110 forum

Piotr G³owackiMiejska GaleriaSztuki w Czêstochowie

Przemianyw funkcjonowaniupañstwowychgalerii sztuki po1989 roku

111forum

Uwagi wstêpneUwagi wstêpneUwagi wstêpneUwagi wstêpneUwagi wstêpneHistoria galerii siêga siedemnastowiecznych pokazów w KrólewskiejAkademii Sztuk Piêknych w Pary¿u. Przybli¿ê tutaj historiê sieci galeriiBWA w powojennej Polsce. Istotne bêdzie to, co cechowa³o organizacyjnywymiar sztuki polskiej tu¿ przed i zaraz po, prze³omowej w znaczeniupsychologicznym i ustrojowym, dacie 1989.

Wobec tematu „Przemiany w funkcjonowaniu pañstwowych galerii sztukipo 1989 roku” wa¿ne bêdzie zarysowanie istotnych przeobra¿eñi przybli¿enie w¹tków mo¿liwie wszelkich zmian zwi¹zanych z istnieniemw Polsce instytucji publicznych zajmuj¹cych siê wystawiennictwem sztukpiêknych. Tak, by móc uchwyciæ rodzaj i jakoœæ ewolucji przypisuj¹c j¹kategorii prze³omu, ewentualnie kontynuacji.

W mniejszym stopniu zajmujê siê prawnym umocowaniem publicznychinstytucji wystawienniczych (ustawy i tym podobne normy prawno-administracyjne) oraz ich struktur¹ (statut, regulamin organizacyjny),a tak¿e programem i sprawnoœci¹ marketingow¹, sk³adem osobowym(zarobki grupy specjalistów, iloœci etatów)... Na rzecz charakteru dzia³añ,strategii i pragmatyki merytorycznej. Pojawiæ siê zatem musi tak¿e pytanieo znaczenie – presti¿ – i sukces spo³eczno-kulturalny lub jego mo¿liwoœæ.Poza wszelkimi kwestiami wa¿na jest sprawa frekwencji.

Próbuj¹c okreœliæ charakter owego roku 1989 zrozumia³e jest – zewzglêdu na niesiony przez niego potê¿ny ³adunek emocjonalny i senspraktyczny – siêgniêcie po metaforê brzasku demokracji po nocykomunizmu.

Kwestie politycznego uwik³ania ¿ycia kulturalnego przywo³uj¹ wyrzutskierowany przez prof. Jana Bia³ostockiego1 do polskich historyków sztuki,zarzucaj¹cego im, ¿e „uwarunkowania ideologiczne i polityczne ci¹gle zama³o [ich] interesuj¹”. Jan Bia³ostocki porównywa³ ich, co znamienne,z pasjonuj¹cymi siê t¹ problematyk¹ m³odymi badaczami – wtedy jeszcze,w roku 1976 – w obu pañstwach niemieckich2 . Tego typu kwestiewyznacza³y – doœæ proroczo, zdaniem polskiego ikonologa – poszukiwanianowych dróg i nowych zagadnieñ w historii sztuki. Ich profetyzm obna¿ajednak tak¿e przepaœcist¹ i przewrotnie dialektyczn¹, by nie powiedzieækatastroficzn¹ naturê relacji (uwik³ania?) polityki i sztuki.Nurt polityzuj¹cego pisania o sztuce pojawi³ siê i przyniós³ ze sob¹efektowne (inna rzecz na ile naci¹gane do za³o¿onych tez) analizy krytycznei naukowe. Na przyk³ad na Zachodzie Serge Guilbauta, a w Polsce PiotraPiotrowskiego i Kazimierza Piotrowskiego. Mia³y miejsce ca³e sesje, jak„Sztuka w okresie PRL-u” (1997) i wczeœniej „Sztuka po 1945 roku” (1984).Publiczne funkcjonowanie sztuki stanowi w sposób oczywisty jeden z wielunurtów spo³eczno-polityczno-ustrojowego ¿ycia narodowegoi pañstwowego.

112 forum

Wy³oniona szczególna – kapitalna, choæ, niestety, elitarna – forma ¿yciakulturalno-spo³ecznego nabra³a doœæ zasadniczego i sta³ego wymiaruw kulturach narodowych i powszechnej. Z drugiej strony dokonywa³o siê jejdemokratyzowanie, co sprawia³o, ¿e rzesze twórców, patronów i amatorówsztuki ros³y oraz nios³o ze sob¹ zjawisko polaryzacji. Bowiem obok„wielkopañskiego” mecenasa i wytrawnego znawcy coraz bardziej zaczyna³liczyæ siê przeciêtny odbiorca o „guœcie niewyrobionym”3 . Objawem tegojest fakt towarzyskiej kariery wernisa¿u, jako symbolu ¿ycia elityartystycznej i intelektualnej, przeniesionego do demokratycznego ju¿„salonu”.

„Salony” jako rodzaj najbardziej prosto skonstruowanej wystawyzaci¹¿y³y z trwa³ym skutkiem na charakterze myœlenia o procesiewystawienniczym i, tym samym, na banalnym kszta³cie wieluekspozycyjnych przedsiêwziêæ. Tradycja salonów jest tak silna, ¿e poII wojnie œwiatowej wiêkszoœæ œrodowisk w kraju kontynuuje j¹, organizuj¹cswe coroczne wystawy „wiosn¹ i jesieni¹ jak Salony paryskie”4. Jednegoz czynników rodowodu galerii sztuki mo¿na by doszukaæ siê w spotkaniach,jakie urz¹dzali sobie artyœci w XIX wieku w prywatnych ateliers5. Pewnymnawi¹zaniem do nich mo¿e byæ dziœ popularnoœæ galerii prowadzonych nazasadzie artist run.

Na powsta³e galerie narodowe, miejsca poœwiêcone jedynie prezentacjisztuki, da siê równie¿ spojrzeæ jako na swoist¹ manifestacjê i emanacjê40 tysiêcy lat istnienia sztuki, licz¹c od jej najbardziej zamierzch³ychpocz¹tków (galerii jaskiñ). Znaczenia nabiera w tym miejscu pokazywaniedzie³, których motywacj¹ do tworzenia niekoniecznie jest zamówieniemecenasa. A co czêsto jednak przek³ada³o siê na polityczne zlecanieorganizacji wystaw. Nie mówi¹c o trybucie p³aconym w postaci dzie³o wrêcz narzucanej tematyce i stylu.

Galerie jednak sta³y siê miejscami zmiennych wystaw, zatemaran¿uj¹cymi wydarzenia typowe dla ich ukszta³towanego charakteru.Wyznaczaj¹ coraz bardziej sztuczny, zamkniêty – poniek¹d tak¿eparadoksalnie alienuj¹cy – obieg dzia³añ twórczych. Czyni³o to sztukêw sposób niezauwa¿alny w coraz wiêkszym stopniu zale¿n¹ od instytucji(tak¿e samego pañstwa). Co da³o z czasem powód do definiowania sztukijako instytucji. A ma to ¿ywe znaczenie dla podjêtego tematu. Nie bêdzienas tu jednak zajmowaæ rola spo³eczna galerii i stanowiska wybitnieteoretyczne. Chocia¿ w kilku miejscach zbli¿ymy siê do nich, to jednaktemat rozwa¿añ zostawi³ na boku stanowi¹ce wielkie (wa¿ne) wyzwaniateorie i metody historii sztuki oraz, z drugiej strony, najczêœciej poetyckielub quasi-naukowe wywody krytyki artystycznej.

Pojawiaj¹ siê natomiast, powszechne przy pisaniu historii, trudnoœci zezdobyciem odpowiedniego dystansu wobec zagadnienia, w³asnej oceny

113forum

zdarzeñ i zachodz¹cych zmian. Ambicj¹ pisz¹cego jest na pewno rzetelnoœæ,obiektywizm analiz, oparcie badañ na jak najszerszym materialeŸród³owym. Ka¿dego historyka zobowi¹zuje zatem pragnienie zachowaniakrytycyzmu wobec ogl¹danego fragmentu rzeczywistoœci w jej „chwilowymprzekroju”6 . Istotn¹ rolê ogrywa tak¿e mo¿liwa wszechstronnoœæ opisui porównañ bez z góry przyjêtych za³o¿eñ. Mówi¹c inaczej, nie wolnopisz¹cemu wycinek historii mieæ „tabu”.

Opracowanie ukierunkowane jest na uchwycenie jakoœci zmianw polskim ¿yciu artystycznym w jego aspekcie organizacji wystaw.Wiadomo, ¿e nie ka¿da zmiana oznaczaæ musi automatycznie wyp³ywaj¹c¹zeñ korzyœæ, najczêœciej (zawsze) zak³adan¹ w punkcie jej projektowania.Ju¿ teraz we wstêpnym ogl¹dzie mo¿na stwierdziæ, i¿ zmiany, które tuomówimy w funkcjonowaniu pañstwowych galerii sztuki, okreœliæ mo¿naraczej jako przemiany, nie prze³om. Najpierw jednak musimy je wnikliwieopisaæ, by móc udokumentowaæ wartoœæ tego s¹du, jego prawdziwoœæ.Dlatego przybli¿y³em dzieje g³ównie pañstwowych galerii w powojennejPolsce. By tym ³atwiej mo¿na by³o wyœledziæ i odró¿niæ to, co jestkontynuacj¹ postaci ich funkcjonowania od maj¹cych miejsce przeobra¿eñ.Jest wielce interesuj¹ce przyjrzenie siê, choæby przy pomocy prostejopisowej metody, praktyce wystawiania twórczoœci. Owemu medium(spo³ecznemu, miejskiemu) ¿ycia artystycznego sztuk wizualnych, jegofunkcjonowaniem w kontekœcie publicznym i ogólnie dostêpnej otwartejprzestrzeni spo³ecznej.

Temat artyku³u ukierunkowuje skupienie siê bardziej na samym miejscuprezentacji tego, co nazywamy sztuk¹ ni¿ na niej samej. Myœlimy tuo punktach zbiegu wielu kulturalnych funkcji: z jednej strony pañstwai samorz¹du, z drugiej – artystów i komisarzy (kuratorów) wystaw. Które tos¹ miejscami prezentacji dokonañ kulturalnych w ramach szeroko pojêtego,ju¿ na tyle demokratycznego, ¿e niemal anonimowego mecenatu.I co istotne, czasami „polami mocy” wa¿nych manifestacji ruchuartystycznego. Najczêœciej jednak dochodzi tu do doœæ przypadkowychprezentacji rozlicznych artefaktów, wynikaj¹cych z zasady równego dostêpuartystów do sal ekspozycyjnych i ramówki programowej galerii. Jakchocia¿by bior¹cej siê z pewnych zwyczajowych zobowi¹zañ salonówtendencji do pokazywania w³asnego œrodowiska.

Odczuwalna staje siê potrzeba przybli¿enia stanu operatywnoœcii zawartoœci merytorycznej oraz jakoœci obiektów wystawienniczych –owych „meridianów” – spo³ecznego organizmu kultury wizualnej. Tymbardziej, ¿e ogl¹d polskich przeobra¿eñ postrzegany jest zasadniczoodmiennie, bowiem obok ogólnie panuj¹cego umiarkowanego tonuwzglêdnego optymizmu s¹ te¿ i takie oceny: Historia ostatnich piêtnastu latrz¹dów w Polsce sta³a siê histori¹ mafii i grup agenturalnych, nie maj¹cych

114 forum

nic wspólnego z przedstawicielstwem Narodu. Pañstwo, sta³o siê spó³k¹ odorganizowania coraz to nowych afer i totalnej wyprzeda¿y Polski”7 . Jednakg³ównie potrzebê takiego wysi³ku uzasadnia opinia, ¿e dzia³alnoœæartystyczna jest „niemo¿liwa bez istnienia ca³ego artystycznego systemunaczyñ po³¹czonych – wielkich narodowych galerii, galerii prywatnych,wyró¿nieñ, nagród i artyku³ów prasowych8 .

Oddam tu czêœciowo kwestie9 : 1. historyczne, spo³eczne i kulturowe,2. podstawy prawne funkcjonowania, 3. zagadnienia organizacyjno-administracyjne i 4. zagadnienia organizacyjno-techniczne. S¹ one te¿najczêœciej wielkimi wyzwaniami chwili, z którymi przysz³o siê tyminstytucjom zmierzyæ.

Zaznaczenia wymaga brak dotychczas monograficznych szerszychopracowañ z tego zakresu10 .

Historia tu opisywana zaczyna siê w latach 20. XX wieku w Europie.Kiedy najpierw w Hanowerze powsta³a muzealna kolekcja sztukiabstrakcyjnej Cabinet Abstrakt 11 , w 1929 roku za³o¿ono muzeum sztukiwspó³czesnej „MoMA” w Nowym Jorku12 . Wydarzenia te sta³y siêwyzywaj¹c¹ inspiracj¹ kulturow¹ i zadaniem dla stolic i metropoliiœwiatowych. Odpowiedzi na nie sk³adaj¹ siê na ogniwa ³añcucha kolejnych,coraz bardziej ciekawych realizacji muzeów sztuki nowoczesnej na œwiecie.

Nieco historii. BNieco historii. BNieco historii. BNieco historii. BNieco historii. BWWWWWAAAAAOczywistoœci¹ ustrojow¹ w warunkach Polskiej Rzeczpospolitej Ludowejby³a dominacja wszelkich form organizacji pañstwowych, tak w ¿yciugospodarczym, jak i kulturalnym. Biura Wystaw Artystycznych zaczêtotworzyæ w sposób odgórny, tak jak wszelkie inne instytucje w Polscepowojennej. Jak zawsze w tym 44-letnim okresie, decyzje zapada³y nanajwy¿szych poziomach w³adzy.

To monopartia Polska Zjednoczona Partia Robotnicza (wczeœniej PolskaPartia Robotnicza) by³a tak naprawdê jedynym kreatorem publicznychdzia³añ kulturalnych, wyznaczaj¹cym ramy tak¿e ich egzystencji.

Zaledwie jedna w kraju galeria – warszawska „Zachêta” – jest galeri¹w pe³ni pañstwow¹, podleg³¹ ca³kowicie Ministerstwu Kultury. Choæ taaktualnie nosi miano Narodowej Galerii Sztuki. Poza ni¹ wszystkie ju¿ dziœ s¹podleg³ymi samorz¹dom salonami. Choæ czasami – co mo¿e nie do koñca jestoczywiste – sama nazwa typu Pañstwowa Galeria Sztuki okazaæ mo¿e siêniefrasobliwie myl¹ca. Nazwê tê nosi³o przejœciowo kilka galerii typu BWA.

