pusta strona

IMPERIUM ZNAKW

pusta strona

ROLAND BARTHES

IMPERIUM ZNAKW

PRZEOY ADAM DZIADEK

PRZEKAD PRZEJRZA I POPRAWI WSTPEM OPATRZY

MICHA PAWE MARKOWSKI

WYDAWNICTWO KR WARSZAWA 1999

Tytu oryginau: L'empire des signes

1970, by Editions d'Art Albert Skira, Genve

Copyright for the Polish edition by Wydawnictwo KR, Warszawa 1999

Copyright for the Polish translation by Adam Dziadek, 1999

Odrczne napisy wykona Stanisaw Czajka

ISBN 83-86989-43-2

Micha Pawe Markowski

Szczliwa mitologia, czyli pragnienia semioklasty

Dla nas, ludzi Zachodu, wielkie niebezpieczestwo tkwi w tym, e jeli nie bdziemy bra znakw takich, jakimi s, a mianowicie jako znakw arbitralnych, popadniemy w konformizm, ktry otwiera drog moralizatorstwu [...] i przymusom narzucanym przez wikszo [II 1023] 1

Roland Barthes po raz pierwszy pojecha do Japonii 2 maja 1966 roku, na zaproszenie wczesnego dyrektora Instytutu Francuskiego w Tokio Maurice'a Pingueta. Spdzi tam dwa miesice. Wraca dwa razy: wiosn 1967 oraz na przeomie roku nastpnego. W tym samym czasie wyda Systme de la mode, sys-tematyczn analiz semiologiczn mody

1 W ten sposb odsyam do R. Barthes, Oeuvres

compltes, ed. tablie et prsente par E. Marty, t. I-IH, Paris 1993-1995. Liczba rzymska oznacza tom, arabska stron. 5

kobiecej prezentowanej w czasopismach, i rozpocz seminarium, ktrego owocem

bdzie S/Z. Jesieni 1968 po raz pierwszy opublikowa w Te Quel" lad swej podry: Leon d'criture, ktra z niewielkimi zmianami wejdzie do Imperium znakw. Ta niewielka ksika powstaa w duej czci w Maroku, gdzie Barthes przez rok ( 1 9 6 9 - 1 9 7 0 ) wykada na Uniwersytecie w Rabacie. Tam te powstao inne jego opusculum, Incidents, ktre wiato dzienne ujrzy jednak dopiero po mierci autora, w 1987 roku, a to ze wzgldu na jawnie homoseksualny charakter zapiskw2.

Imperium znakw wydane zostao w roku 1970 . W tym samym roku Barthes publikuje S/Z i krciutki artyku zatytuowany Ce qu'il advient au Signifiant (To, co przydarza si Signifiant), tekst wany o tyle, e mowa jest w nim o nowej mimesis", ktrej modelem nie jest ju przygoda bohatera, lecz przygoda samego sig-

2 O zwizkach midzy tymi dwoma dziekami zob. D. Knight, Barthes and Orientalism, New Literary History", vol. 24, nr 3 (Summer 1993). Knight pisze: nikt, zdaje si, nie zauway, i aluzje homoseksualne swobodnie kr po caym tekcie [Imperium znakw]" (s. 633). I ja nie tropi ich w tym eseju, cho wiem, e powinny by one przedmiotem osobnej uwagi. 6

nifiant: to, co mu si przydarzy" [II 9 6 7 ] . Przygoda signifiant: trudno o lepsz charakterystyk Imperium znakw, cho nie tylko3. Okres, w ktrym ksieczka ta powstawaa, to okres przeomowy: Barthes ostatecznie porzuca wyraan wielokrotnie nadziej na sformalizowanie jzyka opowieci i sam zaczyna przechodzi na stron literatury, wycigajc ostateczne konsekwencje z destrukcji metajzyka. Wicej nawet: zaczyna poddawa krytyce zaoenia swojej semiologii. Gdy w 1975 roku pisa swj autoportret (Roland Barthes par lui-mme), po raz pierwszy chyba pokusi si o zrekonstruowanie swojego itinerarium, dzielc je na fazy, z ktrych kada wyrniaa si odmiennymi inter-tekstami. I tak, faza pierwsza, w ktrej nie powstao jeszcze adne dzieo, cechowaa si dz pisania" i za patrona miaa Gide'a. Faza druga (interteksty: Sartre, Marks, Brecht), zwizana z Le Degr zro de l'criture, pismami o teatrze i Mitologiami, to faza mitologii spoecznej". Faza trzecia, pod znakiem de Saussure'a, to okres semiologiczny. Wwczas powsta-

3 Taki wanie tytu L'aventure du signifiant: une

lecture de Barthes (Paris 1981) nada swej rozprawce Steffen Lund Nordhal. 7

y Elements de la smiologie oraz System mody. I wreszcie faza czwarta (na niej si zatrzymamy): tekstualno", niemoliwa bez Sollersa, Kristevej, Derridy i La-cana. W tej wanie fazie powstay trzy dziea: S/Z, Sade, Fourier, Loyola oraz co interesuje nas najbardziej Imperium znakw. Komentarz Barthes'a do wasnej ewolucji: najpierw interwencje (mitologiczne), nastpnie (semiologiczne) fikcje, potem za odamki, fragmenty, zdania" [III 2 0 5 - 2 0 6 1 . Imperium znakw zostao napisane wic w fazie tekstu-alnej", cho bez wtpienia poczte zostao znacznie wczeniej, w fazie semiologicz-nej", i dlatego mona je odczytywa dwojako: jako krytyk koncepcji znaku, na ktrej wspieray si dziea wczeniejsze, i jako zapowied fragmentarycznych prac powiconych najoglniej mwic przyjemnoci tekstu. O tym wanie rozdwojeniu traktuje niniejsza opowie, ktrej gwnym zadaniem nie jest parafraza tego, co powiedziane w ksice, lecz prefiguracja, gdy w perspektywie semiologicznej Imperium znakw nie powstao na marginesie dziea Barthes'a, lecz w samym jego centrum. Tak wic, au centre, q u o i ? [III 165] . 8

W swoim pierwszym wywiadzie, udzielonym w 1962 roku, Roland Barthes wyzna: Tym, co fascynowao mnie przez cae ycie, by sposb, w jaki ludzie czyni swj wiat zrozumiaym [I 9 7 9 ] " . A czyni to, dodawa, nadajc sens rzeczom. Czowiek produkuje znaki i dziki temu rozjania wiat, ktry od momentu naoenia na siatki znacze przestaje by obcy i nieprzychylny, w wyniku czego lk przed nieznanym czy niesamowitym, das Un-heimliche, jak powiedzieliby freudyci, ustpuje miejsca swojskiemu sensowi. Wytwarzanie znakw jest wic przede wszystkim szans ludzkiej wolnoci wobec nie-znaczcej, a wic niepokojcej Natury. Istnieje jednak take druga strona znakw, l'envers des signes*, zdecydowanie mniej wzniosa: alienacja, w ktr czowiek wpada, nie panujc nad nadwyk wyprodukowanych przez siebie znakw. Czowiek wspczesny, powiada Barthes, otoczony przez znaki ma przed sob dwa wyjcia5: albo im si podda i zgodzi si

4 G. Genette, L'Envers des signes, w: Figures, Paris 1966. Cay ten akapit stanowi streszczenie rozwaa Genette'a na temat etycznych rde Barthes'owskiej semiologii, ktre cytuj bezporednio w tekcie. 5 Sens jest da czowieka tyle fatalnoci, co wolnoci" [I 1159].

HOMO SIGNIFICANS

9

na panowanie mitu, albo te stara si nad nimi zapanowa i zdoby potrzebne do tego narzdzia. Bez wtpienia najdogodniejsze instrumentarium powstao dziki Ferdynandowi de Saussure i dlatego walka ze znakami moe przybra naukow posta. Semiologia Barthes'owska, pisze Ge-nette, nie mieci si w neutralnym porzdku wiedzy i poznania, lecz zawiera w sobie ukryt aksjologi, ktra dla czowieka oblonego przez znaki jest jedynym moliwym ratunkiem, jedyn obron" [2001. Analiza znaku, umiejtno rozoenia go na (materi) signifiant i (ideologi) signifi, ktra dla de Saussure'a bya li tylko metodologiczn rutyn", u Barthes'a przeistacza si w narzdzie ascezy i pokus zbawienia" [200] . Zbawienia przed czym? Przed zaguszajcym mow samych rzeczy bekotem alienujcego mitu. Mitolog, a waciwie demityzator lub demistyfikator, ktrym Barthes by zawsze, odkd zafascynoway go znaki, stara si ochroni rzeczywisto" przed wyparowaniem, czyli cakowit jej przemian w signifi.

Rzeczy, pisa Barthes w artykule o Robbe-Grillecie w roku 1962, zagrzebane s pod stosem rnorodnych zna-10

cze, jakimi ludzie [...] nasycili nazw kadego przedmiotu"6. Dlatego trud kadego powieciopisarza jest do pewnego stopnia katartyczny: oczyszcza rzeczy ze zbdnego sensu, ktrym ludzie wci je obdarzaj" [MZ 2 1 2 ] . Podobnie i mitolog: pragnie odsoni rzeczywisto" [MZ 60] , wyzwoli przedmiot" [MZ 61] spod wadzy ideologii, ktrej narzdziem jest mit, sowo skradzione". W zakoczeniu Mitologii czytamy:

Zapewne miar obecnej alienacji jest to, e nie moemy uchwyci rzeczywistoci inaczej ni chwiejnie, niepewnie. eglujemy nieustannie miedzy przedmiotem a jego demistyfikacj [...]. Wydaje si wic, e na jaki czas jeszcze skazani jestemy na to, by zawsze z przesad mwi o rzeczywistoci. [...] Szuka jednak trzeba pogodzenia rzeczywistoci i czowieka, opisu i wyjanienia, przedmiotu i wiedzy [MZ 6 1 ] .

Sowa te pisa Barthes w roku 1956 i wwczas jeszcze wierzy, e jedynym 6 R. Barthes, Ostatnie sowo o Robbe-Grillecie?, prze.

A. Tatarkiewicz, w: Mit i znak, opra. J. Boski, Warszawa 1970, s. 212. Dalej jako MZ, z podaniem strony. 11

sposobem na demistyfikacj znaku jest na paszczynie krytyki staranna analiza jego wewntrznej struktury, skrupulatne oddzielenie signifiant od signifi, za na paszczynie literatury regresy-wny system semiologiczny", ktry staraby si znale przedsemiologiczny stan jzyka" [MZ 5 3 ] , w ktrym nie sens sw byby istotny, ale sens samych rzeczy. Gdy jednak w 1971 roku Barthes po raz kolejny zastanawia si nad funkcj mitologii i pyta, co si zmienio, odpowiada, i zmieniy si nie warunki polityczne bd spoeczne, lecz warunki lektury. To pod jej nowym spojrzeniem mit sta si innym przedmiotem" [II 1 1 8 3 ] . Okazuje si bowiem, e nowa mitologia nie moe lub nie powinna ju rwnie atwo oddziela signifiant od signifi, ideologii od zdania". Nie w tym rzecz, dodaje Barthes, e proceder ten byby faszywy lub nieskuteczny, lecz w tym, e on sam nabra mitycznego charakteru. Ju nie mity naley demaskowa, lecz sam znak! Barthes porzuca wic hermeneutyczn metodologi podejrze, gdy nie chodzi ju o to, by wyawia (ukryty) sens wypowiedzi, jakiej cechy, opowieci, lecz naruszy samo przedstawienie sensu". Stawk nie jest ju 12

znak lub symbol, oczyszczony z ideologicznego werniksu, lecz sama symbolicz-no, znakowo, czyli strategia wytwa-rzania sensu. Wicej nawet: system symboliczny panujcy w kulturze Zachodu.

Mia wic racj Genette, piszc o etycznych rdach" Barthes'owskiej semio-logii. On sam, po wydaniu Imperium znakw, przyznawa to otwarcie:

Nie mona pisa o sensie, o jzyku, nie wyznajc pewnej etyki znakw, nie wchodzc ze znakami w osobisty zatarg. W Mitologiach mwiem, dlaczego nie kocham znakw, w Imperium znakw mwi, dlaczego je kocham [II 1 0 0 3 ] .

Wiemy, dlaczego Barthes nie kocha znakw: bo obracay si przeciwko czowiekowi, ktry je stwarza, bo atwo staway si upem mowy stadnej, bo nie sposb si obroni przed ich ideologiczn konsumpcj. Przede wszystkim jednak Barthes nie kocha znakw za to, e w kulturze Zachodu tworzyy to, co sam nazywa cywilizacj signifi''': Na Zachodzie nie cierpi tego, e wytwarza si znaki i w tym samym czasie si je odrzuca" [II

ZNAK I TEKST

13

1023] . Co to znaczy odrzuca znak wytworzony? Traktowa go jako przebranie lub mask tego, co naprawd istotne. Znak odrzucamy wwczas, gdy traktujemy go nie jak to, czym jest (a jest jedynie arbitralnym zwizkiem signifiant i signifi), lecz jak to, czym chcielibymy, by by: naturalnym elementem naszego wiata, odsyajcym do skrytego za nim Sensu. Dla Barthes'a cywilizacja znaku opiera si na przemonej iluzji semiotycznej naturalnoci, ktra nie tyle jest atrybutem Natury fizycznej, co alibi, w ktre stroi si spoeczna wikszo" [III 195], (Barthes protestant, homoseksualista i profesor bez porzdnego dyplomu dobrze wiedzia, na czym polega alibi spoecznej wikszoci). Naturalno znaku to marzenie o powrocie do Pocztku, do rde, do Physis, marzenie, ktre pragnie zapomnie o swej znakowej (a wic sztucznej i historycznej) artykulacji. A tymczasem: pas de Nature, Natura dla czowieka nowoczesnego nie istnieje.

