El CulturalFR ANCISCO HINOJOSAHUBERTO BATIS

ADOLFO CASTAÑÓNPOEMAS

ESGRIMAJENNIFER CLEMENT

N Ú M . 2 1 S Á B A D O 0 7 . 1 1 . 1 5

ROLAND BARTHES (1915-1980)

[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

E L M U N D O CO M O

L E N G UA J EUNA MEMORIA

DE ALBERTO RU Y SÁNCHE Z

FR AGMENTOS DE UN DISCUR SO VIRTUOSO

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Había en la presencia física de Roland Barthes, llena de cal-ma, tres cualidades mayores que para mí distinguían ya

sus ensayos. Cordialidad extrema sin manierismos ni formas vacías, sutile-za de pensamiento, inteligencia sor-presiva sin violencia de ningún tipo. Delicadeza era la actitud convertida en manera de ser que transmitían in-mediatamente sus gestos. Ella incluía de manera corporal tanto a la sutileza como a la inteligencia y a la cordiali-dad. La delicadeza era el valor central de su presencia que lo alejaba de toda arrogancia. Esa delicadeza se manifes-taba especialmente en su acogedora voz profunda. Ella por sí sola era capaz de crear un ámbito casi táctil que nos recibía, abrazaba y nos hacía cómplices del recorrido de su pensamiento y de la búsqueda de las palabras precisas, los conceptos, las iluminaciones literarias. En persona ejercía además una escu-cha pausada y continua de sus interlo-cutores. Era muy frecuente que tomara notas en medio de la conversación. Sa-caba del bolsillo izquierdo de su saco una pequeña libreta de espiral y anota-ba sin interrumpir. Y no pocas veces ve-ríamos reaparecer muy pronto en una de sus conferencias o en sus ensayos la frase dicha al vuelo como algo coti-diano sin importancia. Pero ya la había trabajado lentamente, había investiga-do lo necesario y la había convertido en materia maleable y significativa.

Escuchaba atentamente a sus in-terlocutores desarrollando sin cesar observaciones y comentarios pero de

la misma manera escuchaba al mun-do. Porque todo parecía despertar en él una idea nueva, una relación anali-zable, un ensayo. Su presencia creaba un ámbito de calma reflexiva del que era difícil salir incluso cuando ya cada quien había tomado su camino. Se-guíamos dialogando con él a la distan-cia. En mi caso, hasta la fecha. Releerlo es, inevitablemente, evocar su voz, su mirada atenta y clara, su cercanía.

LOS AÑOS CON ROLAND BARTHES

Durante cinco años, hasta su muerte accidental, seguí semanalmente sus cursos no sólo en las conferencias abiertas al público y cada vez más masi-vas sino en un grupo restringido a poco más de una decena de estudiantes que llamaba Le Petit Seminaire. Al curso general, es decir a las conferencias pú-blicas iba con Margarita De Orellana y alrededor de ellas tejíamos una más de nuestras complicidades. Primero se llevaban a cabo en una sala atiborrada de la Escuela de Altos Estudios y los úl-timos tres años de su vida en el Collège de France donde quienes llegábamos mucho antes podíamos entrar al audi-torio donde él hablaba. Los demás ocu-paban dos o tres aulas vecinas donde lo escuchaban por micrófonos. Su curso era un espectáculo tan popular que la gente llegaba a tomar las clases que se llevaban a cabo en la misma sala dos horas antes con tal de tener un sitio. Y Roland Barthes normalmente leía sus notas y hacía comentarios breves. En

El próximo 12 de noviembre se cumple el centenario del nacimiento de Roland Barthes (1915-1980), cuya influencia en la literatura occidental —no sólo francesa— se afirma

desde la segunda mitad del siglo XX. Alberto Ruy Sánchez, uno de los tres alumnos mexicanos que ingresaron a los seminarios míticos de Barthes, evoca en estas páginas

esa experiencia formativa, en diálogo con una mente y sensibilidad privilegiada.

B R E V Í S I M A M E M O R I A

A L B E R T O R U Y S Á N C H E Z

DE ROL A N D BA RT H E S

DIRECTORIO

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el Petit Seminaire sucedía todo lo con-trario. Roland Barthes escuchaba a los alumnos, comentaba con desenvoltura y participaba en las discusiones. Había un tema propuesto por él y cada quien lo conjugaba a su manera durante el año. Uno de los últimos si no el último porque este seminario se interrumpió poco después de su ingreso al Colegio de Francia fue “la voz”. El había estudia-do canto y uno de sus ensayos funda-mentales se llamó “El grano de la voz”. A partir de una comparación entre dos grandes barítonos, Dietrich Fischer-Dieskau y Charles Panzéra analizaba de qué manera el cuerpo está mucho más presente y se hace evidente en el canto mismo del último. Decía que el canto mismo no es individual pero que el grano de la voz de ciertos cantantes lo vuelve una experiencia personal que apela al goce de quien escucha. Y su idea era que en el texto literario que uno escribe, del que aparentemente el cuerpo de quien escribe ha sido evacua-do, existen siempre marcas sutilmente corporales que pueden ser detectadas y que constituyen justamente el grano de la voz del autor. La calidad del grano de la voz en un texto está en relación direc-ta con su intensidad poética. Una de las vertientes de su libro El placer del texto se derivaría de esta sutil distinción.

Pero en el seminario era el turno de los otros. “En el pequeño seminario, decía Barthes, no enseño lo que sé sino lo que hago”. El modelo era el taller ar-tesanal donde un gran maestro ejerce su oficio ante los ojos de sus alumnos y los aprendices hacen lo suyo tratando de asimilar eso de lo que son testigos privilegiados. Roland Barthes me di-rigía además una tesis de doctorado sobre la poética de Pier Paolo Pasolini. Una poética que era a la vez literaria y cinematográfica, que incluía tanto a la poesía como a la novela y al ensayo y al comentario de opinión política. Una síntesis de esa tesis es uno de los capí-tulos centrales de mi libro Con la litera-tura en el cuerpo, historias de literatura y melancolía. Libro dedicado a la me-moria de Roland Barthes y que termina con la nota que escribí cuando murió. En la introducción, titulada “Ensayo sobre el ensayo”, cuento un poco más del método barthesiano de enseñanza. Un año antes de conocerlo yo había leí-do en la fabulosa Biblioteca Paul Rivet del ifal, hoy desaparecida, un número especial que le había dedicado la revis-ta francesa L’Arc. Abría justamente con un ensayo sobre su pequeño semina-rio en el cual declaraba su pasión por lo que ahí había creado. “Somos pocos, no porque busquemos la intimidad sino por una preocupación de obtener una complejidad: substituir a la burda geometría de los cursos públicos una sutil topología de relaciones corporales cuyo saber será el pre-texto”.

TRES ÁMBITOS DEL SEMINARIO

Definía al seminario como la yuxtapo-sición de tres ámbitos, uno institucio-nal de reuniones periódicas donde se tratará de producir un texto, una tesis por ejemplo. Pero que en el caso de este seminario no se basará en la trans-misión de un saber sino en una com-

plicidad de pasión por la literatura. El segundo ámbito es el del aprendizaje entre los alumnos, con el maestro que no es un examinador: “ni un sujeto sa-grado, consagrado, ni un amigo, sino solamente un regulador, un opera-dor de las sesiones”: el que prepara la escena donde se tejerán horizontal-mente los deseos, las relaciones entre los aprendices. Su modelo es el Nuevo mundo amoroso de Fourier, el Falans-terio. “Como en el Falansterio, el se-minario trabaja produciendo diferen-cias”. No conflictos ni rivalidades sino originalidades.

“El tercer espacio es textual”, dice Barthes, ya sea que en el seminario cada uno o todos juntos se propongan escribir un libro o que se considere al seminario mismo como una forma de texto. En todo caso una conversación, recordando que Mallarmé pedía que un libro fuera comparable a una conversa-ción. En cuanto leí esa proposición tuve el deseo de formar parte de ese semi-nario. Y de casualidad, poco después de haberlo leído conocí en México a Alfonso Alfaro que ya formaba parte de él desde un año antes. Siguiendo su consejo escribí a Roland Barthes pi-diéndole que dirigiera mis estudios en Francia. La aceptación estaba condi-cionada a una entrevista personal. Hi-cimos una cita. Yo había obtenido una beca del gobierno francés para estudiar literatura. Pero casi a punto de irme la Secretaría de Relaciones Exteriores lo impidió argumentando que la literatu-ra no era prioritaria para el país. El direc-tor del ifal, que me apoyaba y formaba parte de las comisiones me contó cómo no pudo evitar que por el veto de una señora Janetti mi beca fuera a dar a un ingeniero que se especializaría en el empaque de chícharos. De quien por cierto después me hice amigo. Como no contaba con recursos propios para irme tuve que pedir una beca a otra institución para otros estudios que parecieran más científicos y la obtuve. Estudiar con Barthes sería así un placer paralelo sin sanciones.

