SEN TEN CJE

T O M A S Z M A T U S E W I C Z

1T O M A S Z M A T U S E W I C Z

W Y D Z I A Ł A R C H I T E K T U R Y

P O L I T E C H N I K I P O Z N A Ń S K I E J

P O Z N A Ń 2 0 1 2

7p o m i ę d z y i d e ą a f o r m ą

Wystawy „SEN TEN CJE” z Torunia i Poznania to mój podpis w przestrzeni sformułowany za po-mocą języka, który znam i który próbuję poznać, pisząc jego nową postać. Powodem mojego działania jest nieprzemijające twórcze zdumie-nie, które towarzyszy mi w posługiwaniu się alfa-betem łacińskim – w czytaniu, pisaniu i kształto-waniu przestrzeni. Pismo – typografia posługuje się formami geometrycznymi przez konieczność (estetyka minimalizmu). Odwołanie do kultury i tradycji łacińskiej jest więc sięgnięciem do mojego naturalnego środowiska, które mnie ukształtowało i które ja także próbuję współ-tworzyć przez pryzmat języka formalnego sztuki współczesnej i moich własnych poszukiwań. Dwie różne sytuacje zaistnienia „SEN TEN CJI” i wynikające stąd możliwości i ograniczenia tworzą otwarty proces. Pomiędzy wystawami dochodzi do wyraźnej przemiany: pokazują or-ganizację przestrzeni – z pozoru odległe sobie składnie pisma i geometrii zaczynają tworzyć coraz to większą przetworzoną spójność. Ewo-lucja, którą staram się przedstawić, jest na tyle złożona, że kolejne realizacje są dla mnie odpo-wiedziami na wcześniej zadane sobie problemy (pytania), nowe zaś to odpowiedzi, które niosą coraz więcej pytań i odniesień (np. do społecz-nych relacji, jakie zaszły pomiędzy uczestnika-mi „UTYLITARIONU” a ideą i przewidywanymi

efektami zdarzeń, jakie mogłyby mieć miejsce w wybudowanym monumencie „EUROPE”, któ-ry był pokazywany na monitorach).

Proces ten może dobrze zobrazować porówna-nie do rzeki i jej dorzecza: koryto i nurt uzależ-nione są od otoczenia, czyli miejsca prezenta-cji – ono weryfikuje i wymusza takie a nie inne rozwiązania, „wpływające” tematy dostosowują się do warunków i mojej potrzeby wypowie-dzi. „SEN TEN CJE” z Wozowni to próba roz-kładania na czynniki pierwsze modułu planu EUROPE i grafemów pisma łacińskiego (części planu). Wystawa „SEN TEN CJE” z Centrum Wy-kładowo-Konferencyjnego to nie tyle powtórzenie i dostosowanie już raz opanowanych trików, co jednoczesne przetwarzanie i spajanie w dużo bardziej pojemnym nurcie, w którym poszcze-gólne treści ulegają rozcieńczeniu. Analiza po-równawcza wystaw może ujawnić szerszy kon-tekst, w którym należy widzieć i odczytać kulturę Europy przez badanie jej przeobrażającego się wycinka w moim procesie twórczym, który pró-buję zagospodarować przez stworzenie i uży-wanie zaprojektowanego jej szablonu. Instala-cja „LOGATOM” przetwarza jeszcze bardziej moje dotychczasowe poszukiwania formalne: wirtualne idee monumentu „EUROPE” i obiektu „ABAKUS”.

8

Początkiem mojej pracy nad projektem „EUROPE” było wykreślenie rozdzielonych na części liter tak, jak przy wykonywaniu sza-blonów. W zamierzeniu miały być one przej-ściami wewnątrz liter-ścian. Plan obudowania liter jest formą pawilonu przypominającego – przez użycie równomiernie rozstawionych fi-larów – świątynię grecką. Adolf Loos twierdził: „To nie żaden przypadek, Rzymianie nie byli w stanie odkryć nowych porządków kolumn, nowych ornamentów […]. Grecy trwonili swo-ją pomysłowość, szukając nowych porząd-ków, Rzymianie zużywali ją na tworzenie planu. A ten kto potrafi rozwiązać duży plan, nie trosz-czy się o profile”1. Podobnie rzecz się miała

z pismem: Grecy udoskonalili fonetyczny zapis głosek, ale to Rzymianie nadali kapitale rzym-skiej ponadczasowe kształty.

Przedstawione poniżej i dość szczegółowe omówienia wybranych dzieł literatury, architek-tury i sztuk pięknych (malarstwa, rzeźby i typo-grafii) mają stanowić swoisty proces fermen-tacji, na której powstały moje realizacje. Są to źródła tradycji kultury, do których się odwołuję. Traktuję je jako materiał porównawczy, atmos-ferę, w której wyrosły moje projekty. Analizy innych dzieł sztuki pokazują proces stanowią-cy dla mnie istotny element składowy kreacji i formy.

I d e o g r a m k o m p l e m e n t a r n y c h c z ę ś c i p r o j e k t u E U R O PA

11

23 GRUDNIA 2011 - 10 STYCZNIA 2012.

GALERIA SZTUKI WOZOWNIA, UL. DUCHA ŚWIĘTEGO 6 W TORUNIU

WYSTAWA SEN TEN CJE odbywała się w Galerii

Sztuki Wozownia w Toruniu na przełomie 2011/2012

roku, od 26 grudnia do 10 stycznia. W trakcie wy-

stawy w Toruniu odbyło się autorskie spotkanie na

temat „Sentencji Europy”.

WYSTAWA SEN TEN CJE w Galerii Sztuki Wozownia

w Toruniu dzieliła przestrzeń dolnej Sali Galerii na

cztery części: dwie skrajne części tworzyły podłużne

obszary zakończone na ścianach czołowych projek-

cjami multimedialnymi, w wydzielonych przestrze-

niach umieszczone były grupy obiektów:

Instalacja: LOGATOM, Prezentacja: PROJEKT ABAKUS.

LOGATOM, instalacja oparta na ½ rzutu Monumentu

EUROPE, który został narysowany kredą na posadzce

przy lewej ścianie sali wystawowej. Moduł = 30 x 30 cm

= wymiar płytki posadzki. Na rysunku postawiono frag-

menty liter: „E”- 30 x 90 cm, „P”- 120 x 60 x 12 cm,

„R”- 60 x 60 x 12 cm i „O”- 90 x 90 x 12cm, kwadrat 30

x 30 x 12 cm, płyta OSB i konfirmanty. Wymiar całkowity

270 x 1260.

PROJEKT ABAKUSA wyświetlany był na grafitowej

ścianie i składał się z siedmiu sekwencji przedsta-

wiających wizualizacje i rysunki techniczne, kolory-

styka, detal Abakusa składającego się z siedmiu słu-

pów. Projekcja zapętlona. Projektor multimedialny,

wymiary obrazu: 170 x 210 cm.

Instalacja ABAKUS ZERO/MODULON z umiejscowio-

nymi wewnątrz kręgu czterema Kubami 30 x 30 x 30 cm

i zestawem trzech reflektorów z konsolą do kompono-

wania świateł. Filary 9 sztuk 250 x 28 x 28 cm.

Instalacja IDEON składała się z trzech prostopadło-

ścianów: poziomych o wymiarach 180 x 60 x 60 cm

i 250 x 30 x 30 cm i pionowych: 180 x 90 x 90 cm,

wykonanych z płyty OSB.

Podwójny moduł 250 x 56 x 56 cm.

Instalacja czterech stołów 90 x 91,8 x 180 cm. Na

stołach umieszczone były modele MONUMENTU

EUROPA w szklanych gablotach, wykonane techniką

druku 3D, poli (metakrylan metylu). AGITON usta-

wiony na trzecim stole w pobliżu ściany z projekcją

filmu. AGITON ma formę trzykomorowego akwarium,

wewnątrz znajdowały się cement, woda, piasek. Wy-

miary 90 x 50 x 25 cm. Stoły wykonane z płyty OSB

i skręcane konfirmantami. Na ścianie czołowej

z uskokiem prezentacja filmu EUROPA. Film przed-

stawia oglądanie czarno-białego katalogu z wizuali-

zacjami Monumentu Europa. Czas filmu - trzy minuty.

Film zapętlony.

SE N

TEN

C J E

12

P r o j e k t w y s t a w y S E N T E N C J E G a l e r i a S z t u k i W o z o w n i a w To r u n i u

18

f o t . s t r . 1 4 - 1 53

f o t . s t r . 1 6 - 1 73

18

19 A g i t o n3

M a k i e t a M o n u m e n t u E U R O PA6

22

f o t o g r a f i a s t r . 2 0 - 2 13

22

23 P r o j e k c j a F i l m u E U R O PA , A g i t o n3

D w u p ł a s z c z y z n o w aP r o j e k c j a F i l m u E U R O PA 6

25

S e k w e n c j e f i l m u E U R O PA

25

28

P r e z e n t a c j a P r o j e k t u A B A K U S i I n s t a l a c j a M O D U L O N - A B A K U S 3

28

S e k w e n c j e P r o j e k t u A B A K U S54

31

29 MARCA - 30 MAJA 2012 ROKU.

CENTRUM WYKŁADOWO-KONFERENCYJNE POLITECHNIKI POZNAŃSKIEJ,

UL. PIOTROWO 2

Druga wystawa SEN TEN CJI, która była dopełnieniem

wystawy toruńskiej, miała miejsce w Holu Centrum

Wykładowo-Konferencyjnego Politechniki Poznań-

skiej od 29 marca do 30 maja 2012 roku. Początek

wystawy był także dniem otwarcia odbywającego się

na terenie Centrum Poznańskiego Festiwalu Nauki

i Sztuki. Ostatni dzień wystawy połączony był z finisa-

żem, podczas którego z udziałem publiczności au-

tor wystawy zrealizował interaktywny UTYLITARION.

Wystawa umiejscowiona w Centrum Wykładowo-

Konferencyjnego Politechniki Poznańskiej zapro-

jektowanym przez prof. dr hab. inż. arch. Mariana

Fikusa. Wystawa składała się z Instalacji LOGATON,

w skład której weszły: ABAKUS / MODULON

i UTYLITARION, a także cztery gabloty, w których

znajdowały się: w pierwszej makieta pawilonu EURO-

PA, plansza ze strukturą komplementarnych części

projektu Europa, druk kolorowy 85 x 120 cm; w dru-

giej plansza projektu UTYLITARION, druk kolorowy

85 x 85 cm; trzecia z AGITONEM; czwarta z makietą

Monumentu EUROPA.

Na ścianach trzy telewizory plazmowe z projekcjami:

Film Europa oraz Prezentacja slajdów z Wystawy SEN

TEN CJE w Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu. Jeden

telewizor umiejscowiony przy gablotach, dwa pozosta-

łe rozmieszczone symetrycznie na ścianie czołowej.

Finisaż odbył się w środę, 30 maja 2012 roku, o godz.

18.00. Streściłem idee Projektu EUROPA i wystawy

SEN TEN CJE, w tym samym czasie publicz-

ność wybierała kartoniki z numerami od 1 do

68. Następnie głos zabrał JM Rektor Politechni-

ki Poznańskiej prof. dr hab. inż. Adam Hamrol.

Po otwarciu zaprosiłem publiczność do udziału

w Interaktywnej Instalacji – akcji UTYLITARION –

i odszukania na narysowanym kredą na posadzce

– fundamencie EUROPY – wylosowanego numeru.

Kiedy większość stanęła przy miejscu z wylosowa-

nym polem, odezwały się głosy, że nie wszyscy od-

naleźli swoje numery. Zaproponowałem, aby wybrać

nieponumerowane pola w literach. Kiedy wszyscy

mieli już określone miejsce w przestrzeni instalacji,

zaprosiłem zebranych do wejścia na oznaczone pola

i pozostania w postawie stojącej. W tym czasie odby-

ła się sesja fotograficzna i filmowa. Po zakończeniu

zaproponowałem podpisanie kartonika z numerem

swoim imieniem lub nazwiskiem. Następnie zaprosi-

łem publiczność na poczęstunek. Finisaż zakończył

się ok. godz. 20.00.

