku środków na kon-serwacje, przede wszystkim jednak wspomnianej „mody” na odbudowę. Uwarunkowane jest to wieloma czyn-nikami, w tym niestety także słabością

służb konserwatorskich w Polsce. Na łamach „Spotkań z Zabytkami” zwra-cał na to uwagę przed ośmiu laty prof. Bogusław Szmygin. Problem wiąże się z zaistniałą sytuacją konfliktu po-między „rygorystyczną” teorią kon-serwatorską a pomysłami inwestycyj-nymi zamożnych właścicieli. Ich co-raz bardziej radykalne dążenia, mo-tywowane chęcią komercyjnego wy-korzystania zabytku lub/i zamanife-stowania własnego prestiżu, wynika-ją z prawa do swobodnego dyspono-wania własnością. Stojący z drugiej strony konfliktu konserwator, pozba-wiony możliwości dotowania prac ze środków państwowych, poddawa-ny różnorakim naciskom, pozosta-je często bezsilny. Przyjmując tę nie-zwykle celną diagnozę, warto jednak zadać następujące pytania. Nie kwe-stionując oczywistego prawa własno-ści, należy przypomnieć, że w przy-padku prawnej ochrony zabytków jest ono do pewnego stopnia ograni-czone. I to nie tylko w Polsce. Pomija-jąc to, czy gospodarze zabytków mają moralne prawo do niszczenia lub de-gradowania dziedzictwa? A czy etyka zawodowa pozwala projektantom na swobodne przekształcanie zabytków? W niektórych krajach o wysokim po-ziomie kultury i znacznym stopniu

Karta Wenecka i zasady konserwacji zachowawczej a współczesne problemy ochrony ruin zamków w Polsce

paweł dettloff


relikty budowli i fragmenty murów wieży, maksymalnie do wysokości 1,5 m. Badania archeologiczne i ar-chitektoniczne wniosły nowe dane na temat planu i faz budowy, ale nie da-wały podstaw do wiarygodnej, pełnej rekonstrukcji zamku, a jedynie do hi-potetycznej wizji. Założenia konser-watorskie przyjmowały zatem kon-serwację i utrzymanie formy ruiny, jej wyeksponowanie i uczytelnienie oraz wykorzystanie piwnic. Mimo to za-mek odbudowano. Zrealizowany pro-jekt różni się przy tym od rysunkowej (teoretycznej) rekonstrukcji, zapro-ponowanej przez naukowców bada-jących ten zabytek. W ten sposób po-wstała nowa budowla z żelbetu, zama-skowana kamiennym wątkiem i uda-jąca średniowieczną, przypominają-ca zamki nadreńskie, niemające wie-le wspólnego z architekturą średnio-wiecznych zamków polskich. Zgod-ny ze stanem historycznym jest tylko

plan. Pozostałe elementy: wysokość, proporcje i detale są dowolną kreacją w stylu historyzującym. Nie wiado-mo, czy niektóre elementy w ogóle ist-niały.

W podobny sposób przeobrażo-no ruiny zamku w Bobolicach, jed-ne z najbardziej malowniczych w Ju-rze Krakowsko-Częstochowskiej. Po-czątki zamku sięgają średniowiecza, ale jego zachowane mury z resztka-mi tynków i kształt zdradzały epo-kę nowożytną jako czas ostateczne-go uformowania budowli. Zbudowa-ny na kanwie ocalałych dotąd murów zamek przypomina tymczasem bryłą, detalem i kamiennymi nieotynkowa-nymi elewacjami średniowieczną wa-rownię. Należy przy tym dodać, że re-alizacja ta różni się od wersji przedsta-wianej początkowo na planszy przy placu budowy. W Bobolicach, podob-nie jak w Wytrzyszczce, prowadzono badania archeologiczne i architekto-niczne ruin zamku. Ich wyniki nie zo-stały jednak opublikowane, co unie-możliwia podjęcie bardziej szczegó-łowej dyskusji. Niezależnie od nich, wątpliwe jest, by można było uzyskać dzięki nim wiedzę pozwalającą na peł-ną rekonstrukcję budowli pozosta-jącej od trzech stuleci w ruinie i nie-posiadającej żadnej ikonografii z cza-sów przed zniszczeniem (tj. zapewne w okresie „potopu” szwedzkiego lub najpóźniej po 1700 r.).

Zamek w Tykocinie, wznoszo-ny etapami w wiekach XVI i XVII, uległ zniszczeniu w XVIII stuleciu. Pozostał z niego jedynie zarys funda-mentów. Lektura opracowań nauko-wych pozwala stwierdzić, że wzniesio-na ostatnio budowla w kształcie zam-ku to historyzująca fantazja architek-toniczna.

Do wspomnianej grupy zaliczyć można jeszcze tzw. Zamek Królew-ski w Poznaniu, kuriozalną inwestycję zrealizowaną na miejscu średniowiecz-nych reliktów zamku, które niedosta-tecznie przebadane zostały stracone. Dane na temat dawnego zamku po-znańskiego były znikome, a współcze-sna kreacja, nawiązując do przeszłości, nie ma nic wspólnego z historycznymi fazami istniejącej tu niegdyś budowli.

świadomości wartości dziedzictwa ry-gorystyczne przepisy konserwatorskie nie są potrzebne. W innych jednak, takich jak Polska, są często jedyną szansą na ocalenie przynajmniej części materialnej spuścizny kulturowej.

Najbardziej wymowne przykła-dy ruin zamków potraktowanych nie-zgodnie z zasadami Karty Wenec-kiej to: Tropsztyn, Bobolice i Tyko-cin. Są to już obecnie de facto nowe zamki wzniesione na pozostałościach starszych budowli. Określa się je ob-razowo mianem „Zamków Gargame-la”. Wszystkie wzbudziły kontrowersje i dyskusje.

Zamek Tropsztyn w Wytrzyszcz-ce, zbudowany etapami w wiekach XIII-XVI, już w XVI stuleciu został zrujnowany i opuszczony. Najstarsze, dziewiętnastowieczne widoki ukazują go już jako ruinę. Do naszych czasów, tj. do lat dziewięćdziesiątych ubie-głego stulecia zachowały się jedynie

1 | Nike z Samotraki, rzeźba hellenistyczna z III-II w. p.n.e. w zbiorach Luwru

2 | Lipowiec, ruiny zamku jako pełnowartościowy zabytek architektury, stan w 2012 r.

...................................

1


Uderzająca jest przy tym dyspropor-cja między licznymi opisami i komen-tarzami, bezkrytycznie, a wręcz entu-zjastycznie odnoszącymi się do prak-tyk potępianych wyłącznie w wąskim gronie specjalistów.

Jednym z założeń współczesne-go konserwatorstwa jest zasada indy-widualnego traktowania każdego za-bytku, zawarta zresztą w Karcie We-neckiej. Z tą słuszną tezą idzie nie-kiedy w parze pogląd o konieczno-ści odrzucenia wszelkiego doktryner-stwa w ochronie dziedzictwa. Nie-którzy próbują wręcz przeczyć istnie-niu obowiązującej doktryny konser-watorskiej, tak jak to np. głosi właści-ciel Bobolic. Pokazuje to, jakim za-grożeniem dla zabytków może być re-zygnacja z dotychczasowych pryncy-piów. Brak jakichkolwiek zasad pro-wadzi do samowoli. Bo skoro nie ma sprecyzowanych, choćby najogólniej, reguł czy kryteriów postępowania, to

Wszystkie wymienione ruiny po odbudowie uzyskały pełną, kubatu-rową postać wręcz bajkowych, fanta-stycznych zamków. To ostatnie okre-ślenie, użyte całkowicie świadomie, ma dwojaki wydźwięk i znaczenie. W środowisku konserwatorskim od-budowy zamków są uważane najczę-ściej za działania negatywne, nato-miast w mediach i opracowaniach popularnonaukowych spotykane są oceny zupełnie odmienne, niekiedy wręcz entuzjastyczne. W przypadku Bobolic można nawet mówić o silnym promowaniu dokonanej odbudowy. Dla historyków, konserwatorów dzi-siejsze Bobolice to zamek fantastycz-ny, czyli nieprawdziwy, a dla sporej grupy niewtajemniczonych, a wpro-wadzonych w błąd, to zamek fanta-styczny, czyli wspaniały, fascynujący. Różnica w podejściu i ocenie zależy od stopnia świadomości stanu rzeczy-wistego, czyli po prostu od prawdy.

można działać swobodnie, według in-dywidualnych upodobań.

Warto tu przypomnieć, jak zasady ochrony zabytkowych ruin wypraco-wano. Przede wszystkim należy pod-kreślić, że historyczne ruiny są w peł-ni wartościowymi zabytkami, tak jak niekompletne dzieła sztuki: rzeźby czy malarstwa, podziwiane w muze-ach. Historyczna ruina, czyli niekom-pletna, uszkodzona postać zabytku ar-chitektury, ale także sztuk plastycz-nych, już od zarania dziejów ochro-ny dziedzictwa była nie tylko stanem akceptowalnym, ale wręcz formą nie-tykalną. Dotyczyło to oczywiście dzieł starożytnych, ale tylko one do wieku XVIII obejmowano ochroną. W ten sam sposób co rzeźby, konser-wowano zabytki architektury antycz-nej. Przetrwałe najczęściej jako ruiny lub resztki budowli w takiej też po-staci zachowywano, nie odbudowując ich. A przecież kanony obowiązujące

2


w architekturze starożytnych Greków i Rzymian, oparte na typowych, sfor-malizowanych rozwiązaniach, mogły-by stanowić pewną podstawę do nie-mal kompleksowych rekonstrukcji, bez ryzyka popełnienia błędu w od-czytaniu pierwotnego zamierzenia starożytnych twórców. Tak się jednak nie czyni, ponieważ byłoby to pewne-go rodzaju świętokradztwo. Jedynym dopuszczalnym sposobem „integracji” i częściowego przywrócenia zabytkom antycznym dawnej postaci jest anasty-loza (ponowne zestawienie oryginal-nych części).

Historyczne ruiny zamków (lub innych budowli) od wieków malow-niczo wtopione w pejzaż to szczegól-nie cenne i piękne elementy krajobra-zu kulturowego. Ich walory dostrze-żono i doceniono już ponad dwa wie-ki temu, kiedy to zaczęto chronić oca-lałe jeszcze zwaliska, wcześniej bez-względnie rozbierane na materiał bu-dowlany. Szczególną wartość zyska-ły ruiny wraz z nadejściem sentymen-talizmu i preromantyzmu. Ulubio-ne przez te nurty nastrojowość, no-stalgia, zaduma czy poczucie przemi-jania znalazły doskonałą wykładnię w malowniczych krajobrazach, wzbo-gaconych resztkami budowli. Sprzyja-ło to nie tylko popularyzacji tych za-bytków, ale i nobilitacji ruiny, jako wartościowej i szczególnie wymow-nej postaci dzieł przeszłości. Tym sa-mym forma ruiny usankcjonowana została jako najbardziej odpowiednia dla tej grupy „pamiątek przeszłości”. W XIX w. romantyzm wraz z fascyna-cją średniowieczem przyczynił się tak-że do odmiennego ich traktowania. Modną tendencją stały się odbudowy rozumiane jako wskrzeszanie znisz-czonych zabytków. W rzeczywisto-ści niektóre autentyczne, historyczne ruiny przeobrażono wówczas w neo-stylowe budowle. Przykładami mogą być zamki nadreńskie, które niewiele mają wspólnego ze swym pierwotnym kształtem. Nie są to już zabytki śre-dniowiecza, ale dziewiętnastowiecz-nego historyzmu. O ich odbudowie przesądzali najczęściej przedstawicie-le rządzących elit, dysponujący odpo-wiednimi środkami finansowymi oraz

− co istotne − prawem decydowania. Romantyczne przebudowy były for-mą pietyzmu, ale bez zrozumienia hi-storii i form architektonicznych.

Nową kartę w dziejach konserwa-torstwa i ochrony dziedzictwa przy-niosła kolejna faza historyzmu, wią-zana z pozytywizmem. Wypracowana w tym czasie metoda naukowych re-stauracji zabytków stała się doskona-łym, jak mniemano, narzędziem przy-wracania ich dawnej świetności, łącz-nie z odtwarzaniem brakujących frag-mentów lub nawet całości. Głównym jej przedstawicielem był francuski ar-chitekt, badacz i znawca sztuki śre-dniowiecznej Eugène Viollet-le-Duc. Metoda ta w porównaniu ze swobod-nymi i fantazyjnymi przebudowami doby romantyzmu z pewnością była postępem, ale jednocześnie stwarzała nowe zagrożenie. Architekci-restau-ratorzy, nadmiernie ufni w posiadaną wiedzę historyczną, znów ulegali po-kusie wskrzeszania zabytków, podob-nie jak czynili to wcześniej romanty-cy. W dążeniach tych wykraczali nie-jednokrotnie poza stan w pełni udo-kumentowany, przechodząc w sfe-rę domniemań i hipotez, przyjmowa-nych z całym przekonaniem jako pew-nik. Kontrowersyjne wydawały się także niektóre rekonstrukcje popar-te przesłankami materialnymi, z uwa-gi na ich bardzo duży zakres. Wszyst-kie te wady stały się podstawą rzeczo-wej krytyki.

Próbując obiektywnie ocenić dzie-więtnastowieczne rekonstrukcje za-bytków, należy je analizować pod ką-tem ich wiarygodności oraz okolicz-ności skłaniających do podjęcia tak znaczących ingerencji. Doskonały-mi przykładami mogą tu być zabyt-ki architektury obronnej: Carcassone i Pierrefonds. Mury obronne w Car-cassone pomimo zrujnowania zacho-wane były dość dobrze. Rekonstruk-cje polegały w większości na uzupeł-nieniu górnych partii murów, krene-laży, dachów – udokumentowanych w ikonografii. Odbudowując zamek Pierrefonds, zachowany w postaci ru-iny, Viollet-le-Duc uzyskał efekt ro-mantyczno-baśniowy. Rekonstrukcja objęła zarówno bryłę, jak i szczegóły

architektoniczne i dekoracyjne elewa-cji, a nawet wnętrza. W ten sposób, na kanwie autentycznych reliktów po-wstała fantazyjna kreacja architekto-niczna, wymuszona zresztą w dużej mierze przez zleceniodawcę i inwesto-ra – Napoleona III. Pragnął on mieć swój własny „średnioroczny zamek”, mogący uchodzić za dostojne gniazdo rodowe i tworzyć malowniczą scene-rię dla ulubionych przez niego histo-rycznych maskarad dworskich. Bar-dzo duży stopień odtworzenia spra-wił, że już w oczach współczesnych zamek ten jawił się nie jako oryginal-ny zabytek, ale jako pozbawiona war-tości autentyku makieta.

Zamkiem odbudowywanym i grun-townie rekonstruowanym w XIX i XX w. jest Malbork. Pieczołowite-go i drobiazgowego odtworzenia ele-mentów i całych części budowli do-konano tu wykorzystując badania hi-storyczne, architektoniczne i arche-ologiczne. Odbudowę podjęto w sto-sunkowo krótkim czasie od momen-tu największych zniszczeń (tj. czę-ściowej rozbiórki) zabytku, któ-ry nigdy nie stał się kompletną ru-iną. Oparto się przy tym na pomia-rach i zdjęciach wykonanych przed zniszczeniem. O kompleksowej re-stauracji zamku malborskiego decy-dowały jego wyjątkowa wartość hi-storyczna i architektoniczna, ale też względy ideowe, które miały wpływ na liczne odstępstwa od udokumen-towanej – pierwotnej formy zabytku. Także przykład Wawelu, gruntownie restaurowanego przed stu laty, jest nieporównywalny z obecnymi incy-dentami odbudowy zamków. Zaby-tek ten ma ogromną wartość i po-strzegany jest od dawna w katego-riach symbolu. Jego stan zachowa-nia, a także ogrom danych pozwala-ły na wiarygodną rekonstrukcję bra-kujących elementów detalu i wystro-ju. I nie było to wcale zwycięstwem „romantycznej doktryny” nad „scjen-tyzmem” („Spotkania z Zabytkami”, nr 7-8, 2014, s. 5). Zrezygnowano bowiem z odtwarzania elementów, co do których nie miano pewno-ści (m.in. dachy, hełmy wież). Efek-towne, renesansowe krużganki były


stanowiące wyznacznik nowoczesnej ochrony zabytków.

Istotne znaczenie dla ochrony hi-storycznych ruin miała także klasyfi-kacja zabytków według podziału na tzw. żywe i martwe. W myśl tej kon-cepcji zabytki martwe, a do takich za-liczono ruiny zamków, należy tylko konserwować. Zabytki żywe, tzn. sta-le użytkowane i zasadniczo komplet-ne budowle mogą być restaurowane i adaptowane. Trafność tego podzia-łu potwierdzała praktyka konserwa-torska. Nawet w działalności tak ak-tywnego na polu restauracji architek-ta, jak E. Viollet-le-Duc, poza wspo-mnianymi przykładami nie było re-stauracji zamków, lecz jedynie kościo-łów, bo te były stale użytkowane. Nie-którzy z konserwatorów próbowa-li bronić pryncypiów atakowanej idei rekonstrukcji, np. niemiecki restaura-tor średniowiecznych zamków i ich

zachowane, odsłonięto je spod zamu-rowań, częściowo wymieniając naj-bardziej zniszczone partie i detale.

Od początku XX w., pod wpły-wem teorii Johna Ruskina i Willia-ma Morrisa oraz przekonywających wywodów wiedeńskich historyków sztuki – Aloisa Riegla i Maxa Dvo-řáka, coraz więcej autorytetów na-ukowych zaczęło opowiadać się za konserwacją zachowawczą zabytków, przeciwko rekonstrukcjom i odbu-dowom. Zrozumiano, że głównym walorem zabytku jest jego wartość historyczna, stąd traktowano go jako dokument pewnej epoki. Wyróżnio-no i zdefiniowano wówczas także inne podstawowe wartości zabytku,

ruin Bodo Ebhardt, który zrekonstru-ował zamek Koenigsbourg w Alzacji, jak się obecnie okazuje – błędnie.

Jak świadczą przypomniane po-krótce dzieje teorii i praktyki kon-serwatorskiej, zasadność odtwarza-nia nieistniejących już budowli hi-storycznych lub ich ruin podawa-na była w wątpliwość już od XIX w., kiedy to ochrona zabytków stała się świadomym działaniem państw i spo-łeczeństw. Wykluczyły ją także za-sady ustalone na forach międzyna-rodowych w XX w.: Karta Ateń-ska z 1931 r. oraz Karta Wenecka z 1964 r. Zasady te, opierające się na bezwzględnej ochronie autentyku, przynajmniej w teorii, nadal obowią-zują. W praktyce, niestety, obserwuje się ostatnio coraz większą degradację oryginalnej substancji zabytku i jego autentyzmu. Jedną z przyczyn tego

3 | Tykocin, współczesny nowy „zamek” – wizja przeszłości, na fundamentach dawnego założenia, stan w 2010 r.

................................................................................

3


zjawiska jest rozpowszechniająca się jeszcze w latach powojennych tenden-cja do rekonstruowania zabytków. Na łamach „Spotkań z Zabytkami” pisała na ten temat Małgorzata Omilanow-ska (nr 1-2, 2014). Tendencja, trakto-wana początkowo jako działanie wy-jątkowe, ograniczone do usuwania skutków drugiej wojny światowej, sta-ła się z biegiem lat coraz częstszą prak-tyką. Zjawisko to doprowadziło stop-niowo do dewaluacji takich pojęć, jak konserwacja, autentyzm, oryginał,

które przestano traktować poważnie. Coraz częściej nie tylko lekceważo-no autentyczną substancję zabytkową, ale niekiedy też „poprawiano” zabyt-ki czy też tworzono nowe – pseudo-zabytki. Należy przy tym pamiętać, że jednocześnie podejmowano pieczoło-wite konserwacje historycznych pozo-stałości zamków jako „trwałe ruiny”. Metoda ta, zapoczątkowana i prak-tykowana z powodzeniem w okresie międzywojennym, po roku 1945 zo-stała rozwinięta, stając się znaczącym

dorobkiem polskiej myśli i praktyki konserwatorskiej.

Zwolennicy odbudowy zamków powołują się często na powojenne re-konstrukcje zabytków. Należy z mocą podkreślić i przypomnieć, że doko-nywały się one w zupełnie innej sytu-acji i okolicznościach historycznych. Dotyczyły wybitnych i najważniej-szych dzieł architektury i sztuki bę-dących symbolami tożsamości kultu-rowej i narodowej. Jak zaznaczał Jan Zachwatowicz, powojenna odbudowa zabytków w Polsce była świadomym odstępstwem od zasad, metodą wy-muszoną okolicznościami, „świado-mą tragizmu popełnionego fałszu histo-rycznego”. Co istotne, kształt rekon-struowanych zabytków przed znisz-czeniem był doskonale znany i udo-kumentowany oraz utrwalony w świa-domości żyjącego pokolenia. Całko-wicie inna sytuacja dotyczy historycz-nych budowli, zwłaszcza zamków, po-zostających od stuleci w stanie ruiny. Dla większości z nich nie mamy da-nych do rekonstrukcji. I choćby z tego względu zabytki te muszą takimi po-zostać. Gdy odbudujemy je, nie będą ani tym, czym były dotąd, ani tym, czym były kiedyś. Staną się tak na-prawdę czymś zupełnie nowym. Tylko szczegółowe i pewne dane mogą słu-żyć za podstawę rekonstrukcji, ale czy nawet gdy mamy takie kompletne ma-teriały, to koniecznie musimy ją prze-prowadzać? Dane uzyskane na pod-stawie badań archeologicznych i ar-chitektonicznych poszerzają wiado-mości na temat zabytku, ale nie stano-wią dostatecznie pewnej rękojmi dla prawidłowości i wiarygodności doko-nanej na ich podstawie rekonstrukcji, zwłaszcza kompletnej, obejmującej cały budynek, zachowany tylko w re-liktach. Architektura i sztuki plastycz-ne mają charakter wybitnie indywidu-alny. Jak już się wielokrotnie przeko-nano, próby ich rekonstrukcji na pod-stawie naukowych badań i analiz po-równawczych okazywały się często błędne. Archeologia oraz historia ar-chitektury i sztuki są bowiem nauka-mi humanistycznymi, a nie ścisłymi, dla których dwa plus dwa zawsze rów-na się cztery.

4

5


na podobieństwo falsyfikatów dzieł sztuk plastycznych. Dokonywane uporczywe wykorzystywanie do tych celów historycznych miejsc i pozosta-łości autentycznych zabytków świad-czy, że inwestycje te przeprowadza-ne są z pełną premedytacją. Budow-niczowie nowych zamków podszy-wają się z powodzeniem pod historię. Służy temu promocja tych budow-li, kreowanych na prawdziwe zabytki. W ten sposób na naszych oczach, naj-częściej przy niemal całkowitej bier-ności środowisk opiniotwórczych, fałszuje się historię. W akcji tej biorą często udział media (nieświadome?), wykazujące się przy tym zdumiewają-cą naiwnością i bezkrytycyzmem. I tu właśnie tkwi istota problemu, bo jak zauważyła we wspomnianym wcze-śniej artykule Małgorzata Omilanow-ska, zaczyna się on, gdy wszyscy przyj-mują, że zabytek odbudowany jest tak samo wartościowy, jak oryginał, że

W przypadku powojennych re-konstrukcji możemy często (choć nie zawsze) stwierdzić, że odbudowa-ne zabytki są dokładnym odtworze-niem ich dawnego wyglądu. W przy-padku Zamku Królewskiego w War-szawie wykorzystano liczne auten-tyczne elementy wystroju. Jak napi-sał prof. Aleksander Gieysztor, odbu-dowany w ten sposób zabytek nie jest wprawdzie tym samym, ale takim sa-mym (jakim był niegdyś). Odbudo-wywane obecnie zamki, pozostające wcześniej przez stulecia w ruinie, nie są nie tylko tymi samymi, ale też nie są takimi samymi, jak niegdyś wygląda-ły. Są to fałszerstwa udające autentyki,

jest to nadal ten sam zabytek „utraco-ny”, a potem „odzyskany”. Jest to oczy-wiście ułuda. Raz utraconego zabytku nie da się już nigdy wskrzesić, zwłasz-cza gdy od czasu zniszczenia upłynę-ły stulecia.

Niestety, podstawowej wartości zabytku, jaką jest autentyzm, zdaje się nie dostrzegać wielu inwestorów i de-cydentów. Moda na odbudowę zam-ków, racjonalnie absurdalna, staje się rzeczywistością. Wpływ na to ma brak zrozumienia praw historii oraz nikła świadomość, czym są świadec-twa przeszłości, wreszcie traktowanie dziedzictwa wyłącznie w kategoriach produktu i komercji. Brak szacunku dla autentyzmu jest dowodem poważ-nego kryzysu rozumienia podstawo-wych pojęć i idei. Sprzyja temu także kultura postmodernistyczna i związa-ny z nią kryzys wartości, a co za tym idzie ustalonych norm i reguł. Współ-czesny relatywizm, opanowujący

4 | 5 | 6 | Bobolice, ruiny zamku na opublikowanym w 1880 r. rysunku Napoleona Ordy (4), zamek w trakcie odbudowy, stan z 2009 r. (5) i po odbudowie, stan w 2013 r. – współczesna kreacja na kanwie autentycznych murów (6)

................................................................................

6


różne dziedziny kultury, negujący za-sady i autorytety, doskonale wyko-rzystuje zaistniałą kryzysową sytuację w teorii i praktyce konserwatorskiej. Jest to duże zagrożenie. Rezygna-cja z pryncypiów zawartych w Karcie Weneckiej to przyzwolenie na stop-niową zagładę zabytków.

Pozostaje pytanie o wartości, któ-rych dziś chcemy chronić. Brak zde-cydowanej odpowiedzi na to pytanie lub brak świadomości celów, którym służyć ma ochrona zabytków, oraz niezrozumienie dotychczas uznawa-nych wartości skutkuje akceptacją lub tolerowaniem kontrowersyjnych albo wręcz negatywnych realizacji, lanso-wanych jako wzorce godne naślado-wania. Takimi przykładami są Bobo-lice, Tropsztyn, Tykocin, które nie są ani autentyczne, ani „prawdziwe”, a tak naprawdę stanowią tylko subiek-tywną wizję i fantazję na temat prze-szłości.

W historii ochrony zabytków nie-raz pojawiały się różnorodne zagroże-nia dla dziedzictwa. Często ich przy-czyną był brak świadomości lub igno-rancja. Sytuacja taka powtarza się również obecnie. Powierzone nam dziedzictwo jest depozytem, który nienaruszony powinien zostać prze-kazany następnym pokoleniom. To dlatego w kolejnych polskich usta-wach o ochronie zabytków starano się zapewnić im nie tylko dalsze istnie-nie, ale też zagwarantować ich auten-tyzm. Dowodzą tego stałe zapisy uza-leżniające działania przy zabytku od zgody konserwatora. A zatem konser-wator stoi na straży ochrony zabytku przed zniszczeniem go także poprzez niefachowe przedsięwzięcia, w tym również odbudowy, niezależnie od „dobrych” intencji inwestorów czy projektantów.

W dyskusjach na temat ochrony ruin często podnoszona jest kwestia ich technicznego utrzymania, z uwa-gi na właściwości materiału i panują-ce u nas warunki klimatyczne. Trwała

ruina wymaga oczywiście specyficz-nych zabiegów konserwatorskich, które należy powtarzać, ale przecież wszystkie zabytki potrzebują ciągłej konserwacji, podlegają bowiem nie-uchronnym skutkom upływu czasu. Bez stałej konserwacji nawet kom-pletnie zachowany budynek ulegnie w końcu zniszczeniu. Zły stan tech-niczny historycznych ruin spowodo-wany jest najczęściej dłuższym zanie-dbaniem i brakiem bieżącej konser-wacji. Rozpadające się dziś zamczyska niewątpliwie są podstawą postawie-nia zarzutu wobec właścicieli i władz, na których spoczywa obowiązek ich należytego utrzymania. Alternatywą i jedynym ratunkiem nie jest tu jed-nak odbudowa. W ochronie zabyt-ków od dawna podstawowym, zna-nym i sprawdzonym sposobem dzia-łania jest konserwacja. Przykłady uda-nych konserwacji ruin historycznych dowodzą, że tzw. trwała ruina jest możliwa technicznie do utrzymania.

Przykładami mogą tu być ruiny zam-ków w Toruniu i Czorsztynie, w Smo-leniu (aktualnie poddawane zabie-gom), klasztoru w Zagórzu i wiele innych.

Zwolennicy odbudowy historycz-nych ruin zamków zwracają uwagę na tragiczne dzieje naszej ojczyzny, które przyczyniły się do powstania tych ruin. Osąd ten jest tylko częścio-wo słuszny. Dawne zamki przeważnie opuszczano już w XVIII w. w wyniku ogólnych zmian kulturowych. Nieza-leżnie od tego należy zadać kilka py-tań. Czy obecnie najważniejszym za-daniem jest kosztowne odtwarza-nie nieistniejących budowli, tworze-nie nowych pseudozabytków? Czy wszystkie pozostałe, oryginalne zabyt-ki znajdują się w tak doskonałym sta-nie, że pozostaje nam już tylko myśleć o „wskrzeszaniu” tych utraconych? Czy nie bardziej uzasadnione jest chronienie i konserwacja autentycz-nych zabytków – wciąż zaniedbanych,

7 | 8 | 9 | Olsztyn koło Częstochowy, ruiny zamku, stan z 2009 r. (7), wieża Sołtysia, stan z 1911 r. (8) i z 2009 r. (9)

................................................................................

7


są zwykle nieodwracalne. Być może dla niektórych bardziej sugestywne i przemawiające do wyobraźni wyda-wać się mogą dzieła sztuki lepiej za-chowane – kompletne, w przeciwień-stwie do zniszczonych czy zrujnowa-nych. W praktyce okazuje się niejed-nokrotnie, że nawet te uboższe, zruj-nowane w ciągu burzliwych dziejów budowle stanowić mogą doskonałe, bo autentyczne świadectwo historii, a zarazem atrakcję turystyczną. Czy można z nimi w ogóle porównywać

opuszczonych czy wręcz zagrożo-nych zniszczeniem, niż tworzenie fik-cyjnych (vide tzw. Zamek Królew-ski w Poznaniu)? Czy odbudowu-jąc „na siłę” zamki, czy też wznosząc inne tego typu pseudozabytki, rze-czywiście wzbogacimy nasze narodo-we dziedzictwo kulturowe? Czy też je deprecjonujemy, kreując zbiór wy-imaginowanych budowli pretendują-cych do miana prawdziwych? Znający choć trochę historię doskonale zdaje sobie sprawę, że zaistniałe w niej fakty

kompletne, okazałe i efektowne, ale nieautentyczne, a wręcz niezabytko-we gmachy?

