1

Rozdział 3. Obróbka obrazu fotograficznego na potrzeby fotografii reklamowej

Maciej Radziejewski

Obraz fotograficzny odgrywa ogromną rolę w świecie rekla-my. Początkowo był on wykorzystywany tylko w reklamie prasowej i zewnętrznej, jednakże wraz z rozwojem techniki zaczął pojawiać się także w telewizji i w Internecie. Wraz z postępem technicznym i powszechną komputeryzacją pojawiły się też nowe możliwości jego modyfikacji. Sprawiły one, że coraz częściej obróbka obrazu decyduje o sukcesie w produkcji kreatywnych i oryginalnych materiałów foto-graficznych. Nie umniejsza to wcale roli fotografa, ponieważ programy graficzne nie są w stanie zastąpić jego wiedzy i umiejętności. Jednak postprodukcja jest obecnie ważnym składnikiem warsztatu fotogra-ficznego, bez którego fotograf nie jest w stanie zaistnieć w branży reklamowej.

3.1. Fotografia w produkcji reklamowej

W chwili obecnej zdecydowana większość reklam składa się ze sloganu, tekstu reklamowego oraz ilustracji, która najczęściej wystę-puje w formie zdjęcia. We współczesnej fotografii materiał zdjęciowy rejestrowany jest za pomocą technologii cyfrowej i obrabiany przy pomocy programów graficznych. Sprawia to, że jest ona niezwykle efektownym i efektywnym sposobem tworzenia obrazów, które przy-

Artykuł pochodzi z publikacji: Wykorzystanie fotografii w reklamie prasowej, (Red.) R.Warzocha,

Wyższa Szkoła Promocji, Warszawa 2011

2 3

ciągają wzrok walorami estetycznymi i eksponują perswazyjne prze-słanie. Właśnie dlatego fotografia jest ważnym elementem przekazu reklamowego.

3.1.1. Proces produkcji reklamy

Proces tworzenia przekazu reklamowego można podzielić na etapy, w których składane jest zlecenie reklamy, precyzowana jest koncepcja przekazu oraz następuje jego fizyczna realizacja.

Pierwszy etap rozpoczyna się w momencie zgłoszenia się zlece-niodawcy (firmy planującej zakup reklamy) do agencji reklamowej. W jej imieniu rozmowy prowadzi dział account (odpowiedzialny za proces produkcji reklamy i jednocześnie pośredniczący pomiędzy klientem a innymi działami agencji). Na tym etapie negocjowane są ceny i szczegółowe warunki zlecenia oraz podpisywana jest odpo-wiednia umowa. Sformalizowane zlecenie reklamy przekazywane jest następnie do działu kreatywnego1.

Dział kreatywny agencji reklamowej zajmuje się tworzeniem kon-cepcji reklamy. Po złożeniu zleceniu klient dostarcza do agencji brief (ang. instrukcja), w którym zawarte są wszelkie oczekiwania, jakie powinna spełniać jego przyszła reklama. W oparciu o to dział kreatyw-ny opracowuje pomysły zarówno na pojedynczą reklamę, jak i na całą kampanię. Mogą być to slogany, scenariusze spotów czy kompozycje plakatów2.

Wykonanie reklamy odbywa się w dziale produkcji3 (w przypadku reklamy telewizyjnej), lub DTP (w przypadku reklamy internetowej, prasowej i zewnętrznej). Dział kreatywny przekazuje wstępne założe-nia do działu produkcji bądź DTP (ang. Desktop Publishing – publiko-wanie zza biurka). Podczas wykonywania reklamy utrzymywany jest ścisły kontakt z działem kreatywnym. W przypadku reklamy interne-towej bądź wykorzystywanej do druku klient otrzymuje proof (ang. szkic). Jest to najczęściej wydruk reklamy, będący próbką jej finalnej postaci. Po uzyskaniu akceptacji ze strony klienta, reklama zostaje wdrożona do realizacji.

1 R. Nowacki, Podręcznik Reklama, Difin, Warszawa 2006, s. 196.2 Ibid.3 Ibid., s. 197.

2 3

3.1.2. Wykorzystanie fotografii w reklamie

Fotografię wykorzystuje się w reklamie internetowej, prasowej, zewnętrznej i telewizyjnej. Pierwsze reklamy w sieci komputerowej pojawiły się w 1994 roku4. Początkowo były one statyczne, słabej jakości i mało atrakcyjne. Dodatkowo ograniczały je wolne łącza kom-puterowe. Obecnie coraz więcej potencjalnych klientów ma dostęp do globalnej sieci, a fotografia jest ważnym elementem intensywnie roz-wijającej się reklamy internetowej. W 2000 roku na tysiąc badanych osób, dostęp do Internetu deklarowały 72 osoby. W 2006 roku liczba ta wzrosła do 288 osób5. Dane te pozwalają przewidywać dalsze zwięk-szenie popytu na taką formę reklamowania.

Fotografia w Internecie ma jednak swoje ograniczenia. Większość reklam internetowych wykonana jest bowiem w technologii Flash (technologia animowania grafiki na zasadzie kluczowania klatek), która dość znacznie obciąża procesor komputera oraz jego łącze. Dlate-go portale internetowe, na których znajduje się najwięcej reklam, ogra-niczają jej objętość do 40-60 kilobajtów (KB) na jeden baner. Oznacza to, że zdjęcia znajdujące się w banerze reklamowym muszą zostać dia-metralnie zmniejszone poprzez kompresję. Odbija się to negatywnie na rozdzielczości, ostrości i szczegółach fotografii6.

Telewizja jest medium masowym, które oddziaływuje jednocze-śnie obrazem i dźwiękiem. Pierwsza reklama telewizyjna pojawiła się w Stanach Zjednoczonych Ameryki w 1941 roku. Obecnie znaczna część dochodów stacji telewizyjnych pochodzi właśnie z emisji spotów reklamowych7. W reklamie telewizyjnej często pojawiają się fotogra-fie, które prezentują produkt w formie statycznej. W ten sposób poten-cjalny klient łatwiej może go zapamiętać, a następnie równie łatwo odnaleźć na półce w sklepie. Najczęściej takie reklamy zlecają sieci sklepów dyskontowych czy supermarketów, zamierzających poinfor-mować konsumentów o najnowszych promocjach artykułów chemicz-nych czy spożywczych. W zależności od gabarytów reklamowanych artykułów zdjęcia mogą być wykonywane w namiotach bezcienio-wych, w studiu fotograficznym, lub w plenerze8. 4 Ibid., s. 128-132.5 http://www.stat.gov.pl/gus/5840_737_PLK_HTML.htm, s. 582, 04.04.2010.6 http://www.tvn24.pl/1388620,reklama.html, 06.05.2010.7 http://new.white.pl/Marketing/Historia-reklamy.htm, 27.03.2010.8 T. J. Russell, R.W. Lane, Reklama według Ottona Kleppnera, FELBERG SJA, Warszawa 2000, s. 219.

4 5

Fotografia w reklamie prasowej stosowana jest od początku XX wieku. W 1909 roku francuski magazyn Vogue opublikował na swoich łamach pierwszą fotografię reklamującą odzież9. Obecnie reklama pojawia się w prasie codziennej, tygodnikach, miesięcznikach oraz kwartalnikach. Podobnie jak w przypadku reklamy telewizyjnej, jest źródłem znacznego dochodu, dlatego też zajmuje sporą część wyda-nia. W przypadku reklamy prasowej ważnym aspektem technicznym jest kolorystyka zdjęć. Aparaty cyfrowe wykonują fotografie w palecie barw RGB (ang. Red Green Blue), które następnie drukowane są za pomocą o wiele uboższej palety CMYK (ang. Cyan Magenta Yellow Black). Może doprowadzić to do niekorzystnych przebarwień kolory-stycznych, co skutkuje błędnym lub nieestetycznym odwzorowaniem fotografowanego przedmiotu10.

Z reklamą zewnętrzną spotkać się można praktycznie wszędzie, a zwłaszcza na ulicach dużych miast. Po raz pierwszy pojawiła się ona w starożytnej Grecji w formie szyldów11. Obecnie reklama zewnętrzna przybiera formę plakatów, wielkoformatowych banerów, billboardów czy ulotek12. Mogą być one umieszczane na środkach komunikacji miejskiej, budynkach czy telebimach (duże ekrany składające się z diod LED). Jej zaletami są masowy charakter oddziaływania, moż-liwość uzyskania kreatywnej i oryginalnej formy oraz niskie koszty. Fotografie wykonane na potrzeby reklamy zewnętrznej są tworzone za pomocą aparatów średnio- i wielkoformatowych, które zapewniają wyższą jakość obrazu przy dużych powiększeniach. Specyfika rekla-my zewnętrznej wymaga od fotografów sporej kreatywności w zakre-sie zagospodarowania powierzchni obrazowej. Inaczej zaplanowane zostanie zdjęcie dla poziomego billboardu, inaczej dla kwadratowego, a jeszcze inaczej, gdy reklama ma być eksponowana na autobusie komunikacji miejskiej.

3.2. Nośniki obrazu fotograficznego

Według „Nowej encyklopedii powszechnej” PWN obrazem foto-graficznym jest „Trwały obraz na powierzchniach pokrytych substancją

9 Ibid., s. 10.10 E. Siegel, Naucz się fotografować kreatywnie, Zoner Press, Cieszyn 2009, s. 18-19.11 J. Lux , Reklama, Wydawnictwo ADAM, Warszawa 2001, s. 6.12 R. Nowacki, op. cit., s. 119-123.

4 5

światłoczułą (promienioczułą) oraz gotowy obraz fotograficzny pozy-tywowy na podłożu nieprzezroczystym”13. W praktyce obraz fotogra-ficzny to światło przeniesione przez aparat i utrwalone najczęściej na kliszy bądź matrycy cyfrowej. Z uwagi na rodzaj nośnika światłoczu-łego, fotografię dzieli się więc na analogową i cyfrową.

Na jakość oraz możliwości zastosowania fotografii wpływa wiele czynników, począwszy od parametrów materiału światłoczułego wykorzystywanego w aparacie, przez obiektywy, filtry, oświetlenie, aż po aplikacje komputerowe użyte do modyfikacji zdjęć.

3.2.1. Klisze światłoczułe

Klisze światłoczułe, czyli inaczej filmy fotograficzne, używane są od ponad 200 lat. Film fotograficzny składa się z kilku warstw. Pierwsza z nich chroni go przed uszkodzeniami mechanicznymi. Następnie war-stwa przeciwodblaskowa sprawia, że rejestrowana wiązka światła nie-jest odbijana. Ostatnią z nich stanowi materiał światłoczuły podzielony na kilka cieńszych warstw reagujących na fale elektromagnetyczne o różnych długościach. Mają one za zadanie jak najlepiej odwzorowywać poszczególne kolory – najczęściej błękitny, czerwony i zielony14.

Klisze światłoczułe wytwarzane były do końca 2009 roku przez firmę Fuji. Wcześniej z produkcji wycofały się firmy Agfa i Kodak. Spowodowane to było zmniejszającym się popytem wynikającym z wypierania fotografii analogowej przez techniki cyfrowe. Nadal jed-nak spora rzesza ludzi wykorzystuje analogowy sprzęt fotograficzny i klasyczne materiały światłoczułe.