SE N

TEN

C J E

33

P r o j e k t w y s t a w y S E N T E N C J E H o l C e n t r u m W y k ł a d o w o - K o n f e r e n c y j n e g oP o l i t e c h n i k i P o z n a ń s k i e j

42

UTYLITARION, Podpisy na odwrotach wylo-sowanych kartoników z cyframi, którymi ozna-czone były poszczególne miejsca w UTYLI-TARIONIE (niektórzy z uczestników odmówili podpisu, lub nie oddali kartonika.). Podpisanie kartoników odbyło się po zakończeniu akcji. 1. Maciej Idzikowski, 2. Joanna Skrok, 3. Anna, 4., 5., 6. Maciej Karpiński, 7. Grażyna Daniel, 8., 9. Magdalena Polakowska, 10., 11. Weroni-ka, 12. Tomasz Matusewicz, 13., 14. Ewa Rewolt, 15. Jakub Sadowski, 16., 17. Patrycja Szny-cer, 18., 19. Dominika Pazder, 20., 21., 22. H P,

23. Dawid Maraniak, 24., 25., 26. Sławka Mosz-kowicz, 27., 28., 29., 30. Łukasz Matusewicz, 31. (numer zabrany przez uczestnika), 32., 33. Bogu-sława Maria Sałata, 34., 35., 36., 37., 38. Adam Graczyk, 39. Mateusz Pietruszewski, 40. Mag-dalena Filarowska, 41. Bartosz Kaźmierczak, 42. Zuza, 43. Małgorzata Sobolewska, 44., 45., 46., 47., 48. (numer zabrany przez uczestnika), 49. Wi-told Filarowski, 50. Sara, 51. Tomasz Wierzbicki, 52., 53., 54. T. Springer, 55. Kamila Szyc, 56. Da-wid Jankowiak, 57. (numer zabrany przez uczest-nika) 58., 59. Karolina Owczarzak, 60. i 61.

43

P o d p i s a n y p r z e z u c z e s t n i k a i n s t a l a c j i - a k c j i U T Y L I T A R I O N w s k a l i 1 : 1

S c h e m a t i n s t a l a c j i - a k c j i U T Y L I T A R I O NH o l C e n t r u m W y k ł a d o w o - K o n f e r e n c y j n e g oP o l i t e c h n i k i P o z n a ń s k i e j

K a r t o n i k i z n a z w i s k a m i u c z e s t n i k ó wi n s t a l a c j i - a k c j i U T Y L I T A R I O N

51

Mój ulubiony pisarz, Stanisław Lem, w roku i miesiącu moich urodzin zaczął pisać książ-kę, którą zatytułował „Głos Pana”2.Tematem powieści jest próba odczytania wiadomości emitowanej z kosmosu. Autor niemożliwość porozumienia się z obcą cywilizacją przed-stawia przez pryzmat próby zrozumienia na przykładzie fenomenu naszego języka, czy też kodu zapisu informacji. Pozornie dosłowne odczytanie za pomocą języka matematyki jest pretekstem do snucia przenikliwych rozważań na temat komunikacji międzyludzkiej i egzy-stencji, której rdzeń stanowi… matematyka! „Cokolwiek robimy bowiem, robimy w życiu i doświadczenie pokazuje, że matematyka również nie jest azylem doskonałym, ponie-waż mieszkaniem jej jest język. Ta informa-cyjna roślina wkorzeniła się w świat i w nas”3. Forma botaniczna doskonale odzwierciedla złożoność i komplementarną konieczność składników budujących nośnik przekazu i jego uformowaną przyczynę – pamięć, czyli funda-ment informacji. „To, co w niej jest koroną, nie daje się odciąć od tego, co jest korzeniem; powstaje ona bowiem nie w ciągu trzystu czy ośmiuset lat cywilizacyjnej historii, lecz w ty-siącleciach językowej ewolucji: na polu starć człowieka ze środowiskiem, z międzyludzia i z międzyrzecza. Język tak samo jest mą-drzejszy od umysłu każdego z nas, jak

mądrzejsze jest od rozeznania każdej jednost-ki jej ciało, samowiednie wszechstronne w nur-cie życiowego procesu. Schedy obu ewolucji, żywej materii i materii informacyjnej mowy, jeszcześmy nie wyczerpali, a już roimy sny o przekroczeniu granic obojga. Słowa te mogą być lichym filozofowaniem, lecz już nim nie są moje dowody na językową genezę matema-tycznych pojęć, czyli na to, że ani z przeliczal-ności rzeczy, ani z bystrości rozumu te pojęcia nie powstały”4. Używając określenia „informacyjna roślina” w odniesieniu do zapisu moich sentencji, moż-na przyjąć, że nie jest ona obrazową metafo-rą, raczej próbą postawienia werbalnej tezy, która potrzebuje materialnego zapisu sensu, nie tyle za pomocą słów, co szeroko rozumianych przedstawień z pogranicza sztuki i nauki (mate-matyki), które znajdują wspólny mianownik.

Należałoby spojrzeć z dalszej perspektywy, żeby dokonać komplementarnej syntezy na-szej cywilizacji naszkicowanej przez Jana Jó-zefa Szczepańskiego: „Oglądani z jakiegoś odległego, pozaziemskiego punktu widzenia, jesteśmy czymś w rodzaju koralowców. Prze-rabiamy materię, wznosimy – warstwa po war-stwie – tajemnicze budowle, z których galerii i komnat czas wypłukuje nieczystości naszego ograniczonego życia. Rośnie nieustannie rafa

SE N

TEN

C J E

52

E E

naszych tworów – domów, świątyń, stołów, łóżek, obrazów naczyń, pomników, maszyn. Z trwałości rafy, która kruszy się i wietrzeje z powolnością przypominającą erozję górskich łańcuchów, czerpiemy otuchę, zagrożoną nie-ustannie poczuciem znikomości naszych mięk-kich ciał, a także ulotności naszych uczuć i my-śli”5. Narodziny nowego życia poprzedza okres prenatalny, w którym poszczególne etapy roz-woju są podobne dla różnych gatunków, prze-chodzą przez poszczególne fazy rozwoju, po-wtarzając te same formy. Jednak życie człowieka pociąga za sobą dalsze transformacje genero-wania i przetwarzania informacji o mikroświecie, o sobie samym (homo sapiens okazuje się do końca niepoznawalny), o makroświecie, Ziemi

z „wszelkimi istotami żywymi” oraz wszechświe-cie. Jak przyroda korzysta z gotowych szablo-nów rozwoju, tak człowiek w różnych kręgach kulturowych powiela wytworzone w nich formy i kształty. Wzory te jednak nieznacznie modyfi-kuje i konfiguruje.

Z mojego punktu widzenia symboliczny po-czątek sztuki współczesnej miał miejsce w roku 1803 – kiedy to w Anglii Robert Thorne zaprojektował nowy typ czcionki: Grotesk. Przełom w typografii trwał przez cały XIX wiek.

L O G A T O M E , w e r s j a E 2

53Potrzebny był czas na ogólne przewartościo-wanie z estetycznego nadmiaru do ogranicze-nia, do tego, co konieczne, do syntezy formy nie tylko w sztukach plastycznych. Pierwszym nośnikiem wizualności stało się pismo, komu-nikat estetyczny myśli w rzeczywistości.

S E N T E N T I A E S T O R A T I O S U M P T A D E V I T A,

Q U A E A U T Q U I D S I T A U T Q U I D E S S E

O P O R T E A T I N V I T A B R E V I T E R O S T E N D I T.

S E N T E N C J A J E S T T O P O W Z I Ę T E O Ż Y C I U

O R Z E C Z E N I E, K T Ó R E W S P O S Ó B Z W I Ę Z Ł Y

U K A Z U J E, A L B O C O I S T N I E J E W Ż Y C I U,

A L B O C O I S T N I E Ć P O W I N N O.

(Rhetorica ad Herennium IV 24)6

Sformułowanie „albo co istnieć powinno” można także odnieść do intencji tworzenia dzieła sztuki, materializacji zamysłu – tak, jak to, „co istnieje w życiu” do realizacji projektu, który przedstawia orzeczenie twórcy, ale nie jest równoznaczny z wyegzekwowaniem po-stanowienia (projektu). Wystawa „SEN TEN CJE” wypełnia przestrzeń pomiędzy ideą a projektem: pomiędzy tym, co istnieć powin-no, a tym, co istnieje…

W Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu, pojmo-wanej jako zamknięty mikroświat-laboratorium, dokonują się próby pomiędzy tu i teraz a prze-szłością i przyszłością powtarzalnego wyrazu i hasła E U R O P E. Odniesieniem i wartością samą w sobie tego słowa, a zarazem symbo-lu, który przywołuję w sentencjach rozgrywa-jących się w tej przestrzeni, sytuuję pomiędzy przyczyną a skutkiem – geometrią a semanty-ką. Ryzyko, jakie niesie jednak użycie słowa E U R O P E i jego powtarzalność, może do-prowadzić je do banału. Dewaluacja znaczenia

może jednocześnie wyznaczyć nowe odczyta-nie, natomiast sentencja pozbawiona cienia wątpliwości może tracić wiarygodność.

Przestrogę wybitnego rzeźbiarza odczytuję w kontekście sentencji-sloganu: „Ryzykownym nieco, ale bliskim prawdy może być też twier-dzenie, że wartościowe dzieło można stworzyć prawie na każdy temat, przy założeniu prymatu i odwrotnie, nawet najbardziej podniosła treść pozbawiona formy będzie tylko najlepszym wy-tworem rzemieślniczej rutyny”7.

Moja koncepcja materializacji słowa jest prowokacyjną odpowiedzią i powtórzeniem nadużywanego do granic zmiany jego war-tości: powtarzający się wyraz może stać się sloganem, chyba że nabrał pejoratywnego znaczenia wcześniej, jeśli podważono jego znaczenie, zanim został użyty. Stosując nawet zasadę Ludwiga Wittegensteina: „The me-aning of a word is its use” – znaczenie słowa określa (determinuje?) jego użycie8. W przy-padku „SEN TEN CJI” powtarzany przy użyciu różnych środków formalnych wyraz EUROPE jest krytycznym głosem formy w sytuacji, kie-dy „Współczesne media »atakują« człowieka inwazyjnie milionami słów, dźwięków, obrazów i wyobrażeń, symboli, kontekstów i interpreta-cji. Coraz trudniej jest nam się w tym wszystkim rozeznać – wydzielić z kakofonicznego zgieł-ku to, co jest ważne i wartościowe”9. W moim przekonaniu w polskiej świadomości słowo „Europa” może być bliskoznaczne ze słowem i pojęciem „wolność” oraz „solidarność”, i jest wianem, jakie wnosimy do unii narodów eu-ropejskich. Również „cząstkowe rewolucje lat 60. i 70. spowodowały zerwanie z paradygma-tem silnej segmentacji państw narodowych Europy Zachodniej. Na poziomie kulturalno-politycznym rozpoczął się etap testowania koncepcji emancypacyjnych, które zachod-nioeuropejscy lewicowcy wywodzili głównie z polityki kulturalnej wczesnego Związku Ra-dzieckiego (Proletkult, LEF, produktywizm, konstruktywizm)”10. Warto zwrócić uwagę na Josepha Beuysa, który już na początku lat 60. w ramach ART TOTAL współtworzył Fluxus:

54

„Musimy przede wszystkim rozszerzyć defi-nicję sztuki poza specjalistyczną działalność prowadzoną przez artystów aż po kształto-wanie społeczeństwa przyszłości, opartego na całościowej energii owej jednostkowej kreatywności w ludziach, przez ludzi oraz dla ludzi, lecz z położeniem nowego akcentu na w, przez i dla, jako procesie twórczym”11. Na wykreśloną przeze mnie połowę rzutu „EUROPE”, relację między projektem a re-konstrukcją znaczenia, warto spojrzeć z per-spektywy dokonań Beuysa: „Tak jak w akcji Kurasia, Manresa oraz w innych akcjach i dia-gramach, owa połowa krzyża lub podzielony krzyż symbolizują stan podzielonego świata: napięcie pomiędzy Wschodem a Zachodem, mur berliński oraz wewnętrzne podziały prze-biegające w osobowości człowieka”12. Jego postawa i twórczość, widząca komplemen-tarność dzieła „Próżnia–Masa”, „odnosi się do zasad ekspansji i konsolidacji” . Żelazna skrzynia w formie metalowego półkrzyża to symbol zasady, którą Beuys przedstawia jako: „Szaman, Terapeuta, Nauczyciel”13. Aplikuje międzynarodowej publiczności komunikat wizualny – symbol, który świadomie stoso-wany może zadziałać w sferze indywidualnej świadomości i społecznej relacji rolę spoiwa. W 1984 wypowiada fundamentalne słowa: „POWRACAM DO SENTENCJI: Na początku było słowo. Słowo jest formą. W takim razie stanowi zasadę ewolucji”.