Bezpodstawny jest także zarzut nieatrakcyjności turystycznej ruin. Wiele historycznych ruin, konser-wowanych (nieodbudowanych), jest tłumnie odwiedzanych, jak choć-by w Czorsztynie, Ogrodzieńcu, Od-rzykoniu, Olsztynie koło Częstocho-wy czy Rawie Mazowieckiej, by wy-mienić tylko najważniejsze. Niektó-re z nich są wręcz szturmowane przez turystów, także za sprawą organizo-wanych imprez, dla których ruiny sta-nowią świetną i niezastąpioną oprawę. Liczne, podobne przykłady odnaleźć można w Europie Zachodniej. Dowo-dzi to, że ruiny są atrakcją o wielkiej sile przyciągania. Decyduje o tym ro-mantyczna malowniczość, siła wyra-zu spotęgowana widomym znakiem upływu czasu, wreszcie niekwestio-nowany autentyzm, tj. możliwość ob-cowania z oryginalnym dokumentem i autentycznym świadectwem epoki minionej, a nie atrapą – wizją archi-tekta. Nie stoi przy tym nic na prze-szkodzie, aby w innych miejscach ustawiać makiety domniemanych re-konstrukcji zamków, czy to w postaci popularnych od pewnego czasu par-ków miniatur, czy wręcz całych bu-dowli w skali 1:1, pod warunkiem, że nie niweczą one autentycznych struktur zabytkowych i historycznych miejsc. Ogromne możliwości wizual-nych rekonstrukcji w świecie wirtual-nym daje nam też współczesna tech-nika.

Od pewnego czasu pojawiają się głosy krytyki Karty Weneckiej, jako przestarzałej i zbyt konserwatywnej oraz nieprzystosowanej do współcze-snych uwarunkowań ochrony dzie-dzictwa kulturowego z uwagi na znaczne poszerzenie tego ostatnie-go. Wypracowanie nowych metod ochrony powinno dotyczyć wydzie-lonych grup dziedzictwa kulturo-wego, dla których stosowanie zasad Karty Weneckiej jest trudne. Należy podkreślić, że nie odnosi się to do hi-storycznych ruin. Ta grupa zabytków należy bowiem właśnie do zabyt-ków „kanonicznych” – tradycyjnie

8

9


pojmowanych jako dzieła architek-tury i sztuki, przedstawiających wy-jątkowe wartości: historyczną, archi-tektoniczną i krajobrazową. Zasto-sowanie do nich tradycyjnych, „kon-serwatywnych” wymogów jest za-tem oczywiste i nie powinno podle-gać dyskusji. Liczba tych zabytków jest ograniczona, zamknięta w prze-ciwieństwie do innych wyróżnia-nych form dziedzictwa masowego, niemal niepoliczalnego. Nowa filo-zofia ochrony dziedzictwa większą wagę powinna przykładać do edu-kacji i promocji wartości „kanonicz-nych” zabytków, nie zaś do przyzwa-lania na ich przekształcanie lub uzu-pełnianie wedle indywidualnych am-bicji i fantazji.

Różnorodne możliwości interpre-tacji i odbioru dziedzictwa, na któ-re zwraca uwagę np. tzw. Karta Kra-kowska 2000, nie upoważniają do de-gradowania przekazu zawartego w au-tentyzmie konkretnego dzieła. Jaki ma bowiem sens analiza czy kontem-placja, gdy dzieło to jest zafałszowane i nieprawdziwe? Wspomniana Kar-ta Krakowska (zob. „Spotkania z Za-bytkami”, nr 7-8, 2014, s. 12-15) po-wtarza zresztą zasadnicze zapisy Kar-ty Weneckiej odnoszące się do roli au-tentyzmu.

Próbując odpowiedzieć na pyta-nie postawione przez redakcję „Spo-tkań z Zabytkami”: „Czy Karta We-necka odpowiada oczekiwaniom glo-balnym społeczeństwa XXI wieku?”, na początku należałoby określić, jakie są te oczekiwania. Okaże się zapew-ne, że będą one inne dla naukowców

związanych z humanistyką, znaw-ców i koneserów, a inne dla części po-zostałych, tzw. przeciętnych odbior-ców. Czy decydować ma tu zatem sta-tystyka albo jakieś referenda? Zasady ochrony zabytków, podobnie jak re-guły postępowania w innych dziedzi-nach nauki, nie powinny być przed-miotem, o którym miałyby decydo-wać okresowe tendencje czy mody. Należy przy tym pamiętać, że zawsze istniały i istnieć będą grupy pozostają-ce obojętne albo wręcz wrogie ochro-nie zabytków. Zwłaszcza gdy wchodzi ona w konflikt z prywatnymi interesa-mi. Dochodzi do tego niska świado-mość prawdziwych wartości zabytku. Dla znacznej części ogółu społeczeń-stwa liczy się jednak przede wszyst-kim kontakt z prawdziwą historią i jej autentycznym świadectwem ma-terialnym. To właśnie fizyczne ze-tknięcie się z rzeczywistą – materialną

10 | Franchimont w Belgii, ruiny zamku konserwowane na zasadzie minimum interwencji

................................................................................

10


pozostałością przeszłości decydu-je o sile takiego przeżycia. To dlate-go nadal odwiedzane są muzea i za-bytki. Pomimo istnienia znakomitych środków współczesnej techniki, po-zwalających na doskonałą wizualiza-cję nawet odległych dzieł sztuki, nadal chcemy podziwiać je z autopsji. Cho-dzi przy tym o kontakt z prawdziwym (autentycznym) dziełem/zabytkiem przeszłości. Czy, w przeciwnym razie, ustawiałyby się kolejki, by zobaczyć oryginały dzieł Leonarda lub Micha-ła Anioła, gdyby odbiorcom wystar-czyły ich kopie lub reprodukcje? Już

ponad wiek temu wiedeński uczony Alois Riegl wyróżnił w procesie po-strzegania zabytku tzw. wartość daw-ności (niem. Alterswert), polegają-cą po prostu na widocznych na mate-rialnym dziele oznakach upływu cza-su. Cecha ta dostrzegalna jest gołym okiem przez każdego, a przez to po-wszechna. W ten sposób nowy mur nie będzie odbierany tak samo, jak stary (zabytkowy), choćby był wyko-nany z tego samego rodzaju materia-łu. Nieraz zwiedzająca zabytki mło-dzież z rozczarowaniem dostrzega ta-kie nowe elementy czy części. Tak-że w ich oczach obniżają one war-tość zwiedzanych obiektów. Na tym też chyba polega zasadnicza różnica między odbiorem Barbakanu krakow-skiego i warszawskiego, mimo iż ten ostatni zrekonstruowany został z ory-ginalnej – gotyckiej cegły rozbiór-kowej. O tym, który z nich jest bar-dziej atrakcyjny dla ogółu, przekonać się można samemu. Problem ten, jako zjawisko, wart jest podjęcia badań z socjologii i antropologii kultury.

W prowadzonych tu rozważa-niach wciąż poruszana jest kwestia au-tentyzmu – podstawowej wartości za-bytku w kulturze europejskiej. Isto-ta zabytku (także dzieła sztuki) za-sadza się tu zarówno na formie, jak i na materii, pochodzącej z przeszło-ści i nadal bytującej we współczesno-ści. W ten sposób zabytek jest relik-tem (relikwią) lub pamiątką przeszło-ści, „rzeczą pozostałą po dawnym by-cie”, jak głosi najstarsza definicja tego pojęcia zawarta w Słowniku języka polskiego Samuela Lindego. Zarówno relikwia, jak i pamiątka swą niema-terialną istotę opierają na autentycz-nej – pierwotnej materii, która jest warunkiem traktowania ich jako reli-kwii czy pamiątki. Bez niej zarówno relikwia, jak i pamiątka tracą wartość i sens. Podobnie rzecz się ma z zabyt-kami, których geneza wiąże się z tra-dycją pielęgnowania pamięci histo-rycznej oraz chrześcijańskim kultem relikwii. Taki sposób rozumienia za-bytku kształtował ideę ochrony dzie-dzictwa europejskiego przez ponad dwa stulecia. Stał się też podstawą for-mułowanych zasad konserwatorskich,

11 | 12 | Smoleń, ruiny zamku, fragment założenia przed pracami konserwatorskimi, stan w 2011 r. (11) i po pracach konserwatorskich w 2014 r. (12)

(ilustracje: 1 – fot. Marie-Lan Nguyen 2007, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/ee/Nike_of_Samothrake_Louvre_Ma2369_n2.jpg/676px-Nike_of_Samothrake_Louvre_Ma2369_n2.jpg; 2, 5, 7, 9, 11, 12 – fot. Paweł Dettloff; 3 – fot. Krzysztof Kundzicz, 4 – repr. wg http://en.zamki.pl/?idzamku=bobolice&dzial=galleria; 6 – fot. Bobolus, http://pl.wikipedia.org/wiki/Zamek_Bobolice; 8 – fot. Kazimierz Broniewski, zbiory Instytutu Sztuki PAN; http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Tykocin_Castle; 10 – fot. BUFO8 2011, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/95/THEUX_Ruines_du_ch%C3%A2teau-fort_de_Franchimont.jpg)

11

12


w tym także Karty Weneckiej. Doko-nywane od początku ubiegłego wie-ku rekonstrukcje niemal zawsze wy-muszane były przez szczególne oko-liczności. Traktowano je jako wyjąt-kowe. Dopiero współczesne tenden-cje zachwiały tym porządkiem. Wy-daje się, że wielu konserwatorów jest bezsilnych w obliczu zaistniałych zja-wisk i wzmożonej presji inwestorów. W aspekcie teoretycznym docho-dzi do tego globalizacja. Wypraco-wanie międzynarodowych dokumen-tów i zasad ochrony dziedzictwa kul-turowego już wiele lat temu ujawni-ło rozbieżności w rozumieniu istoty dziedzictwa i jego ochrony w różnych częściach świata. Wynikają one z od-mienności kulturowych, a także wa-runków naturalnych. I tak np. w kra-jach Dalekiego Wschodu pojęcie au-tentyzmu nie jest związane z mate-rią, a jedynie tradycyjną techniką wy-konania, rodzajem materiału i formą. Dlatego co jakiś czas zabytkowe bu-dowle są w całości na nowo kopio-wane w nowym, ale tradycyjnym ma-teriale. Te odmienne wzorce niekie-dy są przywoływane, aby zakwestio-nować zasadność istniejących dotąd u nas reguł. Próby tego rodzaju nale-ży jednak uznać za instrumentalizację teorii konserwatorskiej. Nie ma żad-nych powodów, by w Europie akurat przyjmować wzorce kultury daleko-wschodniej. Przecież sytuacja odwrot-na byłaby nie do pomyślenia. Dlacze-go zatem mamy rezygnować z pojmo-wanego tradycyjnie (europejskiego) autentyzmu?

Autentyzm raz utracony nie jest już możliwy do odzyskania. Warto o tym pamiętać, decydując o losach zabytków. W przeszłości zwracano uwagę na różne wartości dziedzic-twa, ceniąc niekiedy jedne wyżej niż drugie. Nieraz to, co było wcześniej poszukiwane, w danym momencie staje się mniej ważne, by znów po pewnym czasie stać się czymś pożą-danym, podobnie nieco do zjawiska mody. Dlatego niezależnie od panu-jących tendencji, a także nacisków i presji, musimy być odpowiedzial-ni za powierzone nam dziedzictwo i jego walory, których nie wolno nam

uszczuplić, albo doprowadzić do ich utraty.

Drugie z pytań postawionych przez redakcję „Spotkań z Zabytkami” brzmi: „Czy doktryna jest jedyną możli-wą do przyjęcia metodą postępowania?” Zdaniem niektórych uczonych błę-dem jest mówienie o aktualnej doktry-nie konserwatorskiej. Jednym z głów-nych założeń współczesnego podej-ścia do zabytku jest ich indywidualne traktowanie. Nie polega ono jednak na dowolności, ale wynikać ma z do-kładnego rozpoznania zabytku, jego dziejów, wartości, jakie prezentuje, wreszcie stanu zachowania. To anali-za tych wszystkich elementów ma do-piero prowadzić do oceny i określenia optymalnego programu konserwator-skiego. Ponieważ elementy te są różne w każdym zabytku, tak też i program ma charakter jednostkowy, dostosowa-ny do specyfiki każdego zabytku. Trze-ba wreszcie przypomnieć i podkreślić, że w działaniach konserwatorskich ist-nieją nadal ogólne pryncypia, takie jak poszanowanie autentycznej sub-stancji, reguła nieszkodzenia zabytko-wi czy wreszcie unikanie odtwarzania nieistniejących już fragmentów i cało-ści. Niezależnie od tego, czy nazwiemy te ogólne i powszechnie przyjęte zało-żenia doktryną, czy też nie, pozostaną one najważniejszymi zasadami konser-watorskimi. Wiążą się one z kształto-waną przez stulecia ideą. Rezygnując z niej, stracimy punkt odniesienia do tego, co dla ochrony dziedzictwa po-winniśmy robić. Odrzucenie „trady-cyjnych” zasad konserwatorskich pro-wadzi bowiem do degradacji warto-ści zabytkowej czy wręcz do zniszcze-nia zabytku. Prezentowane przykła-dy tworzenia nowych pseudozabyt-ków w historycznych miejscach i z wy-korzystaniem pozostałości autentycz-nych dobitnie to pokazują.

„Czy istnieją dopuszczalne granice rekonstrukcji?” To trzecie z pytań po-stawionych przez redakcję „Spotkań z Zabytkami”. Jak głosi Karta We-necka, ale też zdrowy rozsądek, do-puszczalna restauracja zabytku koń-czy się tam, gdzie zaczyna się domysł. We wszystkich opisanych przypad-kach podstawą odbudowy był domysł,

a zatem przekroczyła ona granice (do-puszczalnej) restauracji. Odtworze-nie wiernego wyglądu tych zamków według stanu sprzed zniszczenia było po prostu niemożliwe. Prezentowa-ne przykłady są więc negatywne, nie-zależnie jak atrakcyjnie są one przed-stawiane.

Na pytanie o granice dopuszczal-nej rekonstrukcji w odniesieniu do hi-storycznych ruin stara się odpowie-dzieć „Karta Ochrony Historycznych Ruin”, zwana Kartą z Ciechanowca. Opracowana w 2009 r., na konferen-cji w Ciechanowcu, zorganizowanej przez PKN ICOMOS i KOBiDZ, jest efektem kilkuletnich prac, ana-liz i przemyśleń polskiego środowi-ska konserwatorskiego. W Karcie tej stwierdzono m.in., że „Historyczna ruina (ukształtowana w wielowieko-wym procesie niszczenia) jest pełnowar-tościową formą zabytku”. Za jej głów-ną wartość uznano autentyzm for-my i substancji zabytkowej oraz walor „[…] trwałego i znaczącego elementu krajobrazu kulturowego”. Podkreślono, że najbardziej właściwą formą ochro-ny historycznej ruiny „jest jej utrwale-nie”. Jednocześnie uznano, że „W nie-których przypadkach zabiegi technicz-ne polegające na konsolidacji zachowa-nych elementów (np. uzupełnienie za-chowanych fragmentarycznie murów, sklepień, czy stropów) […]” są dopusz-czalne „przy zachowaniu zasady mini-mum interwencji” jako jedyna szansa utrzymania ruiny. Podobnie w uzasad-nionych przypadkach uznano za moż-liwe współczesne, niewielkie kubatu-rowo uzupełnienia architektoniczne, niezmieniające wyglądu ruiny w kra-jobrazie, pod warunkiem ich odróż-nienia od historycznej tkanki i kon-strukcji zapewniającej odwracalność wprowadzanych przekształceń. Kar-ta z Ciechanowca opiera się na zasa-dach Karty Weneckiej, co stanowi naj-lepszy dowód aktualności zapisów tej ostatniej i potrzeby ich respektowa-nia w praktyce ochrony historycznych ruin. Zdaniem piszącego te słowa, nie tylko ruin, ale też pozostałych zabyt-ków i dzieł sztuki dawnej.

Paweł Dettloff


1. Historyczna ruina (ukształtowa-na w wielowiekowym procesie niszcze-nia) jest pełnowartościową formą zabyt-ku. Autentyzm jest główną wartością ar-chitektoniczno-przestrzenną, artystyczną i cechą historycznej ruiny. Ochrona au-tentycznej substancji i formy historycznej ruiny jest warunkiem zachowania jej war-tości jako dokumentu historycznego. Hi-storyczna ruina ma również wartość jako trwały i znaczący element krajobrazu kul-turowego. Pełna ocena wartości ruin po-winna mieć charakter porównawczy (po-winna być dokonywana w skali zasobu re-gionalnego lub krajowego).

2. W Polsce coraz częściej ma miej-sce wznoszenie na historycznych ruinach nowych budowli. Jest to bezpodstawnie traktowane jako odbudowa historycz-nych obiektów. Prace przekształcające ru-iny w kubatury użytkowe najczęściej pro-wadzone są bez pełnej wiedzy o histo-rycznej formie obiektu, a nawet ze świa-domym zniekształcaniem jego pierwot-nej formy. Wszelkie działania budowla-ne niepoparte jednoznacznymi wynika-mi badań i przekształcające ruinę w fan-tazyjne budowle, stanowią nieodwracal-ną ingerencję w historycznie ukształtowa-ną formę i substancję zabytku i prowadzą do trwałej utraty jego wartości.

3. Ochrona ruin historycznych po-winna mieć charakter kompleksowy – po-winna obejmować zachowane mury, for-my ziemne (będące reliktami dawnych

umocnień), nawarstwienia gruzowe oraz krajobraz (którego elementem są ruiny).

4. Historyczne ruiny – podobnie jak inne zabytki – mogą pełnić (po zabez-pieczeniu i udostępnieniu) współczesne, atrakcyjne turystycznie funkcje.

5. Najwłaściwszą formą ochrony war-tości zabytkowych historycznej ruiny jest jej utrwalenie i zabezpieczenie historycz-nej substancji przed procesami niszczący-mi oraz udostępnienie turystom.

6. Utrzymanie formy trwałej ruiny wymaga analogicznie do innych obiektów zabytkowych ciągłych zabiegów konser-watorskich i budowlanych; monitoring stanu ruiny jest warunkiem minimalizacji zakresu koniecznych zabiegów. W niektó-rych przypadkach zabiegi techniczne po-legające na konsolidacji zachowanych ele-mentów (np. uzupełnienie zachowanych fragmentarycznie murów, sklepień czy stropów, w formie opartej na wynikach badań, lub wprowadzenie dodatkowych, współczesnych konstrukcji wzmacniają-cych) są jedyną szansą utrzymania histo-rycznej ruiny i prowadzenia innych dzia-łań konserwatorskich. Taki zakres prac można uznać za dopuszczalny przy zacho-waniu zasady minimum interwencji.

7. W uzasadnionych przypad-kach możliwe są współczesne, niewiel-kie kubaturowo uzupełnienia architek-toniczne pod warunkiem, że będą jed-noznacznie odróżniać się od historycz-nej tkanki i konstrukcji, a wprowadzone

przekształcenia będą „odwracalne”. Współczesne uzupełnienia (np. pomiesz-czenia muzealne lub służące obsłudze ru-chu turystycznego) nie mogą zmieniać obrazu ruiny w krajobrazie i nie mogą do-minować nad autentyczną substancją.

8. Wszelkie ingerencje w substancję zabytkową ruin historycznych mogą być podejmowane po wykonaniu inwentary-zacji, waloryzacji krajobrazowej oraz peł-nego zakresu badań (historycznych, kon-serwatorskich, archeologicznych i archi-tektonicznych).

9. Znaczenie ruiny w krajobrazie po-winno być istotnym kryterium precyzu-jącym zakres dopuszczalnej ingerencji. Decyzje dotyczące przekształceń histo-rycznej ruiny powinny być dokonywane w konsultacji ze specjalistami w tej dzie-dzinie (uzasadnione jest powołanie kole-gium opiniodawczego ds. ochrony ruin i zamków).

10. Prace wykraczające poza utrzy-manie substancji i formy ruin powin-ny mieć charakter działania wyjątkowe-go. Nadrzędną zasadą powinno być za-chowanie wszystkich autentycznych relik-tów i spełnienie warunków określonych w punkcie 8.

11. Historyczne ruiny jako część na-rodowego zasobu zabytków powinny być przystosowane i udostępnione do zwie-dzania. Prywatyzacja czy zmiana funkcji nie może wiązać się z istotnym ogranicze-niem dostępu do zabytkowych ruin.

Karta Ochrony Historycznych Ruin

* „Dorobkiem międzynarodowej konferencji »Zamki, grody, ruiny«, która odbyła się w 2009 roku w Ciechanowcu był wstępny dokument pt. »Zasady ochrony ruin hi-storycznych« z wnioskiem realizacji projektu badawczego obejmującego ruiny zamków średniowiecznych, który ugruntowałby podstawy dla ostatecznego sformuło-wania Karty Ochrony Historycznych Ruin. Projekt »Zamki w ruinie – zasady postępowania konserwatorskiego« był realizacją tego postulatu. We wrześniu 2012 roku, w Krakowie odbyła się ogólnopolska konferencja pod hasłem identycznym jak tytuł projektu badawczego – sumująca dotychczasowe prace. Uczestnicy tego spotkania zarekomendowali do uchwalenia Polskiemu Komitetowi Międzynarodowej Rady Ochrony Zabytków ICOMOS ostateczną treść Karty, która została przyjęta przez Walne Zgromadzenie Polskiego Komitetu w grudniu 2012 roku, na Zamku Królewskim w Warszawie”.

[Piotr Molski, Wprowadzenie. Zasady postępowania konserwatorskiego z zamkami w ruinie jako problem badawczy, [w:] Ochrona i konserwacja ruin zamkowych – wybrane problemy i przykłady, praca zbiorowa pod redakcją Bogusława Szmygina i Piotra Molskiego, Warszawa-Lublin 2013]

(zasady ochrony historycznych ruin) przyjęta Uchwałą Walnego Zgromadzenia Członków PKN ICOMOS w dniu 4 grudnia 2012 r.*


Imponująca liczba cennych i pięknych, a często i unikatowych zabytków architektury gotyckiej, wiele pełnych uroku miejsc w obrębie zachowanego średniowiecznego układu Starówki, z rzeką i plantami zaaranżowanymi w pierścieniu starej fosy… Aby podziwiać te skarby, nie musimy ruszać w zagraniczne wojaże. Skrywa je Stargard Szczeciński.

tomasz pasterskidorota jaworska-pasterska

Rzecz o uśpionym potencjale: przypadek Stargardu Szczecińskiego

We wrześniowo-październiko-wym numerze „Spotkań z Zabytkami” z 2014 r. uka-zał się artykuł poświęcony

promocji obiektów odznaczonych przez pre-zydenta RP tytułem Pomnika Historii. Jego autorka, Małgorzata Maksymiuk, wskazuje na duży potencjał turystyki miejskiej i kultu-rowej w Polsce oraz zauważa, że na marce Po-mnika Historii skorzystać mogą w szczegól-ności mniejsze ośrodki, które nie przyciąga-ją tak dużej liczby turystów, jak metropolie. Aby wykorzystać swój potencjał, takie miej-scowości powinny przede wszystkim zadbać o swój wizerunek i public relations. Właśnie takich działań potrzebuje Stargard Szczeciń-ski, bo jest tu co promować. Dzięki sięgają-cej średniowiecza tradycji handlu oraz daw-nej przynależności do Związku Hanzeatyc-kiego miasto oferuje turystom wiele unika-towych przykładów gotyckiej architektury, z Katedrą Mariacką i Bramą Wodną na cze-le. Zespół katedralny wraz z pozostałościa-mi murów okalających Stare Miasto uznano w 2010 r. za Pomnik Historii. Te perły Euro-pejskiego Szlaku Gotyku Ceglanego znajdu-ją się niemal na wyciągnięcie ręki od dwor-ca kolejowego, jednej z największych stacji w kraju.

Kolej żelazna wpisała się w losy Stargar-du już od swojego pojawienia się na Pomo-rzu w 1846 r. Również i dziś za jej pośred-nictwem miasto odwiedzają miliony po-dróżnych. Jak się jednak okazuje, większość z nich nie słyszała o tutejszych atrakcjach, bo i miejsce, w którym oczekują na prze-siadkę – dworzec kolejowy – bynajmniej nie inspiruje do poszukiwania stargardz-kiego genius loci. A przecież nie potrzeba wiele, aby zbudzić uśpiony potencjał mia-sta, o którego historycznym sukcesie prze-sądziła nie tylko korzystna lokalizacja, ale i w dużej mierze otwartość i przedsiębior-czość mieszkańców.

Dynamiczne kontakty gospodarcze star-gardzian z innymi dobrze rozwiniętymi mia-stami nadbałtyckimi zaowocowały w drugiej połowie XIV w. przyłączeniem Stargardu do prestiżowego Związku Hanzeatyckiego.

Utrzymywanie międzynarodowych relacji handlowych sprzyjało wymianie doświad-czeń między kupcami z miast związkowych oraz zaszczepianiu podpatrzonych wzor-ców na własnym gruncie, czego ślady od-czytać można w architekturze miasta – za-bytki w dużej mierze związane są właśnie z handlem.

Do dziś zachowały się średniowieczne bramy, których majestatyczny wygląd miał dawać przybyszom jasne wyobrażenie o po-tędze Stargardu. Zwłaszcza unikatowa, jed-na z dwóch w Europie, brama wodna zwa-na Młyńską (czy też Portową, Wodną, Her-bową) świadczy o tym, jak ważna dla miasta była rzeka Ina i odbywający się na niej trans-port towarów. Brama ta jest jedną z najbar-dziej charakterystycznych budowli Stargar-du, a jej wizerunek bywał nawet umieszcza-ny w herbach i pieczęciach miasta. Wskazuje się na jej podobieństwo do Bramy Holsztyń-skiej (niem. Holstentor), która jest symbolem przewodniczącej Hanzie Lubeki.

Zespół budowli obronnych otaczających średniowieczny Stargard zachował się nie-mal w połowie. W jego skład wchodzą licz-ne baszty, czatownie, basteje oraz fragmenty obwarowań miejskich, których część malow-niczo sąsiaduje z rzeką. Wewnątrz murów, nad zabudową Starego Miasta, dominuje Ko-legiata Najświętszej Marii Panny Królowej Świata. Świątynia została wzniesiona w poło-wie XIII w. lub na przełomie XIII i XIV w. w postaci bezwieżowej trzynawowej hali

1 | Budynek dworca kolejowego w Stargardzie Szczecińskim


z prezbiterium. Mimo że architektura fary nie ustępowała innym realizacjom tych cza-sów nad Bałtykiem, bogacący się w szybkim tempie stargardzcy mieszczanie uważali ją za zbyt skromną. Górujące dzisiaj nad miastem wieże są owocem kolejnych etapów rozbudo-wy kościoła. Również i tu widać wpływy kon-taktów z Hanzą: inspiracją dla budowniczych były wieże kościoła św. Mikołaja w Stralsun-dzie, gdzie z kolei czerpano ze wzorców lu-beckich. Katedra – wraz z plebanią i zespo-łem obwarowań miasta – została w 2010 r. rozporządzeniem prezydenta RP uznana za Pomnik Historii. Nieopodal Katedry podzi-wiać można ratusz z charakterystyczną ma-swerkową fasadą, arsenał (obecnie Archiwum Państwowe), spichlerz, odwach oraz zabytko-we kamienice – gotycką i renesansową.

Za murami miasta malowniczo położo-ne są trzy świątynie: gotycki kościół św. Jana, neogotycki św. Ducha oraz neogotycka cer-kiew prawosławna św. św. Piotra i Pawła. Do lokalnych osobliwości zaliczyć należy ka-mienny krzyż pokutny z 1542 r. Wznoszenie krzyży pokutnych jako kara za morderstwo w afekcie lub w niejasnych okolicznościach było w średniowieczu powszechne na Dol-nym Śląsku; stargardzki krzyż zdaje się sta-nowić jedyny tego rodzaju pomnik na całym Pomorzu Zachodnim.

Wiele stargardzkich zabytków to obiek-ty unikatowe – nie tylko w skali regionalnej,

jak choćby wspomniany krzyż, ale i europej-skiej, jak Brama Młyńska. Do dziś zachował się średniowieczny układ Starówki – o tyle wyjątkowy, że jego kształt zdeterminowany został przez przebieg dawnych traktów han-dlowych i położenie Rynku na lewym brze-gu Iny.

Poznaliśmy już potencjał Stargardu w za-kresie turystyki miejskiej, nie zapominaj-my jednak o możliwościach, jakie ma on w kontekście turystyki tranzytowej. Głów-nym czynnikiem jest tutaj położenie miasta w pobliżu ważnych węzłów komunikacyj-nych oraz dwóch dróg o znaczeniu między-narodowym, łączących Skandynawię z połu-dniem Europy oraz Berlin z państwami byłe-go bloku wschodniego. Patrząc z nieco węż-szej – krajowej perspektywy, Stargard poło-żony jest w tzw. naturalnej bramie wjazdowej do portowego Szczecina oraz turystycznych miejscowości nadmorskich.

Stargardzka Strategia Rozwoju Turysty-ki bierze pod uwagę szanse rozwoju trady-cyjnie rozumianej turystyki tranzytowej, ale miasto – z uwagi na swoje unikatowe wła-ściwości związane z dużym węzłem kole-jowym – ma predyspozycje do bycia atrak-cyjnym również dla podróżnych, którzy nie korzystają z jego oferty noclegowej. We-dług definicji Światowej Organizacji Tury-styki (WTO), o turystyce tranzytowej mo-żemy mówić dopiero wtedy, kiedy na trasie

2 | Proponowany plan strefy promocyjnej z zaznaczeniem punktów kluczowych: 1 – dworzec kolejowy, 2 – Plac Wolności, 3 – CIT (opracowanie na bazie zdjęcia satelitarnego z mapy.google.pl)


podróży nastąpi nocleg; jest to uzasadniane tym, że tylko wówczas dany obszar odnosi korzyści ekonomiczne. Bezkrytyczne przyję-cie kryterium WTO nastręcza jednak pew-nych trudności miejscowościom takim, jak Stargard, definicja nie obejmuje bowiem po-dróżnych, którzy zatrzymują się w mieście, ale pozostają w nim zbyt krótko, aby noco-wać. Dzieje się tak w przypadku podróżnych korzystających z transportu kolejowego, któ-rzy uzależnieni są od rozkładów jazdy. Ich postój – niejako przymusowy – w miejscu przesiadki mógłby okazać się ekonomiczną korzyścią dla miasta: takie osoby pozostają w Stargardzie na tyle długo, by móc z powo-dzeniem skorzystać z jego oferty turystycz-nej, a także wyrobić sobie na jego temat zda-nie i – co szczególnie ważne – przekazać je dalej, dlatego też stanowią duży potencjał tu-rystyczny i powinny stać się targetem działań marketingowych w zakresie miejscowej tury-styki. Nieuwzględnienie ich w strategii pro-mocyjnej byłoby ze szkodą dla miasta.

Obecnie rdzeń działań promocyjnych w Stargardzie stanowi Centrum Informa-cji Turystycznej z siedzibą na Rynku Sta-romiejskim. Miasto ma również swoją

internetową wizytówkę, gdzie turystyka jest jednym z trzech głównych działów. Warto jednak zauważyć, że – zważywszy na dużą liczbę podróżnych obsługiwanych przez tu-tejszy węzeł kolejowy – również i dworzec mógłby stać się jednym z głównych kana-łów dystrybucji treści promocyjnych Star-gardu. Stacja kolejowa ma tę niepodważalną

3 | Rynek Staromiejski z katedrą NMP

4 | Ratusz przy Rynku Staromiejskim


zaletę, że korzystają z niej szerokie i zróżni-cowane grupy ludzi – nie tylko te zoriento-wane na turystykę. Zasoby udostępnione na stronie internetowej bądź w CIT docierają głównie do osób czynnie poszukujących in-formacji, natomiast treści dostępne na dwor-cu trafią do wszystkich korzystających z ko-lei – również do tych, którzy nie rozpatrywa-li Stargardu jako turystycznej destynacji. Co więcej, odbywająca się na dworcu nieustan-na rotacja ludzi z różnych stron kraju sprzyja wymianie informacji. Rozprzestrzenianie się pozytywnych opinii za sprawą samych po-dróżnych stanowi duży potencjał promocyj-ny, tym bardziej że taki „eksport” dobrych wrażeń i skojarzeń odbywa się bez żadnych dodatkowych nakładów finansowych ze stro-ny miasta. Według wyniku badania ankieto-wego przeprowadzonego przez autorów ni-niejszego artykułu, obecnie 35% podróż-nych wyjeżdża ze Stargardu z negatywny-mi skojarzeniami lub bez żadnych skojarzeń. Nie jest to mało, jeśli mamy na uwadze popu-larną w marketingu zasadę, że niezadowolo-ny klient podzieli się negatywnymi odczucia-mi średnio z dziesięcioma osobami.

