P O L S K A A K A D E M I A U M I E J T N O C I

ROZPRAWY WYDZIAU FILOLOGICZNEGO T. LXVII, nr 1

ROMAN 1NOARDEN

O BUDOWIE OBRAZU SZKIC Z TEORII SZTUKI

WYDANO Z ZASIKU WYDZIAU NAUKI UIN1JTEIUTWA OWIATY

KRAKW 1946 NAKADEM POLSKIEJ AKADEMII U M I E J T N O C I SKAD GWNY W KSIGARNIACH GEBETHNERA I WOLFFA WAR8ZAWA-KRAK W D POZNA* - ZAKOPANE

' uwBtim:- ]

Drukarnia Uniwwajtatu Jagialloakiago pod M.-5430.

matfiam Karola Kiooia

T R E ate.

Watap 1 g 1. Obrazy a tematem literaokim 3 | 2. Portret U g 8. Cayaty obms 17 } 4. Wypadek gramoniy: obrazy bat przedmiotw przedstawionych . . . . 20 | 6. Wygld odtworzony w obrazie i sposoby jago odtworzenia 20 9 6. Komenty estetycznie walentns odtworzonego wyglda . . 8 0 | 7. Momenty estetyoxnie walentne w warstwie przedmiotw przedstawionych 33 S &yObrasy dekoratywne./ Stosunek obrasa i malowida . . . . , 38 % 9. Obra a dzieo literackie . . S I | 10. Obraz a jego konkretyzacje. Malarski prcedmiot estetyczny 66 | iL WartoAS artystyczna i warto estetyczna i sprawa ich wsgladnoeni . . 63

O budowie obrazu Miaem juufc kilkakrotnie s p o s o b n o p r z e c i w s t a w i dz ieo sztuki

literackiej dzieu malarskiemu1. Sprbuje, teras bl iej z a n a l i z o w a dzieo malarskie. Nazywa s i je zwykle obrazem. Sowo to jest jednak wieloznaczne. W y j a n i jego poszczeglne znaczenia i d o k a d n i e je sobie p r z e c i w s t a w i oto moje n a j b l i s z e zadanie.

W codziennej mowie rozumie s i przez obraz zazwyczaj p e w n rzecz realn, wiszc zwykle na cianie, z papieru, drzewa lub ptna itp. pask p o w i e r z c h n i z w r c o n ku widzowi, a p o k r y t w a r s t w odpowiednio r o z o o n y c h pigmentw, tak ze na jej powierzchni rozpociera sie, szereg plam barwnych r n e g o koloru i ksztatu. 'W przeciw i e s t w i e do tego m o n a pokaza, e obraz jako przedmiot naszego ogldania, a z w a s z c z a naszej percepcji estetycznej, nie jest idea*

* Bozwaiarjis, ktre tu przedkadam, stanowiy pierwotnie f 71 pierwszej redakcji mej knitki .Dan literarische Kunstwerk, napisany w stycznia r. 19S8 w Peryftu jako cz ostatniego jej rozdziaa. Rozdzia ten by powiecony przedstawienia gwnych rysw oglnej struktury dzie muzyki, malarstwa i arch -tektury. Nie mogem go wwezas ogosi e rsnyoh wzgldw technicznych. Miao to rsne ujemne nastpstwa. Mi. roni autorowi, w Polsce i z granic, znajcy moj ksika, a nadto moje pogldy- na dzieo malarskie, wielokrotnie przeze mnie podawane ustnie na wykadach i wioseniaoh uniwersyteckich (od r. 1926), korzystali z mych koncepcji, udajc, ze nie znaj ioh rda. Ja eai znajdujc si jeszcze przez szereg lat w nader trudnych warunkach pracy i w niepomylnych warunkach wydawniczy oh, musiaem odoy ad calmda* groecos projektowane pierwotnie ogoszenie owego ostatniego rozdziau mej ksiki w osobnej publikacji. Tylko drobn jego esei wykorzystaem przy opracowywaniu rozprawy Zagadnienie tossamosei dziea muzycznego, ogoszonej zreszt tylko czciowo w r. 1933 w -Przegldzie Filozoficznym. W ten sposb dopiero teras w 17 lat po powstaniu tych rozwae prsystpoj do ich ogoszenia. Warunki, w jakich sie, znajduj, nie pozwalaj mi przeprowadzi jakich dalej idcych, zmian, ktre uwzgldniayby wyniki nowszej literatury przedmiotu. Nie posiadam bowiem dotychczas dostpu do literatury s lat ostatnich i nie wiem, jak si cae zagadnienie przedstawia, w chwili obecnej. Postaraem si jednak niektre myli gbiej uzasadni i troch rozwin. Warunki te uniemoliwimy mi takie zaopatrzy t rozpraw w odpowiednio dobrane reprodukcje dzie malarskich, ktre stanowiyby czciowy materia dowodowy twurdze tu nawianych. '

RmipnwY Wyd. FI U W LX VH M ! *

2 I. ntaABDBS, O BUDOWIZ OBUZU

tyczny z ow wanie wspomnian realn rzecz, wiszc na cianie'. Rzecz ta jest jedyuie przedmiotowym realnym warunkiem konkretnego ogldania obrazu* jako dziea sztuki malarsliej, przy czym oczywicie muszi| by spenione jeszcze rona warunki podmiotowe, jeeli w obraz ma by nam dany. Pokae su) jednake, ze nawet w tym nowym, estetycznym Inb artystycznym maczaniu sowo obraz jest-jeazcze wieloznaczne.

Zauwamy przede wszystkim, co nastpuje: Obraz, wiszcy na cianie, jako pewna realna rzecz materialna,

posiada liczne wasnoci, ktre przy obrazie jako przedmiocie artystycznym lub estetycznym w ogle nie wchodz w rachub, ani tez nie mog mu by przypisana Ta rzecz bd j odtd nazywa malowidem jest np. z ptna rozpitego na drewnianym blejt-ramie, zajmuje sob pewien okrelony wycinek r z e c z y w i s t e j przestrzeni i to wycinek, ktry w rnych temperaturach jest raz mniejszy, raz wikszy w zalenoci od temperatury, w jakiej znajduje si malowido. Posiada ona okrelone wasnoci widzialne i dotykowe, pachnie tak lub inaczej (jeeli np. jest pokryta olejnymi farbami), a zarazem posiada szereg wasnoci juz bezporednio nie spostrzeganych, ehemicznyoh i fizycznych, np. elektrycznych Inb termicznych itp. Dana nam jest w prostym spostrzeeniu zmysowym, i to r w n i e dobrze, w spostrzeeniu wzrokowym, jak np. w spostrzeeniu dotykowym lub suchowym. Wskutek tego przynale do niej jako do pewnego okrelonego, identycznego, realnego przedmiotu spostrzeonego liczne mnogoioi lub cigi konkretnych wygldw, rnego rodzaju i rnego poziomu konstytutywnego. Przy ich doznawaniu dane jest podmiotowi spostrzegajcemu jedno i to samo malowido. Wszystko to nie jest prawd w odniesieniu do obrazu w znaczeniu estetycznym, albo te moe mu by przypisane jedynie w sensie przenonym, w istotny sposb zmienionym. Jak si w szczegach te sprawy maj, to niebawem zobaczymy.

Mona by sprbowa twierdzi, e wprawdzie nie owo oae, na cianie wiszce malowido, lecz w kadym razie pewna jego c z jest obrazem w sensie estetycznym, a wio w sensie tego, co stanowi przedmiot doznania estetycznego, a mianowicie ta cz, ktra jest pomalowan pewnymi barwnymi pigmentami powierzchni malowida wraz z przynalenymi do niej wasnociami wzrokowymi. Tymczasem . ta myl wydaje si przy bliszym zbadaniu bdna. Zanim to bd

* Wikasal na to ja Huuerl w swych Heaoh (L c. str, 226) i poda niektre ryy traktory obraca. Wywody moje pokat, ts pogldy HuuerU wymagaj pewnej istotnej saniany.

OBRAZY S TKMATBV LITKIACKIH 3

i stara pokaza, mas) rozrini rozmaite moliwe typy obrazw w aeneie dziel sztuki zsalarftkiej, aeby nohronid si przed przedwczesnymi uoglnieniami. Na tej drodze oda mi si uwypukli* budow dziea i jego moliwych odmian.

I. Obrazy z tematem literackim" Popatrzmy na Ostatni*, wieczerz Leonarda da Vinci. Trzeba

w niej rozrni szereg skadnikw, ktre z koniecznoci wystpuje, w pewnym okrelonym t y p i e obrazw. Nim ai przede wszystkim zajm.

-a) Trzeba w caym dziele wyrni przede wszystkim sam wieczerz, a wic pewne) w samym obrazie p r z e d s t a w i o n (uobrazowan) y c i o w i , s y t u a c j , pewn chwil w okrelonym stawaniu si (dzianiu ei). Sytuacja ta jest nam w obraz ie obecna, a jednak mimo to nie jest nam tak obecna, jakby ni bya, gdybymy byli niegdy ami brali udzia w owej ostatniej wieczerzy. Widzimy biorce w niej udzia osoby, rzeczy i sprzty jakby same w sobie, a jednak nie moemy rwnoczenie powiedzie, eby ono byy w ten sam sposb c i e l e n i e i o s o b i c i e nam obecne, jak np. realne rzeczy naszego bezporedniego otoczenia, jak m.i. owa z ptna i farb zoona rzecz wiszca na cianie, ktr w jzyku codziennym nazywamy obrazem, a ktr tu nazwaem malowidem.

Gdy staramy si dokadniej uchwyci rnic, ktra zachodzi w sposobie, w jaki nam jest dane z jednej strony malowido, a z drugiej sytuacja yciowa w obrazie przedstawiona, moe si nam atwo nasun pewna myl, sprowadzajca na bdne drogi. Naturalnie, powie nam moe kto, sytuacja yciowa przedstawiona na obrazie Leonarda nie jest i nie moe nam widzom obrazu by dana bezporednio, w oryginale, albowiem zdarzya si niegdy przed przeszo 1900 laty, bya wwczas dana spostrzeeniowo ludziom, ktrzy brali w niej udzia, przemina po wszystkie czasy i dzi nie moe nam ju by dana, obecna, ani w spostrzeeniu, ani w fantazji, ani w przypomnienia Moemy j sam sobie w y o b r a a , wprawdzie naocznie, ale zawsze tylko porednio, moemy j uobecnia, ale ju nigdy nie bdziemy jej mieli cile o b e o u .

To jest naturalnie prawda. Leoz nie o owej niegdy realnie rozegranej i dokonanej sytuacji yciowej mwiem, gdy powiedziaem, e w s a m y m obrazie jest nam obecna pewna okrelona sytuacja iyoiowa, a jednak nie tak osobicie obecna, jak jakakolwiek rzecz, ktr w prostym spostrzeeniu widzimy. Ta w samym obrazie obecna nam sytuacja yciowa ma, by moe, ow niegdy zasz sytuacj odtwarza naladowa, jakby si moe wyrazi Arystoteles ,

4 a. UQAaoBM, o UDowta oaaizu ale jest czym w stosunku do niej nowym, oo j wanie jedynie odtwarza, oo jeat jej podobizn, ale nie nt% sam. Ta jedynie ow minion odtwarzajca, podobian bdca sytuacja yoiowa jeat gdy patrzymy na obraz dla naa -tutaj oto, oho znw nie znajduje si teraz w tym pokoju, w tej aalt w ten sposb, jak znajduj si, w niej krzesa lub st, przy ktrym siedzimy. Mosemy j dowoln iloit razy oglda i to, za kadym razem, jako eo identycznego, tego samego, w bycie swym i wtasnooiaoh zupenie n iezmiennego ' . Ona to jest tym, oo zwykle nazywa sie, sujet obraau.

To, co odrnia sposb, w jaki jeat nam dany ten sujet obraau, od osysto spostrzeeniowego sposobu dania cielenie obecnej nam rzeczy, to jest przede wszystkim to, ze owa ytuaoja, widoczna na obrazie, jest nam dostpna poznawozo wylosnia ze s t r o n y swej wzrokowej, jakkolwiek nie jest nam dana wycznie we wzrokowych wasnociach, jakby to mote kto chcia twierdzi w pierwszym rozpdzie. Nie moe tea nam by inaczej dana, od innej swej strony, na podou innyoh jakoci zmysowych' niz wzrokowe (w przeciwiestwie do malowida). Na fakt ten nie! ma wpywu, iz w rozwaanej na obrazie ujawnionej sytuacji yciowej bior udzia ludzie i rzeczy, ktre s tego typu, iz ze wzgldu na swe^wasnooi przedstawione po-winne by zasadniczo mo by dane spostrzezeniowo w i n n y o h odmianach spostrzee bo w skad jej wchodz up. ludzie, ktrzy mwi, a wiec wydaj pewne gosy, a na stole lez potrawy, ktre posiadaj pewn ciepot lub pewien smak. Wazystldoh tych jednak rzeczy i ludzi, na obrazie nam jako obecnych, nie moemy tak jak one s na obrazie ani usysze, ani dotkn, ani powoha, ani posmakowa. Jest to w tym wypadku z gry zupenie wykluczone. Byoby niepodobiestwem co takiego przypuszcza, lub si czego takiego domaga. Dopiero, gdybymy opusoili rzeozywisto, w obrazie (lub na obrazie) nam u w i d o c z n i o n , i udali si gdyby to byo moliwe do owej niegdy dawno minionej sytuaoji yciowej, moglibymy wzi do rki chleb lezcy na stole, szorstko jego wyozu palcami i smak jego odczu, ugryzszy kawaek. To wszystko pozostaje p o z a obrazem, oho nie jeat zarazem prawd, jakoby amy na obrazie widzieli wycznie barwy, wiata i cienie rzeozy na nim przedstawione, a nie same rzeozy; do tego niebawem powrc. Jednake takie i pewne moliwoci spostrzegania wzrokowego o ile by ta w ogle chodzio o ten typ percepcji s% przy patrzeniu si na obraz dla nas niedostpne. Przy prostym wzrokowym spostrzeeniu jakiej rzeozy moemy j np. spostrzega z rnych odlegoci i zbliy

, O ile tylko malowido nie ulegnie mianie!