Nie tak dawno, przed pójściem do pracowni, odwiedziłem znajdujący się na parterze ka-mienicy salon fryzjerski. Obsługująca mnie fryzjerka miała na wewnętrznej stronie prawej ręki, pomiędzy nadgarstkiem a łokciem, tatu-aż. Zauważyłem, że składał się z dwóch lini-jek tekstu zapisanego jakąś ozdobną pisanką. Otoczony był typowym motywem roślinno-ognistym, charakterystycznym dla tego typu ludzkiej wytwórczości. Z dialogu, jaki strzygą-ca mnie fryzjerka prowadziła podniesionym głosem z koleżanką po fachu, dowiedziałem się, że tatuaż to dla niej estetyczny problem. Opowiadała, że cena seansu wynosi 300 zł

i dlatego jej się to nie opłaca, bo za taką cenę można wytatuować pół pleców. Z dalszej roz-mowy dowiedziałem się, że już dwa razy był poprawiany i za każdym razem tylko powięk-szał swoją powierzchnię wokół tekstu. Posia-dającej tenże tatuaż przeszkadzało, że został zapisany na jej ciele: „Jakby napisało to dziec-ko”. Wtrąciłem się do rozmowy i zapytałem czy nie byłoby taniej… wywabić nieudany tatuaż? Fryzjerka przerwała pracę i wskazując na ozdobioną rękę, odpowiedziała, że po takim zabiegu zostaje blizna. Rzeczywiście - miał około 15 na 8 centymetrów, co chyba unie-możliwiało pozbycie się tatuażu. Zapytałem o treść napisu na ręce. Fryzjerka odpowie-działa: „Jeżeli nie chcesz za mnie umrzeć, nie mów, jak mam żyć”. Zapytałem po chwili

55zastanowienia, kto jest autorem tych słów? Fryzjerka odpowiedziała, że ona. Na to kole-żanka powątpiewając stwierdziła, że na pewno spisała to z Internetu. „Przyparta do muru” fry-zjerka przyznała, że te słowa są bardzo ważne w jej życiu i od pięciu lat to zdanie jej towarzy-szy. Usłyszała je od siostry, w domu, podczas kłótni z matką. Odpowiedziałem, że bardzo podobają mi się te słowa, zgadzam się z nimi, a wstając z fotela, po zakończonym strzyże-niu, dodałem tonem ex cathedra, że właściwie przez zawartą w tych słowach mądrość można je uznać za sentencję. Adolf Loos który piętnował sztukę ornamen-tu (w tym także tatuażu) jako przejaw twór-czości prymitywnej, chyba nie przewidział, że

może być ona również środkiem informacji, komunikacji międzyludzkiej, przekazującym istotne treści, w tym wypadku sentencje. Wy-brany na tatuaż przez moją rozmówczynię fragment ciała - nieprzypadkowo najbardziej odkryty i narażony na bliski kontakt wzrokowy z klientem - manifestuje jej umiłowanie wol-ności, którym chce się w ten sposób dzielić. Sentencja-hasło jest także głosem sprzeciwu wobec braku odpowiedzialności za fałszywie wypowiadane „prawdy” przez nauczycieli ży-cia. Każdy człowiek potrzebuje wskazówek jak żyć, a jeśli je znalazł, chce się nimi dzielić z innymi. Młodzi ludzie szukają prawdy i au-tentycznej postawy. Każdy z nas szuka, ale także buduje fundamenty swojego działania.

M o n u m e n t E U R O P E - g ó r n a p l a t f o r m a

56

Od początku lat dziewięćdziesiątych towarzy-szy mi wiersz:

„Myśl jest przestrzenią dziwną”I1. Opór stawiany wyrazom przez myśliBywa nieraz że w ciągu rozmowy stajemy w obliczu prawd,Dla których brakuje nam słów, brakuje gestu i znaku – Bo równocześnie czujemy: żadne słowo, gest ani znak –Nie uniesie całego obrazu,W który wejść musimy samotni, by się zmagać podobnie jak Jakub.Lecz nie tylko zmaganie z obrazem, który trze-ba dźwigać w swoich [myślach,Z podobieństwem tych wszystkich przedmio-tów, z których człowiek [wewnętrznie się składa,Czyny nasze czyż zdołają ogarnąć, i to ogar-nąć aż do dna,Te wszystkie głębokie prawdy, nad którymi myśleć nam wypada?

2. Opór stawiany myślom przez wyrazyJeśli cierpi z braku widzenia – to przedzierać się musi przez znakiDo tego, co ciąży w głębi, co jak owoc dojrze-wa w słowie…”16.

Reakcją i wynikiem przemyśleń, formą dia-logu z powyższymi słowami poety jest moje artystyczne motto: Wszystko co rzeczywiste napotyka opór, dzięki któremu myśl nie znika z szybkością światła, ale miesza się z materią i czasem na chwilę17.

57

Podobne w swojej treści są słowa Josepha Beuysa: „Moje obiekty należy widzieć jako śro-dek stymulujący przekształcenie idei rzeźby, a także sztuki w ogólniejszym znaczeniu. Mają one prowokować do myślenia o tym czym m o ż e być rzeźba oraz w jaki sposób kon-cepcja rzeźbienia może byś rozszerzana aż po niewidzialny materiał, który używany jest przez każdego.Forma myślenia – jak kształtujemy nasze myśli lub Formy mówienia – jak nadajemy kształt naszym myślom w słowie lubRZEŹBA SPOŁECZNA – w jaki sposób kształtu-jemy i modelujemy świat, w którym żyjemy”18.

Powyżej wybrane cytaty określają jeden z najistotniejszych momentów: w którym czło-wiek, żeby zbudować własny system wartości niezbędny do życia i pojmowania otoczenia, musi użyć do tego pewnego nie budzącego jego wątpliwości słowa, słów generujących zbiór znaczeń i zapisanych w nich przejawów życia; życia i twórczości, w których człowiek dokonuje wewnętrznej przemiany, jak mówi po-eta, razem „z podobieństwem tych wszystkich przedmiotów, z których człowiek wewnętrznie się składa”19.

Za powyżej cytowanymi słowami Karola Woj-tyły i Josepha Beuysa szły czyny ich autorów i jednoznaczna postawa życiowa. Ich motorem była autentyczność głoszonych prawd, która spajała ich działanie w całość. Obaj wywarli trudny do przecenienia wkład w rozwój Euro-py i świata, w którym zawsze ważne miejsce odgrywała tożsamość i kultura, kształtująca humanizm będący motorem działania.

„ O ” - „ ( ) ” , S O L L O S S C H I C K S A L ( f r a g m e n t ) 15

60

L O G A T O M P

61

Wystawa SEN TEN CJE jest próbą spojrze-nia na sztukę pamięci przez pryzmat własnej drogi twórczej; poszukiwaniem wspólnych punktów odniesienia dla sztuki współczesnej i minionej jakiegoś uniwersalnego, ale i osobi-stego modus vivendi dla określenia własnych współrzędnych w „przestrzeni znaczeń”, na których mam nadzieję gdzieś się znajduję i współtworzę. Temat oparty na formie słowa w sobie znajduje swoje zakończenie, rozwinię-cie i początek; jest wejściem w złożony układ przestrzenny pełen metafor i tematów, które poruszam. Wyraz, którego używam, traktu-ję jak tworzywo – nie jest ono celem samym w sobie, ale środkiem, formalnym przypisem, odsyłaczem.Joseph Beuys: „Powracam do sentencji – wy-powiedział intuicyjne twierdzenie zakreślając obszar działania słowa, na którym oparty jest mechanizm funkcjonowania człowieka – Na początku było słowo. Słowo jest formą. W ta-kim razie stanowi zasadę ewolucji”20.Słowo stanowi zatem DNA kultury [podsta-wowy moduł, który ulega ustawicznym mo-dyfikacjom], podstawowy nośnik informacji: tworzenia zbiorowej przestrzeni myśli, której od dziecka musimy się uczyć, a którą po-tem sami współtworzymy, którą pozosta-wiamy następcom. Słowo to nośnik pamięci przechowujący i przenoszący w przestrzeni

i czasie informacje. „Jeśli istnieje jakikolwiek aspekt lub cecha wspólna, właściwa każde-mu systemowi wychowania, uczenia się oraz każdej kulturze, jest nią gromadzenie i synte-za informacji, które mogą być wykorzystane w przyszłości”21. Także w obszarze sztuki uwarunkowanej nad-miarem znaczeń słowo stało się kluczem do percepcji i świadomej aktywności uczestni-czenia w zjawisku tworzenia. Beuys wykroczył poza ustalony obszar komfortowego upra-wiania sztuki, odkrył nowe ryzyko zawodowe – rolę artysty pojmowaną jako Szaman, Tera-peuta, Nauczyciel 22 w obszarze koniecznych społecznie uwarunkowań i nowych kontek-stów. Wymagało to wielogodzinnych dyskusji i tłumaczenia publiczności, przeradzając się w żywiołową formę „wykładu – lekcji”. Spo-łecznie konieczną i krytyczno-edukacyjną rolą jest bycie artystą i tworzenie dzieła.Takim przekraczaniem i modyfikowaniem usta-nowionej instalacji rzeźbiarskiej, i mojej roli jako twórcy, była swoista gra przeprowadzona przeze mnie z publicznością podczas finisażu wystawy SEN TEN CJE w Centrum Wykłado-wo-Konferencyjnym Politechniki Poznańskiej, zatytułowana UTYLITARION. Była ona poza-werbalnym, opartym jedynie na porządku licz-bowym, wykładem-wprowadzeniem w idee ak-tywnego współtworzenia projektu EUROPE.

