JACQUES RANCIERE

REWOLUCJA ESTETYCZNA I JEJ SKUTKI SPLOTY' AUTONOMII I HETERONOMII

Pod koniec piętnastego Listu o estetycznym wychowaniu czło­wieka Schiller przedstawia pewien paradoks i składa obietnicę. Oświadcza, że człowiek „tam tylko jest pełnym człowiekiem,

' Występujące w oryginale słowo employment (w podtytule użyte w licz­bie mnogiej), jak wskazuje Mark Robson w zamieszczonym niżej tekście (zob. s. 159, przyp. 30), odsyła do badań his topograficznych Haydena White's, a zatem w przekładzie powinno być oddane jako „ u wątków i en ie", „fabularyzacja" lub - co byłoby najbardziej trafne, biorąc pod uwagę po­niższą argumentacja Ranciere'a, ale niedopuszczalne w polszczyźnie — „za-wątkowienie". White w swojej koncepcji podkreślał wagę wyobraźni hi­storycznej, która na podstawie archiwum historii buduje pewną opowieść, nieroszczącą sobie absolutnego prawa do czysto empirycznego badania i adekwatnego przedstawienia „tego, co było" (to, zdaniem White'a, jest nie tyle niemożliwe, ile raczej naiwne). Budowanie opowieści to każdora­zowo nałożenie pewnej fabuły lub wątku na przeszłość, przy wykorzysta­niu odpowiednich tropów, doborze bohatera, intrygi i gatunku (romanca, satyra, tragedia, itd.), a więc nadanie badaniom historycznym dyskursyw-nego charakteru. Dla zrozumienia intencji zawartej w poniższym studium rewolucji estetycznej ważne mogą być słowa samego White's ze wstępu, którym opatrzył angielskie wydanie książki Ranciere'a pod wymownym tytułem Les Noms de l'histoire. Essai depoiüque du savoir [Imiona historii. O poetyce wiedzy]: „[Zdaniem] Ranciere'a nowoczesne badanie historii musi być naukowe w rym sensie, iż próbuje stać się systematycznym po­szukiwaniem tego, co utajone (ukryte i nie do zobaczenia) w zjawiskach

Jlrt Jacques Ranciere

gdzie gra", i zapewnia nas, że ta paradoksalna teza „udźwignie [...] cah/ gmach sztuki estetycznej i trudniejszej jeszcze sztu­ki życia"1. Możemy przeformułować tę myśl w następujący sposób: iscnieje specyficzne doświadczenie zmysłowe - ro, co estetyczne — które obiecuje zarówno nowy świat Sztuki, jak i nowe życie dla jednostek i wspólnoty. To twierdzenie i tę obietnicę można rozumieć na wiele sposobów. Możemy po­wiedzieć, że wirtualnie definiują one „iluzję estetyczną" jako środek służąc)' jedynie zamaskowan iu rzeczywistości, w której struktura sądu estetycznego dyktowana jest przez dominację klasową. Nie sądzę, by ten sposób podejścia należał do naj­bardziej owocnych. Możemy też, przeciwnie, powiedzieć, że

(czy też pod nimi lub za nimi), które manifestują istnienie «przeszłości». [...] Historia musi raczej konstruować swoje przedmiot)' badania w taki sposób, w jaki w psychoanalizie nieświadome musi być skonstruowane jako przedmiot badań na podstawie jego skutków symptomatycznych lub w fizyce elektrony muszą być ustanowione na bazie śladów, które zosta­wiają w komorze pęcherzykowej, nie zaś przez bezpośrednią obserwację. Psychoanaliza i fizyka nie mogą udawać, że znajdują swoje przedmioty badania już ukształtowane i wyczekujące spojrzenia bezosobowego ob­serwatora - nie inaczej jest w przypadku historii" <H. "White, Ränderet Revisionism, w: J. Ranciere, The Names of History On the Poetics of Know­ledge, przeł. H. Melehy, Minneapolis-London 1994, s. 8-9). W myśl tego Ranciere przedstawia w tekście, niczym w powieści, dwie powiązane dragi fabuły, osnowy czy też, jak będę to przekładał, sploty wątków w pewną „in­trygę — wątków, które przeplatają się, jego zdaniem, w opowieści o nowo­żytnej estetyce, pisząc jej różne scenariusze, a ostatecznie okazują się ze so­bą nierozerwalnie związane [przyp, M.K.].

1 F. Schiller, Listy o estetycznym wychowaniu człowieka, przeł. J. Proko-piuk, w: Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy, Warsza­wa 1972, s. 104 (przekład nieznacznie zmodyfikowany). W oryginale: er ist nur da ganz Mensch, wo erspielt, co można również przekładać jako „ram jest tylko pełnym człowiekiem, gdzie się bawi", jak czyni PtokopiuL Mo­dyfikuje przekład, tak by pozostawał w zgodzie z polską terminologią uży­waną w odniesieniu do niemieckiej tradycji estetycznej, od Kanta i Schil­lera po Gadamera, jak również ze względu na kwestie, które porusza Ran­ciere [przyp. M.K.].

Rewolucja estetyczna i jej skutki. u?

to twierdzenie i ta obietnica były aż nadto prawdziwe i że do­świadczyliśmy rzeczywistości tej „sztuki życia" i tej „gry" rów­nie silnie w totalitarnych próbach uczynienia ze wspólnoty dzieła sztuki, jak w codziennym zes te ryzowanym życiu libe­ralnego społeczeństwa i jego komercyjnej rozrywce. Mimo że ro podejście może się wydawać karykaturalne, jestem przeko­nany, że w istocie jest właściwsze. Sednem jest to, że ani twier­dzenie, ani obietnica nie były pozbawione skutków. W grę wchodzi tu nie „wpływ" myśliciela, lecz skuteczność oddziały­wania pewnego splotu wątków—splotu, który dokonuje prze­kształcenia w podziale form naszego doświadczenia.

Splot ten znalazł wyraz w dyskursach te o te tyczny cli i w po­stawach praktycznych, w sposobach indywidualnego postrze­gania i w instytucjach społecznych - muzeach, bibliotekach, programach edukacyjny eh, ale także w wynalazkach reklamo­wych. Moim celem jest próba zrozumienia tego, co stanowi za­sadę jego skuteczności oraz jego rozmaitych anty te tycznych mutacji. Chodzi o pytanie: jak pojęcie „estetyki" jako specy­ficznego doświadczenia może jednocześnie prowadzić do idei czystego świata sztuki i idei samozniesienia sztuki wżyciu, do tradycji awangardowego radykalizmu i estetyzacji codziennej' egzystencji? W pewnym sensie cały problem tkwi w rym nie­winnym spójniku. Schiller mówi, że doświadczenie esreryczne udźwignie gmach sztuki i sztukę życia. Cała kwestia „polityki estetyki" - innymi słowy, estetycznego reżimu sztuki - zależy od tego niewielkiego połączenia. Estetyczne doświadczenie jest rzeczywistym doświadczeniem o tyle, o ile jest doświadcze­niem owego „i". Na nim opiera się autonomia sztuki, w takiej mierze, w jakiej zostaje połączona z nadzieją „zmieniania ży­cia". Zagadnienie to byłoby całkiem prosre, gdybyśmy mogli zwyczajnie powiedzieć - całkiem naiwnie — że piękno sztuki musi być uniezależnione od wszelkiego rodzaju upolitycznie­nia lub też — bardziej uczenie - że rzekoma auronomia sztuki

n S Jacques Rancie re

maskuje jej zależność od dominacji. Niestety, nie sposób tego uczynić. Schiller mówi bowiem, że „popęd gry" - Spieltrieb -odbuduje zarówno gmach sztuki, jak i gmach życia.

Robotnicy toczący boje w latach 40. XIX w. wyrywają się z kola dominacji przez lekturę nie popularnej i walczącej, lecz „wysokiej" literatury. Mieszczańscy krytycy w latach 60. XIX w. potępiają Flaubertowską postawę „sztuki dla sztuki" jako ucie­leśnienie demokracji. Mallarme chce odseparować „istotny ję­zyk" poezji od mowy codziennej, a jednak twierdzi, że to po­ezja daje wspólnocie „spoiwo", którego jej brak. Rodczenko fotografuje radzieckich żołnierzy lub gimnastyków z góry, co zgniata ich ciała i ruchy, aby w ten sposób skonstruować powierzchnię egalitarnej równowartości sztuki i życia. Adorno mówi, że sztuka musi być całkowicie samowystarczalna, aby lepiej ujawniać skazę nieświadomości i demaskować kłamstwo sztuki zautomatyzowanej. Lyotard utrzymuje, że zadaniem awangardy jest izolowanie sztuki od wymogów kulturowych, tak by mogła tym surowiej poświadczać heteronomię myśli. Lisrę tę możemy przedłużać ad infinitum. Wszystkie te pozycje ujawniają ten sam splot wątków wiążący się z „i", ten sam wę­zeł łączący ze sobą autonomię i heteronomię.

Rozumienie „polityki" właściwej dla estetycznego reżimu sztuki oznacza rozumienie tego, jak autonomia i hetetonomia są źródłowo powiązane w Schillerowskiej formule3. Możemy

' Rozróżniam trzy reżimy sztuki (regimes of art). W reżimie etycznym dzieła sztuki nie mają żadnej autonomii. Są oglądane jako obrazy, w sto­sunku do których należy zadać pytanie o ich prawdę i skutki wywiera­ne przez nie na etos jednostek i społeczności. Państwo Platona dostarcza doskonałego modelu tego reżimu. W reżimie przedstawieniowym dzieła sztuki należą do sfery imitacji, a w ten sposób nie podlegają już prawom prawdy lub zwyczajnym regułom użyteczności. Są nie tyle kopiami rzeczy­wistości, ile sposobami narzucania formy na materię. Jako takie poddane są zbiorowi wewnętrznych norm: hierarchii gatunków, właściwemu dobo­rowi środków wyrazu do tematu, odpowiedniości między sztukami, etc.