Po¿yteczne jest pamiêtaæ, ¿e je¿eli w tej chwili dana galeria jestjednostk¹ samorz¹dow¹ (miejsk¹ czy wojewódzk¹, wyj¹tkowo powiatow¹)to i tak korzysta z dotacji ministerialnych (rz¹dowych). Z oczywistychwzglêdów za pañstwowe uznajemy tu wszystkie te galerie-instytucje

115forum

wystawiennicze, które korzystaj¹ z bud¿etu, mniejsza o to – samorz¹du czypañstwa.

Struktury autorytatywnego pañstwa dyktatury proletariatu ju¿w ramach Pañstwowego Komitetu Wyzwolenia Narodowego przewidywa³yzak³adanie i nadzorowanie galerii. A w roku 194513 ju¿ Ministerstwo Kulturyi Sztuki wyda³o instrukcje dotycz¹ce podleg³ych mu Wydzia³ów Kulturyi Sztuki i okreœli³o w nich zadania poszczególnych departamentów. I takDepartament Plastyki mia³ w swym zakresie nadzorowaæ formy zbli¿eniasztuk plastycznych do szerokich mas odbiorców (zakup dzie³ sztuki dlainstytucji publicznych, tablice pami¹tkowe, pomniki, wystawy sztukpiêknych – kampania propagandy sztuk plastycznych w prasie, odczyty,wieczory dyskusyjne itp.). Wydaje siê, ¿e duch owego rêcznego sterowania,niestety, nie odszed³ definitywnie wraz z przemianami ustrojowymi.

Ideê „utworzenia centralnej instytucji wystawienniczej z oddzia³ami”,czyli, jak siê póŸniej okaza³o, CBWA i jego delegatur14, wypracowa³w Krakowie w 1947 roku na swoim II Walnym ZjeŸdzie Delegatów Zwi¹zekPolskich Artystów Plastyków. Podnoszono j¹ tak¿e wczeœniej na I zjeŸdzie.Zwi¹zek ten odgrywa³ w licznych przypadkach rolê akuszersk¹ wobec ruchuwystawienniczego i tworzenia salonów wystawienniczych oraz galerii,w spartañskich warunkach w kraju wyznaczanych przez skoñczon¹ w³aœniewojnê. W 1949 roku Ministerstwo Kultury i Sztuki15 utworzy³o CentralneBiuro Wystaw. Zarz¹dzeniem Ministra Kultury i Sztuki z 17.XII. 1949 r.,MKiS przejmuje Centralne Biuro Wystaw i powstaje Centralne BiuroWystaw Artystycznych. W styczniu 1950 jest ono faktem. Organizowa³o onopocz¹tkowo wystawy w ró¿nych warszawskich salach16 , a przyznan¹ rokpóŸniej siedzib¹ sta³a siê „Zachêta”.

Pierwsze delegatury CBWA powsta³y w 1949 w Krakowie, Poznaniu,Bydgoszczy i Katowicach. Bo¿ena Stok³osa17 zwróci³a uwagê na dominuj¹c¹rolê CBWA w ¿yciu wystawienniczym Polski w okresie 1945-1954. Biuraw Rzeszowie i Wroc³awiu powsta³y w 1962, w Szczecinie natomiastutworzono je w 1964 roku18 . Jak wskazuje Ewa Rams19, ju¿ w 1949 rokupowsta³a tak¿e delegatura CBWA w Nowym S¹czu. Galeria BWA w Lubliniezosta³a za³o¿ona w 1956 roku20. Rok 1958 przynosi otwarcie kolejnychplacówek sieci, w Olsztynie i Opolu.

W 196221 oddzia³y CBWA przekszta³cono w BWA. Sta³o siê to na mocyzarz¹dzenia nr 6 Ministerstwa Kultury i Sztuki (z dnia 19 stycznia 1962 rokupoz. 25). 11 wojewódzkich oddzia³ów CBWA przekszta³cono w samodzielnejednostki bud¿etowe podleg³e Wydzia³om Kultury i Sztuki WojewódzkichRad Narodowych. W zarz¹dzeniu tym stwierdzono: Przekszta³ca siêdotychczasowe oddzia³y Centralnego Biura Wystaw Artystycznychw samodzielne jednostki bud¿etowe podleg³e bezpoœrednio MinistrowiKultury i Sztuki. W zarz¹dzeniu wymienione s¹ miasta bêd¹ce siedzibami

116 forum

BWA: Bydgoszcz z delegatur¹ w Toruniu, Gdañsk22 , Katowice, Kraków,Lublin, £ódŸ, Olsztyn, Opole, Poznañ, Szczecin, Wroc³aw23.

Przydatne bêdzie mo¿e wspomnieæ w tym miejscu, ¿e podzia³administracyjny kraju w latach 1950-1975 mia³ strukturê 17 województw.Daje to tym samym obraz doœæ dobrego pokrycia kraju placówkami galeriipañstwowych. W tej sytuacji Wydzia³ Terenowy CBWA zachowa³ rolêinstruktora i doradcy we wszelkich przedsiêwziêciach Biur WystawArtystycznych, opiniowa³ plany pracy, sporz¹dza³ sprawozdania zbiorczei analityczne z ich dzia³alnoœci. Dostarcza³ placówkom terenowym wystawyobjazdowe24.

Kolejnym etapem rozwoju – trzeba przyznaæ tej doœæ kapitalnej – siecigalerii jest rok 1965 z animacj¹ nastêpnych jednostek w Bia³ymstoku,Zielonej Górze i Kielcach – co wa¿ne – z delegaturami w mniejszychmiastach. Oto kolejne lata i miasta, w których powstawa³y galerie BWA25:1967 – delegatura wroc³awskiego BWA w Wa³brzychu, salony lubelskiegoBWA w Zamoœciu i Che³mie, K³odzko, 1968 – Koszalin. Do koñca 1967 rokuby³o ich 15, w 1980 ju¿ 3426.

Jeszcze w roku 1974, zatem przed powstawaniem od 1975 wielu Biurw nowych województwach utworzony zosta³ w CBWA Wydzia³ PlanuCentralnego27 zajmuj¹cy siê realizacj¹ wszystkich wa¿niejszych wystawplastycznych na terenie kraju, wystaw obcych w Polsce i polskichza granic¹.

Po nowym podziale administracyjnym kraju w 1975 BWA stopniowozosta³y utworzone na terenie wszystkich 49 nowych województw i taki stanistnieje mniej wiêcej do dzisiaj (lipiec 1999), chocia¿ województw mamyteraz tylko szesnaœcie28 . W tym roku istnia³o ju¿ 41 Biur i 8 delegatur29.Wtedy to Biura zaczê³y podlegaæ Wydzia³om Kultury i Sztuki UrzêdówWojewódzkich30 . Kazimierz Ju³ga31 utrzymywa³, ¿e w 1984 roku BiuraWystaw Artystycznych i ich Delegatury istnia³y ju¿ we wszystkichwojewództwach, „choæ niezwykle zró¿nicowane s¹ warunki, w jakich onedzia³a³y”.

Czêsto mamy do czynienia ze zmiennymi liczbami podawanymi przezposzczególnych autorów, co wynika zapewne z brania (lub nie) pod uwagêposiadania (czasami kilku) przez niektóre Biura salonów, jak np.we Wroc³awiu, Warszawie, £odzi lub filii jak Biuro kieleckie. Na przyk³adBo¿ena Stok³osa utrzymuje, ¿e w 1980 na szacunkow¹ liczbê 300 galeriiistnia³o 50 salonów BWA32.

Legnica wzbogaca siê o tak¹ galeriê jeszcze w 1972. W 1975usamodzielni³a siê delegatura bydgoskiego BWA w Toruniu, a powstajeBWA w Bielsku-Bia³ej, Piotrkowie Trybunalskim, Sandomierzui Tarnowie. W 1976 – w Jeleniej Górze, Lesznie, Przemyœlu i S³upsku.A w kolejnym 1977 powsta³o BWA w Koninie, Nowym S¹czu

117forum

i w Czêstochowie. W 1980 z kolei – w Gorzowie Wielkopolskim i w 1982 –w Kroœnie33.

Opisuj¹c przekszta³cenia aktywnoœci tej – najbardziej rozpowszechnionejw Polsce, zarówno komunistycznej, jak i demokratycznej (przynajmniej dopewnego czasu, czego wyœledzenie jest przedmiotem opracowania) –formu³y galerii pañstwowych, Joanna Krzymuska przytacza spostrze¿eniaodnoœnie wyodrêbnionych faz tego procesu. I tak mówi, ¿e po roku 1960mimo wzrostu liczby galerii w stolicy i galerii ZPAP w miastachwojewódzkich – „Zachêta” i terenowe BWA zachowuj¹ rangêreprezentacyjnych salonów wystawowych, w których urz¹dza siê przedewszystkim wystawy ogólnopolskie, okrêgowe i jubileuszowe indywidualne[...]34. Oraz dodaje: mimo up³ywu lat liczne BWA pozostaj¹ najwa¿niejszymisalonami wystawienniczymi miast wojewódzkich, najaktywniejszymioœrodkami dzia³añ popularyzatorskich. Wiadomo, w obszarze sztuki.W pisanym na prze³omie lat 80. i 90. XX wieku artykule autorka informujeo organizowaniu w ci¹gu roku przez te galerie 1.000 wystaw. A w tej samejpozycji Anda Rottenberg mówi o 3.000 wystaw. Ró¿nica w liczbach wynikaprawdopodobnie z w³¹czenia do wy¿szej cyfry ekspozycji urz¹dzanych przezBiura poza siedzibami w³asnymi. Co œwiadczy dobitnie o powstaniuorganizmu o sile i dynamice dzia³ania wczeœniej niespotykanej, podleg³egoodgórnemu sterowaniu, przez pierwsze dziesiêciolecie /zapewne 1950-1960 /monopolizuj¹cego niemal ca³y pozamuzealny ruch wystawienniczy35.

PPPPPo 1989 ro 1989 ro 1989 ro 1989 ro 1989 rokokokokokuuuuuPrzyjrzyjmy siê, jak po tej dacie wygl¹da³y przeobra¿enia pañstwowychgalerii sztuki – Biur Wystaw Artystycznych – fenomenu jedynej bodaj¿e takiejformu³y sieci instytucji kulturalnych na œwiecie. Skomplikowanie i dynamikaprzemian materii organizacyjnej pañstwowych galerii sztuki w ich aspekciew³asnoœciowym, na którym skupimy siê w tej czêœci, widoczne s¹ ju¿ napocz¹tku ich istnienia. Bywa³y w nich d³u¿sze okresy spokoju (1950-1962,1962-1975 i 1975-1989) pomiêdzy momentami zwrotnymi. A takie szczególneprze³omy zdarzy³y siê w roku 1962, 1975 i 1989. O ile w roku 1962 i 1975wnosi³y jednorazowe decyzje o d³ugofalowych skutkach, o tyle zmianyustrojowe 1989 roku czêsto przynosz¹ natychmiastowe efekty, choæ maj¹cechy nieustannego niemal¿e procesu ewolucyjnego i adaptacyjnego.Znaczenie mia³ te¿ rok 199936, w którym wprowadzono nowy podzia³administracyjny i powrócono do mniejszej iloœci województw (16). Co by³ozwi¹zane poœrednio z pilota¿em, jednak wprost znaczy³o konieczn¹ zmianêw³aœciciela dla wojewódzkich dotychczas Biur.

Od roku 1950 powo³ywane galerie by³y podleg³ymi MKiS oddzia³amiCBWA. W zarz¹dzeniu MKiS z dnia 10 lutego 1949 w paragrafie 2. zapisano:

118 forum

„Nadzór pañstwowy nad Biurem sprawuje Minister Kultury i Sztuki”.W roku 1962 na mocy rozporz¹dzenia MKiS z dnia 19 stycznia 11 oddzia³ówCBWA sta³o siê Biurami Wystaw Artystycznych. Jak siê okazuje, ju¿ wtedymia³o miejsce zró¿nicowanie ich podleg³oœci administracyjnej, to jestprzypisanie okreœlonej strukturze w³aœcicielskiej lub organizacyjnej. BWAw £odzi, Krakowie i Poznaniu podporz¹dkowano Prezydiom RadNarodowych miast bêd¹cych ich siedzibami. W czym dopatrzyæ mo¿na siêzapowiedzi przysz³ej formu³y instytucji komunalnych. Natomiast BWAwe Wroc³awiu przypisano prezydium wojewódzkiej rady narodowejwe Wroc³awiu. Co te¿ mo¿na odbieraæ jako namiastkê w³asnoœcisamorz¹dowej na szczeblu wojewódzkim. Merytoryczna dzia³alnoœæ, jakokreœlono w tym dokumencie, „w zakresie upowszechniania wspó³czesnychsztuk plastycznych”, odbywaæ siê musia³a poprzez porozumienie miêdzymiejskimi i wojewódzkimi radami narodowymi. W rozporz¹dzeniu zawartotak¿e zobowi¹zanie CBWA do finansowania organizacji wystawwspó³czesnych sztuk plastycznych w województwach: bia³ostockim,kieleckim, koszaliñskim, warszawskim i zielonogórskim.

W ten sposób powsta³ doœæ z³o¿ony uk³ad zale¿noœci, w którymorganizatorem Biur by³y prezydia rad narodowych, sprawuj¹ce nadzórza pomoc¹ w³aœciwych Wydzia³ów Kultury. Zwierzchni nadzór zostawa³natomiast w gestii Ministerstwa Kultury i Sztuki. Du¿e znaczenie mia³ousamodzielnienie siê Biur w kolejnej fazie przemian 1975 roku, kiedy towprowadzono nowy podzia³ administracyjny. Na miejsce 17dotychczasowych województw powsta³o 49. Odt¹d zaczê³y one podlegaæWydzia³om Kultury i Sztuki Urzêdów Wojewódzkich. Jednak zasadnicze,fundamentalne znaczenie mia³ tak zwany program pilota¿owy, któregopodstawê stworzy³a Ustawa z dnia 25 paŸdziernika 1991 r. o organizowaniui prowadzeniu dzia³alnoœci kulturalnej. Znalaz³ siê w niej rozstrzygaj¹cyw swej odmiennoœci w odniesieniu do panuj¹cych od 1945 roku zasad zapis(Art. 1.4.), i¿ obok mecenatu pañstwowego sprawowanego przez MinistraKultury (ust. 2. i 3), sprawuj¹ go tak¿e „organy jednostek samorz¹duterytorialnego”. Wœród wymienionych w Art.2. form organizacyjnychdzia³alnoœci kulturalnej galerie sztuki znalaz³y siê po teatrach, operach,operetkach, filharmoniach, orkiestrach, kinach, muzeach, bibliotekach,a nawet domach kultury, ogniskach artystycznych, a jedynie przedoœrodkami badañ i dokumentacji w ró¿nych dziedzinach kultury.