SE N

TEN

C J E

62

* * * Koncepcja zagospodarowania przestrzeni Galerii Sztuki Wozownia jak i artykułowanie poszczególnych fragmentów wystawy i spo-sób prezentacji prac, przypomina mi bardzo drzeworyt przedstawiający badanie załama-nia światła przez uczonych, umieszczony na stronie tytułowej „Perspektywy” Witelona23. Renesansowy anonimowy grafik nadał śre-dniowiecznemu dziełu znakomitego polskie-go filozofa i naukowca przemyślaną formę, budowaną przez krzyżujące się diagonalnie promienie słoneczne, wykreślone z dwóch przeciwstawnych rogów, przez co cała grafi-ka tytułowej strony jest sprzężona i oglądając musimy śledzić symultanicznie odbywające się zdarzenia. Podobny zabieg zastosowałem w Sentencjach – światło przebija przestrzeń i ażurowe obiekty jednocześnie świecące w trzech kierunkach strumieniem światła o różnej barwie, tworzące zbiory przestrzennych faktów. „Piękno ujmuje-my wzrokiem dzięki prostemu ujęciu form wi-dzialnych podobających się duszy lub dzięki połączeniu wielu postrzeżeń wzrokowych, je-śli pozostają do siebie w proporcji z pismem, jaka jest właściwa dla formy widzialnej”24. Również poniższy fragment, dotyczący har-monijnego układu form – kompozycji prze-strzeni – jest w pełni zbieżny z układem mo-jej wystawy. To tak jakbym ja również chciał układem przestrzennym zilustrować na nowo treść dzieła Witelona: „położenie sprawia rów-nież, że rzeczy są piękne dla wzroku, ponie-waż postrzeżeń pięknych wydaje się takimi tylko dzięki uporządkowaniu części i położe-niu; tak rzecz ma się z pismem, malowidłami z malowidłami i wszystkimi uporządkowany-mi postrzeżeniami wzrokowymi, które tylko w takim układzie i przekształceniu wydają się piękne, w którym (każda część) ma właściwe sobie miejsce”25.

Moja twórczość zawsze powstawała nie w opozycji do sztuki zastanej, ale jako uzu-pełnienie, wymiana - recykling26 elementów

kultury. Poddawałem je regeneracji, nadając im nowe znaczenia. Sentencje to komple-mentarna wypowiedź, próba krytycznej analizy i postawienie sobie pytania o formalny język projektu „EUROPE – pomiędzy ideą a formą”. Edward T. Hall twierdzi że: „Jedną z funkcji kul-tury jest wytwarzanie wysoce selektywnej prze-słony między człowiekiem a światem zewnętrz-nym. Przybierając przeto najrozmaitsze formy, kultura wyznacza dziedziny, na które zwracamy szczególną uwagę (…). Pełniąc tę osłaniającą funkcję kultura nadaje światu strukturę…”27. Wyrazowi EUROPE nadaję kształt samodefi-niującej się typograficznej i przestrzennej formy – sentencji, w której zamiast organizacji zdania, poszczególne litery pełnią autonomiczne funk-cje suwerennych monumentalnym układów – regałów, ścian, rzutów, grafów.

Pierwszą typograficzną innowacją był na gruncie sztuki polskiej już w latach trzydzie-stych poemat Anatola Sterna „Europa”. Jak zauważył Piotr Rudziński, „Futurysta żądny nowych, systemów i zwyczajów pochyla się tu nad człowiekiem w świecie, który zbyt mocno się już rozpędził, by można go było powstrzy-mać i naprawić”28. Poemat Sterna już od okładki krzyczy manifestacyjnie jak na wiecu przy użyciu słowa i sztuki typografii tytułem, a zarazem transparentem – Europa. Na okład-ce dwa nazwiska – A. Sterna i M. Szczuki – wskazują na równoprawne autorstwo po-ematu, w warstwie literackiej i typograficz-nej. Bogaty program ikonograficzny okładki Teresy Żarnowerówny streszcza zawartość dzieła. „Zmaltretowane uczucia, brukowce, rządy, pracownicy – wszystko narzuca swój kontrapunkt: jak utkać na nowo postrzępioną pajęczynę estetyk cywilizacji… Stern wkom-ponowuje wysnutą z siebie nić w masywną, pulsującą konstrukcję nagich materiałów, aby wyrazić okrutny marsz wieku maszyn”29.Rok po wydaniu „Europy” Anatola Sterna i Mieczysława Szczuki w Cieszynie zosta-je wydrukowana jedna z najważniejszych artystycznych materializacji idei synergii słowa i obrazu w jednej przestrzeni, zawar-tej w warstwie literackiej i typograficznej

65książki. Wspólne przedsięwzięcie Juliana Przybosia i Władysława Strzemińskiego było materializacją wcześniejszych rozwa-żań teoretycznych: „W Idei rygoru Przyboś postawił dogmat bezwzględnej potrzeby warunkującej obecność każdego elementu jako wymóg oszczędności wydatku poezji30. Wspólne i bardzo wyraźne oświadczenie na temat ekonomii środków wyrazu artyści za-mieścili w Komunikacie »a.r.« nr 1, głosząc postulat sztuki budowanej na zasadach zwię-złości eliminowania i koncentracji. Plastyka winna organizować każdy mm[2] i mm[3], a prawdziwą poezją jest tylko ta, w której każ-de słowo jest najważniejsze”31.Poemat Z ponad miał być ucieleśnieniem bez-przedmiotowego unistycznego braku naślado-wania rzeczywistości skoncentrowanego na multiplikowaniu znaczeń w „warstwicowaniu” słowa i na przygotowaniu „postaci plastycznej” do akcji czasoprzestrzennego czytania. Czyn-ność czytania staje się nową jakością dzięki typografii Strzemińskiego oraz odpowiednie-mu doborowi wielkości czcionek do poetyckiej struktury tekstu. Dzięki zdecydowanym podzia-łom za pomocą grubych linii powstały wydzie-lone obszary przestrzenne dla fragmentów – zwrotek lub słów na poszczególnych stronach. Sam autor tak opisuje ich budowę: „Poszcze-gólne grupy tekstu rozmieszczone w oparciu o kontrastowe podziały płaszczyzny druku. Kolejność następstw czarnych uderzeń druku rozmaitej wielkości i siły, i kontrast wzajemnej odległości wytwarzają swoisty rytm elementó-w…”32. Powyższe zabiegi formalne nie kore-spondują i nie przybliżają do unizmu, ale do geometrii stosowanej związanej z projektowa-niem przestrzennym.Najlepszym przykładem jest wiersz ze str. 17 pt. Światła, który przypo-mina w górnej części rzut planu architektonicz-nego a w dolnej urbanistycznego i jest punk-tem odniesienia dla mojej topografii EUROPE. Niewielkie w stosunku do grubości ścian litery tekstu w wierszu wyznaczają kolejność odczy-tania następnych akapitów zwrotek i jedno-cześnie wyznaczają drogę „przeciskania” po białej płaszczyźnie kartki. Poszczególne frazy, wyrazy, wchodzące w kompozycyjne zestawy

z prostopadłymi ścianami, budują „ilustracje” – impresje. W moim hipotetycznym projekcie monumentu odczytanie wyrazu „EUROPE” możliwe jest po przejściu - wewnętrznej eksploracji przestrzeni ograniczonej ścianami liter. Druga możliwość dokonywałaby się po zakończeniu zwiedzania dolnego poziomu i wejścia na górną platfor-mę”33. W obu przykładach mamy do czynienia z zasadą labiryntu, czyli z pozornym nieuza-sadnionym układem ścian. Makiety wykonane w technice druku 3D, roz-łożone na stołach w Toruniu i gablotach w Po-znaniu, dają możliwość percepcji monumentu EUROPE, który jedynie we fragmentach jedy-nie reprezentowany jest na wystawach jako LOGATOM - układ przestrzenny, nie będący jednoznacznym zapisem wyrazu EUROPE.

W Pawilonie i bibliotece EUROPE ten sam efekt osiągnięty jest nie za pomocą przegród linii i tekstu, ale za pomocą realnych ścian-liter, a potencjalny widz sam pisze treść, odczytu-jąc wyraz poprzez możliwość przejścia. U Przybosia i Strzemińskiego wiersz Pokój na stronie 19 zaskakuje brakiem konstruktywi-stycznej typografii. Ma tradycyjny układ - po-dział na dwie oddzielone zwrotki i klasycznie proporcjonalną wielkość czcionki. Przejście na tą stronę poematu to jak przejście do kolej-nej sali muzeum albo mieszkania. Strzemiński przez brak graficznych ograniczeń anektuje dla wiersza całą powierzchnię kartki, którą odczytujemy od wewnątrz za narratorem. Ty-pograficznymi ograniczeniami są krawędzie kartki: z kąta w kąt, krokami kąty poszerzam. I po przestrzennej pauzie/ tam – napowrót, pokój sobą kołatam/ chodzę i chodzę, aż się z pokojem rozejdę/ i pójdę między ścianami a światłem/34.W EUROPE takim brakiem ograniczeń jest górna platforma, która dawałaby możliwość i widzenia i wychodzenia poza dotychczaso-wą organizację przestrzeni. Zachęca widza do podejmowania działań w ramach wewnętrz-nego układu typografii liter – ścian – regałów, który kontrastuje z regularnie rozstawionymi filarami.

66

* * * Architektura XX wieku przejęła wszystkie war-tości sztuki awangardowej, a architekci stali się ludźmi renesansu w szerokim operowa-niu sztukami plastycznymi, zawierającymi się w prawie nieograniczonych możliwościach technologicznych. Takim przykładem jest wie-ża Eiffla w Paryżu czy też opera w Sydney. Re-lację pomiędzy sztuką a architekturą pokazują współczesne muzea, które nie pełnią funkcji opakowania, ale same są rozpoznawalny-mi obiektami sztuki, bardziej medialnymi, są bezkonkurencyjne w stosunku do zawartości zbiorów. Przełom XX i XXI wieku należy do spektakularnych przedsięwzięć architekto-nicznych, w tym bibliotek.

Pismo i liczba - przestrzeń i czas… Kompozy-cja abstrakcyjna zawsze coś przedstawia, jest nośnikiem pewnych treści. Kubizm jako etap przejściowy pomiędzy dziełem odtwarzającym a abstrakcyjnym zaczął wykorzystywać litery. Dla futurystów jednymi z głównych środków artystycznego wyrazu były liczba i litera, które zaczęto poddawać takim samym „zabiegom”, jak rozbicie na płaszczyzny martwej natury przez kubistów.Futuryści starali się przedstawić naturę jako zbiór dynamicznie zachodzących komplemen-tarnych zjawisk nie tylko wizualnych, ale i psy-chicznych stanów, społecznych napięć. Nowe możliwości mikrofotografii: udokumentowanie pocisku, który przedziera się przez warstwy atmosfery, stymulując powstanie dźwięku i wywołując świst, wibrowanie powietrza, przy-pominające rozchodzące się na powierzchni wody fale, diagonalne proste, wygięte proste, łuki, uzmysłowiło niezbicie, że rzeczywistość jest bardziej złożona, niż to widzimy gołym okiem. Ta wiedza zaczęła pomagać w tworze-niu nowego opisu wydarzeń i zjawisk. Obraz Luigi Russolo Rewolucja – przestrzeń pocięta czerwonymi pasami jak wektorami kierunków napierającej siły – jest i pojemnym opisem, i znakiem pozbawionym szczegó-łów znanych z wcześniejszych realistycznych

przedstawień. Także obraz z 1911 roku Umberto Boccioniego Stany Duszy I: Poże-gnania pokazuje w szerokim ujęciu pejzaż z góry, zbudowany za pomocą geometrycz-nych płaszczyzn, utrzymanych w kubistycznej konwencji, z namalowanymi w centrum kom-pozycji żółtymi cyframi 6943, które mogą mieć wiele odniesień i znaczeń. Obok nich na obrazie znajduje się czerwonożółta smuga, która przypo-mina ślad świateł przejeżdżającego samochodu i może stanowić artystyczną puentę, formalnie spinającą układ „hieroglifów” na tak oznaczonej drodze: geometryczne, abstrakcyjne owalne

67

formy powtarzają kształty cyfr, ale także można je czytać jako formy cytatów z natury35.