Rewolucja estetyczna i jej skutki. 119

to podsumować w trzech punktach. Po pierwsze, autonomia stawiana na scenie przez estetyczny reżim sztuki nie jest au­tonomią dzieła sztuki, ale autonomią sposobu egzystencji. Po drugie, „doświadczenie estetyczne" jest doświadczeniem heterogeniczności, takim, że dla podmiotu tego doświadcze­nia jest ono również wyzbyciem się pewnej autonomii. W koń­cu, po trzecie, przedmiot tego doświadczenia jest „estetycz­ny" o ryle, o ile nie jest - lub przynajmniej jest nie tylko -sztuką. Oto kształt tej potrójnej relacji, którą Schiller usta-

' nawia w tym, co skłonny jestem nazwać „sceną pierwotną" estetyki.

ZMYSŁOWOŚĆ (SENSORIUM) BOGINI

Pod koniec piętnastego listu Schiller stawia siebie i swoich czy­telników w obliczu przykładu „wolności w zjawisku"4, grec-

Reżim estetyczny 7. kolei obala tę normatywność i stosunek między formą i materią, na którym jest oparra. Dzieła sztuki definiowane są reraz jako takie, przez fakt przynależenia do specyficznego ośrodka zmysłów [ttnso-rium), który wyróżnia się jako wyjątek od normalnego reżimu tego, co po-strzegalne, prezentującego nam bezpośrednią odpowiedniość myśli i zmy­słowej marerialności. Zob. bardziej szczegółowe ujęcie rych kwestii w: J. Rän­dere, Dzielenie dostrzegalnego, w niniejszym tomie.

' „Wolność w zjawisku" (niem. Freiheit in der Erscheinung) to Schillerow-ski termin stojący u podstaw jego filozofii piękna. Połączone zostają w nim . dwa przeciwstawne z punktu widzenia Kantowskiej Krytyki czystego rozumu (ale nawiązujące do rozważań Kanta zawartych w trzeciej Krytyce) aspekty: wolności niezdeterminowanie, należące do sfery noumenalnej, oraz zjawis­ko i występująca w nim przyczyn o wość, przynależne sferze fenomenów. Piękno, zdaniem Schillera, stanowi wolność naocznie przedstawioną w zja­wisku, nie tyle brak determinacji, ile determinację wewnętrzną, wolność własnej natury, heautonomię przynależną przedmiotowi. „Podstawą możli­wości piękna", jak czytamy w słynnej formule Schillera, „jest zawsze i wszę­dzie wolność w zjawisku" (F. Schiller, Istota piękna (fragment z listu do Kör-nera z tzw. Listów Kalliasa), przeł. M. Siemek, w: M. Siemek, Fryderyk Schiller, Warszawa 1970, s. Z03 (Myśli i Ludzie); zob. również F. Schiller,

n o Jacques Rändere

kiego posągu znanego jakoJunona Ludovisi. Rzeźba cechu­je się „zawieraniem się w sobie samej" i „przemieszkuje sa­ma w sobie", jak przystało boskości, z właściwymi jej rysami: „bezczynnością", zdystansowaniem wobec wszelkiej troski lub obowiązku, wszelkiego zamiaru i zdecydowania. Bogini jest bo­ginią, ponieważ nie nosi śladu woli ani celu. Oczywiście przy­mioty bogini są również tymi, które należą do samego posągu. Tym samym posąg, paradoksalnie, zaczyna przedstawiać to, co nie jest niczyim dziełem, co nigdy nie było przedmiotem ni­czyjej woli. Innymi słowy, ucieleśnia jakości tego, co nie jesr dziełem sztuki. (Zauważmy mimochodem, że w przypadku for­muł takich jak „to jest" bądź „to nie jest" dzieło sztuki, „to jest" bądź „to nie jest fajka" trzeba odtworzyć ich scenę pierwot­ną, jeśli chcemy uczynić z nich coś więcej niż wyświechtane frazesy).

Podobnie widz, który wobliczu „wolności w zjawisku" do­świadcza wolnej gry tego, co estetyczne, korzysra z autonomii bardzo szczególnego rodzaju. Nie jest to autonomia wolnego Rozumu, poskramiającego anarchię wrażeń. To zawieszenie tego rodzaju autonomii. Idzie tu o autonomię ściśle związaną z wyzbyciem się władzy. Stoi przed nami uosobienie „wolno­ści w zjawisku", niedostępne, nieosiągalne dla naszej wiedzy, naszych celów i pragnień. Przez tę postać, której nie może w żaden sposób posiąść, podmiotowi zostają przyobiecane no­we światy. Bogini i widz, wolna gra i wolność w zjawisku, zosrają uchwycone razem w specyficznym ośrodku zmysłów5,

Listy o estetycznym wychowaniu człowieka, dz. cyc, s. 138, przypis (list XXIII) [przyp. M.K,].

' W oryginale sensorium, co przekładam jako „ośrodek zmysłów" lub „zmysłowość". W słowie tym i w jego Ranciere'owskim użyciu należy oczy­wiście słyszeć nie tyle sens anatomiczny i odniesienie do ogółu wrażeń zmysłowych i koordynującego je ośrodka w układzie nerwowym (choć i to znaczenie tu pobrzmiewa), iie raczej sens Kantowskiego zmysłu wspól­nego z Krytyki władzy sądzenia, którego wymaga ludzka współnotowość

1 Rewolucja estetyczna i jej skutki... 121

unieważniającym opozycję aktywności i bierności, woli i opo­ru. „Autonomia sztuki" i „obietnica polityki" nie są przeciw­stawne. Autonomia jest autonomią doświadczenia, nie zaś dzieła sztuki. Innymi słowy, można powiedzieć, że praca sztuki partycypuje w zmysłowości {sensorium) autonomii o tyle, o ile nie jest dziełem sztuki.

To „niebycie dziełem sztuki" natychmiast przyjmuje nowy sens. W przypadku wolności w zjawisku posągu mamy do czynienia ze zjawiskiem tego, co nie było zamierzone jako sztuka. Jest to zjawisko formy życia, w którym sztuka nie jest sztuką. „Zawieranie się w sobie" greckiego posągu okazuje się „samowystarczalnością" zbiorowego życia, które nie ulega toz-darciu na oddzielne sfery aktywności, tj. samowysrarczalnością wspólnoty, w której sztuka i życie, sztuka i polityka, życie i po­lityka nie są od siebie oddzielone. Taki właśnie, jak się często przypuszcza, był lud grecki, którego autonomia życia jest wy­rażona wzawieraniu się w sobie rzeźby. Nie rozważamy tu, czy

i dzielenie doświadczenia i który jako taki jest warunkiem zarówno po­znania, jak i moralności. Powiązanie sensorium ze „zmysłowością" w sensie filozoficznym przywołuje również analogię (tylko analogię) z Karnowski­mi „apriorycznymi formami zmysłowości", czy szerzej, apriorycznym upo­sażeniem formal no-kategoria!nym podmiotu poznającego. W przypadku tej analogii należy jednak pamiętać, że u Ranciere'a dzielenie postrzegal-nego określające ośrodek zmysłów bądź zmysłowość nie ogranicza się do aktywności poznawczych, a sens, jaki nadaje mu autor, odnosi się przede wszystkim do praktycznego życia we wspólnocie, a zwłaszcza do kwestii „dostrzeżenia" możliwości zmiany w unormowanych i ustalonych rela­cjach społecznych czy estetycznych wzorcach. Nowe sensorium, za którym opowiada się autor w dalszej części tekstu, to zatem nowa zmysłowość, no­wy ośrodek zmysłów, niepoddany już tradycyjnym formom widzialności i niewidzialności oraz myśleniu w kategoriach przedstawieniowych. Zob. również Jacques Rancierc, Od polityki do estetyki?, w niniejszym tomie, § 1.1. W miejscach, w których w przekładzie oddaję ten termin jako „zmy­słowość", dla jasności sygnalizuję jego oryginalne brzmienie w nawiasie [przyp. M.K.].

122 Jacques Rändere

podobna wizja starożytnej Grecji jest słuszna, czy nie. Chodzi o zmianę w idei autonomii w momencie, gdy zostaje związana z ideą heteronomii. Początkowo autonomia była połączona z „nieosiągaln ością" przedmiotu doświadczenia estetycznego. Następnie okazała się autonomią życia, w którym sztuka nie posiada oddzielnego istnienia - w którym jej wyrwory są w rzeczywistości auto ekspres ją życia. „Wolność w zjawisku", ja­ko spotkanie z heterogenicznością, już tutaj nie zachodzi. Prze­staje być zawieszeniem opozycji formy i materii, aktywności i bierności, a staje się wytwotem ludzkiego umysłu, który usi­łuje przekształcić powierzchnię doświadczenia zmysłowego w nową zmysłowość {sensorium), będącą zwierciadłem jego własnej aktywności. Ostatnie z listów Schillera rozwijają ten wątek, pokazując, jak prosty człowiek stopniowo uczy się rzu­cać estetyczne spojrzenie na swoje ręce i narzędzia lub na swoje własne ciało, oddzielać przyjemność zjawiska od funk­cjonalności jego przedmiotów*5. Esteryczna gra staje się tym samym pracą estetyzacji. Wątek „wolnej gry" zawieszającej władzę aktywnej formy nad pasywną materią i obiecującej równość, o jakiej dotąd nie słyszano, staje się innym wątkiem, wątkiem, w którym forma podporządkowuje sobie materię, a samowychowanie, którego podejmuje się ludzkość, jest jej emancypacją z materialności, przekształca bowiem świat w jej własny ośrodek zmysłów.

