Racjonalność nie jest po prostu pojęciem w języku jak każde

inne; jest nim także, ponieważ jak każde inne pojęcie, tak i ono

musi być określone przez ustalony sposób użycia: sposób użycia

ustalony w języku.

Peter Winch

Tak naprawdę tych opowieści jest kilka. Tworząone jednak dość zwartą narrację ukazującą funkcjono-wanie różnych aspektów fotografii (i nie tylko fotogra-fii) w kilku ośrodkach w Ghanie. A wędrówki po kra-ju są podyktowane raczej chęcią pokazania różnychpostaci, jakie przybiera fotografia, niż próbą dokumen-tacji poszczególnych ośrodków miejskich (cele te niemuszą być zbieżne). Poznajemy zatem pewne „ciałozbiorowe” – fotografię w Ghanie, a przynajmniej kilkaciekawych aspektów jej oblicza, różnych typów foto-grafii. Jednym z głównych „narratorów” jest niejaki Pi-Ki (fonetycznie od PK; Philip Kwane Apagya) z małejrybackiej miejscowości Shama. Jest on też konsultan-tem [assistance] w filmie. Zdjęcia do filmu nakręconezostały około roku 1990; tak przynajmniej można są-dzić, data ta pojawia się bowiem – „jest właśnie pisa-na” – w jednym z komemoratywnych napisów na na-grobku. Opowiadania dotyczą fotografii, ale pokazująprzy okazji cały „wielogłosowy” i (jak się można czę-ściowo domyślać) podlegający ciągle przekształceniomfotograficzny „biznes” – pewną całość (choć, jak wia-domo, pojęcie całości bywa dziś kategorią dość podej-rzaną). Zmiennym narratorem są kolejni fotografowie,malarze ekranów, plakatów, rzeźbiarze, sporadycznieinne postaci (np. bywalcy klubu fitness). Jedno jestpewne: fotografia w Ghanie ma się nieźle, a usługi fo-tografów cieszą się sporym wzięciem, choć pojawiająsię głosy, które widzą zagrożenie m.in. ze strony zauto-matyzowanych zakładów wytwarzających koloroweodbitki, a fotografów, takich jak narrator, PK, porów-nuje do łowców „płotek” (czy raczej małych rybek,których człowiek, a man, musi zjeść tysiąc, by się na-sycić).

Konstrukcja filmu – powtarzane przez poszczegól-ne postaci frazy – podkreśla silnie pamięciowe znacze-nie fotografii: Jeśli się nie sfotografujesz, umrzesz na za-

wsze, nikt nie będzie cię pamiętał ani znał; You are doing

it for future remembrance, Photo itself is a remembrance

thing – Robisz to na przyszłą pamiątkę, Zdjęcie samo jest

rzeczą pamiątkową… Future remembrance. Fotografiasłuży pamięci, być może jest nawet samą pamięcią…Na pewno ma też duże znaczenie komemoratywne.Jest ona również często podstawą do wykonywaniarzeźby i malowideł nagrobnych (sporo wypowiedzi do-tyczy właśnie wizerunków nagrobnych i ich wierności– rzeźba, malarstwo). Czy mogła również zastępowaćdawne wizerunki? (O wcześniejszych tradycjach iko-nograficznych z filmu nie dowiemy się wiele.)

Ten interesujący film ukazuje pewne idiomy, któreczasem wzbudzają ciekawość nie zawsze ją jednocześniew pełni zaspokajając. (Czy fotografie pomagają tylkow wykonaniu rzeźb i malunków nagrobnych, czy możeze swoją pamięciową funkcją przejęła również funkcjeczegoś innego – tego nie wiemy.) Tak jest już z pierw-szym „obrazkiem”, kiedy to PiKi objaśnia nam nazwę za-łożonego przez ojca studia „PK’s Normal Photo & VideoStudio” (jedność inicjałów – PK – podkreśla ontologicz-ną tożsamość z ojcem i ciągłość tradycji1). Ciekawa jesteksplikacja drugiego słowa: Normality comes from how

