„Niesamowitość” (niem. das Unheimliche), dziś pospolicie rozumiana przede wszystkim pozytywnie jako synonim widowiskowości i cudowności, w 1. ćwierci XX wieku była okreś lana , g łówn ie w ramach s tud iów medyczno-psycho log icznych i częściowo estetycznych, w kategoriach niepokoju, a nawet przerażenia. Szczególnie mocno odbierana przez osoby wyjątkowo wrażliwe, często chore psychicznie, dzieci, ludzi prymitywnych oraz szczególnie inteligentnych, stanowi symptom istnienia alternatywnej, wobec znanej nam wszystkim, rzeczywistości. Ambiwalentna, niedookreślona i przez to tak fascynująca, stale wymyka się jednoznacznej interpretacji.

Pierwszym, który podjął się próby jej usystematyzowania, był niemiecki psychiatra, Ernst Jentsch. Autor eseju Zur Psychologie des Unheimlichen1 (O Psychologii Niesamowitego) z 1906 roku pojęcie „niesamowitości” opisuje jako wynik szczególnego doświadczenia braku „intelektualnej pewności”2. Warunkiem zniesienia owego niepokoju jest podanie racjonalnej, prawdopodobnej przyczyny stojącej za wywołującą go rzeczą lub sytuacją. Odarcie wydarzenia z aury niedopowiedzenia i obcości poprzez wskazanie na jego banalną genezę prowadzi do poznania, które pozbawia go niewygodnego odcienia dyskomfortu. Cechą wspólną jednostek wystawionych na oddziaływanie „niesamowitego” jest spowodowany przeróżnymi czynnikami (zarówno psychicznymi, jak i fizycznymi) brak krytycznego osądu, który ustępuje miejsca deformującemu odbiór rzeczywistości afektowi.

W normalnych okolicznościach człowiek utrzymuje równowagę psychiczną pozwalającą mu na właściwą ocenę sytuacji. Ta z kolei jest warunkiem „intelektualnego opanowania własnego środowiska(…)”, które zapewnia „(…)psychiczne schronienie

Milena Soporowska

PRZEMEBLOWANIE

w walce o egzystencję”3. Stając się ofiarą „niesamowitego”, osoba traci mentalną kontrolę nad własnym otoczeniem. Poczucie to staje się więc rodzajem wyłomu w zunifikowanej ludzkiej psyche. Jest również nierozerwalnie, jako odniesione do rozumu, związane z pojęciem „nowości” i trudnościami w procesie jej asymilacji.

W 1916 roku Sigmund Freud pisze swój esej zatytułowany po prostu Unheimliche4 (Niesamowite). Jest on zarówno rozszerzeniem, jak i zaprzeczeniem znanej mu tezy Jentscha. Choć, podobnie jak jego poprzednik, podkreśla niejednoznaczność badanego doznania oraz subiektywny poziom wrażliwości na jego oddziaływanie, przede wszystkim skupia się na redefinicji „niesamowitego” nie w kontekście tego, co nowe, a tego, co już dawno oswojone. Kładąc nacisk na ukryty w przyzwyczajeniu potencjał obcości, kreśli model podwójnej percepcji pozornie znanego otoczenia. Jak bowiem podaje Freud, „(…)niesamowite jest rodzajem tego, co budzi trwogę, co zaś sprowadza się do tego, co od dawna znane, znajome.”(altbekannt, längstvertraut)5. Tę ambiwalencję wykorzystuje w swoich rozważaniach psychoanalitycznych, łącząc ją ściśle z procesem wyparcia tego, co niegdyś stanowiło część naszego życia psychicznego, dziś zaś powraca w formie lęku przed nieświadomym6.