3.2.2. Matryce cyfrowe

W fotografii cyfrowej obraz utrwalany jest za pomocą matryc światłoczułych, które wykonane są w technologii CCD i CMOS. Oba rodzaje nośników składają się z maleńkich punkcików zwanymi pik-selami15, które mogą być kwadratowe, lub ośmiokątne16. Od matrycy

13 B. Petrozolin-Skowrońska, Nowa encyklopedia powszechna PWN, t. 2, PWN, Warszawa 1998, s. 405.14 D. Lezano, Biblia fotografii, Firma Księgarska, Warszawa 2004, s. 38-39.15 Piksel (ang. picture element ) – podstawowy element obrazu cyfrowego o określonych cechach optycznych (barwie, jasności).16 T. Wójcik, ABC Fotografii Cyfrowej, Buchman, Warszawa 2009, s. 13.

6 7

zależy ogólna jakość obrazu fotograficznego, dynamika kolorów, szybkość pracy czy maksymalna wielkość, do jakiej można powięk-szyć zdjęcie bez wyraźnych strat jakości. Niektórzy producenci oferują do swoich matryc wibracyjny system usuwania kurzu, polegający na wzbudzeniu drgań, które „strzepują” zanieczyszczenia z powierzchni nośnika. Oferowana jest także stabilizacja obrazu, która ma za zada-nie nie dopuszczać do „poruszenia” fotografii przy dłuższych czasach naświetlania.

Ważnym parametrem oraz kryterium podziału matryc są ich wymiary. W standardowych aparatach cyfrowych wielkość matryc wynosi od 5,27 x 3,96 mm do 12,80 x 9,60 mm. W systemie 4/3 (np. lustrzanki firmy Olympus) rozmiar matrycy wynosi 17,3 x 13 mm. W lustrzankach cyfrowych z matrycami APS najczęściej stosowane są matryce o wymiarach 24 x 16 mm. Przykładowe lustrzanki z matry-cami APS to Canon EOS 500D, Nikon D3000, Pentax K20 czy Sony A700. Na rynku dostępne są także lustrzanki cyfrowe „pełnoklatkowe” (ang. Full Frame). Nazwa ta pochodzi od matrycy, która ma identyczne wymiary jak klatka filmy analogowego – czyli 24 x 36 mm. Przykła-dowe lustrzanki cyfrowe typu Full Frame17 to Canon EOS 5D Mark II, Nikon D700 czy Sony A90018.

Kolejnym kryterium podziału matryc jest ilość pikseli. W przeka-zach reklamowych producenci aparatów toczą niekończącą się „wojnę na megapiksele”. Tymczasem przeciętny fotoamator nie zdaje sobie sprawy, że odbitki o formacie 10 x 15 cm. nie wykażą większych różnic w obrazach zarejestrowanych przez sześciomilionową czy dwunasto-milionową matrycę. Megapiksele odpowiadają bowiem za wielkość oraz szczegółowość obrazu. Teoretycznie więc im więcej pikseli, tym obraz jest większy, przy zachowaniu wielu szczegółów. Jednak duża ilość pikseli ma swoje minusy. Przede wszystkim niewiele obiekty-wów potrafi wykorzystać tak dużą rozdzielczość. Przykładowemu testowi poddano aparat Canon EOS 5D Mark II, który posiada 21,1 milionów pikseli na matrycy typu Full Frame. Test rozdzielczości przy użyciu obiektywu o stałej ogniskowej 50 mm i świetle f/1,4 pokazał, że z posiadanych 3700 linii aparat wykorzystywał zaledwie 2700.19 Sprawdzian ten dowodzi niepotrzebnego instalowania matryc o rozbu-dowanych parametrach, których obiektywy nie są w stanie wykorzy-18 M. Bójko, P. Dębek, Kiedy rozmiar ma znaczenie?, Digital Foto Video, nr II 2010, s. 72-89.19 M. Bójko, T. Kulas, Canon EOS 5D Mark II Legenda w wersji 2.0, Digital Foto Video, nr I 2009, s. 19-20.

6 7

stać. Innym problemem matryc o dużych ilościach megapikseli jest ich tendencja do rejestrowania zbyt dużej ilości szumów oraz wolniejszy zapis plików na kartach pamięci.

Pierwszym cyfrowym nośnikiem obrazu była matryca typu CCD20 (Charge Coupled Device), która powstała w 1969 roku. Początkowo technologia ta miała być rozwijana na potrzeby astronomii. Obecnie matryce CCD znajdują zastosowanie głównie w aparatach telefonów komórkowych, kompaktowych aparatach cyfrowych i amatorskich lustrzankach cyfrowych. Powoli zostają jednak wypierane przez czujniki typu CMOS, które charakteryzuje mniejsza tendencja do nagrzewania, niższy pobór energii oraz niewielka podatność na szumy. Największa matryca CCD jest zamontowana w teleskopie Hubble’a. Jej wielkość wynosi 90 x 90 mm, a rozdzielczość 2048 x 4102 pikseli21.

Coraz częściej w modelach lustrzanek cyfrowych wykorzy-stywane są cyfrowe czujniki obrazu typu CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor)22. Początkowo były montowane głównie w lustrzankach EOS firmy Canon. Od 2006 roku stosuje się je także w systemach Nikona, a od 2008 roku – w Pentax i Sony. Ich zalety to przede wszystkim mniejszy pobór mocy i niższy koszt produkcji w sto-sunku do matryc CCD. Ponadto wywołują niewiele zakłóceń w przesy-łaniu danych oraz zapewniają szybki odczyt obrazu. Wadą jest przede wszystkim niższy poziom czułości na światło w porównaniu z CCD.

Ogólną metodę działania matryc światłoczułych przedstawić można w następujący sposób. Podczas naciśnięcia spustu migawki odsłonięta zostaje matryca i znajdujące się na jej powierzchni piksele

20 T. Ang, Fotografia cyfrowa. Podręcznik, Arkady, Warszawa 2004, s. 16-19.21 B.a., Nieziemska cyfrówka, Digital Foto Video, nr I 2010, s. 4.22 T. Ang., op. cit., s. 16-19.

Rysunek 1. Schemat działania cyfrowych czujników obrazu.

Źródło: T. Ang , Fotografia cyfrowa. Podręcznik, Arkady, Warszawa 2004, s. 17.

8 9

zostają naświetlane. Efektem tego światło zostaje zamienione w ładu-nek elektryczny, a następnie na zakodowaną informacje o rejestrowa-nym obrazie. Na powierzchnię czujnika nakładane są filtry kolorowe, które odpowiadają za odwzorowanie trzech barw: czerwonej, zielonej i niebieskiej23.

3.2.3. Czułość ISO

Czułość filmu czy matrycy to inaczej podatność na światło okre-ślana wskaźnikiem ISO (International Standardization Organization). Każde podwojenie czułości powoduje dodanie jednego stopnia eks-pozycji. Oznacza to, że aby uzyskać taką samą ekspozycję, czujnik o czułości 100 należy naświetlać dwa razy krócej w stosunku do czujnika o ISO 50 (przy takiej samej wartości przysłony obiektywu). Trzeba jednak pamiętać, że czujniki o dużej czułości są podatne na występowania tzw. ziarna (zakłócenia obrazu) oraz utratę ostrości. Okoliczności te nakazują dużą rozwagę przy korzystaniu z nośników o wysokiej czułości24.

Filmy fotograficzne o czułościach 25 – 64 ISO klasyfikowane są jako nośniki o niskiej czułości. Charakteryzują się one minimalnymi zakłóceniami i perfekcyjnym odwzorowywaniem obrazu. Wykorzysty-wane są głównie do wykonywania dużych powiększeń oraz do naświe-tlania odbitek o bardzo wysokiej jakości. Wymagają one jednak długie-go czasu naświetlania lub bardzo intensywnego oświetlenia. Dlatego na rynku najczęściej spotyka się klisze z przedziału czułości 100-200 ISO. W sprzedaży znajdują się także filmy o czułościach przekraczających 400ISO. Są one jednak używane głównie w warunkach słabego oświe-tlenia. Ich wadami są duże ziarno, słabe odwzorowywanie kolorów i mała szczegółowość25.

W praktyce fotograficznej wykorzystanie parametru czułości łatwiejsze jest na gruncie techniki cyfrowej. Po pierwsze, w fotografii analogowej fotograf musi dopasowywać czułość filmu do konkretnych warunków oświetleniowych, czego nie wymaga technologia cyfrowa, w której czułość matrycy można zmieniać przy każdym ujęciu. Po drugie, cyfrowe szumy na matrycy można usunąć lub zmniejszyć za

23 Ibid., s. 19.24 D. Lezano, op. cit., s. 40.25 Ibid., s. 41.

8 9

pomocą programów do obróbki plików RAW26 (ang. surowy). Kolej-ną przewagą technologii cyfrowej jest możliwość uzyskania matryc o wyższych czułościach. Obecnie niektórzy producenci oferują nośni-ki światłoczułe o czułościach nawet 12800 ISO, co nie jest możliwe do uzyskania w fotografii analogowej. Pozwala to fotografować przy bardzo słabym oświetleniu bez konieczności używania lampy błysko-wej czy statywu. Kolejną przewagą cyfrowego zapisu zdjęć stwarzają programy do edycji graficznej. Nawet przy wysokiej czułości można poprawić jakość odwzorowania za pomocą chociażby Adobe Photo-shop27.

3.2.4. Formaty czujników obrazu

Formaty czujników obrazu to istotne parametry aparatów fotogra-ficznych. To od nich zależy, czy fotografia może być wykorzystana na wielkoformatowym plakacie, w czasopiśmie, czy tylko w Internecie. Formaty czujników obrazu oznaczane są jako APS, 35mm (Full Frame), oraz średni i duży format28.

Format APS o rozmiarach 16 x 24 mm zarezerwowany został dla lustrzanek cyfrowych. Najbardziej znani producenci lustrzanek cyfro-wych tego formatu to Canon, Nikon, Sony, Olympus i Pentax. Format APS jest coraz częściej wypierany przez pełnoklatkowe matryce ze względu na ich lepszą jakość, większe możliwości przy coraz niższej cenie29.

Format 35 mm (36 x 24 mm) był najbardziej rozpowszechniony w fotografii analogowej. Obecnie zastępowany jest przez matryce cyfrowe o takich samych wymiarach, produkowane przez takie firmy jak Canon, Nikon i Sony. Od formatu APS różnią się one oczywiście wielkością matrycy, która zapewnia lepszą jakość odwzorowania obra-zu dzięki większej liczbie pikseli o większej powierzchni. Tym sposo-bem wzrasta rozdzielczość efektywna matrycy, która skutkuje niższymi szumami i lepszym odwzorowaniem barw. Obecnie cyfrowe lustrzanki pełnoklatkowe używane są głównie przez fotoreporterów, fotografów ślubnych czy fotografów mody. Przykładowymi modelami aparatów

26 http://www.fotoporadnik.pl/od-raw-do-zdjecia.html, 17.04.200727 B. Peterson, Czas naświetlania bez tajemnic, Galaktyka, Łódź 2008, s. 18-21.28 E. Siegel, op. cit., s. 30-31.29 M. Bójko, P. Dębek, Makrofotografia, Digital Foto Video, nr II 2010, s. 74-75.

10 11

z pełno klatkowym czujnikiem obrazu są Nikon D3x oraz Canon EOS 130.

