1

Rafa Syska

NEOMODERNIZM. KINO W WOLNYM TEMPIE

Theo Angelopoulosowi

Jest taki film, ktry w wyrafinowanych obrazach zawar to, co opisz w sowach. A na koniec wiata (1991) Wima Wendersa zaczyna si jak futurologiczny film akcji, w ktrym bohater, wykonujc tajemne rejestracje, przemierza p wiata, cigany przez organizacje przestpcze. Pogmatwana intryga przestaje by wana, na plan pierwszy wysuwa si to zdarze: wiat przeadowany znakami, toncy w zmultiplikowanych informacjach i nadmiarze obrazw, w pulsujcych reklamach i agresywnych dwikach. Wytchnieniem staje si dopiero rodek australijskiego outbacku, gdzie w pustynnym otoczeniu wyjania si cel gorczkowej wdrwki. Ojciec bohatera, naukowiec owadnity koncepcj skonstruowania urzdzenia, ktre pozwoli niewidomym widzie, wysa syna w wiat, by ten zarejestrowa wspczesno. Efekt eksperymentu jest tragiczny: ona naukowca, jego gwna pacjentka, nie przeywa terapii. Nadmiar wizualnych bodcw doprowadzi j do mierci, bo inflacja obrazw zamienia wiat w pieko. Naukowiec w przypywie rozpaczy niszczy aparat moe pozbawienie wzroku nie jest z alternatyw, lecz aktem twrczej rezygnacji? Moe stanie si sposobem ucieczki w nieosigaln gdzie indziej introspekcj i kontemplacj. U Wendersa to nie pustynia zamiera. W panicznym szale umiera przepojony millenarystyczn histeri wiat. W finale filmu odseparowani na pustyni bohaterowie przez chwil nabieraj przekonania, e s ostatnimi, ktrzy ocaleli z apokalipsy

Prdko

Lk zwizany z niemonoci selekcji docierajcych do nas informacji urs do rangi egzystencjalnego dowiadczenia. Stojc w supermarkecie przed pk z majonezami, musimy podj wicej decyzji ni czowiek pierwotny przez wiksz cz ycia. Jego ycie warunkoway proste, atawistyczne kryteria; wspczesn codzienno determinuje nadmiar informacji, niespotykana niegdy moliwo wyboru i wielo kanaw komunikacji. wiat definiuje chaos dozna i niekoczca si konsumpcja, bogactwo wykluczajcych si formatw, symulacja i prdko. T ostatni kategori Paul Virilio uzna za kluczow w opisie ewolucji ludzkoci, traktujc imperatyw przyspieszenia jako podstawow si pchajc ku nowym wynalazkom. Kultowymi gadetami staj si dzi urzdzenia pozwalajce na przyspieszenie komunikacji, na wymarzon wszechobecno i powikszenie dozna, a strach przed utrat czego, co jest obok, na innym kanale w telewizji czy innej stronie Internetu, urasta do rangi cywilizacyjnego lku. yjemy duej, ale mniej dokadnie i krtszymi zdaniami pisaa o wspczesnoci Wisawa Szymborska.

2

Zmultiplikowane kino

Wspczesne kino stara si nada za tempem czasw i nie tylko przyspieszony rytm filmw i dynamizm fabu jest wystarczajcy. Specjalizujcy si w archeologii mediw filmoznawcy dostrzegaj w ewolucji wspczesnej dramaturgii powrt do tzw. kina atrakcji, w ktrym nie bya wana integralno narracyjna filmu, ale owe agresywne wstawki, wizualne i akustyczne ekscesy, rozbijajce potoczysto opowiadania, a take nudn logik nastpstwa zdarze, czasu i przestrzeni. Pisa o tym choby Thomas Elsaesser w opublikowanym w Kwartalniku Filmowym (2009, nr 6768) tekcie o tzw. Nowej Historii Filmu, wspomina te o tym David Bordwell w The Way Hollywood Tells It, akcentujc preferowan dzi tendencj do stosowania krtkich uj, niekoherentnej narracji, gier z czasem i ograniczonego poziomu poinformowania widza (spjrzmy na pocztek filmu Musimy porozmawia o Kevinie [2011] Ramsay).

Do tego mona doda multiplikacj ekranu, bo jak moe wystarczy jedna paszczyzna komunikacji w filmie, skoro w codziennym yciu percypujmy rne doznania rwnolegle i symultanicznie. Nie tylko wic szybko, ale rwnie stosowanie kilku wzajemnie powizanych paszczyzn informacyjnych staje si norm filmowej narracji, objawiajc si dzieleniem obrazu na kawaki, tworzeniem wewntrznych przestrzeni, wprowadzeniem nonikw cyfrowych i dodatkowych ekranw (jak w 127 godzinach [2010] Boylea). Bordwell dodaje do tego intensyfikacj ruchu kamery i obiektw czy panoramy pozbawione motywacji zawartej w fabule, twierdzc, e typowa dla tradycyjnej narracji fraza montaowa ujcie-przeciwujcie zastpowana jest seri luno powizanych z sob zblie i detali, za manipulacja temporalnym nastpstwem zdarze staje si dzi niemal konwencj.

Geoff King w New Hollywood Cinema przywouje badania matematyczne, nieodlege zreszt od powszechnej intuicji, ktre dowodz, e amerykaskie kino przyspieszyo: przecitny czas trwania jednego ujcia w Spartakusie (1960, S. Kubrick) wynosi 7,85 sekundy, podczas gdy Gladiatora (2000, R. Scott) tylko 3,36 sekundy. Dugo ujcia w Upadku Cesarstwa Rzymskiego (1964, A. Mann) to 8,72 sekundy, za Armageddonu (1998, M. Bay) 2,07 sekundy. Doda do tego mona jeszcze kwesti dostpnoci alternatywnych wersji filmw, zawartych zwaszcza na pytach DVD, ktre przeksztacaj pasywny odbir gotowego dziea w aktywny proces jego kreacji. Bonusy, reyserskie zakoczenia, usunite sceny, potencjalne cieki dwikowe, inne kty ustawienia kamery i komentarz realizatorw nadaj filmowi niegdy gotowemu do uycia, niezmiennemu i spjnemu status dziea otwartego, moliwego do modyfikacji i dynamizacji dozna.

Bunt wolnych

W tych dynamicznych i szybkich czasach, gdzie nawet tradycyjnie opowiedziany film staje si zbyt nudnym i anachronicznym formatem, wybuch skromny bunt. Nie przeksztaca si on w rewolucj, nie powstrzyma tempa mainstreamu, ale zatrzanici w katakumbach buntownicy pielgnuj tempo wolne, wstrzymujce upyw czasu, niepdzce do przodu, wrcz dce do znieruchomienia. Tak powstaa jedna z najbardziej dzi nonych cieek filmu artystycznego kino kontemplacji, refleksji, intensywnego ogldu zwykych czynnoci, kino rezygnujce z elips czasoprzestrzennych, a przede wszystkim starajce si odzyska utracon w prdkoci warto czasu wrcz zmaterializowanego i namacalnego, osignitego w rytmie obrazw wolniejszym od rytmu otaczajcej nas wspczesnoci.

