ANTYUTOPIE53

SEKSMISJAJULIUSZ MACHULSKIPRZEKŁADANIECANDRZEJ WAJDA

2

OPRACOWANIE BROSZURY | DR PIOTR SKRZYPCZAK

3

ANTYUTOPIETematem płyty są filmowe anty-

utopie – pesymistyczne lub co najmniej niepokojące wizje przyszłości. To temat, po który bardzo chętnie sięgało i  sięga kino (Metropolis, reż. F. Lang, Blade Runner, reż. R. Scott, Matrix, reż. A., L. Wachowski). Podobnie jak wiele tematów filmowych, także antyutopie posiadają swój rodowód literacki, choćby w postaci Podróży Guliwera Swifta czy Nowego wspa-niałego świata Huxleya. Jako wizje futury-styczne, antyutopie lokują się najczęściej w  obrębie gatunku science fiction, ale nie tylko (film grozy, film katastroficzny). W  pewnym sensie SF to gatunek pozba-wiony wyrazistej tożsamości i określonego typu bohatera, wykorzystujący określone struktury narracyjne i  konwencje innych gatunków.1 Wyjątkowe predyspozycje kina do kreowania i  ożywiania futurystycz-nych lub zupełnie fantastycznych światów, których prekursorem był już Georges Méliès, pozwoliły na swobodne łączenie filmu fantastyczno-naukowego na przy-kład z motywami komedii. Warto również zwrócić uwagę na specyfikę wizualnego aspektu filmu science fiction, którego oprawa scenograficzna zawsze jest odbi-ciem stopnia zaawansowania technologii, także filmowej, a  więc tego konkretnego momentu, w  którym obraz realizowano. Dlatego też wielu reżyserów, sięgających po

1 Zob. Encyklopedia kina, pod red. T. Lubelskiego, Kraków 2002, s. 855.

temat fantastyczno-naukowej antyutopii, otwarcie manifestowało swój dystans do konwencji scenograficznej science fiction, umieszczając w filmach akcenty komiczne lub zgoła karykaturalne. Wszystko z prze-świadczeniem, że nic się tak szybko nie starzeje, a w konsekwencji i nie bawi, jak filmowa wizja przyszłości.

Antyutopie to utopie negatywne, utwory najczęściej będące odpowiedzią na utopijne wyobrażenia o świecie. Elementy składowe pozornie idealnej organi-zacji państwa ukazywane są najczęściej w  krzywym zwierciadle, jako przyczyny zniewolenia pozbawionej cech indywi-dualnych jednostki.2 Dwa omawiane filmy: Seksmisja oraz Przekładaniec to takie właśnie, ubrane w  kostium science fiction, żartobliwe wizje przyszłości. Komediowy ton obu utworów nie powi-nien jednak zmylić widza; stawiają one istotne i zupełnie poważne pytania o przy-szłość naszej cywilizacji. Różne są nato-miast konteksty realizacji i  odbioru filmów. Obraz Juliusza Machulskiego jest odbiciem ponurej sytuacji społeczno-poli-tycznej Polski z  okresu stanu wojennego. Film Andrzeja Wajdy z kolei przedstawia bardziej uniwersalną wizję zagrożeń płynących z  postępu naukowo-technolo-gicznego.

2 Zob. K. Loska, Encyklopedia filmu science fiction, Kraków 2004, s. 12.

4

5

JULIUSZ MACHULSKIUrodził się w  1955 roku w  Olsztynie.

Reżyser, producent, scenarzysta i  aktor. W  roku 1988 założył Studio Filmowe Zebra. Studiował na Wydziale Filologii Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, a  następnie na Wydziale Reżyserii Filmowej PWSTviT w  Łodzi, gdzie uzyskał dyplom w 1980 r. Swoją przygodę z  kinem rozpoczął w  1975 r., kiedy jako aktor wystąpił w filmie: Personel w reż. K. Kieślowskiego (1975). Wystąpił również w filmach: Lekcja martwego języka w reż. J. Majewskiego (1979) i  Constans w  reż. K. Zanussiego (1980). Jako reżyser zade-biutował na początku lat 80. Pierwszymi swoimi filmami Juliusz Machulski dowiódł, że interesuje go głównie inte-ligentne rozrywkowe kino, przede wszystkim komedie i  pastisze. W  latach 80. zrealizował Vabank (1981), Seksmisję

(1983), Vabank 2 czyli riposta, (1987) oraz Kingsajz (1987). Ukazywały one inny świat, do którego mógł tęsknić polski widz – retro, futurystyczny lub zgoła baśniowy. Bardzo szybko Machulski stał się specja-listą od kina rozrywkowego, twórcą wielo-krotnie nagradzanych, a przede wszystkim cieszących się powodzeniem wśród szero-kiej widowni, oryginalnych komedii z  elementami satyry obyczajowej i  poli-tycznej oraz filmów sensacyjnych: Deja vu (1990), VIP (1991), Girl Guide (1995), Kiler (1997) i  Kiler-ów 2-óch, Pieniądze to nie wszystko (2000), Superprodukcja (2003), Vinci (2004), Ile waży koń trojański? (2008). Wyjątkiem w  lżejszym, komediowo-sensacyjnym repertuarze, był natomiast dramat historyczny z  okresu Powstania Styczniowego Szwadron (1992).

ANDRZEJ WAJDAUrodził się w 1926 roku w Suwałkach.

Jeden z  najwybitniejszych polskich reży-serów filmowych i  teatralnych, także scenarzysta i scenograf. Studiował malar-stwo w  krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, absolwent PWSF w  Łodzi (1953). Współtworzył nurt zwany polską szkołą filmową, uczestnicząc w  ten sposób w  procesie włączenia mało wcze-śniej znanej na świecie i prowincjonalnej kinematografii polskiej w  obieg kultury europejskiej i  światowej. Znalazł także swoje miejsce w  obrębie kina moralnego niepokoju – kolejnego ważnego nurtu w historii polskiego kina. W latach 1972-1968 był kierownikiem Zespołu „X”, a  w latach 1978-1983 pełnił funkcję prezesa Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Andrzej Wajda jest laureatem najważniej-

szych nagród filmowych, m. in. Nagrody Specjalnej Jury za film Kanał w  MFF w  Cannes w  1957 r. i  Złotej Palmy za Człowieka z  żelaza w  1982 r., Nagrody FIPRESCI na MFF w  Wenecji w  1959 r. za Popiół i diament, a w roku 2000 Oscara za całokształt twórczości. Wajda jest reży-serem bardzo często inspirującym się malarstwem i  mistrzem adaptacji różno-rodnej literatury, przy czym w  głównym kręgu jego zainteresowań pozostaje polska tradycja romantyczna. Wybrana filmo-grafia reżysera: Kanał (1956), Popiół i diament (1958), Popioły (1956), Wszystko na sprzedaż (1968), Wesele (1972), Ziemia obiecana (1974), Panny z  Wilka (1979), Człowiek z żelaza (1980), Danton (1982), Korczak (1990), Pan Tadeusz (1999), Katyń (2007), Tatarak (2009).