OBBAZT Z TXMATCM L1TRBACK1H &

i; do niej przynajmniej w pewnych granicach dowolnie blitko, przy czym rzecz spostrzeona nie tylko wydaje sie, nam wiksza w sposb zgodny z prawami perspektywy, lecz nadto odsania nam rne wasnoci i szczegy, ktre z wikszej odlegoci nie s nam spostrsee-niowo dostpne. To dotyczy take szczegw owej rzeczy, ktr nazywam "malowidem. Np. ksztat poszczeglnych kleksw farby lab jej grdek, przyczepionych do powierzehni ptna (zwaszcza, gdy malowido nie jest malowane osikiem pasko, lecz wykazuje pewne wyrane nierwnoci czy wyniosoci), zarysowuje si nam tak lub inaczej w zalenoci od miejsca, z ktrego patrzymy na malowido. Natomiast do rzeczy p r z e d s t a w i o n y c h na obrazie, a biorcych udzia w nobrazowanej sytuacji yciowej nie moemy si zbliy dowolnie blisko. Gdy ohcemy to uczyni, to nawet, gdybymy jeeli tak mona powiedzie przyoyli nos do malowida, pozostaj one w pewnej dla nas niedostpnej dali, w gruncie rzeczy z a w s z e w t e j sarn ej, w jakiej zostay wymalowane, tylko e raz to dobrze widzimy gdy ustawimy si w odpowiedniej odlegoci od malowida, drogi raz za to przestaje by dla nas tak dobrze widoczne, gdy mianowicie staniemy przed nim za blisko lub za daleko od niego. Osign ich nigdy nie moemy. Jeeli zanadto zbliymy si do malowida, to rzeoz przedstawiona na obrazie w ogle n i e jest ju nam dana. cile biorc, ju jej n i e w i d z i m y , a jej miejsce zajmuje oc owego kawaka ptna czy papier farb pokrytego. Waciwie si zachowujc, musimy malowido oglda z pewnej, stosunkowo w wskich granicach zmiennej odlegoci, jeeli rzeczy i ludzie przedstawieni na obrazie maj nam by, jeeli tak mona powiedzie, adekwatnie dani, I jeeli poruszamy si w stosunku do malowida za duo na prawo Inb na lewo lub ca daleko od niego lub tak, e malowido jest do gry nogami, wwczas rzeczy p r z e d s t a w i o n e j na obrazie albo w ogle nie widzimy, albo w sposb wyranie zmieniony; natomiast na jej miejsce zjawia si okrelona plama barwna w skrcie perspektywicznym, znajdujca si na powierzchni malowida. Jeeli natomiast poruszamy si w obrbie pewnych w przyblienia wyznaczonych granic, to nie ma to wpywa na widzenie rzeczy przedstawionych w obrazie: widzimy je .zawsze z te j samej s t r o n y i w t y c h s a m y c h wasnociach, jakkolwiek te same przesunicia widza w przestrzeni przed malowidem maj wyrany wpyw na proste spostrzeenie rzeczy (w Mzczegmoci malowida wiszoego na cianie), gdy widzimy je wwczas w innym skrcie perspektywicznym, z innej strony i w innym wygldzie. Bzeozy natomiast przedstawione w obrazie mog si nam pokazywa t y l k o z pewnej o k r e l o n e j strony i odlegoci, z tej mianoeaicie, ktr raz na za zawsze wybra i ustali

6 R. WUABDIN, O BUD0W1B OBRlXU

malarsko artist. To naturalnie nie wykl, e widzimy je jako neczy trjwymiarowe, wypeniajoe przestne p r z e d s t a w i o n w obrazie, i jako wszecbstronnie jako* wyposaone. Al wanie okoliczno, te tak jest, i ze mimo to kada prba, eby je zobaczy z innej strony, ewentualnie od tyu, wydaje si z gry zapenia bez ' sensu, pokazuje najlepiej, te sposb, w jaki one nam s dane przy ogldania obrazu, rni sie, zasadniczo od widsenia spostrzeeniowego, jakkolwiek uohwytsjemy je na pewno nie w wyobraenia fantazyjnym, ani te w przypomnieniu, leoz w caej aktualnoci i konkretnoci, ktra jeet bardzo podobna do spostrzeeniowego sposobu ncbwytywania rzeczy, i jakkolwiek dokonuje si to na podoa spostrzeeniowego, a w szczeglnoci wzrokowego ogldania rzeczy, ktr malowidom nazywamy1. Jak to jest moliwe, to stanowi zagadnienie, ktre trzeba -bdzie jeszcze Miej rozway. Na razie wains jest jedynie to, by wskaza tu zarwno na pokrewiestwo, jak, i na rnica, jakie zachodz miedzy obn sposobami, w jaki cos nsm jest dane: czysto spostrzeeniowym i tym, w jaki widzimy w obrazie rzeczy w nim przedstawione.

b) Od sujet obrazu w omwionym znaczeniu trzeba odrni, jak jut zaznaczyem, ow sytuacj yciow, ktra niegdy faktycznie si dokonaa i na zawsze przemina. Ta niegdy rzeczywista sytuacja yciowa jest w obrazie, jak si wyraziem, tylko odtworzona (por. Das literarische Kunstwerk, 37, str. 246 nast). Naturalnie, rodki odtworzenia s w dziele malarskim cakowicie rne od tych, ktre wystpuj w dziele literackim. Lecz funkcja odtwarzania, ktr spenia sytuacja yciowa, w samym obrazie uobrazowaua, w stosunku do sytuacji, ktra si niegdy dokonaa, jest zupenie taka sama, jak w dziele literackim. Owa odtworzona dawno miniona sytuacja yciowa nie n a l e y sama do d z i e a malarskiego, jest w stosunku do obrazu zasadniczo transcendentna, bez wzgldu na to, w jak wielkiej mierze ku niej zwracamy naw uwag przy ogldania obrazu dziki funkcji odtwarzania, jak spenia sujet obrazu. To uwzgldnianie jej przy percepcji obrazu sprawia wanie, e dany obraz bierzemy w pewnym sensie przynajmniej, za historyczny. Moemy tedy ow minion, realn, w obrazie tylko odtworzon, sytuacj yciow nazwa t e m a t e m h i s t o r y c z n y m obrazu.

o) Pragn jednak na razie abstrahowa od funkcji odtwarzania spenianej przez sujet obrazu i bd si na razie zajmowa wycznie sytuacj przedstawion w samym obrazie. Istniej bowiem obrazy, w ktryoh ta funkcja odtwarzania zupenie nie wystpuje, a w kt-

1 O tym bed pod koniec tych ToswaJa mwi troche, dokadniej.

OBRAZY Z TEHATZH LITERACKIM 7

rych zarazem istnieje okrelona sytuacja przedmiotowa, a w szczeglnoci yciowa (jeeli np. jia pewnym obrazie widzimy, jak pewien . mczyzna rzuca si w porywie wciekoci na drogiego i wanie wznosi rk, by go uderzy, i gdy zarazem mamy wyrainq wiadomo, ze iacena przedstawiona nie ma adnego odpowiednika realnego, ze innymi alowy ta scena nigdy nie istniaa realnie]. T przedstawion w obrazie i naocznie si nam zjawiajc s y t u a c j przedmiotow, a w szczeglnoci yciow, nazw tematem literackim obrazu. Stanowi ona f a z , moment czego, co jeeli tak mona powiedzie w y c h o d z i samo poza to, oo jest w samym obrazie efektywnie przedstawione, fat ozego, co mona by jako pewn histori' sow a m i (zdaniami) o p o w i e d z i e Lab inaczej powiedziawszy: temat literacki wyprowadza nas z k o n i e c z n o o i poza siebie samego i poza obraz, domaga si, jeeli tak mona powiedaie, rozwinicia w ca histori, w ktrej zwykle bior udzia ludzie. Nie mona jej doprowadzi do r o z w i n i t e g o w peni przedstawienia przy pomocy rodkw malarskich, a wymaga ona literackich rodkw przedstawienia, o Ue oozywioie ograniazymy si do j e d n e g o tego rodzaju obrazu*. Jeeli przy ogldaniu obrazu chcemy j dokadniej rozwin, to musimy j w myli lub naprawd o p o w i s d a i a . Staje si wwozas widoczne, e sytuacja przedstawiona w obrazie jest f a z pewnej niemularsko ujtej historii. Przy tym opowiadaniu jednake bardzo szybko zostajemy zahamowani, o ile staramy si dokadnie trzyma tego, co jest w obrazie przedstawione, i niczego nie zmienia ani nie dodawa. Temat literacki obrazu dostarcza nam bowiem tylko w b a r d z o o g r a n i c z o n e j m i e r z e wskazwek, jakie s zdarzenia wczeniejsze i pniejsze w stosunku do przedstawionej sytuacji, tylko pewnej podniety, eby w y j poza to, oo jest przedstawione, i o d w r c i s i od obrazo, i to tylko w ten sposb, eby po pewnym rozwiniciu faz wczeniejszych i pniejszych znw powrci do obrazu i mc to, oo w nim przedstawione, w peni ub choby tylko lepiej zrozumie nota bene jednak zrozumie nie w mai araki oh momentach oVazu, lecz w jego stronie literackiej. Jeeli np. pozostawimy ca legend Jezusa na ubocza i to w tej mierze, ze j przy ogldaniu obrazu zupenie wykluczymy ze wiadomoci, to obraz Leonarda bdzie dla nas na pewne przedstawia co cakiem innego, nil ze wzgldu na tytu obrazu ma przedstawia. Widzielibymy wwozas nie Jezusa i jego uczniw zgromadzonyoh przy ostatniej wieczerzy, ani ta nie pojmowalibymy rozdziau chleba

Dopiero w przedstawianiu k i n e m a t o g r a f i o i n y i doehodsi tego ratuj historia do rozwinicia, ale wani dlatego kiasxaatogtafieaaa sstaza tanowi g r e n l o s n y wypadjc literatury.

8 B. OfQARDHI, o BDDOWJK 0BB1Z0

i wina w sensie chrzecijaskim, leos mielibymy przed sob najwyej pewne zgromadzenie mczyzn ronego wiekn przy wsplnym stole przy czym rone gesty i wyrazy twarzy byyby dla nas trudno zrozumiae lnb tez woale bymy ich nie rozumieli. Ale nawet i wwczas byby w rozwaanym obrazie zawarty pewien temat literacki, jakkolwiek cakiem inny, ni* ten, ktry w nim wystpuje, gdy znamy

' historie. Jezusa i dziki t y t u o w i z gry jestemy nastawieni na pewn jej chwil. Przy obu te* moliwych nastawieniach wobec ana-lizowanrgo obrazu mamy do czynienia z pewn prehistori przedstawionego w obrazie zdarzenia, z prehistori, ktra nie dochodzi do rozwinitego przedstawienia. Tylko, ze w pierwszym wypadku zaczynamy oi t e j p r e h i s t o r i i (znanej nam s k d i n d ) i %} wiedz o niej przystpujemy do.obrazu i staramy si go zrozumie s a je j p o d s t a w i e , w drugim natomiast zdani jestemy w y c z n i e na' obraz i musimy r o z w i n prehistori na p o d s t a w i e s a m e g o obrazu. Jest rzecz naturaln, e mamy tu do czynienia nie tylko z dwoma rnymi p o s t a w a m i wobec obrazu, lecz take z d w o m a r n y m i m o l i w y m i t y p a m i obrazw: 1) z obrazami w cisym tego sowa znaczeniu historycznymi, ktre s na to obliczone} e si do ioh ogldania przystpuje ze znajomoci pewnej historii i ktre tego rodzaju histori co do pewnej fazy i l u s t r u j i 2) z obrazami z prostym jak si bd wyraa tematem literackim, ktre s zrozumiae nawet bez znajomoci prehistorii i ktrych prehistoria jest okrelona w y c z n i e przez szczegy tematu literackiego i jego malarskie przedstawienie w obrazie. Obydwa te typy obrazw nie wyczerpuj naturalnie wszystkich moliwych odmian obrazw.