Niewiele jest w tych filmach zdarze, w warstwie narracyjnej dominuj chwyty dedramatyzacyjne: pauzy, milczenie, dystans, puste przestrzenie, a take cierpliwa kontemplacja

3

zastanej sytuacji, ktra zastpuje sensacyjno i melodramatyczno klasycznej intrygi. Unika si temporalnych udziwnie, niweluje komunikacj werbaln, a preferuje w zamian prost obserwacj i medytacj, czasem melancholi i apati. To kino swoistego eskapizmu, ucieczki od wspczesnoci, a cilej wspczesnych form komunikacji, w miejsce ktrych zamylenie, rezygnacja i wyciszenie staj si ciek ku introspekcji. Jak najdalszej wszak od stereotypowej psychologii, wobec ktrej przeciwwag s chodne obserwacje, surowo formy i zabiegi dystansacyjne. Niech nikogo jednak nie zmyli prostota i ascetyzm tego kina. Ukryte jest w nim bogactwo znacze wielekro gbszych i niebanalnych od tych zawartych wok. Kunsztowno formy nie jest bowiem funkcj nadmiaru i dynamiki, lecz redukcji i twrczej eliminacji, ktra umoliwia estetyczne dowiadczenie nieporwnywalne z filmow konwencj.

Apologeci

Trudno jeszcze stworzy jedn nazw nurtu i obudowa go spjn teori. Nie sposb wyodrbni wspln estetyk, wiatopogld lub filmow szko. Kady z twrcw wybiera bowiem wasn strategi reysersk, kady z nich wywodzi si z odmiennych tradycji, krajw i kontekstw kulturowych, reprezentujc skrajnie rne temperamenty artystyczne. Niemniej na gruncie krytycznofilmowym (bo jeszcze nie na polu akademickiego filmoznawstwa) rozwija si pogbiona refleksja nad tym zjawiskiem, a grono jego apologetw z rnych stron wiata zaczo tworzy wasne kategorie i nazwy.

Do grupy zwolennikw naley przede wszystkim Harry Tuttle, zaoyciel wpywowego blogu Unspoken Cinema, propagujcy termin Contemporary Contemplative Cinema (CCC), okrelajc za jego porednictwem nurt filmw, w ktrych nastpia niwelacja intrygi, dialogw, konwencjonalnych chwytw montaowych i udziau gwiazd. W zamian widz kontempluje atmosfer, odczucie alienacji bohatera i czas wyrniony uyciem dugich uj, rezygnacj z elips i retrospekcji, a take zaakcentowaniem samotnoci, fatalizmu losw i nudy.

Tuttle mimo braku naukowego rygoryzmu wydaje si pierwszym, ktry zapragn stworzy w miar kompletn teori tzw. kina kontemplacji. Rwnolegle z nim pojawili si inni jeszcze bardziej wpywowi. Wysok pozycj osign redaktor Sight & Sound Jonathan Romney, preferujcy zgrabniejszy termin Slow Cinema, do ktrego zalicza filmy poetyckie, kontemplacyjne, faworyzujce nastrj, intensyfikujce doznania temporalne do tego stopnia, by widz mia wiadomo spdzania na ogldaniu filmu kadej minuty i kadej sekundy projekcji. Popularnego bloga stworzy Matthew Flannagan, dla ktrego, obok cech wskazanych przez Tuttlea i Romneya, kluczowe stay si przerne zabiegi dystansacyjne w zakresie psychologicznej motywacji dziaa bohatera, a take stosowanie dugich uj, wyrnienie codziennoci i zwyczajnoci oraz surowy realizm pozwalajcy przywrci Bazinowsk koncepcj trwania (zastpujcego dziaanie). Do admiratorw wolnego tempa w kinie warto doda: Michaela Atkinsona, Kennetha R. Morefielda, Berta Cardullo i Yvette Br, bo kady z nich stara si stworzy wasny kanon filmw i zestaw cech, stosujc najczciej opisowe definicje zjawiska.

Osobicie dodabym do nich pojcie neomodernizmu pod wieloma wzgldami adekwatne do omawianego fenomenu. Po pierwsze, pozwala ono podkreli zwizki wspczesnych filmowcw z klasykami kinowego modernizmu (zwaszcza Bressonem, Antonionim, Ozu, Jancs czy Tarkowskim), a w dalszej kolejnoci z depozytariuszami ich stylu (Angelopoulosem, Akerman, Wendersem), wskazujc na podobiestwa w zakresie poetyki, sposobu traktowania filmowego medium i artystycznego wiatopogldu, a take metod korzystania z gatunkw kina artystycznego

4

(zwaszcza filmu drogi, eseju, egzystencjalnego antymelodramatu, kryminau rebours czy filmu religijnego). Po drugie za, pojecie neomodernizmu wskazuje na fundamentalny opr wspczesnych filmowcw wobec kinowego postmodernizmu z jego eklektyczn estetyk, wiatopogldem wyczerpania oraz zasad intertekstualnoci i dwukodowoci. W tym artykule bd posugiwa si wszystkimi pojciami na przemian.

Kanon neomodernizmu

wiadomo istnienia osobnego, cho rnorodnego nurtu Slow Cinema pogbia si z kad festiwalow nagrod. Zwaszcza lata 20102011 byy w tym wzgldzie czasem niw, bo na trzech kolejnych festiwalach w Wenecji, Berlinie i Cannes wygryway dziea tworzce kanon neomodernizmu: Somewhere. Midzy miejscami (S. Coppola, 2010), Mid (S. Kaplanolu, 2010) i Wujek Boonmee, ktry potrafi przywoa swoje poprzednie wcielenia (A. Weerasethakul, 2010). Jeli do tego dodamy sukcesy Bli Tarra z Koniem turyskim (2011) i Aleksandra Sokurowa z Faustem (2010 cho ten akurat film nie naley do najbardziej minimalistycznych w dorobku reysera), to dominacja Slow Cinema na gruncie art-houseu wydaje si niezaprzeczalna.

Tworzc list mistrzw neomodernizmu, zawsze natrafiamy na wtpliwo wynikajc z ich rnorodnoci. Nawet jeli jdro zjawiska jest niezmienne i niezaprzeczalne, to obudowane jest ono reyserami sigajcymi po rne sposoby spowalniania tempa zdarze i dokonujcymi tego z odmiennych pobudek. Nie zawsze Slow Cinema staje si jedynym moliwym kanaem artystycznej ekspresji i do tego rodzaju narracji niektrzy twrcy nawizuj incydentalnie. Dla innych staje si on jednak konstytutywnym elementem filmowej poetyki.

