Ut Pictura Poesis vel Ut poesis Pictura Free Acces

Niniejszy tom jest pokłosiem działalności Interdys-cyplinarnego Koła Kultury Staropolskiej, działającego przy Kolegium Międzywydziałowych Indywidualnych

Studiów Humanistycznych (UW) od 2011 roku. Książka jest zbiorem artykułów przedstawionych na konferencji Ut pictura poesis vel ut poesis pictura? (2012) zorganizowanej przez Koło we współpracy z Pracownią Literatury Renesansu i Baroku Instytutu Badań Literackich PAN. Studia i szkice zawarte w tomie rozważają problematykę związków przedstawień wizualnychi literackich, a także starają się zaproponować ujęcia metodologiczne, odpowiednie do ich opisu.

Niezwykle istotne wydają się współczesne badania nad dziejami emblematyki europejskiej, w tym – naturalnie – również staropolskiej,

które rozszerzają perspektywę oglądu, wychodząc poza „kredowe koło” refleksji nad dziełem założycielskim całego nurtu. Tom Ut pictura poesis vel ut poesis pictura jest dobrym przykładem takiej naukowej inicjatywy. […] Uczestnikami konferencji byli zarówno uznani w środowisku badacze emblematyki oraz poezji wizualnej dawnych wieków, jak i doktoranci, a także studenci zainteresowani zgłębianiem dziejów dawnej literatury i kultury – decyzję tę uznać należy za trafną: dzięki takiej „pokoleniowej” różnorodności udało się uzyskać złożony i wieloraki, czy też raczej wielostronny obraz zasadniczego zjawiska.

dr Jacek Głażewski (Uw)

Znalazły się tu opracowania rozważające zjawisko relacji obrazu i słowa w sposób całościowy, przywołujące erudycyjne, rozbudowane konteksty,

sięgające do refleksji antycznej o poezji, retoryce i sztukach plastycznych, jak i dojrzałe, interesujące analizy konkretnych realizacji literacko-plastycznych czy renesansowych i barokowych traktatów podejmujących temat związków obrazu i słowa (prawdy/imitacji, łączności/rozłączności, etc.). […] Młodzi autorzy dobrze opanowali trudną sztukę argumentowania, umiejętnie wydobywają problemy badawcze, stawiają śmiałe tezy i potrafią ich bronić. Podjęli temat trudny, z którym i doświadczeni historycy literatury i kultury dawnej miewają problemy. Potraktowali go jak wyzwanie i z powodzeniem stawili mu czoła, udowodnili też sprawność w posługiwaniu się piórem. Teksty doświadczonych badaczy świetnie dopełniają całości.

prof. dr hab. Joanna partyka (Uw)

Ut p

ictU

ra p

oesi

s/ U

t po

esis

pic

tUra

. O zw

iązk

ach

liter

atur

y i s

ztuk

wizu

alny

ch o

d X

VI d

o X

VII

I wie

ku

okładka całość.indd 1 2013-05-29 01:45:45

UT PICTURA POESIS

/UT POESIS PICTURA

O związkach literatury i sztuk wizualnych

od XVI do XVIII wieku

UT PICTURA POESIS

/UT POESIS PICTURAO związkach literatury

i sztuk wizualnychod XVI do XVIII wieku

pod redakcjąAlicji Bielak

opieka naukowaPaweł Stępień

Warszawa 2013

Na okładce miedzioryt Albrechta Dürera,

Cztery czarownice (fragment), 1497

Publikacja dofinansowana w ramach projektu badawczego Ut pictUra poesis vel Ut poesis pictUra?

Interdyscyplinarnego Koła Kultury Staropolskiej (MISH UW) przez Radę Konsultacyjną ds. Studenckiego Ruchu Naukowego UW i Fundację UW

Redakcja Alicja Bielak

Opiekun naukowy projektu

dr hab. Paweł Stępień, prof. UW

Recenzenci dr Jacek Głażewski dr Kamil Kopania

prof. dr hab. Joanna Partyka

Korekta Alicja Bielak, Agata Błaszczyk,

Krzysztof Janowski, Katarzyna Jaworska, Karolina Jóźwiak, Helena Markowska, Aneta Wielgosz

Indeks

Krzysztof Janowski

Projekt graficzny, opracowanie typograficzne,

skład i łamanie Aldona Sieradzka

Wydział „Artes Liberales”, Uniwersytet Warszawski, ul. Nowy Świat 69 (klatka schodowa B, IV piętro), 00-046 Warszawa

tel. (+48) 22 828 02 84, fax. (+48) 22 828 02 85, email: [email protected]

ISBN 978-83-63636-09-8

Druk i oprawa Zakład Graficzny Uniwersytetu Warszawskiego, nr zam. 303/213

Paweł Stępień, Alicja Bielak, Słowo wstępne 7

Piotr Rypson, Tańczące litery. Wczesne wizje ruchomych tekstów w kulturze europejskiej 11