6

SEKSMISJARok produkcji:

Produkcja:Reżyseria:

Scenariusz:

Zdjęcia:Scenografia:

Kostiumy:Dźwięk:Muzyka:Obsada:

Czas trwania:

1983Zespół Filmowy KadrJulisz MachulskiJuliusz Machulski we współpracy z Jolantą Harwtig i Pavlem HajnymJerzy ŁukaszewiczJanusz SosnowskiMałgorzata BraszkaMarek WronkoHenryk KuźniakJerzy Stuhr (Maks), Olgierd Łukaszewicz (Albert), Bożena Stryjkówna (Lamia), Bogusława Pawelec (Emma), Beata Tyszkiewicz (Berna), Hanna Stankówna (Tekla), Ryszarda Hanin (Yanda), Wiesław Michnikowski (Jej Ekscelencja), Janusz Michałowski (profesor Kuppelweiser)116 min.

Jest rok 1991. Telewizja transmituje eksperyment zahibernowania dwóch ochotników: Maksa i  Alberta. Obaj budzą się jednak o  wiele później niż to zakładał autor eksperymentu profesor Kuppelweiser – w  roku 2044, po wojnie nuklearnej w  odmienionym świecie, w  którym nie ma już mężczyzn, a  dzięki tzw. partenogenezie rodzą się już tylko same dziewczynki. Maks i Albert, najpierw zupełnie oszołomieni, próbują opanować sytuację i  wydostać się z  zamkniętego pod ziemią kompleksu, w którym panuje matriarchat, fałszowana jest historia ludz-kości jako historia wyłącznie brutalnych i  prymitywnych mężczyzn, a  oni sami stać się mają królikami doświadczalnymi w  eksperymantach pogardzających nimi kobiet.

Kobieca społeczność nie jest jednak jednolita, dwa skonfliktowane środowiska:

„Archeo” i  bardziej radykalne „Genetix” odmiennie traktują Maksa i Alberta. Pełna poznawczej pasji piękna Lamia z „Archeo” od początku czuje sympatię do bezpośred-niego, sprytnego, ale w  gruncie rzeczy poczciwego Maksa. Jego również ujmuje uroda i życzliwość Lamii, która z czasem przezwycięża swą nieufność. Inaczej niż próbujący się urządzić w  nowym świecie cwaniak Maks – intelektualista Albert w  bardziej subtelny sposób próbuje ogarnąć całą sytuację, która i  tak dla obu mężczyzn wydaje się sennym koszmarem.

Światem kobiet niepodzielnie rządzi Jej Ekscelencja – ktoś w  rodzaju Wielkiego Brata z Roku 1984 Orwella. Wszechobecne podglądy i podsłuchy nie pozostawiają też wątpliwości, że świat kobiet, w  którym znaleźli się Maks i  Albert, ma charakter państwa totalitarnego.

Ciąg przekomicznych perypetii – słow-

7

PRZEKŁADANIECRok produkcji:

Produkcja:Reżyseria:

Scenariusz:

Zdjęcia:Scenografia:

Kostiumy:Dźwięk:Muzyka:Obsada:

Czas trwania:

1968Zespół Realizatorów Filmowych KameraAndrzej WajdaStanisław Lem według własnej noweli Czy pan istnieje, Mr. Jones?Wiesław ZdortTeresa BarskaBarbara HoffWiesława DembińskaAndrzej MarkowskiBogumił Kobiela (Richard Fox), Ryszard Filipski (Adwokat), Anna Prucnal (Żona Thomasa Foxa), Jerzy Zelnik (Dr Burton), Piotr Wysocki (Dr Benglow), Tadeusz Pluciński (fałszywy ksiądz), 35 min.

nych potyczek, ucieczek, pogoni i  gagów rodem z  kina slapstikowego – zmierza do zupełnie zaskakującego, piętrowego

finału, w  którym potwierdzi się powta-rzane przez bohaterów twierdzenie, że „w końcu natura zwycięży”.

Rok 2000. Richard Fox – znany kierowca rajdowy – permanentnie ulega wypadkom na torze. Może jednak konty-nuować karierę dzięki genialnemu dokto-rowi Burtonowi, który przeszczepia mu po kolejnych kraksach organy ofiar innych karamboli. W  jednym z  wypadków ginie pilot Richarda – jego brat Thomas. Jego narządy wewnętrzne także zostają przeszczepione innym ludziom, w  tym Richardowi. Po kolejnym wypadku

Richarda nie stać już na zapłatę rachunków medycznych. Towarzystwo ubezpie-czeniowe redukuje mu spłatę odszko-dowania do 30% tłumacząc, że większa część organów Thomasa funkcjonuje także w ciałach innych ludzi. W kolejnych rajdach ginie osiem osób, w tym bratowa Foxa oraz pies, których organy również Richardowi się przeszczepia. Pojawia się więc istotne pytanie: ile jest prawdziwego Foxa w Foxie?

8

ANTYUTOPIA CZY DYSTOPIA?Jak już na wstępie stwierdzono, anty-

utopią jest utwór literacki lub filmowy w  pesymistyczny sposób przedstawia-jący wizję społeczeństwa przyszłości, także w  postaci innej, wymyślonej cywi-lizacji. Istotną rolę fabularną w  anty-utopii odgrywa stopniowe odkrywanie prawdy o rzeczywistości i związany z tym proces zdobywania samoświadomości przez głównego bohatera.3 Tak dzieje się z  Winstonem Smithem z  powieści Orwella Rok 1984 i z filmu 1984 Michaela Radforda, czy też z  Halem Breggiem z  powieści Powrót z  gwiazd Stanisława Lema. Podobnie jest też z  bohaterami Seksmisji; Maks i  Albert stopniowo dostrzegają prawdę o  kuriozalnej cywi-lizacji, w  której się znaleźli. Towarzyszy temu konsternacja ich samych, ale też i  widza. Do tego stanu rzeczy przyczy-niła się bezwzględność ich własnej – „męskiej” cywilizacji, prowadząca nie tylko do niebezpiecznych eksperymentów, ale także do częściowej zagłady ludzkości wskutek wojny nuklearnej. W  pewnym więc sensie Maks i Albert przenieśli się do obcego i nieprzyjaznego świata niejako na własne życzenie. Nie zmienia tego fakt, że tę brutalną i  wstydliwą prawdę skrywają pozory zabawy i zgrywy.