Niewtpliwym cesarzem neomodernizmu jest coraz bardziej wpywowy Bla Tarr, autor legendarnego, siedmioipgodzinnego arcydziea Szataskie tango (1994), obudowanego krtszymi filmami: Potpieniem (1987), Harmoniami Werckmeistera (2000) i zapowiadanym na epilog twrczoci Koniem turyskim (wicej o nim w poprzednim numerze pisa Maciej Pepliski). Tarra na gruncie krytyki rozpropagowaa m.in. Susan Sontag, ale do wiadomoci publicznoci wynis go Gus Van Sant, ktry naladowa styl wgierskiego twrcy w Gerrym (2002) i w nagrodzonym Zot Palm w Cannes Soniu (2003). Blisko z Tarrem wsppracuje te Fred Kelemen, nie tylko operator kilku jego dzie, ale te autor wasnych interesujcych filmw: Przeznaczenia (1994) traktujcym o upokorzeniu czekajcym imigrantw ze wschodu Europy, Mrozu (1997) o niekoczcej si odysei matki i syna uciekajcych przez zamarznite Niemcy przed ojcem alkoholikiem, oraz Zmroku (1999) opisie jaowej egzystencji w widmowym miasteczku przy granicy z Polsk. Jeli do szkoy Tarra zaliczymy gromadk utalentowanych wgierskich filmowcw, to list neomodernistycznych utworw rozszerzymy o Nazajutrz (2004) Attili Janischa i Delt (2008) Kornla Mundrucz cho pierwszy z filmw jeszcze wicej ni z Tarra czerpie z Lynchowskiego wariantu narratora niewiarygodnego, opowiadajc histori wymarego miasteczka z perspektywy uwiadamiajcego sobie wasn mier protagonisty, drugi za nascza alegoryczn fabu o nieakceptowanej mioci brata i siostry intensywnymi emocjami filmowego melodramatu.

Krlewskie bero filmowego neomodernizmu dziery te Aleksander Sokurow, ktrego styl, tematyka i charakter twrczoci stanowi efektown amplifikacj postulatw Andrieja Tarkowskiego w zakresie estetyki i idei kontaktu z kinem (o czym traktuje artyku uzupeniajcy recenzj Fausta). Do jego kina odwoywa si take Litwin arnas Bartas, autor Trzech dni (1991), Korytarza (1994), a zwaszcza alegorycznego Domu (1997) przeniknitej milczeniem i sfilmowanej w piknych

5

obrazach opowieci o grupce ludzi egzystujcych jak uwizione duchy w zrujnowanej i oderwanej od upywu czasu posiadoci.

Tarkowski swoje pitno odcisn rwnie na Carlosie Reygadasie, przede wszystkim na jego debiutanckim Japn (2002), naturalistycznym i ekspresyjnym zarazem portrecie niedoszego samobjcy, zamieszkujcego u ubogiej staruszki w grzystym regionie Meksyku. Sam Reygadas najwiksz saw osign dwoma kolejnymi filmami. W Bitwie w niebie (2005) wyrzuty sumienia wywoane mierci porwanego dla okupu dziecka pchaj gwnego bohatera w emocjonalne odrtwienie, alienacj, a w kocu paradoksalne (inspirowane dzieami Bressona) odkupienie przez morderstwo, pokutnicz pielgrzymk i wasn mier. Ciche wiato (2007) to z kolei, przywoujca Dreyerowskie Sowo (1955), opowie o maeskiej zdradzie dokonujcej si w spoecznoci meksykaskich menonitw, ktra przeksztaca si w religijny moralitet zwieczony odkupieczym cudem wskrzeszenia.

Sam Reygadas stworzy we wspczesnym kinie meksykaskim intrygujcy nurt naturalistycznego minimalizmu, ktrego gwnymi przedstawicielami s Amat Escalante z religijn Krwi (2005) oraz Enrique Rivero z egzystencjalnym Parque va (2008 opisan w poprzednim numerze). Spord reyserw Ameryki aciskiej do kanonu neomodernizmu bez przeszkd mona zaliczy te arcydzieo minimalizmu film Paza Enciny Hamaca paraguaya (2006), rozgrywajcy si na lenej polanie intymny dialog pary staruszkw kontemplujcych nieobecno syna, a czciowo take twrczo Argentyczykw: Carlosa Sorna, Lucrecii Martel i najskrajniejszego realisty wspczesnego kina Lisandra Alonso.

Po drugiej stronie globu rzdz Tajwaczycy, Filipiczycy, Tajowie i Koreaczycy (a cilej wywodzcy si z rnych narodw twrcy pracujcy w tych kinematografiach). Kultowy status osign ju Tsai Ming-liang, ktrego niemal kade dzieo byo artystycznym wydarzeniem. W Buntownikach neonowego boga (1992), Niech yje mio (1994 Zoty Lew w Wenecji), Rzece (1997) czy Dziurze (1998) przejmujco opowiada o wielkomiejskiej samotnoci i potrzebie uczucia, a niepowtarzalny urok osiga ironicznym dystansem, cytatami z dziedzictwa francuskiej Nowej Fali i twrczoci Antonioniego. Niemal tak samo popularny jest Tajwaczyk Hou Hsiao-hsien, autor hodu zoonego Yasujiro Ozu pt. Caf Lumire (2003) i wyrafinowanego melodramatu rozgrywajcego na rnych paszczyznach czasowych Trzy mioci (2005). Na Filipinach ciciw reyserskiej megalomanii naciga do ekstremum Lav Diaz, syncy z wielogodzinnych filmw, spord ktrych saw zdobya niemal omiogodzinna Melancholia (2008), rozgrywajca si w postapokaliptycznej rzeczywistoci opowie o trjce przyjaci, reagujcych na samotno ucieczk we wspomnienia, rezygnacj lub depresj. Interesujcy nurt wolnego tempa stworzono rwnie w Tajlandii, gdzie wzajemnie uzupeniaj si: bardziej prozachodni i gatunkowy Pen-ek Ratanaruang oraz enigmatyczny i spirytualistyczny Apichatpong Weerasethakul.

Kopalni azjatyckiego neomodernizmu jest nade wszystko Korea Poudniowa, z ktrej do Polski przed laty przybyy dziea Kim Ki-duka: niemal pozbawiona dialogw Wyspa (2000), buddyjski z ducha Pusty pokj (2004) oraz odwoujca si do religijnego synkretyzmu przypowie Wiosna, lato, jesie, zima i wiosna (2003). Dzi wyej si ceni Lee Chang-donga, ktrego przepikna Poezja (2010), niesentymentalny portret starzejcej si kobiety cierpicej na chorob Alzheimera, stanowia wyrafinowane studium samotnoci, niezdolnoci do komunikacji i oporu wobec otaczajcej obudy. Take Japoczycy od zawsze preferowali spowolnione tempo zdarze, a do arcydzie Slow Cinema nietrudno zaliczy wybitn Eurek (2000) Shinjiego Aoyamy, opowie o skutkach ataku terrorystycznego, ktry wepchn trjk ocalonych w gbok depresj i alienacj. Do najwikszych reyserw kina kontemplacyjnego naley ponadto Hirokazu Koreeda autor

6

przejmujcego filmu Nikt nie wie (2004) opowieci o grupce dzieci pozostawionej przez matk na pastw losu w jednym z tokijskich blokowisk, a incydentalnie z CCC wizani s take: Takeshi Kitano, Kiyoshi Kurosawa i Jun Ichikawa.