Tak więc scena pierwotna estetyki objawia sprzeczność, która nie stanowi opozycji sztuki i polityki, sztuki wysokiej i kultury popularnej lub sztuki i estetyzacji życia. Wszystkie te przeciwstawienia są szczególnymi cechami i interpretacjami sprzeczności bardziej fundamentalnej. W estetycznym reżimie sztuki, sztuka jest sztuką w tej mierze, w jakiej jest czymś

s Zob. F. Schiller, Listy o estetycznym wychowaniu człowieka, dz. cyt., s. 165 i n. (Ust XXVII) [przyp. M.K.].

Rewolucja estetyczna i jej skutki,.. 123

innym niż sztuka. Jest zawsze „zestetyzowana", co oznacza, iż zawsze jest ustanowiona jako „forma życia". Kluczową formułą w estetycznym reżimie sztuki jest to, że sztuka jest autono­miczną formą życia. Formułę tę można jednak odczytywać na dwa różne sposoby: zaakcentowana może być autonomia kosztem życia albo też życie kosztem autonomii — i te linie interpretacyjne mogą być sobie przeciwstawione albo mogą się ptzecinać. "

W takich opozycjach i punktach przecięcia można dostrzec wzajemną gtę między trzema głównymi scenariuszami. Sztuka może stać się życiem, Zycie może stać się sztuką. Sztuka i życie mogą wymieniać się swoimi własnościami. Te trzy scenariusze przynoszą trzy konfiguracje estetyki, powiązane ze sobą w wąt­ki trzech wersji czasowości. Zgodnie z logiką „i" każdy z nich jest również pewną odmianą polityki estetyki czy też tego, co powinniśmy raczej nazwać jej „metapolityką" - t o znaczy jej sposobu wytwarzania jej własnej polityki, proponującego po­lityce zmianę układu jej przestrzeni, rekonfigurującego sztu­kę jako kwestię polityczną lub potwierdzającego siebie jako prawdziwą politykę.

USTANAWIANIE NOWEGO

ŚWIATA ZBIOROWEGO

Pierwszy scenariusz mówi o „sztuce stającej się życiem", W tym przypadku sztuka jest uważana nie tylko za ekspresję życia, ale również za formę jego samowychowania. Oznacza to, że po zburzeniu dziedziny przedstawieniowej estetyczny reżim sztu­ki dochodzi do porozumienia z etycznym reżimem obrazów na dwóch frontach. Odrzuca on jego podział czasów i przes-rrzeni, miejsc i funkcji. Ale potwierdza jego podstawową zasa­dę: sptawy sztuki są spławami wychowania. Jako samowycho­wanie sztuka stanowi kształtowanie nowego ośrodka zmys-

124 Jacques Rändere

łów - rego, króry w rzeczywistości oznacza nowy etos. Dopro­wadzone do skrajności oznacza to, że „estetyczne samowycho­wanie człowieka" ukształtuje nowy zbiorowy etos. Polityka estetyki udowadnia, że jest właściwą drogą do osiągnięcia rego, do czego na próżno dążyła estetyka sztuki, z jej polemiczną konfiguracją wspólnego świata. Estetyka bowiem obiecuje nie-polemiczne, konsensualne ramy wspólnego świata. Ostatecz­nie alternatywa dla polityki okazuje się estetyzacją, rozumianą jako ustanowienie nowego zbiorowego etosu. Scenariusz ten po raz pierwszy został zarysowany w niewielkim szkicu koja­rzonym z Heglem, Hölderlinem i Schellingiem, znanym jako Najstarszy program systemu niemieckiego idealizmu7. Scenariusz przedstawia politykę jako zanikającą w prostej opozycji mię­dzy martwym mechanizmem Państwa i żywą mocą wspólno­ty kształtowanej przez potęgę żywej myśli. Powołaniem poezji— zadaniem „estetycznego wychowania" — jest sprawić, by idee stały się zmysłowe poprzez uczynienie ich żywymi obrazami, stworzenie odpowiednika starożytnej mirologii, jako tkaniny wspólnego doświadczenia dzielonego przez elitę i zwykły lud. Mówiąc ich słowami: „Mitologia musi stać się filozoficzną, lud musi stać się rozumnym, filozofia zaś musi stać się mitologicz­ną, aby filozofów uczynić zmysłowymi"8.

Szkic ten nie jest jedynie poświadczeniem zapomnianego marzenia z lat 90. XVIII w. Dał bowiem podwaliny nowej idei

T Tekst pochodzący z 1796 lub 1797 r,, którego autor nie został jedno­znacznie ustalony. Schell i ngowi autorstwo tekstu przypisywał na przykład Xavier Tilliette, francuski znawca jego myśli i filozofii niemieckiego ide­alizmu. W dzisiejszych debatach nad tym fragmentem badacze chętniej przypisują jego autorstwo Heglowi i Hölderlinowi. Hoffmeister szkic ten umieścił w tomie zatytułowanym Dokumente zu Hegels Entwicklung {1936), a sporządzony na jego podstawie przekład polski znaleźć można w zbiorze G.W.F, Hegel, Pisma wczesne z filozofii religii, przeł. G. Sowiński, Kraków 1999, s. 275-277 [przyp. M.K.].

' Tamże, s. 276 [przyp. M.K.).

Rewolucja estetyczna i jej skutki. 125

rewolucji. Nawet jeśli Marks nie czytał nigdy tego fragmen­tu, taki sam wątek możemy dostrzec w jego dobrze znanych tekstach z lat 40. XIX w. Nadchodząca rewolucja będzie jed­nocześnie spełnieniem i unieważnieniem filozofii; nie będzie już tylko „formalną" lub „polityczną", ale „ludzką" rewolucją9. Rewolucja ludzkości jest dziedzictwem paradygmatu estetycz­nego. To dlatego może istnieć łącznik między marksistowską strażą przednią i artystyczną awangardą lat 20. XX w., jako że obie strony były związane z tym samym programem: kon­strukcją nowych form życia, w których samozniesienie polityki zgadzałoby się z samozniesieniem sztuki. Doprowadzona do tej skrajności źródłowa logika „państwa estetycznego" ulega o dwróceniu. Wolność w zjawisku polegała na tym, że zjawisko nie odnosi się do żadnej „prawdy" leżącej za lub ponad nim. Ale kiedy staje się ono wyrazem pewnego życia, znów odnosi się do prawdy, której daje świadectwo. W następnym kroku ta ucieleśniona prawda zostaje przeciwstawiona kłamstwu zjawisk. Gdy rewolucja estetyczna przyjmuje kształt „ludzkiej" rewolucji unieważniającej rewolucję „formalną", źródłowa logika uległa wywróceniu. Autonomia bezczynnej boskości, jej nieosiągalność, obiecała niegdyś nową erę równości. Teraz spełnienie tej obietnicy zostaje utożsamione z czynem podmio­tu, który likwiduje wszystkie te zjawiska, które były jedynie marzeniem o czymś, co teraz musi mieć on w posiadaniu jako rzeczywistość.

Jednak nic powinniśmy tak łatwo zrównywać scenariusza sztuki stającej się życiem z nieszczęściami „absolutu estetycz­nego", ucieleśnionego w totalitarnej postaci wspólnoty jako

' Zob. na przykład K. Marks, Przyczynek do krytyki heglowskiej filozofii prawa. Wstęp, przeł. L. Kołakowski, oraz Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z FS44 r., przeł. K. Jażdżewski, red. Z. Grabowski, w: K. Marks, R En­gels, Dzielił, t. 1, Warszawa i960, odpowiednio: s. 469 i n. i s. 558 [przyp, M.K.1.

I2Ó Jacques R ä n d e r e

dzieła sztuki10. Ten sam scenariusz można też wyśledzić w trzeź-wiejszych próbach uczynienia sztuki formą życia. Możemy na przykład pomyśleć o sposobie, w jaki teoria i praktyka ruchu Arts and Crafts łączyła poczucie wiecznego piękna i średniowieczne marzenie o gildiach rzemieślniczych i ręko­dzielniczych z obawą o wyzysk klasy robotniczej i bieg życia codziennego, jak również z kwestiami funkcjonalności. Wil­liam Morris był jednym z pierwszych, którzy twierdzili, że fotel jest piękny, raczej kiedy zapewnia wygodne miejsce do siedzenia niż wtedy, gdy zaspokaja malownicze fantazje jego posiadacza. Lub też weźmy pod uwagę Mallarmego, poetę, w którym często widzi się ucieleśnienie artystycznego pury­zmu. Ci, którzy tak miłują jego wyrażenie „ten szalony gest pisania" jako formułę „nieprzechodniości" tekstu, często nie pamiętają o zakończeniu tego zdania, wyznaczającym poecie zadanie „odtworzenia wszystkiego ze wspomnień, tak by po­kazać, że naprawdę jesteśmy w miejscu, w którym mamy być". Rzekomo „czysta" praktyka pisania jest związana z potrzebą tworzenia form, które mają udział w ogólnym przekształcaniu

• Benjaminowski motyw estetyzacji polityki w faszyzmie (zob. W. Ben­jamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorki, w: Twórca jako wytwórca, wybór i oprać. H. Orłowski, Poznań 1975, s. 66--105, zwłaszcza s. 93-95) został w ostatnim czasie podjęty na przykład przez Nancy'ego i Lacoue-Labarthe'a w kontekście procesu konstrukcji nazis­towskiego mitu (zob. P. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy, LeMythe nazi, Paris 1991, s. 49 - kwestia ta pojawia się w ich książce wielokrotnie, np. „fuzja polityki i sztuki, tworzenie polityki jako dzieła sztuki") oraz immanentyzacj i wspólnoty (pojęcie Nancy'ego) doprowadzającej do wyniesienia wspólno­ty do rangi samotworzącego się i samokształtującego dzieła sztuki w myśl ideologii, którą można określić mianem .narodowego estetyzmu" (natio-nal-esthetismr, zob. P. Lacoue-Labarthe, La Fiction du politique, Paris 1987, s. n i ) . Kwestię podmiotu (ludu bądź narodu) jako żywego dzieła sztuki au­torzy ci badali w kontekście teorii literatury, która rozwinęła się w litera­turze i filozofii doby niemieckiego romantyzmu (zob. P Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy, L'Absolu litteraire, Paris 1978) [przyp. M.K.].