Aparaty średniego i dużego formatu wykorzystywane są przede wszystkim do fotografii reklamowej. Głównymi producentami apara-tów średnioformatowych są Hasselblad, Mamiya, Bronica i Rolleflex, zaś aparatów wielkoformatowych – Sinar i Horseman. Większy format czujnika światłoczułego gwarantuje uzyskanie obrazu bardzo dobrej jakości i wysokiej rozdzielczości. Pozwala to wyraźnie rejestrować szczegóły oraz ułatwia wykonywanie dużych powiększeń bez widocz-nych strat jakości obrazu. Aparaty wielkoformatowe umieszczone na ławie optycznej umożliwiają także korygowanie perspektywy. Dzięki tej funkcji fotograf nie musi poświęcać czasu na późniejsze korekty w programie graficznym31.

3.3. Obiektywy fotograficzne

Nośniki światłoczułe, urządzenia zwalniające migawkę i mecha-nizmy pozwalające regulować parametry ekspozycji zblokowane są w korpusie aparatu fotograficznego. Jednak aby zarejestrować obraz konieczne jest wprowadzenie odpowiednio ukształtowanej wiązki światła do jego wnętrza. Zadanie to spoczywa na obiektywach fotogra-ficznych.

Obiektyw to system soczewek rzutujący obraz na błonę światło-czułą bądź matrycę cyfrową. Bez niego aparat fotograficzny nie byłby w stanie zarejestrować obrazu. Można je podzielić na obiektywy o sta-łej i zmiennej ogniskowej oraz z uwagi na kąt widzenia. Wbrew pozo-rom, obiektyw ma bardzo duży wpływ na jakość otrzymanej fotografii. Jednocześnie wysoka jakość i właściwy dobór obiektywów znacząco ograniczają ilość poprawek, jakie trzeba później wykonać w programie komputerowym. Kadrowanie, poprawa kolorystyki lub perspektywicz-nych zniekształceń to tylko kilka przykładów korekt wynikających ze złego doboru optyki. Fotograf powinien więc posiadać wiele rodzajów obiektywów o możliwie najwyższej jakości, co pozwoli mu lepiej wykorzystać możliwości aparatu i własną kreatywność32.

30 Ibid., s. 83-85.31 E. Siegel, Naucz się fotografować kreatywnie, Zoner Press, Cieszyn 2009, s. 31.32 D. Lezano, op. cit., s. 51.

10 11

Obiektyw składa się z systemu soczewek, przysłony odpowia-dającej za ilość przepuszczanego światła i mechanizmu regulującego ostrość. Soczewki obiektywu wykonane są z twardego szkła odpornego na zarysowania. Większość obiektywów posiada przynajmniej jedną soczewkę asferyczną odpowiadającą za niwelowanie zniekształcenia zwanego też dystorsją. Ostrość może być ustawiana manualnie, lub za pomocą silniczka. Nowością na rynku jest zastosowanie w ukła-dzie regulacji ostrości silnika sterowanego za pomocą ultradźwięków. Takie rozwiązanie poprawia szybkość działania autofokusa, a więc także zwiększa szybkość działania fotografa. Duża część producentów oferuje także stabilizację obrazu wbudowaną w obiektyw. Funkcja ta jest przydatna zarówno przy słabych warunkach oświetleniowych, jak i przy stosowaniu długich ogniskowych. Zadaniem takiego systemu jest skompensowanie drgań aparatu spowodowanych ruchem ręki33.

Rysunek 2. Schemat pokazujący zmianę kąta widzenia obiektywu w zależności od jego ogniskowej

Źródło: D. Lezano, Biblia fotografii, Firma Księgarska, Warszawa 2004, s. 51.

33 http://www.benchmark.pl/testy_i_recenzje/Budowa_aparatu_cyfrowego,_czesc_I_-_Obiek-tyw-1368.html, 06.05.2010.

12 13

Ważną cechą obiektywu jest jego skala odwzorowania obrazu. Jest ona istotna przede wszystkim w fotografii makro. Skala odwzo-rowania to stosunek rzeczywistego rozmiaru przedmiotu fotografo-wanego do rozmiaru, który zarejestruje aparat. Przykładowo, skala odwzorowania „1:1”oznacza , że element fotografowany mający 2 cm długości, po zarejestrowaniu przez aparat będzie miał na matry-cy bądź kliszy także długość 2 cm. Jeśli ten sam element zostanie zarejestrowany w wielkości 1 cm, wówczas skala odwzorowywania wynosi „1:2”. Dzięki wiedzy na temat odwzorowywania fotograf może w prosty sposób zaplanować wielkość odwzorowania obiek-tu na materiale światłoczułym. Skala odwzorowania jest ważna zwłaszcza w obiektywach do makrofotografii, znajdujących zasto-sowanie do zdjęć niezwykle małych przedmiotów34. Obiektywy do makrofotografii wykorzystywane są więc w fotografii przyrodniczej i reklamowej. Dzięki nim można przykładowo uzyskać imponujące

Rysunek 3. Schemat budowy obiektywu o zmiennej ogniskowej

Źródło: T. Ang, Fotografia cyfrowa. Podręcznik, Arkady, Warszawa 2004, s. 34.

34 P. Dębek, Makrofotografia, Digital Foto Video, nr V 2009, s. 98.

12 13

powiększenie szlachetnego kamienia, co zapewni reklamowanej biżu-terii niezwykle atrakcyjny wygląd35.

Obiektywy podzielić można na urządzenia o stałej i zmiennej ogniskowej. Podstawową zaletą obiektywu o stałej ogniskowej jest możliwość większego otwarcia przysłony. Stwarza to fotografowi większe możliwości w manewrowaniu ekspozycją przy słabym oświe-tleniu, a ponadto – w przypadku obiektywu o dłuższej ogniskowej - daje możliwość wykorzystania efektu krótkiej głębi ostrości. Dodatko-wym atutem jest niższa cena w porównaniu z obiektywami o zmiennej ogniskowej36.

Zaletą obiektywu o zmiennej ogniskowej jest przede wszystkim uniwersalność zastosowania i wygoda użytkowania. Zmienna ogni-skowa pozwala fotografować obiekty bliskie - przy ogniskowej około 28 mm, jak i dalekie - przy ogniskowej 210 mm. Mały kąt widzenia pozwala na uzyskanie sporego powiększenia i odwrotnie – bez zmia-ny obiektywu można otrzymać obraz o szerokim kącie i niewielkim stopniu powiększenia. Jednak obiektywy tego typu są na ogół droższe, większe i cięższe. Najdłuższe i najcięższe teleobiektywy posiadają wła-sne mocowanie do statywu, gdyż przykręcenie ich do aparatu umiesz-czonego na statywie groziłoby wyrwaniem gwintu lub bagnetu37.

Obiektywy szerokokątne obiektywy są urządzeniami o krót-kim zakresie ogniskowej. W zamian za to posiadają one szerszy kąt widzenia. Za obiektyw szerokokątny możemy uznać każdy, który ma ogniskową mniejszą od 35 mm, w tym także tzw. „rybie oko”, w któ-rym długość ogniskowej wynosi od 6 do 15 mm. Przy tak dużym kącie widzenia obraz zostaje zaokrąglony, perspektywa przerysowana, zaś błąd deformacji obrazu nazywany jest dystorsją beczkowatą38. Efekt dystorsji najczęściej szpeci fotografię, ale można go usunąć w progra-mie graficznym39.

Współczesne obiektywy posiadają autofokus, czyli system auto-matycznego ustawienia ostrości. Systemy te dzielą się na aktywne i pasywne. Systemy aktywne występują najczęściej w aparatach kom-paktowych. Kiedy fotograf naciska spust migawki do połowy, aparat wysyła wiązkę promieni podczerwonych, które po odbiciu od obiektu

35 D. Lezano, op. cit., s. 52.36 T. Wójcik, ABC Fotografii Cyfrowej, Buchman, Warszawa 2009, s. 24.37 D. Lezano, op. cit., s. 50-51.38 P. Burian, R. Caputo, Szkoła fotografowania National Geographic, G+J RBA, 2009, s. 74.39 D. Lezano, op. cit., s. 50.

14 15

wracają do aparatu. Następnie system ocenia odległość przedmiotową i ustawia punkt ostrości. Największymi wadami tego rozwiązania są jednak krótki zasięg i długi czas ostrzenia. Z kolei pasywne systemy ustawiania ostrości są wykorzystywane w droższych aparatach kom-paktowych oraz lustrzankach cyfrowych. System ten nie ma praktycz-nie ograniczeń i w zasadzie jest niezawodny. Działa on poprzez mie-rzenie kontrastu fotografowanego obiektu, czyli wykorzystuje zasadę detekcji fazowej40.

3.4. Światło w fotografii

Od strony technicznej fotografowanie polega na rejestrowaniu światła, które odbija się od rzeczywistych obiektów. Zatem bez światła wykonywanie zdjęć w ogóle nie byłoby możliwe. Ponadto aby otrzy-mać optymalnie naświetlone zdjęcie, konieczne jest nie tylko odpo-wiednie oświetlenie fotografowanego obiektu, ale także ustawienie parametrów wiązki świetlnej, która dociera do matrycy lub negatywu. Czasami – dla uzyskania jeszcze bardziej spektakularnego efektu – światło można skupiać, załamywać i rozpraszać oraz zmienić jego barwę.

3.4.1. Parametry ekspozycji

Ekspozycja to ilość energii świetlnej, która została zarejestrowana przez nośnik światłoczuły aparatu41. Wpływ na wielkość ekspozycji mają czas otwarcia migawki, wielkość otworu przysłony oraz czułość nośnika. W aparatach cyfrowych istnieje także możliwość wprowa-dzenia korekty ekspozycji, wyrażanej w stopniach EV. Poprawkę tę stworzono ze względu na błędy, jakie w skrajnych warunkach oświetle-niowych popełnia światłomierz zamontowany w aparacie.

Czas naświetlania jest to inaczej czas naświetlania nośnika świa-tłoczułego, lub też czas uaktywnienia matrycy cyfrowej. Jest on ustala-ny przez fotografującego, lub automatycznie przez aparat - jeśli działa on w trybie automatycznym bądź priorytetu przysłony) 42.

40 Ibid., s. 26-27.41 Ibid., s. 51.42 B. Peterson, Czas naświetlania bez tajemnic, Galaktyka, Łódź 2008, s. 14.

14 15

Krótkie czasy naświetlania wykorzystuje się przede wszystkim przy fotografowaniu podczas imprez sportowych czy reportaży. Obec-nie aparaty fotograficzne potrafią skrócić czas naświetlania do 1/8000 sekundy, co daje im możliwość uzyskania efektu tzw. „zamrażania ruchu”. Polega to na fotografowaniu przy tak krótkim czasie otwarcia migawki, aby przykładowo modelka wyskakująca do góry była uchwy-cona została tak, jakby nie wykonywała żadnego ruchu43.