Dalej wprowadzono konsekwentnie (Rozdzia³ 2. Instytucje KulturyArt. 9.1.) zapis, ¿e jednostki samorz¹du terytorialnego organizuj¹dzia³alnoœæ kulturaln¹, tworz¹c samorz¹dowe instytucje kultury. W tensposób zaistnia³a nowa usankcjonowana prawem jakoœæ. Bowiem obokpañstwowej pojawi³a siê te¿ samorz¹dowa instytucja kultury (Art. 10.2.).Obowi¹zuj¹ca (do dziœ)37. Ustawa wprowadzi³a te¿ mo¿liwoœæ (w Art. 21a.1.)

119forum

powierzenia przez ministra lub kierownika urzêdu centralnegoadministracji rz¹dowej jednostce samorz¹du terytorialnego prowadzeniainstytucji kultury. Przy czym „instytucja taka pozostaje pañstwow¹instytucj¹ kultury”. Ponadto (ust. 2. Art. 21a.) mówi siê w Ustawie,¿e minister lub kierownik urzêdu centralnego administracji rz¹dowej mo¿eprzekazaæ jednostce samorz¹du terytorialnego, na jej wniosek, pañstwow¹instytucjê kultury w celu wykonania zadañ w³asnych tej jednostkisamorz¹du terytorialnego.

W ten sposób dokonano zmian i ramowego okreœlenia nowej sytuacji,które razem wyznaczaj¹ mo¿liwoœci dzia³ania galerii sztukiw demokratycznych warunkach ustrojowych. Zatem, mo¿na tak¿e przyj¹æ,¿e istniej¹cy ju¿ dotychczas quasi-pluralizm, zosta³ wprowadzonyfaktycznie i przejrzyœcie do administracji publicznej.

Uk³ad tej czêœci artyku³u jest tak skomponowany, by, na ile to mo¿liwe,czytelnie na wybranych (i dostêpnych38 ) przyk³adach dawa³ obrazkolejnych przemian w historii polskich instytucji wystawienniczych.Pamiêtaæ mo¿na przy tym, ¿e wszystkie BWA traktujemy przynajmniejpoœrednio jako galerie pañstwowe39 . Rok 1989 jest tu te¿ granic¹ negatywn¹w nazewnictwie, gdy¿ po tym roku nie nazywano tak nowo powsta³ych,i, co wiêcej, nie zak³adano ju¿ tego typu galerii. A z kolei cezura 1994 rokuma znaczenie jako pocz¹tek procesu przechodzenia pierwszych galerii podzarz¹dy miast – tzw. pilota¿. Definitywn¹ natomiast zmianê oznacza³a dlawielu dotychczas wojewódzkich BWA linia roku 1999.

Galerie, bêd¹ce pañstwowymi, które przemianowano na wojewódzkie,czyli samorz¹dowe, pozostaj¹ce w gestii urzêdu marsza³ka wojewódzkiegoto: Ma³opolskie Biuro Wystaw Artystycznych w Nowym S¹czu (1999),Galeria Sztuki „Wozownia” w Toruniu (1999), Galeria Sztuki Wspó³czesnejw Przemyœlu (2001)40 , Galeria Sztuki Wspó³czesnej „Wie¿a Ciœnieñ”Centrum Kultury i Sztuki w Koninie (1999), Ba³tycka Galeria SztukiWspó³czesnej w S³upsku i Ustce41 .

Galerie wchodz¹ce w sk³ad warszawskiego Sto³ecznego Biura WystawArtystycznych Mazowieckiego Centrum Kultury i Sztuki42 : Galeria „Foksal”(historyczna galeria powsta³a w 1966), Galeria Krytyków „Pokaz” (od 1977),Galeria XX1, Galeria „Test” (powsta³a w 1985) i Galeria „Elektor”43, a tak¿eCentrum Sztuki „Studio” im. Stanis³awa Ignacego Witkiewicza wrazz Galeri¹ „Studio” s¹ instytucjami samorz¹du województwawarszawskiego44. Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki istnieje od 2001.

Dawne BWA w Szczecinie po³¹czono w r. 1992 z Wojewódzkim DomemKultury w Zamek Ksi¹¿¹t Pomorskich, wpisany do rejestru instytucjisamorz¹du województwa zachodniopomorskiego. Istnieje w nim Dzia³Wystaw Artystycznych, który kontynuuje niektóre elementy dawnejdzia³alnoœci Biura45.

120 forum

Zdecydowana wiêkszoœæ omawianych tu placówek ma bogat¹ historiêprawno-organizacyjn¹. „Pe³n¹” ewolucjê w³asnoœciow¹ maj¹ za sob¹ teinstytucje wystawiennicze, które, zaczynaj¹c od statusu pañstwowego,przesz³y poprzez stopieñ wojewódzki do miejskiego. S¹ to: Galeria SztukiWspó³czesnej „Bunkier Sztuki”46 , BWA Wroc³aw Galerie SztukiWspó³czesnej47 , Galeria Sztuki Wspó³czesnej BWA w Katowicach, SalonSztuki Wspó³czesnej BWA w Bydgoszczy, Galeria Miejska „Arsena³”48

w Poznaniu, Miejska Galeria Sztuki w £odzi, Olsztyñska Galeria SztukiWspó³czesnej BWA49 , Galeria BWA w Piotrkowie Trybunalskim, GaleriaMiejska BWA w Tarnowie, Galeria Bielska BWA, Biuro WystawArtystycznych w Jeleniej Górze, Miejski Oœrodek Sztuki Galeria BWAw Gorzowie Wielkopolskim50 , Galeria Sztuki w Legnicy, Miejska GaleriaSztuki w Czêstochowie, Galeria „Arsena³” w Bia³ymstoku. A tak¿e BiuroWystaw Artystycznych w Kielcach, Zielonej Górze i w Wa³brzychu,Pañstwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Miejska Galeria Sztukiw Zakopanem.

By podsumowaæ tê czêœæ, dodam, jako pewnego rodzaju klamrêkompozycyjn¹, informacjê o trzech Biurach powsta³ych jeszcze przed 1962rokiem, a wiêc w najstarszej fazie rozwojowej (1949-1962) sieci BWA.Jak wiem na podstawie rozmów telefonicznych i czasem stroninternetowych danych galerii: BWA w Lublinie, Rzeszowie – BWA GaleriaMiasta Rzeszowa – i w Opolu – Galeria Sztuki Wspó³czesnej – s¹ galeriamikomunalnymi.

Wyj¹tkowo ostateczna lokacja nie w miejskich, lecz powiatowychstrukturach administracyjnych mia³a miejsce w przypadku tarnobrzeskiegoBiura Wystaw Artystycznych z siedzib¹ w Sandomierzu. Powo³ane do ¿yciaprzez wojewodê tarnobrzeskiego (rozporz¹dzenie nr 99 z dn. 1.01.1976) od1999 podlega starostwu powiatowemu w Sandomierzu i nosi nazwê GaleriaSztuki Wspó³czesnej BWA w Sandomierzu51 .

Prekursorskie w sferze samorz¹dowych poczynañ kulturalnych s¹ Elbl¹gi Ko³obrzeg. Najpierw (od 1961) Laboratorium Sztuki, od 1972 – zak³adbud¿etowy miejskiej rady narodowej. Galeria El w 1982 r. zosta³aprzemianowana na Centrum Sztuki Galeriê El w Elbl¹gu. Dzia³alnoœæ tejgalerii zawieszono na lata 1976-1982. Galeria Sztuki Wspó³czesnejw Ko³obrzegu52 po wielu, siêgaj¹cych okresu powojennego, staraniachi dzia³aniach Adeli i Jerzego Œciesiñskich powsta³a w koñcu na mocyuchwa³y miejskiej rady narodowej w Ko³obrzegu (z dn. 1.02.1988). Zatem odpocz¹tku by³a w jakiœ sposób miejsk¹ galeri¹ sztuki.

Poza tym zachodzi³y zmiany w stanie posiadania (lokalowe) tychinstytucji.

Na pocz¹tku lat 90. likwidacji uleg³ Salon Sztuki Wspó³czesnej przyul. Piotrkowskiej 88, którego wystawy mia³y najwiêksz¹ frekwencjê spoœród

121forum

salonów ³ódzkiego BWA53 . Zmieni³y swego bezpoœredniego w³aœciciela tak¿eposzczególne filie. Ma³opolskie Biuro Wystaw Artystycznych w NowymS¹czu posiada³o dziœ zlikwidowane galerie (Wiejska Galeria Sztukiw Jazowsku oraz Galeria w Szczawnicy) lub znajduj¹ce siê aktualnie podinnym zarz¹dem; w Gorlicach, „Ma³a” Galeria BWA w Nowym S¹czui Zakopanem. Obecnie jest organizatorem: Galerii „Jatki” w Nowym Targu(powsta³a w 1991), Galerii w Krynicy (rok organizacji 1997), Galerii„U Jaksy” w Miechowie (rok za³o¿enia 1985; wczeœniej by³a fili¹ kieleckiegoBWA) przy³¹czona do nowos¹deckiego MBWA w 1999 i Galerii w Olkuszu(powsta³a w 2001 r.)54 .

Kazimierz Ju³ga utrzymuje55, ¿e ponad 30 galerii BWA zachowa³o swoj¹dotychczasow¹ nazwê, a pozosta³e maj¹ obecnie inne, jednak przewa¿nienadal dzia³alnoœæ swoj¹ prowadz¹ w tych samych salach. Wed³ug mojegorozeznania, zdobytego na podstawie wykazu Ministerstwa Kultury, jestjeszcze oko³o 15 galerii z elementem BWA w nazwie.

Mo¿na stwierdziæ, ¿e nowozak³adane galerie maj¹ ju¿ wy³¹czniesamorz¹dowy charakter organizacyjny.

Od pocz¹tku miasto (a dok³adnie jak zawsze w takich przypadkach radamiasta) jest organizatorem utworzonej w 1981 roku galerii S³ubickiegoMiejskiego Oœrodka Kultury. Najpierw by³a to prowadzona przez RyszardaGóreckiego – doœæ znana – Galeria „Prowincjonalna”, a od 2002 jest Galeri¹„Okno”56 . Galeria Miejska we Wroc³awiu powsta³a w 1991 roku. Podobnie na1991 rok przypad³o za³o¿enie Miejskiej Galerii Sztuki „Extravagance”w Sosnowcu. Dziœ (od 2002) ju¿ w strukturach Sosnowieckiego CentrumSztuki – Zamek Sielecki. Miejska Galeria Sztuki „MM” w Chorzowiepowsta³a w 2000 jako jednostka finansowana przez samorz¹d miastaChorzów.

Doœæ trudne lub niemo¿liwe jest dotarcie do dokumentu mówi¹cegoo pilota¿u. Pyta³em o ten program w Ministerstwie Kultury, a tak¿ew Ministerstwie Spraw Wewnêtrznych i Administracji. Równie¿organizatorzy ¿ycia wystawienniczego nie potrafi¹ bli¿ej zidentyfikowaæzagadnienia. Mówi o nim bardzo ogólnie w przytaczanym ju¿kilkakrotnie wydawnictwie Kazimierz Ju³ga (i Jerzy G¹siorek), którzyodsy³aj¹ do roku 1994.

Oto chronologiczny zestaw przejœcia galerii typu BWA pod samorz¹d gminny:

1994 – Bielsko-Bia³a, Bydgoszcz, Gorzów Wielkopolski, Katowice, Kraków, Rzeszów, Wroc³aw

1995 – Czêstochowa1996 – Tarnów, Opole57

1997 – Jelenia Góra, £ódŸ, Poznañ1999 – Legnica, Piotrków Trybunalski, Olsztyn

122 forum

2000 РZamoϾ2001 РZakopane

i wojewódzki:1992 – Szczecin1999 – Konin, Nowy S¹cz, Toruñ2001 – Przemyœl.Jak wynika ze znanego mi materia³u, ca³kowicie przesta³o istnieæ tylko

BWA w Radomiu, wch³oniête w 1991 roku przez tamtejsze Muzeum. Jak¹œform¹ kontynuacji wczeœniejszego BWA przy jego faktycznej likwidacji jestw jednym przypadku Dzia³ Wystaw Artystycznych Wojewódzkiego DomuKultury Zamku Ksi¹¿¹t Pomorskich w Szczecinie, a w drugim – GaleriaSztuki Wspó³czesnej „Wie¿a Ciœnieñ” Centrum Kultury i Sztuki, której tobyt wy³oni³ siê w 1994 roku po po³¹czeniu BWA z Wojewódzkim OœrodkiemKultury w Koninie.

W 2000 roku w wyniku po³¹czenia dwóch wczeœniej funkcjonuj¹cychw Zamoœciu galerii – BWA (istniej¹cego od 1967 roku) oraz Galerii SztukiWspó³czesnej powsta³o Biuro Wystaw Artystycznych – Galeria Zamojska58 ,jednostka samorz¹du miasta.

Jak na razie, sprywatyzowano (termin budz¹cy postrach szczególniewœród pracowników „socjalistycznych” gigantów produkcyjnych)wyj¹tkowo dwie galerie – wczeœniej bêd¹ce przedsiêbiorstwempañstwowym, nale¿¹ce do sieci DESA. Raz wydarzy³o siê to w Poznaniu,kiedy, po okresie transformacji gospodarczej w 1989 roku Ewa Polony-Nadolska przejê³a w 1990 roku dotychczasow¹ Galeriê „DESY”59. Drugi razby³a to warszawska Galeria Sztuki Wspó³czesnej „Zapiecek”60. Od 1 stycznia1991 roku funkcjonuje ona jako spó³ka z o.o. I do chwili obecnej „Zapiecekdzia³a [co nie jest bez znaczenia – przyp. P.G.] w tym samym lokalu, znanymwielu, i nie ust¹pi³ miejsca kolejnej garkuchni jakich wokó³ pe³no61 .

