16

Rozdział 3. Podstawy harmonii modalnej

Zarówno opublikowane w internecie opracowanie Philipa Tagga „Tagg’s harmony

handout”34, notatki autora pracy z wykładów Andrzeja Trzaskowskiego, jak różwnież analizy

Rona Millera uprawniają tezę, że istnieją dwa rodzaje jazzowej harmonii modalnej.

Pierwszy nazwać można tercjową harmonią modalną35, która polega na unikaniu

funkcyjności. Jest to swego rodzaju ograniczenie jazzowej harmonii modalnej do budowy

akordów z dźwiękami charakterystycznymi dla danej skali36, głównie trójdźwięków37, z

pominięciem jednak akordów dominantowych i zmniejszonych (o charakterze funkcyjnym)

oraz na skalach jednej gamy diatonicznej - durowej (z pominięciem skal lokryckiej38 i

jońskiej). Wspólną cechą wszystkich teorii harmonii modalnej jest m.in. używanie skali

frygijskiej, która ma charakter hiszpański39. Można stosować „modal interchange”40 oraz

transpozycje i nuty pedałowe41. Ogólnie o harmonii modalnej można powiedzieć, że „nie jest

funkcyjna w klasycznym znaczeniu, ale ma w sobie element funkcyjności”.42

Drugie podejście do harmonii modalnej jest bardziej złożone.

34 www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf

35 www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf str. 1636 tylko notatki z wykładów Andrzeja Trzaskowskiego37 tylko www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf str. 1638 oraz lidyjskiej w przypadku zastosowania w muzyce popularnej -www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf, str. 18, a w jazzowejstosowana dla uzyskania brzmienia plamistego i impresjonistycznego, tak samo jak skalacałotonowa – notatki z wykładów Andrzeja Trzaskowskiego39 1 tetrachord skali frygijskiej – frygijski 1 2 2, jest bardzo podobny do hiszpańsko-frygijskiego, patrz rozdz.3, pkt. 1 – tetrachordy iwww.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf str. 1840 przez P. Tagga zwane „tierce de Pecardie” - modal interchange: wypożyczenie akordu zeskali jednoimiennej. Patrz: F. Haunschild, Die Neue Harmonielehre/ Band II, wyd. AmaVerlag, 1992, str. 130, Harmonielehre und Songwriting – Fritsch/ Kellert/ Lonardoni, wyd.Leu Verlag, 1995, str.146 lubwww.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf str.16 lub przesunięcieidentycznie zbudowanego trójdźwięku – zapożyczenie z innej skali, a bazowanie na jednej,np.: Eb/C (eolska) → Db/C (frygijska) → Eb/C(eolska)www.theblackbook.net/acad/tagg/teaching/harmonyhandout.pdf,41 notatki z wykładów Andrzeja Trzaskowskiego42 strona www.apu.ac.uk/music/rhoadley/courses/comp2a/index.php

17

I. Zasadnicze cechy jazzowej harmonii modalnej

Cechy harmonii modalnej:

• nierówny podział oktawy, w której każdy stopień skali ma swoje właściwości

melodyczno – harmoniczne

• swobodne stosowanie interwałów czystych

• skale siedmiostopniowe niesymetryczne

W harmonii modalnej operuje się wyłącznie skalami zbudowanymi na stopniach

następujących gam:

1. durowej (skala jońska)

2. durowej harmonicznej (skala jońska b6)

3. molowej melodycznej (skala jońska b3)

4. molowej harmonicznej (skala jońska b3, b6)

5. molowej melodycznej #5 (skala jońska b3, #5)

Nazwy niektórych skal są inne niż w harmonii tonalnej, ponieważ wynikają z budowy

tetrachordalnej i służą uporządkowaniu skal43 pod względem napięcia44.

43 43 R. Miller – Modal Jazz Composition & Harmony Cz.1, str. 12244 porównanie nazewnictwa skal wg The Jazz Theory Book – M. Levine, wyd. Sher Music,1995, Die Neue Harmonielehre/ Band II – F. Haunschild, wyd. Ama Verlag, 1992 iHarmonielehre und Songwriting – Fritsch/ Kellert/ Lonardoni, wyd. Leu Verlag, 1995,