Długi czas naświetlania ma zastosowanie w miejscach, gdzie światła jest niezbyt wiele, a użycie lampy błyskowej mogłoby popsuć efekt końcowy. Jednak aby w takich warunkach otrzymać nieporu-szony obraz, należy unieruchomić aparat na statywie. Dłuższy czas naświetlania pozwala zastosować panning44, czyli dodawanie efektu ruchu. Na przykład szybko poruszający się motor sfotografowany przy czasie 1/300 sekundy będzie wyglądał statycznie. Jednak na zdjęciu zrobionym w czasie 1/50 sekundy widoczne będą poruszone koła, roz-myte w linie tło oraz dobrze wyostrzony pojazd. Taka fotografia stwa-rza poczucie dynamiki. Przy stosowaniu długich czasów naświetlania można też wykorzystać tryb pracy BULB, który polega na samodziel-nym sterowaniu migawką. Po przyciśnięciu spustu migawki zostaje podniesione lustro (w przypadku lustrzanki) oraz otwiera się migawka, zaś aparat będzie naświetlał dopóki, dopóty fotograf nie zwolni spustu. Do tej techniki polecany jest wężyk spustowy, spust elektryczny, lub pilot radiowy, gdyż podczas trzymania palcem spustu migawki może-my wprawić w drgania aparat umieszczony na statywie45.

3.4.2. Lampy błyskowe

Lampy błyskowe służą do oświetlania fotografowanego obiektu oraz do doświetlania planu zdjęciowego. Umiejętność posługiwania się sztucznym oświetleniem jest ważna, gdyż błędy w ustawieniu świateł trudno jest poprawić za pomocą obróbki komputerowej. Lampy błyskowe dzielimy na wewnętrzne, zewnętrzne oraz studyjne46.

Wewnętrzne lampy błyskowe są standardowym atrybutem apa-ratów kompaktowych, lustrzanek amatorskich i półprofesjonalnych.

43 Ibid., s. 24.44 Ibid., s. 80.45 Ibid., s. 14.46 M. Langford, Fotografia od A do Z, Muza SA, Warszawa 2003, s. 30-31.

16 17

W lustrzankach wewnętrzna lampa znajduje się najczęściej nad obiek-tywem. W niewielkich aparatach lampa usytuowana jest tak blisko obiektywu, że często można zaobserwować efekt tzw. „ czerwonych oczu”. Dzieje się tak z powodu małego kąta pomiędzy promieniami wysłanymi z lampy i odbitymi od dna ludzkiego oka, które wpadają do obiektywu. Innym problemem wbudowanych lamp błyskowych jest ich mała moc, określona tzw. liczbą przewodnią. Przeciętna wbudowana lampa błyskowa posiada liczbę przewodnią równą 10. Oznacza to, że przy czułości matrycy równej 100 ISO lampa potrafi doświetlić prawi-dłowo obiekt znajdujący się w odległości do 10 metrów47.

Zewnętrzne lampy błyskowe przeznaczone są do zamontowania poprzez stopkę na korpusach bardziej zaawansowanych aparatów. Lampy te dają możliwość obracania palnika w pionie i w poziomie oraz posiadają gniazda synchronizacyjne i zewnętrznego zasilania. Zewnętrzne lampy błyskowe posiadają także znacznie większą liczbę przewodnią, która w profesjonalnych egzemplarzach osiąga wartość 58 48.

3.4.3. Światło studyjne

Oświetlenie studyjne dzieli się na błyskowe i stałe, zwane także ciągłym. Od lamp wbudowanych czy nakładanych na stopkę aparatu studyjne lampy błyskowe różnią się dużo większą mocą i większymi gabarytami. Jednak dają one fotografowi nieporównywalnie większą możliwość modelowania siły i charakterystyki wiązki światła. Dlatego właśnie oświetlenie studyjne bardzo często wykorzystywane jest w fotografii reklamowej49.

3.4.4. Temperatura barwowa światła

Temperatura barwy światła odpowiada w dużej mierze za efekty kolorystyczne na fotografii. Zmienia się ona w zależności od pory dnia czy warunków atmosferycznych. Temperaturę barwową wyraża się w skali Kelvina, która oznacza rozkład energii światła emitowanego przez

47 T. Kulas, Prawie wszystko o lampach błyskowych, Digital Foto Video, nr IV 2009, s. 28.48 Ibid., s. 42-43.49 T. Ang, op. cit., s. 48-49.

16 17

ciało doskonale czarne. Dla przykładu dzienne, popołudniowe światło ma temperaturę około 5500 K, blask świecy zaś tylko 1000 K. Niższa wartość temperatury barwowej oznacza, że kolor światła kieruje się w stronę czerwieni. Z kolei w pogodny dzień chmury mają temperaturę 6500-8000 K. W takim przypadku spektrum barw przesuwa się w kie-runku chłodnego błękitu.

W przypadku fotografii cyfrowej do kompensowania kolorystycz-nej dominanty wynikającej z temperatury barwowej służy balans bieli. Jeśli dodatkowo pliki zostaną zapisane w formacie RAW, wówczas można kompensować nawet błędne ustawienia balansu bieli i to bez widocznych strat w jakości zdjęcia50. W praktyce ustawianie popraw-nego balansu bieli jest o tyle ułatwione, że aparaty mają możliwość zmiany tego parametru oraz sprawdzenia kolorystyki obrazu podczas podglądu „na żywo”. W lustrzankach cyfrowych istnieje możliwość wyboru kilku automatycznych trybów korekcji balansu. Zazwyczaj są to tryby: „pochmurny dzień”, „światło dzienne”, „w cieniu”, „żarówka”, „świetlówka” i „lampa błyskowa”. Coraz częściej producenci aparatów dają także możliwość dodatkowej korekcji za pomocą dodawania lub odejmowania dodatkowych kelwinów. Jest to bardzo ważna i przydatna funkcja, dzięki której fotograf może precyzyjnie dobrać balans bieli już na poziomie wykonywania zdjęcia, a nie podczas jego obróbki51.

3.4.5. Filtry fotograficzne

Filtry fotograficzne nakładane na obiektyw wykorzystywane były głównie w fotografii analogowej. Natomiast w erze fotografii cyfrowej większość z nich można zastąpić filtrami cyfrowymi, oferowanymi przez takie programy do edycji zdjęć, jak Adobe Photoshop, Corel Photo-Paint, GIMP, lub darmowe aplikacje dla amatorów. W wielu przypadkach posłużenie się programem komputerowym jest nawet wskazane, ponieważ można dowolnie stopniować wybrany efekt. Z tego też względu są one używane także przez wielu profesjonalistów52.

Analogowe filtry fotograficzne można podzielić zarówno ze względu na oferowane możliwości, jak i na sposób mocowania do aparatu. Najpopularniejszymi typami filtrów są polaryzacyjne, szare, połówkowe, kompensacyjne, efektowe i UV. Wśród typów mocowań 50 C. Grey, Oświetlenie portretowe w praktyce, Galaktyka, Łódź 2009, s.11.51 B. Peterson, op. cit., s. 120.52 P. Dębek, E. Prus, Wszystko o filtrach”, Digital Foto Video, nr I 2010, s. 90-91

18 19

rozróżniamy systemy Lee oraz Cokin. W jednym przypadku filtry mon-towane są na specjalnych ramkach przytwierdzanych do obiektywu, a w drugim filtry przykręcane są bezpośrednio do gwintu na obiekty-wie. Wszystkie filtry pomagają uzyskać spektakularne efekty, ale mogą też powodować niekorzystne dla fotografii odbicia i rozbłyski 53.

Podstawowym zadaniem filtrów UV jest zatrzymanie promieni ultrafioletowych, które wpadając przez obiektyw do aparatu, skutecz-nie zafałszowywały wskazania światłomierza. Dzisiejsze obiektywy są konstruowane w taki sposób, aby do wnętrza aparatu dostawało się jak najmniej promieni ultrafioletowych. Dlatego najczęściej filtry UV używane są jako osłona przed uszkodzeniem mechanicznym przedniej soczewki obiektywu54.

Filtry polaryzacyjne zbudowane są natomiast z dwóch szklanych płytek, pomiędzy którymi znajduje się folia polaryzacyjna. Używa się ich najczęściej w fotografii pejzażowej, ponieważ wzmacniają nasyce-nie kolorów i redukują niepożądane refleksy świetlne55.

Podstawowym zadaniem filtrów szarych jest redukowanie inten-sywności światła wpadającego do obiektywu. Dzięki nim można wydłużyć czas naświetlania lub maksymalnie otworzyć przysłonę, co pozwoli uzyskać mniejszą głębię ostrości. Ponadto – na przykład podczas fotografowania wodospadu - można uzyskać efekt rozmytej, ruchomej wody. Po ustawieniu czasu naświetlania na około 1⁄2 sekun-dy, nawet przy przysłonie przymkniętej do wartości f/22, zdjęcie najprawdopodobniej byłoby prześwietlone. Natomiast użycie filtra szarego pozwala zmniejszyć natężenie światła, co skutkuje poprawnym naświetleniem zdjęcia. Filtry szare w zależności od rodzaju, pozwalają na kompensowanie ekspozycji w zakresie 1-6 EV56.

Filtry połówkowe mają na celu zmniejszenie kontrastu kolory-stycznego lub jasności pomiędzy dwoma obszarami zdjęcia. Jedna połowa filtru pozostawia fotografię bez zmian, druga zaś nadaje jej pożądany efekt. Najczęściej jest chodzi o przyciemnienie części obra-zu. W fotografii krajobrazu można nimi także wzmacniać błękit nieba. Produkowane są też filtry połówkowe zabarwiające obraz na konkretny kolor57.

53 Ibid., s. 86-92.54 Ibid., s. 78.55 D. Lezano, op. cit., s. 162.56 P. Dębek, E. Prus, op. cit., s. 80.57 T. Wójcik, op. cit., s. 130-131.

18 19

Filtry kompensacyjne to inaczej filtry kolorowe, których celem jest wprowadzenie określonej dominanty. Przykładowo, w celu ochło-dzenia kolorystyki zdjęcia można użyć filtra niebieskiego, a w celu ocieplenia – czerwonego58.

3.5. Funkcje obróbki obrazu fotograficznego

W czasach fotografii analogowej naświetlony negatyw musiał być wywołany, utrwalony i wysuszony. Następnie fotograf korzystając z powiększalnika, papieru fotograficznego i roztworów chemicznych wykonywał papierową odbitkę. Obecnie w powszechnym użyciu nie ma już koreksów, powiększalników oraz papierów o różnej gradacji, a fotografowie wyszli z ciemni i usiedli do komputerów. W dniu dzi-siejszym metody cyfrowej obróbki obrazu zastępują bowiem większość prac, wykonywanych przed laty w ciemni fotograficznej. Nadal jednak część operacji komputerowych przypomina pracę na powiększalniku – jest kadrowanie, powiększanie, zmiana jasności, dobór kontrastu oraz korekcja kolorystyczna. Komputer z oprogramowaniem graficznym, skaner i drukarka są więc współczesną odmianą ciemni fotograficznej. Nie zmienił się także podstawowy cel obróbki – nadal jest nim utrwa-lenie i wydobycie obrazu zarejestrowanego podczas sesji zdjęciowej. Na tym jednak podobieństwa się kończą. Nie wszystkie założenia można bowiem zrealizować metodami fotografii analogowej, a dodat-kowo obróbka zdjęcia w programie komputerowym jest o wiele tańsza niż dopracowywanie detali na planie zdjęciowym. Kolejnym powo-dem rosnącej popularności metod cyfrowych jest łatwość korygowania błędów i szerokie możliwości wprowadzania zmian. Przykładowo, jeśli klient zamawiający fotografię reklamową chce dokonać pewnych aktualizacji, wówczas powtarzanie całej sesji nie jest konieczne. Często wystarczy poprawić wybrane fragmenty zdjęcia59.