Wyobraam si sobie dzisiaj pisa Barthes w 1975 roku troch na sposb staroytnego Greka, o jakim pisa Hegel: namitnie i bez ustanku przysuchiwa si on, powiada, szme-14

rom lici, rde, wiatru, krtko mwic dreszczom Natury, by odnale w nich lad umysu. Ja za badam dreszcz sensu, przysuchujc si szmerom jzyka tego jzyka, ktry jest dla mnie moj Natur [III 2 7 6 ] .

Jeli wic Natur jest jzyk, to jego szmery nie s neutraln mas dwikw, poprzez ktr by pozosta przy Heglu przewieca idea, lecz muzyk sensu", czystym cigiem rozkoszy" [III 2 7 5 ] , splotem signifiants, gr. I w kocu: Tekstem.

Najkrtszy opis podstawowych waciwoci Tekstu znale mona w klasycznym ju eseju Od dziea do tekstu:

Dzieo zamyka si na signifi. Mona owemu signifi przypisa dwa sposoby znaczenia: albo traktujemy je dosownie i wwczas dzieo staje si przedmiotem nauki literalnej, czyli filologii, albo te owo signifi zostanie potraktowane jako sekret, ktry naley odnale, dzieo za znajdzie si w orbicie hermeneutyki, interpretacji (marksistowskiej, psychoanalitycznej, tematycznej, e t c ) . W sumie dzieo funkcjonuje jak oglny znak i oczywiste jest, e odgrywa rol zinstytucjonalizowanej kategorii cywilizacji Znaku. 15

Tekst, przeciwnie: praktykuje nieskoczone odraczanie signifi i gra na zwok. Jego pole to signifiant, ktrego nie naley traktowa jako pierwszej warstwy sensu", jego materialnego przedsionka, lecz jako jego odwleczenie. Tak samo, nieskoczono signifiant nie odsya do jakiej niewyraalnej idei (nienazywalnego signifi), lecz do idei gry; rozrastanie si wiecznego signifiant (tak jak si mwi o wiecznym kalendarzu) w polu Tekstu (ktrego polem jest Tekst) nie przypomina organicznego dojrzewania lub herme-neutycznego pogbiania, bliskie jest natomiast serialnemu ruchowi rozcze, naoe i wariacji7.

Dzieo i tekst to dla Barthes'a dwie rne metafory krytyczne, za ktrymi stoj dwie skrajnie rne interpretacje znaku. Pierwsza powiada, i znak definiuje si wycznie przez signifi, ktrego signifiant jest jedynie materialnym przedsionkiem". Wedle drugiej, signifi pozostaje na zawsze odsunite, odwleczone poprzez nieskoczon gr signifiants. W pierwszym przypadku chodzi o to, by niestrudzenie dy do sensu, a wic do

7 R. Barthes, Od dziea do tekstu, prze. M.P. Markow

ski, Teksty Drugie" 1998, nr 6, s. 190. 16

prawdy, ignorujc wszystkie napotkane po drodze przeszkody. W drugim o to, by znale upodobanie w tym, co stawia opr interpretacji, co powstrzymuje popd wiedzy. Dzieo jest dzieem o tyle, o ile ignoruje sw materialno. Tekst jest tekstem o tyle, o ile jawnie sw materialno eksponuje. Dzieo jest jakby to powiedzia Ricoeur hermeneutycznym wezwaniem, Tekst za to figura negatywnej epifanii"8. Tekst jest polem lub prac signifiant, pisze Barthes. Ale w Imperium znakw napisze te: w polu signifiant, w ktrym krluje przyjemno". Dla Barthes'a sowa: signifiant, tekst, przyjemno, pisanie, s synonimami, gdy odpowiadaj tej samej, nieprze-chodniej, interpretacji znaku. Przyjemno tekstu to nic innego, jak tylko nihilistycz-ny efekt semioklazmu. Uwolnienie signifiant to inna nazwa skonstatowanej przez Nietzschego mierci Boga".

Inwentarz wszystkich rzeczy tego wiata zatrzymuje si na Bogu, ktry jest zwornikiem, jako e Bg moe by

8 M.P. Markowski, Ciao, ktre czyta, ciao, ktre pisze,

w: R. Barthes, S/Z, prze. M.P. Markowski, M. Gobiewska, Warszawa 1999, s. 27. 17

jedynie signifi, nigdy za signifiant: czy mona by si zgodzi, by oznacza cokolwiek innego, poza samym sob? [II 1024] .

Oczywicie nie mona i dlatego wyjcia z cywilizacji Znaku szuka mona tylko przez literatur, do ktrej Barthes wanie w czasie pisania Imperium znakw si zwraca, nie tyle traktujc j jako przedmiot bada (tak bowiem postpowa od zawsze), co naladujc jej gesty. Dlaczego bowiem zajmowa si literatur i uprawia" literatur, to jest pisa, a nie analizowa kultur masow? Dlatego, e w przypadku literatury signifie jest zawsze w pewnym oddaleniu w stosunku do gry signifiants", podczas gdy w przypadku przedmiotw spoecznych" mamy do czynienia z istnieniem signifi penego, oznaczalnego, nazywalnego" [II 4 5 4 ] . A penia signifi oznacza pragnienie wadzy. Dlatego, przekonywa Barthes swoich japoskich rozmwcw w 1 9 6 9 roku,

Zadanie literatury nie polega na bezporednim wyraaniu wiata lub walce za t lub tamt opcj, jak nam wiat narzuca, lecz na pracy, ktra krok po kroku dokonaaby rozbirki systemw 18

symbolicznych, w ktrych yjemy i ktre wi si z pewn alienacj polityczn [II 5 5 1 ] .

Wadza, powiada Barthes, rzadko przemawia wprost. Z reguy korzysta z licznych mediacji kulturowych, z licznych jzykw, ktre zasadnie mona za Arystotelesem nazwa doks: opini publiczn, potocznym mniemaniem, ktre rzdzi si nie tym, co prawdziwe, lecz tym, co prawdopodobne. Dyskurs enkra-tyczny, czyli oparty na wadzy, to dyskurs tosamy z doks, podporzdkowany kodom, stanowicym podstaw jego ideologii" [II 1 6 0 6 ] . To dyskurs peny, w ktrym nie ma miejsca dla tego, co inne" [II 1606] i ktry manifestuje swoj naturalno" (opart na powszechnoci opinii, zdrowego rozsdku, jasnoci). Nasza lo-gosfera, powiada Barthes, podzielona jest na dwie sfery dyskursu. Z jednej strony trujcy" dyskurs enkratyczny opinii publicznej, z drugiej dyskurs akratyczny rozwijajcy si poza doks, a wic dyskurs para-doksalny, oparty na myleniu, a nie na ideologii" [II 1611] . Dyskursy te tocz ze sob nieustan wojn, prowokujc do opowiedzenia si po ktrej ze stron.

WOJNA JZYKW

19

Skoro wojna jzykw jest powszechna pyta Barthes w eseju La guerre des langages to co powinnimy robi? My, to znaczy intelektualici, pisarze, uytkownicy dyskursu". Odpowied brzmi tak:

Z ca pewnoci nie powinnimy ucieka: dziki wyborom politycznym, kulturze, musimy si zaangaowa, stan po stronie jednego z jzykw, do ktrego zmusza nas nasz wiat, nasza historia. A jednak nie powinnimy wyrzec si rozkoszy, niechby i utopijnej, jzyka pozbawionego miejsca, niewyalienowanego [II 1 6 1 2 ] .

Odpowied jest wic rzeczywicie paradoksalna: nie sposb si nie angaowa (bo do tego skania nas wiat), ale nie sposb te si angaowa cakowicie, zapominajc o nieposuszestwie wobec Prawa. Jedynym rozwizaniem jest dla Barthes'a wybr trzeciej drogi: pluralistycznej filozofii jzykw", albo inaczej uznania demonicznej wieloci w obrbie jzyka naszej kultury. To osobliwe miejsce (cet ailleurs, owo gdzie indziej"), ktre pozostaje jednak dedans, wewntrz", to Tekst, wytwr pisania, ktre-2 0

go funkcj podstawow jest neutralizacja niszczcych skutkw wojny jzykw. W jaki sposb? Ot pisanie, praca signifiant, odgrywa rol potrjn [II 1 6 1 2 - 1 6 1 3 ] , Po pierwsze, dokonuje fik-cjonalizacji najpowaniejszych i najbardziej wadczych jzykw, co oznacza, e niejako wystawia je na scenie tekstu, wykorzystujc je w charakterze literackiego" budulca, teatralizujc je, tak jak czynili to trzej wielcy logoteci, Sade, Fourier, Loyola9. Po drugie, tylko pisanie moe miesza jzyki (na przykad psychoanalityczny, marksistowski, struk-turalistyczny), tworzc to, co nazywa si heterologi wiedzy, nadajc jzykowi wymiar karnawaowy". Po trzecie, tylko pisanie moe rozwija si bez miejsca pocztkowego", zamazujc odwoania do rde i praw, umieszczajc si w przestrzeni intertekstualnej, ktrej pocztki, jak czytamy w S/Z, gin w perspektywicznym ogromie tego, co ju-napisane" [S/Z 5 5 ] . I wreszcie, po czwarte, pisanie odsuwa od dyskursu gadk przewidywalno, znak nieprzezwycialnej nudy.

9 Czym jest teatralizacja? Nie ozdabianiem tego, co przedstawione, lecz wyzwoleniem jzyka". R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, prze. R. Lis, Warszawa 1996, s. 8. 2 1

Pisanie przeciwstawia wic wadzy pragnienie (czy pragnienie nie jest zawsze pragnieniem bycia gdzie indziej?) i tym samym stara si niejako unikn alienuj-cych skutkw podziau jzykw. Za pomoc Tekstu tworzy przestrze spoeczna, ktra nie tylko nie daje schronienia adnemu jzykowi, ale te nikogo, adnego podmiotu wypowiedzi, nie stawia w pozycji sdziego, mistrza, analityka, spowiednika, deszyfratora"10, a wic adnemu jzykowi nie pozwala zapanowa nad innym (a take Innym). Ujawnia tym samym swj utopijny charakter, odwieczne marzenie o jzyku niewinnym, o lingua adamica pierwszych romantykw" [II 1 6 0 9 ] . Tego wanie niewinnego jzyka bdzie Barthes szuka w Japonii, gdzie pisanie w sensie szerokim: jako praca signifiant nie odsyra do peni sensu, lecz przeciwnie: lizga si po powierzchni znakw. Jeli wic w Imperium znakw (pierwszych bodaj fragmentach miosnego dyskursu) Barthes tumaczy, dlaczego kocha znaki, to moe to tylko zrobi, goszc pochwa ich pustki.

10 R. Barthes, Od dziea do tekstu, s. 195. 2 2

Zachodnia semantyka, mwi Barthes tu po powrocie z Japonii, zwizana jest niezwykle cile z monoteizmem naszej kultury, co oznacza, e nieuchronnie poza znakami umieszczamy owo ostateczne signifi, ktrym jest Bg. [...] Z poziomu na poziom, cay nasz system znakw zmierza do tego, by znak ostateczny wypeni transcendencj, peni, rodkiem, sensem" [II 5 3 1 ] . Japonia'tymczasem to kultura znakw pustych: starannie wyartykuowanych, lecz nie odsyajcych ku skrytemu sensowi, ostentacyjnie odmawiajcych sobie transcendencji, to kraj asemii, ktra w przeciwiestwie do mo-nosemii (chorobliwej utraty zdolnoci symbolizacji) i polisemii (nadmiaru sensu, ktry trzeba zinterpretowa) polega nie na nadawaniu rzeczom sensu, lecz jego usuwaniu, neutralizowaniu czy te pustoszeniu", co najlepiej wida w sytuacji, w ktrej Mistrz Zen podsuwa uczniowi koan. Odpowied ucznia nie polega na tym, e ma on zrozumie przesanie Mistrza (jak uczyniby mnich na Zachodzie, idealny ucze kultury polisemicznej), lecz na tym, e absurdalnemu zdaniu Mistrza odpowiada rwnie absurdalnym, pozbawionym sensu zdaniem lub gestem

PUSTOSZENIE SENSU

2 3

[II 8 9 0 - 8 9 1 ] . Japonia jest wic krajem o podwjnej semantyce: nadmiarowi signifiants odpowiada nieobecno signifis, kodyfikacji znakw pustka sensu.

Pamitajmy jednak, e pustka, o ktrej Barthes pisze w kontekcie japoskiej asemii, nie jest nicoci, nie jest brakiem lub nieobecnoci, w sensie utraty substancji. W dyskursie Barthes'owskim jest ona czym, co przeniesione do wspczesnej semiologii pozwala wymkn si opresji peni, bdcej przede wszystkim z form". Penia to z subiektywnego punktu widzenia wspomnienie (przeszo, Ojciec), neurotycznego powtrzenie, spoecznego stereotyp" [II 1 2 8 4 ] . Wspomnienie, powtrzenie i stereotyp czy semio-tyczna zakrzepjo: penia signifi moe prowadzi wycznie do martwoty signifiants, a wic w konsekwencji do obumarcia znaku jako takiego (lub zmistyfikowania go w postaci znaku naturalnego). Penia, powiada Barthes poza kontekstem japoskim, to imperializm [II 1290] , majc na myli wadz ideologii, ktra dowolnie manipuluje znakami pustymi skazanymi na powtarzalno. Penia to kres literatury, ktrej 2 4

pocztek tkwi poza zasad komunikacji, a wic poza repetycj i stereotypem.