Opisywana przestrzeń przez takich artystów jak Fortunato Depero, Carlo D. Carra jest dy-namicznie-akustyczna i nasycona tłumem wy-razów w malarskim asamblażu: Formy-hałasu Depero, czy zgiełk Nocnej Kawiarni: geome-tryczne kształty ustawione pod różnymi kąta-mi zyskują jeszcze większą ekspresję przez umieszczone na nich napisy odnoszące się do miejsc, nazw kawiarni, cytatów, sformu-łowań wyrwanych z gwaru, a odnoszących

się do kompozycji dzieła i sztuki jako takiej. Pismo staje się dodatkowym środkiem wyra-zu, a właściwie jakby dodatkową dyscypliną artystyczną zakotwiczoną między rysunkiem grafiką i rzeźbą. Utrwalone słowa, nazwy wła-sne miejsc, zwroty różnicowane przemyśla-ną typografią tworzą znaczeniowy desygnat i geometryczny (formalny) ideogram36.

Hasła z okładek książek futurystów są jedno-cześnie ich ilustracjami: Patriotyczny Dzień, Pedigrotta, Przelatujący samolot, czy też Big&ZF+18, Symultaniczność i Chemia Li-ryczna Arendo Sofficiego w formacie gazety z kolażem na okładce realizują „typograficz-ny manifest”37, w którym: „Marinetti przeniósł do literatury pikturalną zasadę dynamicznego rozczłonkowania przedmiotu. (…) Ekspery-menty z wolnymi słowami doprowadziły do zaniku modelu linearnego (…) »kompozycje swobodnych słów« doprowadziły do rozczłon-kowania liter, które pływały zupełnie swobod-nie, posłuszne tajemniczym i zróżnicowanym magnetyzmom”38.

W poznańskiej realizacji SEN TEN CJE w Centrum Wykładowo-Konferencyjnym Poli-techniki Poznańskiej układ elementów instala-cji jest dostosowany do wyznaczonego obsza-ru we wnętrzu, oznaczonego w dokumentacji technicznej przez architekta prof. Mariana Fi-kusa jako Agora.Instalacja LOGATOM jest jak mozaika, składa-jąca się z różnych fragmentów geometrycznych części grafemów: „E”, „U”, „R”, „O”, „P” i „E”, oraz z narysowanych kredą liter na posadzce o grubości odpowiadającej krótszemu boko-wi grafitowych płyt posadzki o wymiarze 30 na 60 cm. Fragment rzutu Biblioteki Europe w obszarze litery „O” (wspomnianej Agory, wyodrębnionej po przez użycie kamiennej, beżowej posadzki, a przeznaczonej przez projektanta na punkt informacyjny) otoczony został przeze mnie okręgiem i kompozycją MODULONU. MODULON jako część LOGA-TOMU tworzy dominantę przez wysokość elementów, jak również przez podobieństwo z barwą posadzki.

L O G A T O M O

68

Była to też przestrzeń przeznaczona przeze mnie we wcześniejszych projektach, na kompo-zycję obiektu-instalacji pt. Abakus (przypomnie-niem tej wcześniejszej koncepcji była projek-cja slajdów podczas finisażu, przedstawiająca projekt Abakus).W projekcie Abakusa, „zero” oznaczone jest przez biało-czarne pole, z tej inspiracji powstał moduł – częściowo ażurowy prostopadłościan zamknięty z boku do połowy ścianą (w poło-wie otwarty – jak biało-czarne pole), a multipli-kowany w MODULONIE

Logatom z SEN TEN CJI podkreśla wartość założenia architektonicznego, w którym się on znajduje, a podstawę tego architektoniczne-go planu stanowią promieniście rozchodzące się osie widokowe z Centrum Konferencyjno-Wykładowego na: Katedrę, Ratusz i Kościół Bernardynów”39. Zaistniała forma budowli, a także odbywająca się w niej wystawa SEN TEN CJE, jest odczytaniem nowego ge-nius loci. Multiplikuje nowe warstwy znaczeń

i odniesień, a także „przestrzeni” widokowych. Najlepiej podsumują to słowa Rene Dubos: „Forma jest ekspresją treści. Osoba, miejsce, fragment materii są przejawami wewnętrznych sił i w z o r c ó w, które mogą pozostawać w ukryciu, dopóki celowy akt woli lub sprzy-jające okoliczności nie pozwolą ich odsłonić, wyzwolić lub rozwinąć”40. Hol Centrum Politechniki Poznańskiej to miejsce, w którym moje pytania Projektu Europa postawione na przełomie 2011/2012 w Toruńskiej Galerii Stara Wozownia i wszyst-kie związane z tym twórcze poszukiwania znajdują swoje uzasadnienie w kompozycji MODULONU z powtarzającym się „0” (symbo-lem owego zera, jak już wspomniałem, są na-przemiennie ażurowe ściany w multiplikowane w MODULONIE). Inspirująca dla mnie jest sentencja Spinozy, iż omnis determinatio est negatio, czyli wszel-kie określenie jest negacją.Poprzednia realizacja w hollu Politechniki Bra-tysławskiej miała miejsce podczas festiwalu Istropolitana Projekt, gdzie prezentowany był obiekt Droga na Górę Karmel, którego „moto-rem” była określająca tą drogę negacja: „Ani to, ani tamto, nic”41. Jak wyjaśnia w piątym wykładzie Włodzimierz Sołowiow, „W każdym ogólnym pojęciu abstrakcyjnym zawarta jest przecież negacja wszystkich wchodzących w jego zakres zjawisk w ich jednostkowej, bez-pośredniej swoistości, a zarazem i rezultacie tego: usytuowanie ich w jakiejś nowej jedności i nowej jakości, której jednak pojęcie abstrak-cyjne za sprawą swego czysto negatywnego pochodzenia nie jest w stanie wyrazić, a tylko na nią wskazuje”42.

Stara Wozownia w Toruniu, w której mieści się Galeria Sztuki, to specyficzne miejsce, po-nieważ pomimo przystosowania jej do pełnie-nia funkcji wystawienniczych, dominuje w niej konstrukcja drewniana belek. Gdy się w niej znalazłem po raz pierwszy, na przełomie lat 2002/2003, uderzyło mnie pewne podobień-stwo do galerii ON w Poznaniu. Pierwsza reali-zacja, którą przygotowałem do Dużej Sali na L O G A T O M U

69zbieżność formalna z logotypem EUROPE, na podstawie którego powstał cały projekt od ar-chitektonicznego pomnika Europe przez projekt Generatora 36,6 po Bibliotekę „E U R O P E”.

Słowo: Europe – Idea wystawy. Słowo-funda-ment idei Europe traktuję jako bardzo pojem-ny skrót myślowy i klucz, który otwiera zawarte w sobie kody: tradycji narodów, kultury, historii i nauki; ale także mój subiektywny kod myślowy, wynikający z europejskiej tradycji postrzegania i pojmowania świata. Moja ekspresja a zarazem autorefleksja wynika z przyjęcia tradycji sztuki zapisu przestrzeni, poczynając od kapitały rzym-skiej i zawartej w niej uniwersalnej geometrii, nieprzypisanej do żadnej cywilizacji, ale do ma-tematycznej natury świata, w którym ją odnajdu-jemy. Geometria ta odgrywa autonomiczną rolę podmiotu w sztukach plastycznych i architektu-rze ubiegłego wieku za sprawą takich twórców jak Adolf Loos czy Kazimierz Malewicz.

W zamierzeniu autorskim wystawa miała być konfrontacją geometrycznych modułów ar-chitektury Monumentu EUROPE z przestrze-nią Wozowni oraz Modulonu z Abakusem, w wyniku której powstały trójwymiarowe Loga-tomy.

Sentencja to „zwięźle sformułowane zdanie za-wierające ogólną myśl o charakterze moralnym lub filozoficznym; aforyzm, maksyma”. To powtarzający się wyraz EUROPE – subiek-tywna idea, której używam jako jednego ze środków do dialogu z miejscem, aby tworzyć nowe konteksty otoczenia w nim i dla niego. Powstały w ten sposób sztuczne przestrzenne słowa LOGATOMY.

SEN to stan, który jest udziałem jednego czło-wieka. Proces myślowy, który w nim zachodzi, jest sztuczną konstrukcją rzeczywistości, na-śladującą sytuacje przeszłości lub przyszłości, marzenia lub lęki. „W umyśle człowieka egzy-stuje pewna prefiguracja rzeczywistości, we-wnętrzne wyobrażenie natury, które angielski poeta Gerard Manley Hopkins nazwał pejza-żem wewnętrznym”43.

I piętrze Wozowni, była właśnie „przeniesie-niem” – cytatem fragmentu wnętrza Galerii ON: dwunastometrowej długości strop na wys. 200 cm, który optycznie wsparty był na filarze litery „I”. Operowanie przestrzenią i pismem - zna-kiem typograficznym to chyba najistotniejsze elementy, którymi się posłużyłem w roku 2003 i 2011 (jak zaprawą murarską i cegłą).Wystawa z 2011/2012 r. SEN TEN CJE miała miejsce w Dużej Sali na parterze Galerii Wo-zownia, która jest wyższa o ok. 1 m od wnętrza na I piętrze i zamiast desek (jak w sali na pię-trze) ma glazurową posadzkę w kolorze ciem-nego grafitu. Przestrzeń dzielą pionowe drew-niane filary, które, razem z poziomym rytmem dzielącym posadzkę, tworzą układ aktywnej przestrzeni podporządkowanej kwadratom. Kwadrat, jeden z podstawowych elemen-tów, był podstawą mojej instalacji i obiektu „Hermeneutyka Przypadku” w Galerii Bałuc-kiej w Łodzi oraz w Starym Browarze – Sło-downi. W przypadku Sentencji powodem była

L O G A T O M O ( k s e n o t y p )

70

TEN - określnik może wskazywać na zawarty w wystawie: wybór, układ, zbiór, film, model. Części składowe tworzą powiązania układu-sentencji, prowadząc nieprzypadkowy dialog z miejscem. Każdy z elementów jest swe-go rodzaju odsyłaczem i przypisem do na-stępnego artefaktu: stanowi układ zamknięty w przestrzeni Galerii, ale można go też po-równać do dzieła literackiego, które stanowi

całość w jednej książce, ale może też mieć swoją kontynuację w następnych tomach, np.: cykl Marcela Prousta w „Poszukiwaniu Straco-nego Czasu”44 gdzie autor, pozornie kończąc jeden wątek, wraca do niego w kolejnym, nie-chronologicznym tomie.

CJE. Nie do przecenienia jest zasięg obecności w świecie pisma europejskiego opartego na

71

kapitale rzymskiej, a będącego w użyciu od ponad 2 tysięcy czterystu lat, i nie tracącego nic ze swego ponadczasowego, uniwersalne-go piękna. O ile style w sztuce na przestrzeni tego czasu ulegały gwałtownym przekształ-ceniom, to pismo przetrwało niezmienione. Budowa pisma oparta jest na podstawowych figurach geometrycznych: kole, trójkącie, kwadracie.

W LOGATOMACH interesuje mnie zaistnie-nie w przestrzeni zorganizowanej formy opar-tej na komplementarnych częściach pisma kapitały rzymskiej, elementów, za pomocą których możemy opisywać przestrzeń. Język geometrii stanowi podstawę elementów skła-dowych w architekturze, rzeźbie, jak i wszel-kiej działalności człowieka. Wypada szukać świadectwa myśli w rzeczywistym działaniu, badając jej formy-komunikaty i wynikające z tego przestrzenne relacje i fakty.

Logatomy mają wejść w dialog z miejscem, ujawniając potencjalną energię znaczeń form i modeli konstrukcji myślowych. Tworzą este-tycznie emocjonalne konstrukcje przestrzen-ne, poddane funkcjonalnemu rygorowi.

Logatomy to elementarne konstrukcje prze-strzenne. Mają przywoływać związek pomiędzy ideą a rzeczywistym budowaniem znaczeń przez ich materialne funkcjonowanie w otoczeniu.

Wszelkie przejawy pisma związane są ze sfe-rą wizualnego zapisu, zastępują bezpośrednią komunikację fonetyczną. Czy jednak dźwięki nie przywołują obrazów?