Magdalena Górska, „Ut pictura emblema?” Teoria i praktyka 31

Maciej Pieczyński, „Wszystkie sztuki i wszystkie nauki operują wyłącznie obrazami…” Barokowa teoria unaocznienia i reprezentacji ikonicznej 47

Andrzej Probulski, Romans wczesnonowożytny jako „l’ image de la verité”. Kilka uwag o „Traité de l’origine des romans” (1670) P.D. Hueta 57

Helena Markowska, „Emblemata” i „Aviarium”, czyli czego bocian uczy nas o miłości. Analiza „Emblematu 103” Zbigniewa Morsztyna 65

Alicja Bielak, W labiryncie teorii gatunkowej emblematu. Wokół zbioru „Emblemata” Zbigniewa Morsztyna 71

Zuzanna Flisowska, Status i znaczenie wizerunku w „Adnotationes et meditationes in Evangelia” Jerónima Nadala 95

Anna Kołos, „Divini Amores” Macieja Kazimierza Sarbiewskiego w kontekście tradycji emblematycznej i wizualności poezji barokowej 107

Paweł Stroiński, „Pojedynek rycerza chrześcijańskiego” Wacława Potockiego – emblemat czy nie? 119

Indeks 131

Spis treści

Dociekanie szczególnych więzi między słowem a obrazem w kulturze dawnej prowadzi do zetknięcia z jej złożonością, która wymaga me-

tod badawczych przekraczających tradycyjne granice literaturoznawstwa, historii sztuki czy historii filozofii. Zwłaszcza zaś zogniskowanie uwagi na emblematyce, jej źródłach, tradycjach, w jakie się wpisała i jakie wytworzyła, pozwala odsłonić bogactwo łączących się tu różnorodnych nurtów kultury, często tak nieoczywistych dla dzisiejszego odbiorcy, jak choćby refleksja teologiczna czy praktyki medyta-cyjne, rozważania o naturze poznania, myślenia i wyrażania myśli, sztuka pamięci czy techniki powielania ilustracji.

Problemy badania tej wielowymiarowości stały się przedmiotem żywych dyskusji na kolejnych spotkaniach naukowych powstałego jesienią 2011 r. Inter-dyscyplinarnego Koła Kultury Staropolskiej przy Kolegium Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych Uniwersytetu Warszawskiego. Skupieni w Kole młodzi badacze roztrząsali kwestie interpretacyjne, wynikłe z prób odczytywania tych świadectw kultury dawnej, których znaczenia kształtują się także wskutek relacji zachodzących między słowem a obrazem – emblematów, stemmatów, heraldyki, gatunków encyklopedycznych czy iluminowanych kodek-sów średniowiecznych.

Dostrzeżenie dotkliwego braku metodologii umożliwiającej analizę i interpretację nie tyle poszczególnych aspektów, ile złożonej, wielowymiarowej całości rozpatrywanych utworów przyniosło decyzję o przygotowaniu konferencji Ut pictura poesis vel ut poesis pictura?. Jej celem była próba interdyscyplinarnego ujęcia zagadnień wzajemnego oddziaływania, dialogu, zderzenia słowa i obrazu

Paweł Stępień Alicja Bielak

Słowo wstępne

8 Paweł Stępień, Alicja Bielak

w dziełach kultury dawnej, a zarazem podjęcie namysłu nad metodą i językiem badań, harmonijnie odpowiadających złożoności badanego przedmiotu. W gronie referentów znalazło się ponad dwadzieścioro badaczy – studentów, doktorantów, doktorów – z różnych ośrodków akademickich w Polsce, reprezentujących różne dyscypliny nauki. Obrady konferencji, przygotowanej przy współpracy z Pracownią Literatury Renesansu i Baroku Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk oraz dzięki wsparciu finansowemu Uniwersytetu Warszawskiego, odbyły się 26 i 27 kwietnia 2012 r. w IBL PAN w Warszawie.

W wyborze artykułów do niniejszej księgi kierowaliśmy się opiniami dr. Jacka Głażewskiego (Wydział Polonistyki UW), prof. Joanny Partyki (Wydział „Ar-tes Liberales” UW, IBL PAN) oraz dr. Kamila Kopani (Instytut Historii Sztuki UW).

Tom otwierają teksty doświadczonych badaczy związków słowa i obrazu w epokach dawnych – dr. Piotra Rypsona (Muzeum Narodowe w Warszawie) oraz dr Magdaleny Górskiej (IBL PAN). Artykuł Tańczące litery. Wczesne wizje ruchomych tekstów w kulturze europejskiej ukazuje genezę i przejawy wyobrażeń o poruszających się literach, przywołując apokryficzną Księgę Henocha, Boską Komedię Dantego, praktyki średniowiecznych kabalistów, ruchome diagramy logiczne Ramona Llulla oraz barokowe inscenizacje tańca anagramatycznego, w którym każdy z aktorów występował w roli tańczącej litery.