Podstawową rolą dworca kolejowego w proponowanym sposobie promocji miasta

byłoby nawiązanie kontaktu z podróżny-mi, wywołanie w nich pozytywnych emo-cji i – co za tym idzie – zachęcenie do od-wiedzenia Starego Miasta. Tam „opiekę” nad zwiedzającymi przejąłby już CIT. W takim ujęciu czas, który podróżny ma na przesiad-kę, nie odgrywa większego znaczenia: nawet jeśli odwiedzający nie zdecyduje się na spacer po Stargardzie tego samego dnia, zawsze ma szansę powrócić innym razem lub chociaż przekazać dalej swoje dobre wrażenia.

Kolejny etap proponowanego systemu promocji Stargardu wymaga wyznaczenia strefy, przez którą miałby zostać poprowa-dzony główny strumień ruchu turystyczne-go. Wiązałoby się to z koniecznością wypo-sażenia jej w odpowiednie instrumenty oraz zagospodarowania w spójny i estetyczny spo-sób. Proponowana tutaj strefa podzielona jest na dwie części: historyczną (Stare Mia-sto z plantami), której główną atrakcją są za-bytki połączone istniejącym już szlakiem „Stargard – Klejnot Pomorza”, oraz korytarz łączący Stare Miasto z dworcem (ul. Kardy-nała Stefana Wyszyńskiego). Wyznaczono trzy kluczowe punkty, z których każdy miał-by pełnić określone funkcje: dworzec kolejo-wy (na mapce oznaczony numerem 1), Plac

5 | Zespół plebanii – razem z katedrą oraz murami obronnymi wpisany na listę Pomników Historii


Wolności (2) oraz siedziba CIT na Rynku Staromiejskim (3).

Dworzec kolejowy i teren przydworco-wy – przeprowadzone przez autorów bada-nie ankietowe wykazało, jakie udogodnienia, zdaniem podróżnych, najbardziej przydały-by się na stargardzkim dworcu. Doskwiera przede wszystkim brak przechowalni baga-żu, ale minusem jest również brak czytelnej i odpowiednio wyeksponowanej informacji turystycznej.

Problem braku przechowalni bagażu jest kluczowy – zwłaszcza dla osób starszych, ale jego rozwiązanie wydaje się stosunkowo pro-ste: stargardzki dworzec wyposażony jest w dużą poczekalnię, w której można by usta-wić samoobsługowe, zamykane szafki. Jest to rozwiązanie efektywne i tanie; nie wyma-ga ani zatrudnienia dodatkowych pracowni-ków, ani rozbudowy dworca.

Drugi z opisywanych problemów – brak widocznej informacji turystycznej – jest nie-co bardziej skomplikowany. Co prawda, na

6 | Brama Młyńska

7 | Brama Pyrzycka

8 | Brama Wałowa w północno-wschodniej części obwarowań miejskich

6 7

8


budynku dworca jest zamocowana tabli-ca z mapą, jednak – jak wykazało badanie – pozostaje ona niezauważona przez 70% podróżnych. Umieszczona na bocznej ścia-nie przy schodach prowadzących do miasta nie ma szans na bycie dostrzeżoną przez po-dróżnych, którzy zdecydowali się pozostać w dworcowej poczekalni lub na peronach – a to właśnie ta grupa stanowi zdecydowaną większość (78%) oczekujących. Informacje zachęcające do odwiedzenia centrum Star-gardu powinny być umieszczone w najbar-dziej widocznych i uczęszczanych miejscach dworca: na peronach, w przejściu podziem-nym, w poczekalni i w holu. Przekaz tablic musi być na tyle jasny, aby podróżny, który po raz pierwszy widzi zawarte na nich infor-macje, poświęcił jak najmniej czasu na ich zrozumienie i podjęcie decyzji o zwiedzaniu miasta.

Kolejnym udogodnieniem, na którego potrzebę często wskazywali badani podróż-ni, był dostęp do folderów informacyjnych i mapek poglądowych Stargardu, na których zaznaczone byłyby sugerowane trasy space-rowe wraz z orientacyjnym czasem ich przej-ścia oraz opcjami przejazdu komunikacją miejską.

Inwestycją, której realizacja byłaby ra-czej krokiem w przyszłość, niż panaceum na obecne problemy, jest budowa stanicy rowe-rowej w sąsiedztwie dworca kolejowego. Na potrzebę takiej inwestycji wskazuje m.in. To-warzystwo Przyjaciół Stargardu. Miasto sta-le rozbudowuje sieć dróg rowerowych, a po-wstanie stanicy byłoby nie tylko kolejnym wyjściem naprzeciw turystyce rowerowej, ale i niewątpliwą korzyścią dla lokalnej społecz-ności.

Strefa ul. Kardynała Stefana Wyszyń-skiego i Placu Wolności – rozwiązania, jakie musiałyby zostać wdrożone w obrębie tej stre-fy wiążą się przede wszystkim z wizualną in-formacją turystyczną oraz estetyką przestrze-ni. Niezbędne jest oznakowanie ulicy w taki sposób, aby stanowiła ona korytarz doprowa-dzający turystów od dworca aż do istniejące-go szlaku „Stargard – Klejnot Pomorza”, czy-li w obręb Starego Miasta. Konieczne byłyby tutaj decyzje dotyczące estetyki ulicy; jej wi-dok – zaraz po dworcu – wpływa na pierw-sze wrażenie, jakie odnosi odwiedzający. Sta-nowi ona wizytówkę miasta i powinna zachę-cać turystę (a przynajmniej nie zniechęcać go) do dalszego zwiedzania miasta. Szcze-gólnie pożądane inicjatywy to coraz bardziej

9 | Basteja, w tle Baszta Tkaczy

10 | Baszta Jeńców

9 10


popularne w dużych miastach ujednolicanie szyldów reklamowych czy nawiązywanie do historycznej przeszłości w małej architektu-rze (stylizowane ławki, barierki, lampy, este-tyczne ogródki przy punktach gastronomii).

Końcowy punkt opisywanego korytarza – Plac Wolności – z uwagi na swoje położe-nie spełnia kluczową funkcję informacyjną: to tutaj turysta zostaje wprowadzony w ob-ręb Starego Miasta. Przydałby się zatem wi-doczny punkt, w którym turysta mógłby otrzymać informacje o zabytkach oraz tra-sach spacerowych. Przy zwiedzaniu Starego Miasta pomocą może być szlak „Stargard – Klejnot Pomorza”; główną funkcję pełni tu-taj siedziba CIT na Rynku Staromiejskim.

Program zniżkowy kluczem do zaan-gażowania mieszkańców – mógłby on za-chęcić podróżnych do skorzystania z tury-stycznej oferty miasta, a zarazem usprawnić przepływ informacji turystycznej. Skierowa-ny byłby do użytkowników kolei: za okaza-niem aktualnego biletu na pociąg udzielany byłby rabat. Do uczestnictwa mogliby zgło-sić się lokalni przedsiębiorcy dowolnej bran-ży, jednak – z uwagi na grupę docelową ofer-ty – preferowane są: gastronomia, transport (taxi, komunikacja miejska), handel i usługi (pamiątki, kioski), a także muzea czy obiekty rekreacyjne. Udział w programie mógłby być silnym bodźcem do zaangażowania lokalnej społeczności w promocję miasta; łatwiej też wtedy o wspólne decyzje, np. w kwestii este-tyki szyldów reklamowych. Wszystkie zrze-szone punkty byłyby zaznaczone na materia-łach promocyjnych miasta, a informacja za-chęcająca do skorzystania z ich oferty powin-na być dostępna na dworcu.

W przedstawionej koncepcji promocji Stargardu Szczecińskiego kluczowe jest wy-warcie pozytywnego wrażenia na podróż-nych; zadowoleni klienci to wszak najlep-szy i najtańszy nośnik treści promocyjnych. Uczynienie dworca jednym z głównych miejsc budowania wizerunku miasta jest celnym zabiegiem marketingowym: klient – podróżny – otrzymuje więcej, niż oczeki-wał. Pasażerowie, przyzwyczajeni do warun-ków, którym daleko do komfortowych, będą pozytywnie zaskoczeni estetycznymi i funk-cjonalnymi rozwiązaniami zastosowanymi na dworcu i na pewno docenią czytelną in-formację o stargardzkich atrakcjach. Miasto, które daje się poznać jako otwarte i gościnne,

nie będzie postrzegane przez pryzmat przy-musowej „odsiadki” aż do przyjazdu ocze-kiwanego pociągu. Jeśli zapewnimy podróż-nym poczucie, że są dla nas ważni i wyjdzie-my naprzeciw ich oczekiwaniom, wówczas wywiozą oni z miasta pozytywne skojarze-nia – a to stanowi przecież fundament suk-cesu produktu turystycznego.

Tomasz PasterskiDorota Jaworska-Pasterska

11 | „Dom Protzena” – kamienica z XV w.

12 | Krzyż pokutny

(zdjęcia: 1, 3-12 – Dorota Jaworska-Pasterska, Tomasz Pasterski)

11

12


Wały Chrobrego w Szczecinie – nadodrzański bulwar wraz z górującymi nad nim monumentalnymi budynkami, do 1945 r. noszący nazwę Taras Hakena (Hakenterrasse), są obok zamku książęcego niekwestionowanym znakiem rozpoznawczym miasta. To reprezentacyjne założenie urbanistyczne jest żelaznym punktem w programie turystów odwiedzających gród nad Odrą. Tam też prowadzą swych gości szczecinianie. Na temat Wałów powstało wiele publikacji, zwłaszcza w okresie po 1990 r. Dzięki nim podstawowe fakty z ich dziejów są dobrze znane, jednak pewne wątki w dotychczasowych publikacjach zostały potraktowane zdawkowo lub wręcz pominięte. Takim wątkiem jest bez wątpienia program ideowy Wałów, wyrażony w umieszczonym na ścianach ich tarasu fryzie heraldycznym.

Fryz heraldyczny Wałów Chrobrego w Szczecinie

jerzy grzelak

Założenie powstało dzięki stara-niom Hermanna Hakena (1828- -1916), nadburmistrza Szczecina w latach 1878-1907, według pla-

nów architekta Wilhelma Meyera-Schwar-tau (1854-1935), przez większość życia związanego ze Szczecinem. Prace przy reali-zacji założenia rozpoczęto w 1902, a zakoń-czono w 1907 r. Połączyło ono „w sobie cechy reprezentacyjnego założenia portowego i po-mnika architektonicznego, tworzącego miej-sce pamięci” (Rafał Makała, Między prowin-cją a metropolią. Architektura Szczecina w la-tach 1891-1918, Szczecin 2011, s. 103). Ta-ras Hakena stał się „świadomie wykreowa-nym »lieu de memoirie« [miejscem pamięci] miasta, pomnikiem tradycji Szczecina i świa-dectwem jego współczesnego znaczenia jako portu, a zarazem pomnikiem nowoczesnych Niemiec” (R. Makała, Między prowincją…, s. 105). Osiągnięto to za pomocą oszczęd-nych w formie dekoracji rzeźbiarskich obiek-tów kubaturowych założenia (pawilony i la-tarnie) i muru oporowego tarasu centralne-go. Dekorację tych pierwszych tworzą moty-wy heraldyczne i roślinno-zoomorficzne. Jej autorem był Friedrich Volke. Składają się na nią cztery kartusze herbowe z godłem Szcze-cina, umieszczone w kluczach arkadowych

przejść pawilonów widokowych, plakiety z motywami roślin i zwierząt morskich w po-dłuczach przejść tychże pawilonów. Ponadto Volke wykonał nawiązującego do figury ga-lionowej orła, który został umieszczony cen-tralnie nad basenem znajdującym się u pod-nóża tarasu. Orzeł trzyma w szponach kar-tusz z godłem Domu Żeglarza (trójmaszto-wy statek pod pełnymi żaglami), szczeciń-skiej korporacji kupców. Spod dłuta Volke-go wyszedł również ornament roślinny, zdo-biący znajdujące się u stóp założenia latar-nie. Natomiast autorem fryzu heraldycznego umieszczonego na zewnętrznej ścianie muru oporowego tarasu był Franz von Rüdorffer.

Fryzy heraldyczne są znanym elemen-tem dekorowania ścian zewnętrznych i we-wnętrznych różnego typu budowli. Wi-dać je m.in. na fasadach: ratuszy w Lubece i Stralsundzie, gmachu wzniesionego w la-tach 1908-1910 dla byłej pruskiej Komisji Kolonizacyjnej w Poznaniu przy ul. Fredry 10 (obecnie Collegium Maius UAM) czy na sklepieniu Wielkiej Sieni (Sala Wielka) ra-tusza w Poznaniu. Z nieistniejących wymie-nić należy fryz z przedstawieniami herbów 46 miast prowincji poznańskiej, który zdobił tzw. Galerię Miast, jedną z sal zamku cesar-skiego w Poznaniu.

1 | Widok ogólny tarasu Wałów Chrobrego od wschodu


Fryz heraldyczny Wałów Chrobrego two-rzy 12 kartuszy o wymiarach 143 x 193 m z przedstawieniami herbów 12 polskich miast, leżących na terenie szeroko pojęte-go Pomorza. W dotychczasowej literaturze przedmiotu autorzy mieli problemy z zakwa-lifikowaniem uwiecznionych we fryzie miast: były to dla nich miasta nadbałtyckie, aczkol-wiek o Wolinie, Kamieniu Pomorskim, Dar-łowie, Słupsku czy Elblągu trudno mówić, że leżą nad Bałtykiem. Kartusze herbowe są umieszczone w dwóch grupach, po sześć, wzdłuż schodów obiegających półkolem pla-teau w kierunku południowym i północnym. Tworzą pas tuż pod gzymsem muru oporo-wego, znajdującym się na granicy tego ostat-niego i kamienno-metalowej balustrady obie-gającej pośredni taras. Każdy kartusz herbo-wy jest objaśniony napisem z nazwą miasta. Napisy znajdują się nad kartuszami, na pozio-mie balustrady tarasu. Umieszczone są w pro-stokątnych zagłębieniach o wysokości 20 cm (długość jest uzależniona od liczby liter w na-zwie miasta), wykutych w ciosach kamien-nych o wymiarach 150 x 37 cm. O ile obra-mienia kartuszy herbowych zostały wyko-nane z kamienia, o tyle same godła herbów w technice sgraffito. Napisy objaśniające na-tomiast odlane zostały z masy cementowej, a następnie wklejone w zagłębienia powstałe po skuciu pierwotnych napisów w języku nie-mieckim. Fryz tworzą herby następujących miast (od południa na północ): Wolin, Łeba, Kamień Pomorski, Sopot, Gdynia, Świnouj-ście, Kołobrzeg, Słupsk, Gdańsk, Elbląg, Dar-łowo i Puck. Na pierwszy rzut oka fryz nie budzi zastrzeżeń, jednak gdy przyjrzymy mu się bliżej, zauważymy brak jakiegokolwiek porządku w rozmieszczeniu herbów oraz róż-nicę w wykonaniu herbów pięciu miast: Świ-noujścia, Kołobrzegu, Słupska, Gdańska i El-bląga. Jest ono zdecydowanie bardziej staran-ne. Ponadto wprawne oko zauważy w obra-mieniu kartusza inskrypcyjnego herbu Świ-noujścia nieznajdujące uzasadnienia dwie kropki nad literą „j”. Odpowiedź na te wątpli-wości jest jedna: fryz w kształcie, który oglą-damy obecnie, nie jest pierwotny. Powstał la-tem 1947 r., zastępując fryz umieszczony na ścianie muru oporowego tarasu podczas jego wznoszenia na początku XX w.

Program pierwotny fryzu był całkowi-cie inny. Według opisu w języku niemiec-kim (znajdującego się w opublikowanym

w 1915 r. tekście autorstwa architekta Mey-era-Schwartaua, który opisał nowo wybu-dowany według jego projektu przy Wałach gmach Muzeum Miejskiego i same Wały), kartusze herbowe fryzu wypełniały herby 12 miast niemieckich związanych z Bałty-kiem. Były to (idąc z południa na północ): Flensburg, Kilonia (Kiel), Stralsund, Greif-swald, Anklam, Świnoujście (Swinemün-de), Kołobrzeg (Kolberg), Słupsk (Stolp), Gdańsk (Danzig), Elbląg (Elbing), Króle-wiec (Königsberg) i Kłajpeda (Memel). Każ-dy kartusz był objaśniony wykutym w ka-mieniu napisem z nazwą miasta w języku niemieckim. Mimo reprezentacyjnego cha-rakteru Tarasu Hakena zdobiący go fryz he-raldyczny nie został w okresie do 1945 r. uwieczniony w źródłach ikonograficznych w całości. We wspomnianym wyżej tekście Meyera-Schwartaua z 1915 r. umieszczono m.in. fotografie trzech kartuszy herbowych fryzu, a mianowicie: Flensburga, Anklam i Kłajpedy. Wydaje się, że są to jedyne znane ich przedstawienia.

W okresie powojennym w stanie pier-wotnym fryz przetrwał do 1947 r. W mię-dzyczasie doczekał się nawet literackiego opisu. Znajdujemy go w reportażu Francisz-ka Gila (1917-1960), zatytułowanym Szcze-cin – port świata, a opublikowanym w 1947 r. w tygodniku „Odrodzenie” (nr 31). Opis ten brzmi: „[...] Na półkolistych, kamiennych mu-rach nadodrzańskiej, amfiteatralnej Haken-terrasse – od dwóch lat Wałów Chrobrego – zostały kute w prostokątach, sczerniałe herby miast – na zachód i wschód od portu krzyże i baszty nadwodnych zamczysk, drapieżne orły i biskupie infuły, łodzie i pastorały.

Rodowy orszak rozpoczyna tu miasto, w którym kończyła się Trzecia Rzesza – Flens-burg. Kolejno, z zachodu na wschód, defilowa-ły półkolem herby – i podpisy: Kiel, Stralsund, Greifswald, Anklam, Swinemünde, Kolberg, Stolp, Danzig, Elbing, Königsberg, Memel.

Kiel i Stralsund pozostały dalej Kiel i Stral-sund, ale Swinemünde to Świnoujście, Kolberg znów Kołobrzeg, Elbing – Elbląg, a Königs-berg – Kaliningrad.

Nie ma starego Szczecina, jak nie ma sta-rego Gdańska. Tylko herbom kamiennej Ha-kenterrasse przywrócono stare, własne imiona: Słupsk, Gdańsk, Kołobrzeg.

Nie ma już niemieckiego ramienia Han-zy na wschód od Wałów Chrobrego. Jeszcze


w listopadzie niemieccy kapitanowie wiel-kiej żeglugi czekając na dyspozycje wystawa-li z plecakami na ramionach przed szczeciń-skim kapitanatem portu. Czerniały zimą her-by o nazwach dziwacznych, niezrozumiałych dla dzieci bawiących się na kamiennych schod-kach amfiteatru Wałów Chrobrego. Teraz nie ma już nawet tych ostatnich kapitanów ob-sługujących holowniki, a dzieci czytają Łeba, Sopot, Gdynia i patrzą poufale na twarze ka-mieńskiego biskupa”.

Dni fryzu heraldycznego w wersji nie-mieckiej były jednak policzone. Stano-wił przede wszystkim jeden z nielicznych „ostańców” niemczyzny w Szczecinie, którą od chwili przejęcia miasta na początku lip-ca 1945 r. polska administracja skutecznie usuwała z przestrzeni miejskiej. Na dodatek fryz znajdował się w reprezentacyjnym miej-scu. Tu bowiem aż do początku lat pięćdzie-siątych XX w. odbywały się największe mani-festacje organizowane w mieście, np. pocho-dy pierwszomajowe czy obchody Dni Morza (np. ogólnopolskie w czerwcu 1947 r.). Pro-gram fryzu nie odpowiadał ponadto ideowo nowym włodarzom Szczecina.

Nie są znane dokładnie okoliczności i przebieg polonizacji fryzu. Przyjąć nale-ży, że zmiana herbów miała być dokonana jeszcze przed odbywającymi się w Szczeci-nie 28-29 czerwca 1947 r. centralnymi ob-chodami Święta Morza (z udziałem ówcze-snego prezydenta Polski Bolesława Bieruta), ale mimo ustalenia nowego programu dla fryzu w pierwszej dekadzie czerwca 1947 r. nie udało się tego dokonać, głównie z uwa-gi na czas potrzebny do zgromadzenia ikono-grafii potrzebnej do sporządzenia projektów

nowych herbów przed tą imprezą. Zmiana herbów fryzu miała być – jak donosiła ów-czesna lokalna prasa – dawno oczekiwanym elementem usuwania „pamiątek poniemiec-kich”. Przed obchodami Święta Morza doko-nano jedynie zamurowania napisu w języku niemieckim „HAKEN-TERRASSE / ER-BAUT 1902-1907”, informującego o nazwie założenia i latach jego budowy, który znajdo-wał się na górnych częściach dwóch ryzali-tów flankujących niszę umieszczoną w jego murze oporowym, na osi centralnego pla-teau. Napis ten został odsłonięty dopiero w 1998 r., podczas gruntownej renowacji ta-rasów Wałów Chrobrego.

Nowy program fryzu heraldycznego zo-stał ustalony wspólnie przez przedstawicie-li Wydziału Kultury i Sztuki Urzędu Wo-jewódzkiego Szczecińskiego i Wydziału Oświaty, Kultury i Sztuki Zarządu Miejskie-go w Szczecinie. Gremium to zadecydowało, aby pozostawić herby tych miast, które znaj-dowały się aktualnie w granicach Polski. Było ich pięć: Świnoujście, Kołobrzeg, Słupsk, Gdańsk i Elbląg. Pozostałe herby, w liczbie siedmiu, a mianowicie: Flensburga, Kilonii, Stralsundu, Greifswaldu, Anklam, Królew-ca i Kłajpedy, miały być zastąpione herbami Wolina, Łeby, Kamienia Pomorskiego, So-potu, Gdyni, Darłowa i Pucka. Wytypowa-no ponadto trzy miasta „zapasowe” – Hel, Wejherowo i Władysławowo, których her-by miały być użyte, gdyby okazało się, że któ-reś z miast wskazanych w pierwszej grupie nie ma herbu (sic!). Po zebraniu rysunków herbów wytypowanych miast przystąpiono do wykonania nowych herbów i objaśniają-cych je napisów. Skuto siedem herbów oraz

2 | Kartusz z godłem herbu Świnoujścia

3 | Herb Świnoujścia z herbarza Ottona Huppa Die Ortswappen des Königreichs Preußen. 5. Heft: Provinz Pommern, Bremen 1915, s. 19

4 | Kartusz z godłem herbu Kamienia Pomorskiego

2 3 4


wszystkie napisy. W przypadku herbów nie było to zadanie zbyt trudne, bo wykonano je w technice sgraffito. Trudniejsze było sku-cie napisów wykonanych w kamieniu. Cieka-wostką jest to, że w przypadku herbu Świno-ujścia do dzisiaj w jego kartuszu inskrypcyj-nym widoczne są dwie kropki z niemieckiej litery „ü” z pierwotnego napisu nad herbem, które ze względów technicznych zostały wy-kute w obramieniu kartusza. Autorem no-wych herbów i napisów był rzeźbiarz sztuka-tor Stefan Sieja (1891-1973), od 1946 r. za-trudniony w pracowni konserwatorskiej Mu-zeum Miejskiego w Szczecinie (od 1948 r. Muzeum Pomorza Zachodniego, później-szego Muzeum Narodowego w Szczecinie). Zmiany herbów dokonano wraz ze zmianą orła w kartuszu nad głównym wejściem do położonego również przy Wałach Chrobre-go gmachu urzędu wojewódzkiego, który za-stąpił znajdującego się tam dotychczas orła pruskiego. Autorem tego orła był z kolei pio-nier powojennej plastyki szczecińskiej − Jan Powicki (1910-1975).

Do dzisiaj zachowało się pięć oryginal-nych kartuszy herbowych. Wypełniają je go-dła herbów następujących miast: Świnouj-ścia, Kołobrzegu, Słupska, Gdańska i Elblą-ga. Zlokalizowane są one głównie w północ-nej części fryzu. Jeśli dodamy do tego foto-grafie z 1915 r. trzech nieistniejących kar-tuszy herbowych, to łącznie znamy wygląd ośmiu z dwunastu pierwotnych kartuszy herbowych. Nieznany całkowicie jest wygląd kartuszy, które zawierały w sobie godła her-bów Kilonii, Stralsundu, Greifswaldu i Kró-lewca.

Niestety, nie jest znana firma, która wy-konała prace budowlane przy fryzie heral-dycznym Wałów Chrobrego. Z notatki pra-sowej z 19 lipca 1947 r. wiadomo, że Stefano-wi Siei pomagali dwaj pomocnicy i murarz. Być może była to firma budowlana Zdzisła-wa Januszewskiego z siedzibą przy ul. Mał-kowskiego 7, która na początku września 1947 r. skuła i ocementowała napis w języ-ku niemieckim o długości 37 m, umieszczo-ny wewnątrz znajdującej się w północnej pe-ryferyjnej części miasta Wieży Gocławskiej, do 1945 r. zwanej Wieżą Bismarcka (Bi-smarckturm).

Nie wiemy, czy przebieg prac z 1947 r. dokumentowano, np. fotograficznie. Pewne jest to, że obecnie nie są znane żadne zdjęcia

wykonane w 1947 r., przedstawiające stan przed rozpoczęciem prac przy zmianie pro-gramu fryzu i po ich zakończeniu. A szko-da. Brak dokumentacji należy przede wszyst-kim złożyć na karb antyniemieckiego na-stroju ówczesnego społeczeństwa, a dodat-kowo na fakt, że Wały Chrobrego były wów-czas obiektem stosunkowo młodym (40 lat) i jako takie nie były traktowane jako zabytek, a więc nie podlegały ochronie konserwator-skiej. Objęte nią zostały dopiero w 1996 r. po wpisaniu Wałów Chrobrego (jako założe-nia) do rejestru zabytków.

O ile pierwotny program heraldyczny miał logiczny układ: w zależności od kie-runku, w jakim poruszał się obserwator idą-cy schodami obiegającymi zewnętrzną ścianę tarasu Wałów, przesuwał się dzięki umiesz-czonym na niej herbom wzdłuż wybrzeża Bałtyku z zachodu na wschód (idąc od stro-ny Starego Miasta) lub odwrotnie (idąc od strony gmachu dawnej rejencji), o tyle nowy program heraldyczny zgubił tę geograficzną logikę. Wprawdzie nadal jesteśmy nad Bał-tykiem, ale obszar objęty fryzem heraldycz-nym został ograniczony do jego polskiego odcinka. Poruszamy się po nim nie w linii prostej (z zachodu na wschód lub odwrot-nie), lecz hektycznie: raz jesteśmy na Pomo-rzu Zachodnim (Wolin, Łeba i Kamień/Świ-noujście, Kołobrzeg, Słupsk/Darłowo), raz na Pomorzu Wschodnim (Sopot, Gdynia/Gdańsk, Elbląg/Puck), dokonując przesko-ków pomiędzy tymi krainami kilkakrotnie. Kolejność reprezentujących je miast też nie jest linearna.

Poza zmianami, którym poddano Wały w 1947 r., ich pierwotny program ideowy zmieniono jeszcze raz trzydzieści lat później. W 1976 r. w niszach po obydwu stronach fontanny u stóp rotundy tarasu postawio-no bowiem dwie rzeźby: Jana z Kolna (po stronie południowej) i Wyszaka (po stronie północnej). Autorem obydwu był rzeźbiarz szczeciński Sławomir Lewiński.

Z tego więc względu całkowicie upraw-niony jest postulat umieszczenia na począt-ku i na końcu fryzu heraldycznego informa-cji o pierwotnym programie i jego zmianie w 1947 r.

Przedstawione we fryzie godła herbowe wymagają pewnego komentarza. W więk-szości są to godła herbowe, natomiast w przy-padku kartusza herbowego Darłowa i Sopotu


przedstawiono na nich nie tylko elemen-ty składowe ich godeł herbowych: rybogryf i widły rzek Wieprza i Grabowa w przypad-ku Darłowa oraz mewa, ryba i piaszczysta wydma w przypadku Sopotu, lecz także nie-należące już do godeł ich herbów korony mu-rowane (corona muralis), stanowiące zwień-czenia tarczy herbowych obydwu miast.

Krótkiego komentarza wymaga ponadto kartusz herbowy Gdyni. Wśród herbów two-rzących fryz jest najmłodszy. Zaprojektował go Leon Staniszewski (1904-1979). Herb zaczął być używany dopiero w 1946 r., wy-łoniony w wyniku konkursu przeprowadzo-nego w czerwcu owego roku. Był to już trze-ci z kolei konkurs na herb miasta przeprowa-dzony w okresie od chwili nadania ośrodko-wi praw miejskich w 1926 r. Pierwszy prze-prowadzono w 1927, drugi w 1942 r., ten ostatni przez niemieckie władze okupacyj-ne. Oficjalnie herb Staniszewskiego, tzw. waleczne ryby, został zatwierdzony dopiero uchwałą Miejskiej Rady Narodowej w Gdyni z 12 grudnia 1979 r. W polu kartusza, w jego górnej lewej ćwiartce, widoczny jest sche-matycznie przedstawiony order w kształ-cie krzyża. Jest to Krzyż Grunwaldu III kla-sy, którym na mocy uchwały Prezydium Kra-jowej Rady Narodowej z 3 stycznia 1947 r. miasto zostało odznaczone „za bohaterską

postawę ludności i jednostek wojskowych mary-narki w obronie miasta we wrześniu 1939 r.”

Jeśli chodzi o kartusze oryginalne (5 szt.), to plastycznie zostały oparte na herbarzu miast Pomorza i Prus Zachodnich autorstwa Ottona Huppa (1859-1949), niemieckie-go grafika i heraldyka. Herbarz ten stanowił część herbarza miast niemieckich, którego wydawanie rozpoczął Hupp w 1895 i konty-nuował do 1928 r. (ukazało się pięć na plano-wanych dziesięć tomów). Ponadto we współ-pracy z hamburską wytwórnią kawy Kaffee HAG wydał w dwóch seriach (1913-1918 i 1926-1938) kilkanaście albumów z herba-mi miast, które w formie rysunków wielko-ści dużych znaczków pocztowych były doda-wane do opakowań kawy. Łącznie do 1938 r. Hupp zgromadził w sygnowanych swym na-zwiskiem publikacjach ponad 4000 wizerun-ków herbów miast niemieckich. Analiza po-zostałych herbów fryzu, z wyjątkiem her-bu Gdyni i Sopotu, też wskazuje na związki ich przedstawień graficznych z dziełem Hup-pa. Herb Sopotu został zaczerpnięty z herba-rza Wolnego Miasta Gdańska z lat trzydzie-stych XX w., opracowany przez dr. Huberta Schwartza (1883-1966), senatora gdańskie-go w latach 1920-1928.

