1 / 5Afterbeauty, Luty 2019

Iwona Kurz

POST PICTURA. FOTO-BIO-GRAFIA

Marta Zgierska, Afterbeauty, Monografia, Galeria Biała, Lublin, Polska, Luty 2019

1.

„Zdolna, sumienna i pracowita” – pisze o Marcie Zgierskiej nauczycielka klasy pierwszejszkoły podstawowej w ocenie opisowej na koniec semestru. Jej pismo jest staranne i niecodziecinne, jakby ocenę formułowała sama uczennica, a nie jej mentorka. Trudno w efekciepowiedzieć, czy ten opis jest portretem, czy raczej autoportretem, który więcej mówi oautorce niż o osobie, którą ocenia. A jeśli portretem – na ile trafnym? Kto z nas zgodziłbysię na się na redukcję do obrazu widzianego w szkole, z perspektywy nauczycielskiego biurka?W pierwszej klasie? A przecież, z drugiej strony, maska przyjęta na użytek szkolnych pro-cedur i ocen pozostaje z nami na kolejne lata, wytwarza z nas byt w określony sposóbosadzony w instytucji pedagogicznej, wyobrażenie, które ciągnie się za nami niczym nastałe przyklejony grymas.

Kartka z zeszytu w kratkę z umieszczonym na nim opisem jest pamiątką. Jej status wzrastaw efekcie umieszczenia jej na wystawie, wyeksponowania w ramkach. Jest ona efektempprocesu myślenia i zapisywania, materialnym śladem pewnej społecznej, być może równieżosobistej, relacji. W punkcie wyjścia do swojej wystawy, do swojej autobiograi artystkaumieszcza zatem rzecz – a nie fotograę rzeczy – pozornie tylko jednoznaczną, raczejprowokującą pytania o tożsamość niż prowadzącą do odpowiedzi, a właściwie już u samegoźródła podważającą oczywistość takich pytań. A jednak – próba została podjęta i znajdu-jemy się w pozycji ciągłego negocjowania pomiędzy doświadczeniem a obserwacją, proce-sem wewnętrznym a spojrzeniem z zewnątrz, tym, co pod powierzchnią, i powierzchniąsamą, tsamą, twarzą i maską.

Tę kartkę z oceną Marta Zgierska odnalazła w rodzinnych szpargałach tuż przed wypad-kiem, który stał się nowym „punktem zero” jej życia. Wszystko później jest „po”. To zatemświadectwo w podwójnym sensie, szkolna cenzurka, jaką mają wszyscy (nawet jeśli niewszyscy podobnie „wzorową”), i jednocześnie odniesienie do pewnego momentu w biograiindywidualnej, paradoksalnego w tym sensie, że nie został on doświadczony, pozostawiłpo sobie ranę (trauma) i wywrócił zwykły bieg życia.

Cykl Cykl Post, najstarszy na wystawie, bezpośrednio nawiązuje do wypadku. „Po” w jego tytulejest wieloznaczne. Fotograe odwołują się do wydarzenia z biograi, a niektóre z nich do-kumentują również jego ślady. Samo zdarzenie nie zostało przecież sfotografowane aniutrwalone w inny sposób. Zamiast tego fotograa poszukuje metaforycznego odniesieniado swojego nie-doświadczenia. To nie tylko „po-wydarzeniu”, ale też po-obraz – raczejwytwór pracy straumatyzowanej wyobraźni niż pamięci. To obraz rozbity, jak lustro, na

2 / 5Afterbeauty, Luty 2019

Iwona Kurz Post pictura. Foto-bio-grafia

wiele kawałków, z których każdy jest ostry: wyrazisty, oddający, choćby i symbolicznie,jakąś cząstkę „ja” – i zarazem raniący. Z bieli z niezwykłą gwałtownością wyłaniają sięostre przedmioty, kreślone są gury potrzasku i deformacji. Czy z tych kawałków uda sięposkładać na nowo całość?

2.

A co, jeśli istnieje tylko powierzchnia? Fotograf Lorne Liesenfeld zdecydowanie broni„fasad„fasady” fotograi – to ona właśnie, powierzchnia, jest jedyną prawdą zdjęcia1.

Karta z oceną jest początkiem także w innym sensie – socjo-biogracznym. Sięga momentu,w którym stajemy się „jacyś” wobec społeczeństwa, zgodnie z obowiązującym katalogiemnorm i nakazów. Można ją odczytać jako punkt wyjścia w procesie stawania się, rozpiętympomiędzy dwie skrajności: dostosowywanie się i przełamywanie, wrastanie w oraz wyrastaniepoza i ponad. W tym sensie wypadek nie tyle jest wtargnięciem losu w życie, zdarzeniem,ile zagęszczeniem i wzmocnieniem właściwych dla życia procesów. Jest pułapką i wyzwole-niem.niem.