W odróżnieniu od antyutopii, kosz-marna prawda ukazana w  dystopii nie wynika jedynie z  wykreowanych w  wyobraźni autora utopijnych prze-słanek, ale z  krytycznej postawy wobec teraźniejszości, np. negatywnych konse-kwencji obecnego rozwoju. Seksmisja, chociaż wyraźnie korespondowała

3 K. Loska, dz. cyt., s. 12.

z  ponurą rzeczywistością stanu wojen-nego, jest wizją, która niewiele ma wspól-nego z  naukową prawdą o  możliwości całkowitej likwidacji męskich genów, partenogenezie czyli dzieworództwie, możliwości zbudowania cywilizacji pod powierzchnią ziemi etc. Wydaje się więc być raczej a n t y u t o p i ą niż dystopią, chociaż przedstawia wizję jaskrawo przy-pominającą polską rzeczywistość 1983 roku, o czym tak pisał Jerzy Stuhr:

„Kiedy film był już na ekranach, nieraz pod koniec seansu zakradałem się pod kino „Kijów” w  Krakowie i  zza szyby samochodu obserwowałem, jak na ponurą, złą, milczącą ulicę stanu wojen-nego nagle z otwartych drzwi wysypywała się gromada roześmianych, rozbawionych ludzi. Obdarzali się przyjemnymi spoj-rzeniami, było im w  tej gromadzie przez chwilę miło i  ciepło. Przez chwilę byli innymi, lepszymi ludźmi. Wtedy patrząc na nich z  ukrycia, byłem szczęśliwy, że mogłem ich takim żartem obdarzyć w  smutnym okresie życia, że na chwilę zapomnieli, gdzie są.”4

W roku 1983 widz odbierał uniformy pracownic „Archeo” i  „Genetix”, stroje strażniczek i  oddziału interwencyjnego (do złudzenia przypominającego formację ZOMO) jako wytrych interpretacyjny. Bawił się więc na antyutopii ze słowem „seks” w  tytule, ale zarazem czuł, że to, co ogląda, dziwnie przypomina świat, do którego powróci po seansie.K O M I Z M A N T Y U T O P I I M A C H U L S K I E G O

Od dawna wiadomo, że ponurą 4 J. Stuhr, Sercowa choroba, czyli moje życie w sztuce,

Warszawa 1992, s. 276.

SEKSMISJA

9

i  smutną rzeczywistość można obła-skawić pełnym humoru dystansem. Uwzględniając proporcje tego zestawienia, warto zauważyć, że czynili tak już autorzy starożytnych komedii, a  także Molier, Monty Python, Stanisław Bareja i polskie kabarety okresu PRL. Właśnie do tych ostatnich, a  szczególnie do skeczy kaba-retu TEY Zenona Laskowika i  Bohdana Smolenia, opartych na prześmiew-czych dialogach w  ezopowym języku, wydaje się nawiązywać warstwa dialo-gowa Seksmisji. Warto wiedzieć, że Jerzy Stuhr – współautor dialogów (co prawda niefigurujący w  czołówce, ale impro-wizujący je na planie a  vista), również miał za sobą ciekawy epizod kabaretowy z  okresu krakowskich Spotkań z  balladą, gdzie tworzył barwny duet z  dziennika-rzem Bogusławem Sobczukiem. Komizm słowny dialogów Seksmisji jest, pośród innych zabawnych sytuacji zawartych w  tym filmie, komizmem o  największej sile wyrazu. Podobnie jak językiem Rejsu Marka Piwowskiego i  Misiem Stanisława Barei (filmami tak bardzo surrealistycz-nymi, że groteskowo-absurdalno-kosz-marna wizji Polski w nich ukazana ociera się właśnie o  antyutopię) „mówi się” do dzisiaj Seksmisją, cytując i  parafrazując wiele kwestii z filmu.

Jerzy Ziomek, autor „spójnej teorii komizmu” pisał o  rozśmieszaniu jako o  swoistej g r z e k o m i c z n e j , czyli o  pewnej umowie pomiędzy uczest-nikami aktu komunikacyjnego, opar-tego na czterech poziomach.5 Pierwszym z  nich jest cel działania – komiczny (zabawa, życzliwość i  pobłażliwość) lub satyryczny (wyszydzenie, skompromito-wanie). Drugim poziomem jest sam temat

5 J. Ziomek, Komizm – spójność teorii i  teoria spójności, [w] tegoż, Powinowactwa literatury, Warszawa 1980, s. 331-333.

(polityka, obyczajowość albo na przykład gra z gatunkiem w formie parodii). Trzeci poziom stanowi technika, sposób budo-wania komizmu (komizm sytuacyjny, słowny, gra aktorska). Wreszcie czwarty poziom to poziom taktyki (komizm ocze-kiwania, zwrotu akcji, pointy). Wszystkie cztery poziomy są od siebie zależne i  wzajemnie się determinują.6 Seksmisja „gra” z  widzem na wszystkich czterech poziomach, chociaż nie z równą intensyw-nością. Pozornie czysty i  bezpretensjo-nalny humor, w tym głównie żarty z kwestii męsko-damskich, utrzymane w  grani-cach dobrego smaku (chociaż niektórzy krytycy oskarżali film Machulskiego o to, że bawi prostackim rechotem), kryje praw-dziwą intencję Seksmisji – ostrą satyrę. I  nie jest to bynajmniej szowinistyczna męska satyra na psychologię kobiet, o co czasami film oskarżano, ale właśnie satyra na system totalitarny. Fakt, że system ten ukazany został u  Machulskiego w  formie skrajnie radykalnego matriarchatu, związany jest z  drugim poziomem gry komicznej – tematem. Tematem Seksmisji, co wyraźnie sugerował tytuł filmu, wydawać by się mogła erotyka (co było zresztą istotnym powodem jego wielkiego sukcesu frekwencyjnego). W istocie skła-dały się nań obyczajowość (i to nie rodem ze sfery erotyki) oraz relacje społeczno--polityczne. Przykładami satyry na naszą nierzadko przaśną obyczajowość jest więc kalosz z butelką po tanim winie („Nasi tu byli!”), aluzje do peerelowskich „nowych tradycji” („A miało być tak pięknie, wywiady, wizyty w  zakładach pracy…”), czy dialogi takie jak choćby ten:

6 Zob. A. Majer, Śmieszne, zabawne, dowcipne – o  komediach Juliusza Machulskiego, [w:] Kino polskie wczoraj i dziś. Kino polskie po roku 1989, pod red. P. Zwierzchowskiego i  D. Mazur, Bydgoszcz 2007, s. 214-215.