Rźwolucja estetyczna i jej skutki... 127

ludzkiego domostwa, tak że wytwory poety zostają w rym sa­mym zdaniu porównane zarówno do ceremonii życia zbioro­wego, takich jak sztuczne ognie podczas Dnia Bastylii, jak i do prywatnych ornamentów gospodarstwa domowego.

Nie przez przypadek w Kaniowskiej Krytyce władzy sądze­nia znaczące przykłady postrzegania estetycznego wzięte są z malowanych dekoracji, które były „wolnym pięknem" o tyle, o ile nie przedstawiały żadnego tematu, a tylko przyczyniały się do zadowolenia, jakie dawało miejsce przeznaczone do kon­taktów towarzyskich1'. Wiemy, jak dalece transformacje sztuki i jej widzialności były powiązane z kontrowersjami na temat ornamentu. Polemiczne programy proponujące zreduko­wanie wszelkiej ornamentyki — na przykład propozycja Loo-sa'2 - lub wychwalające jej autonomiczną moc znaczenio­wą — na sposób Riegla i Worringera" — odwoływały się do tej samej podstawowej zasady: sztuka jest przede wszystkim

" Zob. I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, Warszawa 1964, s. 257 i n. [przyp. M.K.].

" Adolf Loos (1870-1933) - austriacki architekt i pisarz, autor książki Ornament und Verbrechen (wydana w 1908, przedrukowana w piśmie Le Corbusiera „L'Esprit nouveau" 1920) [przyp. M.K.].

''Alois Riegl (1858—1905) — austriacki historyk sztuki, członek szkoły wie­deńskiej. W Stiifragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik (Berlin 1893) rozważał ornament jako istorną formę sztuki i postulował po­rzucenie deterministycznej (na przykład Taineowskiej) wizji historii sztuki i pojęcia dekadencji na rzecz traktowania twórczości artystycznej wszyst­kich społeczeństw bez wartościujących założeń. Wilhelm Worringer (i88r--1965) - niemiecki historyk sztuki, kontynuator idei Riegla, autor m.in. Formprobłeme der Gothik (1927). Twierdził, że praktyka artystyczna rozwią­zuje problemy, które sama przed sobą stawia, na przykład sztuka gotycka w myśl tego nie jest nieudolna, jak twierdziła klasyczna myśl estetyczna, lecz wyraża odpowiedniość między intencją artystyczną i kształtowaniem for­my i materii — sprzeczności, wstrząsy i nadzieje człowieka średniowieczne­go. O sztuce tej Worringer mówił w słowach, które ptzypominają estetycz­ne manifesty współczesnego mu Bretona: „wzbija się ku światu nadrea I ne­mu i wykraczającemu poza poznanie" [przyp. M.K.].

[28 Jacques Rändere

kwestią zamieszkiwania we wspólnym świecie. To dlatego te same dyskusje na temat ornamentu mogły wspierać idee tak malarstwa abstrakcyjnego, jak wzornictwa przemysłowego. Pojęcie „sztuki stającej się życiem" nie propaguje w prosty sposób demiurgicznych projektów „nowego życia". Wpleciony jest w nie także wątek wspólnej czasowości sztuki, który można podsumować w prostej formule: nowe życie potrzebuje nowej sztuki. Sztuka „czysta" i sztuka „zaangażowana", sztuki „pięk­ne" i sztuki „stosowane" w takim samym stopniu uczestniczą w tej czasowości. Oczywiście rozumieją ją i wypełniają na bardzo odmienne sposoby. W roku 1897 Mallarme, pisząc swój Rzut kośćmi, chciał, by układ wersów i wielkość znaków na stronie odpowiadała formie jego idei — upadkowi kostki do gry. Kilka lat później Peter Behrens zaprojektował lampy i kot­ły, znak firmowy i katalogi dla AEG. Cóż mogą mieć ze sobą wspólnego?

Odpowiedź tkwi, jak sądzę, w pewnej koncepcji projekto­wania (design). Poeta pragnie zastąpić przedstawieniową tema­tykę poezji projektem ogólnej formy, sprawić, by wiersz był niczym choreografia lub rozwijający się wachlarz. Nazywa te ogólne formy „typami". Inżynier-projektant chce stworzyć przedmioty, których forma pasuje do ich użycia, i ogłoszenia reklamowe, które dają na ich temat precyzyjne informacje, bez handlowych ubarwień. I on nazywa owe formy „typami". Myśli o sobie jako o artyście, w takiej mierze, w jakiej po­dejmuje próby stworzenia kultury życia codziennego, która jest bardziej na czasie z postępem produkcji przemysłowej i wzornierwa artystycznego niż z ustalonym porządkiem han­dlu i drobnomieszczańskiej konsumpcji. Jego typy są symbo­lami wspólnego życia. Ale takimi są również typy Małlarmego. Są częścią budowy projektu- ponad poziomem ekonomii mo­netarnej—ekonomii symbolicznej, która pokazałaby zbiorową „sprawiedliwość" lub „wspaniałość", celebrowanie ludzkiego

Rewolucja estetyczna i jej skutki. 129

miejsca zamieszkania zastępującego wymarłe ceremonie tronu i religii. Niezależnie od tego, jak bardzo oddaleni mogą się wy­dawać poeta symboliczny i Rmkcjonalistyczny inżynier, podzie­lają oni myśl, że formy sztuki powinny być formami zbiorowe­go wychowania. Zarówno produkcja przemysłowa, jak i twór­czość artystyczna oddają się czynieniu czegoś innego, niż czy­nią — tworzeniu nie tylko przedmiotów, ale i ośrodka zmysło­wości, nowego sposobu dzielenia postrzegalnego.

KSZTAŁTOWANIE ŻYCIA SZTUKI

Tak przedstawia się pierwszy scenariusz. Drugi stanowi sche­mat „życia stającego się sztuką" lub „życia sztuki". Można na­dać mu nazwę, posiłkując się tytułem książki francuskiego his­toryka sztuki Elie Faure, L'Esprit des formes [Duch form]'4: życie sztuki jako rozwój serii form, w których życie staje się sztuką. Jest to w rzeczywistości wątek Muzeum, rozumianego nie jako budynek i instytucja, lecz jako sposób uczynienia „życia sztuki" widzialnym i zrozumiałym. Wiemy, że naro­dziny takich muzeów około roku 1800 sprowokowały zaciekłe dyskusje. Ich przeciwnicy argumentowali, że dzieła sztuki nie powinny być odrywane od ich otoczenia, ich fizycznej i du­chowej gleby, która je zrodziła. Od czasu do czasu ta polemika odżywa aż do dziś: muzea potępiane są jako mauzolea poświę­cone kontemplacji martwych ikon, oddzielone od życia sztu­ki. Inni natomiast twierdzą, że muzea muszą być pustymi po­wierzchniami, tak by oglądający mogli stanąć w obliczu dzie­ła samego w sobie, niezmąconego rozgrywającą się dziś kultu-ralizacją i uhistorycznieniem sztuki.

u Zob. E. Faure, Histaire de l'art; l'esprit desformes, oprac. M. Courtois, Paris 1991 (pierwsze wyd. 1917) [przyp. M.KJ.

I30 Jacques Rancierc

Sądzę, że obie strony są w błędzie. Nie istnieje opozycja między życiem i mauzoleum, pustą przestrzenią i uhistorycz-nionym artefaktem. Od samego początku scenariusz muzeum sztuki był scenariuszem kondycji estetycznej, w której Junona Ludovisi jest nie tyle dziełem mistrzowskiego rzeźbiarza, ile „żywą formą", wyrażającą zarówno niezależność „wolności w zjawisku", jak i żywotnego ducha wspólnoty. Nasze muzea sztuk pięknych nie pokazuj ą czystych okazów sztuk pięknych. Pokazują uhistorycznioną sztukę: Fra Angelica między Giottem i Masacciem, zestawiając ideę florenckiego książęcego przepy­chu z zapałem religijnym; Rembrandta między Halsem i Ver-meerem, przedstawiając holenderskie życie domowe i miej­skie, gwałtowny rozwój mieszczaństwa itd. Wystawiają na pokaz czasoprzestrzeń sztuki jako tak liczne momenty wcie­lenia myśli.

Ustanowienie ram tego wątku było pierwszym zadaniem dyskursu zwanego „estetyką" i wiemy, jak Hegel, po Schel-lingu, je dokończył". Zasada tych ram jest prosta: własności doświadczenia estetycznego zostają przeniesione na samo dzieło, przez co neutralizacji ulega rzutowanie ich w nowe życie i unieważniona zostaje rewolucja estetyczna. „Duch form" staje się odwróconym obrazem estetycznej rewolucji.