Studium Magdaleny Górskiej „Ut pictura emblema?” Teoria i praktyka przedstawia wnioski z wnikliwej analizy europejskich i polskich ujęć teoretycznych XVI–XVIII w., konfrontując je z ustaleniami dotyczącymi praktyki twórczej, by udzielić odpowiedzi na pytanie o obecność i funkcję obrazu w emblematyce. Ukazuje jednocześnie przemiany metod badania dzieł emblematycznych, prowadzące do za-lecenia szczególnej ostrożności w dociekaniach nad ich wymiarem ikonograficznym.

W artykule „Wszystkie sztuki i wszystkie nauki operują wyłącznie obrazami…” Barokowa teoria unaocznienia i reprezentacji ikonicznej dr Maciej Pieczyński (IBL PAN) opisał szczególną rolę obrazu w XVII-wiecznych teoriach komuni-kacji Emanuela Tesaura i Jacoba Masena. Zwrócił uwagę na neoplatońską genezę koncepcji wyrażania myśli poprzez obrazy oraz przybliżył pogląd obu teoretyków, zgodnie z którym celem obrazowania jest perswazja.

W szkicu Romans wczesnonowożytny jako „l’ image de la verité”. Kilka uwag o „Traité de l’origine des romans” (1670) P.D. Hueta mgr Andrzej Probulski (Uniwer-sytet Jagielloński) poddał analizie podjęte przez francuskiego uczonego zagadnienie oddziaływania obrazów poetyckich na wyobraźnię czytelnika, a także wizualności jako „obrazu prawdy”. Przypomniał, że w swym traktacie o genezie romansu Pierre- -Daniel Huet upatrywał początków gatunku nie tylko w kulturze antycznej, ale i w kulturach Bliskiego Wschodu przejawiających szczególne upodobanie do hieroglifu, alegorii, obrazu i paraboli. Omawiając poglądy Hueta o możliwości moralizatorskiego

9Słowo wstępne

oddziaływania romansów, badacz podkreślił, że zgodnie z tą koncepcją dokonuje się ono poprzez przyjemne obrazy, niosące prawdę pod powabną dla czytelnika zasłoną.

Kolejne dwa artykuły poświęcone zostały emblematom Zbigniewa Morsz-tyna. W tekście „Emblemata” i „Aviarium”, czyli czego bocian uczy nas o miłości. Analiza „Emblematu 103” Zbigniewa Morsztyna Helena Markowska (MISH UW) oświetliła znaczenia utworu, ukazując jego związki z sięgającymi starożytności tradycjami teologicznymi i bestiariuszowymi oraz objaśniając, w jaki sposób po-eta splata w spójną całość obraz bociana, który nosi i karmi swego podstarzałego rodzica, oraz wywód o miłości uporządkowanej, której wyrazem jest gotowość do podjęcia męczeństwa w akcie pełnego naśladowania Chrystusa.

Z kolei Alicja Bielak (MISH UW) w artykule W labiryncie teorii gatunkowej emblematu. Wokół zbioru „Emblemata” Zbigniewa Morsztyna podjęła rozważania nad motywem „Pani Świat”, obecnym w rycinach do czterech utworów Morsztyna (4, 38, 75 i 105). Wykorzystanie tego motywu przez polskiego poetę przebadała w kontekście innych zbiorów emblematycznych zawierających te same ryciny, m.in. Pia desideria Hermana Hugona, Les Emblèmes Ojca Kapucyna, Emblematów Mikołaja Mieleszki, Amoris divini et humani effectus varii oraz Amoris divini et humani anti-pathia. Uwzględniając wnioski z przeprowadzonej analizy autorka podjęła pytanie o związki emblematyki z teoriami konceptu oraz literaturą medytacyjną XVI–XVII w.

Kolejne dwa teksty przedstawiają związki dzieł autorów jezuickich z emblematyką. Artykuł mgr Zuzanny Flisowskiej (UW) Status i znaczenie wize-runku w „Adnotationes et meditationes in Evangelia” Jerónima Nadala opisuje wyko-rzystanie emblematyki w projekcie zastosowania medytacji jezuickiej w egzegezie Ewangelii. Podkreśla przy tym, że zgodnie z założeniami autora szczegółowe, opatrzone adnotacjami ryciny miały unaoczniać wszelkie istotne treści zawarte w dopełniających je komentarzach, oraz ukazuje, jak owo pierwotne uprzywilejo-wanie obrazu zostało osłabione w kolejnych edycjach Adnotationes...

W artykule „Divini Amores” Macieja Kazimierza Sarbiewskiego w kontekście tradycji emblematycznej i wizualności poezji barokowej mgr Anna Kołos (Uniwer-sytet Adama Mickiewicza) bada związki zbioru epigramatów jezuickiego poety z tradycją emblematyczną i barokową dążnością do tworzenia poezji odznaczającej się szczególną siłą unaoczniania. Kładzie przy tym nacisk na zastosowanie przez Sarbiewskiego Ignacjańskiej idei applicatio sensuum i pyta o obrazowość epi-gramatów konceptycznych posługujących się puentą.

W zamykającym niniejszy tom artykule „Pojedynek żołnierza chrześcijańskiego” Wacława Potockiego – emblemat czy nie? mgr Paweł Stroiński (UW) podjął namysł nad wyznacznikami gatunkowymi emblematu i ekfrazy, poszukując odpowiedzi na pytanie, czy utwór Potockiego jako subskrypcję pozbawioną ryciny można uznać za emblemat czy też raczej za ekfrazę?