10

„- Przepraszam, którego dzisiaj mamy?- 8 marca. Spaliście nieco dłużej, niż to

było przewidziane.- Trwało to dłużej niż trzy lata?- Pięć?- Nie.- Cztery? Ja ją gdzieś widziałem…

Przepraszam bardzo pani doktor, mnie to nic nie obchodzi, ja umowę miałem na trzy lata. Będziecie płacić nadgo-dziny. Na drugim poziomie komizmu znaj-

dują się również wszelkiego rodzaju aluzje i parodie. Odnoszą się one także do samego gatunku SF do którego film Machulskiego nawiązuje poprzez rozwiązania sceno-graficzne i  sposób użycia rekwizytu w  funkcji karykatury konwencjonalnych motywów filmów fantastyczno-nauko-wych (niefunkcjonalny labirynt kory-tarzy, jedzenie w  pigułkach – podobnie jak w  Przekładańcu Andrzeja Wajdy), czy też pseudofuturystyczna nowomowa („awykonalne” zamiast „niemożliwe”).

Poziom trzeci to poziom techniki budowania komizmu. Oparty on jest przede wszystkim na komizmie słownym w  połączeniu z  komizmem sytuacyjnym i  grą aktorską. „Zawsze pociągało mnie ryzyko” wyjaśnia przed kamerą telewi-zyjną Maks, a  wystarczy tylko na niego spojrzeć, aby przekonać się, że to typ chcącego zarobić jak najmniejszym wysił-kiem Polaka-cwaniaka. „Bohaterów gazem?!” – łka Maks, co jest aluzją do fałszywie i  powierzchownie pojmowanej polskiej tradycji heroiczno-martyrolo-gicznej. Podobną wymowę ma niemiecka komenda strażniczki przy szlabanie, która Polakom w 1983 roku kojarzyła się mniej z  doświadczeniami okupacyjnymi, a bardziej z restrykcjami celników i straż-

ników wobec każdego, kto via NRD jechał do Europy Zachodniej. Mało kto dzisiaj wie, że słynna komenda Maksa: „Idziemy na wschód. Tam musi być jakaś cywi-lizacja!”, z  miejsca odczytana aluzyjnie przez widownię już na pierwszych poka-zach, szybko została usunięta przez cenzurę i włączona z powrotem do filmu dopiero później.7 Jednak najsłynniej-szym żartem Seksmisji, opartym na efek-townym suspensie, jest scena z odkryciem hasła uruchamiającego windę. Można by ją ocenić jako graniczącą z  prostactwem, gdyby przyjąć, jak to uczynił recenzent „Kina”, Maciej Zalewski, że scenarzyści schlebiali najprymitywniejszym gustom widowni.8 Umieszczony w  formie hasła wulgaryzm, spontanicznie i  desperacko wykrzyczany przez Maksa, ma jednak swój wywołujący nieodpartą wesołość głębszy sens, kiedy widz uświadomi sobie, że jako słowo-tabu, został on wprowadzony do systemu przez pełną nieśmiałości wobec kobiet Jej Ekscelencję, która okaże się niebawem mężczyzną. Chodzi bowiem o  to, że komizm Seksmisji ma dwa plany. Pierwszy, bardziej oczywisty, istotnie zrozumiany zostanie przez tych, którzy jedynie chcieliby bawić się prymitywnymi dowcipami i seksualnymi aluzjami. Drugi, głębiej ukryty, został skierowany do inte-ligentnego i  uważnego widza, oczekują-cego od kina gry aluzji lub po prostu „gry w  komizm”, o  której pisał Jerzy Ziomek. Dlatego warto mimo wszystko przyto-czyć zarzut Zalewskiego, oceniającego gag z windą jedynie jako prostacki żart:

„Winda rusza w  górę, ryk wesołości

7 Zob. Spotkanie z  Juliuszem Machulskim, http://www.wyspa.ie

8 M. Zalewski, Łatwo przyszło, „Kino” 1984, nr 3, s. 10

11

na komendę. Nikt mnie nie przekona, że ma to wdzięk francuskiego świntuszenia czy czeskiej rubaszności. To niepowta-rzalny, rozbrajający styl polskiej błazenady na temat seksu. […] Nie trawię takiego dowcipu, chociaż pewnie nikomu nie szkodzi, że jest to dowcip ciężki, wymy-ślony, walczący na siłę o aplauz sali. Daje się zawsze streścić w  przysłowiowym grepsie: fajny film dzisiaj widziałem! – momenty były? Są momenty, są panie, które pluszczą się w  basenie i  rozpłasz-czone nosy bohaterów przylepione do szyby akwarium. Podglądamy wspólnie, przecież ciekawość kamery rozgrzesza nas z podglądactwa.”9

Gra aktorska w  Seksmisji to igranie z  dotychczasowym emploi; balanso-wanie na granicy brawury i  przeryso-wania. Maks Stuhra to rubaszny cwaniak i  plebejusz z  zadatkami na karierowicza; typ znany widzom z  filmów Krzysztofa Kieślowskiego i  Feliksa Falka. Maks przypomina też samego Stuhra jako wykonawcę słynnej piosenki-manifestu „Śpiewać każdy może”. Z  kolei Albert Łukaszewicza przywodzi na myśl subtelne i  kruche postacie kreowane przez niego w  filmach Wajdy, Kutza i  Antczaka. Maks i  Albert – silnie skontrastowani, niczym Sancho Pansa i  Don Kichot czy Flip i Flap, to jeszcze jeden atut komizmu Seksmisji. Wykonawczynie postaci kobie-cych w filmie Machulskiego także z pełną świadomością powielają swe emploi: arystokratyczną i  opanowaną Bernę gra oczywiście Beata Tyszkiewicz, zgryźliwą Yandę – Ryszarda Hanin, arogancką Teklę – Grażyna Stankówna, agresywną dzien-nikarkę –Dorota Stalińska, a  Jej (Jego) Ekscelencję – Wiesław Michnikowski, 9 Tamże.

który to aktor kojarzy się z  postaciami słabych i sentymentalnych mężczyzn.