Jerzy Grzelak

5 | Kartusz z godłem herbu Pucka

6 | Kartusz z godłem herbu Kołobrzegu

7 | Herb Kołobrzegu z herbarza Ottona Huppa Die Ortswappen des Königreichs Preußen. 5. Heft: Provinz Pommern, Bremen 1915, s. 23

(zdjęcia: Jerzy Grzelak)

5 6 7


Nieznany autoportret Józefa Brandta

.............................................................................................................................................

W roku 2015 mija setna rocznica śmierci wy-bitnego polskiego ma-larza Józefa Brand-

ta. Artysta tworzył obrazy o treści rodzajowo-batalistycznej, osadzo-ne głównie na kresach siedemnasto-wiecznej Rzeczypospolitej. Jedynie niewielka część twórczości odnosi się do wiejskiego życia w czasach współ-czesnych malarzowi. Brandt zimowe miesiące spędzał w Monachium, ma-lując kompozycje, do których przy-gotowywał się latem podczas pobytu w swoim majątku ziemskim w Oroń-sku pod Radomiem. W zbiorach Mu-zeum im. Jacka Malczewskiego w Ra-domiu oraz Centrum Rzeźby Pol-skiej w Orońsku przechowywany jest zbiór fotografii ukazujących po-byt gospodarza w folwarku. Niektó-re z nich musiał artysta zabrać ze sobą do pracowni monachijskiej, ponieważ przedstawione na nich sytuacje moż-na odnaleźć na obrazach namalowa-nych w bawarskiej stolicy. Wśród fo-tografii widzimy przypadkowo sfoto-grafowane sceny z życia wsi, jak rów-nież sytuacje starannie upozowane.

Jedna z fotografii ukazuje Józefa Brandta w stroju szlacheckim w asyście mężczyzny prowadzącego rozmowę z chłopcem sprzedającym końskie sio-dło. Zdjęcie zostało podpisane „Tatar, przyjechał z towarami / Józef Brandt kupuje od Tatara towary”. Pod fotogra-fią znajduje się winieta „ZAKŁAD / FO-TOGRAFICZNY / JÓZEFA GRODZIC-KIEGO / w Radomiu”. Przyglądając się sfotografowanej scenie, w sprzedawcy końskiego rzędu nie widzimy żadne-go „Tatara”, lecz zwyczajnego „mazo-wieckiego” chłopca. Józef Brandt oraz

asystująca mu postać ubrani są w stro-je nieużywane powszechnie w końcu XIX w. Cała scena jest zatem wyraź-nie zaaranżowana do obrazu, który po-wstał zapewne pół roku później, pod-czas zimowych dni w monachijskiej pracowni artysty.

Układ postaci z fotografii został powtórzony na płótnie i stanowi jego centralny element. Obraz „Jarmark w Bałcie na Podolu” (olej, płótno, wym. 62 x 101 cm, własność prywat-na) został namalowany w Monachium w 1885 r., o czym świadczy sygnatu-ra artysty w prawym dolnym rogu („Józef Brandt / z Warszawy / Mona-chium 1885 r.”). Na obrazie bez trudu

odnajdujemy kompozycję powtórzo-ną ze zdjęcia, lecz znacznie rozbudo-waną przez wprowadzenie zwierząt oraz licznych akcesoriów. Wizerunek obrazu w formie drzeworytu opubli-kowano w „Tygodniku Ilustrowanym” (nr 312, 1888, s. 392) i zamieszczono pod nim następujący komentarz re-cenzenta: „Józef Brandt należy do tych mistrzów pędzla, których samo nazwi-sko mówi więcej, niż wszystkie szero-kie określenia; podając drzeworytniczą kopię jego obrazu […] nie potrzebuje-my nawet zwracać uwagi na przepysz-ną całość i szczegóły […]. Artysta oży-wił swój obraz sceną targu przy wschod-nim bazarze; kupiec Azjata zachwala

Wokół jednego zabytku

1


wszystkie te elementy zostały zakom-ponowane przy perfekcyjnym wyczu-ciu tonacji barwnej obrazu. Obec-nie w orońskim dworze znajduje się niewielki szkic olejny do tego obra-zu („Jarmark na Podolu”, olej na de-sce, wym. 22,5 x 37,5 cm, własność Muzeum Narodowego w Warszawie). Porównując obraz, szkic oraz fotogra-fię odnosi się wrażenie, że artysta do-brze przygotował ostateczne dzieło. Odpowiednio wyważył poszczególne plany całości, znakomicie dobrał ko-lorystykę oraz zakomponował prze-strzeń, przez co wzrok oglądającego obraz nie gubi się wśród tak dużej roz-maitości barw i elementów.

Tematem namalowanego przed-stawienia jest jarmark. Mężczyzna o ciemnej karnacji z delikatnym za-rostem oraz kolczykiem w uchu sprzedaje barwne dywany, miedzia-ne misy, instrumenty muzyczne, trze-wiki, misternej roboty rzędy końskie oraz karabiny. Widocznym z odda-li „szyldem” handlarza informującym

siodło dwom przybyszom i umawia się o cenę, widocznie wydaje im się za wy-soką, bo jeden z nich aż na palcach daje mu do poznania, za ile gotów by był nabyć jego towar. Szkoda, że drzewo-ryt nie może dać pojęcia o całej świet-ności kolorów i technice pędzla Brand-towskiego!” Obecnie, porównując fo-tografię obrazu w kolorze, można do-cenić pełnię walorów malarskiej pracy Józefa Brandta.

Uwagę widza przyciągają barw-ne i różnorodne akcesoria, ale tak-że umiejętne budowanie głębi. Bo-gactwo koloru, światło i półcień, różnorodność scen rozgrywających się na bocznych i dalszych planach,

o rodzaju sprzedawanych przedmio-tów jest zawieszona na wysokim kiju broń i końskie podgardle. Obok stra-ganu pasie się bydło oraz stoją wozy zadaszone kilimami. Wokół panuje jarmarczne poruszenie, wzbogacone barwnymi straganami, końmi i posta-ciami w kolorowych strojach. W lewej części obrazu znajduje się droga do miasteczka, po której turkocą wozy, a także galopują jeźdźcy.

„Jarmark w Bałcie na Podolu” jest symbolem tego, co dla Brandta sta-nowiło istotę życia i malarskiej pa-sji. Targ odbywa się na Kresach. Bał-ta jest miastem położonym na Podo-lu, obecnie w obwodzie odeskim na Ukrainie, tuż przy granicy z Mołda-wią. Na obrazie o wschodnim charak-terze miasteczka świadczą błyszczą-ce w dali kopuły cerkwi oraz oriental-ne towary sprzedawane przez Azjatę. Józef Brandt, zafascynowany histo-rią wschodnich rubieży dawnej Rze-czypospolitej, właśnie tam poszuki-wał inspiracji oraz przedmiotów do

1 | „Tatar, przyjechał z towarami / Józef Brandt kupuje od Tatara towary”, studium fotograficzne do obrazu Józefa Brandta, Zakład Fotograficzny Józefa Grodzickiego w Radomiu

2 | „Jarmark w Bałcie na Podolu”, 1885, olej, płótno, wym. 62 x 101 cm, własność prywatna (fot. Dom Aukcyjny Agra-Art w Warszawie)

...............................................................................

2


Syłgudyszki i ich zabytki.........................................................................................................................

swojej kolekcji militariów i strojów. Po śmierci jego bogaty zbiór, liczą-cy aż 42 paki, zgodnie z wolą mistrza został w 1921 r. przekazany narodo-wi i trafił do Muzeum Narodowego w Warszawie. Obecnie prace malarza można oglądać na ekspozycji w war-szawskim Muzeum Wojska Polskiego.

Przyglądając się postaciom przed-stawionym na obrazie, można roz-poznać samego artystę oraz jednego z najbliższych jego uczniów, Wacła-wa Pawliszaka. W nieurzędowej szko-le Józefa Brandta nauki pobierało kil-kudziesięciu najbardziej znanych pol-skich i obcych malarzy (m.in. A. Gie-rymski, J. Chełmoński, A. Wierusz- -Kowalski, W. Kossak, J. Rosen, A. Kędzierski, R. Kochanowski, T. Aj-dukiewicz), a sam artysta wspomagał finansowo wielu z nich. Strój, w ja-kim przedstawił siebie malarz na ob-razie nie jest przypadkowy. Targują-cy się ze sprzedawcą mężczyzna o wy-glądzie typowego polskiego szlachci-ca przywdział na głowę rogatą czap-kę, tzw. konfederatkę. Brandt w sy-gnaturze, jaką nanosił na swoje płót-na, dopisując „z Warszawy”, podkre-ślał przynależność do kraju, którego wówczas na mapie Europy nie było. Na obrazie kupcom, którzy dobijają targu z Azjatą, towarzyszą dwa konie oraz pies, nieodłączni towarzysze go-spodarza folwarku Orońsko podczas pobytu na wsi. Właściciel ziemskiego majątku znany był także jako dobry zarządca. Orońskie Stado Koni liczy-ło się wówczas w Kongresówce, a ko-nie brały udział w gonitwach i wysta-wach. Niemal zawsze na obrazie, nie-wielkiej akwareli czy rysunku namalo-wany lub narysowany jest koń – nie-odłączny przyjaciel rycerza i autora.

Obraz Józefa Brandta „Jarmark w Bałcie na Podolu” ma wartość szczególną, ponieważ dotychczas nie był znany żaden malarski autoportret artysty. To wspaniałe dzieło nama-lowane zimą w Monachium jest peł-ną tęsknoty, mistrzowsko wykreowa-ną sceną podróży w czasie i przestrze-ni na dalekie rubieże ukochanej Rze-czypospolitej.

Mariusz Klarecki 1 | 2 | Pałac w Syłgudyszkach – kopia fotografii archiwalnej nieznanego autora (ze zbioru obecnego właściciela pałacu) (1) oraz widok obecny (2)

Syłgudyszki (lit. Saldutiškis) to małe miasteczko leżące we wschodniej części dzisiejszej Litwy, w odległości około 80

km na północny wschód od Wilna. Mimo upływu czasu zachowane tam historyczne obiekty niosą nadal tra-dycję dawnej Rzeczypospolitej, przy-wołując ważne zdarzenia historyczne

oraz osoby zasłużone dla polskiej kul-tury. Witkiewiczowie bowiem – Sta-nisław, architekt, malarz, literat, teo-retyk sztuki, twórca „stylu zakopiań-skiego”, zwanego też „witkiewiczow-skim”, i jego syn – Stanisław Igna-cy, filozof, dramaturg, artysta ma-larz i fotografik, znany jako „Witka-cy”, byli rodzinnie, ale też i swymi

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

1

2


pobytami na przełomie XIX i XX stulecia z tą miejscowością związa-ni. Rok bieżący − 2015 obchodzo-ny jest przez Muzeum Tatrzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego w Za-kopanem jako „Rok Witkiewiczów” – ojca (100-lecie śmierci) i syna (130-lecie urodzin). I mimo tego, że swe bogate w osiągnięcia żywoty pę-dzili oni poza ziemiami litewskimi, kraina ich przodków, dzieciństwa, młodości i odwiedzin w później-szych latach wywarła znaczący wpływ na formowanie się ich osobowości, wrażliwości twórczej oraz sensów ich życia. Pamiętajmy też, że opusz-czenie rodzinnej Litwy nie oznacza-ło dla nich zerwania więzi z ojczy-zną – pomimo znacznych odległości Kongresówka czy Podhale były prze-cież ziemiami dawnej Rzeczypospo-litej, która mimo rozbiorów trwa-ła w powszechnej świadomości przez cały wiek XIX. Z tego to powodu na-dal zagubione wśród litewskich jezior i puszcz Syłgudyszki warte są przypo-mnienia, a znajdujące się tam obiekty zabytkowe – bliższego poznania.

Syłgudyszki od końca XVIII w. należały do rodziny Bożeniec Jało-wieckich, piszącej się także jako knia-ziowie Pieriejasławscy i wywodzącej się z domu Rurykowiczów. Syłgudy-ski pałac, którego powstanie w skrom-niejszym kształcie znaczy najprawdo-podobniej rok 1828, był przez dzie-sięciolecia sukcesywnie rozbudowy-wany. W drugiej połowie XIX w. na-leżał do Bolesława Jałowieckiego, żo-natego z Anielą Teklą z Witkiewi-czów – siostrą Stanisława, wspomnia-nego wyżej twórcy „stylu zakopiań-skiego”. Bolesław Jałowiecki był oso-bą prominentną, i to nie tylko w swo-ich stronach. Ten to właściciel ziem-ski, ale też finansista i przemysłowiec związany z carskim dworem, a także poseł do Dumy Państwowej i generał, prowadził rozległe interesy; tu moż-na wspomnieć, że przez Syłgudysz-ki prowadziła zbudowana przez nie-go linia kolei wąskotorowej Głębokie – Nowoświęciany − Poniewież. Pa-łac należał do rodziny Jałowieckich do 1921 r., ostatnim jego właścicie-lem był syn Bolesława – Mieczysław

(siostrzeniec Stanisława Witkiewi-cza), absolwent Politechniki w Rydze, ziemianin, agronom, poliglota, dyplo-mata – po pierwszej wojnie światowej delegat rządu polskiego w Gdańsku, polityk. W następnych latach mie-ściła się w pałacu szkoła, nawet dom zakonny. Nie było już w nim wte-dy dawnego wyposażenia (m.in. prac Stanisława Witkiewicza), wywiezione bowiem zostało przez ostatniego wła-ściciela za granicę.

Obecnie pałac syłgudyski jest bu-dowlą murowaną, podpiwniczoną. Składa się z parterowej części central-nej i dwóch bocznych – piętrowych. W orientowanej na południe części centralnej wyróżnia się ozdobny por-tal, z umieszczonym nad nim herbem Bożeniec (inaczej Jałowicki lub Jeło-wicki), będący odmianą herbu Bra-ma; nie zachowała się natomiast we-randa wschodniego skrzydła od stro-ny frontowej. Budynek jest dziś w ca-łości przekryty blachą − niegdyś część centralna kryta była dachówką. Po na-byciu w 2007 r. przez nowego właści-ciela obiekt jest poddawany generalne-mu remontowi, prowadzonemu tak-że we wnętrzach, gdzie odsłaniane są spod późniejszych nawarstwień tyn-karskich i malarskich dawne malowi-dła ścienne. Jako ciekawostkę można dodać, że w maju 2013 r. odnaleziono ukryte w podłodze dwa listy z datą 21 sierpnia 1919 r., pisane odręcznie po

SPOTKANIA NA WSCHODZIESPOTKANIA NA WSCHODZIE

3 | 4 | Nagrobek Jałowieckich na dworskim cmentarzu (3) i tablica na nagrobku (4)

.............................................

3

4



zakopiańskiego: Ignacego Witkiewi-cza, pochowanego w Tobolsku na Sy-berii, i Elwirę z Szemiotów, pochowa-ną w białoruskim dziś Mińsku; bra-kuje natomiast wizerunku rodowe-go herbu, a o jego wcześniejszym ist-nieniu świadczy jedynie ślad tarczy w górnej części tablicy.

Należy tu wspomnieć o próbach rozpropagowania przez Stanisława Witkiewicza stworzonego przez nie-go stylu zakopiańskiego na dawnych ziemiach Rzeczypospolitej. Uważał on, że zachowane ludowe podhalań-skie budownictwo i zdobnictwo za-wierają pierwiastki autentycznej pol-skiej sztuki, które pozwolą stworzyć podstawy architektury narodowej o szerokim zasięgu, zdolnej doko-nać złączenia ziem rozbitego na za-bory kraju. Taką właśnie o wydźwię-ku patriotycznym manifestacją za-szczepienia tej idei na Litwie było zbudowanie w 1899 r. dworca kole-jowego w Syłgudyszkach dla wspo-mnianej uprzednio lokalnej linii ko-lei wąskotorowej. Budynek dwor-ca został wzniesiony w stylu zako-piańskim według projektu Witkiewi-cza, a to na prośbę jego siostry Anie-li (zamężnej Jałowieckiej); prace bu-dowlane wykonali dwaj cieśle spe-cjalnie sprowadzeni z Zakopanego.

polsku na papierze polowej poczty II batalionu 6. pułku piechoty Legionów − w tym czasie w pałacu stacjonowała międzynarodowa (polsko-francuska) wojskowa komisja delimitacyjna, Sył-gudyszki bowiem znajdowały się wów-czas przy linii demarkacyjnej ustalo-nej w następstwie walk polsko-litew-skich i ostatecznie weszły w skład pań-stwa litewskiego; można zatem przy-puszczać, że pałac w Syłgudyszkach kryje jeszcze niejedną podobną tajem-nicę. Wokół pałacu rozciąga się park o powierzchni ponad 2 ha – uznany, z uwagi na zachowany drzewostan, za pomnik przyrody. Nieopodal znajdu-ją się okazałe murowane gospodarcze zabudowania dworskie, także obec-nie poddawane remontowi. Mają one przyjąć nowe funkcje związane z rewi-talizacją samego pałacu.

Z rodzinami Jałowieckich i Wit-kiewiczów związany jest kolejny obiekt w tej miejscowości, położo-ny poza miasteczkiem, za linią ko-lejową, na wzgórku przy drodze do Antakalnis. Jest to niewielki cmen-tarz dworski z nagrobkiem właści-cieli tych dóbr. Na spękanej tablicy, umieszczonej na masywnym cokole dźwigającym wyniosły żelazny krzyż, odnajdziemy m.in. upamiętnionych symbolicznie rodziców twórcy stylu

Ten drewniany, częściowo piętro-wy budynek ze skromnym balko-nem (wspartym na połączonych ar-kadami czterech podporach) i nawią-zującym do zakopiańszczyzny sny-cerskim zdobieniem uległ po pierw-szej wojnie światowej zniszczeniom, a późniejsze przebudowy całkowi-cie pozbawiły go dawnego charak-teru. Dziś jest parterowym domem mieszkalnym i jedynie z jednej jego strony można zauważyć skromne zdobienia końcówek zachowanych dawnych belek nośnych stropu. Zo-stała także zlikwidowana w latach

5

6



I jeszcze kilka słów o związkach z Syłgudyszkami Witkacego. Odwie-dzał on wujostwo Jałowieckich i ich tamtejszy pałac czterokrotnie, a to pod-czas wakacji w latach 1900-1903. Tam też malował, „pojąc się Litwą”, pejzaże

siedemdziesiątych ubiegłego stulecia linia kolei wąskotorowej (zastąpiona linią normalnotorową), jedynym zaś śladem jej istnienia jest zachowana, choć w stanie postępującej degrada-cji, wieża wodna zasilająca parowozy.

z natury, co uwiecznia ówczesna foto-grafia przedstawiająca Stanisława Igna-cego z kasetą farb nad brzegiem jeziora (najprawdopodobniej Łaumiesta, jako najbliższego pałacu) oraz fotografo-wał – cykl zdjęć Drogi z Litwy. Z Sył-gudyszek wyjeżdżał z ciotką Anielą Ja-łowiecką do Petersburga dla zwiedze-nia Ermitażu, a podczas innego poby-tu − nad Bałtyk do Libawy. To właśnie podczas letnich plenerów w Syłgudysz-kach Stanisław Ignacy stawał się, mimo młodego jeszcze bardzo wieku (urodził się w 1885 r.) − co dostrzegał jego oj-ciec − dojrzałym malarzem.

Obecnie, w następstwie epoko-wych wydarzeń, których doświadczy-ła ta część Europy, wspomniane wyżej obiekty zniknęły z naszej narodowej świadomości, a nazwiska Jałowieckich i Witkiewiczów nie budzą już nieste-ty w Syłgudyszkach i ich okolicy żad-nych skojarzeń ani odniesień…

Jan Skłodowski

Autor dziękuje Panu Arūnasowi Svitoju-sowi, właścicielowi pałacu w Syłgudysz-kach, za umożliwienie zwiedzenia obiek-tu, zgodę na wykonanie zdjęć w jego wnę-trzach, przekazanie informacji związa-nych z jego historią i udostępnienie kopii fotografii jego dawnego wyglądu.

W połowie 2014 r. ukazał się IV tom z kresowej serii autorstwa Stanisława Sławomira Niciei – Kresowa Atlantyda. Historia i mitologia miast kreso-

wych. Opisane tam zostały Kołomyja, Żabie i Dobromil (zob. „Spotkania z Za-bytkami”, nr 7-8, 2014, s. 40).

Pod koniec ubiegłego roku mieliśmy okazję poznać V tom, w którym Sta-nisław Sławomir Niecieja przedstawił kolejne kresowe miasteczka: Sambor, Rudki, Beńkową Wisznię, Nadwórną, Bitków, Delatyn oraz Rafajłową. Warto poznać dzieje każdej z tych miejscowości. Galicyjski Sambor, nazywany miastem ogrodów, przeszedł do historii Polski i Rosji dzięki pochodzącej stąd Marynie Mnisz-chównie, córce starosty samborskiego i wojewody sando-mierskiego. Po ślubie z Dymitrem Samozwańcem w 1605 r. Maryna na rok została carycą Rosji. Leżące w pobliżu Lwowa Rudki i Beńkowa Wisznia były posiadłościami rodu Aleksan-dra Fredry. Komediopisarz pochowany został w krypcie ko-ścioła w 1876 r. w Rudkach. Nadwórna rozwinęła się na prze-łomie XIX i XX w. wraz z powstaniem linii kolejowych Wo-rochta-Delatyn-Kołomyja oraz Lwów-Stanisławów-Czerniow-ce. Wtedy pojawił się masowy ruch turystyczny w górzyste rejony Gorganów i Czarnohory, a Nadwórna stała się natural-ną „bramą” do Gorganów. Oddalony o 10 km od Nadwórnej

Bitków był jej naftowym zapleczem. Odkryte tam w 1897 r. duże zasoby naf-ty spowodowały szybki rozwój Bitkowa – miasto miało światło elektryczne, wodę z wodociągów i ogrzewanie gazowe. Pobliski Delatyn był w Drugiej Rze-czypospolitej kurortem z wodami solankowymi. Rafajłowa zasłynęła walkami II Brygady Legionów Polskich w 1914 r.

Punktem wyjścia wszystkich opowieści o kresowych miasteczkach są dla autora rodzinne przekazy, ponieważ źródeł, do których dotarł Stanisław Sławomir Nicieja, próżno szukać w archiwach pań-stwowych, są w albumach i zbiorach prywatnych, relacjach przekazywanych z pokolenia na pokolenie, a nawet anegdo-tach. Autor narrację prowadzi lekko i ze swadą, przypomina klimat poszukiwań wszystkich tematów, odkrywania coraz to nowych wątków.

Dodatkowym walorem publikacji jest ciekawa szata edy-torska. Prawie 300 archiwalnych, unikatowych i współcze-snych fotografii pochodzi przede wszystkim z prywatnego zbioru autora i jego żony Haliny. Imponujący jest indeks osób, gdzie zamieszczono ponad tysiąc nazwisk.

Tom można nabyć (cena: 58,80 zł) bezpośrednio u wy-dawcy (Wydawnictwo MS, 45-057 Opole, ul. Ozimska 17, tel./fax 77 454-64-12, www.wydawnictwoms.pl).

KRESOWEJ ATLANTYDY CIĄG DALSZYSpotkanie z książką

5 | 6 | Budynek dawnego dworca kolejowego w Syłgudyszkach – stan obecny (5) i na fotografii z 1920 r. (6)

7 | Wieża wodna zasilająca parowozy dawnej kolei wąskotorowej

(zdjęcia: 2-5, 7 − Jan Skłodowski)

...............................

7


ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

Barokowa perła wschodniej Wielkopolski

.............................................................................................................................................

Osiemnastowieczny ko-ściół Wniebowzięcia Naj-świętszej Maryi Panny w Kłodawie wraz z daw-

nymi zabudowaniami klasztornymi jest jednym z najcenniejszych zabyt-ków architektury sakralnej wschod-niej Wielkopolski i pięknym obiek-tem na szlaku sakralnym Centralne-go Łuku Turystycznego. Położony we wschodniej części staromiejskiej za-budowy Kłodawy nad rzeką Rgielew-ką, stanowi wizytówkę miasta i jeden ze znaków rozpoznawczych pow. kol-skiego. Pierwotne piękno zabytku zo-stało przywrócone dzięki pracom re-nowacyjno-konserwatorskim, prowa-dzonym w latach 2000-2013.

Obecne założenie klasztorne zo-stało wzniesione w stylu późnobaro-kowym na miejscu pierwotnych zabu-dowań, które prawdopodobnie na po-czątku XVIII w. zniszczył pożar. Hi-storia obiektu, od momentu wznie-sienia do roku 1878, kiedy przejęło go duchowieństwo archidiecezjalne, związana jest z Zakonem Braci Naj-świętszej Maryi Panny z Góry Kar-mel. Dzieje kłodawskiego Karme-lu rozpoczynają się w roku 1623, kie-dy to 28 maja Franciszek Krzykow-ski herbu Junosza, dziedzic położo-nych niedaleko Kłodawy dóbr Krzy-kosy i Dąbrówka, zapisał karmeli-tom z Poznania posiadłość w Kło-dawie, dodatkowo zobowiązując się do wystawienia w ciągu dziesięciu lat własnym kosztem kościoła. 25 sierp-nia 1623 r. Krzykowski dokonał fun-dacji klasztoru karmelitów w Kłoda-wie, uposażając go sumą 8 tys. zło-tych polskich. Donacja ta zapoczątko-wała liczne zapisy miejscowej szlachty

i mieszczaństwa na rzecz klasztoru. Zarządcą zapisanego majątku został o. Prokop Starski, który doglądał rów-nież budowy kościoła. Informacje na temat wyglądu pierwotnego kościo-ła i zabudowań klasztornych są bar-dzo skąpe. Inwentarz z 1709 r. zawie-ra opis wyposażenia świątyni i zakry-stii, wykaz ksiąg biblioteki klasztornej oraz wyposażenia klasztoru i zabu-dowań gospodarczych, z których wy-mieniono tylko stajnię. Nie odnajdu-jemy planów założenia ani informacji o jego architekturze.

Przez kolejne lata klasztor wrastał w życie małego miasteczka. W 1669 r. przy kościele klasztornym zawiązało się Arcybractwo Szkaplerza Święte-go. W XVIII w. powstały dwa kolejne bractwa: Opatrzności Bożej i św. Józe-fa. Popularne były również formy re-ligijności kultywowane przez karmeli-tów oraz prowadzona przez nich dzia-łalność kaznodziejska. Przez pewien

czas właśnie w Kłodawie znajdował się nowicjat zakonu prowincji wielko-polskiej, a także szkoła dla młodzieży szlacheckiej. Życie klasztoru można poznawać na podstawie archiwaliów, których część zachowała się w Archi-wum Ojców Karmelitów w Krakowie „Na Piasku”.

Po zniszczeniu pierwszych zabu-dowań karmelici z Kłodawy podję-li trud budowy nowego obiektu. Za-konników miał wówczas wspierać wo-jewoda łęczycki, starosta kłodawski i przedecki Ernest Chryzostom Dor-powski. Na sarmackim portrecie wo-jewody, który znajduje się w kolekcji Muzeum Parafialnego, widnieje napis nazywający go „współfundatorem kon-wentu”. Napis jest jednak późniejszy

1 | Kościół Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny w Kłodawie – widok od strony południowej

...............................................................................

1



niż sam portret. Śmierć dobroczyńcy, która nastąpiła 30 marca 1718 r., prze-rwała zaczęte dzieło. Budowę wspierał też syn wojewody Michał oraz wdowa po nim Teofila Dorpowska.

W 1755 r. zakończone zostały prace budowlane przy zespole klasz-tornym. W ciągu dziesięciu następ-nych lat dobudowano jeszcze dwie wieże, a 7 września 1766 r. odbyła się uroczystość konsekracji. Cały czas trwały jednak prace nad wyposaże-niem wnętrza kościoła.

Przełom XVIII i XIX w., szcze-gólnie burzliwy na ziemiach pol-skich, odbił się także na rzeczywisto-ści Kłodawy i życiu klasztornym zgro-madzenia. Kilkakrotnie klasztor był zajmowany przez wojska. W 1797 r. przez osiem miesięcy stacjonowa-ły w nim wojska pruskie. Na przeło-mie 1812 i 1813 r. w pomieszczeniach klasztornych zlokalizowano kosza-ry i lazaret dla powracających z Ro-sji resztek Wielkiej Armii Napole-ona. W 1815 r. w części pomieszczeń urządzono magazyn wyposażenia dla I pułku strzelców konnych.

W latach 1818-1847 kościół klasztorny pełnił funkcję kościoła

parafialnego dla Kłodawy. Stało się tak, ponieważ pierwszy kościół para-fialny − kolegiata św. Idziego została w 1818 r. ze względu na zły stan ro-zebrana. W roku 1878 skończyła się także historia kłodawskiego Karmelu. 27 października 1864 r. car Aleksan-der II wydał ukaz o „reformie klasz-tornej”, który był faktycznie aktem li-kwidacyjnym większości klasztorów i domów zakonnych znajdujących się w Królestwie Polskim. Głównym po-wodem represji była pomoc okazy-wana przez zakonników powstań-com styczniowym. Likwidacji ule-gły z czasem wszystkie klasztory kar-melickie. Jedynie w Oborach na ziemi dobrzyńskiej pozostawiono klasztor „etatowy”, w którym schronienie zna-leźli wszyscy zakonnicy ze zlikwido-wanych klasztorów, także kłodawscy karmelici. W 1865 r. konwent w Kło-dawie liczył pięciu kapłanów, dwóch braci zakonnych, czterech kleryków i nowicjusza. Ostatnim przeorem klasztoru był Franciszek Kuśmier-ski. W 1878 r. konsystorz archidiece-zji warszawskiej zezwolił kłodawskie-mu proboszczowi objąć w posiadanie parafii kościół i budynki klasztorne.

W tym samym roku Kłodawę opuścili ostatni dwaj zakonnicy pełniący tutaj posługę już jako wikariusze. Do dzi-siaj kościół Wniebowzięcia Najświęt-szej Maryi Panny w Kłodawie jest ko-ściołem parafialnym.

Kościół jest orientowany, położo-ny na linii wschód-zachód, bazyliko-wy, trójnawowy z wysoką nawą głów-ną i niższym prezbiterium, z dwiema wieżami w fasadzie, zwieńczonymi baniastymi hełmami. Zarówno ele-wacje, jak i wewnętrzne ściany świą-tyni ozdobione są pilastrami. Cały zespół klasztorny pokryty jest dwu-spadowym dachem. Trójskrzydłowy, dwukondygnacyjny, zbudowany na planie prostokąta klasztor oraz pół-nocna ściana kościoła zamykają wi-rydarz, czyli wewnętrzny dziedzi-niec klasztorny. Do kościoła, od stro-ny północno-wschodniej, przylega-ją ogród i sad. Dziedziniec kościelny (zwany ogrójcem) otoczony jest za-bytkowym murem z czterema kaplicz-kami, zbudowanym w 1850 r. Kościół wraz z zabudowaniami klasztornymi tworzy zwarty kompleks, z zachowa-nym oryginalnym układem architek-tonicznym.

Rokokowe wyposażenie wnętrza kościoła pochodzi z trzeciej ćwier-ci XVIII w. Zwraca uwagę rokoko-wa ambona, w kształcie unoszącej się na falach łodzi, u dołu podtrzymywa-na rzeźbioną muszlą, a także bogato zdobiony chór muzyczny wraz z pro-spektem organowym. Z przepychem baroku i subtelnością rokoka wyko-nany został ołtarz główny i ołtarze boczne.