W Azji rodkowej przejawy skrajnego minimalizmu mona odnale np. w twrczoci Abbasa Kiarostamiego, ktry radykalnie uproci jzyk filmu, a w ekstrawaganckiej impresji Pi (2003) opar narracj na nieruchomych obrazach morza. Kilkaset kilometrw na pnoc cich saw wykuwa Kazach Darean Omirbajew, a na granicy midzy Europ a Azj rozkwita kino tureckie, w ktrym intymne, nastrojowe i przepojone symbolik filmy Semiha Kaplanolu i bardziej prozachodniego Nuriego Bilge Ceylana nale ju do arcydzie neomodernizmu.

We Francji do grona najwaniejszych twrcw naley Bruno Dumont. Jego fenomen zasadza si na zestawieniu materialistycznego naturalizmu z egzystencjaln dnoci bohaterw do dowiadczenia transcendentnego, ktra tego ateist i behawioryst doprowadzia nawet do wiary w cuda jak w jego najnowszym dziele Poza szatanem (2011). Zaledwie kilkadziesit kilometrw od planu zdjciowego Dumonta swoje filmy krc najwiksi humanici wspczesnego kina bracia Jean-Pierre i Luc Dardenneowie, ktrych surowo filmowego jzyka posuya do tworzenia religijnych i etycznych przypowieci, stanowicych moraln przeciwwag Dumontowskiego atawizmu. Ca trjk czy patron neomodernizmu Robert Bresson, ktrego poetyk i wiatopogld kady przeksztaca na swj sposb, tworzc podwaliny nowatorskiego modelu kina religijnego.

Opisany niegdy przez Paula Schradera styl transcendentny, ktry pozwala osign epifani w cierpliwej obserwacji realistycznie ujtego wiata, stanowi dzi podstaw filmowej kontemplacji. Zatem dostrzeenie alegorycznych znacze w surowej codziennoci czsto pojawia si w minimalistycznych filmach Francuza Philippea Grandrieux, Portugalczyka Pedra Costy, Hiszpana Alberta Serry i Wocha Michelangela Frammartino gwnych przedstawicieli Slow Cinema w Europie Zachodniej. U tych twrcw nie dostrzeemy religijnej tematyki dominuje raczej naturalizm, a niekiedy atawizm. Ale i w kinie o teologicznych ambicjach redukcja w uyciu rodkw filmowego wyrazu staje si norm co potwierdzaj wybitne dziea poprzedniej dekady: Wielka cisza (2005) Philipa Grninga, Ludzie Boga (2010) Xaviera Beauvois, a zwaszcza niekwestionowane arcydzieo Jessiki Hausner Lourdes (2009).

Minimalizm przekracza granice kina fabularnego wkracza w dokument i suy awangardzie. Ju w latach 60. granice Slow Cinema bada Andy Warhol w legendarnych tableaux: Sen (1963) i Empire (1964), a take wybitny strukturalista Michael Snow choby w opisanej przez Adama Garbicza Dugoci fali (1967). W tej dekadzie przygod z kinem eksperymentalnym rozpocz te James Benning konsekwentny twrca najwolniejszych filmw w historii kina, jak np. 13 jezior (2004) lub 10 obrazw nieba (2005). I cho awangarda rzdzi si wasnymi prawami, warto pamita, e dowiadczenia takich artystw jak Matthew Barney, Bill Viola czy Tacita Dean przenikaj rwnie do bardziej klasycznych form narracji.

Tak jest na przykad w legendarnym filmie So (1989) Alana Clarkea, behawioralnym zapisie kilku morderstw z perspektywy (a cilej zza plecw) milczcych napastnikw. Odtd paradoksalne poczenie przemocy i monotonii stanie si jednym ze znakw rozpoznawczych CCC, a wyrnienie elips kosztem stereotypowych dziaa albo potguje szok w scenach agresji jak w Wielkiej ekstazie Roberta Carmichaela (2005) Thomasa Claya, albo odwraca repertuar konwencji gatunkw sensacyjnych jak w The Limits of Control (2009) Jima Jarmuscha, albo buduje dodatkowy kontekst interpretacyjny jak w 71 fragmentach w przypadkowej kolejnoci (1994, M. Haneke),

7

Policjancie, przymiotniku (2009, C. Porumboiu recenzja w tym numerze) lub Aurorze (2010, C. Puiu recenzja w poprzednim numerze).

Na koniec tej wyliczanki stanowicej szkic potencjalnego leksykonu neomodernizmu warto pamita o znakomitych dokumentach, ktre rezygnujc ze sownego komentarza, narracj sprowadzaj do cierpliwego podpatrywania zdarze. Na takiej zasadzie powstay m.in.: Wschd (1993, Ch. Akerman), Dzie chleba (1998, S. Dworcewoj), Nasz chleb powszedni (2005, N. Geyrhalter), Dla porwnania (2008, H. Farocki) i Przerwa obiadowa (2008, S. Lockhart) cho tu wymienia mona byoby dugo. Wspczesne Slow Cinama jest wic bogate i rnorodne. Trudno tworzy dla niego kategoryzujce definicje, bo rozlego strategii reyserskich raczej separuje filmy od siebie, ni scala je w zbiory. Na razie wic naley zatrzyma si na etapie konstrukcji kanonu.

Katakumby

Francuska Nowa Fala miaa swoje katakumby: redakcj Cahiers du Cinma, kluby filmowe i Cinmathque Langlois. Neomodernizm ma wasne: kinofilskie blogi, DKF-y, specjalne festiwale ulokowane od Toronto po Rotterdam i Wrocaw, a dla wtajemniczonych surreala. W tych katakumbach mona obejrze Szataskie tango i Paczc k, filmy Diaza i Benninga, a grono admiratorw Slow Cinema przeksztaca si w blad z niewyspania sekt. Skd bierze si ta fascynacja? Zapewne z artystowskiego snobizmu, pewnie ze znuenia konwencj mainstreamu, moe z nostalgii za kinem wielkich mistrzw (Bressona, Antonioniego, Tarkowskiego) i nieporwnywalnej z dniem dzisiejszym siy ich spoecznego oddziaywania. Niewtpliwie z oporu wobec eklektycznego postmodernizmu, z jego ukonem w stron masowego odbiorcy i niewiar w oryginalno sztuki. Pewnie te ze wspomnianej ju ucieczki od narastajcej prdkoci i z przekonania, e w chwili odbioru filmu moliwy jest akt kontemplacji. W latach 90. Susan Sontag, z odczuciem katastrofizmu i niewiary, nawoywaa do odrodzenia si kinofilii, promujc nieznanych wwczas: Tarra i Kelemena. Autorka Estetyki milczenia nie doczekaa jej renesansu, wyrosego z ogromnej dzi dostpnoci do filmw, stawianej w wtpliwo przez ACTA. Mioniczka Tarra zapewne byaby te szczliwa, widzc, e jedn z form dowiadczania kinofilii sta si slow-watching.