Stereotyp to sowo powtarzane bez adnej magii i adnego entuzjazmu jak gdyby byo naturalne, jak gdyby to powracajce sowo jakim cudem za kadym razem znajdowao si na swoim miejscu z innych powodw, jak gdyby naladowania nie brano ju za imitacj bezwstydne sowo, pretendujce do trwaoci i ignorujce wasn natarczywo11.

Iluzja naturalnoci znaku kci si z literatur dlatego, e jzyk jako narzdzie komunikacji z definicji jest skazany na poarcie przez opini publiczn, dajc wycznie sprawnych narzdzi, ktre wreszcie przedstawi prawdziwy" obraz rzeczy. Literatura natomiast, nieprzechodnie uycie jzyka, opiera si instrumentalizacji, stajc si tekstem, polem signifiants, wci na nowo formuowanym paradoksem, ucieczk przed mow stadn" [III 8 1 0 ] , ktra przemienia jzyk w dogmat, a tekst w z form". Jedynym ratunkiem

11 R. Barthes, Przyjemno tekstu, przei. A. Lewaska,

Warszawa 1997, s. 62-63. Dalej jako PT, z podaniem strony. 2 5

przed peni (ktrej odwrotn stron jest ideologia prawdy przeciwstawiona fikcjom literatury) jest pisanie, owa poyskujca tkanina ulotnych rde" 1 2, gdy tylko rozsunicie midzy dwoma czonami znaku, podkrelanie ich nieusuwalnej arbitralnoci (a czym zajmuje si pisarz, jeli nie dowodzeniem nienaturalnoci jzyka?) pozwala wskaza palcem wzgldno norm ideologicznych i spoecznych"1 3. Jest tak dlatego, e tylko pisanie zdolne jest do usunicia zej wiary, zwizanej z kadym jzykiem, ktry siebie nie zna" [II 4 3 2 ] , a jak wiadomo przejawem zej wiary moe by tylko za forma. Jeli wic Barthes czyni z peni obiekt napaci, to dlatego, e jest ona rdem wadzy i jej hipostaz: nauki, rozumu, religii"1 4. I nie chodzi wcale o to, e naley si nauki i rozumu, i religii pozby, ale o to, by je prze-pisa, przenicowa, przetworzy w obiekt wiedzy radosnej: czy nie jest tak, e najlepszy sposb na obalenie kodw polega na ich przeksztaceniu, a nie zniszczeniu?" [II 1 1 2 9 ] . Niszczc kody,

12 R. Barthes, S/Z, s. 77.

13 V. Jouve, La littrature selon Roland Barthes, Paris

1986, s. 88. 14

Dz. cyt., s. 90. 2 6

niszczymy samych siebie. Przeksztacajc je wkraczamy na teren literatury.

Subtelnym obaleniem [subversion subtile] nazwabym operacj, ktra nie jest bezporednio zainteresowana niszczeniem, lecz wymyka si paradygmatowi i poszukuje innego czonu: trzeciego czonu, ktry byby nie syntetyczny, lecz ekscentryczny, nadzwyczajny [II 1 5 2 2 ] .

Czym mgby by ten niesychany trzeci czon, komplikujcy heglowski paradygmat? Odpowied Barthes'a brzmi: neutrum15.

W rok po wyborze do Collge de France (kandydatur zgosi Michel Foucault), na specjalnie utworzon dla Katedr Semiologii Literackiej (wybr nastpi w marcu 1976) , Barthes rozpocz seminarium na temat Neutrum.

Uzasadnienie tego kursu byo nastpujce: jako Neutrum zdefiniowano wszelkie odchylenie, ktre omija lub uniewania paradygmatyczn, opozy-

15 Por. B. Comment, Roland Barthes, vers le neutre,

Paris 1991.

NEUTRUM

27

cjonaln struktur sensu i w konsekwencji zmierza do zawieszenia cierajcych si elementw dyskursu [III 8 8 7 ] .

Neutrum, pisze Barthes w swoim autoportrecie, nie jest ani czynne, ani bierne, to raczej va-et-vient, amoralna oscylacja, sowem, jeli mona tak rzec, przeciwiestwo antynomii" [III 1 9 6 ] , prba ominicia puapek dialektyki, ale te szansa uniknicia opresywnoci sensu. Antyteza, dodawa, to spektakl sensu", z ktrego mona wyj tylko wwczas, gdy dwa czony zostan jak w Balzakowskim Sarrasinie uzupenione trzecim. W Przyjemnoci tekstu, gdzie kategoria neutrum pojawia si po raz pierwszy (nie liczc dwch stroniczek Le Degr zro de l'criture), czytamy takie oto wyznanie:

Kocham tekst, poniewa adna logo-machia, adna scena" (w sensie maeskim) w tej przestrzeni jzykowej mi nie grozi. Tekst nie jest nigdy dialogiem": adnych w nim forteli, agresji, szantau, adnej rywalizacji idiolektw; w przepywie midzyludzkich biecych relacji tekst stanowi swoist wysepk, objawia aspoeczn natur przyjemnoci [PT 3 0 , II 1 5 0 2 ] . 2 8

Ot ta wanie wysepka, pisze Barthes, gdzie przyjemno wziaby gr nad agresj, gdzie toczona nieustannie wojna jzykw zostaaby wyciszona, ta wolna od logomachii wysepka byaby przestrzeni neutrum. Waciwie Barthes marzy o niej cae ycie. O wiecie, ktry byby zwolniony z sensu (tak jak jest si zwolnionym ze suby wojskowej)" [III 161] . Na tym wanie polega najwikszy paradoks w dziele Rolanda Barthes'a: z jednej strony marzy on o nieobecnoci wszelkiego znaku", z drugiej dowodzi koniecznoci semiotycznych mediacji. Raz poszukiwa ,,l'criture blanche", mowy przezroczystej, raz mnoy tekstualne zaporedniczenia. Nie wierzc w powstrzymanie sensu (jego jednowykadalno), musia jednak broni si przed popadniciem w lk przed nieokieznan inwazj sensu, ktry rzdzi opini publiczn, marzc jak on o przezroczystoci znakw. Wydawa by si mogo, e w obu wypadkach wiat zwolniony z sensu" wyglda tak samo. Nic bardziej bdnego. Kultura zachodnia w obliczu wieloci sensw stara si za wszelk cen j zredukowa, podporzdkowujc j Peni, rdu, Pocztkowi, ktry zwrotnie uproci mrowice si 2 9

a wic demoniczne signifiants, tworzc z nich przedsionek Sensu Ostatniego i Prawdziwego. Tej regresywnej strategii Barthes przeciwstawia utopi zniesionego sensu: nie chodzi o to, by odnale pre-sens, pocztek i rdo wiata, ycia, faktw, uprzedni wobec sensu, lecz o to, by raczej wyobrazi sobie pewien po-sens" [III 161] , ktry mgby stanowi pewien idea kierujcy badaniem jzyka. Utopia wiata zwolnionego z sensu raz po raz powraca w pismach Barthes'a, najczciej jednak pojawia si w Roland Barthes par lui-mme, zwizana z kategori Neutrum. Oto niektre wymienione przeze figury Neutrum": pismo przezroczyste [l'criture blanche], wolne od wszelkiego literackiego teatru", jzyk adamicki (o ktrym tak pisa w kontekcie jzyka Sade'a: Dziki surowoci jzyka ustanawia si dyskurs poza-sensem, udaremniajcy kad interpretacj", a nawet kady symbolizm, [...] rodzaj adamickie-go jzyka, ktry uparcie nic nie znaczy" 1 6), gadko, pustka, Proza kategoria polityczna opisana przez Micheleta" (Michelet: Francja to kraj prozy. [...] Kto mwi: proza, mwi: forma najmniej wyrazista

16 Sade, Fourier, Loyola, s. 144. 3 0

i najmniej konkretna, najbardziej abstrakcyjna, najczystsza, najbardziej przezroczyst a " 1 7 ) , brak osoby, jeli nie wyeliminowanej, to przynajmniej nieuchwytnej", nieobecno imago, zawieszenie sdu, przemieszczenie, wybieg, rozkosz [III 196] . Figury Neutrum (ktrych peny katalog znale mona w Imperium znakw, gdy Japonia to take Imperium Neutrum) s jednoczenie figurami Utopii, w ktrej przede wszystkim nie pojawia si teatr Ja, nie pojawia si histeria, nie pojawia si wadanie sensem", o ktrym Barthes tak pisa w S/Z:

Wadanie sensem, prawdziwa semiur-gia jest boskim atrybutem, skoro w sens jest okrelany jako przepyw, emanacja, duchowa fala, rozlewajca si od signifi ku signifiant; autor jest bogiem (pochodzcym z krainy signifi), krytyk za kapanem pochylonym nad Pismem boga [S/Z 2 1 5 ] .

Jak poczy ze sob zatrat Ja, pustk, rozkosz i odrzucenie atrybutw boskiej semiurgii? Na to wanie pytanie Barthes szuka odpowiedzi w Japonii.

17 J. Michelet, Introduction d l'Histoire universelle,

1831. Cyt. za: R. Barthes, Michelet, I 267. 3 1

UTOPIA Japonia staa si dla Barthes'a mitologi szczliw. Jeli miaaby sta si odnalezion i zrealizowan utopi, to gwnym problemem, przed jakim stan autor Imperium znakw, musiaa by kwestia reprezentacji. Jak przedstawi utopi, skoro z definicji jest ona nieprzedstawialna, bo nie zwizana z adnym miejscem? Przedstawienie bowiem jest kwesti topologii: przedstawi co to dosownie przenie co z jednego miejsca w drugie, zmieni jego status, wyznaczy inny tryb istnienia. Oznacza to, e to, co nie zajmuje adnego miejsca, z natury swej jest nie-przedstawialne i z topologicznego punktu widzenia dyskusja nad moliwoci tego czego przedstawienia nie ma wikszego sensu. Utopia jest ostentacyjnie atopiczna i dlatego moe by tylko warunkiem moliwoci wszelkiego przedstawienia, wszelkiego z wyjtkiem niej samej. Mwic inaczej, utopia jest obiektem pragnienia, ktre znikajc (w spenieniu), pociga za sob w niebyt swj przedmiot. Utopia jak pragnienie moe tylko istnie w cigym niedopowiedzeniu, w cigym niespenieniu, w stanie cigej nieprzedstawialnoci. Przykadem takiego wanie rozumienia

32 utopii jest Barthes'owski Tekst, cilej

jeszcze: tekst pisalny, le texte scptible. Jest on utopi, gdy nigdzie on nie istnieje i nie mona go znale na pce w ksigarni. Nie o to zreszt chodzi. Znaczenie [tekstu] pisalnego polega na tym, e tworzy on pojcie teoretyczne, ktre pozwala nabra dystansu wobec tego, co nazywam tekstem czytelnym" [II 9 9 9 ] . Tekst jest wic utopi, bo w przeciwiestwie do dziea, ktre jest fragmentem substancji sam jest wycznie polem metodologicznym"1 8. Ale jest utopi take dlatego, e wstrzsa naszym uytkiem czynionym z lektury" [II 9 9 9 ] . Utopia jest nierealizo-walna, gdy wwczas pisanie przeksztacioby si w zwyk komunikacj, jest jednak take nieusuwalna, gdy wwczas cakiem zapanowaaby nad nami ideologia. Dlatego utopia, podobnie jak Neutrum, jest nieustannym va-et-vient, kreniem wok wiata, ktry czekajc na wysowienie, nie pozwala wysowi si do koca. Gdyby Orfeusz nie obejrza si za Eurydyk, wiedziaby, jak smakuje spenienie, nie wiedziaby jednak, e tworzenie jest moliwe tylko za cen odsunicia signifi.

18 R. Barthes, Od dziea do tekstu, s. 189. 3 3

Powinienem w kocu powiedzie czytamy w wywiadzie, ktry ukaza si tu po wydaniu Imperium znakw e esej ten powsta w tym momencie mojego ycia, kiedy to dowiadczyem koniecznoci cakowitego wejcia w signifiant, to znaczy odcicia si od instancji ideologicznej w postaci signifi, od ryzyka powrotu signifi, teologii, monologizmu, prawa. Ta ksika to poniekd wejcie nie tyle w powie, co powieciowo [II 1 0 1 5 ] .

Imperium znakw jako wejcie w powieciowo. Nie w powie {le roman), lecz w powieciowo (le romanesque). Co to takiego? Kategoria dwuznaczna: kry-tyczno-negatywna, zwizana z typem uprawianego przez Barthes'a dyskursu, oraz pozytywna, odnoszca si do dowiadczenia. Po pierwsze wic, powieciowo to strategia udaremniania cigoci", taki typ wypowiedzi, ktry nie jest ustrukturowany wedle jakiej historii" i niweczy narracyjne continuum, i ktry jest wynikiem zainteresowania codzienn rzeczywistoci, ludmi, wszystkim tym, co zdarza si w yciu" [III 3 2 7 ] , co stanowi powieciow powierzchni ycia. I dlatego, z drugiej strony, powieciowo to akcydensy egzystencji, okruchy zda-3 4

SPADAJCY LI

rze, fragmenty dowiadcze, sowem: signifiants, ktrych obecno w naszym yciu nie skada si w spjn cao, uoon wedle wyrazistej fabuy. Jeli Barthes uywa tej kategorii w podwjnym znaczeniu, to dlatego, e i dyskurs, i ycie" maj charakter tekstualny, e jak pisa w S/Z, cytujc na swj sposb Derri-d nic nie ma poza tekstem" [S/Z 4 0 ] , gdy praca signifiant i tu, i tam jest rwnie nieskoczona, e niecigo naszego ycia wymusza w pisaniu, w muzyce, w obrazach" produkowanie niecigych wypowiedzi: zda, aforyzmw, stancji, a-namnez", epifanii", jak powiedziaby Joyce, krtkich opowiastek, jakie znale mona u mylicieli Wschodu, pozbawionych jednak historii" [III 7 6 3 ] . Zycie nie jest powieci, lecz jej parodi o postrzpionej fabule. Le romanesque to fragmenty ycia napotkane przypadkiem, w ywym pimie ulicy", w Japonii-jako-tekcie.