Poziom czwarty to poziom drama-turgii, która w  filmie Machulskiego obfi-tuje w  wiele zwrotów akcji i  dozuje napięcie aż do zaskakującego finału. Siłą komizmu Seksmisji jest więc współ-zależność czterech omówionych wyżej poziomów i  ich wzajemna determinacja. Na drugim dopiero planie znajduje się antyutopijna wymowa filmu, skierowana do bardziej wnikliwego widza.

Jako przykład budowania efektu komicznego przeanalizujmy scenę debaty zgromadzenia kobiet (55 min, 25 sek. filmu):

Nad nieświadomymi niczego Maksem i  Albertem rozsuwa się kopuła i  okazuje się, że znajdują się oni w centrum monu-mentalnej, rozszerzającej się stożkowo do góry sali obrad. To jakby parlament kobiet, przy czym centralne w nim miejsce zajmuje Jej Ekscelencja. Po otwarciu obrad dotyczących Maksa i Alberta jako „dwóch

12

punktów obrad” i  „osobników gatunku drugiego”, głos zabiera Berna. Przekazuje go jednak napastliwej Tekli w  nadziei, że przemawiając na końcu, zdoła ocalić mężczyzn od zamiany ich w kobiety. Tekla przemawia w  sposób parodiujący komu-nistycznych decydentów okresu PRL, przede wszystkim Władysława Gomułkę, którego karykaturalna poza wspierania się o mównicę oraz fatalna dykcja, masko-wana podniesionym głosem, były wielo-krotnie wyśmiewane i  parodiowane. Perspektywa żabia, z  której filmowane są znajdujące się nad Maksem i  Albertem kobiety, może również przywodzić na myśl malarstwo i  kinematografię sowiecką, w których monumentalizowano postacie przywódców. Nonsensowny bełkot Tekli przedstawiającej „alterna-tywną wizję” historii ludzkości, prowokuje Alberta do kontrataku. Jako intelektualista podaje przykłady wielkich męskich uczo-nych: Kopernika i Einsteina. Dochodzące z  sali riposty są kuriozalne i  świadczą dobitnie o  całkowitej indoktrynacji kobiet: „Kopernik był kobietą!”, „Einstein był kobietą!” – krzyczy przedstawicielka „Genetix” (zresztą do złudzenia przy-pominająca Einsteina). „To może Maria Curie-Skłodowska też?” – nie wytrzymuje Maks. Zgromadzenie wybucha śmiechem, a wraz z nim także widzowie. Śmieszność powyższej sceny opiera się na komizmie sytuacyjnym i słownym, ale także zawiera kilka istotnych i  interesujących aluzji dla uważniejszego widza.S E K S M I S JA JA KO F I L M O A B S U R D Z I E S YS T E M U T O T A L I T A R N E G O

Warto postawić pytanie: czy lekki ton Seksmisji, balansujący już nie tylko na granicy dobrej zabawy, ale miejscami wręcz bezrefleksyjnej zgrywy, nie zniwe-

czył sensu tej opowieści jako przestrogi przed zagrożeniami przyszłości? Dla kontrastu można podać przykłady mrocz-nych filmów Piotra Szulkina – reżysera konsekwentnie poszukującego odpo-wiedzi na pytanie o  kondycję moralną człowieka w ponurym świecie przyszłości. W  inspirowanej klasycznym utworem Herberta Georga Wellsa Wojnie światów – następnym stuleciu (1981), filmie zrealizo-wanym w tym samym czasie co Seksmisja, Szulkin pokazał świat po inwazji opija-jących się ludzką krwią karłowatych Marsjan. Zniewolenie Ziemian przez intruzów z  Marsa zafałszowywane jest w  codziennych przekazach telewizyjnych i ukazywane jako idylla, pełna wzajemnej przyjaźni, pomocy i  współpracy. Główny bohater – dziennikarz Iron Idem (Roman Wilhelmi) początkowo skwapliwie wyko-nuje polecenia swoich mocodawców, „relacjonując” fałszywe wiadomości o Marsjanach, jednak z czasem buntuje się i wzywa innych do buntu.10

W filmie Szulkina również odnaleźć można aluzje do sowieckiej dominacji i  aparatu przemocy w  systemie totali-tarnym (policja również przypomina tu oddziały ZOMO). Jednak główne prze-słanie filmu mówi o  ogłupiającej i  nisz-czącej wszelką indywidualność sile wpływu zawiadywanej przez system tota-litarny telewizji. Musiało się to koja-rzyć polskiemu widzowi z  wypisywanym w  stanie wojennym na murach hasłem „Telewizja kłamie”. Niepokojąca i pesymi-styczna okazuje się też moralna wymowa filmu. Sugeruje ona, że zło tkwi w  czło-wieku, a  jego demoralizacji nie wymu-szają czynniki zewnętrzne. Konformizm, bierność i tępota potrzebuje jedynie kata-lizatora. Jak w  kontekście filmu Szulkina 10 Zob. M. Hendrykowska, Kronika kinematografii

polskiej 1895-1997, Poznań 1999, s. 400.