10 Paweł Stępień, Alicja Bielak

Wyrażamy nadzieję, że przekazywana Czytelnikom księga nie tylko stanowi świadectwo owocnej działalności Interdyscyplinarnego Koła Kultury Staropolskiej przy Kolegium MISH UW, ale również niesie zapowiedź kontynuacji badań nad omawianymi tu problemami oraz dalszej współpracy młodych i doświadczonych badaczy z różnych ośrodków akademickich w Polsce.

Paweł Stępień (opiekun Koła) i Alicja Bielak (prezes Koła)

Piotr Rypson Muzeum Narodowe w Warszawie

Tańczące litery. Wczesne wizje ruchomych tekstów

w kulturze europejskiej

Idea tańczących liter, koncept ruchomego systemu znaków alfabetu, który odmienia znaczenia słów i wierszy, jest w równym stopniu przed-

miotem gry językowej, co religijnych wizji i wynalazków technicznych. Koncept ten był stosowany przez ponad dwa tysiąclecia przy pomocy metod i technologii dostępnych w danej epoce. Dla nas, wychowanych w świecie ruchomych obrazów i cyfrowych animacji kształtuje on nowe formy tworzenia przekazu – artys-tycznego, literackiego lub informacyjnego. Jednak i one zakorzenione bywają w dawnych wyobrażeniach i fantazjach.

Najprostszą i najdawniejszą metodą przemieszczania liter danego słowa, po to by wydobyć zeń nowe znaczenia, jest anagram. Jest to rodzaj gry językowej, polegającej na takim doborze wyrazów, że jedne z nich można uznać za przekształcenia innych w wyniku przestawienia liter, sylab lub innych cząstek składowych1.

W twórczości literackiej anagramy miały powstawać już w epoce hellenis-tycznej; później sztukę anagramatyzmu przejęli Rzymianie. Anagramy łacińskie pojawiały się zarówno w literackich zabawach językowych, jak i na gnostycznych diagramach w roli całkiem innej – jako napisy kryjące znaczenia ukryte, słowa mocy. Gra literacka tego rodzaju nie cieszyła się zbytnią popularnością wśród autorów eu-ropejskiego średniowiecza2. Paradoksalnie jednak wczesna myśl chrześcijańska ugruntowała pozycję anagramu. Stało się to niejako pośrednio, wskutek rozwoju spekulacji i dociekań teologicznych na temat języka pierwotnego (tzw. języka „pre-

1 A. Okopień-Sławińska, Anagram [w:] M. Głowiński i in., Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Warszawa 2010, s. 30.

2 Anagramy układał jako jeden z nielicznych Eugenius Vulgarius w X wieku, zob. tegoż Ad Gregorium Consulem [w:] Monumenta Germaniae Historica t. 4, 1, cz. 1, s. 429. Por. U. Ernst, Carmen Figuratum. Geschichte des Figurengedichts von den Antike Ursprungen bis zum Ausgang des Mittelalters, Köln 1991, s. 372, 379, 383.

12 Piotr Rypson

adamickiego”) i biblijnego mitu o upadku wieży Babel3. W kulturze europejskiej anagramy pojawią się ponownie – i to w ogromnej ilości – dopiero w XVI wieku.

Znacznie później, w XIX stuleciu anagram pełnił rolę zabawy towarzyskiej, rodzaju szarady ćwiczącej umysł i wyobraźnię. Z kolei pojawienie się komputerów w powszechnym użyciu w ostatnich dekadach ubiegłego wieku i ich narastająca moc obliczeniowa umożliwiły automatyczne generowanie różnych kombinacji liter da-nego wyrażenia. Wcześniej wymagało to żmudnych dociekań metodą prób i błędów.

Wizje i źródłaOwym grom językowym, z początku prostym, a z czasem coraz bardziej

skomplikowanym i wymagającym niemałego kunsztu i ogromnej pracy, towarzyszyła wyobraźnia postaciująca system alfabetyczny jako dynamiczny zespół znaków, który zostaje uruchomiony na podobieństwo ruchu gwiazd na nieboskłonie. Wydaje się, że fundamentem dla tak formułowanej gry językowej w Europie były mistyczne wizje, pochodzące w większości z tekstów hebraj-skich, które z kolei kładły podwaliny pod żydowską mistykę języka. Jednocześnie przeniknęły one do tradycji i kultury chrześcijańskiej wieków średnich, zwłaszcza dzięki biblijnym księgom Ezechiela (1,10) oraz Objawienia św. Jana (4,5).

Jak wiadomo, Księga Ezechiela odegrała fundamentalna rolę dla tradycji żydowskiej kabały, podobnie jak hebrajska Księga Henocha (powstała pomiędzy III w. p.n.e. a I w. n.e.). Księga nie weszła w skład kanonicznych tekstów hebraj-skich, niemniej odegrała ważną rolę w kształtowaniu się żydowskiego misty-cyzmu Merkhaba, mistycyzmu mającego swe korzenie w wizji Bożego tronu proroka Ezechiela.