we work. We work so normally. We can’t say we are the

best. Somebody else manufactures the items and we use

them. But we try to normalize everything. Everything to be

normal. To wyjaśnienie w gruncie rzeczy niewiele wyja-śnia, wskrzesza jednak szczególne zaciekawienie statu-sem słowa normal, które powraca jeszcze w filmie, tylkozresztą w ustach PK. Budzi ono szczególne skojarzeniez takimi ambiwalentnymi w gruncie rzeczy słowami, jakregular w USA czy popularny (jako marka) w PRL-u. Pa-pierosy „Popularne”, herbata „Popularna”, proszek doprania „Popularny”… Popularny stał się synonimemnajtańszego i najbardziej powszechnego (by nie rzec naj-gorszego). Tu owa normalność konotuje – jak się wyda-je – również zwyczajność, ale może przede wszystkim:rzeczywistość, a tym samym i prawdę, o czym właścicielstudia mówi przy innej okazji. Studio szczyci się cztere-ma malowanymi ekranami, z których najbardziej popu-larny (a zatem i „normalny”) ukazuje wnętrze domuz namalowaną meblościanką (room divider), której półkiwypełniają nowoczesne sprzęty: telewizor, wideo, wia-trak, telefon… oraz inne gadżety spotykane w normal-nym standardzie domowym. Otwarta na oścież lodówkaukazuje swoje normalne wnętrze: guinness, mango, ar-buzy… A wszystko „łudząco” przypomina (quite decepti-

ve) rzeczywistość: you think it’s real… Ludzie lubią foto-grafować się w pozie sięgania po dobra, niektórzy nawetprzyjmują pozycję leżącą, rozciągnięci (relaxing) na pod-łodze przed (i pod) lodówką… Dobrobyt jest normalno-ścią. Granica między mieć a być nie istnieje… Takie wy-powiedzi (i zdjęcia) pokazują, jak kontekstualne sąznaczenia słów – wydaje się bowiem, że „normalność”oznacza w tym przypadku również niemal „rajski dobro-byt” – postaci wypoczywające pod wypełnioną „jaskinią

184

S Ł A W O M I R S I K O R A

Z punktu widzenia ghanijskiego fotografa*

obfitości” – lodówką. Wedle fotografa iluzja jest tak do-skonała, że stałym pytaniem, które się pojawia, gdy ktośpokazuje zrobione u niego zdjęcie, jest: czy to twój po-kój. (Jeśli nie byłeś w moim studiu, sądziłbyś, że to jest praw-

dziwe.) Opisywane m.in. przez Hansa-Georga Gadame-ra, Davida Freedberga i Joannę Tokarską-Bakirnierozróżnianie – wizerunków i przedstawianej rzeczywi-stości – kwitnie tu, można sądzić, w pełni. Owo nieroz-różnianie – wbrew, jak się wydaje, enuncjacjom samychfotografów – przynajmniej nie zawsze sięga głębokiejpłaszczyzny ontologicznej.

Pomysł na pozę, rodzaj zdjęcia pojawia się częstojeszcze przed wykonaniem fotografii. Przynajmniejjedna z eksplikacji stale przywołuje ów pamięciowycharakter – zdjęcie zawsze może być tym ostatnimzdjęciem: tak będą cię ludzie pamiętać. PiKi, nie jesttu fotografem odosobnionym. Podobnie właściciel„Evants Colour Studio” powiada, że namalowane wy-brzeże morza jest tak naturalne (I always think of how

to get everything natural), że gdy ktoś pozoruje np. skokdo wody, to nikt nie zobaczy, że to jest w studiu. Inna„urealniająca” anegdota opowiada o kobiecie, którawysłała mężowi zrobioną w studiu fotografię i mimopóźniejszych zapewnień, że wykonano ją w studiu, mążuwierzył dopiero wówczas, gdy sam odwiedził wskaza-ny przez nią zakład fotograficzny. Sztuka malowaniaekranów jest w cenie (poznajemy specjalistę, którytworzy je w nieodległej miejscowości). Można oczywi-ście wierzyć we wszystkie owe anegdoty, wchodząc nagrunt relatywizmu i uznając w zgodzie z Peterem Win-chem, że Coś może się komuś wydawać racjonalne jedy-

nie z punktu widzenia właściwego mu sposobu pojmowa-

nia racjonalności. Jeśli nasza koncepcja racjonalności jest

różna od jego koncepcji, to nie ma sensu mówić, że coś jest

lub nie jest racjonalne dla niego w naszym sensie. (…)

standardy racjonalności w różnych społecznościach nie

zawsze ze sobą koincydują.2 Ale można chyba potrakto-wać przynajmniej niektóre z owych wynurzeń jakoszczególną grę nie tylko z wizerunkiem („rzeczywisto-ścią”) – nierozróżnialność – ale także z klientem, ba-daczem i za jego pośrednictwem oglądającym (pu-blicznością). Widz, jak powiada Gadamer, jestmomentem gry. Być może na szwank narażone jestprzede wszystkim nasze, w końcu również kulturowouwarunkowane, odczucie rzeczywistości. Jeśli mówićnadal o nierozróżnialności, to być może wcale nie za-wsze w silnym ontologicznym znaczeniu… Sam ter-min „nierozróżnialność” wiąże się już z podjęciempewnej gry. Niemniej otologia obrazu drzemie w pobli-żu – o czym dalej.