13

trafnie zauważył Henryk Jankowski, anty-utopie serio często mogą przyjmować formę moralitetu:

„Film Szulkina jest mimo wszystko moralitetem i  to moralitetem prze-wrotnym. Przewrotność polega na dopro-wadzeniu widza do ostatecznych granic zła – nie po to, by mu udowodnić, że jest bezsilny, lecz po to, by wzbudzić w  nim gniew i bunt. Film ten walczy z myśleniem magicznym w  odniesieniu do źródeł zła. […] Diagnoza jeszcze nie jest terapią. Ale najbardziej gorzka, lecz słuszna diagnoza jest już pewnym krokiem naprzód, warun-kuje nie tylko uświadomienie sobie, bez żadnych złudzeń, sytuacji, lecz również stanowi podstawę działań o  charakterze praktycznym.”11

Czy Seksmisja zawiera jakąś wyraźną diagnozę kondycji ludzkiej? W  jakim stopniu, pod pozorem swej zabawowej formy, dotyka istotnych problemów moralnych czy zagadnień społecznych? Aby odpowiedzieć na te pytania, warto przyjrzeć się kontekstowi realizacyjnemu filmu, a dokładniej tzw. sytuacji odbioru, o  której Marek Hendrykowski pisał jako o  pewnej determinancie stylu i  gatunku filmowego.12 W odróżnieniu od filmowych antyutopii serio, te komediowe podszyte były pewnym sceptycyzmem wobec idei moralnego odrodzenia, o  której pisała Mariola Junkun-Dopartowa:

„Kino lat 80. wyrosło na gruncie utopii środkowoeuropejskiej szerzącej się wówczas i  cieszącej się ogromną popu-larnością wśród przeciwników systemu. Twórcy idei środkowoeuropejskich próbują odnaleźć moralne aktywa życia w systemie totalitarnym. Twierdzą więc, że

11 H. Jankowski, Wojna światów wartości, „Kino” 1983, nr 3, s. 14-15.

12 Zob. M. Hendrykowski, Język ruchomych obrazów, Poznań 1999, s. 120.

daje ono umiejętność przeżywania świata w kategoriach metafizycznych. […] Samo dno totalitarnego poniżenia pozwala odkryć nową kondycję ludzką, wspartą na duchowym fundamencie.”13

Machulski wybrał odmienną od Szulkina strategię. Nie pragnął przede wszystkim straszyć i  ostrzegać widza, ale rozbawić go, ubierając przestrogę w błazeński kostium i kierując doń słynne Gogolowskie „Z czego się śmiejecie? Z  samych siebie się śmiejecie!” Czy ta koncepcja okazała się trafna? Z  perspek-tywy lat widać, że antyutopijna wymowa Seksmisji w  latach osiemdziesiątych była zrozumiała dla wąskiej części widowni, która – zanurzona w szarej codzienności – oczekiwała od polskiego kina, aby dostar-czało głównie rozrywki. Machulski odpo-wiedział na to zapotrzebowanie najpierw swoim błyskotliwym debiutem Vabank, a następnie właśnie Seksmisją. Odczuwając najwidoczniej pewien niedosyt, że ten drugi, pocięty niemiłosiernie przez cenzurę film, nie znalazł właściwego antyutopijnego odbioru, reżyser powróci później do podobnej formuły w  śmielej artykułującym antytotalitarne hasła Kingsajzie – historii o karłowatym świecie krasnoludków, którym narzucony prze-mocą system nie pozwala przenieść się do właściwego (demokratycznego) wymiaru. Warto też pamiętać, że buntownicza postawa Machulskiego wobec politycz-nych ograniczeń systemu kształtowała się w okresie, kiedy zagrał on główną rolę w  Personelu Krzysztofa Kieślowskiego z  1975 roku. Film ten ukazywał prze-cież mikroświat pracowników teatru jako metaforę zastraszonego i spętanego „ukła-

13 M. Junkun-Dopartowa, Trzy przypadki bohatera lat 80., [w:] Człowiek z  ekranu. Z  antropologii postaci filmowej, pod red. M. Junkun-Dopartowej i M. Przylipiaka, Kraków 1996, s. 145-146.

14

dami” społeczeństwa PRL.W okresie realizacji Seksmisji nie

istniała w  Polsce żadna groźba realnego matriarchatu. Pod kontrolą państwa znaj-dowały się wszelkie organizacje kobiece, niewiele też było wiadomo o  zachodnio-europejskim czy amerykańskim ruchu feministycznym. Nie mogła być więc Seksmisja filmem z pełną powagą i zaanga-żowaniem ostrzegającym przed ekspansją kobiet w  życie polityczne czy naukowe, a  już tym bardziej filmem o  graniczącej z terrorem dominacji kobiet w ogóle. Był to więc utwór o  innym obliczu totalita-ryzmu, realnym i  bliskim dla polskiego widza, o czym pisała Agnieszka Graff:

„W społeczeństwie głęboko patriar-chalnym, a  takim właśnie nasze społe-czeństwo było i  pozostaje, opowieść o  zamianie ról płci jest najklarowniejszą metaforą chaosu; właśnie dlatego naszą narodową opowieść o  absurdzie systemu komunistycznego najpełniej wyraziła opowieść o Seksmisji.”14

14 A. Graff, Świat bez kobiet. Płeć w  polskim życiu publicznym, Warszawa 2001, s. 23.

Odczytanie Seksmisji jako alegorii rzeczywistości PRL mogło zostać w pełni wyartykułowane dopiero po latach. Krytycy lat 80. mogli bowiem jedynie oficjalnie pochwalić Seksmisję za spraw-ność warsztatową, świetne dialogi i profe-sjonalnie skonstruowany scenariusz. Jeżeli doszukiwano się jakichś aluzji, to wskazywano na wpływy literackie i filmowe, porównując film Machulskiego z  Ambasadorem Mrożka czy Miastem kobiet Felliniego.

A teraz zaskoczenie: w  pewnym miejscu tego tekstu postawiono tezę, że jako futurystyczna wizja podziemnego świata kobiet bez mężczyzn, Seksmisja jest antyutopią. Jednak, gdy zastanowimy się, jaki r e a l n y temat podjął w swoim filmie Machulski, wówczas okaże się, że jest to temat płynący ze współczesnych reży-serowi niepokojów i  obaw. A  więc może jednak Seksmisja jest dystopią?

PRZEKŁADANIECKOMEDIA CZY GROTESKA?

W monografii Andrzeja Wajdy Tadeusz Lubelski nazwał Przekładaniec pierwszą w  dorobku reżysera komedią15. Dzisiaj powiedzielibyśmy nawet, że była to komedia bardzo trendy, bo nakręcona w modnym wtedy stylu pop-art (zwracała uwagę hippisowska młodzież i  wstawki komiksowe). W  dorobku Wajdy niewiele jest komedii. Aleksander Jackiewicz komedią nazywał co prawda Polowanie na muchy (1969)16, chociaż to raczej tragi-komedia. Powstała także Zemsta (2002) 15 T. Lubelski, Wajda, Wrocław 2006, s. 113.16 A. Jackiewicz, Moja filmoteka. Kino polskie,

Warszawa 1983, s. 50.