Jak mówi łacińskie powiedzenie: Littera scrip-ta manet, słowo zapisane pozostaje, także wra-żenie nieodczytanej formy przestrzennej może pozostać utrwalonym w emocjach impulsem, który będziemy chcieć zapełnić własną treścią przez obcowanie ze sztuką, zdobywanie wie-dzy i badania naukowe, wynalazki. Logatom znaczy: „Sztuczny wyraz bez znaczenia, (…) <log(o)- + atom>”.

Logatomy, formy, tak jak sztuczne wyrazy, mają posłużyć do badania odbioru i percepcji przestrzeni i zapisanych w niej, a odczytywal-nych przeszłych, teraźniejszych i przyszłych znaczeń. Logatom E U R O P E jest otwartym przypisem do przyszłości topologii kultury Europy.

73

W narracjach multimedialnych istotnym ele-mentem współtworzącym relacje przestrzen-ne pomiędzy architekturą, instalacją, obiektem i makietą są na wystawie SEN TEN CJE projekcje multimedialne pełniące rolę spoiwa.

Film na białej podwójnej ścianie przedsta-wia oglądanie Projektu EUROPA. Mono-chromatyczne reprodukcje, które przedsta-wiają kolorowo pomalowane ściany napisu EUROPE, nabierają symbolicznego znaczenia. Film w zwolnionym tempie przedstawia prze-wracanie stron, przy czym kartka lewa wyświe-tlana jest na ścianie bliższej, a prawa na odda-lonej o około dwa metry, cofniętej równolegle do wysuniętej. W wyniku tego działania, dialogu z architekturą Galerii, powstało niedomówienie – przestrzeń wewnętrzna na krawędzi wyświe-tlanych stron i ścian. Jeden film, w którym poza treścią i zawartością stron powstała wartość trzeciego wymiaru, będącego jakby potencjal-ną realizacją projektu.Główny motyw filmu to oglądanie projektu Europa jak albumu z czarno-białymi zdję-ciami; czynność odnosząca się do przeszło-ści, ale pokazująca niezrealizowaną wizję przyszłości. Ściany pokryte płaszczyznową

mozaiką flag, achromatyczny zadruk kontra-stuje jedynie z dłońmi w naturalnym kolorze ciała, poruszającymi obrazami stron, ruch przy-pominający poruszane na wietrze, tutaj jakby w zwolnionym tempie.

Czarno-biały film Europa warto skonfronto-wać z instalacją Wilfredo Prieto „Apolitical” (Apolitico)45, prezentowaną na VIII Biennale w Hawanie w 2003 roku. Flagi państw powie-szone jak np. przed gmachem ONZ, tyle że w otwartej przestrzeni, tworzyły monumental-ny układ zapory, złożonej z długiej ażurowej przegrody, a składającej się z masztów zaopa-trzonych w różne flagi. Flagi sprowadzone do achromatycznej tonacji – bieli, szarości i czerni – kontrastowały z błękitem nieba i realizmem barwnego otoczenia. Martwe flagi, przez pozbawienie ich rozpoznawalnego kodu kolo-rystycznego, stały się politycznymi atrapami, podobnymi, ale nie prawdziwymi. Gorzka iro-nia na temat sytuacji geopolitycznej widzianej z Kuby na świat i nieprzystawalność systemu panującego tamże do reszty świata.Film Europa zaczyna i kończy się sekwencją z wnętrza wieży „O” ku otwartemu ku górze szaremu błękitowi nieba. Komunikat otwar-tego koła zazębia się z symboliką koła jako idealnej figury bez początku i końca: „Jedynie bowiem koło ma tę właściwość, że może na nowo przywracać przebyty stan rzeczy”46.

SE N

TEN

C J E

P r o j e k t L O G A T O M U d o B i b l i o t e k i P o l i t e c h -n i k i P o z n a ń s k i e j

74

Drugi film wyświetlany na czarnej ścianie przedstawia rysunki techniczne i wizualiza-cję projektu Abakusa. Poszczególne strony prezentacji opatrzone są ramką z numerem rysunku i tytułem obrazu technicznego. Ko-lor związany jest identyfikacją wartości licz-bowych, które umożliwiają budowanie także przekazu czysto plastycznego.Inspiracją do jego powstania była dla mnie pierwsza „maszyna do liczenia” używana przez Rzymian a udokumentowana przez Herodota:

„Abakus (abak) była to początkowo tablica (deska) pokryta piaskiem, na której, przecią-gnąwszy rysy równoległe w jednakowych od-stępach, wykonywało się rachunki za pomocą kamyków. Rachunki wykonywane były w ukła-dzie dziesiątkowym, kamienie umieszczone w pierwszej kolumnie od prawej strony ozna-czały jedności, w drugiej dziesiątki, w trzeciej setki itd.”47. Tablica abakus zastępowała rzy-mianom liczby. Była, jak sądzę, komunikatyw-nym środkiem porozumiewania się na targo-wiskach, dającym także możliwość szybkiej wymiany zdań. Godne uwagi jest, że Rzymia-nie nie używali cyfr tylko liter. Uznałem za konieczne w moim Abakusie prze-tworzyć wartości liczbowe na kolory. Kolory czerwony, niebieski i zielony nie są przypad-kowe, ponieważ stanowią komplementarną częścią białego światła i uwidaczniają się przy przechodzeniu przez pryzmat. Poszczególnym kolorom nadałem wartości liczbowe: I - zielony, II - niebieski, III - czerwo-ny i 0 - biało-czarne pole.W filmie Abakus pojawiające się jaskrawe kolo-ry komentują projekcję świetlną wewnątrz okrę-gu ustawianego z powtarzalnych modułów,

opartego na kontraście przestrzeni i pustki jak biało-czarne pola tworzące „zero” Abakusa.

Wystawa SEN TEN CJE, pomimo posługiwa-nia się tak mocno określonym w naszej kul-turze wyrazem Europe (Europa), nie buduje przestrzennych komunikatów ex cathedra, mimo że sięga po środki, które mogą kojarzyć się z zapamiętanymi ze szkoły stołami labora-toryjnymi, a rozłożone na nich makiety monu-mentu EUROPE z „pomocami naukowymi”.

A B A K U S - z a s a d a z a p i s u l i c z b z a p o m o c ą k o l o r u : I - z i e l o n y, I I - n i e b i e s k i , I I I - c z e r -w o n y, 0 - b i a ł o - c z a r n e p o l e

8 1 0 5 0 4 2

A b a k u s - z a s a d a z a p i s y w a n i a w a r t o ś c i l i c z b o w y c h 8 1 0 5 0 4 2

4A B A K U S w e r s j a I I I ( p o r ó w n a j s t r . 2 8 - 2 9 )

76

Chciałbym zwrócić uwagę na związek ty-pografii i architektury. Jeżeli mówimy o dzie-dzinach sztuk plastycznych związanych z architekturą, mamy na ogół na myśli ma-larstwo, rzeźbę czy designe. Niedoceniamy znaczenia liternictwa i typografii w architektu-rze. Mam tu na myśli kapitałę rzymską. Krój pisma, który powstał na użytek architektury przez zetknięcie, połączenie sztuki kaligrafii z techniką geometrii wykreślnej (a może bar-dziej trafne byłoby określenie czystej geome-trii albo geometrii figur). „Przed wykonaniem napisu w kamieniu najpierw go rysowano za pomocą pędzla, a dopiero następnie wykuwa-no. Przerysowanie monumentalnych napisów, które miały być wyryte w kamieniu, odbywało się przy pomocy szerokiego i płaskiego pędzla, trzymanego pod kątem 45 st. Po pociągnięciu pędzlem linie proste i krzywizny, tworzące litery miały różną grubość. Dłuto już tylko uszlachet-niało i tak już piękną formę liter”48. Tajemnica jego ponadczasowego piękna i wdzięku wy-nika stąd, że była i jest dziełem – odkryciem nie tyle kaligrafów, co rzemieślników kamie-niarzy, łączących w sobie praktykę i wiedzę, dążących do pragmatycznego uproszczenia i unormowania podstawowych zasad – figur opartych na kole, trójkącie i kwadracie. Fi-gur, które można uznać za trzy podstawowe

S c h e m a t p o r ó w n a w c z y k o d ó w f l a g n a r o d o -w y c h . R y t m p r o p o r c j i b a r w.

emanacje klasycznej harmonii i piękna, ale i wynikające z komunikatywnej praktyczności narysowania czy też wykreślenia. Aby prze-konać się o wewnętrznej spójności i formal-nej równowadze tego pisma, warto dokonać analizy porównawczej kapitały rzymskiej z pi-smem greckim. „Klasyczny alfabet grecki sta-nowi prawzór majuskuł łacińskich. Ich układ geometryczny odzwierciedla czystość i pięk-no klasycznej architektury greckiej”49. Jednak rzymska kapitała w pełni realizuje konstrukcyj-ną logikę nieprzeładowania form liter i propor-cjonalnej koncentracji napięć linii. Zauważam analogie pomiędzy konstrukcją liter kapitały

77rzymskiej a konstrukcjami inżynieryjno-archi-tektonicznymi. Pierwsze posługują się este-tyką umiaru po to, by zyskać na czytelności, a drugie, by spełnić swą funkcjonalną rolę – wymagają obliczeń wytrzymałości konstrukcji.

„Łuki triumfalne wtedy dopiero mężom zna-komitym pomagają zdobyć sławę, kiedy wy-ryty na nich napis poucza, z jakiej i dla kogo je wzniesiono. Wyzwoliciela ojczyzny czy twórcę pokoju wtedy dopiero poznaje ten, kto na nie spojrzy, kiedy formuła pochwal-na poucza, że oto triumfatorem jest (…). Nikt bowiem nie zajaśniał nigdy sławą inaczej

P r o j e k t k o n c e p c y j n y i l u m i n a c j i L O G A T O M U , z a s a d a s y n e r g i c z n e g o u p r z e s t r z e n n i e n i a k o d u b a r w n a r o d o w y c h i d y n a m i c z n e j w y -m i a n y k o l o r ó w, o d p o w i a d a j ą c a s t r u k t u r z e p o d z i a ł u w s p ó l n e g o d l a k i l k u f l a g . S t r u k t u r a L O G A T O M U : r e g a ł y , p ó ł k i - o b ł o -ż o n e d i o d a m i L E D

s t r . 8 2 M o n u m e n t E U R O P E - w n ę t r z e p a w i l o n u , f r a g m e n t u k ł a d u E

s t r . 8 3 M o n u m e n t E U R O P E - g ó r n a p l a t f o r m a

s t r . 7 9 M o n u m e n t E U R O P E - z e s t a w i e n i e f l a g , u k ł a d p o z i o m y

s t r . 8 1 M o n u m e n t E U R O P E - w n ę t r z e p a w i l o n u , f r a g m e n t u k ł a d u R

s t r . 7 8 M o n u m e n t E U R O P E - g ó r n a p l a t f o r m a

78

jak dzięki własnemu lub cudzemu pismu”50. Jan z Salizbury gloryfikuje znaczenia pisma. Jest ono nośnikiem pamięci o chwale, ku po-uczeniu maluczkich. Pismo także nadaje sens dziełom architektonicznym i ma znaczenie nie tylko informacyjne, ale także wprowadza ponad-czasowy przekaz dzięki inskrypcjom wykutym w kamieniu „Sylwetki liter są szlachetne i czyste, o zdecydowanym rytmie”51. Aby przekonać się o estetycznej grze liter na wydzielonych miej-scach w częściach reprezentacyjnych budyn-ków, wystarczy spojrzeć na łacińskie senten-cje, które nie wymagają rozumienia, działają geometrycznym rytmem (żeby nie powiedzieć – nie narażając się – Adolfowi Loosowi – two-rzą pojęciowy ornament).