LA LECCIÓN MÁS IMPORTANTE

Me recibió en una pequeña oficina que tenía en el número seis de la amplia calle Tournon, continuación de la Rue de Seine que va de Saint Germain a los jardines de Luxemburgo. Una de las sedes de la Escuela de Altos Estudios donde enseñaba un curso que, aunque el título no se adaptaba ya a lo que en-señaba se seguía llamando Sociología de signos, símbolos y representacio-nes. Había que subir por una escalera muy estrecha que seguramente había sido de servicio en los tiempos en que aquel edificio era un palacio. El torcido pasamanos de madera obscura se había adelgazado por el uso en cada curva. Tuve la impresión de que el interior de la oficina era una continuación de esa misma madera usada, brillante y bella. Archiveros antiguos para cien-tos de tarjetas manuscritas, una mesa donde una gran variedad de papeles, tintas, plumas fuentes, secantes como se usaban antes, estaban perfectamen-te ordenados. Lápices de mil colores en orden de arcoiris. Sobre otra mesa

más pequeña había un dibujo con trazos pequeños casi manuscritos en un lenguaje rupestre que me hicieron pensar en el arte de Henri Michaux. Pero eran dibujos suyos. La luz entraba escasamente, caía sobre la mesa y le daba de perfil en la cara. Se reflejaba en el barniz de los archiveros y crecía un poco. Pero se necesitaba de cualquier modo cierto tiempo para acostum-brarse a la penumbra. Barthes parecía tener conciencia de ello y después de invitarme a pasar y a sentarme esperó unos segundos mirándome hasta que mis ojos dejaron de esforzarse. Para mi sorpresa, toda la conversación fue inmediatamente personal. Quiso sa-ber de mi viaje, de las condiciones en las que estaba hospedado, de cómo era de donde venía, de mi descubrimiento de París. Me dijo algo que me pareció extraño. Que la ciudad se entregaba muy lentamente a sus amantes, que

“SU IDEA ERA QUE EN EL TEXTO LITERARIO QUE UNO ESCRIBE, DEL QUE APARENTEMENTE EL CUERPO DE QUIEN ESCRIBE HA SIDO EVACUADO, EXISTEN

SIEMPRE MARCAS SUTILMENTE CORPORALES QUE PUEDEN SER DETECTADAS Y QUE

CONSTITUYEN JUSTAMENTE EL GRANO DE LA VOZ DEL AUTOR.”

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normalmente debería esperar un año antes de que París me pareciera bella y amable. No era mi caso. Margarita, que ya llevaba ahí un par de meses me mos-traba todos los días rincones únicos y lo mismo hacía Alfonso Alfaro que conocía la ciudad como pocos. Eso pa-reció animarlo y me contó de su barrio y del río y del París que me esperaba. En todo caso mi pasión por París sí fue creciendo sin una sombra de disgusto. Hablamos de la literatura sobre París. De Balzac y Nerval y mucho de poesía. De cómo la suma extraña de ambos for-mó una dimensión del París de Proust. Con alegría súbita tomó notas. Ha-blamos de Gide, de sus diarios y de su ética textual y sexual. De su Regreso de la URSS. Entonces yo tomé notas. Con toda esa conversación parecía darme a su manera una bienvenida. Nunca tuve la impresión de ser examinado o pues-to a prueba. Como si estuviera implícito que iba a dirigirme la tesis y no ver si me aceptaba. La verdad es que no sabía qué pensar. De pronto me preguntó, ¿usted sabe que como director de estudios yo no soy nada directivo? Le dije que ha-bía leído con entusiasmo su descripción del seminario y que me gustaba princi-palmente la idea de que no enseñara lo que sabe sino lo que hace. Ser escritor. Y sin embargo, cada vez que fue necesario volvimos a reunirnos en su oficina. Me transmitía la impresión de que más que preguntarme sobre mi tesis, el tema de Pasolini le interesaba y me acompañaba en el recorrido más que guiarme. Era su

manera de hacerlo. Unas cuantas pre-guntas certeras eran más decisivas que cualquier disciplina de director de te-sis. Y, efectivamente, verlo trabajar los siguientes años sería la lección más im-portante para cualquier aprendiz.

EL DISCURSO AMOROSO

La primera fue sin duda presenciar ese momento en el que justo cuando pre-paraba un curso muy técnico, al estilo de su libro S/Z, sobre Los sufrimientos del joven Werther, de Goethe, se ena-moró. Y eso transformó radicalmente no sólo el curso de su enseñanza y de su investigación sino todo en su vida. Las escenas de celos o de coqueteo que vi-vía, una conversación entre amigos, te-nían un valor central en el nuevo libro, tanto o más que cualquier referencia bibliográfica. Lo que resultó es su libro Fragmentos de un discurso amoroso. Inauguraba una manera nueva de ser profundamente personal y científica-mente riguroso al mismo tiempo. Enu-mero las consecuencias de esta lección de vida y de sabiduría en Con la literatu-ra en el cuerpo. Sólo quiero mencionar una idea que ya desde antes se me iba imponiendo: que cada quien tiene que crear los instrumentos de análisis a la medida de su cuerpo. Que no hay con-ceptos literarios que se adapten y sean útiles a todos los lectores. Y eso se me imponía al ver la cantidad de alumnos que tomaban conceptos de Barthes y los aplicaban a sus “objetos de estudio”. Pero ninguno de ellos aportaba nada nuevo. Eran epígonos. Copiones llanos que creían estar avanzando cuando el único avance que hacían era institu-cional, si acaso. Lo mismo pasaba con Gilles Deleuze. La cantidad de epígo-nos que hablaban de todo usando el término de “rizoma” era nauseabunda. Motivo de mediocridad prestigiosa. El inventor de esos términos en cambio volvía a crear los conceptos necesarios para cada objeto de estudio. Su lección llevaba a tratar de pensar cada cosa como un reto paradójico: con rigor y con frescura al mismo tiempo. Como algo nuevo cada día y algo milenario a la vez, como lo es nuestra lengua.

Esa lección de Roland Barthes me llevaba más allá, a pensar que, tal vez, para examinar y hablar de cada deseo distinto existente en el mundo se ne-cesita una forma literaria distinta. Que por eso existe la inmensa variedad po-sible de formas del lenguaje literario. No para expresar el ego de un autor sino para permitirle explorar con ma-yor precisión dimensiones humanas con el bisturí laser de la literatura. Y eso se convirtió en una de las preocu-paciones centrales de mis libros sobre el deseo en el Quinteto de Mogador y muy específicamente en Los jardines

“FRAGMENTOS DE UN DISCURSO AMOROSO INAUGURABA UNA MANERA NUEVA DE SER PROFUNDAMENTE PERSONAL

Y CIENTÍFICAMENTE RIGUROSO AL MISMO TIEMPO. ENUMERO LAS CONSECUENCIAS DE ESTA LECCIÓN DE VIDA

Y DE SABIDURÍA EN CON LA LITERATURA EN EL CUERPO.”

secretos de Mogador, que puede ser visto como un abanico de registros narrativos en acto, un “dechado” textil como se usaba el término antiguamen-te para describir y mostrar el repertorio de recursos con que cuenta cada borda-dora. Una manera de trabajo con hilos distinta para cada necesidad creativa.

Otra lección fundamental fue desa-rrollar la conciencia de que toda obra li-teraria, sea como sea, tiene una compo-sición. Que cada libro, cada página, cada fragmento requiere un trabajo de com-posición que existe aunque no se haga voluntariamente. Y que toda forma lite-raria es fondo. Y que así como se requie-re explorar las variadas posibilidades para contar cada realidad, también el conjunto, la composición de fragmen-tos requiere un trabajo de conciencia de las formas más amplio que implica una ética de la forma. Una responsabilidad del artista. Y un desafío mayor.