Slow-watching

Ten nieopisany jeszcze fenomen rozwija si analogicznie do slow-readingu i slow-eatingu. Oba s ow rebeli, fundamentalnym sprzeciwem wobec przekonania, e prdko czasw wymaga od nas przyspieszenia konsumpcji dbr niegdy kontemplowanych raczej w zwolnionym tempie. Skoro ycie zmusza nas do korzystania z fast foodw bd kupowania pproduktw rozmraanych w mikrofali, to aktem oporu staje si slow-eating spotkanie towarzyskie (bd samotny rytua), w trakcie ktrego przygotowywanie, podawanie, smakowanie (i trawienie) wyrafinowanych (cho niekoniecznie drogich) posikw przeksztaca si w ceremonia. Odzyskajmy smak i przyjemno spoywania! gosz zwolennicy slow-eatingu, ci kontestatorzy szybkich czasw.

W sukurs id im mionicy slow-readingu, ktrych bunt wynika z oporu wobec czytelnictwa sprowadzonego do korzystania ze skrtw, streszcze, katalogu cytatw i leksykonu motyww. Slow-reading to krytyka czytelnictwa, ktre ma by fragmentaryczne i sprowadza si do przeczytanie 1., 2., 3., 5., 11. i 13. rozdziau Ferdydurke bo tylko tyle wystarczy do matury. To krytyka czytelnictwa, ktrego objawem jest koncentrowanie si na uprzednio zakrelonych fragmentach ksiki, na korzystaniu z technik okrelanych mianem skimmingu i scanningu, a wic wychwytywaniu z lektury sw kluczy, nie za pikna frazy. Slow-reading to rewolta, wedle ktrej czytelnik ma si rozkoszowa

8

sowem, niespiesznie czyta jedn ksik (a nie kilka naraz), kontemplowa sam proces odbioru, ktry jak w slow-eatingu ma by rytuaem. Niekonieczna jest tu archaizacja techniki, bo do slow-readingu wystarcza czytnik e-bookw, a nawet cho brzmi to jak paradoks ksika w wersji audio. W tym fenomenie zawiera si co innego: zatopienie w lekturze, namitne smakowanie sowa, rytmu tekstu i alternatywnej wobec audiowizualnych bodcw komunikacji.

Gwnym wrogiem slow-readingu jest dostp, potworna wiadomo, e wcigajc si w jedn grub ksik, bezpowrotnie tracimy szans zapoznania si z kilkoma innymi. ycie ulego wbrew demograficznej statystyce skrceniu. Tempo czasw i technologie dystrybucji nie pozwalaj nam jak w dawnych wiekach dowiadczy wszystkiego, co byoby dostpne w caym yciu. Zapping, polegajcy na niekoczcym si skakaniu po kanaach telewizyjnych, przenosi si wic na inne dziedziny ycia czowiek przeksztaca si w zombi w hipermarkecie, szukajce wieych mzgw (informacji). Pozostaj wic dwie strategie konsumpcji: albo katalogowanie bodcw, albo kontemplacja wybranych dzie wybr wrcz rozpaczliwy.

Dzieje si tak rwnie w wypadku filmu, cho tu mionicy slow-watchingu maj atwiej, bo film mimo ekstremalnych rozmiarw dzie Tarra i Diaza trwa zwykle dwie godziny i wiadomo bezpowrotnej straty jest tu nieporwnywalnie mniejsza ni podczas lektury powieci Stiega Larssona. Idc do kina, nie mamy te moliwoci skrcenia seansu, przeskoczenia do nastpnej sceny, pominicia nudnego fragmentu jak w ksice. Slow-watching opiera si wic na innych ni w slow-readingu postulatach. Po pierwsze, wie si z wyborem filmu albo o wolniejszym tempie narracji, albo archiwalnego lub awangardowego. Po drugie, gdy istnieje ku temu sposobno (na przykad w warunkach domowych), odrzucana jest pokusa przyspieszenia zdarze. Zatem, gdy bohaterowie Konia turyskiego opuszczaj chat i znikaj za wzgrzem, mamy czeka tak dugo, a zza tego wzgrza pojawi si znowu. Po trzecie, slow-watching wymaga koncentracji, wniknicia w wiat przedstawiony do granic utraty kontaktu z tym naszym w stanie odseparowania od komrki i Internetu. Czynno fizjologiczn zaatwiamy po naciniciu pauzy. Niewyobraalny jest wobec tego slow-watching w telewizji, zwaszcza na kanaach przerywajcych emisj reklamami, ale te w miejscach odrywajcych nasz uwag od filmu. Najbardziej speniony slow-watching nie powinien by przy tym zindywidualizowany, a przeycie jakiego filmu w maym gronie kinofilw (choby poczonych Internetem) i rozmowa po projekcji to prawdziwe odrodzenie si klubw filmowych.

Praktyka neomodernisty

Nie byoby slow-watchingu i nie byoby neomodernistycznej kinofilii, gdyby nie sami slow-filmowcy. Jak ju wspomniaem, nurt ten trudno jest skatalogowa i uoy w wewntrzne tendencje. Rni si od pierwotnego modernizmu dwiema fundamentalnymi cechami. Po pierwsze, jest transnarodowy, rozwija si na caym wiecie, w niektrych pastwach lepiej, w innych sabiej (w Polsce najbliszy tej charakterystyce jest by moe Las [2009] Piotra Dumay), a twrcy, odwoujc si do wasnego zaplecza kulturowego, kreuj ponadnarodow poetyk Slow Cinema. Po drugie, klasyczny modernizm z lat 50., 60. i 70. zawar sw specyfik w postulacie mediacji midzy kinem art-houseowym a mainstreamowym, tworzc wasny model produkcji i system gwiazd. By jednak nowatorski i wkrtce charakter jego dramaturgii zacz infekowa kino komercyjne. Tymczasem nowoczesno neomodernizmu jest nostalgiczna, opiera si na powrocie i twrczym wykorzystaniu dawnych wzorcw (zwaszcza przez ich amplifikacj), nie za na wymyleniu czego nowego i uczestniczcego w technologicznej lub narracyjnej rewolucji.