3.5.1. Korygowanie błędów technicznych i warsztato-wych

W wielu przypadkach do błędów na zdjęciach przyczynia się sam fotograf. Wynikają one z jego rutynowych zachowań, pośpiechu czy

58 P. Dębek, E. Prus, „Szkiełko mnożące kolory?”, Digital Foto Video, nr VI 2008, s. 46-48.59 E. Siegel, op. cit., s. 46.

20 21

zgubnej wiary w automatykę aparatu. Na szczęście fotografie takie często można uratować przy pomocy programu do edycji zdjęć60. W dobie technologii cyfrowej korekta nie jest trudna do wykonania, ani nie wymaga dużych nakładów finansowych. Podstawowymi czyn-nościami podnoszącymi poziom techniczny fotografii są: kadrowanie obrazu, korekcja kolorów, korygowanie błędów ekspozycji i balansu bieli, regulowanie poziomu kontrastu oraz zwiększanie dynamiki barw-nej obrazu61.

Kadrowanie to zmiana proporcji boków, lub wybranie konkret-nej części zdjęcia z obszaru całej powierzchni obrazowej. Obraz jest kadrowany najczęściej z powodu złego dobrania ogniskowej pod-czas wykonywania zdjęcia. Przyczyną może być także mniejszy kąt widzenia wizjera aparatu niż rzeczywistości kąt widzenia obiektywu. Kadrowanie jest stosowane także wtedy, gdy na życzenie klienta foto-grafowany obiekt ma zostać przedstawiony w węższym kadrze bądź na odbitce o innych proporcjach. Obecnie matryce aparatów legity-mują się parametrami, która pozwalają na obcinanie boków zdjęcia bez znaczącej utraty jakości62. Od strony technicznej operacja kadrowania jest stosunkowo prosta, a ponadto opcja ta dostępna jest w większości programów edycyjnych. Zwykle do kadrowania wykorzystywane jest narzędzie pokazujące za pomocą komputerowej myszki obszar, który ma pozostać na docelowej fotografii. W niektórych programach można też używać funkcji linijek (z menu Widok, Miarki w programie Photo-shop), co pozwala na dokładne obcinanie zdjęcia63”.

Kolejnym obszarem technicznej korekcji fotografii jest poprawa kolorów. Najczęściej zabieg ten ma na celu poprawę estetyki i zwięk-szenie atrakcyjności zdjęcia. Może on obejmować tylko nieznaczną korektę nasycenia barw, lub też całkowicie zmieniać kolor fotografo-wanego obiektu. Ponadto można dokonywać zmian w obszarze całego zdjęcia i w pełnym zakresie barw, albo dokonywać korekcji w obrębie jednego, wybranego koloru. Najczęściej stosowanym narzędziem jest Balans Kolorów, w którym za pomocą suwaków można zmieniać roz-kład kolorów w obszarze całego zdjęcia. Aby kolory stały się żywsze i bardziej nasycone, można skorzystać z narzędzia Barwa/nasycenie, dostępnej w menu programu Obraz, Dopasowania, Barwa/nasycenie.

60 P. Dębek, „16 sposobów na lepsze zdjęcia”, Digital Foto Video, nr II 2009, s. 74-90.61 S. Kelby, System 7 punktów Scotta Kelby’ego, Helion, Gliwice 2008, s. 210-219.62 A. Owczarz-Dadan, Zaklęcia Photoshopa. Edycja zdjęć, Helion, 2009, s. 48-51.63 E. Siegel, op. cit, s. 88.

20 21

Korygowanie kolorów umożliwia tez funkcja Mieszanie kanałów, otwierana z menu Obraz, Dopasowania, Mieszanie kanałów. Umożli-wia ona manipulowanie kolorami czerwonym, zielonym i niebieskim, przy założeniu, że procentowy udział wszystkich barw w obrazie nie może przekroczyć wartości 100%.W programie Adobe Photoshop znaj-duje się też narzędzie Kolor selektywny, przy pomocy którego można znacząco zmienić wybraną barwę , bez ingerencji w kolorystykę pozo-stałych obiektów64.

Warto także dopracować ekspozycję fotografii ponieważ zdarza się, że wskutek nieprawidłowego ustawienia światłomierza bądź zwy-kłego błędu fotografa zdjęcie jest niedoświetlone lub prześwietlone. Można je więc skorygować narzędziem dostępnym w menu progra-mów graficznych pod nazwą Ekspozycja (z menu Obraz, Dopasowania ,Ekspozycja)65. Ponadto od wersji CS3 program Photoshop posiada funkcję Cień/podświetlenie (z menu Obraz, Dopasowania, Cień/podświetlenie). Dzięki niej można wydobywać szczegóły z głęboko zacienionych miejsc, nie ingerując przy tym w obszary zbyt jasne. Zastosowanie tego narzędzia pozwala poprawić dynamikę fotografii66.

Z kolei balans bieli najłatwiej zmienić (bez wpływu na jakość zdjęcia) za pomocą programu do edycji plików RAW producenta apa-ratu. Przykładowo, w programie Image Data Converter firmy Sony balans bieli można zmienić na inne ustawienia, które dostępne są w aparacie. Taka możliwość jest przydatna, gdy automatyczny balans bieli nie spełnia oczekiwań, bądź osoba fotografująca znalazła się w miejscu o bardzo zróżnicowanym oświetleniu. Zmiana jest możliwa, gdyż plik RAW to nieskompresowane dane z matrycy aparatu67.

Jeśli aparat źle zmierzył światło bądź fotograf nie korzystał z blokady pomiaru światła w warunkach zróżnicowanego oświetle-nia, to zdjęcie będzie w niektórych partiach bardzo jasne, a w innych – zaciemnione. Dynamikę takiej fotografii można zmieniać za pomocą techniki HDR (ang. High Dynamic Range). HDR to metoda łączenia kilku obrazów fotograficznych o różnej ekspozycji w celu uzyskania jednego zdjęcia o szerokiej rozpiętości tonalnej. Aby wykonać foto-grafię w tej technice fotograf musi zrobić kilka zdjęć dokładnie tego samego planu, ale przy różnych parametrach ekspozycji i bez zmia-

64 E. Prus, Najlepsze warsztaty Photoshopa i nie tylko, Migut Media, Warszawa 2009, s. 68-75.65 S. Kelby, op. cit., s. 263.66 A. Owczarz-Dadan, op. cit, s. 80-84.67 S. Kelby, op. cit., s. 39.

22 23

ny położenia aparatu. W tym celu, używając statywu, wykonuje się zdjęcie niedoświetlone, prześwietlone oraz o prawidłowej ekspozycji. Następnie należy skorzystać z programów do łączenia tego rodzaju fotografii w całość. Przykładowo może to być Photomatix, któremu wskazuje się folder z fotografiami do złączenia. Programy takie dzia-łają według prostej zasady – zaciemnione miejsca zastępują jasnymi z fotografii o wyższym stopniu EV (ekspozycji), a zbyt jasne – ciem-nymi, o niższym stopniu ekspozycji. Po złożeniu można jeszcze mani-pulować nasyceniem kolorów, kontrastem i cieniami. Technika HDR coraz śmielej wkracza do fotografii reklamowej68. Obrazy wykonane tą metodą są bowiem bardziej dynamiczne pod względem tonalnym i kolorystycznym.

W wielu przypadkach fotografie sprawiają wrażenie mdłych i zamglonych. Problem często tkwi w zbyt niskim kontraście. W naj-prostszych programach do edycji zdjęć znajdują się opcje zwiększania bądź zmniejszania kontrastu. Jeśli jednak efekt jest mało zadowa-lający, można skorzystać z bardziej zaawansowanych technik, np. w programie Adobe Photoshop69. W tym przypadku można posłużyć się narzędziami Jasność/kontrast (z menu Obraz, Dopasowanie, Jasność/kontrast), lub Krzywe (z menu Obraz, Dopasowanie, Krzywe). Można także korygować obraz za pomocą trybów mieszania. W pierwszym przypadku algorytm programu wylicza uśredniony kontrast dla całego obrazu, zaś fotograf może samodzielnie decydować zarówno o kontra-ście ogólnym, jak i o kontraście dla poszczególnych kolorów. Narzę-dzie to nie jest obsługiwane suwakami, a wykresem liniowym. Aby uzyskać optymalny kontrast, wykres powinien przypominać parabolę. W przypadku metody mieszania trybów wystarczy skopiować warstwę fotografii i zmienić jej tryb mieszania (funkcja dostępna przy oknie z warstwami fotografii) na Ostre światło czy Nakładka. Warto też poeksperymentować i docelowo wybrać ten tryb, który zostanie uzna-ny za najlepszy70.

Obraz fotograficzny można też wyostrzyć poprzez użycie narzę-dzia Inteligentne wyostrzenie (z menu Filtr, Wyostrzenie, Inteligentne wyostrzenie). Każde wyostrzanie niesie jednak ze sobą negatywny skutek w postaci szumu. Dlatego lepszym sposobem jest edytowanie fotografii na jej kanałach. Przy zakładce Warstwy trzeba wybrać opcję 68 E. Prus, „Od pliku do fotografii”, Digital Foto Video, nr IX 2009, s. 114.69 A. Owczarz-Dadan, op. cit., s. 90-91.70 Ibid., s. 106.

22 23

Kanały, a następnie jeden z kanałów fotografii: R, G lub B (w przy-padku gdy fotografia edytowana jest w palecie barw RGB). Kolejnym krokiem jest ustalenie, na którym kanale jest najmniejsze zaszumienie obrazu, a następnie użycie narzędzia Inteligentne wyostrzenie. Po jego zastosowaniu można powrócić do palety RGB i porównać różnicę przed i po wyostrzaniu71.

3.5.2. Cyfrowe metody retuszu w fotografii portretowej

Kolorowe czasopisma pełne są fotografii, które prezentują czy-telnikom najnowsze trendy i wzbudzają rozmaite potrzeby. W tym celu kreowany jest wyidealizowany świat, w którym główne role grają znane twarze, modelowe postacie i najmodniejsze gadżety. To dzię-ki temu w świadomości konsumentów zaszczepiane jest pragnienie dołączenia do bajecznego kręgu wysublimowanej konsumpcji. Czy później wśród czytelniczek znajdzie się choćby jedna, która nie chcia-łaby olśniewać urodą i paradować w najnowszym kostiumie znanego projektanta? Aby jednak fotografie reklamowe były wystarczająco sugestywne muszą być bliskie estetycznego ideału. Osiągnięcie takiego poziomu nie byłoby możliwe bez zaawansowanego retuszu materiałów zdjęciowych72. W praktyce cyfrowa korekta sprowadza się do poprawy tych mankamentów makijażu, fryzury i ubrania, które uwidoczniły się podczas sesji i zostały zarejestrowane przez aparat. Podstawowymi czynnościami są wygładzanie faktury skóry, redukowanie zmarszczek, poprawianie koloru oczu i ust oraz korekta kształtu ciała73.