ÉTICA DE LA FORMAEn la época que comencé a leer a Roland Barthes, varios años antes de conocerlo, sus libros no formaban parte de lo que mis profesores enseñaban. Era para mí un autor que se leía al margen de la escuela y sus programas. Un innova-dor que desafiaba a la ortodoxia del saber universitario. Mientras en la escuela fran-cesa se practicaba el estudio del estilo de cada escritor o la elegancia y belleza de su uso de la lengua, Roland Barthes in-trodujo desde antes del 68 la idea de una tercera realidad de la literatura que llamó El grado cero de la escritura. Una cualidad formalmente revolucionaria de la escri-tura misma. Un territorio en el que la for-ma de cada obra, su escritura, puede ser analizada y comprendida como manifes-tación de su tiempo. Pero no una mani-festación mecánica. Hay una moral de la forma que es más analizable y necesaria que la moral de su contenido.

Por ese camino estableció más ade-lante la noción de la escritura como la cualidad distintiva de la creación litera-ria, opuesta a la prosa oficiosa de la pren-sa llana y de las notarías. Por un lado los escritores y por otro los escribanos. Su moral de la escritura se reforzó con la noción de la verdadera literatura como paradoja, como para-doxa. Aquello que escapa o va en contra de la doxa, es decir, del lugar común, del dogma, del mito defendido y forjado por el poder. La literatura, la escritura, por naturaleza, cuando es de verdad literatura, hasta sin saberlo hace resistencia a los poderes. El autor de lugares comunes, de doxas, de dogmas puede o no tener éxito comer-cial o ser apreciado por las instituciones del poder pero no lo será por los lecto-res vivos en las dimensiones del mundo que son paradójicas, contradictorias y fragmentarias, como lo somos todos los individuos realmente.

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El concepto de escritura y de parado-ja creció cuando inventó el de “lo neu-tro”. Antídoto contra la arrogancia de la doxa. Oscilación con conciencia de su inestabilidad. No una neutralidad sino una indeterminación viva. No lo gris o lo indiferente sino la intensidad. Lo insospechado que resquebraja las certezas. En la introducción a su curso sobre “lo neutro” termina confesando: “para mí, reflexionar sobre lo neutro es una investigación, una manera libre de pensar mi propia presencia en medio de las luchas de mi tiempo”. Vivién-dolas no con neutralidad acrítica sino con intensidad crítica. En la misma introducción reconoció el vínculo es-trecho entre su ya muy lejano Grado cero de la escritura y esta noción de lo neutro. En todos los casos, avances y retrocesos, desviaciones y recapitula-ciones, se trata para Roland Barthes de una ética de la forma que está en contra de las formas inducidas, propiciadas o simplemente amadas por los poderes. Una y otra vez acomete esa indagación sobre la escritura contra las tendencias negativas y de muerte. Barthes mues-tra una y otra vez que nunca deja de inquietarlo el misterio de la creación literaria y su lugar en el mundo.

EL MUNDO COMO LENGUAJE

Una de las primeras respuestas que tuvo en su juventud para pensar ese misterio se le dio en términos del teatro de Bertold Brecht. Hay ahí claramen-te una ética de la forma. La distancia brechtiana es la forma, no sólo el mé-todo, del teatro que en ese momento considera que mejor y más lúcidamen-te habla del mundo y sus batallas. Su trabajo en el Teatro Popular, conside-rado marxista, lo aleja de las represen-taciones realistas muy apreciadas por la ortodoxia estalinista. Es entonces un marxista heterodoxo. Cada vez más herético desde el punto de vista de los dogmáticos. Toma distancia de Sartre y de su idea de compromiso que muy pronto se revelaría ciegamente estali-nista. Es más cercano a Claude Lefort y a Edgar Morin, izquierdistas críticos. Con los ensayos mensuales que se convertirán en su libro Mitologías, Ro-land Barthes se sitúa como un desmi-tificador alerta que no tiene tabús ante

“EN LA INTRODUCCIÓN A SU CURSO SOBRE

‘LO NEUTRO’ TERMINA CONFESANDO:

‘PARA MÍ, REFLEXIONAR SOBRE LO NEUTRO ES UNA INVESTIGACIÓN, UNA MANERA LIBRE

DE PENSAR MI PROPIA PRESENCIA EN MEDIO

DE LAS LUCHAS DE MI TIEMPO’.”

ningún tema. Todo merece ser leído, criticado y sobre todo comprendido. La clave es razonar sobre las cosas que no han sido pensadas hoy a fondo. Si se pone de moda ese mes hablar del cere-bro de Einstein o de la lucha libre o de la Citröen o de la publicidad, Barthes dedi-ca un tiempo y un esfuerzo que normal-mente no se ponía en esos temas para ofrecernos un desciframiento complejo pero expresado de forma sencilla de la vida cotidiana. Enorme paradoja que es también una lección barthesiana: aún cuando desmitifica, critica, ajusticia ideológicamente, hay una positividad en el conjunto de su impulso. Porque —y esto es fundamental— criticar no es aniquilar, es comprender, descifrar.

Foucault, Lacan y Deleuze, con Lévi Strauss en posición tutelar son sus cómplices en la empresa inusitada de pensar al mundo como lenguaje. Y de tratar de que en su lectura del mundo los poderes vean desarticulados sus propios lenguajes. Los poderes desar-mados por la inteligencia que vacuna al mundo en contra de su abusos apa-

bullantes. Un periodo breve se ve a sí mismo como neo lingüista: semiólo-go. Es cabeza de un esfuerzo que muy pronto los alumnos venidos del este, Todorov y Kristeva, alimentarán de nuevos instrumentos conceptuales. Con la conversión suscitada desde los Fragmentos de un discurso amoroso se desencadenará una transformación radical de su deseo de escritura. Ese mismo libro y luego La cámara lúcida, sobre la fotografía y el Diario de duelo por la muerte de su madre, tendrán algo de exploración novelesca. Se deja-ría invadir por el deseo de escribir una novela. Pero no cualquier novela, una a la manera de Proust, que dé sen-tido y ocupe toda la vida. Hay quienes dicen que no pudo porque no tenía la capacidad de un novelista. Nunca lo sabremos. Ese tipo de proyecto, plan-teado así pedía por lo menos diez veces más años de los casi tres que le queda-ron de vida después de formular ese de-seo de “entrar en literatura” como se en-tra en religión o se entra a un convento. Su Vita Nuova fue su última utopía.

Boceto para la escritura de Fragmentos de un discurso amoroso.

ALBERTO RUY SÁNCHEZ es autor

de Los demonios de la lengua (1987), Con la

literatura en el cuerpo (1995) y Quinteto de

Mogador (2015).

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F R AG M E N T O S

D E U N D I S C U R S O V I R T U O S O

¿QUÉ ES LA ESCRITURA?• Lengua y estilo son fuerzas ciegas; la es-critura es un acto de solidaridad histórica. Lengua y estilo son objetos; la escritura es una función: es la relación entre la crea-ción y la sociedad, el lenguaje literario transformado por su destino social, la forma captada en su intención humana y unida así a las grandes crisis de la Historia.

• La escritura es por lo tanto esencial-mente la moral de la forma, la elección del área social en el seno de la cual el escritor decide situar la Naturaleza de su lenguaje.

El grado cero de la escritura,Siglo xxi Editores, México, 1978

NÁUSEAS• Cada cuerpo de la historia micheletista lleva el pregón de su propia carne. El ser histórico casi no tiene psicología; se ve re-ducido a una sustancia única y si está con-denado, no es por el juicio de sus móviles o de sus actos, sino en virtud de la calidad de atracción o de repulsión vinculada a su carne. Para Michelet, el cuerpo huma-no es sólo humor y ese humor nunca es neutro, pues no deja de comprometer al historiador en un movimiento de efusión o de disgusto.

• De ese modo, el cuerpo humano es por entero juicio inmediato, pero su valor es de orden existencial y no intelectual. Michelet condena en virtud de sus náu-seas, no de sus principios. Michelet sin duda tiene razones válidas —biográficas o ideológicas— para detestar al imperio o a la monarquía; pero esas razones han sido las de miles de sus contemporáneos; la repul-sa de la aristocracia sólo ha sido un hecho micheletista en el nivel de la existencia, no en el de las ideas: siendo la monarquía hinchazón y el imperio cerosidad, la repro-bación se ha hecho náusea. Los reyes y las reinas de Michelet forman así una verda-dera farmacia del asco. No se les condena, sino que se les vomita.