W trzeciej części Księgi Henocha znajduje się opis widzenia, jakiego doznał Rabbi Iszmael (rozdz. 41–48). Dowiaduje się on od anioła Metatrona o kosmicz-nych literach, poprzez które świat został stworzony, widzi zasłonę niebieską, która wisi przed obliczem Boga, a na koniec poznaje litery składające się na tron Boży, litery ułożone „płonącym stylem”4.

Metatron, Król Aniołów, rzekł do mnie: Pójdź i ujrzyj litery, dzięki którym stworzono ziemię i niebo, litery, dzięki którym stworzono góry i wzgórza, litery, dzięki którym stworzono morza i rzeki, litery, dzięki którym stworzono drzewa i zioła, litery, dzięki którym stworzono planety i gwiazdozbiory litery, dzięki którym stworzono księżyc i słońce, Oriona, Plejady i

3 Spośród licznej literatury na ten temat warto wymienić G. Steiner, After Babel, London 1975, a zwłaszcza: U. Eco, W poszukiwaniu języka uniwersalnego, przeł. W. Soliński, przedm. J. Le Goff, Gdańsk–Warszawa 2002.

4 R. Rubinkiewicz SDB, Wprowadzenie do apokryfów Starego Testamentu, Lublin 1987, s. 87–88; por. P. Piwowarczyk, Mistycyzm żydowski a gnostycyzm w późnej starożytności, „Śląskie Studia Historyczno-Teologiczne”, 39, 2006, s. 282–303.

13Tańczące litery. Wczesne wizje ruchomych tekstów...

wszystkie inne światłości firmamentu […]. I szedłem przy jego boku, a on wziął mnie za rękę i wzniósł na swe skrzydła, i ukazał mi te litery, wszystkie, wyryte płonącym stylem na Tronie Chwały. A skry z nich biją i pokrywają wszystkie komnaty Araboth [przestworzy] 5.

Analogiczne wizje ruchomych, niekiedy wręcz ożywionych liter, które składają się w wyrazy i zdania, wizje poetyckie i mistyczne o kluczowym znaczeniu dla pokrewnych koncepcji późniejszych w kulturze zachodniej, znajdziemy w dziełach pochodzących ze zbliżonego czasu, z drugiej połowy XIII wieku i początku następnego stulecia. Są to Boska Komedia Dantego Alighieri (ok. 1265–1321), liczne kabalistyczne traktaty i podręczniki Abrahama Abulafii (1240–po 1290) i Józefa ben Abrahama Gikatilli (1248–po 1305) oraz logika kombinatoryczna Ramona Llulli, zwana Ars Magna. Wszystkie powstały na południu Europy. Warto przypomnieć, że schyłek wieku XII i wiek XIII były niezwykle ciekawym i płodnym okresem w rozwoju kul-tury europejskiej – Europa była otwarta, idee i ludzie wędrowali z miejsca w miejsce, chrześcijańska refleksja religijna pozostawała zaś wciąż jeszcze w kontakcie z nauką i myślą religijną Arabów i Żydów.

Animacje DantegoDante Alighieri wprowadził do XVIII pieśni Paradiso rozbudowaną wizję

duchów, które tańcząc na nieboskłonie układają się w litery, figury i słowa. Poeta – pielgrzym ogląda ją po wstąpieniu w szósty krąg niebieski, sferę Jowisza, plane-ty królującej nad innymi ciałami niebieskimi, którą autor utożsamiał nie tylko z monarchią, lecz także z doskonałością geometrii:

W tej Jowiszowej żagwi się układła Miłość błyszcząca płomiennymi znaki W kształcie łacińskiej mowy abecadła. A jak siedzące po wybrzeżu ptaki Ciesząc się swojej wygrzebanej strawie Zlatują w chmary lub w długie orszaki, Tak pośród świateł migocą jaskrawie Duchy pieśń nucąc aż sobą wypiszą, D.I.L. na mgieł jarzącej kurzawie. Naprzód w takt śpiewu chwilę się kołyszą, A potem w każdej literze zatknionej Na niebie cicho nieruchome wiszą. O boska Muzo, która bijesz w dzwony Geniuszom, długi wiek im niosąc w darze,

5 Cyt. za: http://www.thenewholybible.org/third_enoch.htm, [dostęp: 15.12.2012]. Por. http://www.workofthechariot.com/TextFiles/Translations-Enoch.html [dostęp: 17.12.2012].

14 Piotr Rypson

Gdy oni darzą nim Państwa i Trony – Pokrzep me siły, niechaj się odważę Skreślić tę ogniów mowę jasnowzorą: Niech w szczupłych wierszach twa moc się ukaże. Ujrzałem tedy pięć razy siedmioro Głosek wiązanych ognistym zaplotem: Rozpalają się kolejno i gorą. „Dilligite justitiam” – ze swym przedmiotem Słowo wybłysło w tej pierwszej kwaterze; „Qui judicatis terram” – stało potem. Gdy wiersz dopełnił kresu na literze M, wtedy Jowisz zdał się srebrny cały, A tylko złotem tkane miał obrzeże. Na szczyt owego M pozlatywały Iskry i pieśnią zaczęły wymownie Sławić Moc, co je wywiodła do jej chwały6.