W praktyce często zdarza się, że fotografowana osoba posiada zmarszczki, których nie da się ukryć pod makijażem. Taki efekt drażni jeszcze bardziej, kiedy zdjęcia robione są z bliska. Wygładzenie można wykonać za pomocą specjalnie przygotowanych nakładek w programie graficznym74. Podobnym problemem są defekty skóry – pieprzyki czy blizny. Obecnie możliwości techniczne programów do edycji zdjęć są tak ogromne, że istnieją gotowe algorytmy usuwające z powierzchni skóry wszelkie zbędne znamiona75. Najprostszym sposobem pozbycia

71 S. Kelby, op. cit., s. 33.72 B. Hurter, Fotografia ślubna, Galaktyka, Łódź 2010, s. 115-119.73 A. Owczarz-Dadan, op. cit., s. 421.74 M. Tramer, M. Lorenowicz, „Walentynkowa grafika w Elementach”, Magazyn Photoshop, nr III 2008, str. 11.75 A. Owczarz-Dadan, op. cit., s. 431.

24 25

się nieestetycznie wyglądających detali jest wygładzenie skóry za pomocą rozmycia. Taki zabieg można rozpocząć poprzez skopiowanie warstwy i dodanie do niej Rozmycia gaussowskiego (z menu Filtr, Roz-mycie, Rozmycie gaussowskie). Następnie na warstwę należy nałożyć maskę koloru czarnego i za pomocą pędzla koloru białego zaznaczać miejsca na skórze przeznaczone do korekty. Ważne jest zachowanie umiaru - maksymalne rozmycie powinno wynosić 25 pikseli, a miękki pędzel malujący po masce warstwy powinien być kryciem nastawiony na krycie do około 50%. Przy większych wartościach na zdjęciu mogą się pojawić pasy gradacji, a ponadto malowanie twardym pędzlem sprawi, że granice korygowanych obszarów mogą być nienaturalnie widoczne76.

W podobny sposób można pozbywać się defektów skóry takich jak: pieprzyki, blizny, zaczerwienienia czy brodawki. Jednak rozmy-cie sprawdzi się, gdy znamiona te będą niewielkie. Przy większych rozmiarach korygowany obszar odznaczał się będzie innym kolorem i fakturą skóry. Wówczas lepszym rozwiązaniem jest użycie narzędzia Stempel z przybornika programu. Następnie poprzez wciśnięcie klawi-sza Alt należy zaznaczyć miejsce na skórze, które chcemy skopiować. Po kliknięciu i zwolnieniu klawisza Alt należy umieścić kursor na miej-scu, które ma być poprawione (np. pieprzyk) i zamalować je kliknię-ciem. Przy tej technice także należy pamiętać o tym, aby użyć stempla o odpowiednio miękkiej końcówce77.

Popularnym zabiegiem jest też zmiana koloru oczu. Istotnym powodem jest nie tylko poprawa estetyki, ale także wprowadzenie pożądanej symboliki barw. Przykładowo modelka reklamująca wodę mineralną najczęściej ubrana jest w białe, niebieskie i srebrne stroje, ponieważ naturalna, krystaliczna świeżość kojarzona jest właśnie z tymi kolorami. W takiej sytuacji dziewczyna na fotografii powinna mieć także błękitne lub granatowe oczy. Zmianę można wykonać za pomocą obrysowania i wyselekcjonowania tęczówki oka oraz użycia opisywanego wcześniej narzędzia Kolor selektywny78. Podobną ope-rację można wykonać na skopiowanej warstwie przy pomocy narzę-dzia Szybka maska. W pierwszym kroku należy zaznaczyć pędzlem tęczówki, a następnie obrysować je poprzez ponowne kliknięcie na ikonę Szybkiej maski. W efekcie wszelkie działanie filtrów czy nakła-76 Ibid., s. 422-425.77 Ibid., s. 427-430.78 Ibid., s. 433-437.

24 25

danych efektów będzie zastosowane tylko i wyłącznie na zaznaczonym obszarze. Następnie należy zmienić kolor za pomocą polecenia Barwa/nasycenie (z menu Obraz, Dopasowania, Barwa/nasycenie). W tym celu trzeba w widocznym oknie zaznaczyć funkcję Koloruj, a następ-nie dopasować go za pomocą suwaków Barwa, Nasycenie i Jasność. Jeśli po zatwierdzeniu efekt jest zbyt sztuczny, można go skorygować poprzez dopasowanie transparentności warstwy79.

Kolejną metodą retuszu jest cyfrowy make – up, stosowany w przypadku słabego makijażu rzeczywistego bądź przy zmianie jego kolorystyki lub nasycenia. W tym przypadku można pracować w obrę-bie całej twarzy, lub też - podobnie jak przy zmianie koloru oczu - jest możliwość ścisłego wyselekcjonowania retuszowanego obszaru. Ten ostatni wariant sprawdza się tylko w przypadku poprawek fragmentów autonomicznych – na przykład ust. W pozostałych sytuacjach miej-sca łączenia nałożonego efektu z obszarami nieretuszowanymi będą wyglądały sztucznie i kontrastowo. Dlatego przykładowo do nałożenia różu na policzki modelki najlepiej użyć pędzla o miękkiej końcówce i słabym kryciu. Taką samą metodą poleca się przy poprawianiu cieni pod oczami80. Cyfrowy makijaż składa się z rozmaitych efektów, które można osiągnąć na wiele sposobów. W przypadku wygładzenia skóry można użyć specjalnego dodatku do programu o nazwie Dynamic Skin Softener. Jeśli jednak automatyczna korekta nie jest zadawalająca, wówczas można skorzystać z wygładzenia za pomocą rozmycia. Do tego efektu potrzebne są dwie warstwy tego samego obrazu. Górną warstwę poddaje się działaniu narzędzia Filtr, Rozmycie, Rozmycie gaussowskie, a następnie wybiera się stopień rozmycia. Po zatwierdze-niu należy przy użyciu narzędzia Gumka usunąć miejsca, które mają pozostać niewygładzone – na przykład włosy lub oczy. Kolejną możli-wością cyfrowego makijażu jest zmiana koloru ust. Można ją wykonać za pomocą zaznaczenia ust, na przykład dzięki funkcji Edytuj za pomo-cą szybkiej maski, a następnie zmienić kolor lub jego nasycenie. W taki sam sposób można zmienić kolorystykę cieni pod oczami, lub pudru na policzkach. Najłatwiejszą metodą uzupełniania makijażu jest użycie narzędzia Pędzel. Przykładowo, aby wzmocnić róż na twarzy, trzeba wybrać z palety barw kolor do niego podobny i nanieść go pędzlem o miękkich brzegach i kryciu poniżej 50%. Wszystkie opisane powy-żej operacje należy wykonywać subtelnie i z wyczuciem, aby efekty

79 E. Prus, Najlepsze warsztaty Photoshopa i nie tylko, Migut Media, Warszawa 2009, s. 12.

26 27

końcowe nie były sztuczne lub zbyt widoczne. Należy pamiętać także o tym, aby pracować zawsze na kopiach warstw81.

Problemem może być także zbyt masywna postura fotografowanej osoby spowodowana otyłością, niewłaściwą perspektywą zdjęcia lub złą ogniskową obiektywu. W tej sytuacji można użyć narzędzi do zmia-ny perspektywy, bądź narzędzia typu Skraplanie (w przypadku Adobe Photoshop). To drugie rozwiązanie jest jednak dosyć czasochłonne, gdyż ciało modeluje się ręcznie za pomocą specjalnych pędzli pomniej-szających, powiększających czy rozciągających. Podczas tego typu korekcji należy też pamiętać, że zbyt drastyczne zmiany poprawiają wprawdzie figurę, lecz tworzą to w sposób nienaturalny, lub wręcz karykaturalny.82.

3.5.3. Tradycyjna ciemnia fotograficzna

Fotografia analogowa została niemal wyparta przez fotografię cyfrową. Jednak niektórzy fotograficy nadal korzystają z tradycyjnej kliszy, a po jej wywołaniu skanują zdjęcia i obrabiają je w programach komputerowych. Są także tacy, którzy cały proces obróbki wykonują tylko i wyłącznie w ciemni. W pomieszczeniu tym powinna znajdować się lampa ciemniowa, dzięki której można pracować bez obawy prze-świetlenia materiałów światłoczułych. Najczęstszym stosowana jest specjalna żarówka ciemniowa w kolorze czerwonym. Następnym waż-nym narzędziem jest powiększalnik rzutujący światło przez kliszę na papier fotograficzny, maskownica utrzymująca naświetlany papier we właściwej pozycji oraz zegar ciemniowy odliczający czas naświetlania. Do wywołania fotografii potrzebne są jeszcze specjalne substancje che-miczne, kuwety do ich przygotowywania oraz termometry, menzurki i szczypce83.

3.5.4. Aplikacje komputerowe do obróbki obrazu foto-graficznego

Obróbką materiałów w fotograficznych w ciemni zajmuje się jedynie wąska grupa pasjonatów. Zdecydowana większość fotoamato-

80 E. Prus, op. cit., s. 74. 81 E. Prus, „Sylwestrowy makijaż po fakcie”, Digital Foto Video, nr I 2010, s. 106-108.82 E. Prus, Najlepsze warsztaty…, op. cit., s. 465-475.83 D. Lezano, op. cit., s. 78-81.

26 27

rów i profesjonalistów wykorzystuje do tego celu specjalne programy graficzne. Poniżej przedstawiono krótkie charakterystyki najbardziej rozpowszechnionego oprogramowania.

Firma Adobe to obecnie lider wśród producentów oprogramo-wania multimedialnego. Swój sukces zawdzięcza trosce zarówno o użytkownika prywatnego, jak i komercyjnego. Dodatkowo po przeję-ciu firmy Macromedia zaczęto korzystać z technologii Flash. Najwięk-szym atutem wszelkiego rodzaju oprogramowania Adobe jest fakt, że programy są ze sobą kompatybilne. Tak samo jest z programem Pho-toshop, z którego projekty bez trudu można przenosić do programów odpowiadających za tworzenie stron internetowych, czy przeznaczo-nych do edycji filmów. Photoshop od wersji CS3 przestał być progra-mem jedynie do edycji zdjęć. Jest wyposażony także w automatykę do obrazów HDR, może składać obrazy panoramiczne z kilku zdjęć lub tworzyć interaktywne galerie internetowe. Jest to spore udogodnienie czasowe i finansowe. Adobe Photoshop pracuje na systemach opera-cyjnych Mac OS i Microsoft Windows. Największą wadą programu jest jego zbyt wysoka cena84.

Program GIMP (General Image Manipulation Program) jest programem na licencji GNU General Public License. Co prawda jest on jednym z trzech najbardziej znanych i najczęściej używanych programów do edycji grafiki rastrowej, nie jest jednak programem w pełni profesjonalnym. Spowodowane jest to o wiele uboższym wyposażeniem i możliwościami w stosunku do konkurencji. Program, dzięki temu, że jest bezpłatny, posiada wielu aktywnie wspierających go zwolenników, którzy sami produkują wszelkie dodatki w postaci pędzli, akcji, gradientów czy pluginów. Podobnie jak aplikacja firmy Adobe – GIMP pracuje na warstwach obrazu85. Program dedykowany jest na systemy Linux, Mac OS i Microsoft Windows86.

Paint Shop Pro87 to profesjonalny program do obróbki zdjęć cyfrowych. Należy do firmy Corel i jest największym konkurentem Adobe Photoshop. Jego jedyną przewagą jest o wiele niższa cena. Dzięki temu ma wielu zwolenników zarówno wśród fotografów, jak i mniejszych firm zajmujących się grafiką komputerową. W programie tym podstawą pracy są działania na warstwach. Dodatkowo posiada

84 Ibid., s. 74.85 T. Ang, op. cit., s. 60-61.86 http://webmade.org/recenzje/recenzje.php?id=92, 07.05.2010.87 T. Ang, op. cit., s. 60-61.