Zarówno Jentsch, jak i Freud swoją charakterystykę kategorii „niesamowitego” tworzą w oparciu o badanie konkretnych przypadków oraz etymologiczną analizę samego pojęcia, która w moim eseju będzie pełnić rolę nadrzędną. Kluczowy problem we wspomnianej analizie stanowić będzie u obu, choć nie w równym stopniu, znaczenie przedrostka un (nie) w formowaniu konotacji „niesamowitego”. Jentsch dokonuje rozbioru niemieckiego terminu unheimlich, zwracając uwagę na jego doskonałe w warstwie językowej odzwierciedlenie przekazywanego sensu. Poczucie „niesamowitości” oznacza wrażenie niedopowiedzianej wrogości, obcości, doświadczający „niesamowitego” czuje się nie do końca „w domu” (zu Hause) lub „spokojnie” (heimisch), a rzecz, która mu się przydarza jest, lub przynajmniej zdaje się, mu „obca” (fremd)7. Choć w swoim eseju Jentsch nie dokonuje w sposób bezpośredni rozróżnienia na unheimlich (niesamowity) i przeciwstawne mu heimlich (samowity), to jednak da się na podstawie jego słów przypisać pierwszemu z nich epitety takie jak „nowy-obcy-wrogi” (neu-fremd-feindselig), zaś drugiemu „stary-znany-zwyczajowy” (alt-bekannt-vertraut)8. Analizę tę w sposób znaczący rozszerza Freud, dokładnie śledząc związki pomiędzy jednym a drugim terminem, co prowadzi go ostatecznie ku odkryciu ich zaskakującej homologiczności.

By zrozumieć lepiej relację łączącą oba pojęcia, należałoby najpierw zastanowić się nad znaczeniem neologizmu „samowity” (heimlich), czy też „samowitość”, w języku polskim. Jak podaje Robert Reszke może on być rozumiany jako „to, co należy do samej istoty osoby lub rzeczy, co stanowi o jej samoistotności, co sprawia, że osoba lub rzecz czuje się u siebie (jest u siebie = heim : hemlich, das Heim = dom rodzinny, ognisko domowe; die Heimat =

strony rodzinne, ojczyzna).”9. Jentsch również, choć nie explicite, stawia znak równości pomiędzy „samowitością” a byciem „samostanowiącym” 10 (selbstverständlich). Freud zaś skupia się na heimlich jako „należącym do domu, nieobcym, znajomym, okiełznanym, lubym i przytulnym, swojskim” (zum Hause gehörig, nicht fremd, vertraut, zahm, traut und traulich, anheimelnd)11. Jak zauważa, w pewnym momencie słowo „samowity” ujawnia zbieżne ze swoim antonimem znaczenie. Często stosowany zamiennie z określeniem „tajemnica”12, łączony z czarami, mistycyzmem i boskością13, dalece odbiega od swoich pierwotnych konotacji. Należy on więc do „dwóch kręgów wyobrażeniowych, które – mimo że nie są przeciwstawne – są sobie całkiem obce, to znaczy do kręgu tego, co znajome, swojskie (dem des Vertrauten, Behaglichen), i do kręgu tego, co zakryte, trzymane w ukryciu. (dem des Versteckten, Verborgen gehaltenen)”14.

Gdyby zastosować do tej analizy zasady logiki, unheimlich można rozważać jako podwójne zaprzeczenie: jest to zanegowana (poprzez przedrostek un – nie) tajemnica, a więc paradoksalnie ujawniona w swojej niejawności czy też, mówiąc inaczej, potajemna w ramach swojej pozornej dostępności i prostocie. Jest zarazem bezpiecznym, otwartym domem, jak i domem w rozumieniu schronienia, strzeżącej największe sekrety kryjówki. Dom bowiem może być zarówno interpretowany jako miejsce pozytywne łączone z opieką i troską, jak i, ze względu na swój prywatny, zamknięty charakter, jako coś, co jest „ukryte przed wejrzeniem obcych oczu”15. Ów strzeżony charakter domu sprawia, że dla osób niewtajemniczonych może on stać się polem do snucia niewyobrażalnych fantazji i mitów.

Doskonale opisuje ów ambiwalentny charakter domu Anthony Vidler, autor The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely (1994)16. Badając kategorię Unheimliche zwraca uwagę na widoczne już u Jentscha powiązanie jej z kwestią przestrzeni. Według niego bowiem wrażenie „niesamowitości” sprowadza się do „braku orientacji”17, poczucia oszołomienia i konfuzji. U Vidlera owa definicja staje się punktem wyjściowym dla badań nad stosunkiem „niesamowitości” do tego, co „przestrzenne i środowiskowe”18, a co w jego rozważaniach przyjmuje konkretną formę domu jako najbardziej intymnego obszaru ludzkiej egzystencji. Tym samym autor podważa główną funkcję architektury mieszkalnej jako zapewniającego bezpieczeństwo schronienia. Analizowany na przykładzie XIX-wiecznej literatury topos „nawiedzonego domu” odkrywa swoje różnorakie oblicza: jako paradygmatyczny, nękany przeszłością dom rodzinny (Edgar Alan Poe), jako siedlisko przesądów, kryjówka łotrów i rzezimieszków oraz symbol własnego wyobcowania (Victor Hugo), jako instrument do inscenizowania wrażeń i odczuć bohaterów (E. T. A. Hoffmann), czy też romantyczna metafora wyalienowanego artysty (Thomas de Quincey). Dom bowiem, jako kreujący alegoryczną, ale też i materialną granicę pomiędzy tym, co wewnętrzne (znane), a tym, co zewnętrzne (nieznane) umożliwia jednocześnie balansowanie pomiędzy tymi dwoma, pozornie tak odległymi od siebie, porządkami.