" Zob. G.W.E Hegel, Wykłady o estetyce, przeł. J. Grabowski, A. Land­man, objaśnieniami opatrzył A. Landman, t. 1—3, Warszawa 1964. Wewstę-pie do drugiej części wykładów, zatytułowanej Rozwinięcie ideału w po­szczególne formy abstrakcyjnej) piękna Hegel przedstawia konceptualizację rozwoju idei piękna w konkretnych formach sztuki, będących przedmio­tem jego rozważań w tej części. Podkreśla przy tym, że „jest rzeczą obo­jętną, czy ruch naprzód w tym rozwoju [seil, procesie samorozwijania się ideału piękna] uważać będziemy za wewnętrzny ruch idei w sobie samej, czy też za ruch formy, w której idea nadaje sobie istnienie. Obie strony są bezpośrednio związane jedna z drugą" (tamże, t. 1, s. 480-481). Zob. rów­nież tenże, Encyklopedia nauk filozoficznych, przeł. Ś.F, Nowicki, Warszawa 1990» § 561-562, s. 561-564 [przyp. M.KJ.

Rewolucja estetyczna i jej skutki... 131

Przepracowanie to obejmuje dwa główne posunięcia. Po pierwsze, równoważność aktywności i bierności, formy i ma­terii, która charakteryzowała „doświadczenie estetyczne", oka­zuje się statusem samego dzieła sztuki, teraz ustanowionym jako tożsamość świadomości i nieświadomości, wołi i braku woli. Po drugie, ta tożsamość przeciwieństw jednocześnie przydaje dziełom sztuki historyczności. „Polityczny" charak­ter doświadczenia estetycznego zostaje jak gdyby odwrócony i szczelnie zamknięty w historyczności posągu. Rzeźba jest ży­wą formą. Ale znaczenie związku między sztuką i życiem uległo zmianie. Posąg, zdaniem Hegla, jest sztuką nie tyle dlatego, że stanowi wyraz zbiorowej wolności, ile raczej z tego powodu, iż wyznacza dystans między życiem zbiorowym i sposobem, wjaki może się ono wyrażać. Grecki posąg jest dziełem artysty, wyrażającym ideę, której jest on świadomy i nieświadomy jed­nocześnie. Chce ucieleśnić ideę boskości w postaci kamienia. Ale tym, co może wyrazić, jest tylko ta idea boskości, którą mo­że poczuć i którą może wyrazić kamień. Autonomiczna forma posągu ucieleśnia boskość taką, jaką byli w stanie w najlepszym razie pojąć Grecy- to znaczy pozbawioną wewnętrzności. Nie ma znaczenia, iż w tym scenariuszu ograniczenie artysty, jego idei i jego ludu, jest również warunkiem sukcesu dzieła sztu­ki. Sztuka jest żywa, póki wyraża myśl niejasną dla niej sa­mej w materii, która się jej opiera. Żyje o tyle, o ile jest czymś innym niż sztuką, o ile jest przekonaniem i sposobem życia.

Wątek ducha form prowadzi do dwuznacznej historycznoś­ci sztuki. Z jednej strony tworzy on autonom iczne życie sztuki jako ekspresji historii, otwartej na nowe rodzaje rozwoju. Gdy Kandinsky twierdzi, że w abstrakcyjnej ekspresji tkwi wewnętrzna konieczność, która ożywia impulsy i formy sztuki prymitywnej, trzyma się kurczowo ducha form i przeciwsta­wia jego dziedzictwo akademizmowi. Z drugiej strony wątek życia sztuki pociąga za sobą werdykt o śmierci. Posąg jest

I 3 i Jacques R ä n d e r e

autonomiczny o tyle, o ile wola, która go tworzy, jest hetero-nomiczna. Kiedy sztuka nie jest już sztuką, znika. Gdy treść myśli jest przejrzysta dla siebie samej i gdy żadna materia nie stawia jej oporu, to sukces ten oznacza koniec sztuki. Kiedy artysta czyni dokładnie to, co chce — stwierdza Hegel—powra­ca do zwykłego składania znaku rozpoznawczego na papierze lub płótnie.

Wątek tzw. „końca sztuki" nie stanowi po prostu osobistej teoretyzacji Hegla. Wiąże się ściśle z wątkiem życia szruki jako „ducha form". Ten duch jest „heterogenicznym postrzegal-nym", tożsamością sztuki i nie-sztuki. W tym splocie wątków, kiedy sztuka przestaje być nie-sztuką, przestaje również być sztuką. Poezja jest poezją, mówi Hegel, tak długo, jak proza jest mieszana z poezją. Gdy proza jest tylko i wyłącznie prozą, nie ma już heterogenicznego postrzegam ego. Deklaracje i umeb­lowanie życia zbiorowego są już tylko deklaracjami i umeblo­waniem życia zbiorowego. Tak więc formuła sztuki stającej się życiem zostaje unieważniona: nowe życie nie potrzebuje nowej sztuki. Przeciwnie, specyfiką nowego życia jest to, iż nie odczuwa potrzeby sztuki. Cała historia form sztuki i polityki estetyki w estetycznym reżimie szruki może być przedstawiona jako zderzenie tych dwóch formuł: nowe życie potrzebuje nowej sztuki; nowe życie nie potrzebuje szruki.

METAMORFOZY SKLEPU Z OSOBLIWOŚCIAMI

W tej perspektywie jako kluczowy problem pojawia się kwe­stia, jak ponownie określić wagę „heterogenicznego posrrze-galnego". Dotyczy to nie tylko artystów, ale również samej idei nowego życia. Całe zagadnienie „fetyszyzmu towarowe­go" musi być — jak sądzę — ponownie przemyślane z tego punk­tu widzenia: Marks musi udowodnić, że w towarze tkwi se­kret, że w towarze zaszyfrowany jest punkt heterogen i cznośc i

Rewolucja estetyczna i jej skutki. 133

w stosunkach życia codziennego. Rewolucja jest możliwa, po­nieważ towar, niczym Junona Ludovisi, ma podwójną natu­rę — jest dziełem sztuki, które wymyka się, gdy chcemy je schwytać. Jest tak dlatego, że opowieść o „końcu sztuki" okreś­la konfigurację nowoczesności jako nowego sposobu dzielenia postrzegalnego (partition of the perceptible), bez żadnego punk­tu h ete ragen icz noś ci. Racjonalizacja różnych sfer aktywności staje się w ten sposób odpowiedzią zarówno na stare hierar­chiczne porządki, jaki na „rewolucjęestetyczną.Całehasło po­lityki reżimu estetycznego może być zatem wysłowione w nas­tępujący sposób: uratujmy „heterogeniczne postrzegałne".

Są dwie drogi jego ratowania, każda z nich pociąga za sobą specyficzną politykę, z właściwym jej związkiem między au­tonomią i heteronomią. Pierwsza stanowi scenariusz „szruki i życia dokonujących wymiany swoich właściwości", cha-rakreryzujący ro, co — w szerokim sensie — możemy nazwać poetyką romantyczną. Często uważa się, że romantyczni poeci angażowali się w sakralizację sztuki i artysty, jednak w istocie jest to zafałszowany obraz. Zasady „romantyzmu" należy raczej poszukiwać w zwielokrotnieniu czasowości sztuki, które czyni jej granice przenikalnymi. Zwielokrotnienie jej linii czasowo­ści oznacza komplikację i ostatecznie pozbycie się prostych sce­nariuszy sztuki stającej się życiem lub życia stającego się sztuką wraz z towarzyszącym temu „końcem" sztuki oraz zastąpienie ich scenariuszami utajenia i reaktualizacji. Jest to brzemię Schleglowskiej idei „progresywnej poezji uniwersalnej"16. Nie

16 „Poezja romantyczna, to progresywna poezja uniwersalna. Jej prze­znaczeniem jest nie tylko ponownie zjednoczyć wszystkie odrębne gatun­ki poezji, nie tylko skojarzyć poezję z filozofią i retoryką; pragnie ona też i powinna raz mieszać, a raz stapiać poezję z prozą, genialność z krytyką, poezję kunsztowną z poezją samorodną; ożywiać poezję, czynić ją sprawą towarzyską i społeczną... [... ] Tylko poezja romantyczna potrafi stać się zwierciadłem całego otaczającego świata, wizją czasów na miarę eposu. [...] Jedynie gatunek romantyczny jest czymś więcej aniżeli rodzajem, sta-

134 Jacques Rändere Rewolucja estetyczna i jej skutki... ty

oznacza ona żadnego prostego marszu postępu. Na odwrót, „romantyzowanie" dzieł przeszłości oznacza traktowanie ich jako elementów metamorficznych, uśpionych i budzących się, podatnych na różnorakie reaktualizacje, zgodnie z nowymi liniami czasowości. Dzieła przeszłości mogą być traktowa­ne jako formy dla nowych treści lub też surowe materiały dla nowego kształtowania. Mogą podlegać ponownemu spojrze­niu, ponownemu umieszczeniu w ramach, ponownemu od­czytaniu, ponownemu wykonaniu. To właśnie dlatego mu­zea dokonywały egzorcyzmów na sztywnym wątku „ducha form", wiodącym do „końca sztuki", i pomogły stworzyć ramy dla nowej widzialności sztuki prowadzące do nowych praktyk. Artystyczne zerwania stają się możliwe również dla­tego, że muzeum zaoferowało zwielokrotnienie czasowości S2tuki, pozwalając na przykład Manetowi stać się malarzem nowoczesnego życia przez namalowanie na nowo Velazqueza i Tycjana.