28 29

on sporą ilość filtrów i pędzli. Obecnie najnowszą jego wersją jest X3 (trzynaste wydanie). Paint Shop Pro jest programem pracującym tylko w systemie Microsoft Windows.

Opisane wyżej programy są najpopularniejszymi aplikacjami adresowanymi do fotografów i grafików. Różnią się głównie ceną, szybkością i możliwościami. Program GIMP jest bezpłatny, a Paint Shop Pro w wersji X2 kosztuje około 5% wartości programu Adobe Photoshop w wersji CS4. W dziedzinie prędkości wykonywania pole-ceń bezkonkurencyjną aplikacją jest Adobe Photoshop. Posiada on też największe możliwości, z modelowaniem grafiki trójwymiarowej włącznie. GIMP w tej dziedzinie wypada najsłabiej ze swoją małą ilo-ścią filtrów, akcji (podprogramy ułatwiające pracę88) czy możliwości działania na warstwach obrazu. Paint Shop Pro posiada wiele cieka-wych narzędzi, niedostępnych w pozostałych programach (na przykład filtr podczerwieni), ale jest to zbyt mało, by konkurować z oprogramo-waniem Adobe89.

3.6. Planowanie procesu obróbki obrazu fotograficznego

Procesami obróbki obrazu zajmuje się sam fotograf, albo osoba pracująca w dziale DTP. Jest to praca wieloetapowa, wymagająca zmysłu plastycznego oraz dobrej znajomości programów graficznych90. Konkurencja panująca na rynku reklamowym zmusza bowiem do szukania zarówno nowych pomysłów fotografowania, jak i kreatyw-nej obróbki obrazu91. Edycję materiału fotograficznego można jednak wydatnie usprawnić poprzez wcześniejsze zaplanowanie i przygotowa-nie sesji zdjęciowej.

3.6.1. Analiza tematu zdjęcia i sposobu jego realizacji

Fotografia wykorzystana w reklamie powinna spełniać określony cel. Zleceniodawca zgłasza bowiem konkretne założenia, które chciał-by zrealizować. Na ich podstawie analizowany jest temat zdjęcia oraz 88 http://www.dabble.pl/news/52, 26.03.2010.89 http://www.ceneo.pl/4762469, http://www.ceneo.pl/1511410, 17.04.2010.90 S. Kelby, op. cit., s. 10-12.91 C. Grey, op. cit., s. 29.

28 29

sposób jego wykonania. Przed rozpoczęciem sesji fotograficznej należy więc zaplanować stylizację modelki, wybrać rekwizyty i dodatki oraz określić elementy, które zostaną nałożone za pomocą programu kom-puterowego. Kolejnym krokiem po wstępnym ustaleniu scenariusza sesji jest określenie miejsca jej realizacji - czyli wybór między studiem a plenerem92.

Podczas wykonywania sesji studyjnej fotograf powinien pra-cować w sposób, który ułatwi późniejszą obróbkę zdjęć. Ważne jest więc, aby wizażystka dokładnie wykonała makijaż modelki, tła nie były pogniecione, a lampy nie rzucały zbyt ostrych cieni. Dobrym sposobem kontroli jakości materiału zdjęciowego jest zapisywanie go na bieżąco i przeglądanie na ekranie komputera. Pozwala to na podjęcie szybkiej decyzji - powtórzyć zdjęcie, czy pozostawić je do obróbki93.

Także sesje w plenerze wymagają wcześniejszego zaplanowania i starannego wykonania. Przykładowo, źle dobrane filtry czy balans bieli mogą powodować później długie i mozolne korygowanie kolo-rystycznej dominanty, wynikającej z niewłaściwie dobranej tempera-tury barwowej. Podczas pracy w plenerze jest to szczególnie ważne, ponieważ fotograf często ma do czynienia z wieloma źródłami światła - słonecznym, żarowym i błyskowym94.

3.6.2. Techniczne aspekty przygotowywania sesji zdję-ciowej

Podstawowym kryterium planowania sesji fotograficznych jest realizacja założonego tematu oraz medium docelowe. Inaczej dobiera-ny jest bowiem sprzęt do reklamy internetowej, a inaczej do prasy czy reklamy wielkoformatowej. Docelowa wielkość i kształt formatu zdję-cia warunkują z kolei dobór aparatu, obiektywów, filtrów i oświetlenia. Ważne jest bowiem, aby później jak najmniej ingerować w fotografię przy użyciu programów edycyjnych95. Wiedza i doświadczenie foto-grafa wsparte bogatym zapleczem sprzętowym pozwalają mu w trakcie sesji na wykorzystanie różnorodnych technik i metod fotografowania. Także na tym etapie ważne jest, aby kontrolować twórczy entuzjazm

92 E. Siegel, op. cit., s. 91.93 Ibid., s. 54.94 Ibid., s. 60-71.95 C. Grey, op. cit., s. 8.

30 31

i na bieżąco dopasowywać wykonywane zdjęcia do planowanych efek-tów.

Niezwykle istotne jest wybranie aparatu z matrycą o odpowied-nich parametrach. Przykładowo, w przypadku fotografii wykonanej aparatem cyfrowym z matrycą światłoczułą typu APS-C, o rozdziel-czości 12 milionów pikseli, maksymalna wielkość wydruku dobrej jakości wynosić będzie około 36 x 24 cm96. Dlatego opisywane wcze-śniej formaty cyfrowych czujników obrazu typu 35 mm oraz średniego formatu są najczęściej wybierane przez profesjonalnych fotografów. Dzięki temu mają oni możliwości wykonania dużego powiększenia, bez uszczerbku na jego jakości. Większy format matrycy wpływa także korzystnie na większą szczegółowość otrzymanej fotografii i mniejsze szumy97.

Kolejnym ważnym krokiem jest wybór obiektywów. W przypad-ku fotografii portretowej powinny to być obiektywy o stałej ogniskowej (35, 50, 85, 135 mm), o jasności od f/1,4 do 2,8. Dla uzyskania orygi-nalnego efektu warto pomyśleć o zastosowaniu obiektywu szerokokąt-nego – nawet „rybiego oka”. W tym przypadku należy jednak uważać na zniekształcenia fotografowanych obiektów i deformacje perspekty-wy. Dlatego przy fotografowaniu małych przedmiotów z bliskiej odle-głości warto wybrać obiektyw o długiej ogniskowej i z wysoką skalą odwzorowywania 98.

Zdjęcie nie istnieje bez światła, więc dobór oświetlenia ma klu-czowe znaczenie dla efektów pracy fotografa. Podstawowym oświe-tleniem podczas sesji zdjęciowej w plenerze najczęściej jest światło słoneczne. Często jednak bywa tak, że jest go zbyt mało bądź jego kąt padania jest niezadowalający. W takich sytuacjach korzysta się z oświetlenia dodatkowego. Może to być światło z lampy zewnętrznej aparatu, lub oświetlenie studyjne. W tym drugim przypadku istotne jest nie tylko przygotowanie kilku lamp o odpowiedniej mocy, ale także rozwiązanie problemu ich zasilania. W warunkach terenowych można – poprzez przedłużacz – wpiąć się do sieci elektrycznej, lub też skorzystać z przenośnych akumulatorów lub małych agregatów prądotwórczych. Dodatkowo fotograf powinien zaplanować, jak w warunkach plenerowych modelować światło sztuczne, aby było bar-dziej miękkie lub kontrastowe. W tym celu można oczywiście używać 96 P. Dębek, E. Prus, „Odbitka”, Digital Foto Video, nr IV 2010, s. 119.97 E. Siegel, op. cit., s. 30-31.98 Ibid., s. 32-33.

30 31

standardowych blend, dyfuzorów czy softboxów. Istotnym czynnikiem podczas pracy w terenie jest pogoda – deszcz i silny wiatr wykluczają możliwość korzystania ze studyjnego oświetlenia. Aby skrócić czas i uprościć obróbkę cyfrową zdjęć, bardzo ważne jest trafne dobranie temperatury barwowej oświetlenia99.

Ostatnim aspektem planowania wykonania sesji są akcesoria fotograficzne. Pod tym terminem kryje się sporo przydatnych i róż-norodnych przedmiotów ułatwiających realizację zdjęć. Są to filtry i modyfikatory obrazu, które poprawiają jakość zdjęć, bądź pomagają osiągnąć specjalny efekt. W skład akcesoriów wchodzą także piloty radiowe zdalnie wyzwalające migawkę aparatu i dodatkowe akumu-latory, które zapewniają ciągłe zasilanie. Podczas planowania sesji w plenerze fotograf powinien dodatkowo pamiętać o osłonie przeciw-słonecznej obiektywu i filtrze polaryzacyjnym, które poprawiają jakość i kolorystykę zdjęć100.

3.7. Metody obróbki obrazu fotograficznego

Praktyka pokazuje, że nie wszystkie zdjęcia są udane. W każdej partii materiału fotograficznego trafiają się ujęcia lepsze i gorsze, zaś fotografii bardzo dobrych jest zaledwie kilka. Obróbka obrazu sprowa-dza się więc do wyboru najlepszych fotografii, a następnie do sklasyfi-kowania ich pod względem technicznym oraz oceny zasadności wpro-wadzenia ewentualnych korekt. Na początku wykonane zdjęcia należy więc poddać wstępnej selekcji, następnie wywołać je z pliku RAW, a następnie dokonać niezbędnych poprawek101.

3.7.1. Wstępna analiza materiału zdjęciowego

Wstępna analiza fotografii ma na celu odrzucenie ujęć, które są technicznie źle wykonane lub nie spełniają oczekiwań fotografa. Aby późniejsza korekta została wykonana właściwie, potrzebna jest analiza techniczna wykonanych zdjęć. Osoba nanosząca poprawki powinna brać pod uwagę poziom szumów, poprawność ekspozycji, kontrast, dynamikę, kadr i kolorystykę. Czasami lepiej jest wybrać fotografię 99 C. Grey, op. cit., s.19-23.100 E. Siegel, op. cit., s. 40-41.101 E. Siegiel, op. cit., s. 116-117.

32 33

słabszą kompozycyjnie, ale poprawną technicznie, gdyż jej obróbka zajmie o wiele mniej czasu. Niektóre osoby poprawiające zdjęcia stosują harmonogram korekt, jaki w książce zatytułowanej System 7 punktów opisał Scott Kelby102.

W następnym kroku należy wybrać rodzaj pliku, w którym foto-grafia zostanie zapisana. Czynnikami wyboru może być medium doce-lowe bądź konkretny wymóg zleceniodawcy. Przykładowo, fotografie, które będą widniały tylko na witrynach internetowych można zapisać w formie pliku JPG, gdyż będą zamieszczone w małej rozdzielczości. Kiedy jednak fotografia ma zostać opublikowana w formie plakatu powinna zostać zapisana jako plik bez kompresji – czyli TIFF. Plik ten pozwala na zapisanie wszelkich warstw, na których pracowano w pro-gramie Adobe Photoshop. Do tego posiada o wiele większą paletę barw niż plik JPG, dlatego większość drukarni przyjmuje tylko fotografie w formacie TIFF103.