To napięcie czytelne jest w kolejnych cyklach fotogracznych Marty Zgierskiej, w którychfotograa spotyka się z rzeźbą. Zanim powstanie, dużo musi się wydarzyć. Kolejne pracewymagają pracochłonnej obróbki materii, kłopotliwego mierzenia się z substancją i zy-cznością, w stałym odniesieniu do własnej cielesności. Popiękno wykorzystuje zużyte ma-seczki kosmetyczne, nakładane na twarz aż do ryzyka jej utraty. Drętwienie dokumentujekolejne odlewy twarzy. W Dryfie wreszcie twarz odciska się w tkaninie, w czerni zasłony,przprzywołując skojarzenie z negatywem, tym „ujemnym biegunem fotograi”, jak określiłto Witold Kanicki2. Cykle te operują na trzech różnych poziomach „ja”. Odniesieniemdla Popiękna są współczesne kanony urody, uwewnętrznione nakazy kulturowe związanez ideałem kobiecości. Fotograa niejako odrywa je od konkretu, przekształca w abstrak-cyjne, zużyte formy, a w ten sposób niejako rozbraja, choć nałowy efekt podany jestw stylu glamour. Drętwienie działa na poziomie emocji; ich ulotność, zmienność i niepo-chwytność wyrażająca się w momentalnym skurczu czy grymasie znajduje utrwaleniew rzeźbiarskiej materii, na szorstkim papierze, ww rzeźbiarskiej materii, na szorstkim papierze, wywołującym silne wrażenia zmysłowei prowokującym chęć dotyku. Wytwarza się tu potencjał kontaktu taktylnego – pomiędzyautorką, działającą w i na materii, a odbiorczynią dotykającą wzrokiem chropawej fakturyodbitek (czy galeria pozwoli na rzeczywisty dotyk?). Podobnie wzrok błądzi po płótnie,na którym wydrukowany został ostatni cykl – Dryf. Tu schodzimy do sfery nieświadomości,która spowija czernią „ja”, pracuje za pomocą snu i marzenia. Odniesienie biogracznepozostaje w mocy; cykl nawiązuje do doświadczenia śpiączki po wypadku.

AutobiogAutobiograa ujawnia tu swój potencjał bios: ciało/twarz ulega kolejnym zabiegom,zderza się z zewnętrzną substancją, ingerującą w cielesność, narzucającą na nią formę.

3 / 5Afterbeauty, Luty 2019

Iwona Kurz Post pictura. Foto-bio-grafia

Fotograa ją zachowuje i utrwala – we wszystkich tych przypadkach użyta jest jako maska.Pojawia się jako zakończenie pewnego procesu, jego zwieńczenie lub po prostu potwierdze-nie oraz jako zachowanie jego efektów. Fotograa zawsze przychodzi „po”, w ukłuciu,że „to-było”, upatruje jednej z jej najważniejszych cech, jej swoistej czasowości, RolandBarthes3. Jednak o ile na cykl Post zapracował przypadek – to, co Barthes nazywa przy-godą fotograi – to w jego formie artystycznej nic nie zostaje zostawione przypadkowi.Nie bez powodu w twóNie bez powodu w twórczości Marty Zgierskiej dominuje portret, jeden z gatunkównajbardziej zajmujących lozofa, którego wywód krąży wokół zdjęć matki i jest formążałoby po jej śmierci. W portrecie najsilniej ujawnia się napięcie pomiędzy przygod-nością i przyległością, czystym zdarzeniem utrwalonym w materii fotogracznej (tuché)a sensem rozumianym jako wytwór społeczeństwa i jego historii, a ujawniającym sięwłaśnie w postaci maski.

Ostrość i substancjalna taktylność zdjęć pozostają na służbie maski. Jej ostateczną formąjest maska pośmiertna. jest maska pośmiertna. Praca z własną biograą i wybór artystyczny prowadzą jednakMartę Zgierską w nieco innym kierunku – maska i twarz pozostają tu w ciągłej relacjiwymiany. Jak pisze Jean-Luc Nancy:

Twarz [na masce] jest iluzją, nie dlatego, że cos naśladuje, ale ponieważ jest wytworzo-

na: wyprodukowana, wypracowana, wyrobiona, uformowana, wytoczona, pokolorowa-

na, ozdobiona – zgodnie z tym, co ma wyrażać, kiedy nam się przygląda i patrzy nam

w oczy: wezwanie, zaproszenie, zaklęcie, upomnienie, przydział jakiejś roli albo zada-

nia, werykacje, oczekinia, werykacje, oczekiwanie na odpowiedź, wiarygodność, zaangażowanie.

Maska angażuje się w związek, do którego zaprasza twarz4.

3.

Kartka z oceną jest również formą maski. Nie ma jednak „głębi” ani nie pozwala sięodwrócić, więc jej związek z twarzą pozostaje niejasny, wręcz zerwany. Staje się jednakpunktem wyjścia do niekończącej się wymiany znaczeń pomiędzy twarzą poddawanąbolesnym lub uciążliwym zabiegom, twarzą wyrażającą (świadomie) i odzwierciedlającą(bezwi(bezwiednie) emocje a maską, powierzchnią, trwałą formą tych mikrozdarzeń, które jezachowuje, ale zarazem pozbawia życia.