Generalnie nasuwa siê wniosek, ¿e w bardzo nik³ym zaledwie stopniu lubzgo³a wcale nie wypracowano formu³y kombinacji w³asnoœciowej, którapotrafi³aby ³¹czyæ funkcje instytucjonalne (pañstwowe czy samorz¹dowe)z cechami prê¿nej agencji mened¿erskiej. Co zdaje siê jest potrzeb¹ czasu.–którym to instytucje funkcjonuj¹ w wolnorynkowych warunkachi – przynajmniej ci¹gle jeszcze – trwaj¹ mechanizmy ró¿nego rodzaju formpublicznego mecenatu.

LLLLLokokokokokalealealealealePo rysie historycznym przeobra¿eñ pora zbli¿yæ siê do podstawowegozagadnienia bytu galerii – budynków, ich „cia³a”. Spróbujmy jeskonfrontowaæ z opini¹ Agaty Saraczyñskiej62 , twierdz¹cej, i¿ wystawy

123forum

sztuk plastycznych organizowane s¹ we wnêtrzach, które zupe³nie siê dotego nie nadaj¹ – bo przecie¿ nie uda³o nam siê stworzyæ nowych salekspozycyjnych z prawdziwego zdarzenia. Niejednokrotnie trzeba siêrozejrzeæ, by znaleŸæ wejœcie do galerii (Czêstochowa, Sopot, ostatnio,po pojawieniu siê kawiarni – Kraków, nomen omen, „Bunkier Sztuki”),czasami jest to tylko kwestia znalezienia odpowiednich korytarzy i piêtra(Zamek Ksi¹¿, Legnica, Ustka, Olsztyn). Najczêœciej zaraz przy wejœciu dogalerii znajduje siê po³¹czone ze sprzeda¿¹ biletów stoiskoz wydawnictwami w³asnymi i niekiedy z pismami i ksi¹¿kami o sztuce.

Niektóre galerie maj¹ filialn¹ strukturê. Mimo i¿ by³a o niej mowawczeœniej, wydaje siê, ¿e warto tutaj usystematyzowaæ te wiadomoœciw formie zestawienia:

Narodowa Galeria Sztuki „Zachêta” w Warszawie:Stara Kordegarda w Warszawie

Ma³opolskie Biuro Wystaw Artystycznych w Nowym S¹czu63 :Galeria w KrynicyGaleria „U Jaksy” w MiechowieGaleria „Jatki” w Nowym TarguGaleria w Olkuszu

BWA Wroc³aw – Galerie Sztuki Wspó³czesnej:Galeria „Awangarda”Galeria „Design”Galeria Szk³a i CeramikiStudio BWA

Ba³tycka Galeria Sztuki Wspó³czesnej w S³upsku:Ba³tycka Galeria Sztuki w UstceGaleria „Kameralna” w S³upskuGaleria „Baszta Czarownic” w S³upsku

Miejska Galeria Sztuki w £odzi: Galeria „Willa”

Galeria „Ba³ucka”

BWA Kielce:Galeria „Piwnice”Galeria „Na piêtrze”Galeria Sztuki „Zielona” w Busku Zdroju

124 forum

Kielecka Galeria Fotografii ZPAF/BWAGaleria BWA Lublin:Galeria „Stara”Galeria „Labirynt 2”Galeria „Grodzka”

Kolejnym elementem pejza¿u galeryjnych wnêtrz s¹ sklepy z obrazami. Maj¹ je:

BWA KielceGaleria Sztuki Wspó³czesnej w Ko³obrzeguGaleria Sztuki w Legnicy – tak¿e oddzielny sklep z bi¿uteri¹ srebrn¹Miejska Galeria Sztuki w £odzi – Galeria „Chimera”BWA RzeszówBWA SandomierzWa³brzyska Galeria Sztuki BWA w Zamku Ksi¹¿.

Bardzo istotn¹ funkcjê odgrywa budynek galerii. To on bowiem powinienbyæ kojarzony z odbywaj¹cymi siê w nim wydarzeniami. Zalet¹ jest jegorozpoznawalnoœæ i funkcjonalnoœæ. To temat sam w sobie, zwi¹zanyz mo¿liwoœci¹ odpowiedniej pracy personelu, w³aœciwej ekspozycjii magazynowania dzie³. Niejednokrotnie – jak w Czêstochowie – panujewokó³ nich bez³ad, dojœcie – do i tak skrytego wejœcia – blokuj¹ parkuj¹cesamochody personelu i najemców maj¹cych w budynku swe biznesy.

Nowe obiekty z aluminium i szk³a, niezbyt solidne pawilony„nowoczesnego” socjalizmu, nie tak siermiê¿nego jak w latachpowojennych, posiadaj¹:

Bydgoszcz – 1970 – „rozleg³e sale” chwalone przez prof. Stanis³awa Lorentza64 – Czêstochowa – pawilony z lat 70.

Olsztyn – od 1973 nowy gmach wspólny z PlanetariumZielona Góra – obiekt wybudowany w czynie spo³ecznym65 .Bydgoszcz, Olsztyn i Czêstochowa maj¹ bardzo podobn¹ stylistykê

architektoniczn¹. Zakomponowano je z patio. Obiekt czêstochowski – chybareprezentatywny dla innych z tego czasu – ma pstrokate kasetonowe sufity,zainstalowane niedawno ruchome parawany przyœcienne (wygl¹daj¹ na szafêo stu drzwiach) agresywnie kadruj¹ wnêtrze i utrudniaj¹ ekspozycjê66 .Za z³oty œrodek s³u¿¹ etala¿e, których linia wysokoœci drastycznie odcina siêwe wnêtrzu. Pojawiaj¹ siê tak¿e na œcianach zas³ony z sukna.

Bardziej solidne i wyodrêbnione budynki maj¹: Kraków (od 1965), Kielcei Katowice (od 1972 nowy pawilon o kubaturze 15 726 m3, pomniejszony od1994 o dolny salon – dziœ kawiarniê).

Inn¹ grupê galerii stanowi¹ te, które maj¹ siedzibê w obiektachzabytkowych. Wœród nich z kolei wyodrêbniæ mo¿na te, które zajmuj¹ je

125forum

z innymi (niekiedy wszelkiej bran¿y) instytucjami. Nale¿y do nichWa³brzyska Galeria Sztuki BWA w Zamku Ksi¹¿ (od 1997).

Parter eklektycznych kamienic zajmuj¹ Biura w PiotrkowieTrybunalskim67 i Nowym S¹czu (od 1991).Tak¿e ca³e i samodzielne obiektyzabytkowe s³u¿¹ dzia³alnoœci galerii. Odrestaurowane i przystosowanespecjalnie w celach wykorzystania na galerie to budynki: „Wozowni”w Toruniu (budynek wozowni artyleryjskiej 1819-1821 otwarty w 1997)i XVI-wiecznego arsena³u w Poznaniu (rozbudowany w 1962 o 660 m2) dlaGalerii Miejskiej „Arsena³”. Centrum Sztuki – Galeria El w Elbl¹gu zajmujegotycki koœció³ halowy, Miejska Galeria Sztuki w £odzi mieœci siêw secesyjnej willi, a „Arsena³” bia³ostocki w pa³acu Branickich. GaleriaSztuki Wspó³czesnej w Ko³obrzegu znajduje siê w neogotyckim ratuszu.

Galeria „Awangarda” BWA Wroc³aw dosta³a na sw¹ dzia³alnoœæ pa³acHatzfeldów (1000 m2), w Rzeszowie BWA ma od 1966 now¹ siedzibêw odrestaurowanej bo¿nicy, a sale Galerii Bielskiej BWA znajduj¹ lokumw dawnej, zniszczonej w 1939 roku, synagodze. Rozbudowano je w 1980o salê o 275 m2 powierzchni i o dawn¹ kawiarenkê.

Warunki lokalowe pañstwowych galerii ulegaj¹, mimo wszystko, sta³ejpoprawie, chocia¿ zauwa¿a siê brak œmia³ych, awangardowychi jednoczeœnie funkcjonalnych nowych bry³ i rozwi¹zañ architektonicznych.

Przy ca³ym uroku miejsc zabytkowych, budz¹ siê jednak w¹tpliwoœci, czys¹ one w³aœciwymi przestrzeniami do organizowania wystaw, wymagaj¹cychci¹g³ej ingerencji w tak zwan¹ zabytkow¹ substancjê oraz koniecznychmodernizacji.

WWWWWarararararszawa, Krakszawa, Krakszawa, Krakszawa, Krakszawa, Krakówówówówów...............Szczególne miejsce w historii polskich galerii zajmuje Centralne BiuroWystaw Artystycznych, którego zadania statutowe (pierwszy statutuchwalono w 1959) nawi¹zywa³y do tradycji dawnego Towarzystwa ZachêtySztuk Piêknych o blisko 150-letniej historii. Pierwsza jak i druga „Zachêta”(ta po 1945) spe³nia³y czêsto kapitaln¹ rolê i mia³y wielkie znaczenie dlakultury i sztuki polskiej. W „Zachêcie” (tej drugiej) premierow¹ wystaw¹by³a wystawa „Plastycy w walce o pokój”. Kroniki odnotowuj¹ kuriozalnewystawy polityczne.

W miejscu tym wystawiali swoje prace chyba wszyscy wybitni artyœcipolscy, jak i spora czêœæ zagranicznych, co by³o ewenementem na skalê tzw.bloku wschodniego. Jako instytucja centralna CBWA funkcjonowa³o od1949 do 1989 roku. Przez lata (od 1994) Pañstwowa Galera Sztuki„Zachêta”, dziœ „Zachêta” Narodowa Galeria Sztuki – któr¹ to rangê nada³jej w 2003 roku Minister Kultury Waldemar D¹browski68 – jest jedn¹z najbardziej presti¿owych i najwiêksz¹ galeri¹ w Polsce. Liczy obecnie 1630

126 forum

metrów kwadratowych. Galeria „Zachêta” jest jednym z najstarszychsalonów wystawowych w Polsce. W roku 2000 obchodzi³a 100-lecie istnieniagmachu. Fili¹ „Zachêty” jest Galeria „Kordegarda” podporz¹dkowanaCBWA w 1956 roku. W latach 1983-1990 przy CBWA istnia³a GaleriaWspó³czesnej Sztuki Radzieckiej69 . Przez blisko 45 lat zorganizowanow„Zachêcie” i Galerii „Kordegarda” ponad dwa tysi¹ce wystaw. Wystawianotu prace tak znanych artystów, jak Paul Cézanne, Henri de Toulouse-Lautrec, Pablo Picasso (1965,1968), Fernand Léger, Kazimierz Malewicz,Aleksander Rodczenko, Giorgio de Chirico, Max Ernst, Henry Moore,Francis Bacon, Roy Lichtenstein, Joseph Beuys, Jean Dubuffet, a tak¿eHenryk Sta¿ewski, Maria Jarema, Andrzej Wróblewski, Alina Szapocznikow,Magdalena Abakanowicz, Jerzy Nowosielski, Jan Lebenstein, RomanCieœlewicz, Roman Opa³ka, Piotr Potworowski i wielu innych. Odby³y siê turównie¿ du¿e wystawy problemowe i historyczne, jak „Paryskie SalonyJesienne”, „École de Paris”, „4 x Pary¿”, „Romantyzm i romantycznoœæw sztuce polskiej XIX i XX wieku”, „Jesteœmy” (1991), „D³uga historiamocno zasup³ana. Fluxus w Niemczech (1962-1992)”, „Fauna. Zwierzêtaw sztuce najnowszej” (1999), miêdzynarodowa wystawa „Gdzie jest brattwój, Abel?”70 . Od 1993 roku „Zachêta” organizuje pokaz w PawiloniePolskim na Biennale w Wenecji, jego komisarzem jest dyrektor tej galerii.

Znamienne, ¿e (bior¹c pod uwagê filtry pamiêci) z dystansu czasowegow tekœcie piêknej monografii „Zachêty” pojawiaj¹ siê wyj¹tkowo ³agodneokreœlenia na wystawy bêd¹ce politycznym trybutem dla rz¹dcówminionego ustroju. Jako okazjonalne bowiem zosta³y okreœlone wystawy„Radziecka karykatura w walce o pokój” i „Nowa Albania na drodze dosocjalizmu”71 . Trzeba jednak przyznaæ, ¿e w masie innych by³y onewyj¹tkami, podobnie jak pokaz z 1954 „Wystawa prac postêpowych artystówplastyków”.

Waldemar £ysiak (cytowany w tym opracowaniu o „Zachêcie”)w „Stolicy” (z 30.11.1975) pisa³ o rekordowej frekwencji na wystawie„Romantyzm i romantycznoœæ w sztuce polskiej XIX i XX wieku”, któr¹w niedziele zwiedza³o 12.000 osób, co dystansowa³o wczeœniejsze rekordyiloœci zwiedzaj¹cych, przypadaj¹ce na wystawê Picassa (1968), ikoni malarstwa francuskiego. Mo¿na dodaæ, ¿e galeria ta wydawa³a 3.000rocznych kart wstêpu.

Relacje „Zachêty” z tzw. terenem, jak i charakter jego pracy, dobrzeoddaje „agitatorska” wypowiedŸ Stanis³awa Banka72 : œrodowisko artystówplastyków w³¹cza siê w nurt ¿ycia naszego województwa, wspiera BWAw wielu wa¿nych staraniach o presti¿ i rangê popularyzacjii upowszechniania sztuki. Biuro staje siê platform¹ wymiany dorobkutwórczego równie¿ dla artystów z kraju. Nawi¹zuje liczne kontaktyz s¹siednimi, pokrewnymi oœrodkami sztuki. W sukurs przychodzi

127forum

Centralne Biuro Wystaw Artystycznych warszawska „Zachêta”, organizuj¹cszkolenia i spotkania tematyczne i merytoryczne dla dyrektorów BWA i ichdzia³ów oœwiatowych. S³u¿y pomoc¹ dydaktyczn¹, przygotowuj¹c kadrêi nowe formy do pracy z m³odzie¿¹ szkoln¹.