9

Zatem nie wsplnota kulturowa a w pewnym stopniu te nie estetyczna staje si fundamentem integrujcym neomodernistw. Bardziej spaja ich opinia widzw-kinofilw, ktrzy jako lepiej zorientowani w bogactwie wiatowej kinematografii znajduj cechy czce reyserw od Tajwanu przez Rumuni i Argentyn po Iran. Eklektyzm wynika z ich odmiennoci (przecie spowolnienie tempa zdarze na czym innym opiera si u antonioniowskiego Tsaia, a na czym innym u akermanowskiego Alonso), ale nierzadko prowadzi do podobnych odczu widza. Nie mamy wic do czynienia z nurtem, ruchem lub tendencj artystyczn (tak jak postrzegamy podobne trendy w XX wieku), lecz ze zwizan z procesem odbiorczym intuicj widzw, a by moe uyjmy przekonujcej sugestii Harryego Tuttlea alternatywnym modelem kina, paraleln ciek filmowego opowiadania, ktre wytwarza now perspektyw odbioru. Zatem trudno wyrni jedn szko, jednego mistrza i estetyk, lecz wycznie mniej lub bardziej oddziaujc na siebie grup samodzielnie tworzcych reyserw. Promuj ich admiratorzy CCC, producenci z wpywowej Fundacji Huberta Balsa w Rotterdamie, a w Polsce dyrektorzy programowi Nowych Horyzontw i festiwalu w Zwierzycu. Widz artystyczn wsplnot Slow Cinema, ktr mona opisa w kilkunastu cechach, decydujcych o specyfice narracyjnej, tematycznej i wiatopogldowej neomodernizmu.

1. Narracja Slow Cinema charakteryzuje si ucieczk od skomplikowanych figur narracyjnych, dzi bardzo modnych nie tylko w mainstreamowym, ale te w artystycznym kinie. Std obecnie tak czsto napotykamy odwrcony bieg zdarze (Memento, Nieodwracalne), figur narratora niewiarygodnego (Mulholland Drive), pen nierozstrzygnitych hipotez ekspozycj (Musimy porozmawia o Kevinie), narracj polifoniczn (Magnolia), dekonstrukcj chronologii (Inland Empire) czy skomplikowan szkatukowo opowiadania (Incepcja). Tymczasem neomodernizm preferuje narracyjn surowo i temporaln prostot, pozbawion flashbackw, futurospekcji, chwytw narracji rwnolegej lub symultanicznej, a przede wszystkim zabiegw podkrelajcych upyw czasu. Gwne zadanie Slow Cinema to budowa cigoci zdarze, rezygnacja z rozbicia ich wewntrznej spoistoci, bo narracyjna specyfika nie jest tworzona w oparciu o efektown eliptyczno przekazu, zwizki przyczyny i skutku, albo dno do atrakcyjnej puenty lub retardacje. To wane, bo Slow Cinema stoi dzi w opozycji wobec wspomnianego ju kina atrakcji, ktre rezygnujc ze spjnych fabularnie form opowiadania, oparo si na fragmentaryzacji i narracyjnej dynamizacji. Neomodernizm tymczasem eliminuje elipsy i wydua te zdarzenia, ktre akcji nie posuwaj do przodu, zatrzymujc fabu w monotonnym trwaniu (jak w The Limits of Control). Zatem oba modele wspczesnego kina (dezintegracja narracyjna i neomodernizm) tworz opozycyjne formy dramaturgii, ale te oba zajmuj diametralnie odmienne stanowiska.

2. Minimalizm

W Slow Cinema dominuje wic minimalizm i redukcja (na paszczynie scenariuszowej, dekoracyjnej, dialogowej etc.), nie za skonno do nadmiaru i przesytu. W wypadku Tarra, Alonsa czy Kaplanolu w wikszym stopniu mamy do czynienia z czym, co Bazin nazwaby kinem trwania, a nie dziaania, rezygnacja z klasycznych konkluzji i eliminacja zdarze pozwalaj natomiast zdekonstruowa trwao konwencji i wnie w to miejsce alternatywn paszczyzn znacze jak w przeomowej w tym wzgldzie Przygodzie Antonioniego. Zmary w dniu, gdy pisz te sowa, Theo Angeolopoulos mwi: narracyjne pauzy, martwy czas, pozwala odbiorcy nie tylko oceni racjonalno ogldanej sceny, ale take kreowa lub kontemplowa inne, zawarte w niej znaczenia.

10

W owym nic-nie-dzianiu-si ukryte moe by (cho nie musi) bogactwo interpretacji, metafor i alegorii uywajc sw Jean-Marie Strauba: Westchnienie staje si powieci.

3. Czas

Slow Cinema jest zatem prb intensyfikacji dozna temporalnych przez intensywny i czsto artystycznie przetworzony opis rzeczywistoci a do granic przeksztacenia przestrzeni w kluczow dla filmu metafor. Std waniejsze ni nastpstwo zdarze jest choby kontemplowanie pejzau albo wiejskiego (Weerasethakul), albo miejskiego (Tsai) precyzja w uyciu pojedynczych rekwizytw (bracia Dardenne), bd perfekcja figury artykulacyjnej ujcie-przeciwujcie (Dumont). Neomodernizm, mimo surowoci formy, rozwija wasn gramatyk, nieodmiennie znajdujc jej wyrafinowane kody. Wstrzymanie zdarze nie jest dezercj i objawem braku inwencji, lecz potrzeb skierowania uwagi na jedno zdarzenie bd sytuacj. Jest intensyfikacj ogldu rzeczy, o czym pisaa zarwno Susan Sontag w Estetyce milczenia, rozrniajc czynno patrzenia (looking) od wpatrywania (staring), jak i Gilles Deleuze, tworzc sw synn (i kto wie, czy nie dopiero dzisiaj si materializujc) koncepcj kina obraz-czas.

4. Bdzenie

Odwoujc si do idei francuskiego filozofa, zauwaamy, e w Slow Cinema wane jest owo trwanie w wdrwce, wyrose z tradycji neorealizmu i przeszczepione na grunt filmowego egzystencjalizmu, owo bdzenie bez celu, opisane jako ballada-przechadzka i dostrzegane od Podry do Woch (1954, Rossellini), przez Antonioniego i Angelopoulosa, po Jarmuscha i Tsaia. Neomodernizm chtnie wykorzystuje deleuzjaski pasywny ruch, w ktrym stale podejmowana wdrwka staje si kluczeniem po labiryncie, stanowicym metafor emocjonalnego marazmu i moralnej niemocy (Bartas, Alonso, Escalante).