Fotografia ma, wydaje się, silne znaczenie rytualnei komemoratywne – jest stale przywoływana przy oka-zji mówienia o śmierci i rzeźbie nagrobnej, ale też speł-nia ważną funkcję na przykład w obrzędzie ayefor (oyer

foyer – nowa żona), który wiąże się z fotografowaniem„gotowej” już do małżeństwa kobiety. „Odkarmione”,

szykownie ubrane kobiety fotografowane były najczę-ściej frontalnie, w pozycji siedzącej – z wszystkimi nie-zbędnymi akcesoriami (parasolka, torebka) i ozdoba-mi, które winny zostać ukazane, a które współtworząwizerunek kobiety…

Prawdziwość fotografii nie kłóci się też z istnieniemretuszu, wręcz jego koniecznością – zadowolenieklienta jest tu kryterium najważniejszym. Realizm ni-gdy nie przechodzi w weryzm. Pozy mają tuszować nie-odpowiedni kształt głowy – twarz powinna mieć teżjednolitą powierzchnię. Nierówność powierzchni twa-rzy na skutek (najprawdopodobniej) widocznego ziar-na i być może nie najlepszych substancji chemicznychzostaje wygładzona retuszem (przenikanie ukazujepracę retuszu w odwrotnym kierunku – redukuje re-zultat do postaci wyjściowej).

Fotografowie posługują się cały czas zdecydowanieróżnymi aparatami – często lustrzankami i lampą bły-skową. Niemniej bardzo popularnym sprzętem, robio-nym np. przez Yawa Nkrabeaha z Kumasi, są przeno-śne duże „kamery-laboratoria” (express technology, wait

& get photographs), aparaty skrzynkowe, które pozwala-ją w ciągu kilku minut wykonać zdjęcie paszportowe(choć jeden z fotografów powiada, że jest to typowa

ghanijska technologia przydrożna, to warto pamiętać, żefotografia taka była – a częściowo jeszcze jest – spoty-kana i popularna na całym świecie).3 Jeden z twórcówtakich kamer niegdyś sam będący aktywnym wędrow-nym fotografem (odwiedzał kilka sąsiednich krajów),nigdy nie wracał z terenu z aparatem – zawsze sprzeda-jąc go w drodze powrotnej (zaczął je wytwarzaćw 1948 r. i wykonał – jak twierdzi – ponad 1000 sztuk).W studiach zdarzają się też aparaty wielkoformatowe,choć sporo zdjęć również studyjnych wykonuje się tak-że lustrzankami z lampą błyskową – a powstałe cieniesą skrzętnie retuszuje. Ostatnio często spotyka się rów-nież fotografów poszukujących klientów w plenerach.Wśród wycieczek, w których uczestniczymy, trafiamyrównież do fitness-clubu – gdzie jeden z obecnych tammężczyzn pokazuje popularne „zachodnie” magazynykulturystyczne, będące źródłem inspiracji dla ćwiczą-cych: we are after them. Zdjęcia są zatem ważnym prze-kaźnikiem wzorów kulturowych.

Przedstawiona w filmie fotografia jest nie tylkospecyfiką ghanijską. Zbieżne czasem fenomeny opisu-je np. w ciekawym tekście na temat fotografii u Joru-bów (badania prowadzone jeszcze w pierwszej połowielat 70. w Nigerii) Stephen Sprague w jednym z pierw-szych tekstów próbujących opisywać wykorzystanie„zachodnich mediów” przez ludność natywną, którajest już nie tylko „obiektem” fotografii, lecz także ak-tywną i kreującą stroną – How the Yoruba See Themse-

lves.4 Nie będę tu oczywiście streszczać wywodówSprague’a, zatrzymam się tylko na pewnych, jak sądzę,ciekawych aspektach fotografii, które nie wybrzmiaływ filmie, ale które mogą rzucić nieco więcej światła na

185

Sławomir Sikora • Z PUNKTU WIDZENIA GHANIJSKIEGO FOTOGRAFA

186

Sławomir Sikora • Z PUNKTU WIDZENIA GHANIJSKIEGO FOTOGRAFA

szczególną ontologię fotografii. Mam nadzieję, że ta„kontaminacja” nie będzie nadużyciem.