– bardziej niż u Fredry komedia gorzko--sentymentalna. Określenie Przekładańca mianem komedii wydaje się uzasadnione, gdy weźmie się pod uwagę tak intensywny w tym filmie, rzadko obecny w twórczości reżysera, ton komiczny. Gdy jednak prze-analizujemy ten film jako antyutopię, jego temat okaże się (szczególnie dzisiaj) ważny, a prognozy na przyszłość – bardzo niepokojące.

Upiorne zabiegi transplantologiczne przeprowadzane na Foxie, fałszywy ksiądz mówiący kobiecym głosem, zniewieściały chirurg-szarlatan – czy to wszystko nie zbliża omawianego filmu do groteski? Groteską nazywamy przecież sposób

15

przedstawiania świata odznaczający się upodobaniem do fantastyki, dziwacz-ności, zjawisk przerażających, absurdu, łączenia komizmu z tragizmem.17 Komizm Przekładańca, obecny na poziomie parodii gatunku SF (karykaturalna scenografia szpitala), oraz na poziomie gry aktor-skiej (role Kobieli, Prucnal, Wysockiego i Zelnika), skrywa w istocie grozę niekon-trolowanych eksperymentów transplan-tologicznych. Giną ludzie, których ciała traktuje się jako kontenery organów wymiennych. Tragiczny jest los Richarda Foxa, a perspektywy rozwoju medycyny są ponure. Przekładaniec jest więc antyuto-pijną groteską.

P R Z E K Ł A D A N I E C C Z Y L I H U M A N O I D

W latach, w  których Stanisław Lem pisał nowelę Czy pan istnieje, Mr.

17 Zob. T. Wielechowska, Słownik terminów literac-kich, Elbląg 1998, s. 36.

Jones?, a  Andrzej Wajda realizował na jej podstawie swój skromny, ale efek-towny film (trochę jako intermezzo przed kolejnym „poważnym” tematem), rozwój transplantologii nie zwiastował groźby zawartej w  historii o  Foxie. Geniusz wizjonerski Lema (podobnie jak innego pisarza SF, A. C. Clarka), pozwolił mu jednak na przedstawienie wielu aspektów rozwoju cywilizacji przyszłości, jak na przykład rzeczywistości wirtualnej, którą w wydanej w 1961 roku powieści Powrót z  gwiazd nazywał on „realem”. Równie trafnie Lem zdiagnozował kierunek rozwoju eksperymentów medycznych i  genetycznych. Problemy, opisywane przez Lema, przestały wkrótce być proble-mami jedynie fantastyki naukowej, wcho-dząc na forum codziennych rozważań, o czym pisał Andrzej Wójcik:

„Do najczarniejszych Huxleyowskich wizji należały zastępy humanoidów zapro-gramowanych genetycznie, wyhodowa-nych w  specjalnych laboratoriach. Dziś prace nad uzyskaniem drogą biofizycz-nych doświadczeń żywego organizmu nie są już dla nikogo tajemnicą. Mówi się również coraz powszechniej o  poten-cjalnym dobrodziejstwie ingerowania w kod genetyczny, o możliwości udosko-nalenia ludzkiego gatunku. A więc to, co jeszcze niedawno było jedynie niesamo-witą i nieprawdopodobną wizją ze strony powieści science-fiction, staje się dziś rzeczywistością.”18

Kiedy adwokat, w  kolejnych rozmo-wach prowadzonych z  Foxem, doktorem Burtonem oraz przedstawicielem towa-rzystwa ubezpieczeniowego, próbuje pojąć formalno-prawne meandry sytuacji Foxa, okazuje się, że cała jego dotychczasowa

18 A. Wójcik, Zwierciadło współczesności, [w:] A.  Wójcik, M. Englender, Budowniczowie gwiazd 1, Warszawa 1980, s. 11-12.

16

wiedza i  praktyka prawnicza przestaje być przydatna. Nie wie on już bowiem z kim (czym?) ma do czynienia. W jakim stopniu, jako przedmiot jego opieki prawnej, Fox pozostaje prawdziwym Foxem, a  nawet, czy w  ogóle Foxem jeszcze jest. Coraz bardziej uświadamia sobie natomiast koszmarną absurdalność kondycji swojego klienta i  konsekwencje cichej umowy pomiędzy środowiskiem chirurgów-szarlatanów a  finansjerą, którzy wspólnie pasożytują na pacjentach. Lem, dla poskładanego z  części różnych ludzi Foxa, wymyślił zabawne określenie: „przekładaniec”. Dzisiaj na twory labo-ratoryjnych eksperymentów à la doktor Frankenstein i  człekopodobnych maszyn mamy wiele określeń: humanoid, cyborg, android, zaś twórca postaci Obcego z filmu Ridley’a Scotta – malarz i rzeźbiarz Giger – połączył je we wspólną kategorię biomechanoida.19 Fox nie jest biomecha-noidem ani cyborgiem, ale przestał też być człowiekiem. Richard Fox jest humano-idem, tworem laboratoryjnym, należąc tym samym do kategorii postaci, które szczególnie upodobało sobie kino science fiction:

„Cyborg i  Obcy to najliczniejsi boha-terowie współczesnego science fiction, a  jednocześnie przykład dwóch ekspery-mentów, na których dokonuje się rozma-itych permutacji. Istnieją zawsze w odnie-sieniu do człowieka, są wyolbrzymieniem lub zaprzeczeniem jego cech. Jednym ze skutków takiej relacji lustrzanego odbicia jest przypisanie sztucznym istotom swoistego kompleksu Człowieka.”20

Paradoksem Foxa jest to, że posiada on swoją własną, pierwotną świadomość (nie wymieniono mu mózgu), ale będąc 19 Zob. HR Giger ARH+, Kolonia, 2005, s. 48.20 U. Szomko, I film stworzył cyborga, „Kino” 2005,

nr 6, s. 71.