Gdy w swoim autoportrecie Barthes wymienia projekty swoich ksiek, na ostatnim miejscu figuruj Incidents, Zdarzenia", mini-teksty, fadki, haiku, zapisy, gry sensu, wszystko to, co spada jak li" [III 2 0 9 ] . Zostamy przy tej ostatniej metaforze, ktrej Barthes po raz pierwszy 3 5

chyba uy w 1971 roku, w eseju o Pierre Lotim:

Opowiada si tu nie o przygodzie, lecz o zdarzeniach [incidents]. Trzeba to sowo bra w tak niepozornym i tak wstydliwym znaczeniu, jak to tylko moliwe. Zdarzenie, duo sabsze od wydarzenia (cho by moe duo bardziej niepokojce), to po prostu to, co jak li agodnie upada na kobierzec ycia; to lekka, ulotna fadka dooona do tkaniny ycia; to, co z ledwoci mona zauway: swego rodzaju zerowy stopie zapisu, to tylko, co potrzebne jest, by cokolwiek napisa [II 1 4 0 3 ] .

To, co jak li agodnie upada na kobierzec ycia": by moe jest to najlepsze (bo metaforyczne) okrelenie haiku, formy, ktra odgrywa w Imperium znakw rol kluczow. Haiku (podobnie jak Bunraku) to jednak nie tylko okrelona forma, to przede wszystkim emblemat wizji bez komentarza", percepcji wiata, z ktrej wycieko pytanie o sens, to wydarzenie mowy, w tle ktrej nie czai si hermeneutyczne pragnienie. Poszczeglne lady japoskiego tekstu nie skadaj si w narracj biegnc w jednym kierunku, lecz tworz wysepki olnienia, ktre ni-3 6

czego nie wy-janiaj, lecz wskazuj. Haiku to czysta desygnacja (To! " ) , w cieniu ktrej milknie gos komentarza. To take figura semiotyczna, uniewaniajca dwie kluczowe reguy poznawcze myli zachodniej, zarwno bowiem regua przedstawienia, jak regua ekspresji przestaj obowizywa w wiecie pustych znakw i odpowiadajcych im pustych podmiotw.

Haiku, napotkane w Japonii, stay si podstawow form Barthes'owskiej criture, sztuki fragmentu19, ktra by moe bya tekstualnym spenieniem marzenia o znalezieniu formy trzeciej", ktra podobnie do opisywanego wczeniej Neutrum osabiaaby dialektyczn opozycj formy opartej na rozumowaniu (Esej) i formy opartej na opowiadaniu (Powie). Gdy wyobraam sobie siebie piszcego rne rzeczy mwi Barthes w 1975 roku to wiele z nich miaoby w sobie co z haiku" [III 3 1 9 ] . Korzy z pisania haiku miaaby polega na tym, e nie produkujc sensu (to znaczy nie mwic nic ponad to, co mwi sowa, nie odsyajc do czego, co byoby niepowie-dziane, ograniczajc si do czystej denota-

19 Zob. M.P. Markowski, Midzy fragmentem a powie

ci, czyli za co kocham Rolanda Barthes'a, Teksty Drugie" 1990, n. 2. 3 7

cji, czystego signifiant), fragmenty te nie byyby jednoczenie owego sensu pozbawione (korzystajc z formy cakowicie czytelnej, gadkiej", niemal neutralnej", przez ktr przezieraoby signifi), w zwizku z czym dyskurs mgby balansowa na granicy sensu i non-sensu, tego, co mona sobie przywaszczy, i tego, czego przywaszczy nie sposb. Jak wiemy, nic nie jest bardziej podatne na wcignicie w machin ideologii od sensu znaku. Poda znak w wtpliwo to pokaza, e relacja midzy signifiant i signifi nie jest wcale jednoznaczna, lecz rozchwiana. I na tym, wedug Barthes'a, miao polega pisanie: na symulowaniu wstrzsw tektonicznych w ociaej masie jzyka. Haiku mona wic traktowa nie jako ekscentryczny wybryk pisarski, lecz jako kwintesencj l'criture.

Po raz ostatni w dziele Barthes'a haiku pojawio si na prowadzonym przez niego seminarium w Collge de France (w latach 1 9 7 8 - 1 9 7 9 ) , ktrego prowizoryczny tytu brzmia: Przygotowywanie powieci: od ycia do dziea. Tytuowa powie bya jedynie wygodnym skrtem dla tego, co z jednej strony czy si z literatur, z drugiej za, z yciem. By moe najlepiej

38 t powieciow ide seminarium oddaje

wyznanie samego Barthes'a, wplecione w pochodzcy z tego samego czasu wykad o Proucie:

Czy oznacza to, e zamierzam napisa powie? Skd mog wiedzie? Nie wiem nawet, czy bdzie mona nadal mwi o powieci" w przypadku upragnionego przeze mnie dziea, ktre bardzo bym tego chcia zrywaoby (korzystajc nawet z powieciowych narzdzi) z ca dotychczasow moj praktyk pisarsk, podporzdkowan jednoznacznie intelektowi. Ta utopijna Powie znaczy dla mnie o tyle, o ile powinienem postpowa tak, jakbym musia j napisa. [...] Stawiam si ostatecznie w sytuacji kogo, kto co robi, a nie kogo, kto o czym mwi: nie badam wytworu, lecz zajmuj si jego wytwarzaniem; uniewaniam wypowied o wypowiedzi; wiat nie ukazuje mi si ju jako przedmiot, lecz jako sposb prezentacji, criture, to znaczy pewna praktyka; przechodz (jako Amator) do innego typu wiedzy i w tym wanie jestem metodyczny. [...] Zamierzam napisa powie, dziki czemu jak przypuszczam dowiedziabym si o powieci znacznie wicej, ni traktujc j jako przedmiot wykonany przez innych. By moe wanie w samym sercu tej subiektywnoci, tej inty- 3 9

mnoci, ktr przed Wami odsaniam, by moe na samym szczycie mej prywatnoci" jestem naukowcem nawet o tym nie wiedzc, wstydliwie zwrcony ku tej Scienza Nuova, o ktrej mwi Vico: czy nie powinna ona wyraa jednoczenie wspaniaoci i cierpienia tego wiata, tego, co mnie w nim uwodzi, i tego, co mnie od niego odpycha?2 0

Pisanie powieci, jako wytwarzanie, a nie badanie wytworu, byoby wic odkrywaniem nowego dyskursu, wykraczajcego poza wymogi intelektu ku namitnociom i intymnociom. Ale pisanie powieci to take odkrywanie cisych zwizkw ycia i dziea, zwizkw na poziomie zapisu: Co zapisuje si z ycia, majc na oku dzieo? W jaki sposb prowadzi si owe zapisy? Czym jest w akt mowy, ktry nazywamy zapisem?" [III 1 0 5 9 ] . W sprawozdaniu z seminarium Barthes pisze, e form, ktra pozwala najbliej zbliy si do zapisu, la notation, nie jest wcale powie, lecz egzemplaryczne spenienie kadego zapisu": haiku. I to wa-

20 R. Barthes, Przez dugi czas kadem si spa wcze

nie", prze. M.P. Markowski, Literatura na wiecie" 1998, nr 1-2, s. 290. 4 0

nie haiku byo przedmiotem seminarium poruszajcego si midzy yciem a dzieem. A cilej trzy pola zapisu" japoskiego tekstu: pory roku i pory dnia, chwila i przygodnoci oraz delikatne uczucia {l'affect lger). Zwrmy uwag, e haiku, ktre w ksice o Japonii speniao funkcj krytyczn wobec symbolicznego systemu Zachodu, teraz stao si egzemp-larycznym miejscem powrotu do patosu, do lektury wiata, w ktrej ujawnia si patos: smutek, lk, cierpienie, mio, lito 2 1. By moe s to dwie strony tej samej wyrwy w systemie znakw, ktra sprawia, e tekst ycia nie rni si niczym od tekstu powieci czy, szerzej: literatury.

Inny dyskurs: owego 6 czerwca, na wsi, pikny poranek: soce, ciepo, kwiaty, milczenie, spokj, promienie soca. Nic nie zagraa, ani pragnienie, ani agresja; tylko praca przede mn, niczym jaki powszechnik: wszystko to penia [III 2 3 2 ] .

Inny dyskurs:

21 Zob. M.P. Markowski, Homo-logia. Proust w oczach

Barthes'a, Literatura na wiecie" 1998, nr 1-2, s. 296. 4 1

Dzie taki szczliwy. Mga opada wczenie, pracowaem

w ogrodzie. Kolibry przystaway nad kwiatem

kapry folium. Nie byo na ziemi rzeczy, ktr

chciabym mie. Nie znaem nikogo, komu warto

byoby zazdroci. Co przydarzyo si zego, zapomniaem. Nie wstydziem si myle, e byem,

kim jestem. Nie czuem w ciele adnego blu. Prostujc si, widziaem niebieskie

morze i agle.

Midzy tymi dwoma dyskursami kry utopia bezporednioci. Rnica polega na tym, e dyskurs pierwszy, ktrego nie przytoczyem do koca, wieczy pytajnik: Czy byaby to Natura? Nieobecno... reszty? Cao?". Ten pytajnik to haiku przeyte i prze-pisane, epifania, ktrej genealogi stanowi lekcja pustych znakw, odrobiona przez Barthes'a w Japonii.

Imperium znakw

dla Maurice'a Pingreta

Tekst nie komentuje" obrazw. Obrazy nie ilustruj" tekstu: kady z nich byt dla mnie jedynie punktem wyjcia, swego rodzaju wizualnym rozmigotaniem, analogicznym do tej zatraty sensu, ktr Zen nazywa satori; splot tekstw i obrazw ma zapewni obieg, wymian takich signifiants, jak ciao, twarz, pismo, i odczytywa w niej odwrt znakw.

Gdy chc wyobrazi sobie fikcyjny lud, mog nada mu zmylon nazw, traktowa go otwarcie jak przedmiot powieci, zaoy now Garabagne*, po to tylko, by nie sprzeniewierzy si w mojej wyobrani adnemu rzeczywistemu krajowi (wwczas jednak za pomoc znakw literackich sprzeniewierzam si samej wyobrani). Mog te, nie roszczc sobie prawa do przedstawiania lub analizowania rzeczywistoci (s to gwne cechy zachodniego dyskursu), zaczerpn z ktregokolwiek miejsca wiata {stamtd) pewn liczb rysw bd rys (w zalenoci od tego, czy mwimy o grafice czy jzyku) i rozmylnie stworzy z nich system. System, ktry nazw: Japonia.

Garabagne aluzja do Voyage en Grande Garaba-gne Henri Michaux (przyp. tum.). 4 7

T A M

Wschodu i Zachodu nie mona tu zatem traktowa jako rzeczywistoci", ktre prbuje si zbliy i przeciwstawi historycznie, filozoficznie, kulturowo i politycznie. Na istot Wschodu nie patrz z uwielbieniem, Wschd jest mi obojtny, dostarcza mi po prostu pewnego zapasu rysw, ktrych uporzdkowanie, niby wymylona gra, pozwala mi czarowa" ide niezwykego systemu symbolicznego, cakiem odrbnego od naszego. Celem rozwaa o Wschodzie nie s inne symbole, inna metafizyka czy inna mdro (cho ta wydaje si godna podania); pojawia si natomiast moliwo rnicy, mutacji, rewolucji w symbolicznym systemie wasnoci. Trzeba by kiedy stworzy histori naszego wasnego obskurantyzmu, wykaza spoisto naszego narcyzmu, spisa w porzdku historycznym sygnay rnicy, ktre moglimy czasem usysze, ideologiczne obcienia, ktre przyjmujemy w sposb nieunikniony i ktre polegaj na cigym oswajaniu naszej nieznajomoci Azji dziki znanym jzykom (Wschd Woltera, Revue Asiatique", powieci Lotiego czy przewodniki Air France). Bez wtpienia tysicy rzeczy dotyczcych Wschodu trzeba si jeszcze 4 8

nauczy; jest i bdzie do wykonania ogromna praca poznawcza (jej opnienie moe by wycznie rezultatem ideologicznej niechci); wane jest jednak take i to, by cienka struka wiata, zostawiajc po obu stronach ogromne strefy cienia (kapitalistyczna Japonia, wpywy kultury amerykaskiej, rozwj techniczny), szukaa nie tyle innych symboli, co pknicia w samej symbolicznoci. Pknicie to nie moe si pojawi na poziomie wytworw kultury; to, co tu przedstawione, nie naley (w kadym razie tego sobie yczymy) do sztuki, do japoskiego urbanizmu, do japoskiej kuchni. Autor nigdy, w adnym znaczeniu tego sowa, nie fotografowa Japonii. Wrcz przeciwnie, to Japonia owietlia go byskiem wielu gwiazd; albo jeszcze inaczej mwic: to Japonia zmusia go do pisania. Jest to sytuacja, w ktrej zaczynamy chwia si w posadach, gdy nastpuje przenicowanie dawnych lektur, wstrzs sensu, rozdartego, wyczerpanego a do niezastpowalnej pustki, kiedy to przedmiot nigdy nie przestaje by znaczcy i godny podania. Pisanie jest w sumie, na swj sposb, pewnego rodzaju satori: satori (zdarzenie Zen) jest jak sabszy lub silniejszy wstrzs sejsmiczny (ca- 4 9

kiem zwyczajny), wywoujcy rozchwianie wiedzy, podmiotu: wytwarza on pustk sowa. Pustka sowa tworzy take pismo; to wanie z tej pustki wyaniaj si rysy, za pomoc ktrych wyzwolony z wszelkiego sensu Zen zapisuje ogrody, gesty, domy, paeczki, twarze, przemoc.