2 | Figura Najświętszej Maryi Panny Wniebowziętej w otoczeniu aniołów w zwieńczeniu ołtarza głównego (dawniej zwanego wielkim)

3 | Symbol Trójcy Świętej – detal ze stalli

......................................................

2

3



We wnętrzu świątyni widoczne są ślady bardzo długiej obecności zako-nu karmelitów i pobożności zgroma-dzenia. W ołtarzu głównym znajdu-je się obraz Matki Boskiej Szkaplerz-nej, patronki Karmelu, a w zwień-czeniu ołtarza − figura Najświętszej Maryi Panny Wniebowziętej. War-to przypomnieć, że dla Karmelu kult Matki Boskiej jest szczególnie charak-terystyczny. W polach bocznych ołta-rza umieszczone są cztery rzeźby świę-tych karmelitańskich. Czternaście ob-razów świętych, patronów Karmelu, odnajdujemy na zapleckach rokoko-wych stalli umieszczonych w prezbi-terium po bokach ołtarza głównego. Są to pierwsi pustelnicy z góry Kar-mel – prorocy Eliasz i Elizeusz, papie-że Telesfor i Dionizy, biskupi, zakon-nicy karmelitańscy – nierzadko pro-ści członkowie zakonu, którzy swoim życiem w szczególny sposób zaświad-czali o cnotach monastycznej poboż-ności. W stallach są portrety m.in. Al-berta z Sycylii – najsłynniejszego kar-melitańskiego kaznodziei i Szymo-na Stocka – pierwszego w Europie generała zakonu. Akurat twarze tych dwóch świętych są do siebie bardzo podobne, co nasuwa myśl, że arty-sta mógł sportretować kilku kłodaw-skich zakonników. Wszystkich czter-naścioro świętych przedstawiono, zgodnie z konwencją, w szatach kar-melitańskich i z charakterystycznymi

dla nich atrybutami w ujęciu portre-towym, w trzech czwartych postaci. Jedynie Szymon Stock został ukazany w chwili przyjmowania z rąk Maryi szkaplerza, a prorocy Eliasz i Elizeusz na tle góry Karmel. Stalle zwieńczone są herbem Zakonu Karmelitów, który widnieje również na emporze chóru muzycznego. Także wizerunki świę-tych i rzeźby w ołtarzach głównych są świadectwem obecnej w kościele mo-nastycznej duchowości. Dla historii Karmelu ważni są święci karmelitań-scy – kaznodzieja Angelus Mazzinghi i męczennik Angelus z Sycylii, refor-matorzy Zakonu Teresa z Avila i Jan od Krzyża. W ołtarzach bocznych

widzimy świętych czczonych w tam-tych czasach w sposób szczególny przez Kościół, ale i będących wzorem życia pustelniczego, jak święci Anto-ni Pustelnik, Antoni Padewski, Roch, Rozalia, Jan Chrzciciel, Sebastian.

W kościele znajdują się również liczne epitafia. Najstarsza tablica na-grobna, rodu Sierakowskich, pocho-dzi z pierwszej połowy XVII w. i pier-wotnie była umieszczona w kłodaw-skiej kolegiacie św. Idziego (nieistnie-jącej już).

Dawne piękno całemu obiektowi przywróciły prace renowacyjno-kon-serwatorskie, prowadzone pod kierun-kiem obecnego proboszcza ks. Jerzego Dylewskiego. W 2004 r. odrestaurowa-no prezbiterium z ołtarzem głównym. W latach 2007-2013 trwała realizacja projektu „Renowacja i konserwacja ar-chitektury oraz zabytków ruchomych XVIII-wiecznego Pokarmelickiego Zespołu Klasztornego w Kłodawie”. Przeprowadzono wówczas komplekso-we prace budowlano-konserwatorskie,

4 | Prospekt organowy, centralna figura przedstawia Króla Dawida grającego na harfie

5 | Portret wojewody Ernesta Chryzostoma Dorpowskiego w kolekcji Muzeum Parafialnego

6 | Późnogotycka rzeźba „Święta Anna Samotrzecia” w kolekcji Muzeum Parafialnego

7 | Poklasztorny wirydarz

(zdjęcia: Bartłomiej Grzanka)

...............................................................................

5 6

4



w ramach których m.in. zwiększono nośność konstrukcji sklepienia kościo-ła, założono instalacje odprowadzające wilgoć, wymieniono zasolone i zawil-gocone tynki, zarówno wewnątrz, jaki i na zewnątrz świątyni, wymieniono posadzkę, zamontowano ogrzewanie podposadzkowe. W ramach projek-tu wykonano także konserwację części wystroju wnętrza. Pracami objęto dwa ołtarze boczne: św. Józefa i Opatrz-ności Bożej, ambonę, chór muzyczny

z prospektem organowym, stacje Dro-gi Krzyżowej, rzeźbę „Święty Biskup Karmelita”, polichromie ścienne i sztu-katerie. Remont przeprowadzono rów-nież w klasztorze, gdzie wzmocnio-no fundamenty, zainstalowano kanały osuszające, wyremontowano wnętrza i zabytkowe ogrodzenie. W wirydarzu posadzono nową roślinność.

Ciekawą inicjatywą, którą uda-ło się zrealizować w ramach projektu, było otwarcie w pomieszczeniach na

parterze północnego skrzydła klaszto-ru Muzeum Parafialnego. Zgromadzo-no w nim głównie zabytki sztuki sa-kralnej, związane z kłodawskimi ko-ściołami. Najcenniejszym obiektem jest szesnastowieczna późnogotycka rzeźba „Święta Anna Samotrzecia”, któ-rą przeniesiono z położonego na cmen-tarzu drewnianego szesnastowiecznego kościoła. Rzeźba jest prawdopodobnie częścią jego pierwotnego wyposażenia. W kolekcji muzeum jest także kilka in-teresujących portretów, a wśród nich wspomniany sarmacki portret Ernesta Chryzostoma Dorpowskiego, jedyny przykład zachowanego portretu szla-checkiego z Kłodawy i najbliższej oko-licy. Wiele z eksponatów zgromadzo-nych w muzeum nie było dotychczas nigdzie prezentowanych.

Pokarmelicki zespół klasztorny w Kłodawie jest niewątpliwie waż-nym punktem na szlaku turystycz-nym dla tych, którzy interesują się ar-chitekturą sakralną, sztuką barokową, historią zgromadzeń zakonnych. Na spragnionych modlitwy i kontempla-cji czeka jasne wnętrze kościoła i za-chwycający swym pięknem klasztorny dziedziniec.

Małgorzata Grzanka

W ciągu ostatnich trzech lat nakładem Agencji Wydawniczej „PDN” z Zielo-nej Góry opublikowane zostały trzy tomy Przewodnika po zabytkach wo-

jewództwa lubuskiego, autorstwa Krzysztofa Garbacza. Tom pierwszy obej-muje powiaty zielonogórski, świebodziński i krośnieński, tom drugi – powia-ty żarski, żagański, nowosolski i wschowski, tom trzeci – powiaty gorzowski, słubicki, sulęciński, międzyrzecki i strzelecko-drezdeński.

Przedstawienia poszczególnych zabytków poprzedzone zostały krótkimi rysami historycznymi. Autor wytyczył trasy zwie-dzania obejmujące opisywane obiekty, znajdujące się często na niedużych, słabo znanych terenach. Poznajemy założenia dworsko-parkowe, zamki, pałace, zabudowania folwarczne, parki, kościoły, kaplice, klasztory, budynki teatrów, szkół, bramy czy dzwonnice. Mimo zniszczeń wojennych i powo-jennych dewastacji zachowały się w tych zabytkach ślady bogactwa form i wystroju. W każdym tomie opisano około dwustu miejscowości, oprócz ich polskich nazw podane zostały obowiązujące przed 1945 r. nazwy niemieckie.

Autor podkreśla we wstępie, z jak ogromnym materiałem badawczym przyszło mu się zmie-rzyć. Było to też powodem zamknięcia publikacji w trzech tomach; pierwszy ukazał się w 2014 r.,

drugi w 2012, a trzeci w 2013. Krzysztof Garbacz pisze też: „Zdaję sobie sprawę z tego, że zaprezentowane w przewodniku wzmianki o dziejach miej-scowości województwa lubuskiego i zachowanych w nich obiektach zabytko-wej architektury drewnianej, murowanej oraz szachulcowej to zaledwie część dziedzictwa kulturowego, jakie pozostało po zamieszkującej te ziemie lud-ności. Pragnę jednak wyrazić nadzieję, że książka ułatwi Czytelnikom wę-drówkę po miejscowościach zasobnych w ślady kultury materialnej i ducho-

wej, niejednokrotnie położonych z dala od uczęsz-czanych szlaków turystycznych. Być może stanie się ona też przyczynkiem do własnych poszukiwań i odkrywania ciekawych miejsc, zdobywania wie-dzy na temat ich historii oraz związanych z nimi obiektów zabytkowych”.

Publikacja jest ilustrowana zdjęciami wyko-nanymi przez autora. Dodatkowym jej atutem są zamieszczone na końcu każdego tomu słowniczki terminologiczne.

Tomy można kupić (cena tomu I − 69,20 zł, II – 84,90 zł, III – 79,90 zł) w siedzibie wydaw-cy (Agencja Wydawnicza „PDN” Krzysztof Garbacz, ul. Leopolda Staffa 6/19, 65-436 Zielona Góra, e-mail: [email protected]) i w księgarniach naukowych na terenie kraju.

PRZEWODNIK PO ZABYTKACH WOJEWÓDZTWA LUBUSKIEGOSpotkanie z książką

7



Materialne dziedzictwo kulturowe wsi

.............................................................................................................................................

W zachodnich krajach europejskich, zapew-ne mniej zniszczo-nych przez przeta-

czające się wojny, jest ogromny sza-cunek dla dziedzictwa poprzednich pokoleń. Istnieją tam liczne regio-nalne organizacje pozarządowe, któ-re starają się zachować w miarę nie-zmienionej postaci dawne dziedzic-two materialne regionu. Wiedzą to nasi turyści, którzy zachwycają się sta-rą zabudową wsi i miasteczek np. Au-

strii, Alzacji, Włoch itp., ale niewie-lu z nich wie, że na ten wygląd zapra-cowali sami mieszkańcy. Liczne wsie, miasta i miasteczka, w wyniku róż-nych kolei losu, wojen, zmiany szla-ków handlowych i gospodarki, powo-li się wyludniały i popadały w zapo-mnienie. Aby temu przeciwdziałać,

np. we Francji powstało w 1982 r. Les Plus Beaux Villages de France (Sto-warzyszenie Najpiękniejszych Miej-scowości Francji). Jest to stowarzy-szenie użyteczności publicznej, po-dejmujące inicjatywę na rzecz rato-wania dziedzictwa kulturowego ma-łych miejscowości w celu zachowa-nia i promocji wybitnych przykła-dów francuskiego dziedzictwa kul-turowego, które poprzez stworze-nie podstaw do rozwoju turystyki ma na celu zapobieżenie postępujące-

mu wyludnieniu obszarów wiejskich Francji. Sieć ta powstała w celu rato-wania opuszczonych lub wyludnio-nych wsi i małych miasteczek. Ich re-witalizacja ma na celu doprowadze-nie do ożywienia, poprawy funkcjo-nalności, estetyki, wygody użytko-wania i jakości życia mieszkańców oraz rozwoju turystyki. Dla przykła-du miasteczko Flavigny sur Ozerain w Bretanii, zamieszkane przez oko-ło 300 osób, odwiedzane jest przez około milion turystów rocznie; w tej

miejscowości nakręcony był film pt. Czekolada.

Obecnie do Stowarzyszenia należy 156 małych miejscowości rozmiesz-czonych w 21 regionach i 69 depar-tamentach. Pod względem zabudowy i architektury sprawiają one wrażenie, jakby czas się w nich zatrzymał w in-nych wiekach. Według zasady Stowa-rzyszenia, zewnętrzny wygląd prywat-nego budynku jest dziedzictwem kul-turowym regionu i własnością spo-łeczną, dlatego nie wolno dokonywać

w nim żadnych współczesnych zmian, wnętrze natomiast jest już własnością prywatną i tam każdy urządza je we-dług własnego uznania. Stąd budyn-ki w tych miejscowościach z zewnątrz sprawiają wrażenie jakby lekko zanie-dbanych, uszkodzonych przez czas, ze starą stolarką okienną i drzwiową, z pięknymi okuciami oraz starymi po-kryciami dachowymi, które w razie potrzeby lub kataklizmu można wy-mienić tylko na stylowe z epoki. Po-dobnie traktowana jest roślinność.

1 | 2 | Budynki w Żerkowicach (1) i Polskiej Nowej Wsi (2) z zachowanymi elementami dekoracyjnymi szczytów

...............................................................................

1 2



Aby zostać członkiem Stowarzysze-nia, należy spełnić wiele dość trud-nych warunków dotyczących zacho-wania i poprawy jakości materialnego dziedzictwa kulturowego danej miej-scowości oraz konsekwentnie wspie-rać rozwój działalności gospodarczej, związanej z branżą turystyczną.

Pomysł wprowadzenia podobne-go programu na terenie woj. opolskie-go, a następnie docelowo na obsza-rze całej Polski, ma obecny wojewo-da opolski, Ryszard Wilczyński, który

jest już twórcą wprowadzonego 17 lat temu w woj. opolskim, a w zamierze-niu obejmującego cały kraj, programu Odnowa Wsi.

Wiejskie domy z końca XIX i po-czątku XX w. na Śląsku najczęściej podczas remontów były mocno zmie-niane − powiększano otwory okien-ne, zbijano wszelkie ozdoby w tynku, zmieniano kolorystykę dachów itp. Domy te przetrwały do czasów obec-nych, ale są często zawilgocone, za-grzybione i niechętnie zamieszkiwane

przez młodsze pokolenia. Tymczasem coraz częściej zdarzają się przypadki poszanowania dawnego dziedzictwa wsi, zasługujące na poparcie i popu-laryzację. Zdarza się, że stare, ponad-stuletnie śląskie budynki wiejskie od-nawiane są bez ingerencji w stolarkę okienną, z zachowanymi oryginalny-mi elementami dekoracyjnymi szczy-tu, jak np. w Żerkowicach czy Polskiej Nowej Wsi.

W zachodniej Europie i w pobli-skich Czechach częstym widokiem podczas remontu kamienicy jest po-zostawienie jej ściany szczytowej przy całkowitej wymianie pozostałej struk-tury budynku. Na Śląsku są to przy-padki sporadyczne, najczęściej bo-wiem wyburza się całą kamienicę i bu-duje współczesną plombę. Wyjątkowy i bezprecedensowy w skali kraju jest remont kapitalny budynku wiejskiego z 1913 r. w dawnej wsi Gosławice, od 1974 r. dzielnicy miasta Opola.

Historia budynku w Gosławi-cach wiąże się z dziejami rodziny Grzyszczoków. Dom ten, o długo-ści 25,60 m, szerokości 6 m oraz wy-sokości 6 m, wybudował z cegły ku-pionej w pobliskiej cegielni w Opolu

3 | 4 | 5 | Budynek rodziny Grzyszczoków w Gosławicach – na archiwalnej fotografii (3), zachowana ściana szczytowa (4) oraz budynek po remoncie (5)

6 | Budynek w Gosławicach z zachowaną ścianą szczytową, jako elementem ozdobnym nowego budynku

(zdjęcia: Elżbieta Wijas- -Grocholska)

.....................................

4

5

3

6



Piętnaście lat kroniki kolekcjonerstwa.........................................................................................................................................

Od stycznia 2001 r. w Dziale Ekonomicz-nym „Rzeczpospolitej”, nieprzer wanie co czwar-

tek, ukazuje się autorska rubryka Moja Kolekcja redagowana przez Janu-sza Miliszkiewicza. Jest to bogato ilu-strowana kolumna gazety, omawiająca prywatne kolekcjonerstwo i rynek po-loników. Stanowi ważne źródło infor-macji w tym zakresie, zwłaszcza doty-czących patologii, jak np. falsyfikaty lub fikcyjne ceny podawane po reżyse-rowanych aukcjach dzieł sztuki, ksią-żek i rzemiosła artystycznego.

Do najczęściej piszących auto-rów tej rubryki należał prof. Andrzej Ryszkiewicz (1922-2005), którego Miliszkiewicz poznał w 1979 r., pod-czas współpracy z miesięcznikiem „Kolekcjoner Polski”. W pierwszym numerze gazety, w którym ukazała się Moja Kolekcja, 5 stycznia 2001 r., opublikowany został artykuł Piotra Ogrodzkiego (1958-2013), dyrekto-ra Ośrodka Ochrony Zbiorów Pu-blicznych, o rosnących zagrożeniach kolekcji. Zamieszczony został także tekst Kamili Ostrowskiej, ówczesne-go prezesa Polskiej Federacji Klubów Kolekcjonerskich. W numerze z 12 stycznia 2001 r. budziły zachwyt zdję-cia skarbów z kolekcji Józefa A. Mroz-ka, wykładowcy historii wzornictwa na warszawskiej ASP. Napisał on tekst o zbieraniu wyrobów polskiego wzor-nictwa z lat sześćdziesiątych XX w., do których należą np. serwis do kawy

Albert Grzyszczok. Był to podob-ny do innych budynków we wsi, ty-powy dom mieszkalno-gospodar-czy, ustawiony szczytowo do dro-gi. Składał się z sieni, z której wcho-dziło się po prawej stronie do kuch-ni, a z niej do pokoju. Dwa inne po-koje po lewej stronie sieni graniczy-ły z pomieszczeniami gospodarczymi (obora i stajnia), a za nimi była nie-wielka stodoła. Ostatnią mieszkanką domu była córka Alberta Grzyszczo-ka Wiktoria, która zmarła w 2008 r. Dom odziedziczył Józef Skrzypczyk, który wraz z żoną Ireną postanowił w 2010 r. wykonać generalny remont budynku z zachowaniem oryginal-nego wyglądu i adaptować go na po-trzeby mieszkaniowe dzieci. Po przy-stąpieniu do remontu okazało się, że ściany są mocno spękane, zagrzybione i niektóre należało częściowo wymie-nić. Ściana szczytowa była również spękana, ale pozostawiono ją w ory-ginale, budując od środka budynku drugą ścianę. Przez likwidację stodo-ły i pomieszczeń gospodarczych oraz zagospodarowanie strychu uzyska-no dwa osobne mieszkania, ale bryła i wymiary budynku nie uległy zmia-nie. Na zewnątrz jedynym dodatko-wym elementem jest murowana lau-ba. Elewację budynku oraz szczyt wy-konano według archiwalnej fotogra-fii, zachowując w tynku dawne bonio-wanie. Przeprowadzony remont jest przykładem respektu wobec naszego dziedzictwa kulturowego. Inicjatywa państwa Skrzypczyków zasługuje za-tem na uznanie i wielki szacunek.

W tych samych Gosławicach znaj-duje się inny przykład pozostawienia ozdobnej ściany szczytowej dawne-go budynku wiejskiego w nowo wy-budowanym budynku mieszkalnym. W tym przypadku właściciele odeszli od tradycyjnego kształtu zabudowy, nowy dom wybudowali na planie lite-ry „L”, ale pozostawiona ściana szczy-towa dawnego budynku jest wspa-niałą ozdobą budynku współczesne-go. Zachowany został przy tym kli-mat i dziedzictwo kulturowe miejsco-wości.

Elżbieta Wijas-Grocholska

„Dorota” Lubomira Tomaszewskiego z 1962 r., aparat fotograficzny „Alfa” z 1959 r. czy rzutnik do przezroczy „Bajka” z 1954 r. To była zachęta dla czytelników, aby kolekcjonowali tego rodzaju przedmioty, aby je chronili.

W tym samym numerze opisa-ny został najnowszy wówczas pary-ski bes tseller – monografia Nadine Nieszawer Peintres juifs à Paris. 1905--1939. École de Paris (Denoël, 2000). To bogato ilustrowana podstawo-wa lektura o żydowskich malarzach z Montparnasse, którzy bodaj w więk-szości wywodzili się z Polski. A trzeba dodać, że na krajowym rynku chętnie kupowano w tym czasie prace polskich malarzy emigrantów z École de Paris.

Z innych ważnych dla kolekcjone-rów lektur opisano tam także ponad-czasową – jak twierdzi Miliszkiewicz – lekturę o fundamentalnym znacze-niu, która służyć będzie kolejnym po-koleniom miłośników ruchomych zabytków. Jest to wydany w 2003 r. przez krakowską oficynę R. Klusz-czyński, specjalnie zamówiony i od-noszący się do polskich realiów Po-radnik polskiego kolekcjonera z ponad 1000 fotografii dzieł sztuki i antyków, sprzedanych na krajowym rynku, z fa-chowym, przystępnym komentarzem, słownikiem pojęć, bibliografią. Do dziś wielu antykwariuszy nie wie o tej książce!

Wszystkie treści w rubryce progra-mowo podawane są „przez pryzmat pieniądza” – nie miała ona kojarzyć

ZBIORY I ZBIERACZE


.........................................................................................................................................

niedoceniane dobra kultury war-te uratowania. Anna Maga 2 lutego 2001 r. przekonywała, że nadchodzi moda na ŁAD (ale nadal markowe wyroby tej spółdzielni wyrzucane są na śmietniki), napisała też artykuł Pi-casso z Włocławka – kolekcjonerzy po-lują na fajans (16 marca 2001 r.).

Rubryka Moja Kolekcja kreuje nowe tematy kolekcjonerskie. W nu-merze z 18 maja 2001 r. Piotr Jawor-ski z Muzeum Włókiennictwa w Ło-dzi zamieścił w niej pionierski tekst na temat historycznych papierów warto-ściowych. W tamtym czasie było naj-wyżej około 10 kolekcjonerów tych zabytkowych druków; często wyrzu-cano je na śmietniki. Miliszkiewicz przeprowadził wywiad z Janem Oleń-skim, pionierem kolekcjonerstwa do-kumentów reglamentacyjnych pt.

się przede wszystkim z działem kultu-ry, ponieważ z badań prasoznawczych wynika, jak twierdzi autor rubryki, że treści dotyczące kultury budzą co-raz mniejsze zainteresowanie czytelni-ków. Wszystkich interesują pieniądze! Dlatego z zasady w każdym tekście znaleźć można informacje o cenach lub mechanizmach ekonomicznych.

Podstawowe znaczenie dla rozu-mienia rynku mają wywiady o fikcyj-nych cenach podawanych po reżyse-rowanych aukcjach. Prof. Jerzy Stel-mach, prawnik i kolekcjoner, w roz-mowie opublikowanej 12 stycznia 2012 r. stwierdził, że reżyserowane aukcje są plagą od lat i nic nie zmie-nia się na lepsze. Także pieniędzy do-tyczy wywiad z 9 listopada 2001 r. z nowojorskim marszandem Zbignie-wem Legutką (1940-2006), który

współtworzył kolekcję Wojciecha Fi-baka. Zbigniew Legutko kupował określone obrazy nie tylko z uwagi na ich wartość estetyczną lub polski ro-dowód. Kupował je, ponieważ były szokująco tanie, a nie miał kapitału obrotowego. Marszand ujawnił czy-telnikom niskie ceny zakupu sztanda-rowych obrazów z kolekcji.

Za pośrednictwem rubryki po-znać można kolekcjonerów, których nazwiska są synonimem finansowego sukcesu – ukazały się m.in. wywiady z Grażyną Kulczyk o jej kolekcji sztu-ki (począwszy od 27 lutego 2003 r.) czy z deweloperem Markiem Roefle-rem, który w 2010 r. otworzył ogólnie dostępne prywatne muzeum w Kon-stancinie (www.villalafleur.pl).

Zamieszczane teksty mają też zwracać uwagę kolekcjonerów na

1 | Rempex oferował sekreterę, która była kolejno własnością książęcą, PGR i urzędu skarbowego

2 | Czytelnicy rubryki poznali setki kolekcjonerskich przedmiotów – tu augsburski zegar kaflowy z pierwszej połowy XVII w.

...........................................................................................................

ZBIORY I ZBIERACZEZBIORY I ZBIERACZE

1

2


ZBIORY I ZBIERACZE

Mocną stroną rubryki stały się wy-wiady z kolekcjonerami; jest ich ponad dwieście. Na przykład z Janem Nowa-kiem-Jeziorańskim (1933-2010) (6 lu-tego 2003 r.), z bibliofilem Władysła-wem Bartoszewskim. Był cykl wywia-dów z dr. Tomaszem Niewodniczań-skim (1933-2010), wielkim kolekcjo-nerem kartografii. Edukacyjny cha-rakter mają liczne rozmowy z Andrze-jem Starmachem, najwybitniejszym polskim marszandem. Zapraszając ta-kie osoby, prowadzący rubrykę liczy, że rozmowy z nimi skuteczniej spopula-ryzują kolekcjonerstwo.

Jednym z ważniejszych wątków cy-klu są artykuły lub reportaże o falsyfi-katach. Miliszkiewicz przeprowadził np. klasyczne dziennikarskie śledztwo (numer z 22 września 2005 r.), w któ-rym udowodnił, że Muzeum Narodo-we w Szczecinie kupiło fałszywy ob-raz Jana Cybisa, bo historyczka sztu-ki wystawiła nierzetelną eksperty-zę. Po opublikowaniu tego tekstu pu-blicysta otrzymał podziękowanie od

Talon na pustą miskę (13 listopada 2003 r.). Zbigniew Kiedroń opowie-dział z kolei o swej pionierskiej ko-lekcji zabytkowych polis i szyldów dawnych firm ubezpieczeniowych (9 grudnia 2004 r.).

Ukazało się kilka wywiadów ze Stanisławem Kęszyckim, kolekcjo-nerem zabytków techniki wojsko-wej (pierwszy 15 stycznia 2004 r.). W numerze z 2-3 maja 2012 r. Kę-szycki pochwalił się, że na aukcji w RPA kupił sobie zabytkowy ame-rykański czołg Sherman M4 A1 ka-liber 76, bo z takich czołgów korzy-stała np. armia gen. Stanisława Macz-ka; podał zawrotną cenę nabytku w euro!

Kilkadziesiąt tekstów dotyczy zabytków motoryzacji. Miliszkie-wicz opisał (numer z 20 październi-ka 2011 r.) przygotowania polskiej załogi do startu w najbardziej pre-stiżowym rajdzie weteranów z Lon-dynu do Brighton. Sensację wzbu-dził w numerze z 19 stycznia 2012 r. wyremontowany polski przedwojen-ny czołg TK-S, który po wojnie pra-cował w Norwegii jako traktor i zo-stał tamże kupiony przez kolekcjone-ra Jacka Kopczyńskiego.

Wśród opisów setek wyjątkowych zabytków z krajowego rynku zwra-ca uwagę m.in. barokowa sekretera oferowana przez Rempex (tekst z 23 marca 2005 r.). Na plecach mebla

widnieje papierowa nalepka z 1801 r. z mitrą książęcą. Dwukrotnie powtó-rzony jest napis olejną farbą „PGR”, bo po wojnie sekretera należała do Państwowego Gospodarstwa Rolne-go, później zaś do urzędu skarbowe-go. Piękny mebel uosabia dramatycz-ną historię Polski. Spadł z licytacji z ceną 150 tys. zł.

W jednym z felietonów można znaleźć ostrzeżenie: Nie kupuj bo stra-cisz (25 marca 2004 r.), gdy Agra Art wystawiała na aukcjach tandetne nie-mieckie malarstwo, obce kulturowo polskiemu dziedzictwu.

3 | Lamus oferuje unikatowe oprawy artystów introligatorów – oprawa artystyczna książki Stefana Żeromskiego Wisła, wykonana przez Franciszka Radziszewskiego

4 | Franciszek Starowieyski stworzył ostatnią magnacką kolekcję – artysta wśród swoich zbiorów

...............................................................................

3

4



Rubryka Moja Kolekcja jest naj-częściej cytowanym źródłem wiedzy w książkach pisanych przez praw-ników. Obficie przytaczana jest np. w monografii Problematyka auten-tyczności dzieł sztuki na polskim rynku. Teoria. Praktyka. Prawo (NIMOZ, Warszawa 2012). Wykorzystują ją autorzy kolejnych tomów Kultura w praktyce. Zagadnienia prawne, wy-danych przez Poznańskie Towarzy-stwo Przyjaciół Nauk (t. 1-3, Poznań 2012-2014).

– „Ojciec zaszczepił mi bakcyl ko-lekcjonerstwa – mówi Miliszkiewicz – zbierał etykiety zapałczane. Postanowi-łem dokumentować dorobek kolekcjone-rów. W majowym numerze »Kolekcjo-nera Polskiego« z 1979 r. debiutowa-łem tekstem o bracie Wawrzyńcu Alek-sandrze Podwapińskim (1903-1983), zegarmistrzu z Niepokalanowa, auto-rze wielotomowego dzieła »Zegarmi-strzostwo«. Pisanie o kolekcjonerstwie stało się moim zawodem i pasją”.

☐

dyrektora muzeum Lecha Karwow-skiego. W rubryce często prezento-wane były zdjęcia falsyfikatów odkry-tych przez prowadzącego, przekreślo-ne po przekątnej napisem „FALSYFI-KAT”, co było dobrym pomysłem, ale nie przeszkodziło powrotowi niektó-rych z tych podróbek do handlu!

Cykl wywiadów z konserwatorem malarstwa prof. Dariuszem Markow-skim dotyczy dostępnych na Uniwer-sytecie w Toruniu fizykochemicznych metod badania autentyczności. Rocz-nie korzysta z nich około pięciu (!)

kolekcjonerów lub antykwariuszy, choć są tanie i niezawodne (zob. nu-mer z 28 lutego 2013 r.).

Wyróżnia się publicystyka doty-cząca rynku białych kruków – liderem jest tu stołeczny antykwariat Lamus. Warto także przeczytać rozmowę z Dariuszem Pawłowskim (22 listo-pada 2012 r.), który obronił w 2012 r. pracę dyplomową na studiach o ryn-ku sztuki organizowanych przez Sto-warzyszenie Antykwariuszy Polskich. Dyplom ten to ważne źródło wiedzy o dzisiejszym bibliofilstwie.

W 2013 r. na antenie Programu I Polskiego Radia prowadzona była we współpracy z Naczelną Dyrekcją Archiwów Państwowych akcja „Zostań

rodzinnym archiwistą”. Do tworzenia rodzinnych archiwów, kompletowa-nia zbiorów, dbania o zgromadzone dokumenty zachęcali wytrawni archiwi-ści z bogatym dorobkiem. Punktem kulminacyjnym kampanii był konkurs na najciekawiej zaprezentowane archiwum ro-dzinne; nadesłano ponad 100 prac konkursowych. Najcie-kawsze opublikowane zostały w książce Archiwa rodzinne. Zostań rodzinnym archiwistą, opublikowanej w 2013 r. przez Naczelną Dyrekcję Archiwów Państwowych.

Laureaci konkursu: Monika Agopsowicz, Władysław Deń-ca, Anita Golańska, Aldona Młynarczuk, Maria Romanowska i Zbigniew Zimny zaprezentowali prace na bardzo wysokim poziomie, oparte na starannych kwerendach, ilustrowane ar-chiwalnymi zdjęciami i skanami dokumentów, wzbogacone fragmentami korespondencji i biogramami. Trudno wybrać wśród nich zdecydowanego faworyta; zaciekawia i archiwum ormiańskiej rodziny Agopsowiczów wywodzących się z Moł-

dawii, i historia rodu Topolnickich herbu Sas, a dzieje członków rodziny Ro-manowskich, zesłanych na Syberię po upadku powstania styczniowego, mogą posłużyć za kanwę porywającej powieści.