Jest w stanie inkorporować obce elementy, ale również kolonizować terytoria wobec siebie peryferyjne. Ta dwoista natura czyni zeń „szczególnie faworyzowaną przestrzeń dla niesamowitych wydarzeń”19.

Vidler wyjaśnia genetyczne powiązanie „niesamowitego” z tym, co domowe i przystępne analizując hierarchię gatunków romantycznych Edmunda Burke’a. Według Burke’a „niesamowitość” jest związana z naczelną kategorią „wzniosłości”, łączonej z nostalgią, nieosiągalnością, transcendencją oraz często, choć nie zawsze, z wywołującą grozę brzydotą. Jednocześnie jest w stosunku do tej wzniosłości subwersywna20. Jako jej podkategoria często ulega trywializacji, czego odzwierciedlenie stanowi również brak jej jednoznacznej definicji oraz przypisanie do bardziej pospolitej i przystępnej przestrzeni domu jako takiego. Według Vidlera „niesamowitość”, dzieląc różne cechy z pokrewnymi jej gatunkami, objawia się w swojej „niedookreśloności”21. Jako odczucie nie posiada jednorodnego odcienia, lawirując pomiędzy strachem i zaciekawieniem. Banalizowane, często odnosi się więc do tego, co codzienne i pospolite (np. domu). Vidler określa je jako „przyczajony niepokój”22. Raczej „niekomfortowe przeczucie prześladowania”23 niż świadomość jawnego terroru. Dlatego, podobnie jak Freud, który przeciwstawia się bezpośredniemu utożsamianiu „niesamowitego” z lękiem, Vidler oddziela je od sfery potocznie rozumianej grozy. Tym samym „niesamowite” jest i nie jest strachem jednocześnie. Dotyka tego, co pozaziemskie i tajemnicze, lecz poprzez to, co codzienne i zwyczajne.

Wizualnym odwzorowaniem uprzywilejowanej pozycji domu jako przestrzeni szczególnie otwartej na działania sił nadprzyrodzonych są wielkoformatowe, inscenizowane, czarno-białe serie fotografii niemieckiej pary artystów, Anny i Bernharda Blume24. W ich dziełach martwe obiekty zyskują własne życie, przejmując kontrolę nad swoim stwórcą i użytkownikiem zarazem. Wykonywane bez udziału cyfrowej manipulacji, chaotyczne, lecz proste, biorąc pod uwagę niewielką ilość użytych rekwizytów, kompozycje przywodzą na myśl dokumentacje seansów spirytystycznych25 — lewitujące, często ukazane w roli agresorów przedmioty kierowane są siłą nieznanego pochodzenia. Stan niepokoju i lęku wzmacnia fakt, iż znakomitą większość fotografii realizowano w przeciętnych, domowych wnętrzach, których pospolity oraz wynikający z tej pospolitości skrajnie niedookreślony, anonimowy charakter, buduje dodatkowe, dwuznaczne napięcia. Prace stanowią rodzaj niekonwencjonalnych autoportretów państwa Blume, choć zdawać by się mogło, że to właśnie wypełniające przestrzeń obiekty, nie zaś zamieszkujący ją ludzie, dominują w przedstawieniach.

W wieloformatowym poliptyku Urojony Pokój czy też Pokój Urojenia (Wahnzimmer, 1984) przestrzeń tę stanowi mieszczański salon. Niewyraźne, dynamiczne ujęcia sprawiają wrażenie, jak gdyby całość rejestrowano z poruszającej się szybko karuzeli.

Jednocześnie większość z nich prezentuje ten sam fragment pokoju. Bardziej oddalone ujęcia wnętrza przeplatają się z martwymi naturami ukazującymi, często w skrajnym przybliżeniu, detale przedmiotów. Postać ludzka jawi się raczej jako rodzaj asystującego im sztafażu.