Michelet,FCE, México, 2014

EL FILETE Y LAS PAPAS FRITAS

El filete participa de la misma mitología sanguínea que el vino. Es el corazón de la carne, la carne en estado puro, y quien lo ingiere asimila la fuerza taurina. Es evidente que el prestigio del filete se vincula con su cuasi-crudez: en él la san-

gre es visible, natural, compacta y corta-ble; uno puede imaginar perfectamente la ambrosía antigua en este especie de materia pesada que se achica bajo el diente de tal manera que permite sen-tir al mismo tiempo su fuerza de origen y su plasticidad para expandirse por la sangre del hombre. La razón de ser del filete es lo sanguíneo: los grados de su cocción no se expresan en unidades ca-lóricas, sino en imágenes de sangre; el filete es sangrante (lo que recuerda el flujo arterial del animal degollado), azul (la sangre pesada, la sangre pletórica de las venas que sugiere el violáceo, estado en superlativo del rojo). La cocción, in-clusive moderada, no puede expresarse francamente; para ese estado contrana-tura hace falta un eufemismo: se dice que está a punto, pero en realidad se da más como un límite que como una perfección.

Comer el filete sangrante representa a la vez una naturaleza y una moral. Todos

los temperamentos le son adecuados, los sanguíneos por identidad, los nerviosos y los linfáticos por complemento. Y así como el vino se convierte para buen nú-mero de intelectuales en una sustancia mediúmnica que los conduce hacia la fuerza original de la naturaleza, el filete es para ellos un alimento de recupera-ción gracias al cual vuelven prosaica su cerebralidad y conjuran, por medio de la sangre y la pulpa blanda, la estéril se-quedad de que siempre se les acusa. La moda del filete tártaro, por ejemplo, es una operación de exorcismo contra la asociación romántica de la sensibilidad y la debilidad física; en esta preparación se encuentran todos los estados germi-nantes de la materia: el puré sanguíneo y lo albuminoso del huevo, todo un con-cierto de sustancias blandas y vivas, una suerte de compendio significativo de las imágenes del preparto.

Mitologías,Siglo xxi Editores, México, 1980

Estas páginas muestran la evolución de una aventura intelectual y literaria. Roland Barthesparte de un análisis en cierto modo “técnico”; luego despliega su interés hacia temas

muy diversos —el cuerpo, el placer del texto, la fotografía—, hasta llegar a la indagación del mundoíntimo y afectivo como tema fundamental de su escritura. Salvo algún detalle o matiz,

para este recorrido por algunos de sus títulos emblemáticos seguimos en general las ediciones citadas.

“LA ESCRITURA ES POR LO TANTO ESENCIALMENTELA MORAL DE LA FORMA, LA ELECCIÓN DEL ÁREA SOCIAL

EN EL SENO DE LA CUAL EL ESCRITOR DECIDE SITUAR LA NATURALEZA DE SU LENGUAJE.”

ROLAND BARTHES

El Cultural

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ESCRITORES Y ESCRIBANOS

• El escritor [écrivain] es el que trabaja su palabra (aunque sea inspirado) y se ab-sorbe funcionalmente en este trabajo. La actividad del escritor comporta dos tipos de normas: normas técnicas (de compo-sición, género, estilo) y normas artesanas (de labor, de paciencia, de corrección, de perfección)... El escritor es un hombre que absorbe radicalmente el porqué del mundo en un cómo escribir. Y el milagro, por así llamarlo, es que esta actividad nar-cisista no cesa de provocar, a lo largo de una literatura secular, una interrogación al mundo: al encerrarse en el cómo escri-bir, el escritor termina por reencontrar la pregunta abierta por excelencia: ¿Por qué el mundo? ¿Cuál es el sentido de las co-sas? En resumen, en el momento mismo en que el trabajo del escritor se convier-te en su propio fin, recobra un carácter mediador: el escritor concibe la literatura como fin, el mundo se la devuelve como medio: y en esta decepción infinita, el es-critor reencuentra al mundo, un mundo por otra parte extraño, puesto que la lite-ratura le representa como una pregunta, nunca, en definitiva, como una respuesta.

• Lo que define al escribano [écrivant] es que su proyecto de comunicación es ingenuo: no admite que su mensaje se vuelva y se cierre sobre sí mismo, y que en él pueda leerse, de un modo diacrítico, algo distinto de lo que él quiere decir. [...] Para el escritor, como hemos visto, ocurre todo lo contrario: sabe bien que su pala-bra, intransitiva por elección y por labor, inaugura una ambigüedad, incluso si se presenta como perentoria, que se ofrece paradójicamente como un silencio mo-numental que hay que descrifrar, que no puede tener más lema que la profunda frase de Jacques Rigaut: E incluso cuando afirmo algo, todavía interrogo.

Ensayos críticos,Seix Barral, Barcelona, 1973

CRÍTICA SUBVERSIVA

• Mientras la crítica tuvo por función tradi-cional el juzgar, sólo podía ser conformis-ta, es decir conforme a los intereses de los jueces. Sin embargo, la verdadera “crítica” de las instituciones y de los lenguajes no consiste en “juzgarlos”, sino en distinguir-los, en separarlos, en desdoblarlos. Para ser subversiva, la crítica no necesita juz-gar: le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de él. Lo que hoy reprochan a la nueva crítica no es tanto el ser “nueva”: es el ser plenamente una “crítica”, es el redis-tribuir los papeles del autor y del comen-tador y de atentar, mediante ello, al orden de los lenguajes.

• Pasar de la lectura a la crítica es cam-biar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje. Pero por ello mismo es remitir la obra al deseo de la escritura, de la cual había salido. Así da vueltas la palabra en torno del libro: leer, escribir: de un deseo al otro va toda la literatura.

Crítica y verdad, Siglo xxi Editores, México, 1978

LA LECTURA, EL OLVIDOLeer es encontrar sentidos, y encontrar sentidos es designarlos, pero esos senti-dos designados son llevados hacia otros

nombres; los nombres se llaman, se reú-nen y su agrupación exige ser designada de nuevo. Designo, nombro, renombro: así pasa el texto: es una nominación en devenir, una aproximación incansable, un trabajo metonímico. Por lo tanto, frente al texto plural el olvido de un sentido no puede ser recibido como una falta. ¿Olvidar en relación a qué? ¿Cuál es la suma del texto? Es posible olvidar al-gunos sentidos, pero sólo si se ha elegido echar sobre el texto una mirada singular. De todas maneras, la lectura no consiste en detener la cadena de los sistemas, en fundar una verdad, una legalidad del texto y, en consecuencia, provocar las “faltas” de su lector. Consiste en embra-gar esos sistemas no según su cantidad finita, sino según su pluralidad (que es un ser y no una cuenta): paso, atravieso, articulo, desencadeno, pero no cuento. El olvido de los sentidos no es cosa de excusas, un desgraciado error de ejecu-ción: es un valor afirmativo, una manera de afirmar la irresponsabilidad del texto, el pluralismo de los sistemas (si cerrase la lista, reconstituiría fatalmente un sen-tido singular, teológico). Precisamente leo porque olvido.

S/Z,Siglo xxi Editores, México, 2011

RAPSODIA

Poco estudiada por los gramáticos del re-lato (como Propp), existe una estructura rapsódica de la narración, particularmen-te apropiada a la novela picaresca (y tal vez a la novela proustiana). Relatar, aquí, no consiste en hacer madurar una histo-ria para luego desenlazarla, de acuerdo con un modelo implícitamente orgánico (nacer, vivir, morir), es decir, en someter la serie de episodios a un orden natural (o lógico), que llega a ser el sentido mismo impuesto por el “Destino” a toda vida, a todo viaje, sino en yuxtaponer pura y simplemente trozos reiterativos y mó-viles: lo continuo sólo es entonces una serie de remiendos, un tejido barroco de

harapos. La rapsodia de Sade se enhebra así, sin orden: viajes, asesinatos, diserta-ciones filosóficas, escenas libidinosas, fu-gas, narraciones secundarias, programas de orgías, descripciones de máquinas, etcétera. Tal construcción frustra la es-tructura paradigmática del relato... y, por ello mismo, esquivando la lectura estruc-turalista de la narración, constituye un es-cándalo del sentido: la novela rapsódica (sadiana) no tiene sentido, nada la obliga a progresar, madurar, terminarse.