Natomiast najwiêkszym utrapieniem jest – ci¹g³e staranie siê o przydzia³papieru na wydawnictwa towarzysz¹ce wystawom, cenzura.Co w po³¹czeniu z nisk¹ jakoœci¹ druku deprecjonowa³o nasz¹ pracê.

Powstanie oddzia³u CBWA w Krakowie ograniczy³o dzia³alnoœæ TPSPw jego siedzibie – Pa³acu Sztuki – organizuj¹cym wystawy posiadaj¹ceobowi¹zkowo w tytule odwo³anie do walki o pokój lub o plan 6-letni73 .Organizowano jednak tak¿e wystawy malarstwa dawnego i doroczne salony.Trzeba tu wspomnieæ, ¿e prezesem krakowskiego TPSP zosta³ w 1958 rokuprof. Karol Estreicher, który pe³ni³ tê funkcjê do koñca ¿ycia. IgnacyTrybowski74 pisze: w æwieræwieczu 1955-1980 wypada³o znaleŸæ now¹funkcjê Towarzystwa w zwi¹zku z bardzo intensywnym w tym okresierozwojem sztuk piêknych w Polsce, co te¿ w przypadku tego Towarzystwazaowocowa³o otwarciem w 1959 r. obszernego nowego salonu w NowejHucie stanowi¹cego jedyn¹ sta³¹ placówkê wystawow¹ w tej najm³odszejprzemys³owej dzielnicy Krakowa.

WWWWWarunki politycznearunki politycznearunki politycznearunki politycznearunki polityczneW roku 1948 mia³a miejsce spektakularna w swej odpowiednioœci do formœwiatowych zjawisk artystycznych I Wystawa Sztuki Nowoczesnej w Pa³acuSztuki w Krakowie. Bêd¹ca pierwsz¹ i na d³ugie lata jedyn¹ po wojniemanifestacj¹ nowoczesnej myœli w plastyce polskiej75. Jednak lata 1949-1956to powszechnie znane „zamro¿enie” inicjatywy twórczej, tak¿e w wymiarzeform wystawienniczych. Tak naprawdê ¿ycie artystyczne dotkniête by³oszykanami politycznymi obejmuj¹cymi wszystkich, którzy niepodporz¹dkowali siê panuj¹cej obowi¹zkowo doktrynie realizmusocjalistycznego. St¹d siêganie w repertuarze76 programowym doekspozycji sztuki u¿ytkowej i sztuki innych krajów tak zwanych„demokracji ludowej”. Czasy stalinowskie to okres, w którym oficjalny,pañstwowy monopol w dziedzinie organizacji wystaw nie pozwala³ na innepubliczne prezentacje sztuki. Stworzy³o to sytuacjê, w której artyœci niestosuj¹cy siê do kryteriów doktryny, wyrzuceni zostali poza nawias ¿yciaartystycznego, a niezale¿na twórczoœæ malarska zamyka³a siê w obrêbiepracowni77 . By³o to prefiguracj¹ kszta³tu i klimatu ¿ycia artystycznegow stanie wojennym, jednak wtedy artyœci utworzyli swoisty ruch oporu,organizuj¹c wystawy w koœcio³ach.

Istotne i oczekiwane, a przyjête z ulg¹ zmiany wolnoœciowe zasz³yw ca³ym ¿yciu spo³eczno-politycznym – w tym w kulturze – w 1956,

128 forum

a w interesuj¹cej nas tu dziedzinie, sztuce, od wystawy powszechnie znanejjako „Arsena³” (1955). Kojarzone s¹ one jako „paŸdziernikowa odwil¿”.Jednak charakter ówczesnego (rok 1960) zarz¹dzania kultur¹ oddajenajlepiej zalecenie Ministra Kultury, by na wystawach nie by³o wiêcej ni¿15% prac abstrakcyjnych78 . Jak podaje Mariusz Hermansdorfer79, w tychlatach obowi¹zywa³ zakaz gromadzenia przez muzeum okrêgowe praco charakterze abstrakcyjnym. Wynika³ on z zastosowania siê resortu dowczeœniej sformu³owanych (kwiecieñ 1960) przez Sekretariat KomitetuCentralnego PZPR wytycznych odnoœnie plastyki, w których dosz³o doartykulacji i ekspresji typowej retoryki dyktatury proletariatu: G³ównymmotorem zachodz¹cych w œrodowisku artystów procesów odchodzenia odproblemów ¿ycia i zrywania ze sztuk¹ socjalistycznego realizmu by³adzia³alnoœæ elementów rewizjonistycznych i antysocjalistycznych, którewykorzystuj¹c ówczesn¹ sytuacjê polityczn¹ w kraju i krytykê b³êdówpope³nionych w polityce kulturalnej w latach 1950-1954 usi³owa³yprzekreœliæ wszelkie pozytywne wartoœci, jakie przynios³a walka o sztukêsocjalistyczn¹, przy czym elementy te nie napotka³y na dostateczneprzeciwdzia³anie ze strony partii. Podjête i zapisane w dokumencie decyzjes¹ istotne, bo dotycz¹ wa¿nej dla nas dzia³alnoœci wystawienniczej. I tak –czytamy – postanawia siê: 2. Poddaæ rewizji plan wystaw, zarówno w kraju,jak i organizowanych przez nas za granic¹. Przyj¹æ jako zasadê wystawianiedzie³ realistycznych, ideowo i spo³ecznie zaanga¿owanych lubprzedstawiaj¹cych. Dzie³a abstrakcyjne lub stoj¹ce na pograniczutraktowaæ jako zagadnienia marginesowe. 9. Przeanalizowaæ ekspozycjewe wszystkich muzeach, prowadz¹cych galerie wspó³czesnego malarstwa,rzeŸby i grafiki. W ekspozycjach wydobyæ przede wszystkim nurtrealistyczny oraz sztukê zaanga¿owan¹ ideowo i spo³ecznie80. Zawartew wytycznych wskazania apelowa³y do podjêcia odpowiednich œrodkówzmierzaj¹cych do stworzenia w³aœciwego stanu rzeczy: 5. Organizowaæwiêcej wystaw sztuki u¿ytkowej, popieraj¹c w ten sposób najszerszy rozwójtego rodzaju twórczoœci. 6. Zaleciæ Ministrowi Kultury i Sztukiorganizowanie wystaw tematycznych81.

Zdaniem Ireny Jaworskiej82 , obostrzenia wobec tematyki i rodzajówartystycznych trwa³y do1963 roku, ale nadal mia³y jednak miejsce „podnaciskiem w³adz administracyjnych i zwi¹zkowych”, takie wystawy jak „50 latwielkiej Socjalistycznej Rewolucji” czy „XX-lecie Ludowego Wojska Polskiego”.Natomiast Agata Smalcerz mówi83 o utrzymywaniu siê politycznej presjii w latach póŸniejszych: Czczono tak¿e kolejne rocznice RewolucjiPaŸdziernikowej czy urodzin Lenina – kontynuowane w latach 70. (jak np.plener pod has³em „Lenin. Zawoja na szlakach ¿ycia Lenina” odby³ siê w 1977roku) i 80. (wystawa „Lenin w malarstwie” – w Muzeum Okrêgowym w 1987).Realizacja wielu wystaw obci¹¿ona by³a politycznym przymusem.

129forum

Z kolei – jako w jednym z wielu miejsc – pokazano w Miejskiej GaleriiSztuki w Czêstochowie (2001) wystawê malarstwa MarianaWodzis³awskiego, zaproponowan¹ bez mo¿liwoœci odrzucenia przezterenowe w³adze Sojuszu Lewicy Demokratycznej84 , który to mia³ wtedyprzewagê w czêstochowskiej Radzie Miasta.

Próba analizy sytuacji wystawiennictwa w Polsce powojennej w tejrozprawie obejmuje tak¿e, na ca³e szczêœcie, okres ¿ycia kraju bez takdok³adnie ju¿ planowanego scenariusza dzia³añ spo³ecznych. Przypomnieæmo¿na w tym miejscu, ¿e kompartia zosta³a rozwi¹zana dopiero w styczniu1990. Ju¿ po zmianie ustrojowej 1989. Dopiero te¿ w 1998 totalitaryzmkomunistyczny doczeka³ siê potêpienia Uchwa³¹ Sejmu RzeczypospolitejPolskiej z dnia 18 czerwca.

Zdaniem Andy Rottenberg85, sytuacja w po³owie lat. 70 wygl¹da³a tak,¿e posuniêcia administracyjne resortu sprzyja³y – szczególnie w okresiepocz¹tkowym – rozwojowi ¿ycia artystycznego. Na skutek uelastycznionejpolityki paszportowej zwiêkszy³a siê znacznie wymiana doœwiadczeñz zagranic¹; powsta³o wiele nowych galerii sztuki wspó³czesnej (abstrakcjanie by³a ju¿ zabroniona), tak¿e prywatnych. Zacz¹³ siê tworzyæ, bardzojeszcze skromny, rynek sztuki. Usamodzielnione w 1962 Biura WystawArtystycznych teraz ponownie podporz¹dkowano CBWA na mocyzmienionego statutu z 1972. Marek Meschnik zwraca uwagê, ¿e do tegostatutu dodano zapis o „nadzorowaniu i koordynowaniu ca³okszta³tudzia³alnoœci Biur Wystaw Artystycznych w zakresie upowszechniania sztukplastycznych86. Dwa lata póŸniej, w 1974 roku, nadano CBWA nowy statutz innowacyjn¹ mo¿liwoœci¹ handlu dzie³ami sztuki.

Wyj¹tkowe miejsce w najnowszej historii Polski – nie trzeba mówiæ,¿e tragiczne i niechlubne – mia³ stan wojenny. Poprzedzi³o go tak zwane„16 miesiêcy wolnoœci”, w których w wielu galeriach starano siê odreagowaæpospiesznie wczeœniejsz¹ uleg³oœæ re¿imowi. Dochodzi³o zatem w nich dorównie politycznych aukcji obrazów na rzecz „Solidarnoœci”. Co te¿ mamiejsce po odzyskaniu wolnoœci obywatelskich w 1989 roku. Dosz³o w tymczasie do bojkotu pañstwowych galerii przez artystów i do prezentacji sztukiw koœcio³ach. Na ca³e szczêœcie, tylko jedno BWA zosta³o rozwi¹zanew zwi¹zku z wprowadzeniem stanu wojennego: zielonogórskie.Ta niefortunna decyzja zosta³a zmieniona ju¿ w rok póŸniej87 . Natomiastw nastêpnym roku od wprowadzenia stanu wojennego zawieszono Galeriê„Labirynt” Miejskiego Domu Kultury w Lublinie, powsta³¹ w 1969i prowadzon¹ od 1974 roku przez Andrzeja Mroczka. Jej dzia³alnoœæwznowiono jako Galeriê „Labirynt 2” dzia³aj¹c¹ w ramach lubelskiego BWA88.

Odnotowaæ tu trzeba now¹ jakoœæ ¿ycia artystycznego, jak¹ by³ypodziemne wystawy organizowane w koœciele Mi³osierdzia Bo¿ego naul. ¯ytniej w Warszawie oraz takie jak „Droga i Prawda” we Wroc³awiu,

130 forum

„Niebo nowe, ziemia nowa” czy Plenery Jasnogórskie. W ruch tenzaanga¿owani byli krytycy Janusz Bogucki i Wojciech Skrodzki.Odnotowania warte s¹ powsta³e wtedy zjawiska „wystaw walizkowych” czy„galerii domowych”; choæ wynika³y ze szlachetnych i moralnych przes³anekobywatelskich i patriotycznych, mia³y tak¿e warstwê niezamierzonegodadaizmu.

Da³o to pocz¹tek wystawom sztuki religijnej (teraz Biennale)w gorzowskim BWA (pierwsza zorganizowana ju¿ w 1984). Od 1986 rokuw Muzeum Diecezjalnym w Katowicach w Galerii „Fra Angelico” odbywa siêogólnopolski konkurs na grafikê „Wobec Wartoœci”. A póŸniej od 1991zainicjowano Triennale Plastyki Sacrum (obecnie Triennale Sztuki Sacrum)w czêstochowskim BWA. W nurcie tym mieœci³a siê krakowska ekspozycjaSIAC (Miêdzynarodowy Sekretariat Artystów Chrzeœcijan) z 1993. Po razpierwszy Biennale „Wobec Wartoœci” w formule nie konkursowej, leczproblemowej wystawy, której autorem by³ Jaros³aw Œwierszcz, odby³o siêw katowickim BWA. Od tego czasu odbywa siê w nim stale.

Po rozwi¹zaniu w 1983 ZPAP powo³ano na jego miejsce w 1984 rokuZPAMiG89.

Najwiêksz¹ rangê w okresie póŸnego PRL-u zdoby³a sobie, urz¹dzona ju¿pod koniec tej ponurej dekady, warszawska wystawa „Arsena³ ’88”z prezentacj¹ Nowych Dzikich i realistów.

Jako maj¹c¹ walory pewnego uniwersalizmu w odniesieniu do dzia³añ naprowincji, przytoczmy opiniê Marka Meschnika90 , obiektywnie oceniaj¹c¹rutynê i przypadkowoœæ zdecydowanej wiêkszoœci propozycjiprogramowych katowickiego BWA w minionym ustroju: o programiedecyduje Zwi¹zek Polskich Artystów Plastyków. By³o to tak jednoznaczne,¿e zarzuty o ma³o ambitny, schematyczny program, kierowano w pierwszejkolejnoœci nie do tej instytucji, a w³aœnie do Zwi¹zku. Krytyka dotyczy³amonotonii repertuaru wype³nionego niepodlegaj¹cymi selekcji wystawamiindywidualnymi malarzy jedynie z Katowic. Obejmowa³a tak¿e zagadnieniaograniczenia formalnego do malarstwa i rzeŸby, jak równie¿ pokazów pracdzieciêcych i m³odzie¿owych „niele¿¹cych w schemaciewystawienniczym”91 . Dope³nieniem ogólnego obrazu tamtych lat pracyBWA w Polsce niech bêdzie kolejny cytat z autora imponuj¹cej monografiig³ównej œl¹skiej instytucji wystawiaj¹cej sztukê wspó³czesn¹92

sprawozdania sprzed 1989 roku zawsze stara³y siê epatowaæ iloœci¹zorganizowanych wystaw i frekwencj¹, choæ brak by³o istotnych prezentacjiproblemowych, wa¿nych wystaw monograficznych i – widoczna –nieadekwatnoœæ do prawdziwego obrazu sztuki najnowszej. Z drugiej strony– spe³nienie tych wszystkich wymogów po 1989 budzi krytykê, ju¿ otwart¹,„wstecznej”, zapatrzonej w tamten czas czêœci opinii spo³ecznej.