Fakt, e obrazy historyczne tylko wtedy s w peni zrozumiale, teli maj odpowiednio informujcy tytu i jeeli si je oglda na podstawie pewnej l i t e r a c k o nam zakomunikowanej prehistorii, pokazuje nam najwyraniej, ze tego rodzaju obrazy nie stanowi w peni s a m o d z i e l n y c h dzie sztuki malarskiej, lecz jedynie dziea ktre do swego ukonstytuowania i ujcia domagaj si, obok czysto malarskich, jeszcze innego rodzaju rodkw przedstawienia Nic dziwnego przeto, ze w epokach, ktre s ju przesycone malarstwem historycznym, prowadzi si zazwyczaj ostr walk z tzw. literatur w malarstwie i e ustanawia si bario malarstwa czystego. A haso to jest o ile chodzi o moliwo i o warto dziel malarstwa czystego na pewno nie nieuzasadnione. Zachodzi tylko pytanie, jak daleko mona posun tego rodzaju haso. W szczeglnoci, czy moe Ono i tak daleko, jak to dzieje si ze strony tak zwanych czystych formistw i ze strony przedstawicieli tzw. malarstwa abstrakoyj-

OBBAZY X TEMATEM LITZZACEIM 9

nago, ktrzy odrzuoBJ, sia tylko wszelkie malarstwo historyczne, ale takie domagaj a 'S ujunieia wszelkiego tematu literackiego, i wszelkiego przedstawienia p r z e d m i o t o w e g o . Powro jeszcse do tego pytania.

d) Temat literacki nie jest przedstawiony w obrazie wprost . Wypywa on dopiero z przedstawienia szeregu przedmiotw, rzeczy i lodzi. Przedmioty te musza, by unaocznione w obrazie w odpowiednim uporzdkowaniu i waciwociach, o e w ogle ma doj do przedstawienia okrelonego tematu literackiego. e jedno i drugie temat literacki i przedmioty (rzeczy, ludzie) przedstawione w obrazie stanowi dwa r n e skadniki obrazu, dowodzi najlepiej fakt, ze istniej obrazy, ktre s wolne od tematu literackiego i ktre mimo to przedstawiaj pewne przedmioty. Tak rzecz sie, ma np. w kadej martwej naturze. Leoz juz take w c z y s t y m portrecie (w ktrym, jak niebawem zobaczymy, funkcja odtwarzania odgrywa rol istotn) nie ma tematu literackiego. Maturalnie i w tego rodzaju obrazach co siej grubo mwic, dzieje z przedmiotami przedstawionymi (np. osoba uportretowana siedzi kolo stolo, owoce lez na szklannej czarze itp.). To dzianie si jednake ogranicza si jedynie do tego, ze przedmiot przedstawiony jest unaoczniony w pewnym okrelonym stanie (w pewnym doborze wasnoci i w pewnym okrelonym pooeniu w przestrzeni i w stosunku do innych przedmiotw przedstawionych), czego z istoty rzeczy nie mona unikn. Przedstawienie t e m a t n literackiego domaga si jednake ozego wicej. Domaga si ono najczciej s z e r e g u przedmiotw, ktrych stany rzeczy przedstawione (dochodzce do uwidocznienia) s tego rodzaju, e wszystkie razem wytwarzaj jedno i to samo zdarzenie, ten sam fakt, t sam s y t u a o j stanowic przejciow faz pewnej historii Przy tym temat literacki jest zazwyczaj zdarzeniem z ycia l u d z k i e g o , co najmniej jednak pewnym zdarzeniem lub procesem w przyrodz ie (np. burz na morzu), ktra jednake w takim razie zostaje ujta jako wiat o t a o z a j o y c z o w i e k a , jako to, a czym w yciu mamy walczy ub w ogle obcowa. Jeeli nie ma takiego zdarzenia, wwczas odpada temat literacki, ale pozostaj przedmioty przedstawione (rzeczy lub ludzie) w pewnym stanie.

Bzeozy (ludzie) przedstawione tasz jednake by szczeglnego rodzaju, jeeli maj wystpowa jako skadnik obrazu. Musz posiada wprost wasnoci wzrokowe, i to takie, eby si w nieb mg ukonstytuowa jednolity przedmiot lub wiele takich przedmiotw a nadto te przynajmniej wasnoci, ktre w tym, oo wzrokowo dane, mog si wyrazi, ujawni. Np. stan uczuciowy (radoci osoby przedstawionej w obrazie nie jest sam w sobie niozym wzrokowym

1 0 ft. IN0&KDEN, O BUDOWIE OBIAZD

i nie moie by przeto w obrazie wprost przedstawiony; wyraa si on jednak w fczw. wyrazie twarzy (lab w ruchach caego olaa), ktry ze swej strony ju ma podstaw we wzrokowych wasnociach twarzy czowieka. Czysta woda da si tylko przez to uwidoczni w obrazie, e pokazuje m j W odpowiednich barwach lub w szczeglnych wiatach. Lecz jaz czyste powietrze jest bardzo trudno doprowadzi do unaocznienia przy pomocy rodkw czysto malarskich, nie mwic jaz o tym, o jest bezwzgldnie przezroczyste. Kie-wzrokowe wasnoci rzeczy nie dadz m albo wcale przedstawi w obrazie, albo tylko na drodze p o r e d n i e j , to ostatnie, o ile konstytuuj si zjawiskowo we wasnociach wzrokowych1. Nie mona np. namalowa smrodu zepsutego misa, ani sodkoci cukru, ani wilgotnoci wody, tzn. nie mona tego wszystkiego doprowadzi przy pomocy rodkw czysto malarskich do bezporedniego efektywnego unaocznienia. Z pewnoci % woda fal morskich, namalowanych przez dobrego malarza, nie jest np. czym suchym, ani te* czym, co by pod wzgldem szeregu wasnociowego suehy-mokry byo zupenie nieo k r e l o n e , co byoby tego rodzaju wasnoci zupenie pozbawione. Jeeli woda jest dobrze namalowana,'to prawie to widzimy, e jest mokra, Ale jej wilgotno i w tym wypadku nie jest wprost widoczna, i w ogle nie jest, cile biorc, w idz iana, lecz najwyej jest przy pomocy odpowiednich barw i ksztatw barwnych w t p -prsedstawior fa. Czasami nie udaje m jednak nawet tego rodzaju wsptpreedstawieme; wwczas niektrzy skonni byliby moe powiedzie, e owo w obrazie przedstawione morze jest ile namalowane. Przy dobrym jednak przedstawieniu zostaj w obrazie uwidocznione nie, jakby kto moe mniema, same przedmioty wzrokowe *, czysto wzrokowe fantomy, lecz przeciwnie r z e o z y wraz z ich m a t e r i a -n o o i i z mnogoci ich w i e l o jakociowych okrele; zostaj one jednak ujte ze s t r o n y swych wasnoci wzrokowych i o tyle tylko zostaj efektywnie przedstawione we wasnociach innego rodzaju, o ile te ostatnie mog by wsplprzedstawione we wasnociach wzrokowych. Mimo to rni si od rzeczy materialnych w przyrodzie tym, e pod pewnymi wzgldami jak smaki, sapaoby, ciepoty itp. s zupenie nieokrelona Udaj one, inaczej mwic, pewne miejsca nieokrelone. Do tego jeszcze powrc. Zob. 10.

1 Por. do tego rozpraw W. Sehappa, Beitrage zur Phnomenologie

der Wahrnehfnung, Halle 1913. O przedmiotach wzrokowych por. E. Hering, Physiologie der Farben-

empfindoagea, takle H Hofmann, Uatersaoboagea Ober den Empn i^mgsbegriff, Archiv. 1 d. gee. Psychologie, 26 t.

OHBAZY Z TKMATZM LITERACKIM 1 1

Zarwno jednak przestawione w obrazie przedmioty, jak i jego temat literacki, w ktrego* okrealenin one bior udzia, nie stanowi prawdziwych cieci, realnych skadnikw malowida, jako realnej rzeczy wiszcej 'na cianie, lecz s tylko skadnikami obraza, jako dziea sztoki. S one czysto intencjonalnymi wytworami, ktre konstytuuj ai w innych skadnikach obrazu i s na nie bytowo wzgldne, podobnie, jak i na okrelono operacje wiadomociowe speniane przez widza. To za, w czym one sie. konstytuuj, stanowi dalszy skadnik obrazu, mianowicie wzrokowe w y g l d y s p o s t r z e e n i o w e , odtwor z o n e w obrazie.

e) Te to wygldy* s okrelone prawie jednoznacznie przez dobr i ukad odpowiednich plam barwnych, ttnij, janiejszych i ciem-' niejazych plam, ktre maj sw podstaw bytow w odpowiednich wasnociach realnego malowida. Sposb, w jaki jeden i ten sam wygld okrelaj podbudowujce go barwy, fcxztatty, linie, wiata i cienie, moe by jeszcze rnego rodzaju, zalenie od techniki, jak w danym obrazie zastosowa malarz. Ale bez wzgldu na to moliwe rnice, w k a d y m obrazie, przedstawiajcym jakie rzeczy1, pojawiaj ai wygldy wzrokowe i masz ai pojawia, stanowi one bowiem j e d y n y rodek malarstwa, umoliwiajcy przedstawienie naoczne w obrazie przedmiotw i sytuacyj przedmiotowych. Stanowi one przy tym swoisty skadnik w caoci obrazu, ktry, jak si pokae, pod wzgldem artystycznym odgrywa w nim pierwszorzdn rol. eby jednak zrozumie, jaki to skadnik obraza i jakie s jego moliwe odmiany, trzeba przede wszystkim przeprowadzi choby najkrtsze rozwaanie wygldw w dziedzinie, w ktrej one pierwotnie wystpuj, mianowicie w spostrzeeniu wzrokowym*.

Gdy widz np. czerwon, jednolicie zabarwion kul na zielonym tle stotn bilardowego, doznaj rwnoczenie, cho si tym osobno nie zajmuj i na og wyranie sobie tego nie uwiadamiam, pewnego wzrokowego zjawiska. Mianowicie w pola mego widzenia wystpuje co jakby krek wypeniony rnymi odcieniami barwy czerwonej, na og w sposb cigy przechodzcymi w siebie, przy tym w pewnej jego czsoi wystpuje zgrupowanie odcieni janiejszych, w innej ciemniejszych, a zarazem mieszczcych w sobie rne inne tony barwne

* Czy kady obraz rooti przadstawiao' naocznie jakie rzeczy, to jeezose sprawa, ktr trzeba bdzie pniej osobno rozway. Stoi ona w zwitzka lotnymi teoriami wypowiadanymi przez wyznawcw t*w. malarstwa ab*trakcyjnego.

* Iitniej na tan temat b miso ezosrgowa i aubtrlne rozwaania. Wszystko, co powiem tu o tym, brisie stanowio ogromna ap nauczanie praw dzi many eh w literaturze episteraologteziiej.1

1 2 B. INBABDSK, O BDDOWIZ OBBAXU

(np. tony fioletowawo, zielonkawe, mniej tab wicej jaakrawe itpji Ody zamykam oozy, znika w krek barwny wraz ze swym barwnym otoczeniem, natomiast nie mamy wwozas pociuoia, eby i sama kola wiVJt zby przestawaa istnie, jak istnie przestaje owo zjawisko wzrokowe. Gdy ponownie otwieram oozy, widz t sarn kul, ao

poprzednio (o ile oczywicie kto jej tymczasem nie zabra lub nie zastpi inna), ale zjawisko doznawanego przeze mnie krezka jest z a p e n i a nowe. Ody zbliam gow ku kuli, widz j lepiej, wyraniej, ale ona sama nie zmienia si przy tym; owo za lepiej i wyraniej jest z tym zwizane, ze w krek barwny, ktrego doznaj, widzc knl, staje si teraz nie tylko wikszy od poprzedniego, ale nadto w obrbie swych granic jest teraz wypeniony odcieniami barw bardziej zrnicowanymi, bardziej jakby nasyconymi itp. Ody si oddalam, krek przeciwnie maleje, gdy przeobylam gow, zaczyna si przesnwad w pola widzenia itp. Co podobnego dzieje si rwnie, gdy widz inne rzeczy materialne. Np. w st, ktrego wierzoh widz jako prostoktny i poziomo w przestrzeni ustawiony, widz doznajc wyglda, ktry jest w tym wypadku pewnym trapezem wypenionym barwami, rnicymi si midzy sob nie tylko jakoci, ale nadto jasnoci i nasyceniem. Pewne czoi tego trapezu te, ktre s bliej duszej jego podstawy s wypenione barwami bardziej nasyconymi, jakby soczystszymi, wicej zrnicowanymi itp., inne barwami mniej zrnicowanymi

Kie mona powiedzie, zby krek, ktrego doznaj, widzc k n l , by paski, w cisym tego sowa znaczenia, ale nie jest on te wypuky tak, jak wypuk jest zwrcona kn mnie cz kali. Baozej mona by powiedzie, ze krek w posiada jakby tendenoj do bycia paskim, a jedynie poszczeglne czoi jego rni si midzy sob odcieniami odpowiednio uoonymi w jego obrbie. Podobnie w trapez, ktrego doznaj, widzc prostoktny st bilardowy, o wierzohn poziomo ustawionym w przestrzeni przeze mnie widzianej, nie ukada si sw paszczyzn tak widocznie poziomo. Kaczej mona by powiedzie, ze zawiera w sobie jakby tendenoj do podnoszenia si kn grze, jakby wsza jego cz bya wyej pooona, ni szersza. Ody obchodz st dookoa, widz wci t e n sam st, ktry n i e zmienia si w swych wasnooiach (ma ten sam ksztat, t sam barw, t sam gadko powierzchni, te same soje na powierzchni itd.1); natomiast w trapez zaczyna si wyranie zmienia, nie tylko przesuwa si w pola widzenia, ale i zmienia swj ksztat, przechodzi

Oosywieis molo b* tak, Se w ciga spostrzegania atol ulega mianiu. Ais bior ta pod roswsge stosunkowo nsjprostssj wypadek.