Jeżeli kapitała pełniła funkcję wobec architek-tury niejako użytkową, to wykorzystanie archi-tektury w celu przechowywania zbiorów ksią-żek (początkowo woluminów i zwojów) pełniło taką funkcję wobec pisma.Biblioteka EUROPE łączy te dwie funkcje: przechowywania pisma i napisu przechowują-cego wiedzę.Dwie typowe antyczne biblioteki: Ulpia w Rzy-mie i Cellusa w Efezie posiadają symetrycz-ny układ wyznaczony przez monumentalne obiekty rzeźbiarskie. Słynna kolumna Trajana stała na dziedzińcu pomiędzy dwoma budyn-kami Biblioteki Ulpiańskiej. Obrazkowy epos o Trajanie można odczytać okrążając kolum-nę wielokrotnie odwrotnie niż w czynności odczytywania zwojów, kiedy przewijamy zwój w rękach stojąc nieruchomo. Kolumna w in-nym miejscu nie wzbudzałaby takiej uwagi, jak wśród wnikliwych czytelników tejże biblioteki. W Efezie natomiast na czołowej ścianie w ni-szy stał posąg pomiędzy piętrowo stojącymi kolumnami. W ostatnich latach wśród bumu budowlane-go na biblioteki na szczególną uwagę moim zdaniem zasługuje Jacob and Wilhelm Grimm Center w Berlinie, nawiązując planem do wspo-mnianej Bibiotheca Ulpia. Symetryczny układ z otwartą salą, jak placem; rytm wnętrza wy-znaczają filary symetrycznie, otwierające się piętrami jak tarasy ku górze. Powrotem do

80

odtworzenia naderwanej ciągłości cywilizacji antycznej jest współczesna Bibliotheca Alexan-drina (Egipt), o bogatym programie rzeźbiarsko-kaligraficznym na owalnych ścianach, przypomi-nających swoją formą rozwijany zwój, na którym wyrzeźbiono 120 współczesnych i starożytnych alfabetów.

Biblioteki od początku zyskiwały oryginale roz-wiązania i mają swój rodowód w prywatnych bibliotekach antycznych. Budowane w dwóch porządkach: greckim, gdzie zbiory przecho-wywane były w osobnym pomieszczeniu i rzymskim, gdzie zbiory umieszczone były w zamykanych szafach, w pomieszczeniu bę-dącym jednocześnie czytelnią.

Literę jako formę konstrukcyjną struktury archi-tektonicznej w pełni świadomie po raz pierw-szy wykorzystał Fortunato Depero, projektując i realizując błękitno-biały Pawilon Książki na III Biennale Internazionale delle Arti Dekora-tive w Parku w Monzie w 192752. Wpisując się w profil biennale, litery stanowiły zestaw deta-li rzeźbiarskich: filarów, ścian, tworzące także duże elementy przyścienne jakby pochod-ne pilastrów i otworów okiennych wynikające z połączenia litery „L” i nałożonej na nią poziomo litery „B”. Do wnętrza prowadziły schody, a wej-ście pozbawione drzwi, w kształcie prostokątne-go otworu, przypominać miało surowe wejście do rzymskiego Ołtarza Pokoju Ara Pacis z I w. Depero, eksponując walory pisma, agitował treścią „liter” do zwiedzania Pawilonu Książki, ale przede wszystkim pokazywał literę jak to czynili wcześniej malarze futuryści, np. Balla: Zdjęte Zaklęcie (1922-230, gdzie litery tworzą przestrzenny układ ścian, iluzyjnej przestrze-ni). W dużych prostopadłościennych podzia-łach fasady znajdujemy tło dla „typografii kon-kretnej”. „Było to jedno z najwybitniejszych osiągnięć futurystycznej architektury”53.

Thomas Hirschhorn podczas Documenta 11 Kassel w roku 2002 zrealizował instalację pt. Bataille Monument (Bibliotek). Na osiedlu pomiędzy blokami wzniósł obskurny, zbity z dykty pawilon – bibliotekę, która pełniła

24-godzinny dyżur dla czytelników. Projekt spo-łecznie zaangażowany pokazywał kulturalną pu-stynię i brak programu edukacyjno-rekreacyjnego dla dzieci, które na dowód tej tezy chętnie przeby-wały w Bataille Monument (Bibliotek). Takie odar-cie z wyższych treści formy biblioteki, sprowadzo-nej do prowokacyjnego, estetycznego ubóstwa, w pełni spełniło swoją programową funkcję. Krytyczna sztuka, która interpretuje braki kultury przez budowę: wspólne bycie, radość kontaktów międzyludzkich w przestrzeni wiedzy i kultury jest szukaniem głębszych relacji i interreakcji: „Można też sądzić, że przyszłość uczyni z niej samorodną praktykę kulturową, która opiera się na samowystarczalnych mikrosystemach. Taka sztuka niekoniecznie musiałaby spraw-dzać się na wystawach jako przedmiot zinstytu-cjonalizowanego i sformatowanego przekazu, a jednak stanowiłaby istotny element życia w społeczeństwie obywatelskim”54. Jak utylitarna instalacja Thomasa Hirschhorna Bataille Monu-ment.

Dojrzewająca koncepcja Projektu Monumen-tu Europe w Bibliotece EUROPE to szukanie takiej „entuzjastycznej” przestrzeni spotka-nia, podobnie jak kiedyś Michael Kurzwel-ly nazwał swój autorski projekt: Spotkanie i Tworzenie55. Biblioteka to obszar, która sama w sobie zawiera niezliczoną ilość wiedzy o otaczającym świecie, każda epicka powieść w swojej mikropojemności zawiera makro-światy bohaterów… i pojęć.

Podsumowując to, co zostało dotychczas przeze mnie napisane jako komentarz do „SEN TEN CJI”, a co miało formę oddzielnych fragmentów, które można odczytać, składa-jąc na różne sposoby: moim głównym celem było poszukiwaniem całości, która łączy idee ze słowem i przestrzenią oraz strukturą mojej pracy rzeźbiarskiej. Wyszukane w kulturze eu-ropejskiej przez mnie inspiracje pisma i liczby kształtujące naszą cywilizację przez artefakty z dalekiej przeszłości, z pozoru nie mające nic wspólnego z dniem dzisiejszym, i dzieła współczesne oraz postawy artystyczne w mo-ich inspiracjach stają w jednym szeregu.

83

Obraz i słowo, które wywołało u mnie lawinę zdarzeń EUROPE – EUROPA i którą przed-stawiłem jako syntezę-metaforę, skomentuję fragmentem książki Jonathana Swifta „Podró-że Guliwiera”. Jedną z najciekawszych meta-for w niej zawartych jest fragment, w którym bohater opowiada swojemu rozmówcy o Eu-ropie i panujących w niej zasadach na przykła-dzie języka w jego kraju: „Ludzie prawi mają swój język osobny, mają sobie tylko właściwe wyrazy, których drudzy nie rozumieją. W tym to pięknym języku pisane są prawa. Są one rozmnożone bez końca i mają niezliczone ekscepjacje”56. Ilustrator J. Grandvill zobra-zował ten fragment architekturą zbudowaną

z książek, które tworzą wieże57. Wieża na pierw-szym planie stoi na grubym tomie z grzbietem podpisanym „Digestum”, w tle widnieje druga wieża tej samej wielkości, współtworząca fa-sadę katedry. Układane warstwami poziomo i pionowo książki przypominają elementy ar-chitektury klasycystycznej, pilastry i gzymsy. Księgi zapisane są prawami, pomiędzy nimi kartka podpisana „VERDICTS” – sentencją wyroku. Oświeceniowy moralitet ze słowa i obrazu jest moim zdaniem krytycznym, synte-tycznym, pojemnym zapisem, wyobrażeniem kultury Europy, w którym fundament – „prawa rozmnożone bez końca”58 – ulega prawu roz-kładu…

84

1 Reiner Banham, Rewolucja w architekturze, Wy-dawnictwa Artystyczne i Filmowe, Adolf Loos i pro-blem ornamentu, str. 109

2 Stanisław Lem, „Głos Pana”, Czytelnik, Warszawa 1968

3 Tamże, str. 20 4 Tamże 5 Jan Józef Szczepański, Rafa, Czytelnik ,Warsza-

wa 1983, str. 8 6 Verte, Stefan Staszczyk przy udziale Karola Jawiń-

skiego, WZWS, Warszawa 1959, str. 4 7 Rocznik „Rzeźba Polska” t. XII: Sztuka w Prze-

strzeni Duchowej. Maciej Szańkowski Wyznanie Wiary, str. 20, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko 2006

8 Tłumaczenie autora 9 Zbyszko Melosik, Teoria i praktyka edukacji wielo-

kulturowej, Impuls 2007, Inflacja Znaczeń, str. 3110 Europejskie Polityki Kulturalne 2015, Raport ze

scenariuszami przyszłości publicznego finansowa-nia sztuki współczesnej w Europie. Pod redakcją Marii Lind i Rajmunda Minichbauera, Gerard Rau-nig, 2015, str. 43

11 Joseph Beuys, Teksty, Komentarze, Wywiady, Jaromir Jedliński, Joseph Beuys – Autokomentarz Kategoryczny, str. 8

12 Tamże, str. 1213 Tamże, str. 1114 Tamże, Jaromir Jedliński, str. 715 „Na jednej z bocznych ścian, filara (o wym. 0,6

x 0,6 x 3,9 m, wykonany na podstawie istnieją-cych kamiennych pilastrów, elementów wystroju wnętrza Zamku Cesarskiego w skali 1:1) na górze i na przeciwnym boku na dole wyciąłem „O”- „( )”. Dzięki czemu powstał zamknięty układ literniczy umożliwiający czytanie od góry, ale także przy obchodzeniu filara do czytania od prawej do lewej i od lewej do prawej. „O”- „( )” spełniło funkcję łącz-nika…”. Tomasz Matusewicz, W poszukiwaniu utraconej formy, Centrum Rzeźby Polskiej Oroń-sko, 2009, str. 29

16 Od Staffa do Wojaczka, Poezja Polska 1939-1985, Antologia, t. 1, Wydawnictwo Łódzkie, 1988, str. 570, Karol Wojtyła („Tygodnik Powszechny” nr 50/1950; Poezje i dramaty, 1979)

17 Tomasz Matusewicz, W poszukiwaniu Formy Cza-su, Wydawnictwo Galeria Miejska, Poznań 2004. str. 3

18 Joseph Beuys,1984 rok, tłumaczenie za Jaromi-rem Jedlińskim, Joseph Beuys, Teksty, Komenta-rze, Wywiady, Akademia Ruchu, CSW Warszawa 1990, str. 18

19 Historię formy i składni europejskiej historii sztuki, tożsamości i tradycji.

20 Joseph Beuys, 1984 rok, tłumacznie za Jaromirem Jedlińskim, Joseph Beuys, Teksty, Komentarze, Wywiady. str. 18

21 Edward T. Hall, Poza kulturą, str. 23922 Joseph Beuys, 1984 rok, tłumaczenie za Jaromi-

rem Jedlińskim, Joseph Beuys, Teksty, Komenta-rze, Wywiady, str. 7

23 Norymberga 1535 r., za: Łacina w Kulturze Pol-skiej, Aleksander Wojciech Mikołajczak, str. 288

24 Tamże25 Tamże26 Bardzo modne i aktualne słowo! Wielki Słow-

nik Wyrazów Obcych, PWN, Warszawa 2003, str. 1066

27 Edward T. Hall, Poza Kulturą, PIW, Warszawa 1984, str. 125

28 Piotr Rudziński, Konstruktywistyczna typografia wobec poezji. Dwa przykłady. Biuletyn Historii Sztuki, Warszawa 1984, Rok XLVI, Nr 1, str. 43

29 Michael Horovitz, Europe, a poem by Anatol Stern ilustrations and layout by Mieczysław Szczuka, London 1962, cyt. Anatol Stern, Poezja zbuntowa-na, Warszawa 1970, str. 71

30 Julian Przyboś, op. cit., str. 9 [za Piotrem Rudziń-skim]

31 Komunikat grupy „a.r.” nr 1, cyt. za: Władysław Strzemiński, Pisma… op. cit., str. 130. [za Piotrem Rudzińskim].

32 cyt. za: Władysław Strzemiński, Pisma… op.cit., str. 130. Władysław Strzemiński, Druk funkcjonal-ny…op. cit., str. 166. [za Piotrem Rudzińskim]

33 zob. il. W Tomasz Matusewicz, CRP Orońsko, str. 54-55

34 Julian Przyboś, Z ponad, Cieszyn 1930, str. 1935 Giovanni Lista, Futuryzm, Arkady, Warszawa 2002;

il. str. 5936 Tamże, str. 837 Tamże, „Manifest techniczny literatury futurystycz-

nej” (1912)38 Giovanni Lista, Futuryzm, Arkady, Warszawa 2002,

str. 10439 1. Jeden z niewielu przykładów architektury otwartej.