By lepiej zrozumieć zamysł projektu, należy skupić się na znaczeniu wymyślonego przez artystów neologizmu, jaki stanowi jego tytuł. Podstawą jego konstrukcji jest bowiem specyficzna, czytelna jedynie na poziomie języka niemieckiego, gra słowna. Niemieckie słowo Wohnzimmer oznacza salon. Zmiana „o” na „a” sprawia, że powstałe w ten sposób nowe określenie nawiązuje do słowa Wahnsinn oznaczającego szaleństwo, obłęd, psychozę czy też urojenie. Wahnzimmer zawiera w sobie ambiwalencję charakterystyczną dla ewoluującego w swoje zaprzeczenie przymiotnika heimlich. Bazując na wizualnym przyzwyczajeniu, swą przewrotną treść ukrywa pod postacią znanego, podstawowego wręcz wyrażenia, naturalnie kojarzącego się z domem, rodzinnym ciepłem, spokojem i wypoczynkiem. Można by rzec, iż neologizm Wahnzimmer jest słowną hybrydą idealnie, na poziomie językowym, zawierającą w sobie zarówno cechy charakterystyczne dla tego, co „samowite”, jak i „niesamowite”. Na chwilę bowiem wprowadza w stan komfortu, oferując pozorną gościnność (Wohnzimmer), by potem brutalnie zażartować z uwikłanej w schematy myślowe ludzkiej percepcji obnażając stojącą za codziennością niesamowitą „prawdę” (Wahnzimmer).

Tę dwoistość ilustruje również sama seria fotografii. W konfrontacji z pobudzonymi do życia przedmiotami to człowiek przyjmuje rolę biernej, bezwładnej materii. Potykając się o pozornie płaską podłogę, wpadając na złośliwe stoły i krzesła, bezradnie podtrzymując kuriozalne piramidy z szafek i foteli, państwo Blume na próżno próbują odzyskać pozycję zwierzchnika. Zamiast panować nad otoczeniem, pochłonięci są przez rozpaczliwe próby zachowania resztek równowagi, ostatecznie sprowadzając swoje ciała do form rozdygotanych diagonali. Operując masą, kształtem i rozmiarem, obiekty sprzysięgają się przeciwko swoim właścicielom. Nabierając dodatkowego ciężaru lub odwrotnie, lekkości pozwalającej im do woli poruszać się po pokoju, wprowadzają stan nieprzerwanego przemeblowania. Nic nie ma swojego trwałego miejsca, a jedyną stałą organizującą przestrzeń jest zasada wiecznej zmienności.

Przekładając na język wizualny koncepcję „nawiedzonego domu” jako przykładu unheimlich, państwo Blume łączą związaną z animizmem „wszechmoc myśli” oraz pierwotny lęk przed zmarłymi26, który zastąpiony zostaje lękiem przed tym, co nigdy żyć nie powinno27. Archaiczne przeświadczenie o uduchowieniu obiektów martwych oraz wiara w materializację treści psychicznych stają się podstawą do wytworzenia nowej wizji nawiedzonego domu, który tracąc swoje romantyczne przymioty coraz bardziej zaczyna przypominać każde przeciętne mieszkanie. Wszystko to zaś zawarte jest

w formie fotografii – medium tradycyjnie, od początku swego istnienia, zakorzenionym w dyskursie obiektywnej, rzetelnej rejestracji, spełniając jednocześnie odwieczną fantazję o mimesis28. Tu zaś zostaje przewrotnie wykorzystywane jako świadectwo wydarzeń, które nigdy nie mogłyby zaistnieć. Świadectwo pierwotnych lęków, zabobonów i przesądów skumulowanych w jednym, teraźniejszym uderzeniu wizualnym, re-aktualizowanych w momentalności odbioru obrazu fotograficznego, przeżywanych zawsze tu i teraz.

Wykorzystywaną przez Annę i Bernharda Blume strategią artystyczną jest subwersywna interpretacja ludzkich przyzwyczajeń, żerująca na uśpionej przez nawyk czujności. Realizują ją poprzez niewielkie, bo nadal pracujące w znanym otoczeniu, przesunięcie. Posługując się słowami Jentscha, „celowo usuwają problem z typowego sposobu nań patrzenia(…)”29. Ich prace doskonale obrazują ów „niedookreślony” charakter „niesamowitego”, o którym wspominał zarówno Jentsch, Freud czy Vidler. W pracach państwa Blume sportretowany zostaje ów moment zawieszenia pomiędzy rzeczywistością oswojoną a nieznaną, z których każda jest tak samo niesamowita.