OBBAZY 1 TEMATOM LITEBACK1H 1 3

przez szereg trapezoidow; boki, ktre byy przedtem podstawami, staj si, pniej .ramionami, kg sobie nachylonymi itd. Tak samo i barwy, wypeniajce wntrze owych wci nowych trapezw, mieni si, coraz innymi odcieniami. W pewnyoh czciach tych trapezw staja, si bardziej wyrazistymi, w innych natomiast przygasaj, zacieraj si itp. Kady za z (70h mnogich, przechodzcych w siebie wygldw, penia t ssozegln funkcj, i i gdy go doznajemy, odczuwajc jakby jego obecno, ale nie koncentrujc na nim swej nwagi, ani nie przeprowadzajc jego analizy, jak to wanie w tej chwili robi, c z y n i nam c i e l e n i e s a m o o b a c n y m p e w i e n przedmiot, pewn rzecz, posiadajc odpowiednie ucechowanie jakociowe, naocznie nam dane. Kady z nich odstania t rzecz, obleczon jakby w szcze-' golnie dobrane do danych wygldw naoczne wasnoci, ale zarazem wasnoci, ktre nie s bynajmniej jeeli tak mona powiedzie powtrzeniami barw, ksztatw itd., wystpujcyoh w poszczeglnych wygldach. Przeciwnie, panuje ta szczeglna rozbieno pomidzy np. poszczeglnymi ksztatami, pojawiajcymi si w poszczeglnych wygldach, a ksztatem rzeczy, przejawionym nam naocznie przez ca tak mnogo wygldw: rzecz dana jest nam np. jako kulista, w wygldach wystpuje jedynie ksztat krka*, rzecz jest dana jako st prostoktny, a znakomita wikszo ksztatw wystpujcych w wygldach stanowi rnego rodzaju trapezy, czy romboidy. Jedynie wtedy, gdy np. na st patrzymy wprost z gry, umieszczajc oko w jakim punkcie prostopadej do powierzchni' stou, a trafiajcej punkt przecicia przektnych prostokta, ktry stanowi wierzch stou, jedynie wtedy ksztat wystpujcy w wygldzie zawiera take prostokt, mniejszy lub wikszy, w zalenoci od odlegoci oka od stola I to samo odnosi si do barw: j e d n o l i t e m u zabarwieniu koli odpowiada w doznawanych wygldach spostrzeeniowych mnogo r o n y oh odoieni barw, ale odpowiednio dobranych. W teorii perspektywy nauczono si szeregu cisych praw, wedle ktrych musz by konstruowane poszczeglne wygldy skrty perspektywiczne , jeeli przez nie maj by uobecnione rzeczy o okrelonych naocznych wasnociach, praw zarazem, ktre wskazuj na rozbieno midzy jakociami, ktre wystpuj w wygldach, a jako-oiami (wasnociami), ktre s nam dane jako wasnoci rzeczy przez nas spostrzeganych. Wanie praca wielu pokole malarzy pozwolia nam sobie uwiadomi owe prawa i pozwolia zarazem stosowa je w malarstwie. Czynno malarza bowiem polega cho nie wycznie na odtwarzaniu w obrazie wygldw spostrzeeniowych wzrokowych (cho nie czysto wzrokowych^ o ile tylko obraz z gry jest tak zbudowany, ze ma przy ogldaniu go przez widza przedstawi,

1 4 B. 1NUABDEH, 0 BODOWIB ORSAIU

uobecni ma tak lob inn rzecz. Istniej rne rodki techniczne i rozmaite moliwe odmiany odtwarzania tego samego wyglda dla przedstawienia tego samego przedmiotu. Jakie one s, to sprawa dalsza, ktr trzeba bdzi eai jexscze zajc. Ale na razie trzeba stwier-dzi, e wygld, malarskimi rodkami odtworzony w obrazie, jest

j e d y n y m rodkiem, umoliwiajcym naoczne nobeonienie, pokazanie w obrazie przedmiotw (rzeczy i ludzi). Wygldy, wystpujce w obrazie, musz byc przy tym tak odtworzone, zby specjalnie nie przycigay do siebie uwagi widza, lecz byy przez niego tylko doznane, tik iby dziki icb doznaniu mg' ujrze rzeczy przez nie przejawione. Od tych wiec wygldw zaley nie tylko konstytucja i sposb przejawiania si przedmiotw przedstawionych w obrazie (rzeczy), lecz take konstytucja wszystkich pozostaych czynnikw obrazu - takich, jak sytuacja przedmiotowa, temat literacki, zestroj jakociowe i inne jeszcze czynniki, na jakie dotychczas nie zwrciem uwagi. Od nich rwnie zaley pojawienie si. w obrazie wszelkioh momentw este-ycsnie wanych, jego pikno, lub szpetota, jego sia sugestywna, lob sabo, jego ekspresywnos lub harmonijna rwnowaga itd. Te to wygldy stanowi wio czynnik konstytutywnie najwaniejszy w obrazie i trzeba bdzie jeszcze dokadniej si nimi zaj. Bez nich w ogle by nie byo obrazu jako dziea sztuki1, a wszelkie zmiany dokonujce si w tej jego warstwie, odbijaj si w rozstrzygajcy sposb na pozostaych jego czynnikach.

Jak widzimy, obraz * w sensie wytworu artystycznego i to obraz rozwaanego dotychczas typu, stanowi twr w i e l o w a r s t w o w y podobnie, jak dzieo literackie, tylko e poszczeglne warstwy, s inne, ni w dziele sztuki literackiej, i e moe ta wielwarstwowoic nie tak wyranie dochodzi przy percepcji obrazu do naszej wiadomoci, jak to si dzieje, gdy w uwiadomiony sposb oboujemy z dzieem sztuki literackiej. Ma to naturalnie swoja istotne powody, do ktrych jeszcze powrc".

I 2. Portret W omawianym przed chwil typie obrazu istniej t r z y rne

warstwy: 1) odtworzony malarsko wygld rzeczy, 2) przejawiajca si przeze rzecz (przedmiot materialny), 3) temat literacki, wskazujcy ze awej strony na pewn, mniej ub wicej okrelon prehistori, lub posthistori tego, co expliciie dochodzi do naooznego przedstawienia w obrazie. A jeeli ten temat ma jeszcze odtwarza jak

|

1 Pewnym gruuosDym wypadkiem zajm sie w dalszym ciga myoh wy

wodw. Zob. 5 9.

POETSET 1 5

realn sytuacj przedmiotow (yciow), to zarwno on sam, jak i przedmioty, biorce* w nim udzia, speniaj funkcj odtwarzania, ktra ze swej strony jest?pewnym momentem obrazu i to momentem, mogcym mie z rnych wzgldw znaczenie w zestroj momentw estetycznie czynnych. Jest jednak moliwe, jak jn zaznaczyem, ze temat literacki zupenie odpada, a natomiast przedmioty przedstawione w obrazie speniaj jeszcze funkoj odtwarzania pewnych przedmiotw transcendentnych w stosunku do obrazu. Mamy wwczas do czynienia z portretem, przy czym najczciej portretuje si ludzi Tak spraw stawiajc, rozszerzam troch pojcie portretu w stosunku do zazwyczaj uywanego. Zwykle bowiem mwi si o portrecie tylko wtedy, gdy obraz odtwarza jedn lub wicej osb. To ograniczenie nie wydaje mi si jednak konieczne i wskutek tego mwi o portrecie tam, gdzie wystpuje funkcja odtwarzania pewnych przedmiotw o k r e l o n y c h j a k o n i e p o w t a r z a l n e i n d y w i d u a i gdzie to odtwarzanie stanowi g w n f u n k c j przedmiotw przedstawionych w obrazie. Mona wwczas mwi zarwno o portrecie np. Adama Mickiewicza, czy znanego nam skdind pana X, jak np. o portrecie Giewontu lub Morskiego Oka1.

Jeeli funkcja odtwarzania ma si uda, to przedmiot naocznie przedstawiony w obrazie musi by p o d o b n y do przedmiotu, ktry jest odtwarzany (a wobec obrazu transcendentny) i ktry przy ogldaniu obrazu zwykle nie jest dany bezporednio w spostrzeeniu. Podobiestwo to nie musj. zreszt zachodzi pod kadym wzgldem, ani nawet to nie jest moliwe. Jeeli na portrecie przedstawiony jest czowiek, lub w ogle jakai istota psychofizyczna, to zwykle nie chodzi tyle o podobiestwo czysto fizycznych wasnoci np. twarzy, ile o jeeli tak mona powiedzie duchowe podobiestwo. Przedmiot przedstawiony w obrazie musi wwczas ujawnia si w s p e c j a l n i e w y b r a n y m wygldzie, ktry by uwidoczni te wanie rysy twarzy, w ktrych przejawia zi nie tyle chwilowy fizyczny stan danej osoby, ile istotne i trwae rysy jej charakteru. Z tego powodu portret moe by pod wzgldem czysto fizycznego wygldu (nawet umylnie) do pewnego stopnia n i e p o d o b n y do danego czowieka, a jednak by w tym sensie dobry i znakomity, e ujawnia si w nim istotny i swoisty charakterystyczny rys psychiczny danej osoby, jak to np. zachodzi w niektrych portretach ekspresjo-

* By moi, to naley pojecie portretu rozesercyc i obj nim wszystkie ta wypadki, w ktrych wystpuje funkcja odtwarzania. Hona by moe powiedzie, te obrazy cise historyczne, odtwarzajce wiernie pewne wypadki (xdaxaenia) historyczne, t w tym rozszerzonym znaczenia rwnie portretami*. Ala tak si wyraajc, wykrawamy jot wyranie poza obiegowe pojcie portretu.

W I ' i i II i i B

1 6 t . lKSAZDZM, O BUDOWIE OSRAEO

nistycznyoh (por. Bp. dobre portrety Stanisawa Ignacego Witki* wiea). Ale i odwrotnie: obraz moe naocznie przedstawia pewien przedmiot, ktry pod wzgldem czysto fizycznych cech jest bardzo podobny do przedmiotu odtworzonego (do modela), a mimo to moe by jako portret zy, poniewa nie zostao w nim uwidocznione to, oo swoiste, szczeglne, nie dajce si opisa, pewien niepowtarzalny rys dachowy danej osoby.

Zarwno temat literacki, jak i funkcja odtwarzania, wystpujca mi. w portrecie, jest n i e i s t o t n e dla obraza jako dziea malarskiego w ogle, to znaczy nie jest niezbdna dla tego, zby co byo obrazem. Pokazuje si, to jaz przy ogldania starych portretw, ktre odtwarzaj osoby zupenie nam nieznane, nawet z nazwiska. Wskutek tego nie moemy obraza naprawd uj w jego f^unkcji odtwarzania. Dziki odpowiedniej i w istocie swej niemalarskiej informacji, ie chodzi w danym wypadku o pewien portret, jestemy wprawdzie jeszcze nastawieni na to,, ze obraz ten ma spenia t funkcj, ale nie moe on jej efektywnie rozwin, albowiem w tym wypadku podobiestwo do osoby portretowanej nie moe si naocznie przejawi. Do wystpienia zjawiska podobiestwa nie jest wprawdzie potrzebne wiadome porwnanie podobnych do siebie przedmiotw; podobiestwo wpada nam zwykle w oko bez tego rodzaja porwnywania. Ale warunkiem ukonstytuowania si tego zjawiska jest w kasdym razie uprzednia naoczna znajomo rysw przedmiotu o d t w a r z a n e g o . Funkcja odtwarzania przy n ieznanym modelu nie moe si wiec rozwin. Odpowiedni obraz nie przestaje jednak by przez to ani obrazem, ani dzieem sztuki, o ile tylko z innych wzgldw do dzie sztuki naley.

Nota bene: nie jest wykluczone, ze pewne portrety, ktrych modelu wcale nie znamy, bd nam si wydaway mimo to podobnymi do modela: pewne szczegy ich sposobu namalowania, szczeglna. zywoe wyrazu twarzy itp. nasuwaj nam mysi, ze dany portret musi by podobny, cho nie moemy tego sprawdzi1. Myl U moe by nawet w pewnym stopniu urzeczywistniona pod postaci jakby potencjalnego zjawiska podobiestwa. Wydaje si nam wwczas, ze prawie widzimy, iz dany portret jest podobny do osoby portretowanej. Portret robi wraenie jakby by podobny. Ma to nawet pewien walor estetyczny przy percepcji danego obrazu. Ale zjawisko to jest raczej wyjtkowa, a w kadym razie nie jest konieczne przy ogldaniu starych portretw, a portrety te mimo to s dla nas w dalszym cigu, obrazami i w danym razie d o b r y m i dzieami sztuki.

1 Por. no. niektre portrety Frania Halna.]

CZYSTY OittK \1

I to potencjalne zjawisko podobiestwa nie jest wiec iatotns dla obrazu jako dziea sztuki.

I a Czysty obraz. Jeeli jednak w pewnych obrazach odpada zarwno temat lite

racki, jak i funkcja odtwarzania', to obraz ogranicza sie, wwczas tylko do dwu warstw: 1) do w y g l d a odtworzonego, 2) do przedmiotu przejawiajcego m naocznie przez ten wygld. Hoe przy tym aachodzi tylko ta komplikacja, se uwidoczniony na obrazie przedmiot jest czowiekiem (re*p. oglniej indywiduum psycho-fjzyoznym). Wwczas trzeba jeszcze rozrni miedzy jego oiatem i jego wasnociami fizycznymi a wyraajcymi m w nich chwilowymi tanami p s y c h i c z n y m i lub tez trwaymi ryzami charakteru czowieka przedstawionego w obrazie. Poniewa funkcja odtwarzania w tym wypadku odpada, to dla rozwaanego obecnie typu obrazw jest zupenie nieistotne, czy i w jakim stopnia przejawiajce si naocznie w obrazie przedmioty i przedmiotowe sytuacje s podobne do tych, ktre faktycznie spostrzegamy w wiecie rzeczywistym. Z pewnoci, w obrazie musi by zachowana tak zwana przeze mnie konsekwencja przedmiotowa", o ile w obrazie w ogle ma by naocznie przedstawiony pewien okrelony przedmiot

Co naley przy tym rozumie przez konsekwencj przedmiotow ? Chodzi o spraw nastpujc: Przedmioty dane nam w dowiadczeniu (w szczeglnoci zmysowym), ozy te wyznaczone przez pewne aksjomaty aprioryczne, dziel sie, na pewne gatunki i rodzaje wedle pewnych wystpujcych w nich momentw nadrzdnych, ktre zazwyczaj nazywamy typami oglnymi. Typy te, w niektrych przynajmniej wypadkach, pojawiaj si naocznie jako moment specyficzny w danym nam w dowiadczeniu przedmiocie i pitnuj go w sposb charakterystyczny jako cao. Moment- ten domaga si wspwyst-powania w przedmiocie danego typa pewnego doboru wasnoci (momentw jakociowych), ktre jakby harmonizujc ze sob, prowadz do momentu syntetycznego: wanie do momentu stanowicego o typie przedmiotu. Poszczeglne wasnoci tego doboru mog ulega pewnym zmianom przy zachowaniu tosamoci typu przedmiotu, ale granic ich zmiennoci nie mona przekroczy, o ile typ'przedmiotu ma by echowany. Inne natomiast wasnoci przedmiotu, nie wchodzce w skad

.,.,,... -' ' ' -i -'.-. -j. i - i i. n ..r, . * Trwifia po3krt>2E, e mwi ta o fcwkeji odtwartania w aristym i w y

kim znaoienio, w ktrym to, eo odtworzona, jest pewn alkiem okrelon osob lub pewa okrelona, jako indywiduum wzita. rsees% ni* ga w ogol jakimkolwiek czowiekiem, jakkolwiek rzecz osy krajobrazem.