2. Tworzący w architekturze „układ mikrourbani-stycznego założenia”, 3. Osie widokowe - wyjścia, kadrują panoramę miasta jak malarskie weduty. (przypis autora).

40 Rene Dubos, Pochwała różnorodności, PIW War-szawa 1986, str. 17

P R Z Y P I S Y

85

41 Św. Jan od Krzyża, Flos Carmeli, Poznań 2007, Redaktor prowadzący Wojciech Ciak OCD, Sen-tencje Specjalne: str. 217-219

42 Włodzimierz Sołowiow, Wykłady o Bogoczłowie-czeństwie, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszaw-skiego, Warszawa 2011, str. 92-93

43 Rene Dubos, Pochwała Różnorodności, PIW 1986, str. 19

44 Próbą nawiązania do tego dzieła był mój cykl Wy-staw: W poszukiwaniu Formy i Czasu z Galerii Ar-senał w Poznaniu, Galerii Bałuckiej i Galerii Wo-zownia w Toruniu, polegający na przenoszeniu pewnych fragmentów przestrzeni i wykonanych przeze mnie elementów, którego kontynuacją i zakończeniem były wystawy Cyklu Proste, Rów-noległe, Prostopadłe; Galeria ON i Galeria Sztuki Profil w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu.

45 Terry Smith, Contemporary Art Word Currents, [4 South and Central America, the Coribblen] str. 145, Laurence King Publishing, 2011

46 Mikołaj Kopernik, O Obrotach Sfer Niebieskich, Polska Akademia Nauk, PWN, Warszawa MCM-LIII, str. 57

47 Włodzimierz Krysicki, Jak liczono dawniej, a jak liczymy dziś, NK, Warszawa 1973, str. 36-37

48 Tibor Szanto, Pismo i Styl, Ossolineum, Wrocław – Warszawa – Kraków, 1968, str. 25

49 Tamże, str. 2450 Joannie Saresberiensis, Opera omnia, nunc Pri-

mus In nunc colegitet cum codicibus manu scriptis contulit J.A. Gilles, vol. 3: Polycratici libri I-V, Oxonii 1898, str. 11-12

51 Tibor Szanto, Pismo i Styl, Ossolineum, Wrocław – Warszawa – Kraków, 1968, str. 26

52 Patrz: Giovanni Lista, Futuryzm, Arkady, Warsza-wa 2002, str. 144

53 Tamże str. 14554 Europejskie Polityki Kulturalne 2015. Raport ze

scenariuszami przyszłości publicznego finanso-wania sztuki w Europie pod redakcją Marii Lind i Rajmunda Minichbauera. Bęc zmiana, Warszawa 2009, str. 29-30

55 Michael Kurzwelly, artysta, kurator i dyrektor Mię-dzynarodowego Centrum Sztuki w Poznaniu. Jed-nym z projektów było cykliczne sympozjum i plener dla artystów europejskich, realizowany na terenie Centrum i w przestrzeni publicznej miasta Pozna-nia (np. Stare i Nowe ZOO).

56 Jonathan Swift, Podróże Guliwera, Książka i Wie-dza, Warszawa 1951, przekład anonima z roku 1784, do druku przysposobił i przedmową opatrzył Jan Kot, str. 379

57 Tamże, str. 37858 Tamże, str. 379

86

T O M A S Z M A T U S E W I C Z Urodzony w 1967 roku. Studia w PWSSP w Poznaniu w latach 1988-1993. Dyplom z wyróż-nieniem z malarstwa oraz rzeźby w pracowni prof. Jana Świtki oraz prof. Jana Berdyszaka w 1993 roku. W roku 1994 otrzymał Nagrodę Artystyczną

Wystawy indywidualne:

1990 - „Rysuneczek”, Mała Galeria MOK, Gniezno

1991 - „Rysuneczek II”, Galeria Dno, Poznań

1993 - Wystawa dyplomowa, Galeria u Jezu-itów, Poznań

1994 - „Fanu” »EL«, Galeria Profil, Centrum Kul-tury „Zamek”, Poznań

1995 - „Fanu” »EL«, Galeria ON, Poznań

1996 - „Oślepienie II”, Galeria Werbalna, Poznań

1999 - „Dwanaście bram”, Galeria ON, Poznań

2001 - „Obrazy i Obiekty 7/7”, Galeria Promo-cyjna PKO BP, Poznań

- „Amit i Mity”, Galeria Sztuki Współcze-snej „Wieża Ciśnień”, Konin

2003 - „Hermeneutyka”, wystawy równoległe:

„Obrazy”, Galeria S, Wydział Sztuk Pięk-nych, UMK

„Instalacja”, Galeria Nad Wisłą, Toruń - „Cisza światła”- wystawa obiektów rzeź-biarskich, ASP, Poznań

2004 - „W poszukiwaniu formy i czasu” Poliptyk:

- Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań

- Galeria Sztuki WOZOWNIA, Toruń

- Miejska Galeria Sztuki - Galeria „Bałuc-ka”, Łódź

2005 - „Trójjedyny”, Aula WT UAM, Poznań

2007 - „Proste, Równoległe, Prostopadłe”: Ga-leria Sztuki Współczesnej „Profil” CKZ, Poznań Galeria ON

2009 - „Architekton światła”, Galeria „Kaplica”, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko

- „Europa”, Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań

2011 - „SEN TEN CJE”, Galeria Sztuki WOZOWNIA, Toruń

2012 - „SEN TEN CJE”, Centrum Konferencyj-no-Wykładowe Politechniki Poznańskiej

Miasta Poznania dla Młodych Twórców. Od 2000 roku asystent w Katedrze Malarstwa, Rysunku, Rzeźby i Sztuk Wizualnych na Wydziale Archi-tektury Politechniki Poznańskiej. W 2003 roku został doktorem sztuki. Od 2004 roku adiunkt.

872000 - „Architektura rzeźby. Biennale”, Galeria

Miejska „Arsenał”, Poznań

- „Serce, Dusza, Ciało”, CSW Inner Spa-ces Multimedia, Poznań

2003 - Biennale Małych Form Malarskich, Stara Wozownia, Toruń

- V Triennale Sztuki Sacrum „Ku cywi-lizacji życia”; Miejska Galeria Sztuki, Częstochowa

2004 - „Ku cywilizacji życia”, PGS, Sopot; Ga-leria EL, Elbląg; Galeria Miejska, Legnica, BWA, Wałbrzych

- XV Międzynarodowe Biennale Rzeźby, Centrum Kultury „Zamek”, Poznań

2005 - Wystawa pokonkursowa „Obraz Roku”, Królikarnia, Warszawa

- „Architektura a sztuki plastyczne II”, Sło-downia Stary Browar, Poznań

2006 - XVI Międzynarodowe Biennale Rzeźby, Centrum Kultury „Zamek”, Poznań

- „Zdążyć przed zachodem słońca”, jubi-leusz Galerii nad Wisłą, Stara Wozownia, Toruń

2008 - „Preludium”, Międzynarodowa Wystawa Rzeźby Monumentalnej, Plac Wolności, Poznań

- Festiwal Rzeźby „Rzeźba dla Warsza-wy”, Galeria DAP, Warszawa

2009 - „Realizacje rzeźbiarskie 2008”, Ogrody Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa

- „Realizacje rzeźbiarskie 2008”, Pasaż Wiecha, Warszawa

- „Rzeźba dla Warszawy”, projekty 2009, Galeria DAP, Warszawa

2010 - Międzynarodowe Biennale Ceramiki Znak, Galeria DAP, Warszawa

2011 - „Gdziekolwiek jesteś”, Tomasz Matuse-wicz, Krzysztof Mazur, Bogdan Wajdberg Galeria Sztuki WOZOWNIA, Toruń

2012 - Wystawa pokonkursowa na pomnik w Smoleńsku, Galeria Główna, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko

Działania teatralne:

1992 - Scenografia i kostiumy do „Królowej Śniegu” H. Ch. Andersena, Teatr im. J. Osterwy, Gorzów Wielkopolski

1993 - Widowisko, FAMA, Świnoujście, Aula PWSSP, Poznań

1994 - „Sol”, wersja plenerowa, Teatr Plasty-ków, FAMA Świnoujście

Wystawy zbiorowe (wybór) :

1990 - UMBERTO wystawa pokonkursowa, „Interart”, MTP, Poznań

1991 - „Dwie pracownie”, BWA, Białystok

1992 - „Projekt Istropolitana”, International Stu-dent Show of Academies of Fine Arts, Bratysława

- „Sztuka nieobecna”, Galeria ON, Poznań

1993 - „Idee poza ideologią - Nowe pokolenie w sztuce polskiej”, CSW Zamek Ujazdow-ski, Warszawa

1994 - „ZOOART”, Międzynarodowe Centrum Sztuki, Nowe Zoo, Poznań

1995 - „Gift-trucizna”, Kunstverein Faust, Han-nover, Międzynarodowe Centrum Sztuki, Poznań

1996 - „Drei Fenster Zum Hof”, Galeria ACUD, Berlin

1997 - „Rzeźba w Palmiarni”, Poznań

- „Salon Rzeźby - Wiosna ‘97”, Warszawa (srebrny medal)

1998 - „Ekologium” - Ogólnopolska Wysta-wa Rzeźby, Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin (wyróżnienie)

- Biennale Małych Form Rzeźbiarskich, Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań

1999 - „Korrespondentz”, Galeria Kubuś, Han-nover, Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań

- „Oni - Młoda Sztuka z Poznania”, Galeria Prowincjonalna, Słubice

88

Galeria Sztuki WOZOWNIA, Toruń23 GRUDNIA 2011 - 10 STYCZNIA 2012

Centrum Konferencyjno-Wykładowe Politechnika Poznańska29 MARCA - 30 MAJA 2012

Koncepcja i układ: Tomasz Matusewicz

Opracowanie DTP: VIA STUDIO Radosław Karbowiak Korekta: Ewa Hoffmann-Skibińska

Fotografie: Andrzej Grabowski, Maciej Grabowski (z wystawy w Poznaniu), Kazimierz Napiórkowski (z wystawy w Toruniu)

Wydawca: Wydział Architektury Politechniki Poznańskiej

Wydanie I, Poznań 2012

ISBN 978-83-933400-0-2

Rektora Politechniki Poznańskiej i Wydziału Architektury Politechniki Poznańskiej

PUBLIKACJĘ SFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW

pomiędzy ideą a formą

T O M A S Z M A T U S E W I C Z

RECENZENCI:

prof. zw. Jan Berdyszak

dr hab. Aleksandra Gieraga prof. nadzw. ASP w Łodzi

ISBN 978-83-62918-12-6W Y D Z I A Ł A R C H I T E K T U R YP O L I T E C H N I K I P O Z N A Ń S K I E J

I S B N 9 7 8 - 8 3 - 9 3 3 4 0 0 - 0 - 2

SEN TEN CJE

Documents

Transcript of SEN TEN CJE