18

Tabela 1. Różnice w zapisie skal w harmonii modalnej i tonalnej

harmonia tonalna harmonia

modalna

lidyjska zwiększona lidyjska #5 n3

lidyjska #9 lidyjska #2

lidyjska lidyjska n5

jońska jońska n 5

jońska 13b jońska b6

lidyjska

dominantowa miksolidyjska n2#4

miksolidyjska 13b miksolidyjska 6b

miksolidyjska miksolidyjska n2 n4

miksolidyjska

#11/lidyjska b7

miksolidyjska #4

miksolidyjska b9 miksolidyjska b2

n4

molowa

melodyczna/ minor

major

dorycka n7

dorycka #11 dorycka (b7) b5

dorycka dorycka b7 n4

lokrycka 9/

półzmniejszona eolska n7n5,

lokrycka n2

eolska eolska b7 n5

HM 1/harmoniczna eolska n7

harmoniczna

alterowana frygijska n7 #5

dorycka b9 frygijska n6 n4

HM 5/

Miksolidyjska b9

b13

frygijska n3 b6

Lokrycka 13/ HM 2 lokrycka n6

Alterowana/

zmniejszona-

całotonowa/

superlokrycka

alterowana b6 b7

HM7/Zmniejszona

b9 b11 b13

alterowana bb7

19

„color tones”

Każda skala ma charakterystyczne dla niej stopnie wyznaczające jej barwę zwane „color

tones”. Tabela nr 2 przedstawia wszystkie skale i ich stopnie od najbardziej

charakterystycznych do najmniej.45

45 Na podstawie Modal Jazz Composition & Harmony/Vol.1 R. Millera, str. 20, 33, 91, 117 i120.

20

Tabela 2. Porównanie skal

modalnych pod względem barwy (od

jasnej do ciemnej) i

charakterystycznych stopni „color

tones”

1. Lid. #5 #3 3# 5#7n 4# 6 2

2. Lid. #5 n3 5#7n 3 4# 6 9

3. Lid. #2 2# 5# 7 3 4# 64. Lid. 4#

7n 3 6 9 (5)

5. Lid. b3 3b 4# 7 2 5 66. Joń. #5

4n 5#7n 3 9 6

7. Joń. n5 7n 4n/3 3/9 6 9/5 5

8. Joń. 6b 6b 7 4 3 5 29. Mikso.#2

#42# 7b 3 4# 6 5

10. Mikso. n2#4

4# 7b 3 6 2 5

11. Mikso.b6 6b 7b 3 9 5 4

12. Mikso.n2 n4 7b4/3n 3/9 6 9/5 5

13. Mikso.b2 n4 2b 7b 3 4 6 5

14. Do n7 #55# 3b

6n 7n 2 4

15. Do n7 n5harm. mol

7n 3b6n 9 5 4

16. Do n7 b53b

6n n7 #4 5 2

17. Do b7 #4 5b 6 3b 4 2 7b

18. Do b7 n4 6n 3b b7 9 54n

19. Eol. n7 n5Lok n2

57n 6b 3b 2 4

20. Eol. n7 b56b

7n 2 3b 5b 4

21. Eol. b7 n5 6b2n 5n 3b 7b 4

22. Eol. b7 b5 5b 3b 7b 6b 9 4

23. Fryg. n7 #5,4b 2b 5 3b 6 7b

24. Fryg. n6,#44# 2b

6n 7b 3b 5

25. Fryg. n6 n4, 6n 2b 4 7b 3b 5

26. Fryg. n3 b62b

3n 5 7b 6b 4

27. Fryg. b3 b6 2b5n 4n 7b 3b 6b

28. Lok n6 5b6n 2b 7b 3b 4

29. Lok 5b 2b 7b 6b 3b4n

30. Lok bb7 7bb 5b 2b 3b 4 6b31. Lokrycka

b44b 7b 6b 3b 5b 2b

32. Lokrycka n4 4 7bb 2b 5b 6b 3b

33. Alt. n6 n6 7b 4b 2b 3b 5b

34. Alt. bb7 4b 7bb 2b 5b 6b 3b35. Alt. b6, b7 b6 3b 4b 2b 7b 5b

21

Warto zwrócić uwagę, że zdaniem Rona Millera budując poszczególne skale nie należy

posługiwać się kolejnymi stopniami gam, lecz tworzyć je z tetrachordów.

tetrachordy46

Tetrachord zbudowany z 4 półtonów:

• Hiszpański/ Hiszpańsko - frygijski: 1 2 1

Tetrachordy zbudowane z 5 półtonów:

• Joński: 2 2 1• Dorycki: 2 1 2• Frygijski: 1 2 2• Harmoniczny minorowy: 1 3 1

Tetrachordy zbudowane z 6 półtonów:

• Lidyjski: 2 2 2• Węgierski pentatoniczny: 2 3 1• Węgierski majorowy: 3 1 2• Węgierski frygijski: 1 2 3• Węgierski minorowy: 2 1 3

II. Najważniejsze typy harmonii

Wyróżnia się cztery podstawowe typy harmonii47: tonalną, modalną, chromatyczną „plateautonal” i niemodalną (symetryczną). Różnią się od siebie zasadami budowy akordów i następstw.