Por. moj ksiake o digele literackim f 69, str. SIS aast. B-prwy w>*. fi Wo. LXVII T 1 S

1 B. mOAHDm, O BUDOWIE OBRAZU

owego doboru wasnoci, s zmienne w yoh granicaoh, w jakich zmienno ich nie wpywa na byt wielk zmienno wasnoci, stojcych w bezporednim zwizku z typem przedmiotu. Prawa zalenoci midzy typem praedmiota a przyporzdkowanym ma doborem jego wa snoci s na og apnoryctnrj natury (ten. s wyznaczone przez same j a k o o i , stanowice materi wchodzcych w rachub wasnoci1), na

' ogl jednak nie jest tak atwo je wykry. Tote zazwyczaj uwiadamiamy sobie je wycznie na drodze przypadkowo uzyskiwanych dowiadcze, mianowicie wtedy, gdy dziki okolicznociom, w jakich przedmiot si znajduje, ulega on tego rodzaju zmianie, i granica jeszcze dopuszczalnej zmiennoci przedmiotu zostaje przekroczona i wwczas to ipto dochodzi do naruszenia jego typu.

Jeeli przy przedstawieniu przedmiotw w obrazie udaje si nam zachowa prawa tej konsekwencji przedmiotowej, wwczas- przedmiot przedstawiony wystpuje tut pede swego oglnego typu. Jeeli natomiast wasnoci, w ktrych staramy si przedmiot przedstawi, nie s odpowiednio dobrane, jeeli nie zgadzaj si z typem przedmiotu, wwozas czsto nie dochodzi do ujawnienia si typu w obi asie (mb np. w dziele literackim). Moz by jednak take tak, ze przy pomocy odpowiednio zastosowanych rodkw udaje si nam w obrazie z jednej strony doprowadzi do naocznego przedstawienia oglnego typa pewnego przedmiotu przedstawionego, z drugiej za strony nadajemy temu przedmiotowi szereg wasnoci, ktre nie nale do doboru wasnoci rwnowacego idealiter dany typ przedmiotu; wwczas dochodzi do przedstawienia w obrazie pewnego rodzaju przedmiotu n i e z h a r m o n i z o w a n e g o 1 , obarczonego wewntrzn niezgodnoci, przedmiotu znajdujcego si w stanie wewntrznej eksplozji, jakby Husserl powiedzia. Jedno przedmiotu jest naruszona i jedynie sztuozne rodki przedstawienia umoliwiaj jeszcze pozr wystpowania czego, oo dziki swej formie ma jedno stanowi, a co rwnoczenie si rozpada, gdy jakoci mu [przypisane rozbijaj t jedno. Lub inaczej powiedziawszy: jeeli wygld odtworzony w obrazie ma by jeszcze wygldem czego jednolitego, a w szczeglnoci wygldem rzeczy pewnego okrelonego rodzaju, wwczas nie tyle ze wzgldu ,

1 Nie naley tak rozumianego a priori utosamia z k s n t o w s k i m po

jciem *. priori, zwizanym a ca jogo teori euliiektywnooi form naocznoei i kategorii. To kaatowekie pojcie tylko oroidzi prsy wszelkiej prbie wyjanienia rnicy midzy poznaniem a priori a dowiadczeniem (w ssozegolnooi zmysowym).

Vego'rodzaju wewntrzne harmonie lab dyebarmome, naocznie sprezentowane w przedmiocie, mog mie znaczenie estetyczne przy percepcji 'obrazu i dlatego nieraz ni je atosoje. Do tego jeszcze powrc.

C1TS1T 0BEA2 1 9

na podobiestwo do pewnego przadmiota raalnego, transcendentnego w stosunku do obrazo,' ile z uwagi na moliwa, jednolito przedmiota, na jego wewntrzn harmonie. nie mog% si na powierzchni malowida pojawi takie plamy barwne, ktre by nie byty dostosowane do zawartoci danego wygldu i ktre by przeto zaburzay jego funkcj, uobeoniania jednolitego przedmiota. Lab to samo powiedziawszy w zastosowaniu do przedmiotu przedstawionego w obrazie: jeeli w pewnym obrazie w ogle ma by naocznie pokazany przedmiot pewnego okrelonego typu, to ewentualne odchylenia (deformacje) od doboru wasnoci przedmiotw realnych tego typu, danych nam saswyozaj w dowiadczeniu, mog by tylko tak daleko posunite, jak na to pozwala konsekwencja przedmiotowa, ten. jak to jest niezbdne dla zachowania identycznoci typu, wzgldnie tosamoci i jednoci wewntrznej danego przedmiotu. Wprawdzie czsto w szczegach jest trudno rozstrzygn, jak daleko mog i odchylenia od natury, poniewa najczciej chodzi tu o zwizki ozysto empiryczne pomidzy czciami resp. wasnociami rzeczy, ktre maj by w danym obrazie przedstawione1. I nie ulega wtpliwoci, te wanie granice c z y s t o empirycznych (przypadkowych) zwizkw przynaleznooi do siebie poszczeglnych momentw przedmiotowych m o g by czsto przekroczone bez zburzenia jednoci i rodzaju przedmiotu naocznie przedstawionego w obrazie. Moemy np. malowa ludzi lub oglniej istoty ywe z dwoma lub wicej gowami, z dwoma twarzami lub w cakiem innych pro-porojaeh ni* te, ktre zastajemy p r z e c i t n i e w przyrodzie (jak to juz w sztuoe greokiej nieraz si zdarzao; por. pniej np. u Bubensa: w wielkim obrazie przedstawiajcym Katarzyn de Medici (w Luwrze) szereg kobiet ma po kilka par piersi itp.). Tego rodzaju deformacje, oho nie tak jaskrawe, wystpuj te* znacznie czciej w obrazach, ni* to przypuszczamy. Nie stoj rwnie* w niezgodzie z istot obrazu jako takiego. "Wprawdzie trzeba przy tym baczy jeszcze na to, zby odchylenia (deformacje) przedstawionego w obrazie przedmiotu od odpowiedniego przedmiotu realnego nie byy prostymi bdami rysunkowymi, np. bdami perspektywy, krtko mwic, nastpstwem wadliwej techniki malarskiej, lecz deformacjami, ktre s wyranie wynikiem woli artystycznej i odgrywaj pozytywn rol w artystycznej kompozycji caoci obrazu. Chodzi przy tym nie o warunek moliwoci i s t n i e n i a obrazu, lecz o warunek jego w a r t o o i artystycznej. Same owiadczenia malarza w tej sprawie nie s jednake

Tego maj ws naley ssnkao w samiaiaeh malana pny matowania albowiem samiary te na og s nun nieznane i niedostpne. To maj ma ew wyesnwala p o d s t a w w samym obrasie, w rodzaju i SBCisgtaea odtworzenia wyglda w samym obrasie.

*

3 0 a MOAKDSM, O BUDOWIE OBRAZI]

wystarczajce, bo mog by bardzo czsto zawodne i zwodnicze. Je-. dynie dokadna analiza samego obraza i jego artystycznej bodowy

i zastosowanej do jej zrealizowania teobniki malarskiej moe nam by w tej sprawie pomocna, chd nie zawsze uda si nam tu dotrze do jednoznacznego i w peni pewnego wynika

j 4. Wypadek graniczny: Obrazy bez przedmiotw przedstawionych.

Tzw. deformaoju rseosywistosoi nie moe jednak iii zbyt daleko, jeeli obraz ma przedstawia pewne przedmioty. W przeciwnym razie wynika stad cakiem odmienny typ dziea malarskiego, ktry z trudnoci tylko mona nazwa jeszcze obrazem. Jak na to wskazuj np. arabeski, niektre dziea witraowe (np. synne rozety w nawie poprzeoznej koioiola Notre Dame w Parya), ostatnio ZBS niektre obrazy tzw. sztoki abstrakcyjnej, mog istnie dziea malarskie, a nawet wielkie dziea sztoki, w ktrych nie dochodzi do przedstaw i e n i a a d n y c h jednolityoh przedmiotw (rzeczy Inb lodzi) i ktre te w parze z tym nie zawieraj w sobie adnych odtwarzanych wygldw rzeczy w soisym tego sowa znaczeniu. Bez wzgldu na to, czy ich warto artystyczna jest wielka, czy maa, s one w kadym razie dzieami sztoki malarskiej i naley je jako takie analizowa. Trzeba tylko dokadniej rozway, czy mona je postawi w jednym szeregu z ju omawianymi typami obrazw, czy te raczej one nie stanowi cakiem szczeglnego wypadku granicznego, ktry jest pokrewny dzieom cakiem innej sztuki, np. architektury. W tym oelu trzeba z jednej strony jeszcze troch dokadniej zanalizowa obrazy w znaczeniu okrelonym przy ju omwionych typach 18, z drugiej zsi strony rozwiza ostatecznie zagadnienie rnicy midzy malowidem, jako pewnym realnym przedmiotem, a obrazem w sensie estetycznym. Zaczn od sprawy pierwszej.

S 5. Wygld odtworzony w obrazie I sposoby Jego odtworzenia. Obrazy, ktre analisowaein tub 3, s dwn-warstwowe. Zawieraj

w sobie: 1) przedmiot naocznie przedstawiony w obrazie, 2) wygld przedstawiajcy tene przedmiot, a odtworzony w obrazie. W kadej z tych warstw trzeba rozrni dwojakiego rodzaju skadniki i momenty:

1) Skadniki k o n s t r n k o y j n e , tzn. takie, ktre stanowio arion w anatomicznej budowie dziea, speniaj w nim zarazem pewn role, wobec innych skadnikw dziea, ozy to przyczyniajc sie, do icb pojawienia sie, w dziele, ozy te choby podtrzymujc ioh obecno

W Y O L D ODTWORZONY W OBRAZIE I SPOSOHV JCHO ODTWOBZENlA 2 1

w obrazie1. W tej swej k o n s t r u k c y jnooi (w ej roli konatruk-yJneJ ktr graj w dziele) s one estetyczni obojtne, neutralno, ale nie jest wykluczone, . e zarazem posiadaj takie jak ie momenty, dziki ktrym lub a uwagi na ktre m o g by saliozane do skadnikw (momentw) drugiej grapy.

2) Jakooi e s t e t y c z n i e w a l e n t n e , ten. takie, ktre w y s t pujc naocznie w dziele, a) s tanowi same w sobie, (bezporednio) czynnik aktywny obrazu, pobudza jcy u widza wszczcie s i i rozwijanie si przeycia estetycznego, a w szczeglnoci jego specyficznie estetycznych czynnikw wzruszeniowych, b) s tanowi naoczn p o d s t a w b y t o w nadbudowujcych si nad nimi estetycznych jakoci warto-ciowowyoh, tzn. takich, ktre V zespole tworz warto estetyczno malarsk obrazo. Momenty estetycznie walentne m o g by zarwno formalnej, jak materialnej natury, i dziaa zarwno dodatnio, jak i ujemnie3. Od s k a d n i k w konstrukcyjnych i momentw estetycznie walentnyoh trzeba odrni :

3) Estetyczne j a k o o i w a r t o c i o w o w a Pitnuj one zazwyczaj c a o obrazu (oglniej dziea sztuki) i stanowi ostateczny wynik ukonstytuowania si obraza na podstawie przeyc ia estetycznego, a sprawiaj to m. i. dlatego, ze zatapiaj s i one na ostateczne, nie dajo si w poszczeglnych wypadkach w swej jakoc iowej swoistoci okreli p i tno jakooiowe caoci: warto estetyczn obrazu (dziea sztuki1). Estetyczne jakoci w a r t o c i o w o w e s r n y c h kategoryj i odmian, a wies np. p e w n e g o r o d z a j n p i k n o 4 lob szpetota, taka lnb inna od-

' W pewnych kabelt teoretykw stuki mwi i o konatrukcji* obrazu w zoaozeniu zaeczaie ci aan i e j*ym, cho na ogl nic pveoyaowanyra. O ile lnozn* si domyla, chodzi ta o tego rodzaju specjaln budow dziea malarskiego, w ktrej jakoci estetycznie walentne tworz jedno h a r m o n i c z n caoci obraz (jednolity zestrj jakori estetycznie walentnych pity najwysz jakoci postaciowa). Jakie s waciwoci tego rodzaju konstrukcji obrazo, to UDOWI jedno i podatawoWyok tagadaieti teorii ataki. Na og tylko percep-oyjni umiemy odraW obrazy, ktre pogadaj* tego rodzajn konstrukcje, od tyoh, ktrym jej brak. Natomiast k a d y obraz zawiera elementy konstrukcyjne' w znaczeniu podanym w tekcie. Kalety podkreli, te nie w s z y s t k i e osony anatom cznej budowy obrazu s*. w tym oatatnim nacrenin elementami konatrokcyj&ywi dziea, mianowicie te ale, ktre tylko zalez od elementw kontrakcyjnych, a same nie speniaj adnej roli konatrokcyjnej.

* Przykady jakoci estetycznie wstentnyck podam pniej. JeBt to powiedzenie niecise. Pokale si, te trzeba bdzie rozrnili muj>

dzy a r t y s t y c z n a wartoci dziea entuki a e s t e t y c z n wartoci przedmiotu estetycznego.