MU, pustka

Marzenie: pozna jzyk obcy (dziwny), a jednak go nie rozumie: dostrzega w nim rnic, tak aby rnica ta nie bya nigdy zrwnowaona przez powierzchowne rytuay mowy, komunikacji lub banalnoci; pozna dokadnie zaamane w nowym jzyku niemoliwoci naszego jzyka; nauczy si systematyki niepojtego; zburzy nasz rzeczywisto" pod wpywem innych struktur, innych skadni; odkry nie spotykane dotd usytuowanie podmiotu w wypowiedzi, przemieci jego topologi; jednym sowem, zstpi w nieprzetumaczalne; dowiadczy niczym nie osabionego wstrzsu, w ktrym caa tkwica w nas cywilizacja Zachodu zacznie dre i rozchwiej si take reguy jzyka ojczystego, jzyka naszych ojcw, ktry czyni nas ojcami i wacicielami kultury przeksztacanej przez histori w natur". Wiemy, e elementarne pojcia filozofii arystotelesowskiej zostay w pewien sposb wymuszone przez artykulacje typowe dla jzyka greckiego. Ile korzyci wyniknie z przeniesienia si w wizj nieredukowalnych rnic, ktre moe nam zasugerowa poprzez byski jzyk bardzo odlegy. Fragmenty prac Sa-pira albo Whorfa o jzykach chinook, 5 1

NIEZNANY J Z Y K

nootka, hopi, Graneta o chiskim, uwagi jednego z przyjaci o japoskim otwieraj cay obszar powieciowoci, ktrej ide moe da jedynie kilka pojedynczych tekstw wspczesnych (ale adna powie), pozwalajc dostrzec pejza, ktrego adne sowo (to, ktrego jestemy wacicielami) nie mogoby za adn cen ani przepowiedzie, ani odsoni.

Podobnie w jzyku japoskim, zatrzsienie przyrostkw funkcjonalnych i zoono form enklitycznych wymaga, by podmiot wypowiedzi wyodrbnia si powoli poprzez cig ostronie stopniowanych powtrze, opnie i naciskw, ktrych ostateczna trjwymiarowo (nie bdzie wic mona mwi dalej o prostym nastpstwie sw) tworzy z podmiotu wielk pust powok sowa, a nie pene jdro, ktre kieruje naszymi zdaniami z zewntrz i z gry; w ten sposb to, co wydawao nam si zbytkiem podmiotowoci (mwi si, e jzyk japoski wypowiada wraenia, a nie stwierdzenia), jest bardziej form rozcieczenia, wykrwawienia si podmiotu w mowie rozdrobnionej, pokawakowanej, rozszczepionej a po pustk. Albo jeszcze inaczej: podobnie jak wiele innych jzykw japoski odrnia 5 2

pusta strona

oywione (ludzkie i/lub zwierzce) od nieoywionego, zwaszcza na poziomie czasownika by; tak wic postaci fikcyjne, wprowadzane do narracji (typu: pewnego razu by sobie krl), s naznaczone cech nieoywienia; i kiedy caa nasza sztuka wysila si, by udowodni ycie" i rzeczywisto" istot powieciowych, sama struktura jzyka japoskiego sprowadza lub ogranicza owe istoty do statusu wytworw, do roli znakw pozbawionych najdoskonalszego alibi referencjalnego: statusu rzeczy oywionej. Albo te, jeszcze bardziej radykalnie, gdy chodzi o zrozumienie tego, czego nie rozumie nasz jzyk: jak moemy wyobrazi sobie czasownik, ktry nie miaby ani podmiotu, ani dopenienia, a byby przy tym czasownikiem przechodnim, jak np. akt poznawczy bez podmiotu poznajcego i bez podmiotu poznawanego? To wanie tego typu wyobraenie potrzebne jest nam w obliczu indyjskiego dhyana, bdcego rdem chiskiego cz'an czy japoskiego zen, ktrych nie mona oczywicie tumaczy przez medytacj, nie sprowadzajc ich tym samym do podmiotu i boga: sprbujcie si ich pozby, a powrc na grzbiecie naszego jzyka. Te i inne fakty dowodz, 5 3

jak mieszna jest ch spierania si z nasz cywilizacj bez uwiadomienia sobie granic jzyka, z ktrego pomoc (stosunek instrumentalny) zamierzamy j kwestionowa: to tak, jakby chcie zniszczy wilka, sadowic si wygodnie w jego paszczy. Tego typu wiczenia z zakresu obdnej gramatyki maj przynajmniej t korzy, e stawiaj ideologi naszej mowy w stanie podejrzenia.

Ta szumica masa nieznanego jzyka tworzy rozkoszn oson, otacza obcokrajowca (o ile tylko kraj nie jest mu nieprzychylny) dwikow bonk, ktra nie dopuszcza do jego uszu wszystkich rodzajw alienacji, jakie niesie ze sob jzyk ojczysty: pochodzenia terytorialnego i spoecznego osoby, ktra mwi tym jzykiem, stopnia jej kultury, inteligencji, gustu, obrazu, poprzez ktry kreuje si na osob, za jak chce by brana. C za wytchnienie za granic! Jestem tu wolny od gupoty, pospolitoci, prnoci, wiatowoci, przynalenoci narodowej, normalnoci. Jzyk nieznany, ktrego oddech, powiew uczuciowy jednak zapaem, jednym sowem, czysty proces tworzenia znacze [signi-fiance*], tworzy wok mnie, w miar jak si przemieszczam, delikatny zawrt gowy, upojenie, porywa mnie w swoj sztuczn pustk, ktra otwiera si wycznie dla mnie: yj w szczelinie, uwolniony od peni sensu. Jak pan sobie tam radzi z jzykiem? W domyle: Jak

* Termin ten oznacza proces wytwarzania sensu, jak i rezultat tego procesu (w tym drugim wypadku znaczenie jest quasi-synonimem sensu). Signifiance obejmuje dziaania tylko w obrbie signifiants, ktre nigdy nie odnosz si do signifi (przyp. tum.).

B E Z SW

55

pan sobie radzi z ywotn potrzeb komunikacji? Albo w formie ideologicznego twierdzenia: komunikacja istnieje wycznie w mowie.

Tak wic zdarza si, e w tym kraju (w Japonii) imperium signifiants jest tak rozlege, przekracza na tyle mow, e wymiana znakw cechuje si fascynujcym bogactwem, ruchliwoci, subtelnoci wbrew nieprzejrzystoci jzyka, czasami nawet dziki niej. Przyczyna tkwi w tym, e tam ciao istnieje, rozpociera si, dziaa, oddaje si bez histerii, bez narcyzmu, ale zgodnie z czystym zamysem erotycznym cho subtelnie dyskretnym. Nie gos (z ktrym kojarzymy prawa" osoby) komunikuje (komunikowa co? dusz na pewno pikn szczero? autorytet?), ale cae ciao (oczy, umiech, kosmyk wosw, gest, ubranie), ustanawiajc midzy wami co w rodzaju paplaniny, z ktrej mistrzowskie opanowanie kodw usuwa wszelki charakter regresywny, infantylny. Wyznaczenie spotkania (poprzez gesty, rysunki, nazwy wasne) zabiera bez wtpienia godzin, ale podczas tej godziny w miejsce komunikatu, anulowanego z chwil, gdy tylko zosta sformuowany 5 7

(wszystko zarazem istotne i nieznaczce), pojawia si cae ciao innego, ktre zostao poznane, posmakowane, zaakceptowane i ktre rozwino (bez prawdziwego kresu i celu) wasne opowiadanie, wasny tekst.

Tacka z posikiem przypomina finezyjny obraz: jest to ramka zawierajca na ciemnym tle rnorakie przedmioty (czarki, pudeka, podstawki, paeczki, drobne porcje pokarmu, troch szarego imbiru, kilka kawakw pomaraczowych jarzyn, odrobin brzowego sosu). Jako e naczynia i kawaki pokarmu s mae i delikatne, cho w duej iloci, mona by powiedzie, e tacka dopenia definicj malarstwa, ktre zdaniem Piero delia Francesca: jest wycznie przedstawianiem powierzchni i cia zawsze mniejszych lub wikszych w zalenoci od zajmowanego miejsca". Jednak tego typu ukad, zachwycajcy w chwili, gdy si pojawia, skazany jest na zburzenie i stworzenie na nowo, zgodnie z samym rytmem jedzenia; to, co byo na pocztku nieruchomym obrazem, staje si warsztatem lub szachownic, nie przestrzeni ogldu, ale dziaania lub gry; malowido byo w gruncie rzeczy jedynie palet (powierzchni pracy), ktr bdziecie si bawi w miar jedzenia, nabierajc tu szczypt jarzyn, tu ryu, tu przypraw, tu yk zupy, w dowolnej kolejnoci, tak jak grafik (zwaszcza japoski) usadowiony przed miseczkami z farb, ktry zarazem wie i waha si; w ten sposb ani nie

W O D A I PATEK

5 9

odrzucone, ani nie pomniejszone (nie chodzi o lekcewaenie jedzenia, co jest zawsze postaw moraln), odywianie staje si ladem pewnego rodzaju pracy lub gry, ktra nie tyle przerabia pierwotny surowiec (czynno waciwa kuchni; ywno japoska nie wymaga jednak wielu kuchennych zabiegw, skadniki docieraj na st w naturalnej postaci; jedyna operacja, jakiej s poddawane, to wiartowanie), co raczej tworzy ruchomy asambla jakby inspirowany przez elementy pobierane w kolejnoci nie okrelonej adn etykiet (moecie bra na przemian yk zupy, ks ryu, szczypt jarzyn): styl kompozycji przyrzdzanych przez was porcji zaley od was, sami komponujecie to, co jecie. Potrawa nie jest urzeczowionym produktem, ktrego przygotowanie jest u nas wstydliwie oddalone w czasie i w przestrzeni (posiki przygotowane wczeniej za przepierzeniem kuchni, w miejscu tajemniczym, gdzie wszystko jest dozwolone, byle tylko produkt wyszed przyrzdzony, ozdobiony, przepojony woni, upikszony na pokaz). Std ywy (co nie znaczy: naturalny) charakter tego pokarmu, ktry wydaje 6 0

si o kadej porze roku spenia pragnienie poety: Sawi wiosn wymienit kuchni...".

Pokarm japoski czerpie z malarstwa waciwo mniej bezporednio dostrzegaln, najgbiej zwizan z ciaem (zwizan z ciarem i prac rki krelcej lub pokrywajcej), ktra nie jest barw, lecz dotkniciem. Gotowany ry (ktrego absolutnie odrbna tosamo jest powiadczona przez nazw szczegow, nie wskazujc na ry surowy) mona zdefiniowa wycznie przez sprzeczno tkwic w samej materii; jest on jednoczenie spoisty i sypki; jego przeznaczenie substancjalne jest czstk, lekkim skupieniem; jest on jedynym elementem rwnowagi japoskiego poywienia (w odrnieniu od poywienia chiskiego); jest tym, co spada, w opozycji do tego, co pywa; rozprowadza po obrazie gst, ziarnist biel (w przeciwiestwie do bieli chleba), a jednak jest sypki; to, co dociera na st cinite, posklejane, rozdziela si od jednego dotknicia paeczkami, nigdy jednak nie rozpraszajc si, jakby podzia dokonywa si tylko po to, aby wytwarza jeszcze jedno niezbdne spojenie; jest to wymierne (niekompletne) odstpstwo, ktre dane jest 6 1

do spoycia po tamtej (lub po tej) stronie poywienia. W ten sam sposb ale na przeciwlegym biegunie substancji zupa japoska (sowo zupa [soupe] jest bardzo nieodpowiednie, a potage przywodzi na myl tradycyjny posiek rodzinny) wprowadza w gr odywiania dotknicie klarownoci. U nas wodnista zupa jest zup biedn; ale tu lekko bulionu, pynnego jak woda, odrobina soi lub fasoli w nim zawartych, z rzadka dwa lub trzy wiksze kawaki (kawaek zieleniny, wkno warzywa, kawaeczek ryby), ktre dzieli t ma ilo wody, pywajc w niej daj wyobraenie przejrzystej gstoci, poywienia bez tuszczu, eliksiru tym bardziej krzepicego, e czystego; co wodnego (bardziej ni wodnistego), delikatnie morskiego nasuwa myl o rdle, o gbokiej witalnoci. W ten sposb japoskie poywienie samo ustanawia zredukowany system materii (od przejrzystego do podzielonego), wywoujc drenie signifiant: oto elementarne cechy pisma, ufundowanego na swego rodzaju migotaniu mowy. I takie wanie jest japoskie poywienie: poywienie pisane, zalene od gestw podziau i pobierania, ktre zapisuje pokarm nie na tacy z posikiem (nie ma to nic wsplnego 6 2

z daniami sfotografowanymi, z kolorowymi kompozycjami naszych pism kobiecych), ale w gbi przestrzeni, ukadajcej pitrowo czowieka, st i wiat. Bo pismo jest wanie aktem, ktry czy w tej samej pracy to, czego nie sposb uchwyci razem w jednej, paskiej przestrzeni przedstawienia.

Na Pywajcym Targu w Bangkoku kady handlarz siedzi w maej, nieruchomej pirodze; sprzedaje niewielkie iloci poywienia: ziarna, banany, orzechy kokosowe, mango, papryk, kilka jaj (nie mwic o tym, czego nie da si nazwa). Sam handlarz, jego towar i dka s mae. Poywienie zachodnie, powizane zawsze z prestiowymi czynnociami, zmierza zwykle ku gruboci, wielkoci, obfitoci, bujnoci; wschodnie poda w przeciwnym kierunku, otwiera si w stron nieskoczenie maego: przyszoci ogrka nie jest jego nagromadzenie czy pewien rozmiar, ale jego podzia, jego delikatne rozproszenie, jak o tym mwi to haiku:

Pokrojony ogrek. Jego sok cieknie Rysujc pajcze odna.