131forum

CharakterystykCharakterystykCharakterystykCharakterystykCharakterystyka zagadnieñ funka zagadnieñ funka zagadnieñ funka zagadnieñ funka zagadnieñ funkcjonowania galeriicjonowania galeriicjonowania galeriicjonowania galeriicjonowania galeriiStan (merytoryczny) galerii – prze³om czy kontynuacja?Analizuj¹c stan galerii sztuki w Polsce przed 1989 (z oczywistych wzglêdóww zdecydowanej wiêkszoœci pañstwowych), z jednej strony punktemodniesienia uczyniæ mo¿na skrajne i przesadzone, utrzymanew charakterystycznej (neguj¹cej) retoryce sztuki krytycznej, wypowiedziKazimierza Piotrowskiego93 . Podkreœla on w ogóle – a odnosi to tak¿e dochwili obecnej – zwi¹zki sztuki z panuj¹cym systemem politycznym. Jednakcharakteryzuj¹c awangardê „legaln¹”, „bezpieczn¹”, „instytucjonaln¹”i „stylistyczn¹” czasu PRL-u, mówi o biurokratycznej kontroli, jakiej tapodlega³a ze strony pañstwa. Jej egzekutorem musia³y byæ – co wynikajednoznacznie z przypisania awangardy do miejsc-instytucji – galerie,w których ta powstawa³a. St¹d twierdzenie o wynikaj¹cych z tegoograniczeniach ze strony biurokratycznej kontroli. Ale i dziœ, specyficznie,ale i oryginalnie myœl¹cy mentor sztuki krytycznej (i irreligii) widzi –fa³szuj¹c¹ prawdziw¹ polityczn¹ skalê dzie³a – funkcjê kontrolnychoficjalnych rz¹dowych agend (wymienia on Centrum Sztuki Wspó³czesneji Muzeum Narodowe w Warszawie)94 .

Z kolei u Bo¿eny Stok³osy95 biegun ocen przybli¿anych zagadnieñ wychylasiê w drug¹ stronê. Uznaje ona lata 60. i 70. ubieg³ego wieku zanajambitniejsze pod wzglêdem artystycznym w dzia³alnoœci Biur WystawArtystycznych. Spodziewaæ siê mo¿na, ¿e mia³a ona na myœli – odnosz¹cocenê do szerokiego t³a aktywnoœci wystawienniczej – prezentacje dobrejsztuki. Uderza z³o¿onoœæ zagadnienia wartoœciowania tego fragmentupolskiego powojennego ¿ycia kulturalnego, jakim jest ¿ycie artystyczne. I takAleksander Wojciechowski96 przypomina, i¿ wp³yw na to mia³o uleganieci¹g³ym przemianom towarzysz¹cej twórczoœci „otoczki”, pe³ni¹cej funkcjeorganizacyjne, patronalne, dyspozycyjne w zakresie polityki kulturalnej,kontrolne i popularyzatorskie. I dodaje uwagê o etapach w losach polskiejsztuki powojennej: dynamicznych, to znów przejœciowej stagnacji.

Nale¿y sobie postawiæ pytanie, czy liberalizuj¹ce uk³ad ustrojowy zmianyw tzw. polityce kulturalnej pañstwa po roku 1989, polegaj¹ce m.in. napostêpuj¹cej i sta³ej decentralizacji organizacyjno-programowej instytucji,sta³y siê upragnionym i wymiernym remedium. S¹dz¹c po powszechnymnarzekaniu, musielibyœmy dojœæ do wniosku, ¿e – nie. Wiêcej œwiat³a naspo³eczno-polityczne pod³o¿e aktualnych transformacji publicznegoobszaru ¿ycia kulturalnego rzuca wypowiedŸ Krzysztofa Pomiana97 ,pe³ni¹cego obowi¹zki dyrektora naukowego powstaj¹cego w BrukseliMuzeum Europy, któr¹ wyg³osi³ – co trzeba zaznaczyæ – podczas inauguracjiNarodowego Programu Kultury „Znaki Czasu”, (projektuj¹cego animacjêm.in. regionalnych kolekcji dzie³ sztuki wspó³czesnej). Oto niestety przykre

132 forum

uwagi profesora: Kiedy we wczesnych latach 90. otwarto po ca³kowitejreorganizacji Galeriê Sztuki Polskiej Muzeum Narodowego w Warszawie,uroczystoœci nie zaszczyci³ sw¹ obecnoœci¹ ani prezydent, ani premier.A kiedy kilka lat temu otwierano w Poznaniu nowy gmach MuzeumNarodowego – notabene pierwszy gmach muzealny wybudowany w Polscepo II wojnie œwiatowej, co œwiadczy najlepiej o miejscu plastyki w hierarchiiwa¿noœci – kiedy zatem otwierano w Poznaniu ten gmach, z Warszawyprzyjecha³a tylko jedna osoba – przewodnicz¹ca StowarzyszeniaHistoryków Sztuki. Œwiadczy to dowodnie nie tylko o analfabetyzmieartystycznym polityków, ale nadto o ca³kowitym niezrozumieniu miejsca,jakie zajmuje w ¿yciu zbiorowym instytucja muzeum, i roli, jak¹ odgrywaj¹sztuki plastyczne w spo³eczeñstwie wspó³czesnym. I kontynuuje: wygl¹dato jeszcze gorzej, gdy przechodzimy do sztuki nowoczesnej, gdy¿ w tymprzypadku mamy do czynienia nie tylko z analfabetyzmem, lecz wrêczz zadufanym w sobie i agresywnym nieuctwem...

LudzieLudzieLudzieLudzieLudziePora na podjêcie spraw nieporuszanych dotychczas, które okreœla siê tak¿ejako wektor ludzki. Byæ mo¿e jednak swe fundamentalne znaczenie matutaj niemo¿noœæ zmiany z dnia na dzieñ przyzwyczajeñ, nawykówi upodobañ. Nasza natura, narodowy charakter, zosta³y bowiem niestetyukszta³towane (zniszczone?) w okresie poprzednim, kiedy nie wymaganood ludzi indywidualnej aktywnoœci i tym samym nie by³y w cenie inicjatywa,przedsiêbiorczoœæ i samodzielnoœæ. A to niestety rzutuje na rozumienienowych warunków u wszystkich obywateli, w tym tak¿e tworz¹cych now¹,œwie¿¹ warstwê spo³eczn¹ przedsiêbiorców i mened¿erów. Dzisiaj z koleiwarunki ¿ycia spo³ecznego dyktuje odwieczny „darwinizm”, a za postawyroszczeniowe zwyk³o siê uznawaæ wszelkie tzw. zdobycze socjalneniezgodne – jak siê dogmatycznie mniema – z niczym nieskrêpowanym„wilczym duchem liberalizmu”.

Ogólne t³o warunków ustrojowych dope³niaj¹ te¿ poza wspomnianymnawykowym zachowaniem, najczêœciej obliczonym na bierne trwanie,ró¿nice indywidualne w proporcjach zachowañ po¿¹danych i pasywnychposzczególnych osób danego zespo³u pracowniczego. A kwestie te trudnopomin¹æ, poniewa¿ ka¿da dzia³alnoœæ kulturalna maj¹ca nad¹¿aæ zarozwojem spo³eczeñstwa polegaæ winna na twórczej inwencji98 , jak równie¿jakoœæ merytoryczna tej dzia³alnoœci zale¿y – jak zauwa¿a Z. Stransky99

– od osobistego zaanga¿owania i twórczej inicjatywy pracownika.Problemem w dobrym funkcjonowaniu ka¿dej instytucji s¹ ró¿nice

osobowoœci. Maj¹ one chyba jeszcze wiêksz¹ dynamikê i wyrazistoœæ, kiedy– jak ma to miejsce w instytucjach artystycznych – w grê wchodziwspó³praca miêdzy indywiduami artystycznymi czy mentalnymi. Anna

133forum

Baranowa, pisz¹c o Galerii „Zderzak”100 , zawar³a opis znamion jej dzia³añ,w których panuje zbawienny brak rutyny. „Zderzak”, jak sama nazwawskazuje, chce byæ galeri¹ niezale¿n¹, ¿yw¹ i otwart¹. Miejscemartystycznej konfrontacji. Gdzie oprócz - czemu¿ by nie – komplementów,wymienia siê tak¿e opinie i rzuca inwektywy. Mimo ¿e inwektyw jakowyrazu sytuacji konfliktowych nie spotykamy w establishmencie galeriipublicznych, to relacje takie maj¹ jak najbardziej w nich miejsce.Zrozumia³e, ¿e czêsto s¹ przyczyn¹ posuniêæ personalnych, czy jak to siêdzisiaj okreœla, „mobbingu”. Janusz Marciniak uj¹³ problem najbardziejszeroko, formu³uj¹c s¹d, i¿ wrzawa wokó³ „Zachêty” odwróci³a uwagê odproblemów, z którymi borykaj¹ siê instytucje artystyczne (zad³u¿enie,mankamenty programowe, konflikty personalne)101 .

Zdecydowan¹ rolê w tworzeniu wizerunku kreatywnych miejsckulturalnych ma ich repertuar programowy i obsada ról. Tutaj w³aœniez powodu mankamentów programowych – œwiadomie t³umionych czyspychanych w rejony teatru dzia³añ zastêpczych – jak uwa¿a JanuszMarciniak – mog¹ powstawaæ, a niekiedy powstaj¹, luki i obsuniêcia.

OtoczenieOtoczenieOtoczenieOtoczenieOtoczeniePrzemiany ustrojowe da³y cenny instrument s³u¿¹cy do pomna¿aniaœrodków finansowych (bud¿etu galerii) poprzez szukanie dotacji i grantów,zarówno w urzêdach (wszystkich szczebli) fundacjach102 , jak i w firmach.A od niedawna – z Unii Europejskiej. Otrzymywanie wczeœniej ca³kowitejdotacji bud¿etowej z jednego pañstwowego Ÿród³a by³o te¿ ca³kowitymuzale¿nieniem od mocodawcy.

CenzuraCenzuraCenzuraCenzuraCenzuraPrzywo³uj¹c lata PRL-u i pamiêtaj¹c o powszechnym wp³ywie autocenzury,uœwiadamiamy sobie, ¿e rzadkie by³y przypadki zamykania wystaw. W roku1955 z wielkimi problemami dosz³a jednak do skutku legendarna wystawaw„Arsenale”, lecz w 1959 po trzech dniach od wernisa¿u zamkniêtoIII Wystawê Sztuki Nowoczesnej w Zachêcie103 . Znany jest104 przypadektrudnoœci i szykan, jakie spotka³y Jerzego G¹siorka po zorganizowaniuw 1984 wystawy o tematyce religijnej w gorzowskim BWA. Z drugiej strony –równo dwadzieœcia lat od tamtej sytuacji – w 2004 roku – nacisk opiniispowodowa³ usuniêcie z programu BWA w S³upsku wystawy „skandalistki”Doroty Nieznalskiej, a w Bia³ymstoku w Galerii „Arsena³” zamkniêtoekspozycjê „Pies w sztuce polskiej”. W 1999 z kolei w Salonie SztukiWspó³czesnej Biura Wystaw Artystycznych w Bydgoszczy dosz³o dozorganizowania konkursu i póŸniejszej wystawy „Portret papie¿a Jana

134 forum

Paw³a II” – co wymowne – na zlecenie w³adz miejskich. W Miejskiej GaleriiSztuki w Czêstochowie ocenzurowano natomiast tytu³ obrazu AndrzejaUrbanowicza; mia³o to miejsce w 2003 roku podczas V Triennale SztukiSacrum „Ku cywilizacji ¿ycia”. Ostatnie lata przynios³y w mediachgwa³towne dyskusje i ostre spo³eczne spory wynik³e wokó³ kilku wystaw.Zdarzy³y siê nawet uszkodzenia prac stanowi¹cych ekspozycjê. Najbardziejspektakularna i przygnêbiaj¹ca jest jednak sprawa procesu s¹dowegowytyczonego Dorocie Nieznalskiej. W³adys³aw KaŸmierczak105 pisa³w„Arteonie” o wyrzuceniu w 2001 roku z wroc³awskiego muzeum wystawym³odych artystów, których prace „dzieñ po otwarciu wyl¹dowa³y na bruku”.S¹ to praktyki i nawyki w oczywisty sposób to¿same co do natury ichmechanizmu z tymi z epoki peerelowskiej. Trudno wdawaæ siêw ewentualne subtelne ró¿nice miêdzy tymi dzielonymi przez epokiprzypadkami. W jakiejœ mierze gorycz odrzucenia rekompensuje jednakdzisiaj alternatywa w postaci mo¿liwoœci zwrócenia siê przez artystê czykuratora do któregoœ z doœæ licznych i w miarê renomowanych lokaliprywatnych.

InneInneInneInneInneWydaje siê, ¿e ci¹gle fundamentalne znaczenie ma tu œwiadomoœæ (czy te¿czêœciej jej brak) dokonuj¹cych siê przemian i, co siê z tym wi¹¿e, inercja,pasywnoœæ dawniej czynnych faktorów i wa¿nych elementów uk³aduspo³ecznego i kulturalnego sprzed 1989 roku oraz wynikaj¹ca z tegonieumiejêtnoœæ dania w³aœciwej odpowiedzi na nowe wyzwania diametralnieinnej ju¿ antropologicznie sytuacji. Pojawiaj¹ siê pytania o niemo¿noœæ czyte¿ nieumiejêtnoœæ podjêcia próby jej rozeznania.