Cytowane powyżej zdanie „Dilligite iustitiam qui iudicatis terram” – „Umiłujcie sprawiedliwość, sędziowie ziemscy!” (Mdr 1,1), układane z 35 liter tanecznym ruchem przez duchy światła na tle niebios, to fragment rozpoczynający Księgę Mądrości Starego Testamentu. Liczni uczeni wskazywali na związek tego fragmentu z myślą polityczną Dantego, rozwiniętą w innych jego pracach (Con-vivio, Monarchia), pochwałą mądrości Państwa utożsamionego przez Florentczyka z monarchią, a ściślej mówiąc z Imperium7. Wskazują na nią wersy opisujące finalną figurę tańca duchów, gromadzących się w formie „M”, ostatniej litery wersu. Litera ta w dalszej części pieśni ulega kolejnym, tym razem mniej dynamicz-nym przeobrażeniom. Kształt litery „M” wyobrażony został zapewne zaostrzoną linią pisma gotyckiego i w taki sposób „widzieli” go zapewne ówcześni czytelnicy: z wierzchołka pionowej linii środkowej odchodzą na boki dwie linie półkuliste, które literze nadają podobieństwo do heraldycznej lilii. W tekście Pieśni XVIII wierzchołek linii środkowej stopniowo przybiera postać głowy i szyi orła, boczne krzywizny stają się skrzydłami, a cześć środkowa – tułowiem i nogami ptaka, który zachowuje charakter imperialnego znaku heraldycznego, określonego w następnych tercynach jako znak lilii, la ‘mprenta8.

Zarówno punkt wyjścia owej przemiany („M” – pierwsza litera słowa „Monar-chia”), jak i jej efekt końcowy (Orzeł) wskazują na symboliczny sens całego obrazu, który daje wyraz poglądom poety: jedynie monarchia może zapewnić sprawiedliwość na świecie, stać na straży praw ustanowionych przez Boga. Święte litery i słowa z Księgi Mądrości układają się w wizji dantejskiej w symbol Monarchii; boska mądrość kształtuje tu prawo i moc władzy na ziemi, a na tej jedynie Cesarstwo jest władne zaprowadzić porządek i sprawiedliwość9. 6 D. Alighieri, Raj [w:] tenże, Boska Komedia, przeł. E. Porębowicz, Warszawa 1984, t. 2, w. 70–997 G. Iorio, Il Canto XVIII del Paradiso [w:] Paradiso. Letture degli anni 1979–81, red. S. Zennaro,

Roma 1989, s. 481–482. Monarchia miała być siłą zdolną przeciwstawić się zepsuciu papiestwa.8 Zob. komentarz T. Di Salvo [w:] D. Alighieri, La Divina Commedia, Bologna 1991, s. 336–337, 345.9 G. Iorio, dz. cyt., s. 482.

Dante i Beatrycze i litery „DIL”, Dante Alighieri, paradiso, fragment karty rękopisu z Bodleian Library, Oxford, Ms. Holkham misc. 514, s. 136.

Dante Alighieri, paradiso, rękopis z Królewskiej Biblioteki, Kopenhaga; Ms Thott 411.2, k. 206 r. (Włochy, XV w.).

Dante wraz z Beatrycze i Orzeł, Giovanni di Paolo, iluminacja w rękopisie Paradiso, British Library Yates Thompson 36, k. 162 (poł. XV w.).

Dante i Beatrycze i litery „DIL”, Dante Alighieri, paradiso, fragment karty rękopisu z Bodleian Library, Oxford, Ms. Holkham misc. 514, s. 137.

Karta z drzeworytem przedstawiającym orła i litery „DIL”, z drugiego wydania Dante con l’espositioni di Christoforo Landino et d’Alessandro Vetucello, Venetia 1578, k. 344 r.


Trudno wskazać jednoznacznie źródła fundujące wizję tańczących liter w Pieśni XVIII. Mogły nimi być średniowieczna teologia metafizyki światła, żydowska kabała, nawet kombinatoryka logiczna, lub ich połączenie: „Io vidi in quella giovial facella/ lo sfavillar de l’amor che li era/ segnare a li occhi miei nostra favella”. Radosna, lśniąca miłość promieniuje z niebiańskiego oblicza w znakach „naszego języka” (nostra favella) przed oczami pielgrzyma. Taniec liter animowany jest doskonałą choreografią, w której współgrają blaski światła, rytm i ruch, koliste, geometryczne figury – i na koniec symboliczna cyfra puentująca całość, owa im-perialna „M” 10. Kreując wizję literowego tańca poeta zadbał również o dynamikę ruchu i puenty zastygnięć: po nakreśleniu każdej litery następuje pauza, jakby dla utrwalenia obrazu w oczach czytelnika.