Istnieje wic zgodno pomidzy bardzo maym a jadalnym: rzeczy s mae nie tylko po to, by je zje, ale take s jadalne, by moga wypeni si istota ich bytu, ktr jest mao. Harmonia pomidzy wschodnim pokarmem a paeczk nie moe by jedynie funkcjonalna, instrumentalna; skadniki s pokrojone, aby

PAECZKI

6 4

mogy by uchwycone paeczk, ae te paeczka istnieje dlatego, e skadniki s pokrojone na mae kawaki; ten sam ruch i ta sama forma wychodzi poza substancj i jej narzdzie: podzia.

Paeczka ma wicej funkcji ni samo przenoszenie poywienia z naczynia do ust (jest ono mniej istotne, skoro t sam czynno mona wykona palcami lub widelcem), i te dodatkowe funkcje s dla niej najistotniejsze. Paeczka przede wszystkim ju forma mwi o niej wystarczajco duo peni funkcj deiktyczn: wskazuje pokarm, okrela fragment, powouje do istnienia samym gestem wyboru, ktry jest indeksem; przez to zamiast machinalnego nastpstwa, ktre ogranicza jedzenie do stopniowego poykania potrawy, paeczka okrelajc swj wybr (a wic wybierajc w danej chwili to, a nie tamto), wprowadza do obyczaju jedzenia nie tyle porzdek, ile fantazj i jakby rozleniwienie: w kadym razie oddziaywanie inteligentne, a nie mechaniczne. Inna funkcja paeczek to chwytanie niby w szczypce kawaka potrawy (nie rwc go, jak czyni to nasze widelce); szczypanie byoby zreszt okreleniem zbyt mocnym, zbyt agresywnym (sowo to mona odnie do zoliwych 6 5

6 6

dziewczynek, chirurgw, krawcw, ludzi o draliwych charakterach), poniewa pokarm nie podlega tu nigdy naciskowi wikszemu, ni jest to konieczne do jego uniesienia i przeniesienia; ruch paeczki jest dodatkowo zagodzony przez materia, z ktrego jest ona wykonana drewno lub lak; jest w nim co macierzyskiego, ten sam umiar, dokadne wywaenie, z jakim przenosi si dziecko; sia (w operacyjnym znaczeniu tego sowa), a nie pchnicie; jest w tym cay sposb postpowania z poywieniem; wida to dokadnie na przykadzie dugich paeczek kucharza, ktre su nie do jedzenia, ale przygotowywania potraw: narzdzie nigdy nie przekuwa, nie rozcina, nie rozrywa, nie rani, ale po prostu podnosi, odwraca, przenosi. Albowiem paeczka (trzecia funkcja), chcc podzieli, rozszczepia, rozsuwa, rozdrabnia zamiast kroi i nabija, jak to robi nasze sztuce; paeczka nigdy nie dokonuje gwatu na potrawie; raczej stopniowo j rozwarstwia (tak jest w przypadku zieleniny) lub rozdziela (w przypadku ryb, wgorzy), odnajdujc w ten sposb naturalne miejsca podziau substancji (zbliajc si w ten sposb bardziej do prymitywnych palcw ni do noa). W kocu, i jest to chyba

najpikniejsza ich funkcja, paeczki przenosz potraw zarwno wtedy, kiedy skrzyowane jak rce, niby podpora, a nie szczypce, wlizguj si pod patki ryu, podaj go i przenosz do ust jedzcego, jak i kiedy (tysicletnim gestem Wschodu) spychaj pokarmowy puch z czarki do ust w taki sposb, jakby to bya opatka. Wszystkie te ich funkcje, kady gest, jaki z nich wynika, przeciwstawiaj paeczki naszemu noowi (i jego drapienemu zastpcy widelcowi); s narzdziem kuchennym odrzucajcym krojenie, nabijanie, okaleczanie, przebijanie (gesty bardzo ograniczone, zaniechane w czasie czynnoci kucharskich: sprzedawca ryb, ktry przed nami obdziera ze skry ywego wgorza, dokonuje egzorcyzmu, skadajc na wstpie ofiar za zbrodni popenion na pokarmie); pokarm brany paeczk nie jest ju ofiar, na ktrej dopuszczono si gwatu (miso, na ktre rzucamy si zapamitale), ale harmonijnie przeniesion substancj; paeczka przeksztaca uprzednio podzielon substancj w pokarm ptasi, a ry w mleczny puch; niestrudzenie towarzyszy macierzyskiemu gestowi wkadania do rozwartych dziobkw, pozostawiajc naszym zwyczajom jedzenia armie pik i noy zwizanych z drapienoci. 6 7

Sukiyaki odpowiada naszej potrawce, ktrej wszystkie skadniki s znane i mona je rozpozna, bo przyrzdza si j na naszych oczach, na tym samym stole, w trakcie jedzenia. Produkty surowe (ale obrane, umyte, przyozdobione ju estetyczn nagoci, byszczce, kolorowe, harmonijne jak wiosenny strj: Kolor, delikatno, dotyk, efekt, harmonia, potrawka, wszystko si tu znajduje", powiedziaby Diderot) s zebrane i podane na jednej tacy; to sama esencja targu, ktry do was przychodzi, jego wieo, naturalno, jego rnorodno a po klasyfikacj, ktra czyni z prostej substancji obietnic zdarzenia: zaostrzenie apetytu zwizane z tym pomieszanym obiektem, ktry jest produktem targu jednoczenie natur i towarem, natur handlow dostpn kademu: jadalne licie, jarzyny, wosy anielskie, kostki gstej pasty sojowej, surowe tko jajka, czerwone miso i biay cukier (poczenie o wiele bardziej egzotyczne, bardziej fascynujce lub bardziej niesmaczne, bo wizualne, ni proste slodzone-solone chiskiego poywienia, ktre bywa ugotowane i w ktrym nie wida cukru, z wyjtkiem byszczcych, karmelizowanych potraw lakowanych") wszystkie te surowe produkty, 6 8

POKARM B E Z RODKA

wczeniej poczone, skomponowane jak na holenderskim obrazie, na ktrym miayby obrysowane kontury, elastyczn niezawodno pdzla i barwny werniks (o ktrym nie wiadomo, czy zaley od istoty rzeczy, wiata sceny, od zawiesiny pokrywajcej obraz czy od owietlenia muzeum), s stopniowo przenoszone do duego garnka, w ktrym gotuj si na waszych oczach, trac tu swoje kolory, ksztaty i swoj cigo, staj si mikkie, nienaturalne, rude, co jest charakterystyczn barw sosu; w miar jak wycigacie kocami paeczek kilka kawakw tej wieutkiej potrawki, zastpuj je kolejne surowe produkty. Tym przybywaniem i ubywaniem kieruje asystentka, ktra znajdujc si nieco z tyu za wami, uzbrojona w dugie paeczki, podgrzewa na przemian pyt i rozmow; jest to maa odyseja poywienia, ktr przeywacie spojrzeniem: asystujecie Zmierzchowi Surowoci.

Ta Surowo, jak wiadomo, jest duchem opiekuczym japoskiego poywienia; wszystko jej si powica, i jeli japoskie czynnoci kulinarne wykonuje si zawsze na oczach jedzcego (cecha podstawowa tej kuchni), dzieje si tak dlatego, e by moe wane jest uwicenie poprzez spektakl mierci tego, co si 6 9

czci. T o , co si czci w surowoci (termin, ktrego dziwnie czsto uywamy w liczbie pojedynczej, by oznaczy seksualno jzyka, bdc tabu w naszym m e n u ) , nie

jest, zdaje si, jak u nas, wewntrzn istot pokarmu, krwistym nadmiarem (krew jako symbol siy i mierci), ktry osigamy poprzez przemieszczenie energii yciowej (u nas surowo jest stanem mocy zawar-

Fr. crudit surowo, pot. rubaszno (w l. poj.); crudits surwki, surowoci, rzeczy surowe przeznaczone do jedzenia (w l. mn.) (przyp. dum.). 7 0

tej w poywieniu, co metonimicznie pokazuje ostre doprawianie tatara). Surowo japoska jest w swojej istocie wizualna; oznacza pewien stan zabarwienia misa lub roliny (jak wiadomo, kolor nie jest nigdy wyczerpany przez katalog odcieni, ale odsya do caej rozmaitoci dotykowej substancji; w ten sposb sachimi rozwija mniej barw ni faktur, rnicujcych uoone na tacy surowe miso ryb, ktre przechodzi przez kolejne etapy zwiotczaoci, wknistoci, sprystoci, zwartoci, szorstkoci, lisko-ci). Cakowicie wizualny (pomylany, zaplanowany, nakierowany na spojrzenie, nawet na oko malarza czy grafika) pokarm mwi przez to, e pozbawiony jest gbi: jadalna substancja nie ma cennego jdra, ukrytej siy, tajemnicy ycia: adne danie japoskie nie posiada rodka (u nas rodek ten wynika z rytuau polegajcego na kolejnoci da, serwowaniu przystawek, zmianie nakrycia); wszystko jest tu przybraniem innego przybrania: po pierwsze dlatego, e pokarm jest wycznie kolekcj fragmentw, w ktrej aden z nich nie jest uprzywilejowany przez kolejno spoywania: je nie znaczy przestrzega menu (planu da), ale wyciga delikatnym dotkniciem paeczek raz jeden kolor, to znowu inny; po drugie dlatego, e 7 1

pokarm ten to wanie stanowi o jego oryginalnoci wie w jedno czas przyrzdzania i czas spoycia; sukiyaki to danie bdce bez koca w przygotowaniu, w spoyciu i, jeli tak mona powiedzie, w trakcie rozmowy", nie z powodu trudnoci technicznych, lecz dlatego, e z natury swej wyczerpuje si w trakcie gotowania, i dlatego, e si powtarza; sukiyaki ma zaznaczony wycznie moment rozpoczcia (przyniesiona, przyozdobiona skadnikami taca); napoczte" nie ma wicej momentw czy te miejsc dystynktywnych; traci swj rodek niczym nieprzerwany tekst.

Kucharz (ktry niczego nie gotuje) bierze ywego wgorza, wpychajc mu dugie ostrze w gow oskrobuje go i obdziera ze skry. Ta szybka, raczej wilgotna (ni krwawa) scenka, drobne okruciestwo, zakoczy si koronk. Wgorz (albo kawaek jarzyny, jaki skorupiak), skrystalizowany w smaeniu jak ga salzburska*, kurczy si do kawaeczka pustki, zbioru dziurek: pokarm czy si tutaj z paradoksalnym marzeniem: przedmiotu cakowicie porowatego, tym bardziej przycigajcego uwag, e pustka ta wytworzona jest po to, aby si ni ywiono (czasami pokarm jest skonstruowany w formie kulki jak powietrzny kbuszek).

Tempura pozbawiona jest znaczenia, ktre my tradycyjnie wiemy ze smaeniem, a ktre wskazuje na ciko. Mka odnajduje tu swoj istot rozpylonego kwiecia, rozprowadzonego wod tak delikatnie, e tworzcego mleczko, a nie ciasto; to pozacane mleczko, przychwycone przez olej, jest tak delikatne, e pokrywa niekompletnie kawaek pokar-

Aluzja do O mioci Stendhala, gdzie rozdzia Ga Salzburska mwi o krystalizacji uczu (w wydaniu Dziea wybrane. Przet. T. Zeleski-Boy. Warszawa 1 9 8 2 , s. 8 2 - 8 3 ) (przyp. tum.).

SZCZELINA

7 3

mu, odsania r krewetki, ziele papryki, brz oberyny, tak e wyjty ze smaenia racuszek jest osonk, powok, gstoci. Olej (ale czy rzeczywicie chodzi tu o substancj czysto oleiste}) jest natychmiast cigany papierow serwetk, na ktrej kadzie si tempura w maym wiklinowym koszyczku; olej jest osuszony, bez adnego zwizku z jakkolwiek substancj natuszczajc, ktr w kulturze rdziemnomorskiej i na Wschodzie pokrywa si wyroby kuchni i wyroby cukiernicze; tempura usuwa sprzeczno cechujc nasze produkty przyrzdzane na oleju lub tuszczu, wynikajc z przypalenia bez odgrzewania; ta zimna spalenizna tustej substancji jest tu zastpiona przez jako, ktra zdaje si eliminowa wszystko, co smaone: wieo. wieo, krca w tempura poprzez mczn koronk, wzmacnia najbardziej odywcze i najdelikatniejsze z produktw, ryby, zielenin; wieo ta, bdca jednoczenie wieoci tego, co nietknite, orzewiajce, dotyczy take oleju: restauracje tempura klasyfikowane s wedug stopnia zuycia oleju, ktry stosuj: wiey olej, raz uyty, odsprzedaje si innej, skromniejszej restauracji itd.; nie decyduje o tym jako produktu, ktry 7 4

kupujemy, ani nawet jego wieo (jeszcze mniej zaley od komfortu lub obsugi), ale dziewiczo jego usmaenia.