* Istniej rne jakociowe odmiany pikna- czego. Najatwiej wskaza na te z nich, ktre s zwizane s pewnym e t y l e m dzifia sztuki: jakociowo odmienne jest pikno np. katedry gotyckiej od pikna katediy romaskiej, jeszcze inne rena&sowefo paacu, fltad niemoliwo umieszczenia arcydzie rnych ety-

2 2 B. INUABDUf, O BUDOWU OBSAZG

miana lednofci Inb nieadnooi (brzydkosci), taka lab inna odmiana gbokoci lub pytkoci, taka lub inna odmiana oryginalnoci lub srx>wsz*dniaoci itd. Kada z tego rodzaju jakoci wartociowowyoh wspgra w w&rtoai estetycznej dziea i dziaa na widm, ktry si ni a podobnie i ostateczn wartoci dziea w doznania este-tycznem syci i zachwyca i na tej podstawie dzieo dodatnio o o e n i a lob w rasie negatywnej wartoci dziaa, czuje do niej odraz i od niej ucieka (jej unika), a dzieo p o t p i a . W ten sposb s one podobnie, jak jakoci estetycznie walentne estetycznie aktywne.

Momenty wszystkich t r z e o h rodzajw skadnikw lub momentw s dla dziea sztuki malarskiej rwnie istotne. Tzn. bez pewnego doboru momentw k a d e g o z tych trzech rodzajw nie moe istnie obraz, a dopiero pewien specjalny ich wybr umoliwia, by obraz byt dzieem sztuki pozytywnie wartociowym. Jaki to jest dobr, to jedno z najbardziej podstawowych zagadnie teorii sztoki, waciwie nigdy wyranie nie formatowane. Trzeba wiec te wszyskie momenty uwzgldni przy rozwaaniu poszczeglnych warstw obrazu. Jeeli za w obrazie s jeszcze jakie inne skadniki, ktro konstrukcyjnie nie odgrywaj w nim adnej roli, ani estetycznie nie s pozytywnie walentne, wwczas stanowi przez sw zbdno czynnik nie tylko niepotrzebny, ale nadto dziaajcy rozkadczo na cao obrazu i zwarto dziaa i jako takie zaczynaj by czynnikami estetycznie negatywnie walentnymi. I aa nie trzeba wic zwrci uwag przy analizie estetycznej obrazu.

Po tych wstpnych oglnych uwagach przystpi teraz do rozwaania tych spraw w wygldzie odtworzonym w obrazie.

W zawartoci wygldu trzeba rozrni dwojakiego rodzaju momenty i dwojakiego rodzaju funkcje:

1) te momenty, ktre speniaj jedynie f u n k c j p r e z e n t o w a n i a (uobecniania) pewnego przedmiotu, wystpujcego naocznie w okrelonej mnogoci wasnoci,

Z) momenty, te si tak wyra dskoratywne, lub lepiej powie-dziawssy, estetycznie walentne.

Dla dziea sztuki malarskiej jest charakterystyczne nie tylko to, ze wchodz w nim w rachub wycznie wygldy w z r o k o w e lub

w w jednym sseregu skalarnie ronych wartoci eatetycanych. cile biorc jednak pikno kadego areydmieta jeat jakociowo swoiste, ktre mosna jedynie w jego apeoyfiosnosoi spercypowa, ale nie okreli pojciowo. Ale nawet, gdy ohodsi o adekwatn percepcje, to wymaga ona przy rdtnyoli etylach odmiennej wraliwoci estetycznej widia, a to aamo dotyosy wielkich areydsie I dopiero w ramach tej wraliwoci, momy aie Jakby wychowa do tego, by dane dzieo wiernie sporftrzega/-

WTSLD ODTWORZONY W OBRAZIE I SPOSOBY 8 0 ODTWOSZBNIA 26

nsjwyej jeszcze pewne wygldy majce iw p o d s t a w a w materiale wzrokowym, lec nadto to, e wygldy te s odtworzone wycznie

* m a l a r s k i m i g r o d k a m i Malarskie za rodki polegaj na tym, ii taki lab inny aabieg Techniczny (pokrycia inn substancj, zadziaanie chemiczne itp.) wywouje w poszozeglnyoh czciach powierzchni malowida t r w a l e z a b a r w i e n i e tej powierzchni, zgodne z zadaniami, ktre ono ma spenia w obrazie na tej drodze powstajcym, a wic przede wszystkim z odtwarzaniem pewnego wygldu. Odtwarzanie to mona jednak przeprowadzi w rne sposoby, a szczegy i waciwoci sposobu odtworzenia maj znaczenie dla wystpowania w wygldzie rnorodnych momentw dekoratyw-nyoh. Uomenty dekoretywne nie s jednak cakiem dowolne, leoz

, mog one by jedynie tego typu, jaki jest moliwy w obrbie wygldu wzrokowego lub te jaki si moe opiera na materiale wzrokowym. Wyjanijmy to bliej.

Jeden i ten sam przedmiot np. pewna raecz materialna: st lnb krzeso przedstawiony w tych samych wasnociach wzrokowych (barwnych i wietlnych) i -widziany z tej samej strony, moe sie,

I naocznie przejawia przez wygldy w rozmaity sposb odtworzone1. 1 Nie chodzi przy tym o takie rnice miedzy wygldami, jakie pow

staj, gdy pewn rzecz spostrzegamy z rnych odlegoci lob w rozmaitym owietleniu. Wwozau bowiem mamy zarazem do czynienia z o d m i e n n y m i wygldami Natomiast chodzi tu o rnice, ktrym podlega j e d e n i t e n sam wygld (cilej mwic, schemat wygldowy); jeden i ten sam wygld, tm. wygld, ktry na-ooznie przejawia ten sam przedmiot z tej samej strony i odlegoci (pod tym samym ktom widzenia), w tych samych naocznych wasnociach przedmiotowych i w tych samych przedmiotowych warunkach

* spostrzegania. Ot mimo tosamoci wygldn mog si dwa jego odtworzenia malarskie rni miedzy sob dwojako: 1) tym, e nale

> jak si o tym mwi w fenomenologii spostrzeenia zmysowego do rozmaitych w a r s t w k o n s t y t u c y j n y c h i rni si zwizanymi z tymi typami i stopniami racjonalnoci wygldu, S) speoyfioanie malarskimi sposobami odtworzeni* wygldw 1. atwiej jest wskaza na rnice drugiego typu. Od tego wic zaczn,: Na przykad jeden i ten sam wygld moe by raz odtworzony rysunkowo, drugi ras za moe by malowany i to np. farbami olejnymi rab akwarel lnb jako jeszcze inaczej. Ta rnica materiau ma o tyle znaczenie dla

Cho grmnioe tej rnoci t wyioaeiooe prio* materiaowo waanooi prsodmioto prsedaUwiaaego.

Jedno m ocesto wie s drogim.

2 4 a. IKeAEOEX, 0 BVDOWIZ OBltAItS

obrazu, o ile w w i d z i a l n y sposb zaznacza sie, odmienno w jakoci i ukadzie plam barwnych na paszczynie malowida. Nigdy owek, wgiel lob-kredka tak paszczyzny nie pokrywa, jak np. farba olejna lob akwarela. Inna te jeet w i d z i a l n a gadko powierzchni malowida przy tych rnych materiaach, co idzie w parze z Utnie-, niem lnb nieistnieniem na niej pewnych poyskw lub wiate. cznie z rym zmienia si stopie, w jakim uwiadamia si widzowi, doznaj-oemu odtworzonego wygldu, istnienie i obecno p a s z c z y z n y m a l o w i d a . Ma to znaczenie zarwno dla funkcji pokazywania przez wygld odpowiedniego przedmiotu przedstawionego jest ona tym sprawniejsza, im mnie j widoczna dla widza jeet powierzchnia malowida! jak i dla estetycznej percepcji obrazo. Przy pewnej, ale nie narzucajcej si widzialnoci powierzchni malowida wielo rnorodnych skadnikw obrazu jest stosunkowo wiksza i bardziej skomplikowane jest przez to harmoniczne ich wspwyztpowanie, ni wwczas, gdy powierzchnia malowida zupenie przestaje by widoczna i znika spord danych peroepcyjnyoh obrazu.

Inna rno w odtworzeniu wygldu zachodzi, gdy raz jest on odtworzony jednobarwnie, tzn. przy pomooy rnych odcieni lnb rny h jasnoci tej samej barwy (np. gdy na tle biaym mamy rne odcienie barw neutralnych), drugi raz natomiast jest odtworzony przy pomocy wielu barw rnej jasnoci, jakoci i nasycenia.

Nie naley przypuszcza, e wygld odtworzony rysunkowo musi ju i ipso by traktowany liniowo (w sensie Wlffiina). Nie jeet to wcale konieczne; moe on by take traktowany nieliniowo, co przewanie znaczy tyle, co plamowo. Ale i liniowo moe by jeszcze pod wielu wzgldami rozmaita, w zalenoci od sposobu prowadzenia linii," jej cigoci lub przerywania si, jej gruboci, falistoci lub pozaamywania, jej miaoci lub widocznego oniemielenia, drcego niepokoju lub pynnego spokoju, spltania kierunkw, jej rozwoju i wspbiegu z innymi liniami itp. Take nieliniowo moe wystpowa w ronych odmianach. Albo chodzi tu jedynie o istotnie odmienny sposb prowadzenia linij, ni przy liniowym odtworzeniu w cisym tego sowa znaczeniu, albo te o mniej lub dalej posunite unikanie linij, posugiwanie si wycznie paszczyznami, plamami i to raz wikszymi, drugi raz mniejszymi, rozbitymi na drobne ciapki itp. Przy tym moliwe s jeszcze rne typy przejciowe miedzy liniowoci a nieliniowoci. Wikszo z tych' rnych odmian odtworzenia wygldu jest moliwa, cho zawsze z pewnymi modyfikacjami, take w wypadku wygldw malowanych a nie rysowanych.

Zaznaczone wanie rnice w sposobach odtworzenia wygldw maj, a przynajmniej mog mie znaczenie dla tego, do jakiej

WYGLD ODTWORZONY W OBftJVZl 1 8P0B0BY JBBO ODTWORZENIA 2 5

s t w y k o n s t y t u c y j n e j naley wygld odtworzony pray pomocy takiej lub iunej, jah>si to mwi, techniki. Dla przykadu i wyjanienia, o co mi tu chodzi, gdy mwi o rnych warstwach konstytucyjnych, porwnajmy ze sob np. niektre obrazy Iogrw'a (np. znane rdo) z obrazami impresjonistw francaskioh (ale mona by wzi take wiele innyoh przykadw, ktre by t sam rnic nam unaoczniy np. obrazy Leonarda lub Dren z jednej strony, a Rem-brandta z drugiej).

Wygldy w obrazach Ingres'a s% w ten sposb odtworzone, e przejawiaj przedmiot w niob si ujawniajcy jako rzecz ograniczona. c i g y m i , j e d n o z n a c z n i e o k r e l o n y m i p o w i e r z c h n i a m i : powierzchnia te s tak malowane, e widzimy je w kadej ich czci jednoznacznie umiejscowione, wyranie w przestrzeni zarysowujce si w przestrzeni samego obraza (w obrazie przedstawionej). To jednoznaczne ograniczenie cigymi powierzchniami uzyskuje si tutaj nie tylko przez widoczn c i g o o d g r a n i c z e n i a eyl*-w e t y danej rzeczy od jej bezporedniego otoczenia, lecz take przez to, e w e w n t r z tej sylwety ograniczenie rzeczy zwrcone ku widzowi jest pokryte barwami w y r a i n i e z l o k a l i z o w a n y m i ijeeli tak mona p o w i e d z i e j e d n o l i t y m i , g a d k i m i . P o w i e r z c h n ia przedmiotu (np. ciaa dziewczyny -przedstawionej w obrazie) jest s a m a dla s i e b i e w i d z i a l n a i to po pierwsze w ten sposb, e przy trafnym nastawieniu widza zupenie n ie w i d a powierzchni m a l o w i d a , po wtre, e niejako m i d z y powierzchni rzeczy przedstawionej a-widzem i to w o b r b i e p r z e s t r z e n i przeds t a w i o n e j w s a m y m o b r a z i e widoczna jest cze przestrzeni (po wietrze midzy rzecz a widzem). Powierzchnia rzeczy przedstawionej dziki odpowiedniemu ukadowi barw wystpuje tak wyranie, e jest jakby namaca lna, e ma si poczucie, e mona j d o t k n we wszystkich jej zaomach i krzywiznach1. Naleaoby jeszcze dokadniej zbada, od jakich to waciwie plam barwnych, widocznych na obrazu, i od jakich momentw oharakterystycznych sposobu kadzenia farby na powierzchni malowida aaley to zjawisko. Na razie jednak najwaniejsze jest, ebymy sobie uwiadomili ten s p e c j a l n y t y p k o n s t r u o w a n i a w y g l d u wzrokowego rzeczy przedstawionej w obrazie (w szczeglnoci ciaa ludzkiego, w ktrego

* W dwa lata po* napisania niegdy tyah uwag wyczytaem w dziele EL Friedmanoa Welt der Formen (1080) rolne rozwaania, dotyczce dotykowych (hapfcycznyoh) waciwoci przedmiotw na pewien poeb przedstawionych w niektrych dzieach. By mote, Se zarwno moje spostrzeenia (oparte zreszt oz bezporednich etndiach w Parysa w r. 1987/8), jak i wywody Friedmana stoj pod wpywem Wlfflio,