Ta wieloczasowość oznacza również przenikałność granic w sztuce. Okazuje się, że bycie materią sztuki ma pewnego rodzaju metamotficzny status. Dzieła przeszłości mogą zapaść w sen i przestać być dziełami sztuki, mogą zostać przebudzone i rozpocząć nowe życie na różne sposoby. Zdążają zatem do kontinuum metamorficznych form. Zgodnie z tą samą logiką zwykłe przedmioty mogą przekraczać granice i wstępować do dziedziny artystycznych połączeń. Mogą ro czynić tym łatwiej, że to, co artystyczne, i to, co historyczne, jest dziś ze sobą powiązane, tak iż każdy przedmiot może być wyjęty z jego sytuacji zwykłego użycia i postrzegany jako poetyckie

nowiąc zarazem sztukę poetycką; w pewnym bowiem sensie romantyczna jest lub powinna być wszelka poezja" (F. von Schlegel, Z fragmentów kry­tycznych [tzw. Athenaeums-Fmgmcnti], przeł. J. Ekier, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, wybór i oprać. T. Namowicz, Wroclaw 2000, fiagm, 116, s. 106-208) [przyp. M.K.].

ciało noszące ślady swojej historii. W ten sposób argument „końca sztuki" może zostać obalony. W roku śmierci Hegla Balzac ogłosił powieść Jaszczur. Na początku powieści bohater, Rafael, wchodzi do sal wystawowych ogromnego sklepu z oso­bliwościami, w którym stare rzeźby i obrazy pomieszane są ze staromodnymi meblami, przyrządami i sprzętami gospo­darstwa domowego. W miejscu tym, pisze Balzac, „ten ocean mebli, wynalazków, mód, dzieł, szczątków tworzył dlań bez­kresny poemat"'7. Akcesoria ze sklepu stanowią również mie­szaninę przedmiotów i epok, dzieł sztuki i przyborów. Każdy z tych przedmiotów jest niczym skamielina, nosząc zapisaną na swoim ciele historię epoki i cywilizacji. Nieco dalej Balzac zauważa, że wielkim poetą nowej epoki nie jest poeta w tym sensie, w jakim zwykliśmy rozumieć to słowo: nie jest nim Byron, lecz Cuvier, przyrodnik, który mógłby zrekonstruować puszcze ze skamieniałych śladów i całe rasy gigantów z roz­sypanych kości.

W salach wystawowych romantyzmu moc Junony Ludovisi zostaje przeniesiona na zwykły przedmiot życia codziennego, które może stać się obiektem poetyckim, tkaniną hieroglifów, szyfrem historii. Stary sklep z osobliwościami stanowi na równi muzeum sztuk pięknych i muzeum etnograficzne. Unieważnia argument prozaicznego użycia lub utowarowienia. Jeśli na końcu sztuka staje się towarem, to towar staje się na końcu sztuką. Stając się przestarzałym, niedostępnym dla codzien­nej konsumpcji, jakikolwiek towar lub swojski przedmiot zaczyna być dostępny dla sztuki, jako ciało noszące w sobie szyfr historii i przedmiot „bezinteresownej przyjemności". Jest ponownie, w nowy sposób, zestetyzowany. „Heterogeniczne postrzegalne" jest wszędzie. Proza życia codziennego staje się olbrzymim fantastycznym poematem. Każdy przedmiot

17 Przeł. Tadeusz Żeleriski-Boy [przyp. M.K.].

136 Jacques Rändere

może przekroczyć granice i zapełnić na nowo estetyczne do­świadczenie.

Wiemy, co było następstwem tego sklepu z osobliwościa­mi. Czterdzieści lat później moc Junony Ludovisi zostanie przeniesiona na warzywa, kiełbasy i sprzedawców z Les Halles przez Zolę i impresjonistycznego malarza, którego wymyśla, Claude a Lantiera, w Le Ventre de Parts. Później nadejdą, po­śród wielu innych, kolaże Dada lub surrealizm, pop-art albo nasze dzisiejsze wystawy towarów poddanych recyklingowi lub pokazy wideoklipów. Najbardziej wyróżniająca sie meta­morfoza Balzakowskiego magazynu to oczywiście okno sta­romodnego sklepu z parasolami w Passage de TOpera, w któ­rym Aragon rozpoznaje marzenie o niemieckich syrenach. Syrena z Wieśniaka paryskiego także jest Junoną Ludovisi, „nie­dostępną" boginią obiecującą, poprzez swoją niedostępność, nowy, zmysłowy świat. Benjamin rozpozna ją na swój własny sposób: pasaż przestarzałych towarów składa obietnicę przy­szłości. Ze swojej strony doda jedynie, że pasaż musi zostać zamknięty, uczyniony niedostępnym, aby obietnica ta mogła być dotrzymana.

W romantycznej poetyce przenikania się sztuki i życia obec­na jest zatem pewna dialektyka. Poetyka sprawia, iż wszystko jest w stanie odgrywać rolę tego, co heterogeniczne, rolę nie­dostępnego postrzegalnego {unavailable sensible). Sprawia­jąc, że to, co zwykłe, staje się niezwykłe, sprawia również, że niezwykłe sraje się zwyczajne. Z tej sprzeczności czyni rodzaj polityki - lub metapolityki - siebie samej. Ta metapolityka jest hermeneutyką znaków, „Prozaiczne" przedmioty stają się znakami historii, króre muszą zosrać odszyfrowane. Tak więc poeta staje się nie tylko przyrodnikiem lub archeologiem, badającym skamieliny i odkrywającym ich poetycki potencjał. Jest również swego rodzaju symptomatologiem, zagłębiającym się w ciemną, spodnią stronę lub nieświadomość społeczeri-

Rewolucja estetyczna i jej skutki. 137

stwa, by rozszyfrować przekaz wyryty na ciele zwykłych rzeczy. Nowa poetyka daje ramy nowej hermeneutyce, przyjmując na siebie zadanie czynienia społeczeństwa świadomym jego własnych sekretów, pozostawiając hałaśliwą scenę politycznych żądań i doktryn i zanurzając się w głębiny tego, co społeczne, by odkrywać zagadki i fantazje skryte w intymnej rzeczywisro-ści życia codziennego. To w momencie nastania takiej poetyki towar może być przedstawiany jako fantasmagoria: rzecz na pierwszy rzut oka wyglądająca trywialnie, ale przy bliższym spój rzen iu okazująca się tkanką hieroglifów i układanką teolo­gicznych kruczków.

NIESKOŃCZONE PODWOJENIE?

Marksowska analiza towaru stanowi tę część romantycznego splotu wątków, któta zaprzecza „końcowi sztuki" jako homoge­nizacji postrzegalnego świata. Moglibyśmy rzec, że Marksow-ski towar wyskakuje z Balzakowskiego sklepu. To dlatego fe-ryszyzm rowarowy mógł pozwolić Benjaminowi wyjaśnić strukturę Baudelaire'owskiej obrazowości za pomocą topo­grafii paryskich pasaży i postaci fldneura. Baudelaire bowiem włóczył się nie tyle po samych pasażach, ile w wątku sklepu jako nowego ośrodka zmysłowości, jako miejsca wymiany między życiem codziennym i rzeczywistością sztuki. Explicans i explicandum są częściami tego samego poetyckiego splotu wątków. To dlatego tak dobrze do siebie pasują; być może zbyt dobrze. Właśnie to, w szerszym planie, jest udziałem dyskursu Kulturkritik w jego różnych postaciach - dyskursu, który utrzymuje, że mówi prawdę o sztuce, o iluzjach estetyki i ich społecznej podbudowie, o zależności sztuki od pospol i tej kultury i utowarowienia. Ale same procedury, za pomocą któ­rych dyskurs ten próbuje zdemaskować to, czym sztuka i es­tetyka są naprawdę, najpierw zostały ukształtowane na see-

ij8 Jacques Rändere

nie estetycznej. Są postaciami tego samego poematu. W kry­tyce kultury można się doszukiwać e pis tern o logicznego ob­licza romantycznej poetyki, racjonalizacji jej sposobów wy­miany znaków sztuki i znaków życia. Kulturkńtik chce rzucić na wytwory romantycznej poetyki spojrzenie odczarowanego rozumu. Ale samo to odczarowanie jest częścią romantyczne­go ponownego zaczarowania, które ad infinitum poszerzyło zmysłowość sztuki {sensorium of art) jako pole przestatzałych przedmiotów, w których zaszyfrowana jest kultura, rozszerza­jąc również w nieskończoność dziedzinę fanrazji, które mają zostać odszyfrowane, a także nadając kształt procedurom tej deszyfracji.

W ten sposób romantyczna poetyka opiera się entropii „końca sztuki" i jej „odestetyzowania". Ale jej własnym pro­cedurom ponownej estetyzacji zagraża inny rodzaj entropii. Są narażone na niebezpieczeństwo swojego własnego sukcesu. Niebezpieczeństwem w tym przypadku jest nie to, że wszystko staje się prozaiczne. Chodzi o ro, że wszystko staje się artystycz­ne — że proces wymiany, przekraczania granic, osiąga punkt, w którym granice stają się całkowicie zamazane, gdzie nic, nieważne jak byłoby prozaiczne, nie wymyka się dziedzinie sztuki. To właśnie ma miejsce, gdy wystawy sztuki prezentują nam jedynie kolejne przypadki podwojenia przedmiotów kon­sumpcji i komercyjnych filmów wideo, etykietując je właśnie jako takie, zakładając, że artefakty te oferują radykalną krytykę utowarowienia już przez sam fakt, że są dokładnym podwoje­niem towarów. Ta nieodróżnialność okazuje się nieodróżnial-nością właściwą dla samego krytycznego dyskursu, skazanego albo na uczestniczenie w etykietowaniu, albo na potępianie go ad infinitum przy założeniu, że zmysłowość {sensorium) sztuki i zmysłowość {sensorium) życia codziennego są niczym innym, jak wieczną teprodukcją „spektaklu", w którym dominacja jest zarówno odzwierciedlona, jak i zanegowana.