Czasami kawaek tempura ma ukad pitrowy: warstwa zapieczona obwodzi (brzmi to lepiej, ni otacza) kawaek papryki wypeniony wewntrz maami. Wane jest to, by produkt zosta stworzony w kawaku (stan podstawowy japoskiej kuchni, gdzie pokrywanie sosem, kremem, skrk jest nieznane), nie tylko w momencie przygotowywania, ale te w momencie zanurzenia w pynnej jak woda substancji, spajajcej jak tuszcz, skd wychodzi ju gotowy, oddzielny, nazwany, a przecie cakowicie przejrzysty; obwdka jest tak delikatna, e produkt staje si w niej abstrakcyjny: powok produktu jest wycznie czas (sam skdind bardzo krtki), powodujcy jego krzepnicie. Mwi si, e tempura jest daniem pochodzenia chrzecijaskiego (portugalskiego): jest to danie wielkopostne (tempora), ktre, udelikatnione przez japoskie techniki uniewaniania i eliminacji, staje si pokarmem innego czasu: nie postu i ekspiacji, lecz swego rodzaju medytacji, tyle widowiskowej, co o(d)ywczej (skoro tempura przygotowuje 7 5

si na naszych oczach), wok czego, co z koniecznoci (by moe z powodu naszych tematycznych przyzwyczaje) okrelamy wedug kategorii lekkoci, ulotnoci, momentalnoci, delikatnoci, przezroczystoci, wieoci, cho najlepsz nazw byaby tu szczelina o niewypenionych brzegach albo jeszcze lepiej: znak pusty.

Wrmy, na koniec, do modego artysty, ktry robi koronk z ryb i papryki. Jeli przyrzdza nasz posiek przed nami, przenoszc wgorza gest za gestem, z miejsca w miejsce, z akwarium na biay papier, gdzie, na samym kocu, ley on cakiem przejrzysty, to czyni tak nie tylko po to, aby dostarczy nam dowodw wysokiej precyzji i czystoci swej kuchni, ale i dlatego, e jego dziaanie jest dosownie graficzne: wpisuje ono potraw w materi; jego lada jest urzdzona jak st kaligrafa; dotyka substancji jak grafik (japoski w szczeglnoci), ktry zmienia kolejno czarki, pdzle, tusz, wod, papier, wypeniajc w ten sposb, w zgieku restauracji i w splocie zamwie, stopniowanie nie czasu, ale czasw (nalecych do gramatyki tempura), uwidacznia skal dziaa, opowiada produkt nie jako skoczony towar, ktrego sama doskonao

pusta strona

miaaby jak warto (jak to jest w przypadku naszych da), ale jako wyrb, ktrego sens nie jest ostateczny, ale postpujcy, wyczerpany, by tak rzec, wwczas, gdy jego wytwarzanie jest zakoczone: wprawdzie to wy jecie, ale to on gra, pisa, wytwarza.

Paczinko jest maszyn na pienidze. Kupuje si may zapas metalowych kulek, a potem, stojc przed automatem (rodzaj pionowej tablicy), jedn rk wkada si kulki do otworu, a drug, za pomoc dwigni, wprawia si kulk w ruch poprzez ukad przegrd. Jeli moment uruchomienia jest waciwy (nie za mocno i nie za sabo), kulka uwalnia inne kulki i cay ich potok spada do rki gracza. Teraz moe rozpocz gr od nowa albo wymieni wygran na jaki drobiazg (tabliczk czekolady, pomaracz, paczk papierosw). Salonw Paczinko jest bardzo duo i zawsze s one pene przernych ludzi (modzi, kobiety, studenci w czarnych tunikach, mczyni w rnym wieku w biurowych garniturach). Mwi si, e obroty Paczinko dorwnuj obrotom we wszystkich wielkich sklepach Japonii (co bez wtpienia znaczy ogromne pienidze), a nawet przewyszaj je.

Paczinko jest jednoczenie gr zespoow i gr w pojedynk. Automaty s ustawione w dugich rzdach. Kady stojc przed swoj tablic gra sam, nie ogldajc si na ssiada, ktrego jednak potrca. Sycha tylko haas kulek wprawianych w ruch (okres ich przebiegu przez automat jest bardzo krtki). Sala przypo

PACZINKO

7 8

mina ul albo hal fabryczn; gracze przypominaj robotnikw pracujcych przy tamie. Patrzc na sal gry, odnosi si nieodparte wraenie, e gracze s cakowicie pochonici przez mozoln, trudn, starann prac. U adnego z nich nie wida oznak rozleniwienia, swobody, kokieterii; nie maj nic z teatralnego prniactwa zachodnich graczy otaczajcych maymi grupkami elektryczny bilard, ktrzy cakiem wiadomie przyjmuj przed klientami baru postaw zniechconych bogw-fachowcw w swojej dziedzinie. Sztuka tej gry rni si znacznie od sztuki gry na naszych automatach. Gracz 7 9

zachodni musi korygowa opadanie wystrzelonej kulki za pomoc przyciskw umieszczonych w automacie. Dla gracza japoskiego wszystko rozstrzyga si w momencie uruchomienia kulki, wszystko zaley od siy, z jak uwolni kciukiem dwigni; dotyk jest jednorazowy i ostateczny, w nim zawiera si talent gracza, ktry moe korygowa przypadek tylko przez dotknicie dwigni i tylko jeden raz, a dokadniej, przed uruchomieniem kulki, ruchem delikatnie zwolnionym bd przyspieszonym (nie ma to nic wsplnego z regulowaniem toru kulki); jedno jedyne dotknicie uruchamia i kieruje kulk. Rka gracza jest rk artysty (w stylu japoskim), dla ktrego linia (graficzna) jest kontrolowanym polizgiem". W rezultacie Paczinko powtarza, w porzdku mechanicznym, zasady malarstwa alla prima, wedug ktrych kreska ma by wyznaczona jednym ruchem. Nigdy nie mona jej poprawi, co wynika z rodzaju papieru i tuszu uywanych w tego typu malarstwie. Tak samo nie mona poprawi toru uruchomionej kulki (byoby to niegodnym prostactwem, sponiewieraniem automatu, co czyni zachodni szulerzy); jej kierunek jest wyznaczony jednym byskiem chwili uruchomienia. 8 0

pusta strona

Czemu suy ta sztuka? Regulowaniu obiegu pokarmowego. Zachodni automat podtrzymuje symbolik penetracji: chodzi o to, aby jednym poprawnym strzaem uzyska pin-up (przyszpilenie), ktre cakowicie owietlone na tablicy bilardowej drani, prowokuje, podnieca i rozbudza oczekiwanie. W Paczinko nie ma adnego seksu (w Japonii w tym kraju, ktry nazywam Japoni seksualno zawarta jest w seksie i nigdzie indziej; w Stanach Zjednoczonych, przeciwnie, seks jest obecny wszdzie z wyjtkiem seksualnoci). Automaty s ustawione w szeregi jak koryta; gracz szybkim ruchem, powtarzanym wielokrotnie tak szybko, e wydaje si trwa bez adnej przerwy, karmi automat kulkami, wkada je do niego tak, jakby karmi g; od czasu do czasu przepeniony automat upuszcza z siebie kulki wartoci kilku jenw; gracz symbolicznie zostaje zasypany pienidzmi. atwo zatem zrozumie surowo i powag gry, ktra zwartemu charakterowi kapitalistycznego bogactwa, zatwardziaej oszczdnoci, przeciwstawia rozkoszne uwolnienie spadajcych kulek-pienidzy, ktre od jednego celnego uderzenia wypeniaj do gracza. 81

Miasta czworoktne, trjktne (np. Los Angeles) wywouj w nas silny niepokj; rani nasze poczucie caociowego dowiadczenia miasta, zgodnie z ktrym caa przestrze miejska powinna mie centrum, do ktrego mona i i z ktrego mona wrci, miejsce-cao, o ktrym si marzy i wzgldem ktrego si kieruje, jednym sowem odnajduje si. Z wielu (historycznych, ekonomicznych, religijnych, militarnych) powodw Zachd nie tylko nazbyt dobrze zrozumia t zasad: wszystkie miasta s koncentryczne; ale te stosownie do ruchu metafizyki zachodniej, dla ktrej kade centrum jest miejscem prawdy, centrum w naszych miastach jest zawsze pene: miejsce naznaczone; to w nim zbieraj i si streszczaj wartoci cywilizacji: duchowo (kocioy), wadza (urzdy), pienidz (banki), handel (wielkie sklepy), sowo (agory: kawiarnie i promenady); i do centrum to spotka prawd" spoeczn, to uczestniczy we wspaniaej peni rzeczywistoci".

Miasto, o ktrym mowa (Tokio), przedstawia niezwyky paradoks: posiada oczywicie centrum, ale jest ono puste. Cae miasto otacza miejsce jednoczenie 8 2

CENTRUM MIASTA, CENTRUM PUSTE

zakazane i obojtne, siedzib zamaskowan zieleni, ochranian przez fosy wodne, zamieszkan przez cesarza, ktrego nigdy nie wida, dosownie zamieszkan przez nie wiadomo kogo. Kadego dnia takswki, prowadzone szybko, energicznie i sprawnie, jak po linii strzau, omijaj w krg, gdzie niskie korony dachw, widzialna forma niewidzialnego, ukrywaj wite nic". Jedno z dwch najpotniejszych miast wspczesnoci jest skonstruowane wok piercienia murw, wody, dachw i drzew; a wic samo centrum jest jedynie ulotn ide, istniejc tu nie po to, aby promieniowaa z niego wadza, ale po to, aby naciskiem pustego centrum zmusza cay ruch miejski do cigej zmiany kierunku. Jak powiadaj, w ten wanie sposb wyobraenie rozwija si kolicie poprzez objazdy i nawroty wok pustego podmiotu.

Ulice tego miasta nie maj nazw. Jest adres pisany, ale ma on tylko warto pocztow, odwouje si do urzdowego spisu nieruchomoci (dzielnicami i blokami, zupenie niegeometrycznie), ktry zna listonosz, ale nie zwiedzajcy: najwiksze miasto wiata jest praktycznie nieuporzdkowane; przestrzenie, ktre je tworz w szczegach, s nienazwane. To domowe zatarcie wydaje si niewiarygodne dla tych (np. dla nas), ktrzy przywykli sdzi, e to, co najbardziej praktyczne, jest zawsze najbardziej racjonalne (zasada, wedug ktrej najlepsz toponimi miejsk s ulice-numery, jak w Stanach Zjednoczonych albo Kioto, miecie chiskim). Tokio potwierdza jednak, e to, co racjonalne, tworzy wycznie system wrd innych systemw. Aby opanowa rzeczywisto (w tym przypadku rzeczywisto adresw), wystarczy mie system; ten system pozornie nielogiczny, niepotrzebnie skomplikowany, dziwacznie sprzeczny: rzecz dobrze sklecona moe, jak wiadomo, nie tylko wytrzyma dugi czas, ale dodatkowo jeszcze usatysfakcjonowa miliony mieszkacw, podporzdkowanych skdind wszystkim zaletom cywilizacji technicznej.

B E Z A D R E S W

8 4

pusta strona

Anonimowo uzupenia pewn liczb wybiegw (przynajmniej nam si tak wydaje), ktrych kombinacja tworzy system. Mona przedstawi adres za pomoc systemu orientacyjnego (narysowanego lub drukowanego), swego rodzaju wycigu geograficznego, ktry sytuuje miejsce zamieszkania na podstawie znanego punktu orientacyjnego, np. dworca kolejowego (mieszkacy celuj w tych improwizowanych rysunkach na skrawkach papieru, na ktrych powstaj: ulica, budynek, kana, tory, wskazwka, i ktre czyni z wymiany adresw delikatn komunikacj, w ktrej ma miejsce ycie cia, sztuka gestu graficznego; zawsze to przyjemno oglda kogo, kto pisze: tym bardziej kogo, kto rysuje; za kadym razem, kiedy mi w taki sposb podawano adres, zatrzymywaem w pamici gest mojego rozmwcy odwracajcego owek, aby lekko wymaza gumk umieszczon na jego kocu przecignit lini drogi, poczenie wiaduktu [mimo e gumka jest przedmiotem sprzecznym z graficzn tradycj Japonii, gest ten tchn spokojem, agodnoci i pewnoci, jakby nawet w tym bahym akcie ciao pracowao z wiksz rezerw ni umys", zgodnie z zaleceniem aktora 8 5

Zeami; wytwarzanie adresu byo znacznie waniejsze ni sam adres, i, zafascynowany, yczybym sobie, aby zapisywanie adresu trwao caymi godzinami]). Mona te, znajc ju miejsce, do ktrego zmierzamy, samemu kierowa takswkarza

z ulicy na ulic. Mona w kocu poprosi szofera, aby sam da si prowadzi przez turyst z daleka, po ktrego jedzie, przez jeden z tych wielkich czerwonych telefonw zainstalowanych przy prawie kadym straganie na ulicy. Wszystko to czyni dowiadczenie wzrokowe decydujcym elementem orientacji: banalne stwierdzenie, jeli mwi o dungli czy stepie, cho mniej banalne, gdy dotyczy to wielkiego nowoczesnego miasta, ktrego znajomo zwykle zapewnia plan, przewodnik, ksika telefoniczna, jednym sowem, kultura 8 6

drukowana, a nie dziaanie wyraajce si gestami. Tu, przeciwnie, miejsca zamieszkania nie podtrzymuje adna abstrakcja; poza spisem nieruchomoci jest ono tylko czyst przylegoci: znacznie bardziej faktyczne ni legalne, przestaje ono stwierdza poczenie tosamoci i wasnoci. To miasto mona pozna tylko przez dziaanie typu etnograficznego: trzeba si w nim orientowa nie z pomoc ksiki czy adresu, ale chodzenia, wzroku, przyzwyczajenia, dowiadczenia; cae odkrycie jest tu intensywne i delikatne, i bdzie mona je powtrzy tylko poprzez wspomnienie ladu, jaki w nas zostawio; zwiedza jakie miejsce po raz pierwszy to w jaki sposb zacz je pisa: adres nie zapisany musi sobie sam stworzy wasne pismo.