Trzy są modalne i jedna niemodalna

a. harmonia tonalna

system modalny budowany jest wg następujących zasad:

• pochód prym kwintami

• określony rysunek modalny fraz

• diatoniczne relacje, pomiędzy prymami akordów

• symetryczny rytm harmoniczny

• jasno określoną tonację podstawową

b. harmonia modalna

zdecydowanie modalna, z formą otwartą, w której nie ma gotowych reguł następstw akordów

46 R. Miller – Modal Jazz Composition & Harmony. cz. 1 - 247 R. Miller – Modal Jazz Composition & Harmony. cz.1, str. 12

22

• pochód prym akordów, rytm harmoniczny i rysunek modalny dowolne

• chromatyczne relacje prym

• zazwyczaj nie ma jasno określonej tonacji podstawowej

c. harmonia chromatyczna

(plateau tonal) ma takie same cechy jak tonalna, jednak bez jasno określonej tonacji

podstawowej

• wiele centrów tonalnych (plateau)

• centra tonalne są zazwyczaj nie diatoniczne

• rytm harmoniczny jest najczęściej symetryczny

d. harmonia niemodalna (symetryczna)

• niejasne rozwiązania głosów, każdy dźwięk ma takie same cechy melodyczno -

harmoniczne

• akordy i melodie mają charakter sonorystyczny

• przykłady skal symetrycznych: zmniejszona, całotonowa, chromatyczna i

zwiększona

III. Modalne48 style harmoniczneHarmoniczny akompaniament melodii pentatonicznej może być zbudowany z jednego lub wielu

akordów. Najczęstsze zmiany akordów mogą odbywać się co dwa dźwięki melodii.

Dopuszczalne są również połączenia akordów o niediatonicznych prymach (dla pentatoniki

źródłowej) i fragmenty tonalne. Chodzi o osiągnięcie równowagi między melodią a

skontrastowanym materiałem harmonicznym.

Przy harmonizacji kompozycji pentatonicznej należy rozróżnić liczbę skal źródłowych, z których

może być zbudowana melodia, jak również rytm harmoniczny i rodzaje akordów. Typ harmonii

modalnej w kompozycji pentatonicznej zależy od liczby skal źródłowych. Pod względem liczby

skal źródłowych rozróżnia się następujące rodzaje harmonii modalnej: linear pentatonic i plateau

pentatonic, zaś pod względem doboru akordów: linear modal, plateau modal i vertical modal.

Kategorie harmonii modalnych według skali źródłowej:

• linearna pentatoniczna - jedna skala źródłowa dla całej kompozycji lub jej części

48 R. Miller – Modal Jazz Composition & Harmony, cz.1, str. 13

23

• miejscowa (plateau) pentatoniczna - różne skale źródłowe, zwykle jedna na 2 lub 4 takty.

W większości przypadków jest to raczej zmiana centrum tonalnego niż zmiana skali

źródłowej.

Kategorie harmonii modalnych według doboru akordów

Style te różnią się od siebie również melodycznymi cechami linii basowej

a. styl „linear modal”

charakteryzuje się jedną skalą źródłową dla całego utworu lub jego części. Skale akordów

mogą być diatoniczne lub diatoniczne pośrednio dla pentatoniki. W związku z

brakującymi dźwiękami przy budowaniu skal na pentatonice źródłowej może być ich

więcej.

Diatoniczne i niediatoniczne odniesienia wyższego rzędu,Niektóre akordy niediatoniczne dla pentatoniki źródłowej są diatoniczna. Dzieje się tak

dlatego, ponieważ wywodzą się z gamy, na której zbudowane są inne akordy diatoniczne

dla pentatoniki źródłowej.

wolny rytm harmoniczny 49

• niesymetryczna forma

• bas z reguły nie tworzy melodii, a raczej vamp

• wyczuwalna skala źródłowa

Przykłady: “In A Silent Way” – J. Zawinul, „Masqualero” – W. Shorter, „Sea Journey” –Ch. Corea

szybki rytm harmoniczny

• bardziej symetryczna forma

• bardziej melodyjny bas,

• jasno określona tonacja,

• głównie diatoniczne prymy, melodia i nazewnictwo akordów.

49 R. Miller – Modal Jazz Composition & Harmony, cz.1, str. 13

24

Przykłady: „American Hope” – Ron Miller, większość popowych utworów Pata

Metheny'ego, kompozycji brazylijskich i new age.

b. styl „plateau modal„

• Rytm harmoniczny symetryczny, bardzo wolny, dzięki czemu każdy akord może

stanowić autonomiczne centrum tonalne. Zmieniają się one co 2,4 lub 8 taktów,

zgodnie z ww. zasadami.

• Linia basowa mniej aktywna i mniej melodyjna.