5. Monotonia

Do intensywnego oddania bezcelowoci potrzebna bya dugo filmw. Ju w czasach awangardowego modernizmu zdarzay si ekstremalne przedsiwzicia z Warholowskimi tableaux i dwunastogodzinnym Out 1 (1971) Jacquesa Rivettea. Punktem odniesienia dla neomodernizmu bya jednak Jeanne Dielman (1975) Chantal Akerman, kilkugodzinna rejestracja monotonnej egzystencji tytuowej bohaterki. Celem wielu twrcw Slow Cinema stao si bowiem oddanie jaowego i jednostajnego ycia filmowych protagonistw, tak aby czas uleg swoistej materializacji w procesie odbioru dziea. Nieprzypadkowo wic niezbyt obszern ksik Lszl Krasznahorkaia Bla Tarr przeksztaci w siedmioipgodzinne Szataskie tango, bo tylko wwczas widz mg dzieli fizycznie i emocjonalnie odczucia uwizionych w czasie bohaterw, w horror banalnoci i niezmiennoci.

6. Rytm

Specyfika neomodernizmu nie zawiera si jednak w dugoci filmw w tym nurcie tylko sporadycznie przekraczajcej statystyczne normy. Wynika raczej z niewielkiej liczby fabularnych zdarze opisanych w zwolnionym rytmie filmowego montau (Matthew Flannagan, obliczajc czas

11

trwania poszczeglnych uj w wybranych slow-filmach, zauway, ze waha si on od p minuty do 2 minut podczas gdy w komercyjnym kinie wynosi kilka sekund). Reyserw czy wic spowolnione tempo fabu, ale rni kompozycja filmowej dramaturgii: Tsai w scenach konkluzywnych nie dynamizuje rytmu, a nawet go spowalnia (pacz Niech yje mio), z kolei Dumont operuje gwatownym kontrastem, dugo przygotowujc si do sceny, ktrej potencja zawarty jest w ekspresyjnej syntezie i skrcie (gwat i morderstwo w Twentynine Palms).

7. Antypsychologizm

Typowe dla neomodernistw spowolnienie tempa wpisuje si w repertuar technik dystansacyjnych, ktrych celem jest osabienie klasycznych metod identyfikacji widza z filmow postaci. Za przykad moe posuy prekursorski dla Slow Cinema So Clarkea, opowie o niepowizanych z sob zabjstwach popenionych przez kilku mczyzn, ktrych przejcie na miejsce zbrodni obserwujemy zza ich plecw. Reyser nie wyjania przyczyny, nie kontempluje emocji, kade zdarzenie sprowadzajc do behawioralnej, zimnej rejestracji, akcentujcej beznamitn intencjonalno czynu pozbawionego celu (przynajmniej na poziomie filmowego sjuetu). Neomodernizm taki wanie jest: zdystansowany, unikajcy emocji, antypsychologiczny, definiujcy bohaterw przez ich relacje przestrzenne, samotno, milczenie, a nie konwencjonalne dla kina sposoby wyraania uczu. Twrcy Slow Cinema wykorzystuj w tym celu odmienne techniki: zatrudniaj nieprofesjonalnych aktorw i rozwijaj w procesie twrczej reinterpretacji koncepcj aktorsk Roberta Bressona (Dumont, bracia Dardenne, Reygadas), stosuj dalekie plany, eliminujc w ten sposb sfer emocji (Angelopoulos, Tarr, Alonso), redukuj aktorsk ekspresj do granic monotonii (wczesny Haneke, Bartas, Kelemen), nadaj alegoryczny wymiar opowiadanej historii, unikajc indywidualizacji i niepowtarzalnoci.

8. Milczenie

W tym procesie niezbdne stao si milczenie, akustyczny odpowiednik samotnoci i alienacji, czsto jedyny kana ekspresji bohaterw niezdolnych do jakiegokolwiek innego aktu komunikacji. Wynikao ono z rnych powodw: z choroby psychicznej i depresji (Melancholia), z barier jzykowych (Wolno, Ktra tam jest godzina?), wiadomej rezygnacji ze sowa (dzieci w Eurece, Milczenie Lorny), czasem z samotnoci i fizycznej izolacji (Le Quattro Volte). Nawet gdy bohaterowie si spotykaj, to niewiele maj sobie do powiedzenia jak w egzystencjalnych z ducha filmach Tsaia czy marksistowskim La Libertad Alonsa (scena rozmowy telefonicznej). By moe w tym aspekcie wida najwiksz rnic midzy neomodernizmem a kinem mainstreamowym. To drugie opiera si na dialogu, niekoczcej si wymianie sw, pustej paplaninie, tak jakby kadego paraliowa strach przed martw cisz objawem samotnoci. Skoro yjemy w czasach spotgowanej komunikacji, gadatliwej telewizji, czatw, facebookw, emotikonw i twitterw, take kino nie moe sobie pozwoli na chwil milczenia, operujc dialogiem przesadzanym i nienaturalnym. Tymczasem Tarr, Dumont, Tsai i Frammartino mog si oby niemal bez dialogw, przeksztacajc teatraln scen by uy metafory Susan Sontag w pusty pokj. Z drugiej strony, jak pisa John Cage: Nie ma czego takiego jak cisza. Co co si zdarza, zawsze musi zabrzmie. Std w filmowym neomodernizmie tak wielk rol uzyskuje dwik. Ju nie tylko podporzdkowany obrazowi, uzupeniajcy zawarte na ekranie znaczenia, ale oswobodzony,

12

niezaleny, kreujcy wasn paszczyzn narracyjn i interpretacyjn. Wyrafinowana akustyka staje si jedynym towarzyszem samotnoci bohaterw: jak dzwonki owiec w Le Quattro Volte, dwiki elektronicznych gadetw w Niech yje mio, szum wiatru w Koniu turyskim, pomruk dungli w Wujku Boonmee, albo piew ptakw i tykanie zegara w ramie filmowej Cichego wiata.

9. Kontemplacja Kresem wdrwki po Slow Cinema jest pytanie o jego kontemplacyjny charakter. Czy rzeczywicie jest to kategoria definiujca neomodernizm? Czy twrczo Hou, Serry, Costy, Weerasethakula stanowi materializacj transcendentnego stylu Paula Schradera analizujcego w ten sposb filmy Ozu, Dreyera i Bressona? Trudno dzi mwi o kinie religijnym lub poetyce kina religijnego, zwaszcza biorc pod uwag rnorodno kulturowych dowiadcze neomodernistw. Nie zawsze te kontemplacja jest dobrym dla nich okreleniem, cho u Sokurowa, Kaplanolu, a nawet ateistycznych: Reygadasa i Dumonta duchowy aspekt filmowego stylu tworzy kluczow cz artystycznej strategii. Kontemplacja neomodernizmu to raczej nieobecno, samotno, komunikacyjna niezdolno, szczeglny rodzaj odrtwienia i zmysowej separacji, ktrej przyczyn i celem nie jest odbycie religijnej lub pozareligijnej medytacji. To przejaw gbokiego introwertyzmu i wyobcowania, ktry objawia si w doborze bohatera, przestrzeni, nastroju i filmowym stylu. I ten akt pasywnego eskapizmu sta si w pewnej chwili przyczyn zmasowanej krytyki przypuszczonej na CCC.