W tym ogromnym miecie, prawdziwie wielkomiejskiej przestrzeni, nazwa kadej dzielnicy jest wyrana, znana, umieszczona na nieco pustym planie (skoro ulice nie maj nazw) niczym ogromny bysk; przybiera ona t nader znaczc tosamo, ktr na swj sposb Proust bada w Nazwach Miejsc. Jeli dzielnica jest dobrze ograniczona, skupiona, zwarta, zakotwiczona pod swoj nazw, to ma swoje centrum, ale to centrum jest duchowo puste: jest nim zwykle dworzec.

Dworzec to rozlegy organizm, gdzie jednoczenie znajduj si pocigi dalekobiene, pocigi podmiejskie, metro, wielki sklep i cay handel podziemny; jest on dla dzielnicy punktem orientacyjnym, ktry zdaniem pewnych urbanistw sprawia, e miasto znaczy i poddaje si lekturze. Dworzec japoski jest poprzecinany tysicami drg funkcjonalnych, od podry do zakupw, od ubrania do poywienia: z pocigu mona wyj wprost na dzia obuwia. Przeznaczony do handlu, przejcia, odjazdu, a jednak umieszczony w niezwykym budynku dworzec (czy zreszt w ten sposb naley nazywa ten nowy kompleks?) jest oczyszczony z tej cechy witoci, ktra naznacza zwykle wielkie

D W O R Z E C

88

punkty orientacyjne naszych miast: katedry, kocioy, ratusze, zabytki historyczne. Tutaj punkt orientacyjny jest cakiem pospolity; bez wtpienia rwnie targ bywa centralnym miejscem zachodniego miasta; w Tokio jednak handel jest utrudniony z powodu niestabilnoci dworca: bezustanne rozjazdy uniemoliwiajce zerod-kowanie; mona by powiedzie, e towar jest tylko substancj przygotowawcz paczki, i e sama paczka jest przepustk, biletem, ktry pozwala odjecha.

Tak wic kada dzielnica zbiera si w jamie swego dworca, w pustym punkcie natoku jej zatrudnie i przyjemnoci. Tego dnia decyduj si pj na taki albo inny dworzec, a jedynym moim celem jest swego rodzaju wyduona percepcja jego nazwy. Wiem, e na powierzchni dworca Ueno spotkam modych narciarzy, wiem jednak take, e jego rozlege podziemia obramowane sklepikami, popularnymi barami, zatoczone przez kloszardw, przez podrnych picych, jedzcych na samej ziemi niechlujnych korytarzy, s spenieniem powieciowej istoty dna. Niedaleko std kiedy indziej bd to inni ludzie: na ulicach handlowych Asakusa (bez samochodw), ozdobionych ukami 89

Zapanicy tworz kast; yj na uboczu, nosz

dugie wosy i jedz rytualne posiki. Walka trwa jedn chwil: czas

na powalenie innego cielska. Nie ma tu

adnego kryzysu, adnego dramatu, adnego

wyczerpania, sowem,

adnego sportu: znak cikoci, a nie

rozdranienie konfliktem.

papierowych kwiatw wini, sprzedaje si nowiutkie ubrania, wygodne i tanie: kurtki z grubej skry (adnego zwizku z przestpczoci), rkawiczki obszyte czarnym futrem, bardzo dugie weniane szale, ktre zarzuca si na jedno rami, jak to robi wracajce ze szkoy wiejskie dzieci, skrzane czapki, byszczcy ubir robotnika, ktry potrzebuje si ciepo okry, uprzednio wzmocniony obfit zawartoci duych dymicych mis, w ktrych gotuje si i dusi zupa z kluskami. A z drugiej strony cesarskiego piercienia (jak pamitamy, pustego) jest jeszcze inny lud: Ikebukuro, robotnik i chop, szorstki i przyjazny jak wielki kundel. Kada dzielnica wytwarza inne rasy, inne ciaa, a za kadym razem inn familiarno. Przej przez miasto (lub dry jego gbi, gdy pod ziemi istniej sieci barw, sklepikw, do ktrych dochodzi si czasami przez proste wejcie do budynku, w taki sposb, e przekroczywszy wsk bram, odkrywa si imponujce, czarne Indie handlu i przyjemnoci) to podrowa po Japonii z gry na d, to nakada na topografi pismo wielu twarzy. Tak brzmi

* Aluzja do Les Indes Noires Jules'a Verne'a (przyp. tum.). 9 2

kada nazwa przywoujca ide wioski, zaludnionej przez populacj tak samo zrnicowan, jak populacja plemienia, dla ktrego ogromne miasto byoby stepem. Ten dwik miejsca jest dwikiem historii, bo nazwa znaczca jest tu nie wspomnieniem, lecz anamnez, jakby cae Ueno, cae Asakusa przychodziy do mnie z tego dawnego haiku napisanego przez Bash w XVII wieku:

Obok kwitncych wini Dzwon. Ten z Ueno? Ten z Asakusa?

Jeli bukiety, przedmioty, drzewa, twarze, ogrody i teksty, jeli rzeczy i zwyczaje japoskie wydaj si nam mae (nasza mitologia sawi to, co due, szerokie, rozlege, otwarte), to nie z powodu ich rozmiaru, ale dlatego, e kady przedmiot, kady gest, najswobod-niejszy nawet, najbardziej ruchliwy, wydaje si obramowany. Miniatura nie wynika z rozmiaru, ale z pewnego rodzaju precyzji, ktr rzecz wykorzystuje po to, aby si ograniczy, zatrzyma, zakoczy. Precyzja ta nie jest ani wy-rozumowana, ani moralnie uzasadniona: rzecz nie jest czysta na sposb pury-taski (dziki poprawnoci, szczeroci, obiektywnoci), ale raczej dziki halu-cynacyjnemu dodatkowi (analogicznemu do wizji wywoanej haszyszem, mwic za Baudelaire'em) lub te ciciu, ktre zdejmuje z przedmiotu piropusz sensu i odmawia jego obecnoci, jego usytuowaniu w wiecie wszelk niepewno. Tymczasem rama ta jest niewidzialna: rzecz japoska nie jest obwiedziona, ozdobiona, nie jest uksztatowana za pomoc wyranego konturu, rysunku, ktry suy dopenieniu" koloru, cienia, linii; wok niej roztacza si: nic, pusta

PACZKI

9 4

przestrze, ktra sprawia, e rzecz matowieje (i w naszych oczach staje si: ograniczona, pomniejszona, maa).

Mona by rzec, e przedmiot jednoczenie nieoczekiwanie i rozwanie obraca wniwecz przestrze, w ktrej jest usytuo

wany. Na przykad: pokj przestrzega granic pisanych, s to maty na pododze, paskie okna, ciany obite listewkami (czyste wyobraenie powierzchni) tak, e nie wida rozsuwanych drzwi; wszystko jest tu konturem, jakby pokj zosta naszkicowany jednym ruchem pdzla. Jednake poprzez ukad wtrny ta dokadno jest na swj sposb udaremniona: ciany s delikatne, atwo je przedziurawi, s te przesuwalne, meble si chowa, w ten sposb odnajdujemy w japoskim pomie- 9 5

szczeniu t fantazj" (w szczeglnoci wystroju), dziki ktrej kady Japoczyk odrzuca bez trudu i bez teatralnych gestw dostosowanie do ramy. Albo mwic jeszcze inaczej: w japoskim bukiecie, rygorystycznie skonstruowanym" (mwic jzykiem estetyki zachodniej) jakiekolwiek by byy intencje symboliczne tej konstrukcji, omwione w kadym przewodniku po Japonii i w kadej ksice o sztuce Ikebana wytworem jest obieg powietrza, w ktrym kwiaty, licie, gazki (sowa nazbyt botaniczne) s w sumie tylko cianami, korytarzami, przegrodami, ostronie wyznaczonymi zgodnie z ide wyodrbnienia, ktre oddzielamy jako nasz cz natury, jakby sam nadmiar dowodzi naturalnoci; bukiet japoski jest trjwymiarowy; to nieznane arcydzieo, o jakim marzy Frenhofer, bohater Balzaka, ktry chcia, by mona byo przej za namalowan posta, wsun ciao w szczelin jej ramion, w przewit jej ksztatu, arcydzieo, ktrego nie naley odczytywa (odczytywa jego symbolik), lecz odtworzy drog rki, ktra je nakrelia: pismo prawdziwe, istniejce w przestrzeni, ktrego lektura, nie bdc prostym rozszyfrowaniem jakiego komu-9 6

nikatu (niechby i wysoce symbolicznego), pozwala odtworzy lad wykonanej przez rk pracy. Albo wreszcie (i przede wszystkim): nie odwoujc si nawet do znanej

zabawki japoskiej skadajcej si z coraz to mniejszych pudeek, z ktrych ostatnie kryje w sobie pustk, prawdziw medytacj semantyczn mona zobaczy ju w najmniejszej paczce japoskiej. Geometrycznie, rygorystycznie wyrysowana, a jednak zawsze oznaczona w ktrym miejscu fad, wzem, asymetrycznie, starannie (sama technika sporzdzania paczek jest gr opart na poczeniu kartonu, drewna, papieru, wstek), paczka nie 97

suy ju tylko do transportowania przedmiotu, ale sama staje si przedmiotem; opakowanie samo w sobie jest uwicone jako rzecz drogocenna, chocia nic nie kosztuje; paczka jest myl; tak wic w niemal pornograficznym pimie znajdujemy zdjcie modego nagiego Japoczyka dokadnie owinitego sznurkiem jak kiebasa: intencja sadystyczna (znacznie bardziej wystawiona na pokaz ni rzeczywista) zostaa naiwnie lub te ironicznie wchonita nie przez biern praktyk seksualn, lecz skrajn posta sztuki robienia paczek, osznurowywania pakunku.

Jednake, przez sam dokadno, opakowanie wielokrotnie powtarzane (nie sposb rozwiza pakunku) opnia odsonicie przedmiotu, ktry jest pod nim ukryty i ktry jest czsto nieistotny, bo na tym wanie polega wyjtkowo japoskiej paczki, e baho rzeczy jest nieproporcjonalna do luksusowego opakowania: sodycze, troch sodkiej pasty sojowej, zwyczajna pamitka" (jakie Japonia umie niestety produkowa) s zapakowane z takim zbytkiem, jakby to bya biuteria. Mona by powiedzie, e to pudeko jest przedmiotem przeznaczonym 9 8

na prezent, a nie to, co ukrywa: uczniowie wracajcy z wycieczki szkolnej przywo rodzicom pikne paczki zawierajce nie wiadomo co, jakby wracali z bardzo daleka i jakby dawao im to moliwo zbiorowego radowania si paczk. Pudeko zatem gra rol znaku; jak opakowanie, ekran, maska jest tym, co ukrywa, chroni i jednoczenie oznacza: wprowadza w bd, faszuje, jeli wzi to wyraenie w podwjnym, monetarnym i psychologicznym znaczeniu; ale sam fakt, e pudeko zawiera i znaczy, jest odoony na pniej, jakby funkcj paczki nie byo ochranianie w przestrzeni, ale odsyanie w czasie; wydaje si, e to wanie w opakowaniu zawiera si trud wytwarzania (robienia czego), tym samym przedmiot traci na istnieniu, staje si zudzeniem: od opakowania do opakowania, signifi umyka, a gdy w kocu si je zapie (zawsze w paczce jest co maego), staje si ono nieistotne, mieszne, bezwartociowe: pole signifiant (przyjemno) zostao zajte: pudeko nie jest puste, ale oprnione: znale przedmiot, ktry jest w pudeku, lub signifi, ktre jest w znaku, znaczy odrzuci je; to, co Japoczycy transportuj z mrwcz energi, to w sumie znaki 9 9

puste. W Japonii bowiem istnieje ogromna liczba przedmiotw, ktre mona by nazwa rodkami transportu: wszelkich rodzajw, form, substancji: pudeka, kieszenie, torby, walizy, chusty (fudo: chusta chopska, w ktr zawija si przedmiot), kady czowiek na ulicy ma jaki pakunek, znak pusty, energicznie ochraniany, szybko przenoszony, jakby sko-czono, oprawa, ulotna obwdka, ktre stanowi podstaw japoskich przedmiotw, przeznaczay je do powszechnego przemieszczenia. Bogactwo rzeczy i gbia sensu s wyeliminowane tylko za cen potrjnej jakoci, narzucanej fabrykowanym przedmiotom: maj one by precyzyjne, przenone i puste.

pusta strona

Lalki Bunraku maj od jednego do dwch metrw wysokoci. S to mali mczyni lub mae kobiety o ruchomych nogach, rkach i ustach: kada lalka jest poruszana przez trzech widocznych mczyzn, ktrzy j obracaj, podtrzymuj i towarzysz jej: mistrz trzyma grn cz lalki i jej prawe rami; ma twarz odsonit, gadk, jasn, niewzruszon, zimn, jak wieo umyta biaa cebula''' (Bash); dwaj pomocnicy ubrani s na czarno, twarze maj zasonite chustami; pierwszy z nich nosi rkawiczki z odsonitym kciukiem, trzyma krzyak z nitkami, ktrymi porusza lewe rami i do lalki; drugi pezajc podtrzymuje korpus i porusza nogami. Mczyni posuwaj si w niezbyt gbokim kanale, tak e ich ciaa s widoczne. Dekoracja znajduje si za nimi, jak w teatrze. Z boku, na estradzie, znajduj si muzycy i recytatorzy, ktrych zadaniem jest wyraanie* tekstu (tak jak wyciska si owoc); tekst jest na wp mwiony, na wp piewany; podzielony mocnymi uderzeniami w struny przez grajcych na shamisen, jest zarazem miarowy i szarpany, gwatowny i sztucz-

* Fr. exprimer wyraa, ale te wyciska owoc (przyp.