1. E. Jentsch, Zur Psychologie des Unheimlichen, “Psychiatrisch-neurologische Wochenschrift”, 8:1906, nr 22-23, s. 195-198, 203-205. Esej ten został po raz pierwszy wydrukowany w języku angielskim w roku 1996 r. w tłumaczeniu Roya Sellarsa. Na tej wersji opierać się będę w niniejszej pracy. [Zob. E. Jentsch, On the Psychology of the Uncanny, „Angelaki Journal of the Theoretical Humanities”, 2: 1996, nr 1, s. 7-21.].2. Ibid., s. 15.3. Ibid.4. S. Freud, Das Unheimliche, “Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften”, 5:1919, nr 5-6, s. 297–324. W moim eseju posiłkować się będę tłumaczeniem Roberta Reszke. [S. Freud, Niesamowite, [w:] Pisma psychologiczne, tłum. R. Reszke, Warszawa 1997.].5. Ibid., s. 236.6. Dla Freuda stanowi ono „coś od dawna znanego życiu psychicznemu, coś co wyobcowało się z niego za sprawą procesu wyparcia.”. [Ibid., s. 253.].7. Wszystkie cytaty z tego zdania pochodzą z: E. Jentsch, op. cit., s. 8.8. Wszystkie cytaty z tego zdania pochodzą z: Ibid.9. S. Freud, op. cit., s. 236.10. E. Jentsch, op. cit., s. 8.11. S. Freud, op. cit., s. 237.12. Ibid., s. 238.13. Ibid., s. 240.14. Ibid., s. 239.15. Ibid., s. 240.16. A. Vidler, Unhomely Houses, [w:] The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely, Londyn 1996.17. E. Jentsch, op. cit., s. 8.18. A. Vidler, op. cit., s. 23.