Fotografowie z Ila-Orangun (Nigeria) twierdzą, żejedynymi rzeczami, których nie można fotografować,są obiekty rytualne, związane z obrzędami. Choć jed-nocześnie, warto dodać, fotografia w ciekawy sposóbwkracza w sferę sacrum. Sprague pisze, że jedna zestarszych napotkanych przez niego fotografii zawieszo-na była nad wejściem do świątyni i przedstawiała mat-kę ówcześnie panującej starej kapłanki. Podobnie hie-ratyczne wizerunki wodzów wydają się wzmacniaći właśnie sakralizować wizerunek władcy, ukazywać je-go status i pozycję. Co ciekawe, Sprague twierdzi, żefotografie te potwierdzają „szczególną mimesis” cha-rakterystyczną również dla tradycyjnej rzeźby: są za-wieszone między portretem indywidualnym a abstrak-cją (uogólnieniem), pewnym ideałem. (Podobniew filmie często dość konwencjonalne portrety – rzeź-ba, malarstwo – są traktowane jako doskonałe wize-runki; co ważne elementem rozpoznawczym bywająatrybuty wykonywanego zawodu.) Ważna jest frontal-ność fotografii – zdjęcia wykonane z profilu uznawanesą za mało wyraźne.

Ale jednym z najciekawszych aspektów fotografiiporuszanych w artykule są zdjęcia bliźniąt, które w tejakurat społeczności są traktowane jako święte. Ich fo-tografie wieszano w salonie, podobnie zresztą jaki zdjęcia innych członków rodziny. Ale spełniają teżone dodatkową funkcję. Tradycyjnie w tej społeczno-ści w przypadku śmierci jednego bądź obojga bliźniątwykonywano ich rzeźbione wizerunki (ibeji), któreuczestniczyły w ceremonii bliźniąt na równi z żyjący-mi. Na niektórych obszarach fotografia bliźniąt zaczę-ła zastępować owe rzeźby. I tu pojawia się kilka cieka-wych przykładów mówiących wiele o szczególnejontologii fotograficznego wizerunku. W przypadkuśmierci jednego z bliźniąt przed powstaniem fotografii,drugie „odgrywało” podwójną rolę. W przypadku bliź-niąt tej samej płci, zdjęcie jednego z nich było po pro-stu reprodukowane podwójnie na jednym kawałku pa-pieru. W przypadku odmiennej płci osoba żywa byłafotografowana raz w męskim, raz w kobiecym ubraniu.

Ale najciekawszy przypadek występował, gdy dwojebliźniąt umierało przed wykonaniem fotografii. Zda-rzało się bowiem wówczas, że zamawiano tradycyjnąrzeźbę bliźniąt, która była następnie fotografowana,a zdjęcie wieszano w salonie razem z innymi fotogra-fiami. Wydaje się to rzucać szczególne światło na pro-blem podobieństwa – to nie ono wysuwa się na planpierwszy, lecz raczej kwestia szczególnej (umownej?)ontologii. Zapewne budzi to wyzwanie dla naszej euro-pejskiej racjonalności, ale też być może nie powinni-śmy starać się wszystkich fenomenów do ustanowio-nych przez nią kryteriów sprowadzać.

To szczególne, że to właśnie negatyw zyskał tę sa-mą nazwę co duch: samen. Owa tożsamość ustanawiaszczególną więź między wizerunkiem i osobą. To jesz-cze jeden ciekawy wątek, który w filmie jest jedyniewspomniany, a sam film sugeruje, że o wiele rzeczywarto pytać dalej…

* Future Remembrance. Photography and Image Arts in Gha-na, Tobias Wendl & Nancy du Plessis, 1998, Color 55min, Documentary Educational Resources © 2005.

Przypisy

1 Vide ontologiczne, tożsamościowe znaczenie imion:J. Łotman i B. Uspienski, Mit – imię – kultura, w:B. Uspienski, Historia i semiotyka, przeł. i przedmowąopatrzył B. Żyłko, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998.

2 P. Winch, Rozumienie społeczeństwa pierwotnego, przeł.T. Szawiel, (w:) Racjonalność i styl myślenia, wybrał,wstępem i posłowiem opatrzył E. Mokrzycki, Czytelnik,Warszawa 1992, s. 270-1.

3 Por. np. wypowiedź jednego z takich „pięciominuto-wych” fotografów z Polski, Stanisława Łabiszewskiego;zakres świadczonych przez p. Łabiszewskiego usług zde-cydowanie nie sprowadzał się tylko do fotografii paszpor-towej; tam też dokładny opis funkcjonowania kamery;por. „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, 1999, nr 1-2.

4 S. Sprague, Yoruba Photography: How the Yoruba SeeThemselves, (w:) The Anthropology of Media. A Reader,K. Askew & R. Wilk (red.), Blackwell Publisher 2002.A wcześniejsza wersja jego tekstu już w tytule akcentujeróżnicę perspektyw widzenia: How I See the Yoruba SeeThemselves.