Krytyka

Slow Cinema nie jest dla kadego. Mona wrcz przyj, e niewielu widzw je polubi. Niemniej, gdy jeszcze kilka lat temu stanowio ono margines kinematografii, nie byo grone, ale dzi, od czasu gdy slow-filmy regularnie zaczy wygrywa festiwale, a neomodernistyczna tendencja staa si wiodc w kinie artystycznym, pojawia si zdecydowana krytyka zjawiska, zawarta w kilku powtarzajcych si argumentach.

I tak, szef Sight & Sound, Nick James, w wewntrzredakcyjnej polemice z Romneyem skrytykowa neomodernizm za naturaln dla niego pasywno. Jeli jest on twierdzi form oporu wobec kina hollywoodzkiego, to zaproponowa zaledwie bierne, defensywne i nieatrakcyjne dla szerokiego odbiorcy formy opozycji. Jamesowi mona przyzna racj: modernizm lat 60. z Antonionim, Fellinim, Bergmanem czy Godardem szturmem zdoby kinematografi, podbi publiczno, tworzc wasny przemys, formy promocji i gwiazdy. Neomodernizm zamkn si w wiey z koci soniowej, w elitarnych festiwalach, kameralnych klubach filmowych, w gronie kinofilw i filmoznawcw. W tej perspektywie Slow Cinema to nic innego jak akt rezygnacji, gest odcicia si od wiata zewntrznego, z jego problemami spoecznymi, ekonomicznymi i politycznymi. To czysta bierno i indyferentyzm ideowy, wobec ktrego tworzy si heterotopi artystycznego kina zwykle oderwanego od wspczesnoci i bolczek widza.

Po drugie, transnarodowy charakter neomodernizmu sprzyja kiczowi, banalnym powtrzeniom i stereotypom. Dla Nicka Jamesa Slow Cinema to nic innego jak popadajca w rutyn poetyka, repertuar tych samych tematw i zabiegw formalnych, swoisty gatunek obudowany coraz bardziej wywiechtanymi konwencjami. To domylnie midzynarodowy styl artystowskiego kina (default international style), ktry uwaa si za jedyny powany przejaw filmowej sztuki. Wiele w tym racji. Zrealizowa wyrafinowany narracyjnie i inscenizacyjnie film nie jest atwo. Nakrci ndzn podrbk Slow Cinema i udawa sztuk niepomiernie prociej. Wystarczy wykreli dialog,

13

ograniczy przestrze do kilku pomieszcze lub pustego pleneru. Kaza aktorom siedzie, patrze, je i medytowa. Raz na jaki czas wprowadzi scen naturalistycznego seksu bd przemocy i mona liczy na uznanie. Zwaszcza jeli film bdzie dugi i pozbawiony montau.

Po trzecie, i by moe najwaniejsze, neomodernizm zatopiony jest w nostalgii, ukierunkowany na przeszo nie tylko t zindywidualizowan, wyraan przez melancholi bohaterw, ale rwnie przez pojmowanie kina artystycznego jako fenomenu odtwarzajcego dawne wzorce i postulaty. Neomodernizm nie jest ani nowoczesny, ani nowy jest kinem regresji, skierowanym ku przeszoci samego filmowego medium. Jego symbolem jest zmczona i pomarszczona fizjonomia Jeana-Pierrea Laud, napotkanego w Twarzy (2009) Tsaia na cmentarzu zapewne w pobliu grobu Franois Truffaut. Slow Cinema pisze Nick James zachowuje si tak, jakby w cigu ostatnich kilkudziesiciu lat w historii kina nic si nie wydarzyo, jakby nie napyny do nowe technologie, elektroniczne media czy proces digitalizacji.

Trudno te nie podj czwartej moliwej krytyki wytworzonego przez Slow Cinema wygodnego narcyzmu. Jeden z niechtnych neomodernizmowi internautw napisa dosadnie, e jeli porwna film do aktu seksualnego, to neomodernizm jest tylko masturbacj, co najwyej przejawem narcyzmu i arogancji. Czy zatem fascynacja bezruchem slow-filmw to nic innego jak tani snobizm, wynioso, ch wyrnienia, akt samozadowolenia kinofilw tworzcych ranking najnudniejszych filmw wiata? W kocu jak powiedzia Erwin Panofsky: S dwa zagroenia dla artysty: jeli zaspokoi za bardzo odbiorc, to koniec kocw bdzie si prostytutk, ale jeli zatrzanie si w wiey z koci soniowej, pozostanie si wieczn dziewic.

Na koniec

Mimo krytyki praktycy i odbiorcy Slow Cinema maj troch racji. Banaem jest, e kino od zawsze pozwalao na ucieczk od nieakceptowanej rzeczywistoci, a eskapizm w najdoskonalszej dostpnej formie by motorem popularnoci filmu i jego magii. Niegdy kino zbliao nas do dowiadcze niedostpnych, kumulowao bodce i wraenia, przenosio w wiaty dynamiczne i gorczkowe. Dzi, gdy prdko otaczajcego wiata staa si zawrotna, film moe spenia funkcj odwrotn, stajc si enklaw wytchnienia, spowolnienia i niedostpnej gdzie indziej refleksji. Poza tym nadmierna szybko nuy, otpia nas przesytem bodcw. Suspens powstaje raczej nie ze zdarzenia, ale z jego wyczekiwania. Niekoczca si retardacja jest kwintesencj idealnego thrillera.

Dla mnie wicej jest zatem napicia w scenie buntu konia u Tarra ni w caej serii Transformersw. Na niewielu projekcjach ziewaem tak bardzo, jak na nudnej jak pulpet Incepcji (2010, Ch. Nolan), podczas gdy bijce jak oszalae serce przez p mierci pana Lazerescu (2005, C. Puiu) kazao mi sta przed ekranem i zagryza z nerww palce. Czy wyobraamy sobie jakkolwiek elips w golgocie Rosetty (1999, bracia Dardenne), w wicie i zmierzchu Cichego wiata, w epifanicznym finale Lourdes, w rozmowie staruszkw w Hamaca paraguaya, albo w ledztwie Pharaona w Ludzkoci (1999, B. Dumont)? Elipsy zostawmy Michaelowi Bayowi i ju niewiele si od niego rnicemu Scorsesemu. Mionikom Slow Cinema niech zostanie pustynia A na kocu wiata, gdzie nikomu nigdzie si nie spieszy, gdzie nic-nie-dzianie-si jest artystycznym wyborem i wiatopogldow postaw, gdzie najwiksz si wyrazu ma delikatny grymas twarzy, szlachetny dystans i surowy realizm, skrywajcy niebanaln metafor. A take milczenie zastpujce niekoczcy si potok nic nieznaczcych sw.

Artyku opublikowany w czasopimie EKRANy, nr 1-2(5-6)2012, s. 4-15. Publikowanie caoci lub fragmentw bez zgody autora zabronione.