19. Ibid., s. 17.20. Ibid., s. 20.21. Ibid., s. 22.22. Ibid., s. 23.23. Ibid.24. Anna Blume (1937) oraz Bernhard Johannes Blume (1937-2011) studiowali na Staatliche Kunstakademie w Düsseldorfie w latach 1960-1965. Oprócz tego B. Blume studiował również filozofię na Uniwersytecie w Kolonii w latach 1967-1970. Pobrali się w 1966 r. przyjmując nazwisko Blume zaczerpnięte z dadaistycznego wiersza napisanego przez Kurta Schwittersa w 1919 r. Do Anny Blume (An Anna Blume). Oboje pracowali jako nauczyciele sztuk plastycznych. W 1987 r. B. Blume został profesorem sztuk wyzwolonych oraz komunikacji wizualnej w Hochschule für bildende Künste w Hamburgu. Tworzyli wielkoformatowe czarno-białe sekwencje fotograficzne, instalacje oraz, od 1990 r., głównie polaroidy. Oboje zajmowali się również rysunkiem. Swoje prace wystawiali m.in. w Museum of Modern Art (Nowy York, 1989), Hamburger Bahnhof (Berlin, 2008), Berlin Gropiusbau (Berlin, 2009) oraz Kunstmuseum Bonn (Bonn, 2010). Do najważniejszych katalogów i opracowań twórczości Anny i Bernharda Blume należą m.in.: Anna and Bernhard Blume: Transzendentaler Konstruktivismus. Großfoto-serie 1986 und 1992/94. Im Wald. Großfoto-serie 1980-81 und 1988-90., Köln 1995. Anna and Bernhard Blume: Transsubstanz und Küchenkoller. Großfoto-serien 1985-1994., Hannover 1999. W. Meyer, A. Reckert, Anna & Bernhard Blume: Das Gluck Ist Ohne Pardon/Joy Knows No Mercy, Hatje Cantz Publishers, 2004. R. Pahlke, D. Strauss, Anna & Bernhard Blume: Deconstructiv, Kerber, 2007. E. de l’Ecotais, J.-L. Monterosso, Anna & Bernhard Blume: Polaroid-Collages 1975-2000, Walther König, 2011.25. Jednymi z najciekawszych XX-wiecznych dokumentacji seansów spirytystycznych są fotografie szkockiej medium Heleny Duncan (1897-1956). Konstruowana z muślinu, gazet, papieru, białka oraz papieru toaletowego masa służyła jej jako ektoplazma. Zadziwiające, zrealizowane w domowych wnętrzach, bez użycia dodatkowej manipulacji zdjęcia klimatem oraz scenerią przywodzą na myśl te skomponowane przez państwa Blume - w obu przypadkach mamy do czynienia z nieprawdopodobnym ruchem przedmiotów mającym miejsce w jak najbardziej prawdopodobnej przestrzeni. Więcej informacji na temat zależności pomiędzy fotografiami spirytystycznymi i spirytyzmem znaleźć można w niewielkiej publikacji Bernharda Blume Transzendentale Fotografie [B. J. Blume, Transzendenale Fotografie. „(Eine) Cellularpathologie der Seele”. Ein Dia-Vortrag., Berlin 1999.].26. O „wszechmocy myśli”, animizmie oraz lęku przed zmarłymi jako wariantami „niesamowitego” zob. E. Jentsch, op. cit., s. 11-15, S. Freud, op. cit., s. 241, 250-254, 258.27. W roku 2012 prace A. i B. Blume z serii W lesie (Im Wald) pokazywane były w Haus Der Kulturen Der Welt w Berlinie w ramach wystawy Animizm (Animismus). Autorzy katalogu zwracają uwagę na zabieg umieszczenia ludzkiej istoty w przyrodzie jako „krajobrazie duszy” nawiązując do romantycznej tradycji obrazowania oraz niemieckiej wrażliwości. Fotografie państwa Blume ukazujące „prowokujące wypadek” siły natury stają się przyczynkiem do „ironicznego zerwania” z tradycyjnie pojmowaną przyrodą jako miejscem wytchnienia i medytacji. W lesie państwa Blume dominuje chaos, a kontrolę nad człowiekiem przejmuje złośliwa grawitacja. Mimo iż na wystawie skupiono się na plenerowych działaniach artystów, zasady rządzące relacją pomiędzy otoczeniem, a człowiekiem pozostają w nich takie same, jak w opisywanych przeze mnie poliptykach tzw. „domowych”. [Zob. Animismus Ausstellung, Konferenz, s. 35 [dostęp: 15.08.2013], <http://www.hkw.de/media/de/texte/pdf/2012_1/programm_5/animismus_booklet.pdf>.].28. O camera obscura jako poprzedniku fotografii i jednocześnie ważnym narzędziu w budowaniu nowego modelu podmiotowości w wiekach XVI i XVII pisał m.in. zajmujący się zagadnieniem przemian percepcji amerykański krytyk sztuki i eseista, Jonathan Crary. W swoim artykule The Camera Obscura and Its Subject [J. Crary, The Camera Obscura and Its Subject, [w:] Visual Culture: The Reader, pod red. J. Evans, Londyn 1999.] zwracał uwagę na zbudowany m.in. za sprawą pism Kartezjusza mit camera obscura jako figury odcieleśnionego, czystego intelektu, swoistego res cogitans. Jako taki, przyrząd ten miał dostarczać niezapośredniczonych przez zmysły obrazów umożliwiając widzowi uzyskanie obiektywnego, bo pozbawionego indywidualnych naleciałości, oglądu świata. O ontologii już nie jej poprzednika, a samej fotografii wypowiadał się wcześniej francuski krytyk filmowy André Bazin w Ontologie de l’image photographique [A. Bazin, Ontologie de l’image photographique, “Problèmes de la peinture”, Lyon, 1945, s. 405-411.]. W artykule tym Bazin prezentuje fotografię jako nowe, obiektywne, bo zautomatyzowane medium, które uwalnia sztuki plastyczne od odwiecznego przymusu mimesis. Fotografia była według niego przedmiotem pozbawionym pierwiastka twórczego, a jako taka, nie miała naśladować czy też upodabniać się do czegokolwiek, a wręcz bezpośrednio zaświadczać o realności zarejestrowanej sceny, co w rezultacie stanowi radykalną i ostateczną realizację postulatu mimetycznego. 29. E. Jentsch, op. cit., s. 9.

Wykorzystane w ramach eseju zdjęcia pochodzą z:http://www.photo-arago.fr/Explorer/Auteurs/B/BLUME-Anna-/Im-Wahnzimmer

Za pomoc przy redakcji tekstu dziękuję M. Pallado

Anna i Bernhard Blume, Wahnzimmer, 1984

Anna i Bernhard Blume, wybrane fragmenty poliptyku Wahnzimmer, 1984