Jednym z takich czynników jest Zwi¹zek Polskich Artystów Plastyków(skupiaj¹cy 8.500 artystów106 ). Zwi¹zek, co zaznaczono wczeœniej, odegra³kapitaln¹ rolê w budowaniu podstaw wystawiennictwa po wojnie, jednaknie odzyska³ swojego wzglêdnego wigoru i znaczenia po okresie represjii likwidacji w stanie wojennym. Jego rola zaznacza siê pewnymhamowaniem kreatywnoœci programowej galerii publicznych, a to dlatego,¿e najczêœciej jego propozycje wystaw maj¹ charakter automatyzmu, kiedygalerie publiczne zwyczajowo zobowi¹zane s¹ do organizacji wystawdorocznych, okrêgowych „salonów” czy tak zwanych wystawœrodowiskowych. Przyjmowane do grafika musz¹ byæ tak¿e wszelkiewystawy obfituj¹cych w jubileusze i rocznice cz³onków tego ci¹gle – w jakiœsposób – uprzywilejowanego w tej mierze stowarzyszenia. Dodaæ trzebama³o oryginalne, je¿eli chodzi o formu³ê ideow¹, plenery ze sta³yminu¿¹cymi sk³adami uczestników i bez intelektualnego programu.To w obszarze zwi¹zku coraz czêœciej schronienie znajduj¹ amatorzy, a nie

135forum

trzeba przypominaæ, i¿ jest to w swej przygniataj¹cej mierze œrodowiskozdecydowanie ci¹¿¹ce ku najmniej twórczo pojêtemu tradycjonalizmowii realizmowi.

Aleksander Wojciechowski we wstêpie do powa¿nego opracowania107

naukowego zaznaczy³, i¿ z licznych galerii, w formie osobnych artyku³ów,uwzglêdniliœmy te, które posiada³y w³asny, ambitny program dzia³alnoœci,bêd¹cy przejawem nowatorskich poszukiwañ. Pominêliœmy galerie Zwi¹zkuPolskich Artystów Plastyków, w których pokazywano wystawy –o zró¿nicowanym poziomie – najczêœciej na zasadzie indywidualnychzg³oszeñ cz³onków. Wyj¹tek stanowi³a warszawska Galeria MDM, przez kilkalat usi³uj¹ca prowadziæ niezale¿n¹ politykê wystawow¹. To samo powiedzieæmo¿na o lokalach Biura Wystaw Artystycznych. Tak¹ opiniê wzmacniajeszcze informacja Bo¿eny Stok³osy z tego samego tomu o tym, ¿e kiedyw latach 80. wyró¿nia³y siê tak zwane galerie autorskie, to „inne tak jakZPAP”, dostêpne dla tysiêcy cz³onków, mia³y zró¿nicowany poziom. I niestetymaj¹ nadal, a czêsto ich charakter nie odbiega niczym od sklepowego, gdy¿nie organizuj¹ wystaw ani nie prowadz¹ ¿adnych innych form aktywnoœcikulturalnej. Jest to obraz skostnienia, którego t³em jest brak otwarteji rzetelnej konfrontacji wartoœci intelektualnych, jako spadek po PRL.

Wies³aw Myszkiewicz108 charakteryzuje dobitnie relacje na linii BWA –ZPAP: Niemal w ca³ym kraju stosunki pomiêdzy BWA a Zwi¹zkiem PolskichArtystów Plastyków by³y napiête, a tam gdzie szefami BWA byli plastycy –cz³onkowie ZPAP – wrêcz wrogie. A Wojciech Koz³owski we „Wstêpie” dotego samego wydawnictwa zaznacza wrêcz, i¿ pamiêta o swoichpoprzednikach, którzy stwarzali grunt pod zupe³nie wolne [wobec naciskówzwi¹zkowej kamaryli – przyp. P.G.] tworzenie i myœlenie. Wczeœniej ju¿zamieœci³em odpowiednie cytaty Marka Meschnika109 o hamuj¹cejkreatywnoœæ roli ZPAP, niedobrej, bo odgrywanej kolektywnie.

Jak¹œ form¹ zabezpieczenia przed naporem zwi¹zkowej masowoœcii szerzej przed zani¿aniem poziomu prezentacji sztuki w galeriachpañstwowych s¹ powo³ywane – przewidywane statutowo – RadyProgramowe i takie zapisy jak ten w statucie bydgoskiego BWA, mówi¹cyo zobowi¹zaniu do prezentacji artystów zawodowych. Jednak zapis ten nieustrzeg³ kierownictwa przed organizacj¹ ekspozycji sztuki ludowej, a nawetjej konkursami, co zdecydowanie le¿y w gestii dzia³ów etnograficznychmuzeów. Podobny zapis umieszczono w statucie BWA w PiotrkowieTrybunalskim.

Pisz¹c ten rozdzia³, mia³em w pamiêci stwierdzenie Jurija Dawydowa110

dotycz¹ce myœli Adorno (socjologa) i jego „demistyfikacji porz¹dkuu³adzonego”, bo w jakiejœ mierze noszê w sobie przeœwiadczenie, ¿e mójtekst mo¿e byæ form¹ publicystyczn¹ tej¿e.

136 forum

PPPPPostulatyostulatyostulatyostulatyostulatyWa¿nym czynnikiem funkcjonowania galerii pañstwowych jest ich ogólniezachowawczy charakter. St¹d Jerzy Truszkowski wskazywa³ w tekstachrozpowszechnianych poczt¹ elektroniczn¹ na niedocenianie pomys³ówautorskich i ingerencjê dyrektorów w kszta³t wystaw problemowych.A przecie¿ s¹ to miejsca, w których oczywisty powinien byæ prymatpracowników merytorycznych – kuratorów. O pewnym zagubieniui bezradnoœci w tej materii œwiadczy dziwne w charakterze wyznaniewroc³awskiego BWA, które na swych stronach wirtualnych zamieszczawzorem firm og³aszaj¹cych nabór personelu kierowniczego, i¿ instytucjajest otwarta na wspó³pracê z artystami i niezale¿nymi kuratorami. Wszelkiepropozycje mo¿na sk³adaæ na ka¿dy z podanych ni¿ej adresów. Mog³oby to– pomijaj¹c now¹ retorykê – œwiadczyæ o lekcewa¿eniu zagro¿eñwynikaj¹cych z wystawienia instytucji na ryzyko permanentnego konkursu.

Wa¿ne, by w przysz³oœci zmieniæ istniej¹ce przepisy o obowi¹zkupiastowania funkcji dyrektora instytucji kultury przez artystów.Dyrektorem wykonawczym powinien byæ z pewnoœci¹ mened¿er,a dyrektorem artystycznym – artysta, twórca, intelektualista, osobistoœæ.

Zdarza siê, ¿e ze strony Wydzia³u Kultury p³yn¹ sugestie repertuarowe,które z wiadomych wzglêdów nie tylko s¹ k³opotliwe, ale trudne donieprzyjêcia przez szefa galerii. Dochodzi wtedy do konfliktu kompetencjidyrekcji galerii i w³adz samorz¹dowych, wyp³ywaj¹cego z ich brakumerytorycznego przygotowania do oceny programu i znaczenia danejgalerii. Bierze siê to z nierozeznania w aktualnych pr¹dach œwiatowejkultury muzealnej, galeryjnej. Pewien nieœwiadomy izolacjonizmprogramowy mniejszych galerii bierze siê te¿ z niepodejmowania trudu ichkierownictwa bycia na bie¿¹co z najnowszymi nurtami i wydarzeniamisztuki – co sk¹din¹d jest zawodowym obowi¹zkiem, a chyba powinno byæi przyjemnoœci¹. Rodz¹ siê w¹tpliwoœci, kiedy wielu dyrektorów ignorujeproœby o informacje ze sfery publicznej, dotycz¹ce kierowanych przez siebieplacówek.

Zbyt ma³o widaæ chêci do przeorientowania siê zespo³ów galeryjnych nabardziej atrakcyjn¹ ofertê programow¹.

Nie napawa optymizmem ca³oœæ zarz¹dzania, czy mówi¹c wprost,czasami zupe³ny brak komunikacji organizacyjnej. Praktycznie nie korzystasiê ze szkoleñ. Frustruj¹cy nierzadko jest brak odpowiedniej iloœcinowoczesnego sprzêtu. Wp³ywa to na obserwowan¹ niejednokrotniew nadmiarze samowolê, nonszalancjê, opiesza³oœæ, a nawet arogancjê.

£atwo zaobserwowaæ progi rozwojowe (tak¿e obiektywne)w podnoszeniu efektywnoœci merytorycznej. Pielêgnuje siê skorupêzachowawczej biernoœci zgodnie ze – sk¹din¹d wygodn¹ – dewiz¹

137forum

minimalizmu praktyczno-¿yciowego. A przecie¿ dzisiaj zespo³y ludzkie stoj¹wobec niezwyk³ych wyzwañ, które nios¹ ze sob¹ globalne zmianycywilizacyjne i kulturowe, takie jak chocia¿by przyst¹pienie Polski do UniiEuropejskiej. Wymagaj¹ one od nich ci¹g³ych przeorientowañi zaanga¿owania, aktywnoœci, reakcji na zmiany, potrzeby i umiejêtnoœcidostosowania siê. W jakiejœ mierze mo¿na by odczytaæ pozostawanie przezgalerie dalej w nazwie przy zbitce „BWA” jako nie tylko swoisty rodzajnostalgii za dawnymi czasami, ale i potrzebê pewnej ci¹g³oœci, to¿samoœcii tradycji. By móc w³asn¹ instytucjê kojarzyæ tak¿e z tym co by³o dobre.Niemniej jest to te¿ prawdopodobnie wyraz oporu przed naciskiem nowego.Trzeba dodaæ – doœæ skutecznego...

�

1 Jan Bia³ostocki, Wstêp, Pojêcia, problemy, metody wspó³czesnej nauki o sztuce,26 artyku³ów uczonych europejskich i amerykañskich, Wybra³, przek³ady przejrza³,wstêpem opatrzy³ Jan Bia³ostocki, s. 9, PWN, Warszawa, 1976.

2 Trzeba tu dodaæ, ¿e tempo przemian historycznych przyspiesza³o i ju¿ 3 paŸdziernika 1990mia³o miejsce Zjednoczenie Niemiec.

3 Maria Poprzêcka, Akademizm, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1977.4 Agata Smalcerz, Bielski koktajl sztuki (maszynopis).5 Maria Poprzêcka, op. cit.6 Okreœlenie Wojciecha Gluziñskiego.7 Ksi¹dz prof. Jerzy Bajda, Zagro¿enia suwerennoœci, „Nasz Dziennik” nr 107, 8-9.05.2004.8 Przekonywa³a o tym Dorota Jarecka w zwi¹zku z omawianiem wystawy, jak to okreœli³a,

„typowej twórczoœci konceptualnej” Martina Creeda w Centrum Sztuki Wspó³czesnej„Zamek Ujazdowski” w Warszawie; Dorota Jarecka, Z³o¿yæ sztukê, „Gazeta Wyborcza”nr 100, s. 10, 28.04.2004.

9 Pos³u¿y³em siê tu opracowaniem Wojciech Gluziñski, U podstaw muzeologii, PañstwoweWydawnictwo Naukowe, Warszawa, 1980, dotycz¹cym muzealnictwa, ale przydatnym nazainicjowanym terenie badañ nad galeriami (w galerioznawstwie). Co kilkakrotnie w tejrozprawie bêdê czyni³.

10 Pracownia Plastyki Wspó³czesnej Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawieprowadzi jedynie teczkow¹ dokumentacjê dzia³añ poszczególnych galerii. Podobnie jestw Centrum Sztuki Wspó³czesnej „Zamek Ujazdowski” w Warszawie, redaguj¹cym jednakkapitalne strony internetowe, na których wyœwietla siê dok³adna mapa polskich galeriii powi¹zañ do nich (tzw. „linki”).

11 Janina £adnowska Muzeum Sztuki w £odzi, [w:] Polskie ¿ycie artystyczne 1945-60, s. 324,praca zbiorowa pod redakcj¹ Aleksandra Wojciechowskiego, Polska Akademia Nauk,Instytut Sztuki, Pracownia Plastyki Wspó³czesnej, Wroc³aw-Warszawa-Kraków, Zak³adNarodowy im. Ossoliñskich, Wydawnictwo PAN, 1992.

12 http://gdn.republika.pl/muzea.htm, http://www.moma.org/about_moma/history/index.html13 Anda Rottenberg, Ministerstwo Kultury i Sztuki, [w:] Polskie ¿ycie artystyczne w latach

1945-1960, op.cit.14 Marian Turwid, Dzieje Salonu Sztuki w Bydgoszczy; Kazimierz Ju³ga, Pomiêdzy artyst¹

a spo³eczeñstwem, Salon Sztuki Wspó³czesnej Biura Wystaw Artystycznych w Bydgoszczy1949-1999; Kazimierz Ju³ga, Biuro Wystaw Artystycznych w Bydgoszczy, 1999.

15 Ibidem. Jego organizatorem i pierwszym dyrektorem by³ prof. Armand Vetulani. Podaje on

138 forum

(Kazimierz Ju³ga) jednak b³êdn¹ datê rozporz¹dzenia 6.06.1949. Joanna Mansfeld podajenatomiast w³aœciw¹ datê 6.IV.1949, jest to jednak data publikacji w Dzienniku UrzêdowymMKiS. Joanna Mansfeld, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Zachêta 1860-2000, podredakcj¹ naukow¹ Gabrieli Œwitek, s. 179, Zachêta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa2003. Natomiast Marek Meschnik (Biuro Wystaw Artystycznych w Katowicach 1949-1999,Galeria Sztuki Wspó³czesnej BWA, Katowice, 2001) wskazuje na zarz¹dzenie MKiS z 10lutego 1949 roku tworz¹cego CBW, nie podaj¹c natomiast czasu jego publikacji.

16 Joanna Krzymuska, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Polskie ¿ycie artystyczne12945-60, op.cit.

17 Bo¿ena Stok³osa, Uwagi ogólne, Polskie ¿ycie artystyczne w latach 1945-1960, op.cit.18 Wed³ug pani Barbary Igielskiej (rozmowa telefoniczna), kierownik Galerii Dzia³u Wystaw

Artystycznych Zamku Ksi¹¿¹t Pomorskich, BWA w Szczecinie dzia³alnoœæ prowadzi³o odpocz¹tków lat 60., dok³adnie w 1962 po raz pierwszy odby³ siê Festiwal MalarstwaWspó³czesnego. Datê 1964 traktowaæ nale¿y natomiast jako oficjalne rozpoczêciedzia³alnoœci. Oraz http://info.galerie.art.pl/.

19 Ma³opolskie Biuro Wystaw Artystycznych w Nowym S¹czu, tekst i koncepcja graficznaEwa Rams, Ma³opolskie Biuro Wystaw Artystycznych w Nowym S¹czu (bez roku wydania).