Na uwagę zasługują również prace grupy wyróżnionych uczestników kon-kursu: Eugeniusza Bałamącka, Marka Tuszyńskiego, Alek-sandry Krzyżanowskiej-Rudnickiej, Justyny Trojanowskiej i Adama Trzcińskiego.

Pozostaje tylko przyłączyć się do zamieszczonego w przedmowie do książki apelu prof. Władysława Stępnia-ka, Naczelnego Dyrektora Archiwów Państwowych: „Twórz-my więc archiwa rodzinne. Dla siebie i dla naszych potom-ków. Wzbogacimy w ten sposób bazę źródłową do dziejów państwa i narodu, ale zarazem stworzymy szansę zrozu-mienia samych siebie”.

Publikacja dostępna jest w wersji elektronicznej na stro-nie internetowej Naczelnej Dyrekcji Archiwów Państwo-wych; sprzedaż książki w wersji papierowej (cena: 34 zł) prowadzi Archiwum Państwowe w Przemyślu.

ARCHIWA RODZINNESpotkanie z książką

5 | Handlarz zegarkami na jarmarku perskim

(zdjęcia: 1 – Dom Aukcyjny Rempex, 2 − wg Ryszard Z. Janiak, Ryszard de Latour, Anna Kwaśnik-Gliwińska, „Pasja zbierania. Kolekcja Ryszarda Z. Janiaka”, katalog wystawy w Zamku Królewskim w Warszawie i Muzeum Narodowym w Kielcach, Warszawa 2007, s. 515, poz. II / 244, 3 − Antykwariaty Warszawskie Lamus, 4, 5 – Janusz Miliszkiewicz)

...............................................................................

5


ZBIORY I ZBIERACZE

Portret rodzinny we wnętrzu

.........................................................................................................................................

Towarzystwo Przyja-ciół Muzeum Na-rodowego w Szcze-cinie (http.//www.

przyjacielemuzeum.pl) – z my-ślą o wzbogaceniu gromadzonej przez szczecińskie Muzeum Na-rodowe kolekcji dzieł Augusta Ludwiga Mosta (1807 Szcze-cin – 1883 Szczecin) – zakupi-ło w berlińskim domu aukcyj-nym Auctionata podczas au-kcji 2 grudnia 2014 r. cenny obraz „Portret rodziny Kühn” tego wykształconego w Kró-lewsko-Pruskiej Akademii Sztu-ki w Berlinie, m.in. przez Pete-ra Ludwiga Lütkego i Johan-na Gottfrieda Schadowa, naj-wybitniejszego artysty XIX w., związanego ze Szczecinem i Po-morzem.

Obraz wykonany techni-ką olejną na płótnie o wymia-rach 55 x 68,5 cm, sygnowany i datowany przez artystę z le-wej strony u dołu kompozy-cji „LMost 1844”, odnotowa-ny w katalogu dzieł Augusta Ludwi-ga Mosta, sporządzonym w 1937 r. przez jego wnuka Petera Paula Mo-sta, powstał w 1844 r. na zamówienie Emila Kühna. Wpisujące się w kon-wencję biedermeierowskiej sceny ro-dzajowej we wnętrzu dzieło jest re-prezentacyjnym portretem rodziny Kühn.

Eleganckie towarzystwo zebra-ło się na popołudniową herbatę w sa-lonie. Członkowie rodziny zgro-madzili się przy okrągłym, nakry-tym serwetą stole, z umieszczoną na nim kryształową paterą, wypełnioną

wykwintnymi owocami. W centrum kompozycji, za stołem stoi radca Emil Kühn, będący wówczas głową rodzi-ny. Po jego prawej stronie przedsta-wieni są jego rodzice: tajny radca Frie-drich Kühn i Emilie Kühn, z domu Brier. Kobieta, u stóp której siedzi mały piesek, trzyma w ręku tambo-rek z naciągniętą tkaniną do haftu. W ten sposób artysta podkreślił etos mieszczańskiego, protestanckiego ży-cia domowego i rodzinnego, z jego cnotami skromności, powściągliwo-ści i pracowitości. Pozostali członko-wie rodziny: siedzący po lewej stronie

Emila Kühna młody mężczyzna, któ-remu towarzyszy pies myśliwski, oraz przedstawieni w głębi obrazu, stojący przy oknie, młodzi kobieta i mężczy-zna, na obecnym etapie badań nie zo-stali rozpoznani. Na podręcznym bu-fecie umieszczonym obok okna po-moc domowa przygotowuje herbatę,

| August Ludwig Most, „Portret rodziny Kühn”, 1844, olej, płótno, wym. 55 x 68,5 cm (depozyt Towarzystwa Przyjaciół Muzeum Narodowego w Szczecinie w Muzeum Narodowym w Szczecinie)

..............................................................................



nalewając wodę z wysokiego samowa-ra w kształcie antycznej wazy.

Reprezentacyjny charakter ro-dzinnego portretu podkreślony jest przez bogaty i pełen smaku wystrój sa-lonu. Wpadające przez wysokie okno do wnętrza chłodne promienie świa-tła słonecznego przydają szlachetno-ści ukazanej scenie. Okna osłania-ją modne wówczas, pastelowe, wzo-rzyste zasłony ze złotymi chwostami. Biedermeierowski garnitur mebli do-pełniają cenne tkaniny – dywan, ser-weta i wykwintne wyroby rzemiosła artystycznego. Na szczycie wysokiej, mahoniowej sekretery, pośród wiszą-cych na ścianie obrazów umieszczone zostało antykizujące męskie popiersie, podkreślające kulturalne zaintereso-wania bohaterów.

Symbolicznie wyrażone przez ma-larza aspiracje rodziny do wyższej po-zycji społecznej zostały w pewien spo-sób zaspokojone kilka lat później, kie-dy to, w 1850 r., Emil Kühn, wówczas już tajny radca, zakupił dobra ziem-skie ze starym, swą tradycją sięgają-cym średniowiecza, należącym przez kilka wieków do rodu Wedel, dwo-rem w Morzycy (Blumberg) w Py-rzyckiem.

Wyjątkowy w twórczości Augusta Ludwiga Mosta obraz, przedstawiają-cy pełną godności, zamożną, wielko-miejską rodzinę mieszczańską, łączy reprezentacyjność zbiorowego portre-tu z anegdotycznością właściwą scenie rodzajowej we wnętrzu. Uniwersal-ne idee etosu mieszczańskiego ukaza-ne zostały w formie opowieści, odpo-wiadającej gustom epoki i dekoracyj-nym potrzebom ówczesnych odbior-ców. Kunszt warsztatu malarskiego, sposób operowania światłem, staran-ność modelunku, opracowanie szcze-gółów w obrazie stanowią potwier-dzenie rozkwitu sił twórczych Au-gusta Ludwiga Mosta w latach czter-dziestych XIX stulecia, kiedy to arty-sta mógł spokojnie pracować, mając zapewniony byt swój i rodziny dzięki etatowi nauczyciela rysunku w Gim-nazjum Mariackim w Szczecinie.

Ewa GwiazdowskaDariusz Kacprzak

Introligatorskie zdobienie brzegów kart książek.........................................................................................................................................

W publikacjach polskich niewiele jest prac po-święconych dekora-cji brzegów (obcięć)

książek. Skrótowo acz kompetent-nie o rodzajach zdobienia informu-je hasło „brzegi książki” w Encyklope-dii wiedzy o książce (Wrocław 1971), ograniczając się jednakże do ksią-żek renesansowych i to obcej prowe-niencji. Problem ten dostrzegła tak-że Ewa Ogonowska, która w artyku-le Zdobnictwo artystyczne brzegów książki („Libri Gedanensis”, t. 11-12,

1993-1994, s. 79-86) omówiła deko-racje kilku książek z XV-XVII w. znaj-dujących się w Bibliotece Gdańskiej PAN. O samych technikach zdobie-nia można szukać informacji w pod-ręcznikach introligatorstwa oraz w ar-tykułach w przedwojennej „Polskiej Gazecie Introligatorskiej” (nr 7, 9, 10, 1929; nr 2, 1934).

W bibliotekach średniowiecznych książek nie przechowywano jak dziś, leżały one poziomo albo były ustawio-ne grzbietem do ściany w armariach (szafach) lub na pulpitach. Dlatego

.......................................

1 | Tytuł na brzegu książki (Baza opraw Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, http://www.ptpn.ig.pl/oprawy/)

2 | Brzeg złocony cyzelowany (książka ze zbiorów Biblioteki Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy)

1

2


ZBIORY I ZBIERACZE

gładko, aby się świciło wygładzić, um-brą nazwaną to iest ciemną farbą ro-sprawiwszy ślinami nanieść, papierem obrzynkowym dobrze wytarszy, wypo-lerować clarum sporządzonym, umo-czywszy gębką raz y drugi lekko, miar-kując aby piiana nie zawiiała się, na-nieść faingult uformowawszy, y cyr-klem miarę wziąwszy z gładki polero-wany deszczki spuści, z cieniu papieru zasłonieniem gdzie potrzeba za chu-chaniem wilgotnym, mieysce nieuchwy-cone faingultem nanieść bawet powoli z wierzchu przyciskając papierem bia-łym, gładkim polerowanym przyłożyw-szy z lekka równo zębem polerować, od-iąwszy papier uważnie poler czynić, wolno zelazkami wybijać, y co chcieć rysować może margines adumbrować w marmur pod poler dać, nakrapiać cy-nobrem, indychem, laką etc.” (Summa-riusz krotkiego opisania praw, przywi-lejów, wolności, swobód i praerogatyw od Nayaś. y Niezw. Monarchów Kró-lów Pol. y całey Nay. Rzpltey Przesław-ney Akademiey Krak. Doktorom, ma-gistrom, professorom, biblipolom, dru-karzom nadanych, r. 1725-30, Biblio-teka Jagiellońska, rękopis nr 221).

też grzbiety nie pełniły funkcji nośni-ka informacji, tytułów nie umieszcza-no na grzbietach, lecz wypisywano je ręcznie na brzegach kart. Nawiąza-niem do średniowiecznej tradycji są informacyjne lub reklamowe napisy stemplowane na brzegach kart dzie-więtnasto- i dwudziestowiecznych

książek adresowych czy telefonicz-nych. W XVI w. tytuł przeniósł się na grzbiet, a w obcięciach bloku książki dostrzeżono jeszcze jedno pole, które można ozdobić.

Najwyżej cenionym sposobem de-korowania brzegów kart było złoce-nie, lecz choć technikę złocenia zna-no już w XVI w., to w tym i w kolej-nych stuleciach nie stosowano jej czę-sto, brzegi raczej barwiono na ko-lor czerwony lub żółty. Zdobienie brzegów odbywa się w połowie pro-cesu wytwórczego, gdy książki nie mają jeszcze okładek, poprzedzone jest obcięciem brzegów bloku książ-ki. Przez wiele stuleci książki obcina-no ręcznie, ściskając je w drewnianej prasie, z pozostawieniem poza belką

wystającej krawędzi przeznaczonej do ścięcia. Obcinano heblem introliga-torskim lub okrągłym nożem, w wie-ku XIX skonstruowano gilotyny in-troligatorskie. Obcięte brzegi można poddać barwieniu lub zdobieniu, ale żeby farba równo pokryła brzegi, za-ciśnięte w prasie książki wygładzano,

szlifowano. Szczególnie starannego przygotowania wymaga brzeg prze-znaczony do złocenia płatkami zło-ta. Najstarszy polski opis przygoto-wania brzegu i jego złocenia znajdu-je się w osiemnastowiecznym rękopi-sie Krzysztofa Różyckiego, przecho-wywanym dziś w Bibliotece Jagiel-lońskiej: „Tandem margines gdy do złota wprzód wyskrobać nożem brzegi

...........................................................................................................................

3 | Brzeg malowany, oprawa Heleny Karpińskiej (książka z Antykwariatu Szarlatan we Wrocławiu)

4 | Brzegi malowane przez Cesare Vecellio (Parigi: una Biennale chepiace... a tutti! Biennale des Antiquaries, http://www.threesixty.it/it/1109/biennale-des-antiquaires)

5 | Brzeg złocony i malowany, oprawa Franciszka Joachima Radziszewskiego (książka ze zbiorów Biblioteki Narodowej)

3

45



Nowsze recepty, zamieszczone np. w podręczniku Aleksandra Sem-kowicza Introligatorstwo (Kraków 1948) lub w „Polskiej Gazecie Intro-ligatorskiej”, nie wnoszą wiele nowe-go do tej starej metody. Wiele wysiłku kosztowało ręczne oszlifowanie ob-cięć przy użyciu szkła lub specjalnego

noża zwanego cykliną, a w ostatnich czasach papieru ściernego o drobnym ziarnie. Najtrudniejszy zarówno do oszlifowania, jak i do wyzłocenia jest przedni, zagłębiony brzeg. Do jego opracowania przygotowywano spe-cjalne ostrza ze zwiniętej, zaostrzo-nej blachy. Po wyszlifowaniu brzeg smarowano rozcieńczonym klajstrem, który wcierano ścinkami makulaturo-wymi; powodowało to zaklejenie po-rów papieru. Następnie gruntowa-no bolusem (glinka armeńska) utar-tym z białkiem, dzięki czemu złocenie przybierało ciepłego, czerwonawego odcienia. Wreszcie nadawano środek wiążący – białko rozrobione z wodą i octem i nakładano płatki złota. Prze-chylając prasę usuwano nadmiar biał-ka spod złota, i pozostawiano do wy-suszenia. W końcu polerowano aga-tem przez nawoskowany papier, co wzmacniało połączenie złota z papie-rem i dawało złotu błyszczący efekt.

Opracowanie brzegów miało, obok walorów estetycznych, znacze-nie ochronne. Gładko wypolerowany, zaklejony i nawoskowany brzeg, a tym bardziej pokryty metaliczną war-stwą, lepiej broni się przed penetra-cją w głąb papieru tlenu i gazów kwa-sotwórczych, które powodują utle-nianie i miejscowe zakwaszanie skut-kujące degradacją i żółknięciem pa-pieru. Chroni też przed osiadającym kurzem, który nie wczepia się w kar-ty i łatwiej go usunąć. Z tego powodu

na oprawach skromniejszych dokony-wano złocenia lub barwienia przynaj-mniej na brzegu górnym.

Sporadycznie zamiast złota uży-wano innych metali, zwłaszcza srebra i aluminium, z tym że srebro oksydując czerniało i po pewnym czasie książka nie wyglądała ładnie. Z tego powodu

w starych przepisach cechowych znaj-dują się paragrafy zobowiązujące in-troligatorów do używania lepszego ga-tunku złota, zwanego faingultem, a nie gorszego, zmieszanego ze srebrem, zwanego cwiszgultem.

Złoconym brzegom często nada-wano dodatkową dekorację poprzez cyzelowanie puncami. Wzór traso-wano puncą punktową lub liniową, a rzemieślnicy lepiej operujący tech-niką cyzelowania potrafili uzyskać

zróżnicowaną fakturę dzięki wypeł-nieniu konturów rysunku puncą per-łową. Do cyzelowania używano także punc o innych formach, np. floraturo-wych (rozetki, lilie). Wydaje się też, że czasami introligatorzy zamiast punc używali tłoczków introligatorskich, przeznaczonych zasadniczo do tło-czenia dekoracji na okładkach. Wśród kompozycji dominują motywy roślin-ne, geometryczne, rzadziej heraldycz-ne lub figuralne.

Unikatowym sposobem ozdabia-nia brzegów kart było pokrywanie de-koracją malarską, choć trzeba podkre-ślić, że technika ta należy do profesji malarskiej i wykracza poza ramy za-wodu introligatorskiego. W podręcz-nikach introligatorskich nie ma in-formacji o technicznej stronie dobo-ru i przygotowywania farb, grunto-wania, utrwalania. Niektórzy bardziej utalentowani lub wykształceni pla-stycznie introligatorzy sami malowali wzory, jak np. cieszyńska introligator-ka-artystka Helena Karpińska, ale za-sadniczo do wykonania dekoracji bar-dziej rozbudowanych: ornamental-nych, figuralnych, pejzażowych, ba-talistycznych, alegorycznych czy scen rodzajowych zatrudniano malarzy

....................................

6 | Fore-egde painting (Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Fore-edge_painting)

7 | Brzeg barwiony i złocony (książka ze zbiorów Biblioteki Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy)

8 | Brzeg barwiony ze złoceniami tłoczkiem, oprawa Kaspra Dymeckiego (książka z Antykwariatu Rara Avis w Krakowie) 8

7

6


ZBIORY I ZBIERACZE

bibliofilskiej formie: Carla J. Webe-ra A thousand and one fore-edge pain-ting (Waterville1949) i Fore-edge painting. A historical survey of a cour-ious art in book decoration (New York 1966), a także Annotated dictonary of fore-edge painting. Artists and binders Jeffa Webera (Los Angeles 2010).

Bardzo popularnym sposobem dekorowania brzegów było ich bar-wienie. W cytowanym osiemnasto-wiecznym dziele Krzysztofa Różyc-kiego znajdują się informacje o sto-sowanych wówczas farbach: cyno-brze, indygu, lace, jednak w zabyt-kowych księgozbiorach obserwuje-my głównie książki o brzegach cegla-sto-czerwonych i żółtych. Farby wy-konywano z minerałów oraz roślin, w XIX w. zaczęto produkować far-by anilinowe – tanie, niekłopotliwe w przygotowaniu, dostępne w sze-rokiej gamie kolorów. Do barwie-nia brzegów stosowano różne kolory, choć najczęściej odcienie czerwieni i różu. Farby anilinowe rozpuszczone w spirytusie nie wymagały uprzed-niego szlifowania obcięć i były bar-dzo dobrze wchłaniane przez papier. Niestety, nawet zbyt dobrze. Stare książki, nieprzygotowane przez wy-gładzenie i zagruntowanie klajstrem, wchłaniały dużo farby, na skrajach kart tworzyły się głębokie zacieki. Z kolei do barwienia brzegów kart na czarno używano grafitu w posta-ci pudru, rozrobionego z białkiem jaja kurzego. Nałożony na brzeg gra-fit był mocno wcierany, dzięki czemu uzyskiwał metaliczny połysk.

Sporadycznie na zabarwionych brzegach przy użyciu tłoczków wyzła-cano lub stemplowano farbami drob-ne wzorki. „O ile na kolorowym brze-gu ma nastąpić dekoracja w złocie na-leży farbie podkładowej dodać żelatyny jako środka wiążącego” radzono w re-ceptach zawodowych („Polska Gaze-ta Introligatorska”, nr 9, 1929). Przy tego rodzaju dekoracji najpierw lek-ko odciskano stemple, tworząc na po-wierzchni brzegu niewielkie zagłę-bienia. Tam przykładano złoto i od-ciskano gorącymi tłoczkami. Wzory barwne tłoczono przy użyciu farb la-kowych.

miniaturzystów. W dawnych wiekach miniaturzyści sami sporządzali sobie farby mineralne lub roślinne, analo-giczne do wykorzystywanych do ma-lowania miniatur na papierze czy per-gaminie, później używano akwareli, obecnie preferowane są farby akrylo-we. Naniesioną dekorację polerowano nawoskowaną tkaniną, co dawało po-łysk i utrwalało przed ścieraniem.

Malowanie na brzegach było spo-radycznie wykonywane na dawnych oprawach. Najbardziej znanym za-bytkiem jest szesnastowieczna wło-ska biblioteka Odorico Pillone, któ-rej egzemplarze uzyskały dekorację obcięć w formie przedstawień posta-ciowych, namalowanych przez wenec-kiego malarza i grafika Cesare Vecel-lio. Znacznie częściej malowana de-koracja była uzupełnieniem cyzelowa-nego ornamentu na złoconym brze-gu (płatki kwiatów, tarcze herbowe). Zachowało się wiele przykładów tak zdobionych opraw, począwszy od za-bytków renesansowych, np. prac drez-deńskiego warsztatu Jakoba Krause-go i jego ucznia Caspara Mausera, aż do dwudziestowiecznych, np. opra-wy introligatora warszawskiego Fran-ciszka Joachima Radziszewskiego. Po-wierzchnię do malowania uzyskiwano

przez miejscowe usunięcie złocenia. W oprawach dziewiętnastowiecznych tzw. malowanie na złotym brzegu osiągało czasem spore rozmiary, a mi-niatury prezentowały zróżnicowaną ikonografię.

Najoryginalniejszym sposobem malowania było nanoszenie rysunku nie na sam brzeg bloku książki, lecz na płaszczyznę, która powstaje przy lek-kim rozsunięciu kart. Warstwa ma-larska jest nanoszona w specyficz-nym ułożeniu książki: jest ona prze-gięta i w tej formie zaciśnięta w prasie. Taki rodzaj zdobienia stosowany był przede wszystkim w oprawach angiel-skich przełomu XVIII i XIX w., dziś obserwujemy jego renesans. Dekora-cje dziewiętnastowieczne miały wa-lor iluzjonistyczny – malowidła były ukryte pod złoconym brzegiem, uka-zywały się niespodziewanie przy roz-chylaniu kart, bowiem po wykonaniu dekoracji malarskiej introligator nor-malnym sposobem złocił brzegi. Dla-tego też metoda znana pod angielską nazwą fore-edge painting w polskiej li-teraturze fachowej zwana była „malo-waniem pod złotym brzegiem”. Ma-larskie dekoracje brzegów książek za-bytkowych stały się przedmiotem opracowań wydanych w luksusowej,

9 | Brzeg nakrapiany (książka ze zbiorów Biblioteki Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy)

10 | Brzegi marmoryzowane (książka ze zbiorów Biblioteki Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy)

11 | Brzeg barwiony wałkiem (książka ze zbiorów Biblioteki Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy)

.............................

11

10

9



Do barwienia brzegów były stoso-wane także i te techniki introligator-skie, które służyły do barwienia papie-rów przeznaczonych na wyklejki lub na papier do oklejania okładek. Bar-dzo popularne było nakrapianie far-bami, jedną lub kilkoma. Dla uzyska-nia niebanalnych wzorków nasypywa-no na barwioną powierzchnię pokru-szoną kredę lub trociny, przysłonięte miejsca pozostawały niezabarwione, tworząc dodatkowe cętki. Z pigmentu

zmieszanego z klajstrem tworzono wzory klajstrowe. Brzegi poddawano także marmoryzowaniu, a więc bar-wieniu farbami pływającymi po po-wierzchni kleistego gruntu, układają-cymi się w fantazyjne fale. Na niektó-rych książkach obserwujemy przemy-ślaną, kompleksową kompozycję de-koracyjną polegającą na zabarwieniu brzegów kart w ten sam wzór, jaki wy-stępuje na zastosowanych w oprawie papierach wyklejkowych. Klasyczne marmoryzowanie było dość kłopotli-we, wymagało specyficznych umiejęt-ności i specjalnego warsztatu do mar-murkowania. Istniejąca moda na wzo-ry marmurkowe spowodowała po-wstanie erzatzu, jakim były gumowe wałki z wypukłym wzorem naśladu-jącym wzór marmurkowy, najczęściej żyłkowy lub grzebieniowy. Poza tym do dekoracji obcięć stosowano róż-ne inne metody, takie jak druk flek-sograficzny, fantazyjne tamponowa-nie, kalkomania. O tej ostatniej pisa-no w podręczniku introligatorskim dla dzieci: „w większych składach przy-borów introligatorskich otrzymać moż-na papier, stosowny do tego celu. Z jed-nej strony tego papieru jest odpowiedni

wzór nałożony, łatwo się usunąć da-jącą farbą. […] Przykładamy ten pa-pier suchy do książki, gąbką lub szmat-ką zmaczaną w zimnej wodzie, naciera się jego górną powierzchnię, przyciska ręką i papier odejmuje” (Wanda Rajew-ska, Introligatorstwo w domu i w szko-le. Z 24 rysunkami w tekście, Cieszyn 1924, s. 28).

Współcześni artyści oprawy prefe-rują abstrakcyjną dekorację brzegów. Paletę technik tradycyjnych uzupełnia-ją nowe możliwości: natryskiwanie far-by za pomocą aerografu oraz tłoczenie na gorąco przy użyciu podgrzewanej elastycznej rolki. Realizacje powsta-ją w drodze działań eksperymental-nych, ze skrzyżowania kilku technik. Na skalę przemysłową brzegi są bar-wione mechanicznie, przez nakładanie farby wałkami lub złocone na gorąco w specjalnych prasach. Do zdobienia brzegów produkowane są specjalne fo-lie o odpowiednich parametrach (tem-peratura, nacisk, skład środków wią-żących), barwne, metaliczne, a także o rozmaitych efektach dekoracyjnych, np. wzorzyste, holograficzne.

Elżbieta Pokorzyńska

Książka Fotografie ruin. Ruiny fotografii 1944-2014, autorstwa Magdale-ny Wróblewskiej, opublikowana w 2014 r. przez Muzeum Warszawy, wpi-

suje się w szereg wydawnictw upamiętniających 70-lecie wybuchu powsta-nia warszawskiego. Punktem wyjścia są tu zdjęcia powstańczej Warszawy, wykonane przez Ewę Faryaszewską, 24-letnią uczestniczkę powstania war-szawskiego, która brała udział w akcji ratowania dzieł sztuki i zabytków na terenie Starówki, a zginęła niedługo przed upadkiem powstania. Rolkę fil-mu Agfacolor, naświetloną w sierpniu 1944 r. przez Ewę, przekazała do zbiorów Muzeum Warszawy matka dziew-czyny, która wywołała je w 1955 r.

Magdalena Wróblewska, która prowadzi badania nad hi-storią i teorią fotografii, na podstawie tej powstańczej pa-miątki napisała książkę niezwykłą. Dokonana przez nią pró-ba rekonstrukcji losów zbioru fotografii doprowadziła do odkrycia ich historii, które wykraczają poza powstanie war-szawskie. W części ilustracyjnej autorka zestawiła repro-dukcje trzech różnych, ale powiązanych ze sobą grup ob-razów. Są to slajdy o zielonkawym zabarwieniu, zachowane w Dziale Ikonografii Muzeum Warszawy, pochodzące z kli-szy Agfacolor, naświetlonej w 1944 r. przez Ewę Faryaszew-ską, czarno-białe odbitki bromowe na błyszczącym papie-rze, wykonane z tej kliszy w drugiej połowie lat pięćdziesią-tych XX w. i w 1970 r. w celu zilustrowania publikacji Sta-

nisława Lorentza dokumentującej wojenne zniszczenia Warszawy, oraz kolo-rowe skany na podstawie slajdów, wykonane w 2008 r., prezentowane w Mu-zeum Historycznym m.st. Warszawy w latach 2008-2010 w sali poświęconej powstaniu warszawskiemu.

Jak pisze autorka, w trakcie badania zbioru okazało się, że „nie można jed-noznacznie stwierdzić, który z nich [tj. rodzajów odbitek] jest dziś najbliższy ewentualnemu oryginałowi […]”. Wszystkie fotografie są „śladami zmian, pro-

cesów przekształcania bądź niszczenia obrazu źródłowego, który pozostaje nieuchwytny […]”. Prezentacja trzech ro-dzajów zdjęć z tej samej kliszy prowadzi do wniosku, że za-równo celuloidowe slajdy, jak i papierowe odbitki oraz cy-frowe pliki „mówią […] wiele o praktyce fotografii i prak-tykach z nią związanych, […] w procesach pisania historii, zachowywania, ale także niszczenia i wytwarzania na nowo jej świadectw”. Oryginalna szata edytorska książki, bardzo dobrej jakości fotografie, czytelny układ tekstu i nowocze-sna „surowa” okładka – to dodatkowe atuty wydawnictwa. Wszystkie teksty opublikowane zostały z tłumaczeniem na ję-zyk angielski.

Niewątpliwie jest to pozycja godna uwagi i polecenia nie tylko amatorom fotografii. Książkę można nabyć (cena: 56,90 zł) w Muzeum Warszawy lub za pośrednictwem stro-ny internetowej muzeum (www.muzeumwarszawy.pl).

FOTOGRAFIE RUINSpotkanie z książką

12 | Brzeg zabarwiony natryskiwaniem (oprawa Jacka Tylkowskiego)

..............................................................................


Z WIZYTĄ W MUZEUM

Skarby z kraju Chopina.........................................................................................................................................

W Chińskim Muzeum Narodowym w Pe-kinie czynna jest (od 6 lutego do 10 maja

br.) wystawa „Skarby z kraju Chopi-na. Sztuka polska XV-XX wieku”. Jest to pierwsza w Chinach wielka pre-zentacja sztuki polskiej, adresowana do masowej publiczności, dla której w większości jest to pierwsze zetknię-cie z Polską. Ekspozycja umieszczona jest w prestiżowej przestrzeni Chiń-skiego Muzeum Narodowego, w któ-rym liczba odwiedzających wyno-si około 20 tys. widzów dziennie. Na potrzeby wystawy przewidziano sale o powierzchni 1800 m2, co pozwala na prezentację ponad 350 obiektów – rzeźb, obrazów, przedmiotów rzemio-sła artystycznego, broni, medali, pla-katów. Patronat honorowy nad ekspo-zycją objęła małżonka prezydenta RP Anna Komorowska.

Wystawa w sposób atrakcyjny dla chińskiego widza opowiada o naszym kraju, o jego dziejach i kulturze. Wpro-wadzeniem jest animowana mapa, ukazująca geograficzne położenie Pol-ski w kontekście euroazjatyckim. Mapa uwidocznia też historyczną zmienność polskich terytoriów, co silnie odcisnę-ło się na naszej kulturze i sztuce. Dalej, w porządku chronologicznym, zwie-dzający prowadzony jest przez kolej-ne epoki, od średniowiecza do współ-czesności. Poznaje średniowieczne oł-tarze, splendor kultury staropolskiej, kulturowe skutki upadku polskiej pań-stwowości i znaczenie sztuki XIX w. dla przetrwania świadomości narodo-wej w czasach politycznego zniewole-nia, nowe cele twórczości w dobie od-rodzenia państwa polskiego po 1918 r., wreszcie zróżnicowanie tendencji arty-stycznych sztuki współczesnej. Wysta-wę zamyka pokaz cenionego na świecie polskiego plakatu.

Komisarz wystawy – prof. Maria Poprzęcka wyjaśnia, że „wybór obiek-tów na wystawę kierowany był z jed-nej strony ich charakterem typowym dla sztuki polskiej, z drugiej ich arty-styczną klasą”. Wśród prezentowa-nych arcydzieł sztuki polskiej znaj-dują się m.in. średniowieczne Pięk-ne Madonny, zbroje i skrzydła husar-skie, tzw. rolka sztokholmska – malo-wany akwarelą na papierze 16-metro-wy zwój ukazujący orszak ślubny kró-la Zygmunta III, okazały obraz Jana Matejki „Batory pod Pskowem”, wi-traż Stanisława Wyspiańskiego „Bóg Ojciec – Stań się!”, ukazany w formie monumentalnego przezrocza, symbo-listyczna rzeźba „Tchnienie” Xawe-rego Dunikowskiego, folklorystycz-nie żywiołowe dekoracje Zofii Stry-jeńskiej, młodzieńcze dzieło „Róża” Aliny Szapocznikow. Część wystawy poświęcona jest patronowi wystawy – Fryderykowi Chopinowi i miastu jego młodości – Warszawie.