Sade, Loyola, Fourier,Monte Ávila Editores, Venezuela, 1977

DEL ESTEREOTIPO AL PLACER

• El lenguaje encrático (el que se produce y se extiende bajo la protección del poder) es estatutariamente un lenguaje de repe-tición; todas las instituciones oficiales de lenguaje son máquinas repetidoras: las escuelas, el deporte, la publicidad, la obra masiva, la canción, la información, repiten siempre la misma estructura, el mismo sentido, a menudo las mismas palabras: el estereotipo es un hecho político, la figura mayor de la ideología.

• La forma bastarda de la cultura de ma-sas es la repetición vergonzosa: se repiten los contenidos, los esquemas ideológicos, el pegoteo de las contradicciones, pero se varían las formas superficiales: nuevos libros, nuevas emisiones, nuevos films, hechos diversos pero siempre el mismo sentido.

• Placer del texto. Clásicos. Cultura (cuanto más cultura, más grande y diverso será el placer). Inteligencia. Ironía. Delica-deza. Euforia. Maestría. Seguridad: arte de vivir... Este placer puede ser dicho: de aquí proviene la crítica.

El placer del texto,Siglo xxi Editores, México, 1978.

ME GUSTA, NO ME GUSTA

Me gusta: la lechuga, la canela, el queso, los pimientos, la pasta de almendras, el olor del heno segado (me gustaría que un “nariz” fabricase un perfume así), las ro-sas, las peonías, la lavanda, la champaña, las posiciones ligeras en política, Glenn Gould, la cerveza excesivamente fría, las almohadas planas, el pan tostado, los ciga-rros habanos, Haendel, los paseos mesu-rados, las peras, los duraznos blancos o de huerta, las cerezas, los colores, los relojes, las estilográficas, las plumas fuentes, los entremeses, la sal cruda, las novelas rea-listas, el piano, el café, Pollock, Twombly,

“PASAR DE LA LECTURA A LA CRÍTICA ES CAMBIAR DE DESEO,

ES DESEAR, NO YA LA OBRA, SINO SU

PROPIO LENGUAJE. PERO POR ELLO

MISMO ES REMITIR LA OBRA AL DESEO DE LA ESCRITURA, DE LA CUAL HABÍA SALIDO”.

El CulturalS Á B A D O0 7 . 1 1 . 2 0 1 508

toda la música romántica, Sartre, Brecht, Verne, Fourier, Eisenstein, los trenes, el médoc, el buzy, traer dinero en el bolsillo, Bouvard y Pécuchet, caminar con sanda-lias de tarde por los caminos secundarios del Suroeste, el codo que forma el Adour visto desde la casa del doctor L., los her-manos Marx, la serranía al salir de Sala-manca a las siete de la mañana, etcétera.

No me gusta: los perros falderos blan-cos, las mujeres en pantalones, los gera-nios, las fresas, el clavicordio, Miró, las tautologías, los dibujos animados, Arthur Rubinstein, las casas-quinta, los medio-días, Satie, Bartok, Vivaldi, llamar por te-léfono, los coros de niños, los conciertos de Chopin, el órgano, M.A. Charpentier, sus trompetas y sus timbales, lo político-sexual, las escenas, las iniciativas, la fide-lidad, la espontaneidad, las veladas con gentes que no conozco, etcétera.

Me gusta, no me gusta: esto no tiene la más mínima importancia para nadie; aparentemente, no tiene sentido. Y, sin embargo, todo esto quiere decir: mi cuerpo no es igual al tuyo. Así, en esta espuma anárquica de los gustos y las repugnancias... se esboza poco a poco la figura de un enigma corporal que compele a la complicidad o a la irrita-ción. Aquí comienza la intimidación del

cuerpo, que obliga al otro a soportarme liberalmente, a permanecer silencioso y cortés ante goces o rechazos que no comparte.

Roland Barthes por Roland Barthes,Editorial Kairós, Barcelona, 1978

NECESIDAD Y RETRATO

• La necesidad de este libro se sustenta en la consideración siguiente: el discurso amoroso es hoy de una extrema soledad. Es un discurso tal vez hablado por miles de personas (¿quién lo sabe?), pero al que nadie sostiene; está completamente abandonado por los lenguajes circundan-tes: o ignorado, o despreciado, o escarne-cido por ellos, separado no solamente del poder sino también de sus mecanismos (ciencias, conocimientos, artes). Cuando un discurso es de tal modo arrastrado por su propia fuerza en la deriva de lo inac-tual, deportado fuera de toda gregarie-dad, no le queda más que ser el lugar, por exiguo que sea, de una afirmación.

* Todo partió de este principio: no se debía reducir lo amoroso a un simple sujeto sintomático, sino más bien ha-cer entender lo que hay en su voz de inactual, es decir, de intratable. De ahí la elección de un método “dramático”,

que renuncia a los ejemplos y descan-sa sobre la sola acción de un lenguaje primero (y no de un metalenguaje). Se ha sustituido pues la descripción del discurso amoroso por su simulación, y se le ha restituido a este discurso su persona fundamental, que es el yo, de manera de poner en escena una enun-ciación, no un análisis. Es un retrato, si se quiere, lo aquí propuesto; pero este retrato no es psicológico, es estructu-ral: da a leer un lugar de palabra: el lu-gar de alguien que habla en sí mismo, amorosamente, frente a otro (el objeto amado), que no habla.

Fragmentos de un discurso amoroso,Siglo xxi Editores, México, 1982.

UN LUGAR DE LA FOTOGRAFÍA

En el tiempo (al principio de este libro: qué lejos queda) en que me interrogaba sobre mi apego hacia ciertas fotos, había creído poder distinguir un campo de inte-rés cultural (el studium) y ese rayado ines-perado que acudía a veces a atravesar ese campo y que yo llamaba punctum. Ahora sé que existe otro punctum (otro “estig-ma”) distinto del “detalle”. Este nuevo punctum, que no está ya en la forma, sino que es de intensidad, es el Tiempo, es el desgarrador énfasis del noema (“esto-ha-sido”), su representación pura.

En 1865, el joven Lewis Payne inten-tó asesinar al secretario de Estado nor-teamericano, W. H. Seward. Alexandcr Gardner lo fotografió en su celda; en ella Payne espera la horca. La foto es bella, el muchacho también lo es: esto es el studium. Pero el punctum es: va a morir. Yo leo al mismo tiempo: esto será y esto ha sido: observo horrorizado un futuro anterior en el que lo que se ventila es la muerte. Dándome el pasado absoluto de la pose (aoristo), la fotografía me expresa la muerte en futuro. Lo más punzante es el descubrimiento de esta equivalencia. Ante la foto de mi madre de niña me digo: ella va a morir; me estremezco, como el psicótico de Winnicott, a causa de una catástrofe que ya ha tenido lugar. Tanto si el sujeto ha muerto como si no, toda foto-grafía es siempre esta catástrofe.

La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía,

Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1982

EL DUELO10 de noviembre

Se recomienda “ánimo”. Pero el tiempo del ánimo era cuando ella estaba enfer-ma, cuando la cuidaba viendo sus sufri-mientos, sus tristezas, cuando me tenía que esconder para llorar. A cada momen-to había que tomar una decisión, asumir una figura, y eso es el ánimo. —Ahora áni-mo querría decir querer vivir y de eso ya se tiene demasiado.

9 de julio de 1978Veo a las golondrinas volar en la tarde de verano. Me digo —pensando con desga-rramiento en mamá— ¡qué barbarie no creer en las almas —en la inmortalidad de las almas!, ¡qué imbécil verdad es el materialismo!

Diario de duelo, Siglo xxi Editores, México, 2009

“EL DISCURSO AMOROSO ES HOY DE UNA EXTREMA SOLEDAD. ES UN DISCURSO TAL VEZ HABLADO POR MILES DE PERSONAS

(¿QUIÉN LO SABE?), PERO AL QUE NADIE SOSTIENE”.

“ANTE LA FOTO DE MI MADRE DE NIÑA ME DIGO: ELLA VA A MORIR; ME ESTREMEZCO, COMO EL

PSICÓTICO DE WINNICOTT, A CAUSA DE UNA CATÁSTROFE QUE YA HA TENIDO LUGAR”.