20 http://info.galerie.art.pl/ i http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/in_ga_stara_lublin21 Kazimierz Ju³ga, Pomiêdzy artyst¹ a spo³eczeñstwem, op.cit., a tak¿e Joanna Krzymuska,

Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, op.cit. Natomiast Anda Rottenberg wymienia rok1961.

22 Zbigniew Buski, dyrektor Pañstwowej Galerii Sztuki w Sopocie, wyjaœni³ mi w rozmowietelefonicznej, ¿e filia sopockiego BWA w Gdañsku istnia³a do roku 1992, a w Gdyni do 1994.

23 Postanowiono w rozporz¹dzeniu tak¿e otworzyæ od 1.1. 1962 BWA w Rzeszowie.24 Joanna Krzymuska, op.cit.25 Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, rocznik 1965/66/67, Centralne Biuro Wystaw

Artystycznych, Warszawa.26 Joanna Krzymuska, op.cit.27 Ibidem.28 Kazimierz Ju³ga, Pomiêdzy artyst¹ a spo³eczeñstwem, Salon Sztuki Wspó³czesnej Biura

Wystaw Artystycznych w Bydgoszczy 1949-1999, op.cit.29 Joanna Mansfeld, op.cit.30 St¹d te¿ np. pe³na nazwa Biura w Czêstochowie brzmia³a Wojewódzkie Biuro Wystaw

Artystycznych (od 1977).31 Kazimierz Ju³ga, W miejscu pomiêdzy twórc¹ a spo³eczeñstwem, 35 lat BWA

w Bydgoszczy, Salon Sztuki Wspó³czesnej BWA, Bydgoszcz, Aleje 1 Maja 20, paŸdziernik-listopad 1984.

32 Bo¿ena Stok³osa, Uwagi ogólne, op.cit.33 http://info.galerie.art.pl/galerie/bwa_kros.html34 Joanna Krzymuska, op.cit, s. 254.35 Joanna Mansfeld, op.cit., s. 179.36 Za uœwiadomienie tego faktu dziêkujê pani Ma³gorzacie Gletkier, dyrektor BWA

w Piotrkowie Trybunalskim.37 W nowelizacji z dnia 27 czerwca 1996 r. poszerza siê pojêcie mecenatu pañstwowego

w Art.8. w³¹czono jeszcze wojewodê jako organizatora pañstwowych instytucji kultury,a w Art. 9. 1. wprowadza siê termin komunalna jednostka kultury.

38 Gdy¿ kierownictwo niektórych galerii ignoruje proœby o informacje, a nie wszystkie maj¹udokumentowan¹ historiê za pomoc¹ jubileuszowego wydawnictwa.

39 Co czasem jest mylone z faktycznym statusem prawnym.

139forum

40 Janusz Jerzy Cywicki, O galerii, Przedziwna historia Galerii ZPAP/BWA/PGSW/GSWw Przemyœlu 1976-2001 (w skrócie) http://www.galeri-przemysl.interserw.pl/

41 http://www.baltic-gallery.art.pl/42 http://www.culture.pl/43 http://www.mckis.waw.pl/44 http://www.mazovia.pl/45 Dane na podstawie informacji kierownika Galerii Zamku Ksi¹¿¹t Pomorskich Barbary

Igielskiej i http://www.zamek.szczecin.pl/pl/index.asp46 Galerie: krakowska i wroc³awska nie maj¹ opracowañ monograficznych. Dostêpne

wiadomoœci o nich mo¿na zdobyæ jedynie na podstawie internetu i folderów.47 Tê informacjê o BWA Wroc³aw – Galerie Sztuki Wspó³czesnej przes³a³a poczt¹

elektroniczn¹ Magdalena Sier¿êga-Dybek.48 Nazwê zmieniono w 1998, jak mo¿na przeczytaæ w: Jaros³aw Mulczyñski, 50 lat Galerii

Miejskiej „Arsena³” w Poznaniu (1949-1999), Od CBWA do Galerii Miejskiej „Arsena³” 1949-1999, op. cit.

49 Dane od dyrektor Galerii Sztuki Wspó³czesnej BWA w Olsztynie Krystyny Rutkowskiej.50 Jerzy G¹siorek, 20 lat Biura Wystaw Artystycznych w Gorzowie, Galeria Biura Wystaw

Artystycznych w Gorzowie.51 Stanis³awa Zacharko, Historia BWA, Sandomierz, luty 2002 rok, http://republika.pl/bwa/

historia.ttm52 Lech M. Jakób, Galopem przez historiê, Galeria Sztuki Wspó³czesnej w Ko³obrzegu 1988-

2000, redakcja Adela Œciesiñska, Galeria Sztuki Wspó³czesnej w Ko³obrzegu, 2000.53 Jak utrzymuje Irena Jaworska, 45 lat Pañstwowej Galerii Sztuki w £odzi, op.cit, Kronika

Miasta £odzi, 1996 (ksero maszynopisu z odrêcznymi nieznacznymi poprawkamii uzupe³nieniami).

54 Ma³opolskie Biuro Wystaw Artystycznych w Nowym S¹czu, op.cit. oraz uzupe³nienie –za co dziêkujê – Ewy Rams poczt¹ elektroniczn¹.

55 Kazimierz Ju³ga, op.cit.56 Informacje od pani Anny Panek-Kusz, kierownik Galerii „Okno”.57 Nazwê zmieniono w 1992; Anna Potocka [dyrektor Galerii Sztuki Wspó³czesnej],

Czterdziestolecie Biura Wystaw Artystycznych i Galerii Sztuki Wspó³czesnej, Opole,pl. Teatralny 12, 1958-1998, Wyd. Galeria Sztuki Wspó³czesnej, Opole.

58 http://www.bwagaleriazamojska.art.pl/misja.htm59 Jaros³aw Mulczyñski, Galerie Poznania wczoraj i dziœ, opracowanie Wojciech Makowiecki

i Miros³aw Paw³owski, redakcja Danuta Kud³a i Krzysztof Baranowski, tekst Jaros³awMulczyñski, Galeria Miejska „Arsena³” w Poznaniu, 2004.

60 http://info.galerie.art.pl/ Wiadomoœæ potwierdzona w rozmowie telefonicznej z Miros³aw¹Arens, kierownikiem tej galerii.

61 S³awomir Bo³dok, 30 lat Galerii Zapiecek, Modern Art Gallery, A to historia...Warszawa,2002.

62 Agata Saraczyñska, Ankieta, „Format”, Pismo Artystyczne, nr 40, 3-4/2001, s. 16.63 Ma³opolskie Biuro Wystaw Artystycznych w Nowym S¹czu, op.cit.64 Marian Turwid, Dzieje Salonu Sztuki Wspó³czesnej BWA, 35 lat BWA w Bydgoszczy, Salon

Sztuki Wspó³czesnej BWA, Bydgoszcz, 1984.65 Henryk Andabata, Ojciec Chrzestny Janusz Wyczalkowski, 35 lat Galerii BWA w Zielonej

Górze 1965-2000, op.cit.66 Ich instalacja od pocz¹tku uwzglêdnia³a potrzeby czêstych komercyjnych wystaw

nieartystycznych.

140 forum

67 Od pani Ma³gorzaty Gletkier uzyska³em informacjê, ¿e BWA grozi eksmisja w przypadkuodzyskania kamienicy przez w³aœciciela.

68 8 grudnia 1988 „Zachêta” wpisana zosta³a do Narodowych Instytucji Kultury. AgnieszkaMorawiñska, Zachêta 1860-2000, op.cit., s. 7.

69 Joanna Mansfeld, op.cit.70 W oparciu o Galerie sztuki wspó³czesnej w Polsce - serwis informacyjny CSW w Warszawie

http://info.galerie.art.pl/ i Gabriela Œwitek, Zachêta 1860-2000, op.cit.71 Gabriela Œwitek, „Zachêta” 1860-2000, op.cit.72 Stanis³aw Banek by³ dyrektorem BWA w Czêstochowie w latach 1977-1991; Miejska Galeria

Sztuki w Czêstochowie 25 lat, Miejska Galeria Sztuki w Czêstochowie, Czêstochowa, 200273 Ignacy Trybowski, Towarzystwo Przyjació³ Sztuk Piêknych w Krakowie, Polskie ¿ycieartystyczne w latach 1945-1960, s. 269

74 Ibidem.75 Ibidem.76 Irena Jaworska, 45 lat Pañstwowej Galerii Sztuki w £odzi, op.cit.77 Jerzy Ilkosz, Malarstwo realizmu socjalistycznego w Polsce, Sztuka polska po 1945 roku,

s. 195, Materia³y Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1984,redakcja Teresa Hrankowska, Pañstwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1987.

78 Jak podaje autorka, rygorystycznie wtedy przestrzegane zalecenie obowi¹zuje (na ca³eszczêœcie tylko formalnie) do dziœ. Anda Rottenberg, Polskie ¿ycie artystyczne w latach1945-1960, op.cit.

79 Mariusz Hermansdorfer, Polskie ¿ycie artystyczne 1945-60, op.cit.80 Anda Rottenberg, op.cit.81 Ibidem.82 Irena Jaworska, op.cit.83 Agata Smalcerz, Bielski koktajl artystyczny, op.cit.84 14 listopada 2004 partia Prawo i Sprawiedliwoœæ zapowiedzia³a podjêcie dzia³añ prawnych

zmierzaj¹cych do delegalizacji SLD. A tak¿e zaczê³a je realizowaæ. http://wiadomosci.wp.pl/wiadomosc.(7.06.2004): Lider PiS podkreœla³, ¿e nie chodzi mu o „wystêpki poszczególnychdzia³aczy”, lecz o „nielegaln¹, a nawet przestêpcz¹ dzia³alnoœæ, która stanowi istotê tejpartii”.

85 Anda Rottenberg, op.cit.86 Marek Meschnik, Biuro Wystaw Artystycznych w Katowicach 1949-1999, op.cit.87 Wojciech Koz³owski, O Galerii, http://www.bwazg.pl88 http://info.galerie.art.pl/89 Zwi¹zek Polskich Artystów Malarzy i Grafików.90 Marek Meschnik, Biuro Wystaw Artystycznych w Katowicach 1949-1999, s. 15, op.cit.91 Ibidem.92 Ibidem, str. 29.93 Kazimierz Piotrowski, Anomia pseudoawangardy, Retoryka pseudoawangardy –

alternatywna historia sztuki w/g Libery, Katalog wystawy Zbigniewa Libery „Mistrzowiei pozytywy”, „Atlas Sztuki”, nr 3, luty-kwiecieñ 2004.

94 Ibidem. Warto byæ mo¿e dodaæ, ¿e autor tych s³ów by³ kuratorem Muzeum RzeŸbyim. X. Dunikowskiego w Królikarni, Oddziale Muzeum Narodowego w Warszawie; zestanowiskiem rozsta³ siê po kontrowersjach z jakimi spotka³a siê wystawa „Irreligia”w Brukseli, której by³ komisarzem w 2001 roku.

95 Bo¿ena Stok³osa, Uwagi ogólne, Polskie ¿ycie artystyczne w latach 1945-1960, op.cit.

141forum

96 Aleksander Wojciechowski, Uwagi ogólne. Polskie ¿ycie artystyczne..., op.cit.97 Krzysztof Pomian, W b³ysku reklam, w œwietle laserów, Sztuka nowoczesna i demokracja,

„Gazeta Wyborcza” Œwi¹teczna, 20-21.03.2004.98 Wojciech Gluziñski, U podstaw muzeologii, op.cit.99 Ibidem.100 Res Publica, nr 1/1987 (informacja ze stron internetowych Galerii „Zderzak” w Krakowie

http://www.zderzak.pl/galeria.html).101 Janusz Marciniak, Postscriptum. Sacrum w sztuce wspó³czesnej, pod redakcj¹ Barbary

Major, Miejska Galeria Sztuki w Czêstochowie, Czêstochowa, 2003, s. 99. Chodzi o rzeŸbêMaurizio Cattelana „La nona ora”, pokazan¹ na wystawie jubileuszowej, przygotowan¹z okazji 100-lecia „Zachêty”, pod tytu³em „Uwa¿aj wychodz¹c z w³asnych snów. Mo¿esz siêznaleŸæ w cudzych”; jej komisarzem by³ Harald Szeemann. Pokazywana by³a miêdzy15 grudnia 2000 a 28 stycznia 2001 roku.

102 Do koñca lat 90. pomocna by³a w obszarze wystaw sztuki Fundacja Batoregoi w mniejszym stopniu Fundacja Kultury Polskiej.

103 Anda Rottenberg, op.cit.104 Jerzy G¹siorek, Gorzowskie „Sacrum”. Sacrum w sztuce wspó³czesnej, pod redakcj¹

Barbary Major, Miejska Galeria Sztuki w Czêstochowie, Czêstochowa, 2003.105 W³adys³aw KaŸmierczak, Sztuka przez du¿e G ... czyli obrazy i rzeŸby, których nigdzie nie

mo¿na pokazaæ, „Arteon”, Magazyn o Sztuce, 2002-05-07; onet.pl106 Za http://www.zpap.org.pl/107 Aleksander Wojciechowski, op.cit.108 Wies³aw Myszkiewicz, Kilka refleksji z moich dziesiêciu lat w BWA, 35 lat Galerii BWA

w Zielonej Górze 1965-2000, op.cit.109 Marek Meschnik, Biuro Wystaw Artystycznych w Katowicach 1949-1999, op.cit.110 Stefan Morawski, Na zakrêcie. Od sztuki do po-sztuki, Wydawnictwo Literackie, Kraków,

1985.

Piotr G³owackiThe Changes in the FThe Changes in the FThe Changes in the FThe Changes in the FThe Changes in the Functioning of Stateunctioning of Stateunctioning of Stateunctioning of Stateunctioning of State-R-R-R-R-Run Art Galleries after 1989un Art Galleries after 1989un Art Galleries after 1989un Art Galleries after 1989un Art Galleries after 1989

G³owacki wrote about the changes in public institutions, which organize artshows. He concentrated on the Art Exhibitions Bureau, which wasestablished in 1949. He described legal and administrative changes,the structure and character of the institutions. He concentrated on changesin 1989, and on the problem of gallery ownership. Also, he discussed thehistory of galleries and the motifs for organizing exhibition, and hedescribed gallery buildings and interiors. He briefly wrote about censorshipand future aspirations.