„Skarby z kraju Chopina. Sztu-ka polska XV-XX wieku” zosta-ła zrealizowana przez Muzeum Na-rodowe w Warszawie we współpracy z Culture.pl, flagową marką Insytu-tu Adama Mickiewicza oraz Muzeami

Narodowymi w Krakowie i Pozna-niu. Towarzyszy jej bogato ilustro-wany, wydany w chińsko-angielskiej wersji językowej katalog, zawierają-cy eseje wprowadzające w historię warszawskiego Muzeum Narodowe-go i w dzieje sztuki polskiej od XV do XX w.

Środki finansowe na całe przed-sięwzięcie przekazało Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego przy wsparciu mecenasa wystawy − KGHM Polska Miedź SA.

Obecna wystawa w Chiń-skim Muzeum Narodowym w Pe-kinie zapoczątkowała multidyscy-plinarny polski program kultural-ny w Chinach w 2015 r., prowa-dzony przez Culture.pl. W ramach

1 | Teofil Kwiatkowski, „Polonez Chopina / Bal w Hôtel Lambert w Paryżu”, 1859, akwarela i gwasz na papierze, wym. 12,6 x 17,3 cm (w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu)

2 | Zbroja husarska, XVII w. (w zbiorach Muzeum Wojska Polskiego)

3 | Autor nieznany, „Portret trumienny nieznanej kobiety z okolic Dolska”, ok. 1670, olej, blacha (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)

...............................................................................

1


TO TEŻ SĄ ZABYTKIZ WIZYTĄ W MUZEUM

tego programu od lutego do jesie-ni 2015 r. prezentowane będzie pol-skie dziedzictwo, a także dokona-nia współczesnych artystów: sztuka dawna i najnowsza, polska muzyka

od baroku po kompozytorów współ-czesnych oraz uznani mistrzowie i młode pokolenie polskiego filmu i teatru. Oś programu tworzą dwie wielkie prezentacje polskiego dzie-dzictwa i sztuk wizualnych. Po za-mknięciu wystawy „Skarby z kraju Chopina. Sztuka polska XV-XX wie-ku” nastąpi bowiem otwarcie dru-giej polskiej wystawy „Stany życia”, przygotowanej z równie dużym roz-machem przez Culture.pl i Muzeum Sztuki w Łodzi. Będzie to prezenta-cja prac najciekawszych współcze-snych artystów sztuk wizualnych nie tylko w Chinach, ale także w tej czę-ści Azji.

Warto też wspomnieć, że na za-mówienie Instytutu Adama Mic-kiewicza powstaje publikacja Dzie-je sztuki polskiej, która jest pierw-szym bogatym źródłem wiedzy o polskiej sztuce wydanym w języ-ku chińskim.

☐

4 | Józef Brandt, „Obóz Zaporożców”, ok. 1880, olej, płótno, wym. 72 x 112 cm (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)

5 | Zofia Stryjeńska, „Pory roku. Lipiec-sierpień (Korowód III − z krową)”, 1925, tempera na płótnie, wym. 164 x 275,5 cm (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)

...............................................................................

4

5

3

2


Z WIZYTĄ W MUZEUM

Sztuka chińska w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie

.........................................................................................................................................

W Muzeum Narodowym w Krakowie czynna jest wystawa „W prze-strzeni Smoka”. Pre-

zentuje ona dzieła sztuki i przedmio-ty rzemiosła artystycznego o chińskiej proweniencji, wchodzące w skład ko-lekcji krakowskiego Muzeum Naro-dowego, która powstała dzięki ofiar-ności ponad 30 darczyńców, a także nabytkom własnym muzeum. Ekspo-naty, poza bogatym zbiorem ceramiki, obejmującym formy od III w. p.n.e. aż do początku XX w., pochodzą głów-nie z czasów panowania ostatniej dy-nastii – Qing (1644-1911).

Twórcy ekspozycji skoncentrowa-li się na pojęciu przestrzeni – zarówno tej mitycznej, którą włada tytułowy Smok, jak i kulturowej, literackiej, es-tetycznej i filozoficznej. Prezentowa-ne w szerokim kontekście chińskich symboli i mitów dzieła mówią o prze-strzeni w sztuce, przestrzeni sacrum, a także o przestrzeni wokół kluczo-wej w kulturze chińskiej postaci uczo-nego literata – erudyty, dają również ilustrację wielkiej różnorodności spo-łecznej i etnicznej Chin.

Idea scenariusza wystawy zasadza się także na charakterystycznej dla Chińczyków równowadze – cyklu, w którym koncepcje filozofów wpły-wają na społeczeństwo, tworzące kul-turę materialną i tradycję słowa, któ-re z kolei określają przestrzenie sztuk wizualnych, takich jak malarstwo czy kaligrafia. Wprowadzając widza

w poszczególne dziedziny, otwieramy go na kolejne przestrzenie pojęciowe, uzmysławiając mu istniejące pomię-dzy nimi związki.

Przestrzeń jest jedną z podstawo-wych kategorii opisu świata. Porząd-kuje jego postrzeganie zarówno na poziomie realnym, jak i w sferze wy-obraźni, mitów i podań. Świat, do którego zaprasza wystawa sztuki chiń-skiej – przestrzeń mitycznego Smo-ka – to metaforycznie ujęta, licząca kilka tysiącleci tradycja i kultura Pań-stwa Środka, przedstawiona poprzez formę obiektów z kolekcji muzeum. Opowieść ta jest prezentowana w kil-ku różnych odsłonach, ukazujących kolejne przestrzenie poznawcze.

Smok jest jednym z tych symbo-li, które występują w różnych kultu-rach i mają wiele znaczeń. W Chinach wiąże się on z ideą dobra, pozytywną siłą wspierającą zmiany, co w natural-ny sposób nawiązuje do idei odradza-nia się i bezpośrednio – życia. Zwią-zek Smoka z cyklem przemian opi-suje przypowieść o tym, jak jesienią, w czasie zrównania dnia z nocą, po-krywa on swoje ciało mułem, zako-pując się na dnie wodnych odmętów,

...............................................................................

1 | Makata z motywem Smoka, epoka Qing, pocz. XX w., wełna, złota nić, szkło, haft, dar Antoniego Grubissicha, 1913

2 | Kadzielnica ding z ażurową pokrywą i uchwytami w kształcie stylizowanych smoków, epoka Qing, okres Qianlong, 1736-1795, miedź, emalia komórkowa, brąz, złocenie, zakup 1987

1

2



i wyczekuje właściwego czasu, by zer-wać się do działania. Gdy nastaje wio-sna, ukazuje się wśród burzowych chmur, myje grzywę w ich wirujących kipielach, jego pazury widać w zary-sach błyskawic, łuska połyskuje w od-biciach zroszonej kory sosen. I choć sam, jak mówią legendy, nie słyszy, jego potężny ryk pobrzmiewa w od-głosach huraganu, który wymiata sta-re, zwiędłe liście, by obudzić wiosnę.

Na wystawie można zobaczyć m.in. makatę przedstawiającą Smo-ka trzymającego płonącą perłę. Wie-rzono, że Smok może przybierać wie-le postaci, zmieniać sylwetkę, roz-miary, może pojawiać się i nagle zni-kać. Jeden z najbardziej tradycyjnych opisów chińskiego Smoka podkre-śla jednak, że jego ciało nawiązuje do cech dziewięciu ważnych zwierząt: głowa przypomina głowę wielbłą-da, rogi zbliżone są do jelenich, oczy jak u królika, uszy byka, szyja węża, brzuch żaby, a łuski na jego ciele wy-glądają jak łuski szlachetnego karpia. Łapy przypominające tygrysie uzbro-jone są w pazury ostre jak u jastrzębia.

Obiekt pochodzi z kolekcji Ma-rii hr. Pourtales-Gorgier baronowej de Grubissich Keresztur, której zbio-ry zostały przekazane w 1913 r. Mu-zeum Narodowemu w Krakowie przez jej męża dyplomatę Antoniego Grubissich Keresztura (1853-1922).

W kręgu kultury Chin funkcjonu-ją trzy zasadnicze systemy filozoficz-ne: konfucjanizm, taoizm i buddyzm. Współistnienie myśli wielkich filozo-fów oddaje poświęcona temu część wystawy, ilustrująca wpływ chińskich systemów filozoficznych nie tylko na życie społeczno-religijne, ale także na przedmioty sztuki – ich formę i mo-tywy zdobnicze.

W rozumieniu chronologicznym wystawę otwiera i zamyka ceramika,

której kolekcja w Muzeum Narodo-wym w Krakowie jest bardzo jed-norodna i kompletna, co umożliwia prześledzenie historii tej dziedziny twórczości – od III w. p.n.e. do koń-ca epoki Qing (1911). Taki układ pre-zentacji pozwala na czytelne uwypu-klenie zmian i nowych wartości arty-stycznych w kolejnych epokach. Eks-ponowane obiekty to znakomite przy-kłady technologicznych i estetycz-nych osiągnięć wytwórców chińskich.

Za czasów panowania dynastii Song czarki służące do picia herba-ty zyskały charakterystyczny kształt, który pozwalał w najlepszy sposób de-lektować się aromatem napoju. Czar-ki osadzone na niewielkiej stopie rozszerzały się ku górze. Ich prosta

forma inspirowała mistrzów chińskie-go garncarstwa do szukania dekoracji poprzez innowacyjne szkliwienie.

Jedną z takich metod było uzyska-nie w procesie wypalania efektu drob-nych smużek spływających do wnę-trza naczynia. Skojarzenie powsta-łej dekoracji z deseniem układającym się z sierści zająca zostało na stałe wpi-sane do terminologii ceramiki chiń-skiej. Naczynia pochodzące z okolic Jianning w prowincji Fujian zasłynę-ły z perfekcji wypalania szkliwa, zwa-nego potocznie „zajęczą skórką”, któ-rą charakteryzuje niezwykłe bogac-two barw − drobne smużki mienią się w szerokiej gamie od granatowej czerni po odcienie brązowe. Kolej-nym walorem przykuwającym uwagę

3 | Czarki do herbaty, epoka Song, X-XIII w., kamionka, szkliwienie, dar prof. Juliana Ignacego Nowaka, 1946

4 | Szata kobieca ślubna, longpao, epoka Qing, przełom XIX i XX w., jedwab, złota nić, haft, nabyto za rentę z kolekcji Ottona i Celiny Kowarskich, 1927

................................................................................

4

3


Z WIZYTĄ W MUZEUM

oglądającego czarki z różnych epok jest gęstość szkliwa, które spływa ku dołowi, zastygając nieznacznie ponad stopą naczynia. Każda czarka cha-rakteryzuje się innym rozłożeniem ciężkich kropel glazury, szlachetnie kontrastującej a jednocześnie współ-brzmiącej z szorstką surowością nie-szkliwionej stopy.

Czarki pochodzą z kolekcji profe-sora Juliana Ignacego Nowaka (1865- -1946) – lekarza bakteriologa, który pełnił funkcję rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego, a w 1922 r. był krótko premierem Rządu Polskiego. Profe-sor Nowak należy do najważniejszych darczyńców Muzeum Narodowego w Krakowie. W 1946 r. przekazał mu-zeum kolekcję blisko 300 obiektów, w tym ów niezwykle cenny zbiór po-nad 160 wyrobów z ceramiki, pocho-dzących z Chin, które stanowią trzon obecnej wystawy.

Wystawa przeznaczona jest dla szerokiego spektrum odbiorców. Za-interesowanych sztuką i kulturą Chin usatysfakcjonuje poziom artystyczny prezentowanych obiektów, bogactwo znaczeń ich kształtowanej przez ty-siąclecia symboliki. Na wystawie pro-wadzony jest dialog również z tymi

widzami, dla których Chiny to kraj i kultura nadal odległe. Z pewnością każdy zwiedzający doceni niezwy-kłą feerię barw prezentowanych tka-nin – spódnic, kaftanów, bucików, wachlarzy – wyrafinowanie kolory-styczne, bogactwo kształtów i dekora-cji naczyń, zdobionych np. emalią ko-mórkową, kunsztowne wyroby z kości słoniowej, jadeitu, szylkretu czy rogu nosorożca, będące świadectwem ma-estrii chińskich wytwórców rzeźbią-cych ażurowe, kilkuplanowe kompo-zycje na tych niewielkich przedmio-tach. Wystawa nie pozostawia obojęt-nymi ani koneserów, ani widzów oglą-dających chińskie rzemiosło po raz pierwszy.

Prezentowana na wystawie ślubna szata longpao dla kobiety narodowo-ści mandżurskiej jest wzorowana na męskich szatach dworskich i urzędni-czych. Różni się jednak od nich kolo-rem tła (szaty urzędnicze były w kolo-rze niebieskim). W Chinach czerwień wiąże się z pojęciami szczęścia i po-myślności. Zgodnie z tradycją, czer-wone szaty zakładano w czasie cele-browania najważniejszych prywat-nych uroczystości, takich jak ślub, na-rodziny dziecka, rocznica urodzin.

Szata pochodzi z kolekcji Ferdy-nanda Kowarskiego (1834-1906), in-żyniera kolejowego i architekta, któ-ry w latach 1902-1906 realizował zle-cenia rządu austro-węgierskiego m.in. w Pekinie. Kowarski nabył wówczas około trzystu zabytków, które trafi-ły do muzeum w 1909 i 1927 r. za po-średnictwem jego rodziny.

Materialną sferę życia reprezentu-ją na ekspozycji m.in. akcesoria użyt-ku codziennego i ubiory – wytwor-ne jedwabne kaftany, spódnice, wy-rafinowane hafty i wachlarze. Stroje, głównie z XVIII i XIX w., reprezen-tują charakterystyczną dla Chin, jedy-ną w swoim rodzaju paletę barw – ży-wych i nasyconych, których użycie, podobnie jak i krój szat, odpowiada zarówno podziałom społecznym, jak i etnicznym. Na uwagę zasługuje haf-ciarstwo, które – zachowane często fragmentarycznie – daje asumpt do snucia barwnych opowieści o moty-wach i chińskiej symbolice.

Część wystawy poświęcona malar-stwu skupia się na zasadniczym pro-blemie przestrzeni obrazu w kontek-ście przestrzeni przekazu. Przekaz ten zawiera się zarówno w całej ekspozy-cji, jak i w wielu poszczególnych jej

5 | Haft − fragment spódnicy qun, epoka Qing, XIX w., jedwab, złota nić, haft, dar Antoniego Grubissicha, 1913

6 | „Czaple przy wierzbie”, atrybucja tradycyjna Tu Bing (1770-1824), jedwab, tusz, farby wodne

(wszystkie obiekty stanowią własność Muzeum Narodowego w Krakowie)

............................................................

5 6



wątkach, w których przestrzeń wystę-puje jako wartość semantyczna i arty-styczna, a także kategoria otwierająca kolejne pokłady postrzegania – budo-wanie kompozycji i planów czy kre-owanie głębi w obrazie.

Wspaniałym przykładem malar-stwa z gatunku kwiatów i ptaków (hu-aniaohua) jest obraz „Czaple przy wierzbie”. To cenne dzieło, które zo-stało namalowane w stylu dworskie-go malarstwa epoki Song, przedstawia dziewięć białych czapli przy wierzbie nad brzegiem rzeki, wśród kwitną-cych peonii. Obraz, zakupiony przez muzeum w latach sześćdziesiątych XX w., także pochodzi z kolekcji pro-fesora Juliana Ignacego Nowaka.

Przestrzeń słowa tworzą przeni-kające się wzajemnie pismo, symbol i mit. Wątki z literatury, podań i le-gend leżą u podłoża symboli i złożo-nych motywów dekoracyjnych. Kali-grafia należy obok malarstwa do naj-wyżej cenionych sztuk wizualnych w Chinach, a pismo chińskie nawią-zuje do jednej z najstarszych form ję-zyka pisanego. Fragment warsztatu erudyty prezentuje wartości, jakie wy-nikają z operowania pędzlem przez wykształcone elity – myślicieli, filozo-fów, artystów i teoretyków sztuki.

Wystawa w Muzeum Narodowym w Krakowie ukazuje różne aspekty przestrzeni w sztuce i kulturze Chin, wykorzystując Smoka jako główny motyw, który w tej kulturze ma wiel-kie znaczenie i wiele znaczeń. Smok, jako patron rozmaitych dziedzin, na-wiązuje do bogatej mitologii, legend i podań, poszerza pojęcie przestrzeni o wymiar ontologiczny, transcenden-talny, czasem po prostu baśniowy.

Beata Romanowicz

Wystawę „W przestrzeni Smoka. Sztuka chińska w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie” można zwiedzać w Gmachu Głównym tego muzeum (Aleja 3 Maja 1), w Sali Wystaw Zmiennych, na I piętrze, od 20 lutego do 5 lipca 2015 r. Kuratorzy wystawy: Beata Pacana, Beata Romanowicz.

Wystawa „Cyberteka. Kraków – czas i przestrzeń”

Muzeum Historyczne Miasta Krakowa zapra-sza do zwiedzenia sta-łej wystawy „Cyberte-

ka. Kraków – czas i przestrzeń” w Pała-cu Krzysztofory przy Rynku Głównym 35. Ideą tej ekspozycji jest prezentacja w sposób nowoczesny fenomenu Kra-kowa w jego aspekcie rozwoju prze-strzennego i urbanistycznego. W dzie-jach rozwoju osadnictwa w Polsce Kra-ków zajmuje wyjątkową pozycję, za-równo jako pradawne miejsce osadni-cze, siedziba władców, ważny ośrodek sakralny, kulturalny i gospodarczy, jak i jeden z najważniejszych historycz-nych układów urbanistycznych. „Cy-berteka” to namiastka cyfrowej skarb-nicy wiedzy o Krakowie. W swoim za-łożeniu projekt będzie systematycz-nie powiększany i uzupełniany. W jego pierwszym etapie można zapoznać się z rozwojem Krakowa od czasów przedlokacyjnych po realizację pro-jektu „Wielkiego Krakowa” na począt-ku XX w. Wystawa jest miejscem pre-zentacji dorobku muzeum w dziedzi-nie rekonstrukcji cyfrowych zabudowy Krakowa i jego aglomeracji.

Prawie dziesięć lat temu Muzeum Historyczne Miasta Krakowa zaczęło

realizować projekt o charakterze eks-pozycyjno-badawczym, którego te-matem była wizualizacja historycz-nej zabudowy Krakowa. W tym też celu powołano interdyscyplinarny ze-spół specjalistów z wielu dziedzin. W 2008 r. powstała sekcja wizualiza-cji cyfrowych pod kierunkiem Pio-tra Opalińskiego, która prowadzi pra-ce nad stworzeniem trójwymiarowych modeli miasta zarówno na pozio-mie urbanistycznym, jak i architekto-nicznym.

..............................................................................

1 | Fasada pałacu Krzysztofory w Krakowie

.........................................................................................................................................


Z WIZYTĄ W MUZEUM

W muzealnictwie można wy-korzystać cyfrową metodę wizuali-zacji w trzech zasadniczych aspek-tach: jako precyzyjne narzędzie ba-dawcze ilustrujące i weryfikujące nie-które założenia naukowe, jako ele-ment wizualny wzbogacający lub wręcz kreujący ekspozycję muze-alną, i w popularyzacji wiedzy na-

ukowej. W ostatnich latach ewolu-cja specjalistycznego oprogramowa-nia oraz postęp w dziedzinie techno-logii komputerowej pozwolił na za-stosowanie metod modelowania cy-frowego w celu obrazowania istnie-jących oraz odtwarzania utraconych

obiektów kultury materialnej. Two-rzenie rekonstrukcji dawnej zabu-dowy przy zastosowaniu cyfrowe-go modelu sprawdza się jako znako-mite narzędzie poszerzające warsz-tat historyka i badacza architektury. W wielu przypadkach jest to jedyna metoda pozwalająca na odtworzenie kształtów budowli, często jej użycie

umożliwia weryfikację dotychczaso-wych założeń. Zaletą metody cyfro-wej jest możliwość opracowań wer-sji wariantowych, uwzględniających stopień prawdopodobieństwa, a tak-że nanoszenia korekt zgodnie z po-stępem badań naukowych.

W pomieszczeniach „Cyberteki” na 30 ekranach komputerowych pre-zentowanych jest przeszło 100 wizuali-zacji dawnej zabudowy Krakowa oraz ponad 1000 zdigitalizowanych arte-faktów muzealnych. Ważnym dopeł-nieniem prezentacji multimedialnych są wybrane artefakty ze zbiorów Mu-zeum Historycznego Miasta Krakowa oraz elementy scenograficzne aranżacji. Wystawa składa się z sześciu przestrze-ni. W pierwszym pomieszczeniu „Cra-covia Origo” prezentowana jest nar-racja o najdawniejszych dziejach Kra-kowa. Przestrzeń druga „Oppidum” to opowieść o tworzeniu się krakow-skiego zespołu osadniczego (gród wa-welski, podgrodzie Okół, inne ośrod-ki osadnictwa) z wybranymi obiektami architektury romańskiej. Kolejna część wystawy, „Civitas”, opowiada o przeło-mowym wydarzeniu w dziejach mia-sta, o lokacji Krakowa przez księcia Bo-lesława Wstydliwego 5 czerwca 1257 r. i rozwoju miasta do końca XV w. Na jego podstawie wytyczono nowy układ urbanistyczny Krakowa, stanowiący do dziś jedną z najokazalszych w skali eu-ropejskiej realizacji wzoru miasta śre-dniowiecznego. Pomieszczenie swo-ją aranżacją nawiązuje do gotyckiego wnętrza Ratusza krakowskiego i sta-nowi odwołanie do przestrzeni wła-dzy samorządowej. W sali tej prezen-towane są wyjątkowo cenne muzealia, stanowiące unikatowe insygnia władz samorządowych Krakowa, czyli be-rełko i pierścień burmistrzów Krako-wa z XVI w. W pomieszczeniu moż-na także zobaczyć najstarszy znany wi-dok Krakowa od północy, wykona-ny w pracowni Michaela Wolgemu-ta i Wilhelma Pleydenwurffa, zamiesz-czony w Liber chronicarum Hartman-na Schedla, wydanej w Norymberdze w 1493 r. W przestrzeni czwartej, „Fo-rum”, prezentowany jest rozwój urbani-styczny Krakowa od XVI do XVIII w., przede wszystkim przez pryzmat Ryn-ku krakowskiego. Do dziś jest to cen-trum miasta o wielu kulturowych funk-cjach i stanowi najważniejszą przestrzeń publiczną Krakowa, miejsce o wyjątko-wym znaczeniu historycznym, kultural-nym i społecznym. Rynek Główny był także miejscem ogólnopaństwowych

2

3



wydarzeń, tutaj odbywały się uroczy-ste wjazdy królewskie, hołdy składa-ne władcom Polski, parady i triumfy, z których najznaczniejsze miały miej-sce po pokonaniu Turków pod Wied-niem w 1683 r. przez króla Jana III So-bieskiego.

Piąta przestrzeń, „Aglomeracja”, to narracja o fenomenie aglomeracji kra-kowskiej, czyli trójmiasta: Kraków – Kazimierz – Kleparz. W 1335 r. król Kazimierz III Wielki lokował na pra-wie magdeburskim na południe od Krakowa nowe miasto Kazimierz.

Jego geometryczny plan urbani-styczny należał do najwybitniejszych w Małopolsce realizacji idealnego miasta średniowiecznego. W 1366 r. Kazimierz III Wielki lokował na pół-noc od Krakowa, kolejne miasto – Kleparz. Czasy świetności aglomera-cji krakowskiej zakończyła okupacja szwedzka Krakowa w latach 1655- -1657. Na początku XVIII w. w okre-sie III wojny północnej obce wojska, w tym szwedzkie, kilkakrotnie zajmo-wały miasto. Pożary, zarazy i kontry-bucje doprowadziły w pierwszej poło-wie XVIII w. do największego upadku w dziejach Krakowa, w tym jego han-dlu, przemysłu oraz samorządu miej-skiego. W pomieszczeniu tym zwra-ca uwagę jeden z najznakomitszych zabytków kartografii polskiej – mo-numentalny plan zwany Kołłątajow-skim. Powstał na zlecenie księdza Hu-gona Kołłątaja w związku z porządko-waniem spraw majątkowych uniwer-sytetu krakowskiego (Szkoły Głów-nej Koronnej). To unikatowe dzieło, doskonałe graficznie, o niespotykanej dotychczas dużej skali, o niezwykle bogatej treści topograficznej, powsta-ło w latach 1783-1785 w Krakowie. Aranżacja wnętrza w tej sali stanowi odwołanie do rozwoju myśli i nauki oświeceniowej. Ważnym jej elemen-tem jest centralnie umiejscowiony re-kwizyt w formie balonu, który nawią-zuje do motywu doświadczeń nauko-wych, tak modnych w XVIII w.

W ostatnim, szóstym pomieszcze-niu prezentowany jest projekt rozwo-ju przestrzennego i urbanistyczne-go pod nazwą „Wielki Kraków”, zre-alizowany w latach 1909-1915. Na początku XX w. Kraków, dawna sto-lica Piastów i Jagiellonów, centrum polskości, zwany polskimi Atenami lub polskim „Piemontem”, był mia-stem niewielkim pod względem po-wierzchni, liczył ok 6 km2. Ze wszyst-kich ważniejszych miast monarchii habsburskiej Kraków miał najmniej-szą powierzchnię i najgęstsze zalud-nienie (prawie 16 tys. mieszkańców na 1 km2). Władze austriackie, opa-sując miasto pierścieniami fortów, uczyniły z Krakowa przygraniczną twierdzę. Idea rozszerzenia granic

2 | 3 | 4 | 5 | Wystawa „Cyberteka. Kraków – czas i przestrzeń”; pomieszczenia wystawowe: „Oppidum” (2), „Civitas” (3), „Forum” (4), „Aglomeracja” (5)

.................................................

4

5


Z WIZYTĄ W MUZEUM

nurtowała władze miasta od wie-lu lat. Udało się ją zrealizować dzię-ki staraniom i determinacji prezyden-ta Krakowa Juliusza Leo. Podczas re-alizacji projektu powierzchnia miasta powiększyła się prawie siedmiokrot-nie, osiągając około 47 km2. Aranża-cja wnętrza w tej sali nawiązuje do in-dustrialnego charakteru omawianego okresu i stanowi odwołanie do zna-czenia przemysłu i rozwoju techniki

w dziejach miasta. Uwagę w tym po-mieszczeniu zwraca zawieszony pod sufi tem model samolotu Albatros D.III (Oef ), stanowiący przykład osiągnięć myśli technicznej w Euro-pie Środkowej.

W założeniu projekt wystawienni-czy „Cyberteki” jest otwarty, stąd też krótka prezentacja dotycząca Krako-wa współczesnego. Ukazuje ona roz-wój przestrzenny miasta w XX w.,

m.in. powstanie Nowej Huty i włą-czenie jej do Krakowa w 1951 r. Prze-strzeń „Cyberteki” wzbogacają cyta-ty o Krakowie z dawnych źródeł hi-storycznych, m.in. Ibrahima Ibn-Ja-kuba, Galla Anonima, Jana Długosza, Hartmanna Schedla, Marcina Krome-ra, Marcina Bielskiego, Martina Gru-newega, Giovanniego Paola Mucante, Piotra Hiacynta Pruszcza, Stefana Że-romskiego, Stanisława Wyspiańskie-go czy też Józefa Piłsudskiego. Cało-ści dopełniają prezentacje czterech fi l-mów w technice 3D: Cracovia Origo, Wawel 1000 lat temu, Cracovia Nostra Cracoviensis A.D.1650 oraz Cracovia A.D. 1650. Wystawa stanowi wpro-wadzenie do przyszłej wystawy stałej w Pałacu Krzysztofory, zatytułowanej „Kraków od początku bez końca”.

Piotr Hapanowicz

6 | Pomieszczenie wystawowe z projektem „Wielki Kraków”

(zdjęcia: Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, fot. 1 – Elżbieta Firlet, 2-6 – Tomasz Kalarus)

...............................................................................

Stwórcze ręcesztuka metalu doby modernizmu we wrocławiu

16 marca - 15 czerwca 2015


16 marca - 15 czerwca 2015

sztuka metalu doby modernizmu we wrocławiu

www.stworczerece.pl

MUZEUM NARODOWE we WROCŁAWIU

Patroni medialni:Patrtnerzy:Sponsor:

WYSTAWĘ DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MKiDN i FUNDACJI KGHM


Teatry mówią o historii Europy

.........................................................................................................................................

Szesnaście instytucji kultu-ry z dwunastu krajów Eu-ropy podjęło trud realizacji w latach 2012-2017 wspól-

nego projektu pod nazwą Europejski Szlak Teatrów Historycznych (Eu-ropean Route of Historic Th eatres – ERHT). Projekt składa się z róż-norodnych działań – od tworze-nia wspólnej bazy internetowej, po-przez międzydyscyplinarne konfe-rencje i spotkania, wędrującą wysta-wę, po przygotowanie specjalnych propozycji dla tzw. turystyki kultu-rowej. Ważnym elementem projektu jest też nawiązywanie współpracy po-między zabytkowymi teatrami i wza-jemna wymiana doświadczeń.

ERHT jest kontynuacją projek-tu pilotażowego o tej samej nazwie, który był prowadzony w latach 2007--2009. Głównym koordynatorem przedsięwzięcia jest PERSPECTIV – Stowarzyszenie Teatrów Historycz-nych w Europie z siedzibą w Berli-nie, a wśród uczestników są m.in.: naj-starszy na świecie i jedyny zachowa-ny w oryginalnej formie siedemna-stowieczny teatr w hiszpańskim Al-magro, osiemnastowieczny teatr kró-lewski w szwedzkim Drottningholm, Muzeum Teatralne w Teatrze Wiel-kim – Operze Narodowej w War-szawie, jak również muzea teatralne w Monachium i Wiedniu, instytuty teatralne w Pradze i Warszawie. ...............................................................................

1 | „Teatr letni w Ogrodzie Saskim w Warszawie”, drzeworyt wg rysunku Feliksa Zabłockiego, wtórnie ręcznie kolorowany, „Kłosy”, 1870

2 | „Widok na główną fasadę Teatru Wielkiego w Warszawie”, rycina Maurycego Stolza z 1841 r.


16 marca - 15 czerwca 2015www.stworczerece.pl

MUZEUM NARODOWE we WROCŁAWIU

Patroni medialni:Patrtnerzy:Sponsor:

WYSTAWĘ DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MKiDN i FUNDACJI KGHM

1

2


Z WIZYTĄ W MUZEUM

Projekt międzynarodowej wędru-jącej wystawy zatytułowanej „Histo-ria Europy opowiedziana przez jej te-atry” próbuje przedstawić, w sposób dotychczas niepraktykowany, inną hi-storię. Chodzi tu bowiem o „odsła-nianie” treści ukrytych w historii te-atrów europejskich, a odnoszących się bezpośrednio do nas samych jako Eu-ropejczyków. Autorzy scenariusza wy-stawy, reprezentujący sześć europej-skich muzeów teatralnych z Londynu, Wiednia, Warszawy, Monachium, Ko-penhagi i Lublany, postanowili opo-wiedzieć nową, wewnętrznie złożo-ną, wersję historii, pomijając porządek chronologiczny i regionalny, za to sku-piając się na dziewięciu ścieżkach te-matycznych: Doświadczenie śródziem-nomorskie, Wpływ religii, Zmiany spo-łeczne a kształty budynków, Estetyka i technologia, Budowanie więzi narodo-wych i ochrona tożsamości, Przekracza-nie granic, Pożary, Wojna, Demokracja.