El Cultural

09S Á B A D O0 7 . 1 1 . 2 0 1 5

Cuatro poemas de Adolfo Castañón, autor de una obra diversa, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua. De acuerdo con el azar y sus precisas leyes, tradujo el último libro de Roland Barthes citado

en la página anterior, y fue también discípulo de Huberto Batis, a quien Francisco Hinojosa dedica la siguiente página.

E N L A S PÁ G I N A S D E L T I E M P OY O T R O S P O E M A S

ADOLFO CASTAÑÓN

P O E M A D E S D E B E A U G E N C Y

Cuando pienso en Europame pongo a llorarNo sé si lloro por los europeosque son tantosentre entenados y naturales.O si lloro por el pensamientolágrimas por los silogismosllanto por las antinomiaslamento entre paradojasCuando llorosiento que me pongo europeome invaden gota a gotalas asias y las áfricassiento el inviernose me enfrían los pies y me hace cosquillas la gargantaCuando pienso o digo que piensosé que estoy a punto de llorarcomo un canguro en el hieloo que pienso precisamenteporque acabo de llorar—tristitia post..., decía el fauno—

y me han limpiado los ojosde tantas américasencubiertas atlántidasy como que puedo vislumbres a través de la brumase despereza el arcoirisde cuando en cuandoen los cielosque andan de paseo por las europas con todo y nubescomo enormes signos de interrogacióntambores de hueso y lata(la paz perpetuade Kant venía con arpas de todas las edades)Cuando pienso en el llantolas lágrimas se hacen preguntaspor la faltaentre todasla del otroque es zurdoy nos miraal espejo que tampoco nos miralas preguntas vuelan en voz bajaNo quieren despertar a EuropaNadie sabe cómo decirlesque otra vez acaba de morir

E N L A S P Á G I N A S D E L T I E M P O

se esboza el instanteLa luz empieza a teñir cielocanta un pájarosale una estrellade su baño oscurocanta otro como su ecozumba un grilloquizá son variostrazan contra el silencioun horizonte fosforescenteaúlla perromaúlla gatatañe campanaalgarabíaasombra follajesviento de vocesvoz sin ecoLo percibidoes la raízatentaal fruto de algose alza el vientocomo un pregóna lo lejos ecos de un motorcerca el manso tic-tacenvuelve un reloj despertadorecos de un avión lejanose acercangotea quietudel tiempo—y tú tardas tantas tardesen llegar

C A D A V E Z

Cada vezcolibríretumban truenos la luz parpadea entre brisasa lo lejos pájaros plagian plumasun gallo anuncia que el díase va a curar de tanta luzsiguen llorando las florescaen entre las ramas de la tardeahora los cielos cierran el ahorarelámpagoscruzan sus efímeras espadassobre el teclado liso del airenadie aplaudedobla una campanano sabemos el nombredel que acaba de morirpero es ciertodescansa en paz

Si eres frutacome los labios que te comeny dibujan rombos entre dos lenguasque se trenzan en su bóveda boca Al adentrarme en time abro y estrellasal ir hacia tus brasas yelo Mis ojos te oyen ulularmientras te agito como una banderatiembla en su fuego:tus dientes se hacen ojos Soy polvo bailandoal compás de tu soplocicatriz enamoradallaga cantarina De tanto que muero muerdesCaigo desalientode tanto subirte(El placer juegaa los palos chinos) Nos ahogamos uno al otroDelfines surcando espumasángeles de hielo en viloespejismos entre rocasriscos altaneros Apenas cierro los ojosllega tu eco quitándosela piel como una fruta Este alfabeto se escribey lee desde ambos lados del espejosus letras rasguñan instantes entredientesNo hay pausa noDime que ya no

C O M O Q U I E N Q U I T A P I E L A U N F R U T O

El Cultural

10 S Á B A D O0 7 . 1 1 . 2 0 1 5

No sé si entre los médicos, los matemáticos o los agri-mensores haya un consenso en México acerca de quién

haya sido su gran maestro en alguna de las materias más importantes de la carrera. Para quienes estudiamos con Huberto Batis, ya sea en la Universi-dad Iberoamericana o en la unam, él es ese gran mentor de la clase de Teo-ría Literaria. Un hombre con una me-moria prodigiosa, con un buen humor a flor de piel, una biblioteca andante, un arquitecto inventivo, el editor más lúdico de un suplemento cultural —el sábado de unomásuno—, un fotógrafo aficionado que tiene un registro de varias generaciones, un pornógrafo desenfadado, por momentos un ogro y un cabrón, un ser amado por mu-chos y, como sucede con quienes re-saltan y captan simpatía inmediata, odiado por otros tantos. Así es la vida.

Fui alumno suyo en la materia de Teoría Literaria. Cuando la clase se ter-minaba me quedaba con la sensación de que apenas habían pasado unos mi-nutos. Siempre quería más. O quizás no: era tanta la información que había que procesar que apenas daba tiempo para esperar la siguiente semana otra clase. Y también quería ser como él: un personaje construido con las palabras que le dieron vida a los personajes que había leído. Tomé con Huberto dos cursos monotemáticos: uno sobre El cementerio marino y el otro sobre la obra de Huysmans. ¿De qué chistera sacó ese mago de la enseñanza tantas traducciones al español del poema de Valéry? ¿A quién si no a él se le hubie-ra ocurrido fabricar y usar el perfu-me que se ponía el decadente de Des Esseintes?

Hace apenas unas semanas recibí una llamada suya. No lo había visto desde hacía más de veinte años. Me dijo algo que ya sabía: que había dado su última clase en la unam y se había jubilado luego de 57 años, que su salud estaba mermada, que estuvo algunos días en coma por una neumonía y que tenía que usar oxígeno las veinticuatro horas. Fuimos Pancho Segovia y yo a visitarlo. Ya no vive en la casa que mu-chos de sus alumnos conocimos y que alberga una biblioteca de dimensiones que superan la capacidad lectora de

un estudiante. Una biblioteca abierta siempre a la llegada de nuevos libros que obligaban a ampliar cada tanto la casa. Para acogerlos había que sumar nuevos pisos. ¿Cómo construirlos sobre cimientos no preparados para soportar tanto peso? La respuesta del Batis arquitecto fue usar materiales que pesaran menos que un colado tradicional, como por ejemplo el aire: frascos vacíos de comida para bebés y encima una lechada. Después de una muy agradable charla salimos Pancho y yo cargados de libros: Por sus comas los conoceréis, Henry Miller / Anaïs Nin, La flecha en el arco, La flecha en el aire, La flecha en el blanco y La fle-cha extraviada, colecciones de ensayos estos últimos sobre sus lecturas y au-

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@panchohinojosah

PorFRANCISCO HINOJOSA

L A N O T A N E G R A

HUBERTO BATISLA LECCIÓN DEL MAESTRO

¿DE QUÉ CHISTERA SACÓ ESE MAGO DE L A ENSEÑANZA

TANTAS TRADUCCIONES AL ESPAÑOL DEL P OEMA DE VALÉRY?”

En esta ocasión, Francisco Hinojosa celebra, desde su columna en El Cultural,a un maestro de escritores por excelencia, cuyo legado en este sentido

—y también como director del suplemento sábado—, es evidente: se trata de Huberto Batis, quien recibió esta semana un homenaje

en el Palacio de Bellas Artes.

tores consentidos, desde Balzac y Huxley hasta Jünger y Brecht.

Pocos meses antes de esta visita, habíamos evocado a Huberto Julia Zapata y yo. Fuimos compañeros de la carrera de Letras y alumnos su-yos. Teníamos 36 años de no vernos y por supuesto se necesitaban horas para ponernos al tanto. Un buen rato lo dedicamos a recordar y recono-cer la influencia determinante que Batis tuvo en nuestras vidas. Coin-cidimos en que su principal ense-ñanza consistió en transmitirnos el disfrute y la pasión por la lectura. Y así como nosotros, existe una buena cantidad de alumnos agradecidos que pasaron por las aulas en las que dio clases a lo largo de más de medio siglo. Y también otra buena cantidad de escritores reconocidos hoy en día que tuvieron su apoyo como editor y crítico.