26 B. IMSABDEH, o BimowiE OBBAZD

barwie wyczuwa si jakby dotykalnie jego gadko i mikko), odmienny od sposobu, ktry np. wystpuje w obrataoh impresjonistycznych przy przedstawienia podobnych przedmiotw, a wiec np. takie oiala kobiecego. Chodzi przy tym nie tylko o to, na co ju* zreszt dawno zwrcono uwag, ze mianowioie w obrazie impresjonistycznym widzialnie pojawia aie jako osobny czynnik powietrze i wiato, lizgajce i po powienohni rzeczy przedstawionych i pozostawiajce na nich swoje zmienne plamy, ktre wyranie nie nale do barwy przedmiotu przedstawionego w obrazie. Najwaniejsze w tym wypadku jest to, e w odtworzonym ta wygldzie rzeacy przedstawionej jej ogran i c z e n i e p r z e z c i g l e , j e d n o z n a c z n i e u s t a l o n e i w przes t r z e n i (przedstawione j ) u m i e j s c o w i o n e p o w i e r z o k n i e w o g l e n ie j e s t b e z p o r e d n i o w i d z i a l n e . I znw nie chodzi ta tylko o cakiem odmienny sposb odgraniczania sylwety danej rzeczy od b e z p o r e d n i e g o jej o t o c z e n i a (odgraniczenia, ktre ta nie daoby sie wycign cig lini tzw. konturu bez radykalnego wyjcia poza odtworzony ta wygld i zmienienia dogbnie jego typu), lecz nadto o pewn szczegln waciwo wyglda w sposb istotny zwizan z jego typem. Mianowioie take w n t r z e pow i e r z c h n i r z e o z y zwrconej ku widzowi n i e j e s t dane w pewnym okadzie g o t o w y c h , raz na z a w s z e u s t a l o n y c h wypukoci, wgbie, przechodzcych nawzajem w siebie w sposb cigy w wyranie widzialnych ugiciach krzywizn. I to nie Jest ono dane, zastane przez widza, jako eo gotowego, widzialnego, lecz powierzchnia rzeczy o ile w ogle ma by widzialna! musi si dopiero przy'odpowiednim n a s t a w i e n i u i c z y n n y m z a o h o w a n i n s i widza u k o n s t y t u o w a w pewnej mnogoci plam barwnych, a ktrych adna poszczeglna n ie o d d a j e sama dla siebie bezporednio odpowiedniej czoi ksztatu rzeczy przedstawionej, pokrytego wyranie zlokalizowan w przestrzeni barw rzeozy przedstawionej. Take jednak i wtedy, gdy dziki odpowiedniemu wpatrywaniu si widza, dziki jego wypatrywaniu w przesuwajcych si jakby plamach barwnych i wiataoh, w ich zmiennym migocie, jednolitej powierzchni, doszo do ukonstytuowania si powierzchni rzeczy przedstawionej i do ustalenia si barwy wasnej przedmiotu, tak i ona staje si czym widzialnym, a raczej, e widzialn si staje sama rzecz, przejawiajca si poprzez mnogo wiate, cieni, barw itd. i mimo tej porednioci stajca si jakby nam b e z p o r e d n i o obecn nawet i wwczas rzeoz ta nie pokazuje si nam jako pokryta ozy ograniczona widzialnie jednolit, w sposb oigy we wszystkich swych zakrzywieniach, przegiciach, wypukociach i wklsociach przechodzc w siebie jedn powierzohni, ktra odcina rzecz od pooonej przed ni (w obr-

WY

2 8 B. IMOAKDZH, O BUDOWIE OB BAZ U

oyjnej. Do treciowych nj naoy mi. to, e dziki zwizaniu z sob przez widza pewnej iloci plam barwnych w jedn cao dane mu s nie te plamy, lecz poprzez nie w a s n a barwa jedno l i ta rzeczy, a zarazem przeciwstawiajce sie, jej, pokrywajce j ewentualnie cienie

i wiata. To rozrnienie z jednej strony barwy w a s n e j rze-osy, z drogiej o w i e t l e n i a w ktrym rzecz si znajduje, cieni i refleksw, ktre na niej lez, idzie w parze z ujciem odpowiedniego ks z t a t n przestrzennego rzeczy, nadto z pojawieniem si pewnych jak o c i m a t e r i a o w y c h rzeozy przedstawionych, np- cielesnoci ciaa, jedwabnoci sukni, pynnoci i przejrzystoci wody itp. Zarazem pojawiaj si ujcia czysto strukturalne (kategorialne), w ktrych wystpuj przedmioty przedstawione: momenty swoiste, radykalnie bezjakooiowe, a przecie dajce si wyrni w tym, co przedstawione, to mianowicie, ze mamy do czynienia z r z e c z , ktra jeet przedmiotem pewnych w a s n o c i ub tez z procesem (np. z cieknieniem wody), ktry si dokonuje w czasie itp. W ten sposb rnorodne, zmienne podoe wraeniowe pokrywa si jakby pewn sieci skomplikowanych struktur i jakooi z sob powizanych, ktre wystpujc w wygldach, dopiero umoliwiaj nam widzenie przedmiotw przedstawionych K ub inaczej powiedziawszy: Dopiero takie uzupenienie podoa wraeniowego, dostarczanego przez malowido impresjonistyczne, pozwala na naoczne pojawienie si przedmiotu przedstawionego w obrazie. Od spenienia zwizanych z tym operacyj subiektywnych, bardzo podobnych do tych, ktre speniamy w sposb niezamierzony i bez wiadomego ich podkrelania (akcentowania) przy normalnym, codziennym widzeniu rzeczy w przestrzeni realnej, jestemy co najmniej w pewnej mierze zwolnieni przy ogldaniu tego rodzaju obrazw, jak np. wspomniany obraz Ingres'a (a naturalnie take obrazy np. Bafaela, Leonarda, Drer itp^ ale n i e dziea Aembrandta, a tym mniej nowoytnych impresjonistw)*. Mona powiedzie, e obrazy mistrzw, wymienionych tu w pierwszej grupie, wyrczaj nas w tym dopenianiu wygldw,

1 BUzeze analizy podoa wraeniowego wygldw i rioyeh warstw kon

stytucyjnych wygldowych przeprowadzano w ostatnich kilkudziesiciu latach (zreszt czsto pod rozmaitymi nazwami) w rnych krajach i ugrupowaniach fikzoflcsnych. We Francji mona je znale np. a Bergson* w -llatiere et memoire*, w Anglii u B. Ruseella (Our knowledge ofthe external world), w Niemczech przede wszystkim u -Hosserla i jego uczniw i wsppracownikw (jak Scbapp, Hutmann, Conrad-Martins, Becker i in.), pniej np. n Carnapa. Badania fenomenologw s etoBunkowo najdalej posunite i dJy impuls wielu innym autorom, ktrzy sie potem do tego czsto nie przyznawali.

Rniey, kti tu mam na oku, nie naley utosamia z rozrnieniem, zrobionym przez Wlfilina midzy liniowym* a maJamkim przedstawieniem, cho te sprawy s czciowo ze sob zwizane.

WYGLD ODTWORZONY W OBRAZIE I SPOSOBY fKOO ODTWOBZKHIA 2 9

poniewa same daj nie tylko i nie tyle podoe wraeniowe wygldw, ile nadto i owe strukturalne i fcresoiowo-przedmiotowe ujcia, tworzce dopiero wraz z podoem wraeniowym (przy pewnym ich doborze) konkretny wygld rzeczy przedstawionej. Obrazy te s jakby w wyszym stopniu gotowe, ni o tym mona mwi ju u Bembrandta, a tym bardziej u impresjonistw1. U impresjonistw przedmiot! przejawiajcy a przez wygld, jest w pewnej mierze przynajmniej tylko p o t e n c j a l n i e ukonstytuowany. Przez odtworzone podoe wraeniowe wygldw s% jeeli tak mona powiedzie, ustalone jedynie drogi, na ktrych ostateczna konstytucja przedmiotu ma si dokona, a do dokonania i dopenienia tej konstytucji powoany jest w tym wypadku widz. Naturalnie nie naley przypuszcza, eby przy obrazach typu przeciwnego, do ktrego mimo wszelkie pozostae rnice szkoy czy styla mona zaliczy zarwno obrazy Ingretfa jak Bafaela lub Drers, widz nie mia ju nio do roboty, eby mu by dany naocznie przedmiot przedstawiony w obrazie. Take tutaj odtworzony jest przede wszystkim w y g l d jakkolwiek znacznie w y s z e j warstwy konstytucyjnej, bardziej >racjonalizowanej, ni w obrazie impresjonistycznym. Potrzeba wiec wspdziaania widza, eby doszo przez wykorzystanie funkcji spenianej przez wygld do naocznego dania widzowi p r z e d m i o t u . Leci obrazowo si wyraajc droga, ktr w tym wypadku ma przeby widz od doznania utrwalonych na ptnie odpowiednio uksztatowanych plam barwnych malowida do przejawiajcego si w obrazie przedmiotu, jest w istotny sposb krtsza, a dokonywane przez widza operacje znacznie prostsze, a zarazem i bardziej jednoznacznie okrelone, ni przy widzeniu obrazu impresjonistycznego.

Sposb odtwarzania wygldw, z jakim mamy do czynienia ozy to n Ingres'*, czy u Bafaela, Leonarda lub Durera, czyni z obrazu twr znacznie bardziej racjonalny (zracjonalizowany), ni to zachodzi w obrazie impresjonistycznym. Albowiem rnice w sposobie odtwarzania wygldw odbijaj si na typie uksztatowania wiata prsedsta-Btawionego naocznie w obrazie. Na przykad: w obrazach impresjonistycznych przedmioty malarsko przedstawione, nie stanowi tego rodzaju cise odgraniczonych, od siebie poodd z i e l a n y o h jednostek, jak to zachodzi w drugim z rozrnionych typw dzie malarskich. Take trjwymiarowa pusta przestrze (przedstawiona w obra-

1 Zrasta Ukt nie u wszystkich impresjonistw i nie ws wssystkioh ich

obrassch. I oni sie. pod tym wzgldem wybitnie iniedzy sob rni. Daoby sie, daje ale, s tego punktu widsenia odrni wiele typw impresjonistw. Te prawa dla siebie. Malarstwo impresjonistyczne jest tu sresst wsiete jedynie dla praykadn, a nie ma by samo dla siebie tematem roswass. .

3 0 ft. INGAtDEN, o BUDOWIE OBBAZU

lie), w ktrej znajduj lie. paszczyznami ograniczone, peine i stale ciaa, nie dochodzi w obrazach impresjonistycznych do efektywnego przedstawienia jako osobny czynnik obraza. Naturalnie i tutaj istnieje przestrze, lecz kontrast miedzy tym, oo pene, materialne i tym, co puste, nie zarysowuje si tutaj tak wyranie. Przestrze jest tu jakby wypeniona powietrzem, wiatem, a czsto take mg. Jest ona tutaj jedynie w s p u k o n s t y t u o w a n a jako wtrne, ozesto mroczne i zamazane medium ta, z ktrego wyaniaj si rzeczy w sposb nieostry, nie przeciwstawiajc si temu, co stae, zamknite w sobie, przestrze wypeniajce. Mona by prawie powiedzie, cho moe si to wydawa paradoksalne i nieoczekiwane, ze przestrze przedstawiona w sposb impresjonistyczny ma co istotnie pokrewnego z przestrzeni wyobraeniow.

Te zarysowujce si, tu zwizki midzy sposobem przedstawiania przy pomocy tak lub inaczej odtworzonych wygldw, a pewnymi waciwociami wiata, malarsko w obrazie przedstawionego, wskazuj na to, ze obraz jako twr estetyczny (artystyczny) stanowi, mimo swej warstwowej budowy, c a o w e w n t r z n i e z w i z a n i ze jest ni moe nawet w wyszej mierze, ni dzieo literackie. 1 podobnie, jak to ostatnie, domaga si nie tylko rnego rodzaju operacyj psychofizycznych na to, by powsta, ale take i rnego rodzaju subiektywnych operacyj, by si w peni rozpostrze przed widzem.

S 6. Momenty estetycznie walentne odtworzonego wygldu. Jak zauwayem ju, w zawartoci wygldu odtworzonego w obra

zie wystpuj obok tych momentw, ktrych racja istnienia i funkcja ley przede wszystkim w doprowadzeniu pewnego przedmiotu do naocznego przedstawienia, take momenty estetycznie walentne, ktre s cile zwizane z rodzajem malarskiego sposobu odtworzenia wyglda, a ktrych sens istnienia w obrazie jest cakiem inny. By zadowoli si tutaj znw tylko pewnymi przykadami, mog wskaza na nastpujce momenty wygldw:

Wchodz tu przede wszystkim w rachub rne typy tzw. kom-pozyoyj* obrazu. Ale przez kompozycj obrazu mona jeszcze rozumie rne sprawy, zreszt blisko ze sob zwizane:

Przede wszystkim nasuwa si tu s p o s b u g r u p o w a n i a przedmiotw przedstawionych w stosunku do paszczyzny malowida, np. na jej osi pionowej lub poziomej, symetrycznie lub niesymetrycznie w stosunku do ktrej z osi malowida, w rozsianiu rwnomiernym po caej jego powierzchni lab te przeciwnie w speojalnyoh skupieniach itp. Tote odnosi si na pierwszy rzut oka wraenie, e kom-pozyoja obrazu dotyczy drugiej, p r z e d m i o t o w e j warstwy obrazu.

MOMENTY IBTETYCZNIB WALENTNZ ODTWOBZOHIOO WYO\DU 8 1

I z pewnoci ma ona swe siedlisko takie w tej warstwie. Podstawa jej jednakie lasy w warstwie odtworzonych wygldw. Zaley to bowiem od zawartoioi wygldw, jakie przedmioty pojawiaj sie, na-oosmie w obrazie i jak s* uoone w przestrzeni przedstawionej. Ponadto rozmieszczone w pewnym stosunku do paszczyzny malowidle s nie tylko j>rzedmioty przedstawione, lecz takie i same' wygldy, wystpujc obok siebie zarwno elementami swego podoa wraeniowego, jak i ewentualnie wyej ukonstytuowanymi jakoaciami czy ujciami.