Rewolucja estetyczna i jej skutki,. 139

Niedługo po tym z kolei samo potępienie staje się częścią gry. Interesującym przykładem tego podwójnego dyskursu jest niedawna [2000-2001] wystawa zaprezentowana najpierw w Stanach Zjednoczonych jako Let's Entertain [Zabawiajmy], następnie we Francji jako Beyond the Spectacle [Poza spekta­klem], Paryska wystawa rozgrywała się na trzech poziomach: po pierwsze, prowokacja w stylu pop wymierzona w wysoką kul­turę; po drugie, Guy Deborda krytyka rozrywki jako spektaklu oznaczającego tryumf wyalienowanego życia; i, po trzecie, utożsamienie „rozrywki" z pojęciem „gry" Deborda jako an­tidotum na „pozór". Spotkanie między wolną grą i wolnością w zjawisku zostało zredukowane do konfrontacji między sto­łem bilardowym, stołem do piłkarzyków i karuzelą oraz neo-klasycystycznymi popiersiami Jeffa Koonsa i jego żony.

ENTROPIE AWANGARDY

Gdy przyglądamy się tego typu skutkom, zachęca nas to do sformułowania drugiej odpowiedzi na dylemat odestetyzowa­nia sztuki — chodzi o alternatywną drogę ponownego potwier­dzania „heterogenicznego postrzegałnego". Jest ona dokład­nym przeciwieństwem pierwszej. Utrzymuje, iż ślepa uliczka sztuki tkwi w romantycznym zamazywaniu obecnych w niej granic. Argumentuje za potrzebą separacji sztuki od form estetyzacji zwyczajnego życia. Można się tego domagać wy­łącznie na rzecz samej sztuki, ałe można również stawiać tego typu żądanie w imię jej emancypacyjnej mocy, W obydwu przypadkach u podstaw stoi to samo fundamentalne żądanie: zmysłowości {sensorta) muszą zostać od siebie oddzielone. Pierwszy manifest przeciwko kiczowi, na długo przed zaistnie­niem samego słowa, możemy odnaleźć w Pani Bovary Flauber­ta. Cała fabuła powieści w rzeczywistości opiera się na rozróż­nieniu między artystą a jego postacią, której główną zbrodnią

140 Jacques Rancie te

jest pragnienie wniesienia sztuki w swoje życie. Ona, chcąca zestetyzować swoje życie, czyniąca ze sztuki kwestię życiową, zasługuje na śmierć — dosłownie. Okrucieństwo pisarza staje sie surowością filozofa, kiedy Adorno wysuwa cen sam zatzut pod adresem odpowiednika pani Bovary - Strawińskiego, muzyka, który uważa, że w kompozycji dostępny jest wszelki rodzaj harmonii iub dysharmonii, i miesza klasyczne akordy z nowoczesnymi dysonansami, jazzem i prymitywnymi rytma­mi w celu wzbudzenia podniecenia u swojej mieszczańskiej publiczności. Odczuwamy nadzwyczajny patos w tonie frag­mentu Filozofii nowej muzyki, w którym Adoino stwierdza, że niektóre akordy dziewiętnastowiecznej muzyki salonowej nie są już słyszalne, chyba że - jak dodaje - „wszystko jest oszu­stwem"18. Jeśli te akordy są nadal dostępne, jeśli nadal mogą być słyszane, to polityczna obietnica sceny estetycznej okazu­je się kłamstwem, a droga do emancypacji zostaje utracona.

Niezależnie od tego, czy chodzi o poszukiwanie samej sztu­ki, czy emancypacji przez sztukę, scena pozostaje ta sama. Na scenie tej sztuka musi wyrwać się z tetytotium zesteryzowa-nego życia i nakreślić nową linię podziału, której nie wolno przekraczać. Pozycji tej nie należy po prostu przypisywać awangardowemu upieraniu się ptzy autonomii sztuki. Albo­wiem ta autonomia okazuje się w rzeczywistości podwójną he-teronomią. Jeśli pani Bovary musi umrzeć, Flaubert musi znik­nąć. Najpierw musi uczynić tę zmysłowość (sensorium) lite­ratury podobną zmysłowości (sensorium) tych rzeczy, które

'" Zob. T.W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, przeł. F. Wayda, Warszawa rg74, s. 70, W polskim przekładzie w zdaniu, o które chodzi Ranciereowt („ Wenn nicht alles trügt, schließt er heute bereits die Mittel der Tonalität, also die der gesamten traditionellen Musik, aus") pominięty został wymowny po­czątek, wraz z którym brzmiałoby ono następująco: „[Jeśli nie jest tak, iż wszystko jest oszustwem], [wjszysrko wskazuje na to, że analogiczny zakaz uniemożliwia już dziś użycie środków tonalności, czyli środków całej mu­zyki tradycyjnej" [przyp. M.K.].

Rewolucja estetyczna i jej skutki. 141

nie odczuwają: kamyków, skorup lub drobin kurzu. Aby to uczynić, musi sprawić, by jego proza była nieodróżnialna od prozy jego postaci, prozy życia codziennego. W ten sam sposób autonomia muzyki Schćjnberga, tak jak sko n cep tua lizo wał ją Adorno, jest podwójną heteronomią: aby zdemaskować kapi­talistyczny podział pracy i upiększenie utowarowienia, musi poprowadzić ten podział pracy jeszcze dalej, tak by był jeszcze bardziej techniczny, bardziej „nieludzki" niż wytwory kap i ta­lis rycznej produkcji masowej. Ale ta nicludzkość sprawia z ko­lei, że skaza tego, co zostało wyparte, objawia się i rozrywa doskonałą techniczną organizację dzieła. „Autonomia" awan-gatdowego dzieła sztuki staje się napięciem między dwiema hetetonomiami, między więzami, które utrzymują Odyseusza przy maszcie, i pieśnią syren, przed którą bronił się, zatykając sobie uszy.

Tym dwóm pozycjom możemy także nadać imiona pary Greckich bóstw —Apolla i Dionizosa. Opozycja między nimi nie jest po p tos tu konstrukcją z filozofii młodego Nietzschego. Jest dialektyką „ducha fotm" w ogóle. Estetyczne utożsamienie świadomości i nieświadomości, logos i pathos, możemy inter­pretować dwojako. Albo duch form to logos, który wytycza swój szlak przez swoją własną nie przejrzystość i opór mate­riałów, tak by stać się uśmiechem posągu lub światłem płót­na — to wątek apoliński. Albo też jest utożsamiony z pathos, który tozrywa formy doxa i czyni sztukę zapisem mocy będącej chaosem, radykalną innością. Sztuka na powierzchni dzieła dokonuje inskrypcji immanencji patosu w logosie, tego, co nie do pomyślenia, w myśli. To wątek dionizyjski. Oba stano­wią wątki heteronomii. Nawet doskonałość greckiego posą­gu w Heglowskiej Estetyce jest formą nieodpowiedniości. To samo tyczy się, nawet w jeszcze większym stopniu, dosko­nałej konstrukcji Schönberga. Aby sztuka „awangardowa" pozostała wierna obietnicy sceny estetycznej, musi kłaść coraz

142 Jacques Rändere

większy nacisk na heteronomię, na której wspiera się auto­

nomia.

NIEPOWODZENIE WYOBRAŹNI?

Ta wewnętrzna konieczność prowadzi do innego rodzaju en­tropii, który zadanie autonomicznej awangardowej sztuki czyni podobnym do zadania polegającego na dawaniu świa­dectwa czystej autonomii. Doskonałym pizykładem tej en­tropii jest „estetyka wzniosłości" Jeana-Francois Lyotarda". Na pierwszy rzut oka jest to radykalizacja dialektyki sztuki awangardowej; w rzeczywistości wykrzywia się jednak w od­wrócenie swojej własnej logiki. Awangarda musi bowiem bez końca kreślić linię podziału oddzielającą sztukę od kultury to­warów, bez końca dokonywać inskrypcji związku sztuki z „he­terogenicznym postrzegalnym". Ale musi to czynić w celu nie­skończonego unieważniania „oszustwa" samej obietnicy este­tycznej, w celu demaskowania zarówno obietnic rewolucyjne­go awangardyzmu, jak i entropii estetyzacji towaru. Awangar­da nosi brzemię paradoksalnego obowiązku dawania świadec­twa odwiecznego uzależnienia ludzkiej myśli, która czyni wszelką obietnicę emancypacji ułudą.

Ta Lyotardowska argumentacja przybiera postać radykal­nego odczytania na nowo Krytyki władzy sądzenia Kanta, rekonstrukcji estetycznego ośrodka zmysłów, z pozycji, która implicite odrzuca wizję Schillera - jest pewnego rodzaju prze­ciwną sceną pierwotną. Cały „obowiązek" sztuki nowoczesnej zostaje przez Lyotarda wyprowadzony z Karnowskiej analizy wzniosłości jako radykalnego doświadczenia niezgodności, w którym syntetyczna władza wyobraźni ponosi porażkęwdo-

"Zob. J.-F. Lyotard, Lccons sar l'analytique da sublime, Paris 1991 oraz tenże, Wzniosłość i awangarda, cnA. M. Bieńczyk, „Teksty Drugie" 1996, nr 2-3, s. 173-189 [przyp. M.K.].