Ta stała wymiana, niekończąca się oscylacja pomiędzy „ja” a jego społeczną formą przenosisię także na dwuznaczność autoportretu – jako formy autobiograi. Paul de Man pisał:

Autobiograa to zatem nie gatunek czy tryb wypowiedzi, lecz pewna gura odczyty-

wania lub rozumienia, z jaką mniej lub bardziej wyraźnie mamy do czynienia we wszys-

tkich tekstach. Polega ona na połączeniu dwóch podmiotów uwikłanych w proces

lekturlektury, w którym zastępując się wzajemnie i odbijając w sobie, określają się one

4 / 5Afterbeauty, Luty 2019

Iwona Kurz Post pictura. Foto-bio-grafia

nawzajem. Struktura ta zakłada zarówno zróżnicowanie, jak i podobieństwo, jedno

i drugie jest bowiem wynikiem wzajemnego zastępowania się, tworzącego podmiot5.

Nie tylko zatem życie rodzi autobiograę, ale też projekt autobiograczny wytwarza jakieś„ja”, podmiot podejmuje działania „podyktowane technicznymi wymogami portretowania”.Fotograa jest odmienną formą „ja-wytwarzania” niż pisanie, ale w efekcie operowaniapowtarzalną formułą cyklu i odwołania do maski zbliża się do narracyjności, a w każdymrrazie do sensu – tym bardziej, im bardziej od doświadczenia jednostki oddala się w stronęabstrakcji (im bardziej maseczka kosmetyczna przestaje przylegać do twarzy stając się„piękną formą”, im bardziej odlew twarzy odrywa się od konkretnego grymasu, im bardziejodcisk na płótnie zakrywa twarz). Dokonuje się tu praca stałego utrzymywania w mocynapięcia pomiędzy życiem, indywidualnym i jednostkowo doświadczanym, a formamiżycia, które są powtarzalne, współdzielone.

Do wymiany pomiędzy twarzą a maską oraz ja i ja autobiogracznym dochodzi zatemwymiana pomiwymiana pomiędzy „ja” artystki i „ja” odbiorczyni. Podstawowe znaczenie ma bowiemodnalezienie się widzów w tym obrazie. Jest ono możliwe dzięki łańcuchowi przekształceń,który od wydarzenia biogracznego – gwałtownego, traumatycznego zerwania – prowadziku czemuś, co można nazwać nowymi formułami patosu: materialnymi odciskami emocji.Zaproponowane przez Aby Warburga pojęcie „formuł patosu” określa powtarzalne sposobywizualnego zapisu emocjonalnego gestu, prowadzące do wytworzenie stylu i form stypi-zowanych6. Było ono wielokrotnie dyskutowane i przekształcane, najmocniej w ostatnichlatach w twólatach w twórczości pisarskiej i kuratorskiej Georges’a Didi-Hubermana. Formuła patosuoznacza tutaj związanie afektu i materii – formalny, ale też materialny wyraz, jaki znaj-duje energia emocjonalna.

W działaniu artystycznym Marty Zgierskiej materialność uruchamiana jest na poziomieprocesu twórczego, wytwarzania odcisku czy śladu twarzy w materii, a następnie napoziomie efektu tego procesu – fotograi o wyrazistej substancjalności. Ujawnia sięw niej wzór życia i życie samo. W ukryciu działa siła traumatyczna, która także domagasię oznaczenia na powierzchni i zwsię oznaczenia na powierzchni i zwraca się ku widzom. Zgodnie z tytułem jednej z książekDidi-Hubermana, „to, na co patrzymy, patrzy na nas” (Ce que nous voyons, ce qui nousregarde, 1992). W efekcie w tej twórczości łączą się odmienne bieguny fotograi – poje-dynczość zdarzenia aktualizująca się na powierzchni oraz ukryta struktura zbudowanaz kolejnych przekształceń znaków – a także odmienne bieguny życia – narzucana muforma i emocjonalna energia, która uparcie ją rozsadza.

dr hab. Iwona Kurz, dyrektorka Instytutu Kultury Polskiej na UniwersytecieWarszawskim. Zajmuje się historią nowoczesnej kultury polskiej w perspektywieobrazu, antropologią kultury wizualnej oraz problematyką ciała i gender.

5 / 5Afterbeauty, Luty 2019

Iwona Kurz Post pictura. Foto-bio-grafia

1 Lorne Liesenfeld, Cicha obecność Fotografii, przekład zbiorowy, b.wyd., Luboń 2013.2 Por. Witold Kanicki, Ujemny biegun fotografii. Negatywowe obrazy w sztuce nowoczesnej, słowo/obraz terytoria,

Gdańsk 2016.3 Por. Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.4 Jean-Luc Nancy, Zamaskowany – zdemaskowany, przeł. Wojciech Dudzik, Dorota Sosnowska, w: Paradoksy

maski. Antologia, red. Wojciech Dudzik, PWN, Warszawa 2018, s. 99–100.5 Paul de Man, Autobiografia jako od-twarzanie, przeł. Maria B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 2, s.

309.6 Por. Aby Warburg, Dürer a antyk w Italii, w: tegoż, Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe, przeł.

Ryszard Kasperowicz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.