Do kompozycji obrazu naley jednak nie tylko rodzaj ugrupowania przedmiotw przedstawionych obok siebie, lecz takie i sposb u s t a w i e n i a ioh w przestrzeni przedstawionej, z ktrej strony s one przedstawione (zwrcone, ku widzowi), w jakich doborach wasnoci wzrokowych i w jakiego rodzaju wygldzie (skrcie perspektywicznym) s w obrazie widoczne. Do kompozycji obrazu naley wiec i to, jaki d o b r wygldw zosta w obrazie odtworzony. I w tym wypadku wystpuje wyranie estetyczna walentno wygldu dla kompozycji obrazu. Ta sama twarz np. moe si wydawa w jednym skrcie (wygldzie) pikna, w drugim pod wzgldem dekora-tywuyin obojtna, w trzecim zas moa by nawet brzydka lub szpetna. Podobnie, jak w jednym wygldzie moie si wydawa podobna i znana, ywa i sympatyczna, a w innym obca, nieznana lub tez martwa i tpa. Momenty pikny i brzydki s na razie cakiem oglnymi estetyoznymi charakterami wartosciowowymi, ktrych wystpowanie w obrazie nie musi jeszoze wie ze sob dekoratywnooi w tym cakiem s p e c j a l n y m znaczeniu, w jakim o dekoratywnoaoi moe by mowa w malarstwie. Twarz moe by pikna w pewnym skrcie perspektywicznym, nie bdc zarazem dekoratywn, ani nie speniajc roli dekoratywnej w eaoeoi obrazu. Ale pikno jej lub szpetota zaley lub inaczej powiedziawszy, ma sw podstaw w pewnych szczeglnych momentach wygldu, w jakim si nam ona na obrazie przedstawia.

Chodzi jednak nie tylko o to, e przedmiot przedstawiony w pewnym specjalnie dobranym wygldzie ma ze wzgldu na swe wasnoci naoczne (wzrokowe) pewien okrelony charakter estetycznie walentny, lecz take o ta, e w obrazie mog si pojawia momenty estetycznie walentne wyszego rzdu. O ile mianowicie w obrazie jest przedstawionych wiele rnyoh przedmiotw, to mog si one przejawia w takich wygldach, ktre dziki swym charakterom estetycznie walen-tnym prowadz do j e d n o l i t e g o charakteru estetycznie walentnego c a o c i obrazu. Mog si tu oczywicie pojawia take k o n t r a s t y momentw estetyoznie walentnyoh i czsto obraz jest niejako obli-

3 2 ft. INOABDZN, O BUDOWIE OA7.0

csony na jeden a takich kontrastw lecz takie wtedy moe si konstytuowa harmonia w y s z e g o r z d u midty momentami estetycznie waletnymi, a nawet musi si pojawia obrazie, o ile nie ma by zburzona n a o c z n a jedno obrazu. Kie hoc tu rozstrzyga pytania, czy obraz jest t y l k o wtedy p o z y t y w n i e wartociowy estetycznie, jeeli pojawia si w nim taki estetycznie waentny mo-

ment, obejmujcy sob, cao obrazu lub tez pitnujcy go jednolicie, za n e g a t y w n i e wwtoaiowy, gdy mn go brak. Zakada to bowiem podstawowe rozwaania nad wartoci estetyczn i nad istniejcym w dziedzinie estetycznej przeciwiestwem midzy pozytywnymi a negatywnymi wartociami Rozwaa takich nie mog, tu przeprowadza, gdy* zaprowadzioby nas to bardzo daleka Mimo to mona chyba ta stwierdzi, ze obraz posiada cakiem i n n y charakter estetyczny, gdy ta jedno, owa naoczna warto caoci wystpuje w obrazie, a cakiem inny, gdy mu jej brak.

Dla istnienia i dla typn harmonii i dysharmonn, jakie w malarstwie s moliwie, ma znaczenie nie tylko dobr wygldw ze wzgldu na to, z ktrej strony, w jakim skrcie perspektywicznym i a jakiej odlegoci przedmiot przedstawiony przejawia sie, naocznie w obrazie, lecz nadto i ze wzgldu na wraeniow podbudow poszczeglnych wygldw, w obrazie odtworzonych. Estetycznie walentne m o g by wic same plamy barwne wystpujoe: ich jako, ich ksztat, ich nasycenie lub jasno, wiata i cienie, i sposb ich pojawiania si. A potem to, w jakich wzajemnych odchyleniach, pokrewiestwach lub prseciwiestwac^jakoaoi, nasycenia, jasnoci lub ksztatu, ich roz|oierania si itd. wystpuj one w obrazie u podoa wygldw. Wchodz tu w rachub rnego rodzaju harmonie, dysharmome, proste wspwystpowanie lub zwizki, ktre mog, cho nie musz by estetycznie walentne. I dopiero istnienie tych charakterw estetycznie walentnych w takich lub innych zespoach lub zestrojaeh wiedzie z sob specyficznie malarskie jakoci estetycznie wsrtociowowe, ktre konstytuuj warto dziea malarskiego i to warto jako c i o w o (mater ia ln ie ) o k r e l o n , tak e w nastpstwie tego mona powiedzie, e np. dziea Rembrandta maj o d m i e n n warto estetyczn, ni np. dziea Rafaela lub Leonarda, ale zarazem czsto nie mona rozstrzygn, ktra z nich jest wysza lub nisza Trzeba by rozwin tutaj obszern teori wartoci estetycznych, jakociowo okrelonych, eby pokaza, e to jest nie tylko moliwe, ale nadto i konieczne i % Istoty wartoci estetycznyoh pynce. Tutaj trzeba si ograniczy tylko do tej uwagi

MOHErtTY DnozATTWHZ PRZEDMIOTW ISOSTAWIOlrrC 33 I 7. Momenty dekoratywne (estetycznie walentne) w warstwie

' przedmiotw przedstawionych. Jeeli zwroiray si do warstwy przedmiotw naocznie przedsta

wionych w obrazie i do warstwy sytuacyj przedmiotowyoh, malarskimi rodkami ujawnionych, to moe si na razie wydawa, ze przedmioty te i sytuacje s pod wzgldem estetycznym wartociowo obojtne. Podgld ten tez niejednokrotnie wypowiedziano1 pod postaci twierdzenia, e jedynie' tzw. forma, dziea malarskiego jest estetycznie doniosa, natomiast tzw. tre jest estetycznie obojtna. Abstrahujc od tego, ie uyte ta pojcia formy i treci s n rnyoh autorw cakiem inne i na og nie do wyjanione, pogld ten wydaje sie faszywy. Naturalnie, jeeli mwilibymy o rzeczach r e a l n y c h , wzitych dokadnie tak, jakimi one s w swym wasnym prostym b y c i e , to mona, by mote, powiedzie, ze one s obojtne oo do estetycznej wartoci Ale w obrazie wystpuj nie przedmioty istniejce same w sobie, lecz przedmioty n a o o z n i e si przejawiajce przez wygldy, wystpujce w n a o c z n y c h w a s n o o i a o h (abstrahujc na razie od tego, ozy one s realne, czy nie). Przedmiot naocznie si pojawiajcy nie da si na co trzeba zwrci awag utosami zs z j a w i s k i e m przedmiotu, a w szczeglnoci z mnogoci wygldw, w jakiob si przejawia im concreto, gdy ktokolwiek ich doznaje. Przedmiot naocznie, zjawiskowo dany np. wanie teraz przeze tnni8~wpostrzegany koci w. Magdaleny (w Paryu) ma swe wasne z j a w i s k o w o n a o o z n e w a s n o c i i charaktery, pokazuje si mi w nich, niezalenie od tego, czy pniejsze rozwaanie teorii poznania lub jakiejkolwiek innej nauki {np. psycho-fizjolo-gii) miaoby nas ostatecznie doprowadzi do uznania, e naocznie, zjawiskowo dana wasnoci rzeczy stanowi tylko tzw. subjektywne zjawiska, ktre nie przysuguj rzeozy dokadnie tak wzitej, jak ona jest sama w sobie. Ale nawet gdyby to byo prawd, naooznie dane wasnoci rzeozy, ktr spostrzegamy, s, jak ju stwierdziem poprzednio r n e od mnogoci doznawanych, powstajoyoh i przemi-, jajoyoh, konkretnych wygldw i ich podoa wraeniowego. Jednolicie czerwona kola j e s t j e d n o l i o i e czerwona (tzn. barwa t e g o sar. m e g o odcienia, jasnoci i nasycenia pokrywa c a dan nam spo-strzezeniowo powierzchni kuli). Natomiast zawarto odpowiednich wygldw, ktrych doznajc, spostrzegamy jednolioie zabarwion kul, wykazuje daleko idc jakociow r n o r o d n o podoa dat wraeniowych barwnych. Susznie, czy nie, zjawiskowe, naoczne wasnoci rzeczy, ktr spostrzegamy, dane nam s jako jej same j przysugu-

1 Ha tym stanowisku stoi np. znany estetyk francuski Charles Lalo (por.

BtlMtiqno, Parli, Aleto, 1926). Rwm Wrds. SM*. LXVU . 1 s

J4 a. ixuatDU, o BUDOWIC OIMZD

jpe i istniejce nienalenie od przypadkowoci spostrzegania zmysio-wego. Natomiast wygldw doznajemy jako ozego j e d y n i e p r z e z nas doznawanego i a koniecznoci ulegajcego anioeatwieniu wru a przeyciem, w ktrym s doznane. Trzeba wip konieoenie jedno, od drugiego odrni, bez wzgldu na to, jaki sposb istnienia octa-teoznie przypisze si naocznym wasnociom rzeczy, Jeztli jednak tak sie, rzeczy maj, to nie jest wwczas prawda, jakoby wszystkie przedmioty naocznie dane bez wzgldu na to, czy w (post rzeniu, ozy lei tylko w obraziec byy obojtne co do wartoci estetycznej. Wrd naocznie danych przedmiotw (rzeczy) jedne s brzydkie, a inne adne i pikne, jedne- szpetne, paskudne, a inne pene wdziku, uroku ibi. A przy tym istniej rne typy ozy odmiany piknoci Inaczej pikna jest grecka witynia, np. dorycka, a inaczej stary tnm gotycki, a cakiem inaczej znowu tzw. romantyczny krajobraz. Bez znaczenia jest zarazem;na razie prawa, ozy ohodzi o piknoci rzeczy w przyrodzie, czy tez o piknoci wystpnjce w dzieaoh Bztuki. Ale tego rodzaju jakoci wartosciovewe, jak pikny, szpetny, adny, brzydki, miy lubodraiajcy s konstytutywnie zalene od jskooi estystycz-nie wslentnyoh rnego rodzaju przy tym panuj tu cise zwizki miedzy jednymi a drugimi Tu trzeba si zadowoli tylko niektrymi p r z y k a d a m i przedmiotowych jakoci estetycznie walentnych, dajcych si uwidoczni w obrazie. Np. naley tutaj komicznoe, a tak samo ma si rzecz z groteskowoci lub z jednym z jej przeciwiestw: powaznoci, z banalnoci lub subtelnoci x tym, co grube ozy prostackie, i z tym, co np. wyrafinowane, i z tym, co cienkie, dojrzae itp. Wszystkie te momenty s po pierwsze okreleniami pewnych przedmiotw lub sytoacyj przedmiotowych lub ich stanw, po wtre zai s same czym cakowicie j a k o o i o w y m a nie formalnym (strukturalnym), Prcz tego istniej m. i estetycznie walentne momenty samych s t r u k t u r przedmiotowych, jak np. zawio lub przejrzysto pewnej struktury, jej zoono lub prostota, jej lekko (gracja) lub ciko, jej rytmiczno lub nierytnuozno (oglniej niemuzyczno), jej dynamiczno lub jej znieruchomienie w rwnowadze itp. I te estetycznie walentne momenty struktur (form w pewnym s p e o j a l n y m znaczeniu)s same czym j a k o c i o w y m . Tu nale wreszoie take tzw. przeze mnie * jakoji metafizyczne, ktre na innym miejscu staraem si szkicowo opisa1, a ktre pojawiaj si na podou sytuaoyj przedmiotowych, a w szczeglnooi na podou rnego rodzaju spraw ludzkich i nuedzyludzkioh. S to tego rodzaju jakoci, jak wznioso lub poziomo, tragiczno, straszliwo,

1 Por. moj kaitse, o diiels litermekim f 46 i 49.

OlIMTr DIIOIATYWXI PtlZDSlOTW rIIDTAWIOrci ! 5

to, co wtctrzasajaoe, lub to, co niepojte, dranonieznos czyjego czynu lub jakiej oioby, wito lub jej przedwii stwo grzeszno, ek-statyoznosd nsjwyiazego zachwytu lub oioho ostatecznego ukoju itp> Jakoci tego rodzaju nie s po proatn jakimi szozegoinymi wasnociami p r z e d m i o t w 'rzeczy), ale tez na ogl i nie cechami tyoh lub owych (tanw psychicznych, lecz s raczej jakby pewnego rodzaju pacyficzna, atmosfer^ otaczajca, pewne ludrlrio lub ponadludzkie zdarzenia czy sytoscje; a% jakoiciami, ktre jakby (powijaj aob lodzi i rzeczy znajdujce si w pewnych sytuacjach lob fazach tego, co si z nimi dzieje, ktre wszystko w nich przenikaj i przewiecaj, nadajo im przedziwny urok. Ten urok wanie im wszystkim wsplny (w wielu zreszt jakociowych odmianach i rnych nasileniach wystpujcy) jest tym, oo nas w specyficzny sposb pobudza, zwaszcza gdy dziki szczeglnym okolicznociom mamy mono obcowa z jakoiciami metafizycznymi z pewnego jakby dystansu, przy pewnym ota-hi-niu siy, w jakiej w ycia pierwotnym nam si przejawiaj. Dzieje si to wanie najczciej przy obcowania z dzieami sztuki, w ktrych jakoci metafizyczne si odsaniaj: urok w niob zawarty pobudza nas i podnieca w apeoyficzny sposb, a zarazem i zaspakaja w nas pewien gd czy tsknot, ktr za jakooiami metafizycznymi ywimy (i to bez wzgldu na to, czy sami jestemy teoretycznie nastawieni metafizycznie osy sntymetafizyecnie, spirytualistycznie czy xnaterialistycznie). Materialista czy pozytywista w teorii filozoficznej tak samo przejmuje si doznawanymi w percepc