Po raz pierwszy tak duża gru-pa specjalistycznych muzeów współ-pracowała nad stworzeniem wystawy w ramach szeroko zakrojonego ekspe-rymentu o charakterze naukowym, ar-tystycznym i popularyzatorskim. Sce-nariusz powstawał w trybie wielomie-sięcznych dyskusji, uzgodnień i konfe-rencji. Każde z muzeów zaproponowa-ło wybór obiektów z własnej kolekcji, ustanawiając tym samym pewien spo-sób narracji, który skonfrontowany

został i uzupełniony narracjami in-nych muzeów. Realizatorzy mają na-dzieję, że przekaz intelektualny i arty-styczny uzyskany dzięki szczególnego rodzaju kooperatywie międzynarodo-wej może się okazać dla odbiorców in-spirującym i wzbogacającym doświad-czeniem, niepozbawionym wielu za-skoczeń. Pragną zainteresować widza i zaprosić do szukania związków mię-dzy odkrywaną tu na nowo przeszło-ścią, znaną z własnych doświadczeń te-raźniejszością, a perspektywą przyszło-ści. Bo przecież takie wątki tematycz-ne, jak Zmiany społeczne, Demokra-cja czy też Wpływ religii odnoszą się

wprost do żywo dziś prowadzonych dyskursów społecznych i do formuło-wanej wizji wspólnej przyszłości spo-łeczeństw europejskich.

Wystawę, której pokaz premiero-wy zrealizowany przez warszawskie Muzeum Teatralne odbył się 9 lute-go 2015 r. w siedzibie Teatru Naro-dowego, można oglądać w Warszawie do końca kwietnia. W latach 2015- -2017 wystawa pokazana zostanie ko-lejno w Kopenhadze, Wiedniu, Mo-nachium, Lublanie i Londynie.

Z kolei, by zachęcić odbiorców do bezpośredniego obcowania z historią poznaną na wystawie, realizatorzy pro-jektu postawili sobie za cel wytyczenie siedmiu nowych szlaków zwiedzania, które wraz z czterema już otwartymi w latach 2007-2009 będą atrakcyjną propozycją dla coraz powszechniejszej w Europie turystyki kulturalnej. Każ-da trasa proponuje zwiedzanie 9-12 budynków teatralnych, wzniesionych

3 | Teatr im. Słowackiego w Krakowie

4 | Opera Narodowa w Rydze – fragment wnętrza

5 | Teatr Narodowy w Rydze

6 | Litewski Rosyjski Teatr Dramatyczny w Wilnie

(ilustracje: 1, 2 – Muzeum Teatralne w Warszawie, 3-6 – Instytut Teatralny w Warszawie, fot. 4 – Przemysław Pypeć, fot. 5, 6 – Michał Januszaniec)

................................................................................

3

4



minimum sto lat temu, jednolitych w stylu zarówno zewnętrznie, jak i we-wnętrznie, nadal i stale funkcjonują-cych jako teatry.

Rozłożone na pięć lat prace za-częły się od wyszukania wszyst-kich obiektów spełniających założo-ne w projekcie kryteria i zaprezento-wania dokumentacji z tych poszuki-wań w ogólnie dostępnej, publikowa-nej w internecie, wzajemnie uzupeł-niającej się bazie danych TACE (The-atre Architecture in Central Europe): http://www.theatre-architecture.eu.

Etapem następnym było wyselek-cjonowanie najlepiej zachowanych i najbardziej interesujących teatrów

z każdego historycznego okresu i ob-szaru geograficznego i stworzenie tras, które – połączone ze sobą – będą skła-dać się na wielki Europejski Szlak Te-atrów Historycznych.

W latach 2007-2009 przygotowa-no i otwarto cztery trasy: 1. Nordic Route (Trasa Nordycka) – przebie-gającą przez Szwecję, Norwegię i Da-nię, 2. Channel Route (Trasa Kana-łu La Manche) – z Wielkiej Brytanii do Holandii i Belgii, 3. German Ro-ute (Trasa Niemiecka), 4. Italian Ro-ute (Trasa Włoska) – obejmującą pół-nocne Włochy.

Począwszy od jesieni 2013 r., co sześć miesięcy otwierana jest nowa

trasa. Otwarciu towarzyszy konferen-cja i spotkanie operatorów tras. Przy-gotowywane są specjalne materia-ły – mapy i ulotki w językach krajów, przez które trasa przebiega i w języku angielskim. Każde otwarcie jest oka-zją do nawiązania współpracy teatrów z sieciami centrów informacji tury-stycznej, z miejscowymi przewodni-kami etc. W tej chwili pracuje już ze sobą 120 teatrów z 30 krajów Europy.

Jesienią 2013 r. otwarta została Trasa Cesarska – przebiegająca przez Austrię i Czechy, a wiosną 2014 r. Trasa Adriatycka – od Słowenii, po-przez Chorwację, Bośnię i Hercego-winę, Serbię do Czarnogóry.

W kwietniu 2015 r. otwarta zosta-nie Trasa Bałtycka – obejmująca Pol-skę, Estonię, Łotwę i Litwę; jej przy-gotowanie koordynuje Instytut Te-atralny im. Zbigniewa Raszewskie-go w Warszawie. Do trasy tej wybra-nych zostało dziesięć teatrów zloka-lizowanych w ośmiu miastach: Teatr Królewski w Starej Oranżerii w War-szawie, Teatr Polski im. Arnolda Szyf-mana w Warszawie, Teatr im. Adama Mickiewicza w Cieszynie, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, Te-atr Zamku w Łańcucie, Teatr Narodo-wy w Rydze, Opera Narodowa w Ry-dze, Litewski Rosyjski Teatr Drama-tyczny w Wilnie, Teatr Vanemuine w Tartu, Teatr Dramatyczny w Talli-nie. Wszystkie szczegółowe informa-cje znajdują się na dedykowanej Tra-sie Bałtyckiej stronie internetowej: www.balticroute.instytut-teatralny.pl.

Otwarciu trasy 28 kwietnia 2015 r. towarzyszyć będzie między-narodowa konferencja, której tema-tem jest marketing, czyli sposób na najlepsze dotarcie do turystów i wi-dzów. Miejscem konferencji będą Sale Redutowe Teatru Wielkiego – Opery Narodowej.

Otwarcie Trasy Bałtyckiej i wysta-wa w Muzeum Teatralnym są częścią obchodów 250-lecia teatru publicz-nego w Polsce, a sam projekt ma szan-sę realizacji dzięki dofinansowaniu z unijnego programu KULTURA.

Dorota BuchwaldAndrzej Kruczyński

5

6


Z WIZYTĄ W MUZEUM

Zegary w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu

.........................................................................................................................................

Licząca ponad dziewięćdzie-siąt sztuk kolekcja zegarów Zamku Królewskiego na Wawelu, prezentowana na co

dzień w Skarbcu Koronnym, komna-tach zamkowych i w wawelskich od-działach – Pieskowej Skale i Stryszo-wie, po raz pierwszy pokazana jest niemal w całości na wystawie czaso-wej, mieszczącej się w skrzydle za-chodnim Zamku, umożliwiając zwie-dzającym zorientowanie się w liczeb-ności i wartości artystycznej zbioru.

Początki kolekcji sięgają lat dwu-dziestych ubiegłego stulecia, kiedy to rozpoczęto renowację wnętrz odzy-skanego zamku i zaczęto myśleć o wy-posażeniu komnat. Przez blisko sto na-stępnych lat udało się zgromadzić na Wawelu pokaźny zespół, ze znaczącą grupą wczesnych zegarów stołowych z końca XVI i z XVII w., a także osiem-nasto- i dziewiętnastowiecznych fran-cuskich zegarów ściennych i kominko-wych. Mniej liczne są obiekty pocho-dzące z Holandii, Anglii czy Austrii,

choć i wśród nich odnotować można interesujące egzemplarze zegarów ga-binetowych, ściennych czy szafowych. Kolekcję uzupełniają przykłady zega-rów powozowych oraz zegarków kie-szonkowych i na rękę.

Wśród licznie reprezentowanych na wystawie przenośnych zegarów stołowych szczególną uwagę zwra-ca kilka obiektów. Jednym z nich jest sygnowany przez augsburskie-go twórcę Davida Fronmillera (czyn-ny w czwartej ćwierci XVI w. −1618) zegar wazonowy, z tarczą przykrytą wypukłym wieczkiem, w którym wy-cięto otwory pozwalające łatwo od-czytać godziny. Inny cenny eksponat, okazały zegar zwany od swego kształ-tu monstrancjowym, dzieło Lorent-za Wolbrechta (czynny 1662-1684) z Torunia, wyróżnia się ozdobnym trzonem z postacią syreny, podtrzy-mującej okrągłą puszkę mechanizmu z tarczą o astronomicznych wskaza-niach. Warte odnotowania są deko-racyjne zegary kaflowe gdańszczani-na Simona Gintera (czynny ok. poło-wy XVII w.) i tworzącego w Wilnie Jakuba Gierke (czynny 1616-1666). Pozostałe siedemnasto- i osiemna-stowieczne „kaflaki” noszą sygnatury twórców związanych z Gdańskiem,

...............................................................................

1 | Zegar wazonowy, David Fronmiller, Augsburg, ok. 1600

2 | Zegar monstrancjowy, Lorentz Wolbrecht, Toruń, 1662-1680

1 2



Toruniem, Wilnem, Lublinem oraz Augsburgiem. Nie brak też popu-larnych, szczególnie w krajach nie-mieckich, tzw. wieżyczek, kształ-tem obudowy nawiązujących do wie-ży kościelnej. Najciekawszym ich re-prezentantem jest zegar wykonany w Augsburgu przez Davida Haiser-manna (ok. 1580 − po 1618), wła-

sność Stanisława Dembińskiego, opata cystersów w Bledzewie w la-tach 1618-1641.

Wiek XVIII wprowadził dużą różnorodność kształtów obudowy i w tym zakresie dominację Francji na rynku europejskim. W pełni ko-rzystano już wtedy z wynalazku wa-hadła, zastosowanego po raz pierw-szy do mechanizmów zegarowych w roku 1657 przez Christiaana Huy-gensa (1629-1695) i Salomona Co-stera (ok. 1620-1659) z Hagi. Francu-scy, głównie paryscy zegarmistrzowie – Étienne Le Noir, Edmé-Jean Cau-sard, Jacques-Charles Décle, Fran çois Festeau i Jacquet – są autorami znaj-dujących się w wawelskich zbiorach zegarów tzw. konsolowych, ustawia-nych na wiszących na ścianie kon-solkach. Drewniane obudowy tych

czasomierzy, nawiązujące kształtem do linii skrzypiec, ozdobione są mar-kieterią, cienkimi płytkami barwione-go rogu lub imitacją laki. Innym ro-dzajem zegara konsolowego jest brac-ket clock, dzieło londyńskiego zegar-mistrza Stephena Rimbault (czynny 1744-1788), wyposażony w wygry-wającą melodie pozytywkę oraz me-

chanizm poruszający tańczące figurki Pierrota i Arlekina.

Do zawieszania na ścianach prze-znaczone były tzw. cartele o niesyme-trycznej, kapryśnej, rokokowej linii obudowy wykonanej z brązu złocone-go, często łączonego na zasadzie kon-trastu z kruchą porcelaną, jak np. ze-gar jednego z wybitniejszych pary-skich twórców Gilleà LÀîné (czyn-ny 1720-1765).

W końcowych latach XVIII oraz w pierwszej połowie XIX w. rozpo-wszechniły się zegary zwane komin-kowymi. Obecne niemal w każdym pomieszczeniu mieszkalnym były nie tylko przyrządem do mierzenia cza-su, ale przede wszystkim elemen-tem dekoracji wnętrza, odpowiadają-cym modzie, preferencjom estetycz-nym i pozycji właściciela. W oprawie

plastycznej zgromadzonych na wysta-wie zegarów kominkowych dostrze-gamy wyobrażenia Apollina, Amo-ra, boga wiatru Zefira, Cerery, Ja-zona zdobywającego złote runo czy Aleksandra Macedońskiego. Wystę-pują także przedstawienia o charakte-rze symbolicznym – uosabiające na-tchnienie i naukę, dydaktycznym –

mające uczyć roztropności i rozwagi oraz nawiązujące do modnych, egzo-tycznych tematów (np. poprzez uka-zanie czarnoskórego tragarza).

Szczególną pozycję wśród prezen-towanych czasomierzy zajmuje powsta-ła około 1903 r., utrzymana w secesyj-nej estetyce, rzeźba „Czas” francuskie-go artysty Maxa Blondata (1872-1925). W tym przypadku mechanizm zegaro-wy odgrywa wtórną rolę w stosunku do treści zawartych w kompozycji.

3 | Zegar konsolowy bracket clock, Stephen Rimbault, Londyn, 1760-1764

4 | Zegar ścienny cartel, Gille LÀîné, Paryż, 1749

5 | Zegar portykowy, Jan Wilhelm Berdau, Kraków, 1820-1830

...............................................................................

3 4 5


Z WIZYTĄ W MUZEUM

W 2013 r. wydany został katalog Zegary i zegarki w zbiorach Zamku Kró-lewskiego na Wawelu, będący podsumowaniem kilkuletnich badań au-

torki – Stanisławy Link-Lenczowskiej, kustosza Działu Mebli i Zegarów. Zbiór zegarów i zegarków, gromadzonych na Wawelu od lat dwudzie-

stych XX w., składa się z obiektów powstałych od końca XVI do pierwszej ćwierci XX w., wykonanych głównie w Gdańsku, Toruniu, Wilnie i Augsbur-gu (nieliczne egzemplarze pochodzą z Holandii, Anglii i Austrii). W kata-logu zostały pogrupowane typami, a w ich obrębie przedstawione chrono-logicznie.

Poszczególne rozdziały poprzedzone zostały krótki-mi charakterystykami rodzajów zegarów i okręgów, w któ-rych powstały. Kolejno opisano zegary stołowe, konsolo-we, ścienne, podłogowe, podróżne, kominkowe, kieszon-kowe i na rękę. W notach katalogowych znajdują się wiado-mości o miejscach i przybliżonych datach powstania zega-rów i zegarków, materiale, z którego zostały wykonane, ich wymiarach, sygnaturach i rytych napisach, informacje o za-kupie lub darczyńcach, numery inwentarzowe. Szczegóło-we opisy obiektów zawierają informacje o dekoracji, spo-sobach grawerowania tarczy, cyfrach, rodzajach mechani-zmu napędowego i systemu wybijania godzin. Przy przed-stawianiu zegarów sygnowanych zamieszczone zostały ob-

szerne biogramy zegarmistrzów i artystów współpracujących przy wytwarza-niu tych obiektów, a także informacje o fabrykach, w których wyrabiano ze-gary i części do mechanizmów. Autorka w omówieniach uwzględniła rów-nież pokrewne przedmioty znajdujące się w zbiorach muzeów europejskich czy występujące w handlu antykwarycznym, a także odniosła się do przykła-dów podobnych czasomierzy zamieszczonych na szesnasto- i siedemnasto-wiecznych portretach.

Wartość katalogu podnoszą ilustracje – całościowe zdjęcia poszczegól-nych egzemplarzy, fragmentów ich sygnatur, dekoracji, obu-dowy, mechanizmów czy portrety zegarmistrzów.

Na końcu publikacji zamieszczona została obszerna bi-bliografia oraz zestawienie sygnatur i szczegółowe indeksy zegarmistrzów i firm zegarmistrzowskich oraz indeks wszyst-kich wymienionych osób. Teksty opatrzone zostały tłuma-czeniem na język angielski.

Prace nad tym katalogiem stały się impulsem do przy-gotowania w 2015 r. czasowej wystawy zbiorów wawelskich zegarów (zob. artykuł powyżej). Zawarte w nim informacje z pewnością pomogą zwiedzającym uzupełnić wiedzę o tej cennej kolekcji.

Publikację można nabyć (cena: 120 zł) w sklepiku muze-alnym i wybranych księgarniach.

WAWELSKIE ZEGARYSpotkanie z książką

Wzorowane na francuskich skrzynki zegarów wykonywano też w innych krajach. Różniły się one czę-sto od pierwowzorów materiałem – odlewy z brązu zastępowano drew-nem, złocenia zaś miały dawać iluzję

szlachetnego materiału. W XIX stu-leciu silny ośrodek wiedeński wypra-cował indywidualny styl, dostosowa-ny do gustu mieszczańskich odbior-ców, który szybko rozprzestrzenił się na teren całej monarchii, w tym rów-nież Galicji. Charakterystyczną ar-chitektoniczną formę szafki w kształ-cie portyku z kolumienkami ma m.in. zegar wykonany przez krakowskie-go zegarmistrza Jana Wilhelma Ber-daua (czynny 1806-1843), na którego tarczy dwa amorki ostrzą i wykuwają swoje strzały.

W grupie szafowych zegarów pod-łogowych zwraca uwagę obiekt am-sterdamskiego zegarmistrza Paulu-sa Bramera (czynny 1715-1770). Na jego tarczy jest kalendarz, fazy księży-ca i rytowane sceny ze Starego Testa-mentu.

Zegar powozowy, wspólne dzieło Sebastiana Baumanna (czynny 1758- -1805), zegarmistrza z Friedberga i au-gsburskiego złotnika Friedricha Chri-stiana Langpaura (ok. 1711-1787),

wyróżnia od innych pokazanych na wystawie plastyczna dekoracja srebr-nej koperty z postaciami Fortuny, Hermesa i Ateny.

Przegląd czasomierzy zamyka zespół zegarków na rękę z począt-ku XX w. oraz zegarków kieszonko-wych: osiemnastowiecznych, opatrzo-nych łańcuszkiem, tzw. châtelainem i późniejszych, dziewiętnastowiecz-nych, wykonanych w firmie założonej w 1839 r. w Genewie przez polskiego imigranta Antoniego Norberta Patka (1812-1877).

Oprawa plastyczna wystawy, na-wiązująca zgodnie z koncepcją jej au-tora Marka Suchowiaka do tarczy ze-garowej, pozwala widzowi obcować bezpośrednio z obiektami odbierany-mi wieloplanowo, przyjrzeć się deko-racji i układowi mechanizmów, po-słuchać wybijanych godzin i kwa-dransów, melodii pozytywek, poczuć przez chwilę oddech czasu.

Stanisława Link-Lenczowska

Wystawa w Zamku Królewskim na Wawelu „Zegary w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu” czynna jest od 3 marca do 3 maja 2015 r.

6 | Zegar kominkowy „Czas”, Max Blondat, Paryż, ok. 1903

(zdjęcia: 1 – Adam Wierzba, 2, 5 – Dariusz Błażewski, 3, 6 – Stanisław Michta, 4 – Łukasz Schuster; © Zamek Królewski na Wawelu)

...............................................................................

.........................................................................................................................................



Malarstwo i pamiątki po Kazimierzu Pacewiczu

.........................................................................................................................................

W Galerii Dobrej Sztu-ki w Częstochowie (Oddział Muzeum Częstochowskiego)

od 7 czerwca do 24 września 2014 r. czynna była wystawa poświęcona ży-ciu i twórczości artysty malarza Ka-zimierza Pacewicza, w ślad za otwar-tym w 2013 r. pokazem jego malar-stwa w Muzeum Regionalnym w Sie-dlcach (zob. Pacewicz [Katalog]. Tek-sty: Andrzej Matuszewicz, Zofia Ro-zanow, Siedlce 2013).

Kazimierz Pacewicz (herbu Orla, ps. Augustus Pack) urodził się w 1895 r. w Prużanej na Grodzieńsz-czyźnie (obecnie Republika Biało-ruś), a zmarł w 1974 r. w Londynie (pochowany w Gunnersbury). Stu-diował na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i jej filii w Paryżu w la-tach 1921/1922-1927. Uczył się za-tem i potem wystawiał swoje prace wraz z „kapistami”, których postacie (z Hanną Rudzką-Cybisową i Janem Cybisem, powojennymi profesorami akademickimi na czele) i dzieła są po-wszechnie znane. Pacewiczem intere-sowało się dotąd w kraju tylko wąskie grono muzealników i archiwistów, a osobiste pamiątki po nim przecho-wywała jego rodzina (Zofia i Sławo-mir Rozanowowie z Częstochowy i inni); świadectwa nauki Pacewicza na kursach malarstwa w akademickiej pracowni Ignacego Pieńkowskiego, następnie Józefa Pankiewicza znajdu-ją się w krakowskiej ASP. Z literatury na temat działalności polskich plasty-ków za granicą i dokumentów wyni-ka, że Pacewicz brał udział w grupo-wych ekspozycjach polskich artystów w Paryżu w latach 1935-1937, nadto

wystawiał indywidualnie w 1938 r. w Paryżu i Amsterdamie oraz w Pary-żu na początku 1939 r. Po najeździe hitlerowskim na Francję (1940) – gdzie Pacewicz przebywał z żoną Zo-fią Jadwigą z Holubów (1895-1979), geografką po studiach na Uniwersyte-cie Jagiellońskim – oboje wyemigro-wali do Wielkiej Brytanii. W Szko-cji wstąpili do Polskich Sił Zbroj-nych na Zachodzie. Pacewicz konty-nuował w ten sposób służbę rozpoczę-tą w Wojsku Polskim w kraju (1918- -1921). Od 1945 r. małżonkowie ...............................................................................

1 | „Paryskie atelier z modelką, Józefem Pankiewiczem, Xawerym Dunikowskim i Kazimierzem Pacewiczem”, fotografia z lat trzydziestych XX w. (własność Zofii Rozanow)

2 | Kazimierz Pacewicz, „Akt młodej Murzynki”, olej, płótno, wym. 51 x 61 cm 1

2


Z WIZYTĄ W MUZEUM

mieszkali na stałe w Londynie – on, pracując jako plastyk, uznawany za przedstawiciela „szkoły francuskiej, ko-lorystę” (Stanisław Frenkiel, Polskie malarstwo i rzeźba w Wielkiej Bryta-nii [1934-1986], [w:] tegoż, Kożuchy w chmurach i inne eseje o sztuce, Toruń 1998, s. 195-196), ona jako wykła-dowca geografii – cały czas pozosta-jąc w orbicie londyńskiego Polskiego Rządu na Uchodźstwie, co tłumaczy-łoby ciszę wokół Pacewicza-malarza

w PRL-u. Wiosną 1974 r. miała miej-sce retrospektywa artysty w londyń-skim Klubie Orła Białego.

Polskę odwiedził Pacewicz z żoną w 1961 i 1963 r. Po śmierci mala-rza jego biografię opublikował Mie-czysław Paszkiewicz (Polski Słow-nik Biograficzny, t. 24, 1979, s. 755--756). Obrazy i rysunki Pacewicza, oprócz znajdujących się w zbiorach zagranicznych i krajowych u rodziny, w liczbie około 160 − zgodnie z jego

testamentem przesłane przez jego prawnych spadkobierców z Anglii do muzeów w Polsce w formie darów − odnotowano w katalogach zbio-rów i opisach nabytków w Muzeach Narodowych w Gdańsku, Kielcach, Krakowie, Poznaniu oraz w Warsza-wie (stąd skierowano ich część do Muzeum w Siedlcach). Ponadto jego prace – dary są w Muzeum Polskim w Rapperswilu. Malarstwo Pacewi-cza pojawia się też na salonach anty-kwarycznych.

W Muzeum Częstochowskim ku-ratorki wystawy: Katarzyna Sucharkie-wicz i Agnieszka Miry, ukazały − obok 30 muzealnych obrazów z Siedlec (wy-bór z przeszło 70) i pięciu prywatnych − po raz pierwszy rodzinne dokumen-ty malarza, fotografie jego bliskich i jego samego z czasów nauki w kraju, w Paryżu, z podróży po Europie, i pu-blikacje. W latach chłopięcych Pace-wicz rysował z upodobaniem żołnie-rzy, konie i psy. Wielobarwne pejzaże, portrety i akty są już jego pracami doj-rzałymi, w tym krajobrazy rodzimego Polesia (do lat trzydziestych XX w.), oraz z plenerów z żoną w Karpatach, Alpach, Wenecji, Holandii, Hiszpa-nii i Wielkiej Brytanii. Scenki poleskie przedwojenne: „dworkowe” z fami-lią i przyjaciółmi, z kuligami czy z ży-cia wsi albo z grajkami − wystylizowa-ne żywiołowo i humorystycznie − dziś mogą zainteresować także etnografa. Jako podpatrzone w naturze malował również dzikie zwierzęta łącznie z bia-łowieskimi żubrami, ptactwo i ulubio-ne konie. „Ku pokrzepieniu serc” arty-sta opracował 33 plansze do wydanej w 1944 r. w Londynie publikacji Polish Armed Forces Through the Ages / Pol-skie siły zbrojne w ciągu wieków. Z lat od „paryskich” po „londyńskie” po-chodzą jego liczne studia postaci, m.in. żony w górach i upozowanych mode-lek: ich akty lub ujęcia w wyszukanych kreacjach.

Twórczość Kazimierza Pacewicza jest zatem wyrazem polskich tradycji i fascynacji francuskim koloryzmem, który malarz stopniowo przyswajał i był mu wierny na emigracji.

Elżbieta S. Jeżewska

3 | Kazimierz Pacewicz, „Fragment ulicy w polskim miasteczku”, olej, płótno, wym. 65 x 54 cm

4 | Kazimierz Pacewicz, „Bazylika San Marco w Wenecji”, olej, płótno, wym. 65 x 81 cm

(wszystkie obrazy w zbiorach Muzeum Regionalnego w Siedlcach)

..........................................

3

4


ARCHITEKTURA MIĘDZYWOJENNEGO

POZNANIA

W 2014 r. nakładem Fundacji Centrum Ar-chitektury (przy udziale Narodowego Ar-

chiwum Cyfrowego) ukazała się książka autor-stwa historyka sztuki Szymona Piotra Kubiaka, Modernizm zapoznany. Architektura Poznania 1919-1939.

Publikacja ta jest pierwszym przekrojowym opracowaniem na temat architektury między-wojennego Poznania. Autor przedstawił w niej rozwój koncepcji zabudowy miasta, począw-szy od uporządkowania architektury po cza-sach pruskiego zaboru, przez rozwój budownic-twa mieszkaniowego i architektury monumen-talnej w latach dwudziestych XX w., po nowo-czesne rozwiązania połączone z modernizacją starych ulic. Oddzielne rozdziały poświęcone są Powszechnej Wystawie Krajowej z 1929 r., któ-

ra stanowiła potęż-ny impuls do rozwo-ju nowoczesnej ar-chitektury Poznania, i architekturze sa-kralnej tego miasta. Historyczne ramy pu-blikacji wyznaczają dwa ważne wydarze-nia: powstanie wiel-kopolskie i wybuch drugiej wojny świa-towej.

Szczegółowo opisane zostały w książce gmachy użyteczności publicznej, kamienice, bloki mieszkalne, wille, kościoły, pomniki i za-łożenia urbanistyczne, budynki dobrze znane, takie jak np. Wyższa Szkoła Handlowa, Dom Żołnierza, oraz te nieco zapomniane – Dom Powstańca, prewentorium dziecięce czy Wyż-sza Szkoła Pielęgniarek.

Podstawą książki była praca doktorska Szy-mona Piotra Kubiaka, obroniona w 2009 r. na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Ada-ma Mickiewicza w Poznaniu, uhonorowana Na-grodą Miasta Poznania. Publikacja charaktery-zuje się pewną hermetycznością języka, choć zdarzają się fragmenty ujęte bardziej popula-ryzatorsko. Ciekawa jest np. teza, że Poznań do dziś zachował w swej śródmiejskiej czę-ści „tkankę ukształtowaną na przełomie XIX i XX wieku”, stąd charakterystyczny dla miesz-kańców był „kompleks pruskości”, w którym utwierdzali ich przyjezdni, przytłoczeni ciężką architekturą. Początkowe zamknięcie się głów-nych architektów miasta na koncepcje moder-nistyczne środowiska warszawskiego zaczęło wyraźnie ustępować po sukcesie Powszechnej Wystawy Krajowej.

Dopełnieniem publikacji są obszerna bi-bliografia i indeks osób, a także ponad 300 ilu-stracji, pochodzących z przedwojennych czaso-pism, archiwów publicznych i zbiorów prywat-nych oraz Narodowego Archiwum Cyfrowego.

Książkę można nabyć (cena: 79 zł) w skle-pie internetowym fundacji (http://sklep.becz-miana.pl) oraz w dobrych księgarniach na te-renie kraju.

Spotkanie z książką KLUB „SPOTKAŃ Z ZABYTKAMI”Korzyści wynikające z prenumeraty naszego miesięcznika są oczywiste:

• wygoda • pewne i nieprzerwane dostawy ulubionego czasopisma

• dzięki współpracy z zaprzyjaźnionymi z redakcją wydawnictwami i muzeami będziemy przekazywać pięciu losowo wybranym prenumeratorom, którzy zamówią „SPOTKANIA Z ZABYTKAMI” bezpośrednio w wydawnictwie (zob. informację niżej)

książki oraz płyty CD o tematyce związanej z profilem naszego czasopisma.

Nagrody otrzymują:

Marek Towani z Prażmowa − Krzysztof Garbacz, Zielona Góra i okolice w fotografii, wyd. Agencja Wy-dawnicza „PDN”, Zielona Góra 2013Piotr Gospodarek z Wrocławia − Warszawa Siemaszki. Fotografie z Narodowego Archiwum Cyfrowe-go, wyd. Naczelna Dyrekcja Archiwów Państwowych, Warszawa 2014Adam Zawraczyński z Warszawy − Jan Szeląg [Zbigniew Mitzner], Felieton o mojej Warszawie, wyd. Muzeum Warszawy, Warszawa 2014Ewa Łapeta z Lachorzewa − Kartka z pamiętnika uczennicy. Książka pamiątkowa szkoły Haliny Gep-nerówny 1901-1944, wyd. Muzeum Warszawy, Warszawa 2014Wojewódzki Urząd Ochrony Zabytków w Katowicach − Ks. Robert Romuald Kufel, Jak prowadzić kro-nikę parafialną? Poradnik, wyd. Agencja Wydawnicza „PDN”, Zielona Góra 2014

P R E N U M E R ATAW 2015 r. ukaże się 6 numerów „Spotkań z Zabytkami” w cenie 17 zł każdy. W wypad-ku zamówienia całorocznej prenumeraty z wysyłką koszt wyniesie 102 zł. Aby zamówić prenumeratę, należy dokonać wpłaty na konto Fundacji Hereditas: Fundacja Hereditas, ul. Marszałkowska 58 lokal 24, 00-545 Warszawa.

Konto: ING Bank Śląski 36 1050 1038 1000 0090 6992 4562Przy wpłacie prosimy o podanie dokładnego adresu, na jaki ma być dostar-czana przesyłka. Dane można też przesłać pocztą elektroniczną na adres: [email protected]. Najprostszą metodą zamówienia prenume-raty jest wypełnienie formularza na stronie spotkania-z-zabytkami.pl. W przypadku chęci otrzymania faktury VAT prosimy o podanie danych do jej wystawienia. Wszelkie pytania w sprawie prenumeraty na 2015 r. prosimy kierować do Fundacji Hereditas, tel. (22) 891-01-62, e-mail: [email protected].

S P R Z E D A Ż

Aktualne numery „Spotkań z Zabytkami” są w sprzedaży w kioskach RUCHU, KOLPORTERA i w punktach sprzedaży GARMOND oraz w warszawskich księgarniach.

Fragment bramy z rzeźbą Herkulesa i widokiem na fasadę Pałacu Branickich w Białymstoku.

Fot. Joanna Kotyńska-Stetkiewicz, 2008

Spotkania 3-4 2015

Documents

Transcript of Spotkania 3-4 2015