• Brak jasno określonej tonacji podstawowej. Przeważnie nie diatoniczne powiązania

między akordami.

Przykłady: „Gazelle”, „Afro – Centric” – J. Henderson, „Loft Dance” – D. Liebman,

„Maiden Voyage” – H. Hancock

c. styl „vertical modal”

• rytm harmoniczny wolny, akord co dwa, trzy dźwięki, zależnie od tempa i

wykonania, rytm harmoniczny szybki, akord na miarę lub akord na takt.

• Bardzo aktywna melodycznie linia basowa50.

• Brak jasno określonej tonacji. Ruchy głosów są zwykle chromatyczne. Pojedyncze

akordy sprawiają wrażenie bardziej sonorystycznych niż modalnych. Ponieważ

dźwięków melodii do zharmonizowania jest mniej, można użyć wielu

niediatonicznych akordów dla pentatoniki źródłowej. Ze względu na obecność

trichordów51 w melodii pentatonicznej, większość zmian akordów odbywa się

grupami po trzy dźwięki. Tak długo jak trichord obecny jest w melodii, zmiany

akordów co dwa dźwięki są skuteczne i mają zwykle charakter kadencyjny. Jeżeli

melodia harmonizowana jest co 2 lub 3 dźwięki, liczba składników akordowych

diatonicznych dla pentatoniki źródłowej może być mniejsza. Proces harmonizacji jest

taki sam jak w przypadku „linear modal”, ale z uwzględnieniem jakości źródła

melodii – trichordów. Umożliwia to stosowanie jeszcze większej liczby akordów.

50 „We współczesnej harmonii pochód głosu basowego (tak jak pozostałych), nie musi byćoparty o tradycyjne prowadzenie głosów. Kwestią ważniejszą jest ciekawy układ interwałów ilinearność. Służy to bardziej poszerzeniu tonalności niż uzyskaniu konkretnego akordu. Przyakordach w przewrotach należy położyć nacisk na ciekawy kontrapunkt basu w stosunku domelodii.” – Dave Liebman, „A Chromatic Approach To Jazz Harmony And Melody”51 Trichord – podstawowy trzydźwiękowy fragment pentatoniki. Patrz R. Miller – Modal JazzComposition & Harmony, cz. II, str. 13

25

Styl ten ze względu na swoją aktywność jest bardzo ekspresyjny. Zazwyczaj

stososuje się go w zwrotach kadencyjnych. Są jednak utwory w tym stylu utrzymane

w wolnym tempie, np. „Little One” – H. Hancock, „Dance Cadaverous” – W. Shorter,

„Yellow Bell” – R. Towner

IV. Typy modalnych kompozycji pentatonicznych52

Czynnikiem, który decyduje, czy kompozycja jest pentatoniczna, jest wyraźne opisanie przez

melodię dźwięków pentatoniki źródłowej. Każde inne kryterium harmoniczne, rytmiczne czy

formalne nie ma w tym wypadku znaczenia. Tworząc jednak kompozycję pentatoniczną, należy

dążyć do zachowania równowagi między innymi elementarnymi współczynnikami formy.

Kompozycje pentatoniczne mogą bazować na jednej skali i jednym akordzie (lub więcej) aż do

zmiany skali i akordu co dwa dźwięki melodii. Kompozycje pentatoniczne występują w różnych

stylistykach, np.ECM, hardbop, swing, Afro - Latin, rock/ pop itd.

Modalne kompozycje pentatoniczne dzielą się na:

1. kompozycje proste, homogeniczne, utrzymane w jednym stylu rytmicznym i harmonicznym,

w którym harmonia bazuje na jednej skali lub kilku różnych (plateau).Typowe przykłady:

„So What”, „Impressions”, „Maiden Voyage”. Mimo że nie są one tonalne, forma ich jest

jednak raczej symetryczna, np. AABA. Oprócz Coltrane’a i jego naśladowców (Grossman,

Liebman, Shepp), nie ma szkoły kompozytorskiej tego gatunku.

2. kompozycje złożone (forma otwarta). Jest to najciekawszy typ kompozycji modalnej z

mocno asymetrycznym rytmem harmonicznym, np. połączenie części latynoskiej ze

swingową, skontrastowane harmonizacje jak również inne rodzaje kontrastów. Często dany

styl dyktuje rodzaj kontrastu, np. wiele hardbopowych kompozycji pentatonicznych zaczyna

się w rytmie afro - latin, aby przejść od bridge'a typu II-V do swinga. Typ mieszany

dostarcza najprostszych środków ekspresji, wymaga jednak największego wysiłku twórczego

od kompozytora. Muzyka Wayne Shortera jest głównym źródłem inspiracji do tego typu

harmonii.

52 R. Miller – Modal Jazz Composition & Harmony, cz.2, str. 96-98