El pasado 3 de noviembre se le rindió un merecido homenaje en Bellas Artes. Lamenté no estar presente ese día porque tuve un compromiso inaplazable. Sin em-bargo, el homenaje personal que le hago desde hace más de tres décadas sucede cada vez que abro un libro.

El Cultural

11S Á B A D O0 7 . 1 1 . 2 0 1 5

TUVE QUE

AGUARDAR DOS

AÑOS PARA POR

FIN ESCUCHAR

EL MELLON

COLLIE AND

THE INFINITE

SADNESS, QUE

ESTE AÑO

CUMPLE VEINTE

DE VIDA.

EL AGUA RECOBRADA. ANTOLOGÍA POÉTICAAutor: Luis Armenta MalpicaGénero: PoesíaEditorial: Vaso Roto, 2014.

11

PorCARLOSVELÁZQUEZ

E L C O R R I D O D E L E T E R N O

R E T O R N O@charfornication

Existió una época en que nada era más importante para mí que los Smashing Pumpkins. Eran días de excesiva precariedad

económica y exacerbado crecimiento espiritual. Era imposible amasar una co-lección de cedés. O tenías discos o tenis para basquetbol o drogas. La categoría estudiante pobre te impedía poseer las tres cosas al mismo tiempo. Vendías un álbum para comprarte otro, intercambia-bas, robabas, pedías prestado para no de-volver. No como ahora, que los 99 pesos al mes de Spotify te permiten un acceso casi ilimitado a la música. Pero en aquella época lo que necesitábamos era forjar el carácter, valorar la música, no del mp3. En mi juventud conseguí amasar una fortuna en cedés sólo hasta que comencé a trabajar en una tienda de discos. Pero antes era un Harvey Peaker en eso del trafico de cedés. Me deshice de objetos que marcaron mi educación sentimen-tal. Resultaba duro para un nirvanero en esos años deshacerse del Nevermind. Sabías que con el tiempo la discografía volvería, pero mientras tanto te jodías.

Uno de los discos del que nunca me deshice, perdí, canjeé, extravié en mu-danzas, divorcios, uniones libres, y que todavía conservo, es el Siamese Dream. Recuerdo que se me depositó en mis as-querosas manos a través de un cambala-che. Si mi memoria de drogadicto no me traiciona, creo que fue por el Trompe Le Monde de Pixies. Me dolió más que perder a una novia. Pero me apropié de uno de los discos que me han acompañado toda mi vida. Por alguna razón que nunca com-

prendí los fans de Nirvana detestaban a los Smashing Pumpkins. Era un asunto más o menos generalizado. Pero a mí nunca me invadió esa clase de prejuicio. En todo caso la bronca de Kurt era contra Pearl Jam, se trataba de un pleito domés-tico. Los seguidores de Smashing éramos minoría. El éxito masivo le llegaría a Billy Corgan hasta su siguiente disco.

Nada me movía tanto como la música. Al grado de que no dormía esperando el próximo disco de Smashing. La única información con la que contaba era que se trataba de un disco doble. No exagero. Elaboraba complicadas fantasías al res-pecto. Tuve que aguardar dos años para por fin escuchar el Mellon Collie and The Infinite Sadness, que este año cumple veinte de vida. Fue un periodo de tiem-po que amilané con la explotación au-ditiva del Siamese Dream. Por supuesto que también estaba clavado con el Tiny music de Stone Temple Pilots, con Alice in Chains, y Pearl Jam. Pero es innegable que In Utero le puso los clavos al ataúd de lo que considerábamos como grunge. Muchas bandas desaparecerían, otras se oxidarían y las más sapientes mudarían de sonido. El predomino de la guitarra como el pilar del sonido grunge se des-vanecería. Sólo Sonic Youth y Pearl Jam sobrevivirían en esta tendencia. Pero in-cuso Vitalogy, que tiene un énfasis guita-rrero sin concesiones, no conserva el so-nido grunge de principios de los noventa.

Con la muerte de Cobain y de Jeff Buc-kley murió un sonido. Deceso que vino acompañado por la invasión inglesa. Entonces, en 1995, el grunge evolucionó

hasta convertirse (al menos en parte) en lo propuesto por los Smashing Pumpkins en Mellon Collie & The Infinite Sadness. Para los que estábamos familiarizados con el sonido de “Geek USA” o “Silver-fuck”, escuchar la primer canción del nuevo disco de Smashing fue conmocio-nante. Se trata de una pieza instrumental a piano de dos minutos cuarenta y tres segundos. Pero después de aquel shock inicial se expande un álbum de un eclec-ticismo sin parangones. Smashing rosas, en “Tonight, Tonight”, una balada fanta-siosa; atormentados, en “To forgive”, casi metaleros en “X.Y.U.”; darks, en “Zero”; incendiarios, en “Bullet with buttlerfly wings”, con esa gran frase como inicio: “the world is a vampire”; hasta los creado-res del himno de mi generación: “1979”.

De todos los logros posibles, noveno mejor álbum de todos los tiempos; estar dentro de la lista de los mejores 500 de la revista Rolling Stone, sus nominacio-nes al Grammy; se encuentra que este disco le devolvió a toda una generación la capacidad de apreciación del álbum conceptual. El disco se divide en lo que ocurre del amanecer al atardecer y del anochecer al alba. Es uno de los grandes triunfos del rock & roll. Un mérito que se extiende hasta nuestros días. Y que se retoma con el resurgimiento del vinyl. El álbum doble y conceptual como una elevada forma de la música. Pocas o casi ninguna banda puede presumir de eso.

Fue el último gran disco de Smashing. En cuanto Billy Corgan fue rico y dejó de deprimirse no compuso más grandes canciones.

EL AGUA VUELVE en el revestimien-to del aguacero: regresa la humedad a la estación / retorna la gracia / acude el limo a los intersticios del zaguán. // Sereno eufórico que unta la pausa de sal / se desparrama simulando un ru-mor. // Llega mansa y febril dilucidada en los asombros / irrumpe en agosto / se eterniza en octubre / calma el ar-dor / presagia: / suscribe mandamien-tos / revienta en la calina / se traga la polvareda... // El agua es un rostro y un vestigio: / máscara el brebaje que se aposenta en la sed. // Sangre: agua / Iris de agua. / Murmullo: agua / Pes-cado moribundo blasfemando agua. / Agua: patria inmóvil en la carencia anticipada: / sordo peregrinaje por los bordes de la avidez. / Parece que el agua usurpa la “piedad del silencio”.

El agua recobrada. Antología poética —selección de Luis Aguilar—, de Luis Armenta Malpica (México, 1961), con-forma una correspondencia de la mi-rada de Dios sobre las cifras del amor cotidiano. Resonancias de limpia preci-pitación. Remolino de tranquilo acoso. Alud de música ascendente: ostinato

de sirgas acechantes. Bramido que desborda las alforjas. “Porque amo sin pensar que origen y destino / tienen su mediodía”, poseen designación, gozan de abundancia: se refugian en el nudo bendecido del fuego. Porque la gracia está en la aceptación de las entregas mínimas del tiempo.

“La palabra es un cuerpo que a veces resucita en otras voces, maderos que forman un patíbulo del que cuelgan el hombre y la mujer: el mundo. Esto es luz”: agua concedida. Rocío que no permite la opacidad. Armenta Malpi-ca ahuyenta los fragores turbios de la muerte, desdeña el arpegio engañoso de la penumbra en un convite en el cual confluyen certezas, asombros, expul-siones, mareas, olvidos, sacramentos, miradas, ardores, franquezas, sorbos, lealtades, polvo...

San Juan de la Cruz colinda con José Gorostiza (“... cuando la muerte dio paso a la penumbra / como su com-plemento / al hombre le quedó en la garganta una piedra”); Gonzalo Rojas comparte con Catulo el rancio olor de una taberna (“Donde escribir es pe-

netrar el averno poroso de tu cuerpo / volvemos a la noche prenatal / para morirnos juntos”); César Vallejo conver-sa con Vicente Huidobro (“Ese será tu nombre, le prometí a mi sombra. / Pero otro hombre —cualquiera— también será tu sombra”); Octavio Paz y Jaime Gil de Biedma se cobijan bajo la broza de un árbol (“Cuerpo a solas insomne / cuida de aquel que viene / a acompañar tu piel en su vigilia; / enséñale a rezar entre los muslos; / bríndale con tu pan y mejor vino; / que no vaya a caer en ten-tación ajena / ni en omisión alguna”).