Joseph Anthony Mazzeo, wybitny badacz kultury Renesansu i dzieła Dantego, w swoich rozważaniach na temat znaczenia i roli wizji oraz światła w Paradiso zwracał uwagę na stopniowanie intensywności świetlistości w kolejnych pieśniach. Problem „metafizyki światła” był nader żywy w czasach Dantego; badacz Boskiej Komedii wskazuje na echa myśli św. Bonawentury, Roberta Grosseteste, Tomasza z Vercelli oraz idei światła duchowego z anonimowego Liber de intelligentiis11. Światło gwiazd prowadzić by tu miało do światła duchowego, a ostatecznie do Boga. Świetliste dusze i postaci pojawiające się w wizjach układają się w regularne, geometryczne figury, krążą w kołach, akcentując doskonały ład boskiego firmamentu12. Jednocześnie stop-niowanie cudowności, wizji i lśnienia, budowanie, jak to nazywa Mazzeo, „przedłużonego korowodu lirycznego” (a prolonged lyrical pageant), stanowi doskonałe rozwiązanie pewnego problemu estetycznego – Piekło i Czyściec oferowały wszak o wiele bardziej poruszające tematy i sceny aniżeli wysublimowany Raj13.

Pośród innych animowanych kombinacji w Pieśni XVIII, taniec liter po-zostaje konceptem wyjątkowym. Tekst formowany przez duchy był, być może, odwołaniem do początkowych wersetów Psalmu 19 (2–5):

Niebiosa głoszą chwałę Boga, dzieło rąk Jego nieboskłon obwieszcza. Dzień dniowi głosi opowieść, a noc nocy przekazuje wiadomość. Nie jest to słowo, nie są to mowy, których by dźwięku nie usłyszano; ich głos się rozchodzi na całą ziemię i aż po krańce świata ich mowy.

Interesujący nas fragment, podobnie zresztą jak i całość Boskiej Kome-dii, były tematem licznych ilustracji w edycjach rękopiśmiennych, poczynając

10 Zob. T. Di Salvo, dz. cyt., s. 341–342.11 J.A. Mazzeo, Structure and Thought in the Paradiso, New York 1958, s. 9–13. 12 Tamże, s. 156–158. 13 Tamże, s. 151.

20 Piotr Rypson

od najwcześniejszych: dzieła ucznia florenckiego malarza Pacina da Bonaguida (ok. 1335 roku) i innego florentczyka, datowanego na rok 133714, kończąc na artys-tach bliższych naszym czasom – Williamie Blake’u, Gustavie Doré, Salvadorze Dalí.

Oczywiście, Boską Komedię wydawano również drukiem w XV i XVI wieku i to wielokrotnie od czasu pierwszej edycji z 147215. We wczesnych edyc-jach weneckich każdą z pieśni rozpoczyna zazwyczaj drzeworyt; w edycjach z 1491 i z 1529 roku Pieśń XVIII jest ilustrowana drzeworytem przedstawiającym wizję krzyża złożonego z dusz niebieskich. Był to niewątpliwie temat trudny dla ilus-tratorów, nie potrafiących oddać dynamiki wizji dantejskiej. Litery „DIL”, a więc swoisty kod rozpoczynający taniec liter, pojawią się dopiero w nowym wydaniu weneckim Alessandra Velutella z 1544, con la nova espositione, trzykrotnie jeszcze wznawianym w XVI wieku. Na drzeworycie, być może dziele Giovanniego Britta, w kolistej kompozycji widnieją wspomniane litery oraz figura orła, wszystkie złożone z maleńkich postaci. W komentarzu do pieśni Vellutello, mówiąc o ob-jawieniu Dantemu znaczenia tekstu układanego przez duchy, podkreślał rolę łaski Bożej, bez której poeta nie mógłby pojąć tego „świętego pisma” (sacra scrittura)16.

KabałaNa spekulacje na temat mistycznych, a w zasadzie boskich właściwości

języka, duży wpływ w Europie wywarła kabała żydowska. Jak to ujął Giovanni Pozzi, dla cywilizacji hebrajskiej Bóg przedstawiał siebie samego w stworze-niu i objawieniu poprzez słowo. Wnioskowano tym samym, iż język jest nie tylko istotą świata, ale że każdy język winien się w Bogu zarówno zawierać, jak i z Niego wynikać. Języki powstają zaś ze stopniowej dekompozycji Tetra-gramatonu JHVH – i odwrotnie, to święte słowo jest złożone ze wszystkich jed-nostek leksykalnych. Kabalistyczna permutacja, konkluduje Pozzi, jest więc w istocie działaniem skierowanym ostatecznie ku przeniknięciu intymności Boga, intymności niepojętej, tajemniczej, ukrytej za woalem przemienności świata17. Odnajdujemy tu pewną zbieżność z wizją boskich liter u Dantego – choć nie sposób dowieść bezpośrednich inspiracji poety. Mistyczna wykładnia znaczenia języka i liter alfabetu hebrajskiego jest podstawą kabały żydowskiej, od samych jej źródeł poczynając, tj. mistycyzmu Merkaba i apokaliptycznej ezoteryki.