„ludzkim przekładańcem”, nie jest też już prawdziwym Foxem. Aby to zrozu-mieć, przeanalizujmy scenę z  doktorem Burtonem (6 min, 40 sek. filmu):

W sterylnej, ultranowoczesnej sali szpitala, albo raczej kliniki przeszczepów, wisi na wyciągu połamany Fox. Bogumił Kobiela daje tu próbę swego komediowego talentu. Sympatyczna pielęgniarka infor-muje o porze obiadu, który zostaje Foxowi podany – przez rurki i  w pigułkach. W  otoczeniu miło wyglądającego perso-nelu wchodzi do sali przystojny i uśmiech-nięty doktor Burton. Wszyscy zresztą są tu podejrzanie i  niepokojąco sympa-tyczni. Jedyna naturalnie wyglądająca postać, adwokat, wypytuje Burtona o sytu-ację Foxa. Warto przyjrzeć się Jerzemu Zelnikowi w  roli doktora. Parodiuje on bowiem samego siebie w  roli Ramzesa z  Faraona Kawalerowicza z  1965 roku, a więc z filmu, który przyniósł mu wielką popularność (odsłonięty tors i naszyjnik). Rozmowę Burtona z  adwokatem raz po raz przerywają pytania i meldunki perso-nelu, które nie przypominają jednak języka medycznego, ale raczej przemy-słowy: „Siódma operacyjna dzwoni, że nie pasuje”, „Niech magazynier wyda większe”. Wszystkie te niedopowiedzenia mogą nas zdumiewać, ponieważ domyślamy się, że chodzi o  „części zamienne”, czyli ludzkie organy pobierane z  chłodni. Burton nonszalancko sprawdza na zmyślnym, lecz prymitywnym przyrządzie, procent organów wymienionych już pacjentowi i  tłumaczy zawiłości transplantologicz-nych konsekwencji, gestykulując przy tym jak rzeźnik. Komicznym finałem sceny jest epizod z doktorem Gregory, o którym Burton mówi, że po katastrofie autobusu pozszywał ciała tak, że z osiemnastu pasa-żerów po operacjach zrobiło się dziewięt-nastu. To zupełnie zrozumiałe, ponieważ

17

właśnie na naszych oczach roztargniony Gregory upuszcza na ziemię worek z ludz-kimi organami. Znowu mamy więc do czynienia ze strukturą komizmu na kilku jego poziomach: słownym („dorachować się nerek” albo „wziąć komplet ludzkich części”), sytuacyjnym (deser w  piguł-kach) i  aktorskim (autoparodia Zelnika w roli Burtona). W filmie Wajdy, bardziej jeszcze niż w  Seksmisji, komizm osłabia przerażenie, które odczuwalibyśmy, gdyby historia „przekładańca” z  cudzych kończyn, wątroby i  śledziony, opowie-dziana została całkiem serio.U L U B I O N Y F I L M S T A N I S Ł A W A L E M A

Zaskakujące jest to, że spośród filmów zrealizowanych na podstawie jego utworów literackich, Stanisław Lem upodobał sobie najbardziej Przekładańca – nakręcony tanim kosztem, skromny, krótki film telewizyjny. Przypomnijmy zaś, że Solaris Lema dwukrotnie adapto-wali także tej miary twórcy, co Andriej Tarkowski i  Steven Soderberg. O  swej sympatii do filmu Wajdy, Lem mówił z żartobliwym dystansem:

„Przekładaniec Wajdy należy do chwa-lebnych wyjątków, może dlatego, że sam napisałem scenariusz, co mi się raczej nie

zdarza. Wajda usiłował zresztą odmienić kolejność scen, ale mu nie wyszło. Przekładaniec sprawdził się do tego stopnia, ze przedstawiona historia wydała mi się nawet bardziej zrozumiała w filmie niż w noweli.”21

Zrealizowany z wykorzystaniem pomy-słowej scenografii Elżbiety i  Bogdana Żochowskich i  ciekawie sfotografowany przez Wiesława Zdorta, Przekładaniec gościł z  sukcesem w  wielu telewizjach w  Europie, sam zaś autor scenariusza odzyskał wiarę w  kino, o  czym pisał do Andrzeja Wajdy:

„Wzniecił Pan we mnie ufność do współpracy z  filmem, której tak potrze-bowałem, ponieważ rozmaite dawniejsze próby takiej kooperacji kończyły się w  przeszłości raczej dość żałośnie. Inna rzecz, czy ten film nie był porządnie zrozumiały tylko dla „wybranych”? Ale tego właśnie już osądzić nie umiem.”22

Przekładaniec Andrzeja Wajdy – anty-utopia, odbierana kiedyś jako za daleko idąca i  zbyt pesymistyczna prognoza zagrożeń płynących z  pseudomedycz-nego manipulatorstwa – po czterdziestu latach nabrała bardzo aktualnej wymowy i nie jest już filmem tylko dla „wybranych”. Wciąż jednak nie wiadomo, czy Stanisław Lem rzeczywiście by się z tego ucieszył.

21 Święty spokój. Ze Stanisławem Lemem rozmawia Łukasz Maciejewski, „Kino” 2000, nr 10, s. 6.

22 Wajda. Filmy, Warszawa 2000, s. 66.

18

19

ZAGADNIENIA DO DYSKUSJI• Co mogłoby być tematem współcze-

snej antyutopii, odzwierciedlającej niepokoje i obawy społeczeństwa XXI wieku?

• Kino jako medium prognozujące przyszłość.

• Czy „przekładaniec”, Richard Fox, ma duszę?

• Temat humanoida w  literaturze i filmie.

20

B I B L I O G R A F I ALoska K. Encyklopedia filmu science fiction, Kraków 2004, s. 12.

Majer A., Śmieszne, zabawne, dowcipne. O  komediach Juliusza Machulskiego, [w:] Kino polskie po roku 1989, pod red. P. Zwierzchowskiego i D. Mazur, Bydgoszcz 2007, s. 214.

Przekładaniec, [w:] Wajda. Filmy, Warszawa 2000, s. 64.

Święty spokój. Ze Stanisławem Lemem rozmawia Łukasz Maciejewski, „Kino” 2000, nr 10, s. 4.

Szomko U., I film stworzył cyborga, „Kino” 2005, s. 71.

Wójcik A., Ambasador polskiej literatury, [w:] A. Wójcik, M. Englender

Budowniczowie gwiazd 1, Warszawa 1980, s. 36.

21

Program edukacyjny Polskiego Instytutu Sztuki Filmowejwww.filmotekaszkolna.pl

W broszurze wykorzystano kadry z filmów:

Tytuł Reżyser Rok Licencjodawca

Przekładaniec Andrzej Wajda 1968

Seksmisja Juliusz Machulski 1983