Rewolucja estetyczna i jej skutki... 143

świadczeniu nieskończoności ustanawiającej przepaść między cym, co zmysłowe, i tym, co ponadzmysłowe. W analizie Lyo­tarda jest to definicja przestrzeni sztuki nowoczesnej jako ma­nifestacji tego, co nieprzedstawialne, „utraty trwałej relacji mię­dzy tym, co zmysłowe, i tym, co poznawalne". Jest to twier­dzenie zgoła paradoksalne: po pierwsze dlatego, że w ujęciu Kanta wzniosłość nie definiuje przestrzeni sztuki, lecz wyzna­cza przejście od doświadczenia estetycznego do etycznego; i, po drugie, ponieważ doświadczenie dysharmonii między In­telektem10 i Wyobraźnią zmierza ku odkryciu wyższej harmo­nii - autopercepcji podmiotu jako członka ponadzmysłowego świata Rozumu i Wolności.

Lyotard chce przeciwstawić Kantowską przepaść, wiążącą się ze wzniosłością, Heglowskiej estetyzacji. Ale musi zapo­życzyć od Hegla jego pojęcie wzniosłości jako niemożliwoś­ci ustanowienia odpowiedniości między myślą i jej zmysło­wą prezentacją. Musi zapożyczyć z wątku „ducha form" zasadę przeciw-konstrukcji sceny pierwotnej, tak by możliwe stało się przeciwne odczytanie wątku „życia form". To pomieszanie nie jest oczywiście przypadkową dezinterpretacją. Jest sposobem na to, by zablokować źródłowy szlak prowadzący od estetyki do polityki i by narzucić na tym skrzyżowaniu dróg obejście pro­wadzące od estetyki do etyki. W ten sposób opozycja między estetycznym reżimem sztuki a reżimem przedstawieniowym może być przypisana do zwykłej opozycji sztuki związanej z tym, co nieprzedstawialne {art of ike unrepresentable) i sztuki przedstawieniowej. „Nowoczesne" dzieła sztuki muszą zatem stać się etycznymi świadkami nieprzedstawialnego. Jednak, ściśle rzecz biorąc, to w reżimie przedstawieniowym możemy

M W oryginale Reason, co jednak odczytuje i przekładam, zgodnie z tra­dycja, terminologiczną przyjętą w polskich tłumaczeniach pism Kama, któ­re są tu kontekstem rozważań, jako „intelekt" - ra intelekt ze swoją prawid­łowością zderza się z wyobraźnią [przyp. M.K.].

144 Jacques Rändere Rewolucja estetyczna i jej skutki, 145

odnaleźć tematy nieprzed stawień 10 we, to znaczy te, w przy­padku których nie można w żaden sposób dopasować formy i materii. „Utrata trwałej relacji" między tym, co poznawalne, i niepoznawalnym nie jesr utratą mocy wiązania {power of re­lating) — jest zwielokrotnieniem jej form. W estetycznym porządku sztuki nic nie jest „nieprzedstawialne".

Wiele napisano na temat tego, że Holocaust jest nieprzed-stawialny, że pozwala jedynie na świadectwo, nie zaś na sztukę. Ale twierdzeniu temu przeczy dzieło samych świadków. Na przykład złożone ze zdań współrzędnych pisarstwo Primo Le-viego lub Roberta Antelme uważa się za najczystszy sposób dawania świadectwa nazistowskiej dehumanizacji. Ale ten pa-rataktyczny styl, polegający na zestawieniu małych percepcji i doznań, był jedną z głównych cech rewolucji lirerackiej XIX w. Krótkie zapisy na początku książki Anrelme'a L'Espece hu-maine [Rasa ludzka]1', dające opis latryn i organizacji miejsca w obozie Buchenwald, odpowiadają tym samym wzorcom, co opisy podwórza Emmy Bovary. Podobnie film Shoah Claude'a Lanzmanna uważano za dający świadectwo nieprzedstawialne-go. Ale tym, co Lanzmann przeciwstawia przedstawieniowej fabule amerykańskiej serii relewizyjnej „The Holocaust", jest inna fabuła filmowa—narracja dzisiejszego śledztwa, rekonstru­ująca zagadkową i wymazaną przeszłość, której początków moż­na się dopatrywać w „Rosebud" Orsona Wellesa z Obywatela Kane a. Argument „nieprzedstawialności" nie pasuje do doświad-czenia praktyki artystycznej. Zaspokaja raczej pragnienie tego, iżby było coś nieprzedstawiainego, coś nieosiągalnego, by móc wpisywać w praktykę artystyczną konieczność okrężnej drogi etycznej. Etyka nieprzedstawiainego może być nadal odwró­coną formą estetycznej obietnicy.

' Zob. R. Antelme, LEsphce humaine, Paiis 1957 [przyp. M.K.].

Można odnieść wrażenie, że kreśląc te entropiczne scenariu­sze polityki estetyki, przedstawiam pesymistyczny pogląd na te kwestie. Bynajmniej nie to jest moim celem. Nie da się za­przeczyć, że na wiele sposobów dochodzi dziś do głosu pewna melancholia związana z losem sztuki i jej politycznym zaan­gażowaniem, zwłaszcza w moim kraju, Francji. Atmosfera jest przepełniona deklaracjami o końcu sztuki, końcu obra­zu, panowaniu komunikacji i reklamy, niemożliwości szruki po Oświęcimiu, nostalgią za rajem urraconym wcielonej obec­ności, oskarżeniem o estetyczne utopie dające początek tota­litaryzmowi lub utowarowieniu. Nie było moim celem przy­łączanie się do tego lamentującego chóru. Przeciwnie, sądzę, że możemy zdystansować się wobec tego panującego dziś na­stroju, jeśli zrozumiemy, że ów „koniec sztuki" nie stanowi nieszczęsnego przeznaczenia „nowoczesności", lecz odwrotną sttonę samego życia sztuki. W takiej mierze, w jakiej formuła es­tetyczna od samego początku wiąże sztukę z nie-sztuką, usta­nawia życie sztuki między dwoma zanikającymi punktami: sztuką stającą się jedynie życiem lub sztuką stającą się jedynie sztuką. Powiedziałem, że „doprowadzony do skrajności" każdy z tych scenariuszy pociągał za sobą swoją własną en tropię, swój własny koniec sztuki. Ale życie sztuki w estetycznym reżimie sztuki polega właśnie na wahadłowym tuchu między jednym scenariuszem a drugim: grając autonomią przeciw heteronomii i heteronomią przeciwko autonomii, grając jednym połącze­niem między sztuką i nie-sztuką przeciwko innemu takiemu połączeniu.

Każdy z tych scenariuszy obejmuje pewną metapolirykę: sztuka odrzucająca hierarchiczne podziały postrzegał rtego i kształtująca wspólną zmysłowość {sensorium); lub sztuka za­stępująca politykę jako konfiguracja postrzegało ego świata; lub sztuka stająca się pewnego rodzaju społeczną hermeneutyką; lub nawet sztuka stająca się, w jej odosobnieniu, strażniczką

146 Jacques Rändere

obietnicy emancypacji. Każdą z tych pozycji da się utrzymać i każda z nich miała swoją realizację. Oznacza to, że w „polityce estetyki" jest pewna nie rozst rzygał nośc. Istnieje meta polityka estetyki, któta kształtuje możliwości sztuki. Sztuka estetyczna składa obietnicę politycznego spełnienia, której nie może dotrzymać, i rozkwita, opierając się na tej dwuznaczności. To dlatego ci, którzy chcą odizolować ją od polityki, trafiają jak kulą w płot. Z tego samego powodu ci, którzy pragną spełnić jej polityczną obietnicę, skazani są na melancholię.

Przełożył Maciej Kropiwnicki

MARK ROBSON

ESTETYCZNE "WSPóLNOTY JACQUES'A RANCIERE'A

1. „2 POWROTEM" DO ESTETYKI

Po raz kolejny jesteśmy świadkami „powrotu" do kwestii es­tetyki. Nie mam oczywiście na myśli tego, że krytyka powra­ca do pytań, czym jest dobra lub zła sztuka. Niewielu z nas, zaj­mujących się studiami nad literaturą, wyjąwszy godne uwagi wyjątki, takie jak Harold Bloom, odkryło na nowo tę Leavi-sowską' potrzebę klasyfikacji twórczości artystycznej w celu identyfikacji tych elementów, które warte są włączenia do tra­dycji, na przykład ze względu na ich wielkość. Coraz bardziej widoczny stawał się raczej ruch (wstecz) ku filozoficznym py­taniom z kręgu estetyki1.

' Frank Raymond Leavis (1895-1978)-wpływowy brytyjski krytyk lite­racki, który od lat 30. do 60. XX w. uczył kolejne pokolenia lireraturo-znawców żelaznych zasad swojej wizji krytyki, wyrażanych zwłaszcza w kie­rowanym przez niego piśmie o wymownym tytule „Scrutiny": podstawą krytyki literackiej jest ocena i wartościowanie, literatura angielska to mo­ralne centrum szkolnych list lektur, a obrona języka i dziedzictwa litera­ckiego przed zakusami kultury masowej jest czymś absolutnie koniecz­nym [przyp. M.K.].

1 Wśród wielu przykładów, które można by tu przytoczyć, zob, From an Aesthetic Point of View: Philosophy, Art and the Senses, red. P. Osborne,

Źródło tekstu: Ranciere Jacques, Rewolucja estetyczna i jej skutki. Sploty autonomii i heteronomii, w: tegoż, Dzielenie

postrzegalnego. Estetyka i polityka, przeł. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Korporacja halart, Kraków 2007, s. 115-146