Poeta de embriaguez noctámbula, hambre jovial, abandono acorralado y tarareo bachiano, Luis Armenta Malpi-ca se alimenta de luz y desdeña el pez de ceguera atribulada. “Mi corazón es la ciudad más grande que conozco”, con-fiesa. Agua recobrada en las grietas, a la intemperie de los bautizos desabriga-dos, en los patios apaleados por la in-dolencia, en la resina que pulula de la víscera herida. “Entre mis manos corre toda el agua del mundo: / los naufragios del polvo”: alfabeto untado de venturo-sas dicciones...

T H E W O R L D I S A V A M P I R E

P o r C A R L O S O L I V A R E S B A R Ó Las Claves

r a z o n . c o m . m x

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PorFERNANDO FIGUEROA

E S G R I M A

El mes pasado, la escritora mexicana Jennifer Clement fue electa como la primera presidenta en la historia del pen Internacional, organiza-ción creada en Londres, en 1921, que “promue-ve la literatura y la libertad de expresión”, se-gún se lee en la página oficial. De 2009 a 2011 fue presidenta del pen México.

Nacida en Connecticut, Estados Unidos, Clement vivió en México desde muy peque-

ña; estudió literatura inglesa y antropología en Nueva York, y literatura francesa en París.

Es autora de La viuda Basquiat, libro que plasma no sólo la relación sentimental de Suzanne Mallouk con el célebre pintor Jean-Michel Basquiat sino además el ambiente contracultural en la Gran Manzana de los años ochenta. Publicado originalmente en 2000, ese volumen acaba de ser reeditado por De-

bolsillo, subsidiaria de Penguin Random House.Jennifer Clement también es autora de los

poemarios El marinero de Newton y La dama de la escoba, y de las novelas Una historia verda-dera basada en mentiras y Ladydi, esta última apoyada en una larga y profunda investigación acerca del robo de mujeres adolescentes en zonas rurales del estado de Guerrero, que en 2014 le valió el Sara Curry Humanitarian Award.

EL PEN INTERNACIONALSEGÚN JENNIFER CLEMENT

¿Su cargo como presidenta del pen In-ternacional no le quitará mucho tiem-po a la escritora que es usted?

No lo veo así sino como un gran pri-vilegio. Quienes me eligieron son per-sonas que dedican su vida a defender la libertad de expresión; algunas han sido encarceladas y viven con miedo en sus países o están exiliadas por las amena-zas que han recibido. Me interesa vivir una vida que tenga un sentido. Que me hayan elegido es un acto de confianza y eso es un honor. ¿Qué significa el hecho de ser la primera mujer que preside el pen Internacional?

Significa muchas cosas, pero sobre todo me obliga a enfocarme en asuntos de género. Quisiera empezar por cam-biar el Acta Constitutiva, que habla de combatir odios de raza y clase social pero no de género. Debo plantear mi ar-gumentación y convencer a los miem-bros, no será fácil, pero si lo logro me voy a sentir muy satisfecha.¿La elección del presidente del pen Internacional se da en una especie de cónclave papal?

No. El pen Internacional es una de-mocracia. En la asamblea de Quebec votaron por mí 150 países. A mí me nominaron Suecia, Sudáfrica y México. A grandes rasgos, ¿qué ha hecho el pen Internacional en casi un siglo de existencia?

El pen ha sido una de las organiza-ciones más fascinantes relacionadas con la defensa de los derechos huma-nos. En la Segunda Guerra Mundial tuvo una labor muy destacada en la defensa de la libertad de expresión y lo sigue haciendo hasta la fecha; la lista de escritores perseguidos que han sido apoyados por el pen en todo el mundo es muy larga, incluye nombres famosos como los de Wole Soyinka y Salman Rushdie, pero hay muchísimos otros.Y ha tenido presidentes también famosos.

Sí: H. G. Wells, Arthur Miller, Mario Vargas Llosa, entre otros.Cuando usted fue presidenta de pen México (2009-2012), ¿ fue la defensa de periodistas lo que prevaleció?

En esa época, el Centro pen México

estaba dormido, pasaba por un mo-mento difícil y tuvimos que resta-blecerlo. Luego nos volcamos sobre el apoyo a los periodistas. Logramos cambiar la ley para que el asesinato de un periodista fuera un delito federal, pues antes la misma gente que inves-tigaba podía ser quien había cometido el delito. Todavía no hemos visto frutos de ese cambio, pero era muy necesario hacerlo.¿La literatura sirve para cambiar al mundo?

Sí, y hay muchos ejemplos que lo demuestran. Oliver Twist, de Dickens, sirvió para cambiar las leyes sobre el trabajo infantil; los libros de Charlotte Brontë sirvieron para modificar el he-cho de que las mujeres no podían ser dueñas legales de propiedades. Victor Hugo puso en evidencia la forma en que la sociedad francesa veía a los po-bres. Zola, con Germinal, sirvió de apo-yo a los mineros. Con Ulises, Joyce nos enseñó que un hombre común puede ser un héroe.¿El hecho de que muchas adolescentes deban ocultarse en hoyos, como cone-jos, no es suficiente para calificar a México como Estado fallido?

Yo digo que sí. Muchas de ellas ni acta de nacimiento tienen. Cuando yo supe lo que sucedía con esas niñas, no pude dormir en varios días, es terrible.¿No ve un vaso comunicante entre la heroína que consumen algunos personajes de La viuda Basquiat y la que se produce en el contexto de Ladydi?

Sí había notado ese puen-te que mencionas, es muy curioso, aunque la heroí-na que se consumía en aquella época en Nueva York provenía de Afga-nistán. Ahora sí es de México y se le llama mexican black tar, o sea chapopote negro mexi-cano, que es mucho más barata.¿Por qué le gusta tener un pie en la realidad y otro en la ficción?

Siempre pienso en el dibujo de un toro que mostraba Picasso, realizado con tan buena técnica que parecía una foto, y cómo lo iba abstrayendo hasta quedar en tres líneas. De esa misma forma, me gusta comenzar en la realidad y terminar en la ficción. Creo que siempre estoy escribiendo sobre los desprotegidos, incluso en La viuda Basquiat, donde todos son huérfanos de alguna manera. Bas-quiat sí era de Brooklyn, pero Warhol venía de Pittsburgh, Suzanne de Ca-nadá, Madonna de Michigan, yo mis-ma de México.¿La presencia de Andy Warhol era intimidante?

A mí no me parecía intimidante. Era muy inteligente, sarcástico, irónico. Proyectaba una imagen asexual, no de gay. Yo lo conocí antes de que se con-virtiera en el gran amigo de Basquiat. Se volvieron inseparables, era una amistad inusual, inesperada.¿De quién comprarías una obra, de Basquiat o de Warhol?

De Basquiat. Su pintura tiene alma, la de Warhol es fría.Basquiat maltrataba mucho a Suzanne. ¿No se corre el riesgo de idealizar el comportamiento de un artista que usa el pincel pero que se comporta como un pintor de brocha gorda alcoholizado y drogado?

Yo creo que en el libro sí existe la denuncia, pero tengo que escribir sin hacer juicios. Ahí están los hechos y el lector es quien debe juzgar. Estoy de acuerdo: el maltrato es el maltrato.¿Basquiat admiraba a quienes “la ha-bían hecho" en la vida?

Sí, pero también a quienes habían te-nido vidas trágicas. Le parecía román-tica gente como Charlie Parker, Jimi Hendrix y Billie Holiday, y terminó su vida como ellos.Basquiat pertenece al club de figuras que murieron a los 27 años: Hendrix, Morrison, Janis Joplin, Kurt Cobain, Amy Winehouse.

Sí, y no hay que olvidar que también era músico, como todos los que men-cionas. Pertenecía a la banda Gray. La música es un elemento importante en sus cuadros.

OLIVER TWIST , DE DICKENS, SIRVIÓ PARA

CAMBIAR L AS LEYES SOBRE EL TRABA JO

INFANTIL; L OS LIBROS DE CHARL OT TE

BRONTË SIRVIERON PARA MODIFICAR EL HECHO DE QUE L AS

MUJERES NO P ODÍAN SER DUEÑAS LEGALES

DE PROPIEDADES.”

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MONTOYA >La Razón

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