3.7.2. Wywoływanie pliku RAW

Wywoływanie plików RAW jest stałym elementem profesjonalnej obróbki obrazu fotograficznego. Format ten jest nazywany cyfrowym negatywem, ponieważ – podobnie jak kliszę światłoczułą – należy go najpierw wywołać. RAW jest bowiem surowym zapisem obrazu z matrycy aparatu, bez żadnej ingerencji ze strony jego oprogramowa-nia104. Dzięki temu format RAW jest dokładnie tym samym obrazem, który fotograf obserwował w wizjerze aparatu. Po otworzeniu takiego pliku za pomocą specjalnego programu do jego „wywołania” można go następnie poddawać dalszej obróbce, bez zagrożenia utraty jako-ści105. Każdy producent aparatu posiada swój program do odtwarzania plików RAW. Przykładowo są to Canon Digital Photo Pro, Nikon Cap-ture NX2, Olympus Studio, Sony Image Data Converter. W programie Adobe Photoshop znajduje się także dodatek obsługujący pliki RAW - tzw. Camera RAW. Jego zaletą jest możliwość otwierania plików pochodzących z większości aparatów106.

102 S. Kelby, op. cit., s. 13-18.103 http://www.zoom.idg.pl/artykuly/39891.html, 21.05.2010.104 M. Bójko, E. Prus, „Cyfrowe negatywy”, Digital Foto Video, nr VI 2009, s. 64.105 Ibid., s. 63-65.106 Ibid., s. 70-83.

32 33

3.7.3. Korygowanie wad aparatu i sprzętu fotograficzne-go

Czasami źródłem kłopotów jest niedoskonała konstrukcja apa-ratów, obiektywów i sprzętu fotograficznego. W przypadku aparatów wykonanych w technologii cyfrowej częstym problemem jest słaba jakość matrycy, która generuje zbyt wiele szumów, lub obiektywu, który zniekształca rejestrowany obraz. Źródłem błędu może być także wadliwie działająca lub uszkodzona elektronika oraz wszelkiego rodza-ju zanieczyszczenia – najczęściej kurz znajdujący się na matrycy albo pomiędzy soczewkami obiektywu107.

Szum, czyli zakłócenia obrazu można usunąć lub zminimali-zować najlepiej w pliku RAW. Każdy producent aparatów posiada swoje oprogramowanie do obróbki tego typu plików. W większości przypadków usuwanie szumu wygląda podobnie i polega na redukcji szumu luminacji i chromacji. W programie Adobe Photoshop szum można usuwać poprzez nałożenie na warstwę specjalnego filtra, bądź poprzez miejscowe rozmycie obrazu w kanałach barwnych108. Czołowi producenci aparatów oferują oprogramowanie do wywoływania plików RAW, takie jak Canon Digital Photo Pro, Nikon Capture NX2, Olympus Studio, Sony Image Data Converter. Istnieje też dodatkowa nakładka do programu Adobe Photoshop o nazwie Camera RAW, która posiada bogate narzędzia do usuwania szumów. Jej największym atutem jest uniwersalność i obsługa większości plików RAW różnych producen-tów aparatów. Przy usuwaniu szumów pojawia się niestety zarówno problem utraty szczegółów fotografii, jak i pogorszenie ostrości, gdyż mechanizm korekcji opiera się na rozmywaniu pikseli109.

Efekt czerwonych oczu, wynikający ze zbyt małej odległości mię-dzy lampą błyskową a obiektywem można redukować przy pomocy narzędzia Czerwone oczy, które znajduje się w przyborniku głównych narzędzi programu Photoshop. Po uruchomieniu należy zaznaczyć miejsca, gdzie występuje problem przebarwienia, a program stara się samodzielnie usunąć czerwoną dominantę. Jeśli automatyczna korekta nie jest zadowalająca, można próbować stopniowania dwóch wartości

107 A. Owczarz-Dadan, op.cit, s. 97.108 E. Prus, „Szumi, szumi matryca”, Digital Foto Video, nr V 2010, s. 105.109 A. Owczarz-Dadan, op. cit., s. 147.

34 35

odpowiadających za ten efekt, czyli Rozmiar źrenicy i Stopień zaciem-nienia110.

Czasami rejestrowany obraz ulega deformacji, której przyczyną są wady obiektywu. Należy do nich zaliczyć aberrację chromatycz-ną, winietowanie i zniekształcenia beczkowate. Najczęściej wady te spowodowane są słabą jakością wykonania obiektywu. Aberracja chromatyczna ukazuje się jako kolorowe przebarwienia krawędzi foto-grafowanych obiektów. Można usunąć ją w większości zaawansowa-nych programów do edycji zdjęć - na przykład podczas wywoływania pliku RAW w programie Camera Raw. Na początku potrzebne jest wyłączenie opcji wyostrzania zdjęcia. Aby to uczynić, należy wejść w narzędzie Wyostrzanie i ustawić suwak Ilość na 0. Następnie poprzez zakładkę Aberracja chromatyczna i za pomocą dostępnych tam suwa-ków Napraw czerwony/niebieskozielony oraz Napraw niebieski/żółty starać się zniwelować efekt aberracji na krawędziach fotografowanych obiektów111.

Winietowanie zaś to niedoświetlenie brzegów kadru przez obiek-tyw, powodowane najczęściej słabą jakością optyki. Czasem jednak specjalnie dodaje się winietowanie w programie graficznym, aby foto-grafia nabrała pewnej tajemniczości. Z kolei zniekształcenia beczkowa-te to wada układu optycznego obiektywu polegająca na powiększaniu się niektórych sfer obrazu. Efektem może być linia horyzontu wygięta w łuk, lub zaokrąglenia boków kadru112. Do usunięcia zniekształceń obiektywu można zastosować program Camera Raw i jego funkcje Korekcja obiektywu oraz Usuń zniekształcenie. Jeśli automatyczny efekt nie jest zadowalający, można skorzystać z opcji ręcznego wypa-czenia obrazu (w przypadku zaokrąglania boków fotografii). Do tego celu należy otworzyć funkcję Wypaczenie (z menu Edycja, Przekształć, Wypaczenie), które nakłada siatkę na warstwę obrazu. W celu wyeli-minowania zaokrąglonych krawędzi, zmian kształtu czy wielkości przedmiotów, należy przeciągać poszczególne nitki siatki zgodnie z kierunkiem wprowadzanych zmian113.

110 Ibid., s. 438-439.111 Ibid., s. 143-144.112 Ibid., s. 63-67.113 Ibid., s. 98-100.

34 35

Podsumowanie

Postęp techniczny i powszechna komputeryzacja otworzyły nowe możliwości w dziedzinie modyfikacji obrazu fotograficznego. Nie zmniejszyło to roli fotografa, którego kreatywności i umiejętności warsztatowych nie są w stanie zastąpić nawet najlepsze programy graficzne. Jednak postprodukcja jest obecnie tak istotnym składnikiem warsztatu fotograficznego, że nie można bez niej stworzyć w pełni profesjonalnego obrazu reklamowego.

Warto jednak zaznaczyć, że obróbka materiału fotograficznego nie jest nowym zagadnieniem. Integralnym składnikiem fotografii analo-gowej była przecież ciemnia, w której fotograf wywoływał negatyw, a następnie naświetlał i wywoływał finalne zdjęcie – czyli papierową odbitkę. Problem przygotowania materiału zdjęciowego istniał wiec od zawsze, zmieniały się natomiast metody i narzędzia. W chwili obec-nej materiały światłoczułe oparte na związkach srebra zastępowane są przez matryce cyfrowe, które zapisują obraz bez konieczności używa-nia chemicznych wywoływaczy, odbielaczy i utrwalaczy. Z kolei pro-gramy graficzne z powodzeniem zastępują tradycyjny powiększalnik. Jednak podstawowe operacje wykonywane przy pomocy komputera są nadal takie same – ustalany jest format i kadr zdjęcia oraz korygowane są kolory i poziom kontrastu.

Obszar zagadnień wchodzących w zakres cyfrowej obróbki obra-zu fotograficznego jest bardzo szeroki. Już na etapie przygotowywania sesji zdjęciowej należy wskazać medium docelowe – bo ono determi-nuje wybór aparatu z matrycą o odpowiednich parametrach. Następnie trzeba ustalić które elementy powierzchni reklamowej zapełnią zdjęcia, a które napisy, logo i ilustracje. Pod tym kontem dobierane są następ-nie obiektywy, oświetlenie, wnętrza i rekwizyty. A kiedy zdjęcia są już gotowe należy złożyć je w całość - jedną z głównych zalet obróbki cyfrowej jest właśnie możliwość komponowania powierzchni obrazo-wej przy pomocy odrębnych elementów graficznych i fotograficznych. Jednak na tym nie koniec - finalne zdjęcie reklamowe musi przecież spełniać szereg wymogów natury estetycznej i kompozycyjnej. Ponadto w obszarze technologii cyfrowej obraz fotograficzny jest plikiem, który w zależności od przeznaczenia musi spełniać określone parametry.

Patrząc na cyfrową obróbkę materiału fotograficznego z pewną dozą przekory można powiedzieć, że w zasadzie nic się nie zmieniło –

36 37

kiedyś fotograf robił zdjęcie, a potem znikał w ciemni. Dzisiaj techno-logia pozwala artyście tworzyć obrazy dużo łatwiej i szybciej . Jednak aby cyfrowe pliki zamieniły się w barwne powiększenia fotograf nadal musi używać swojego laboratorium – czyli klawiatury komputera.

Słowa kluczowe: fotografia, produkcja reklamowa, obraz, cyfrowa obróbka materiału fotograficznego

Photographic image processing for commercial photography

Technological advances and the widespread computerization have opened up new possibilities in modifying a photographic image. The role of the photographers is still large because of their creativity and technical skills and are not able to replace even the best graphics pro-grams. However, post-production is now so essential component of the photographic technique that can not be without it, create a fully profes-sional image advertising.

It should be noted that processing the photographic material is not a new issue. An integral component of analogue photography was dark room, in which the photographer elicited a negative, and then expose and develop the final image - a paper copy. Problem of preparing foota-ge there was more than ever, changed the methods and tools. At present, light-sensitive materials based on compounds of silver are being repla-ced by digital sensors, which record an image without having to use chemical-based developer. The graphics programs successfully replace the traditional enlarger. However, the basic operations performed by the computer are still the same - is determined format and frame images and are corrected colors and contrast.

Area of the fields of digital imaging photo is very wide. Already during the preparation of the photo session indicate the target medium - because it determines the choice of camera with the appropriate para-meters. Then you need to determine which elements of the advertising space will fill up the picture, and which subtitles, logos and illustrations. Then the lenses, lighting, interiors and props are matched. And when images are ready to put them together - one of the main advantages of digital processing is the possibility of imaging the surface composition with a separate graphics and photography. But this is not the end - the

36 37

final image advertising has yet to meet a number of requirements and compositional aesthetic. Moreover, in the digital photographic image is a file that, depending on the destination must meet certain parameters.

Looking at the digital processing of photographic material with a certain perversity to say that basically nothing has changed - once the photographer took the photo and then disappeared into darkroom. Today, technology allows the artist to create images much easier and faster. However, to digital files turned into colorful zoom photographer still has to use his lab - a computer keyboard.

Keywords: photography, production, advertising images, digital pro-cessing of photographic material