14 Biblioteca Laurenziana, Florencja, Laur. Strozz. 152 i mediolańska Bib. Trivulziana Ms. 1080; zob. J.W. Pope-Hennesy, Paradiso: the illuminations to Dante’s Divine Comedy by Giovanni di Paolo, New York 1993; P. Brieger, M. Meiss, C.S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, t. 1, s. 219–223, 240–243, 252–257, 309–313, 332–338.

15 Zob. T.W. Koch, Catalogue of the Dante Collection presented by Willard Friske, Ithaca 1898, s. 3–9.16 D. Alighieri, Commedia divina, Venezia 1578, k. 346 r.: „Adunque, tutti questi spiriti di esse

lettere giunte insieme rilevando parole, ma poiché erano de la sacra scrittura, il Poeta non le poteva, sense l’favor divino, rilevare”.

17 G. Pozzi, La parola dipinta, Milano 1981, s. 300–301.

Koła permutacyjne, Abraham ben Samuel Abulafia, rękopis British Library Cod. Or. 4596, k. 76 v.

Koła permutacyjne, Abraham ben Samuel Abulafia, rękopis British Library Cod. Or. 4596.

Rycina przedstawiająca kabalistę z drzewem Sefirot, frontyspis łacińskiego wydania dzieła Josefa Gikatilli, portae lUcis, Augsburg 1516.

Ramon Llull, IllUminati sacre pagine professoris... raymUndi lUll ars magna..., Lugduni 1517, k. I v.


Zwłaszcza praktyki dwu średniowiecznych kabalistów z czasów Dantego są kluczowe dla rozwoju technik kontemplacji, w których istotną rolę odgrywa ani-macja liter tekstu. Byli nimi Abraham Abulafia, urodzony w 1240 w hiszpańskiej Saragossie (zmarł w okolicach Malty po 1291) i jego uczeń Józef ben Abraham Gikatilla, również urodzony w Hiszpanii (1248–po 1305)18. Mówiąc bardzo skrótowo, większość praktyk kabalistycznych była oparta na próbach dotarcia do głębszych warstw znaczeniowych tekstu przy pomocy rozmaitych operacji. Abulafia dodał do nich technikę nazwaną tzeruf (hebr. łączenia lub permutacje), polegającą na wizualizacjach i wokalizacjach 22 liter hebrajskiego alfabetu oraz kontemplacji ich znaczeń symbolicznych. Mistyk opracował system kół literowych zawierających swego rodzaju kabalistyczne mantry. Medytujący nad nimi adept przestawiał ich kolejność w myślach lub wyobrażał sobie ich ruch, tak by zaczęły wirować w kolistym kręgu. Wprowadzenie liter w ruch miało umożliwić wyjście poza zna-czenia dosłowne i zbliżenie z Bogiem w ekstazie.

Istnieje formalna zbieżność wizyjnej natury trzynastowiecznych technik ka-balistycznych i kreacji Dantego. Choć nie sposób dowieść związków bezpośrednich między nimi (acz Abulafia odwiedzał Italię w drugiej połowie XIII wieku kilka-krotnie), uczeni, w tym Umberto Eco i Maria Corti, podkreślają żywotność „kwestii abulafiańskich” na Półwyspie Apenińskim i ich wpływ na językowe kon-cepcje Florentczyka19. Warto wspomnieć w tym miejscu, że podobne praktyki kaba-listyczne kontynuowano również w późniejszych stuleciach. Dzięki udostępnieniu humanistom niektórych tekstów w XVI i XVII wieku (w tłumaczeniach i z komen-tarzami Johanna Reuchlina, Christiana von Rosenrotha i innych) powstała kabała chrześcijańska, która odegrała duży wpływ na mistyczną myśl spekulatywną eu-ropejskiego baroku. Wpływ ten widoczny jest również w rozmaitych konceptach poetyckich, tak rozpowszechnionych w tym okresie w Europie od Hiszpanii po wschodnie kresy Rzeczpospolitej.

Technika Wielkiej Sztuki Ramona LlullaDla rozwoju idei ruchomego tekstu w czasach Dantego ważny był także

kolejny wynalazek – technika ruchomych diagramów logicznych Ramona Llulla, filozofa i logika pochodzącego z Majorki, wyspy znajdującej się do początku XIII wieku we władzy Arabów, a potem w posiadaniu Królestwa Aragonii. W 1265 roku Llull doznał mistycznej epifanii, rozpoczął życie świeckiego mnicha i oddał się

18 Na temat Abulafii zob. G. Sholem, Kabbalah, New York 1974, s. 53–59, 62–65, 180–183; Abraham ben Samuel Abulafia, The Path of the Names, red. D. Meltzer, Berkeley 1976. Postać Gikatilli przedstawia Sholem, dz. cyt., s. 409–411.

19 U. Eco, dz. cyt., s. 60–63. Dyskusja ta dotyczy przede wszystkim kwestii protojęzyka.

26 Piotr Rypson

studiom nad sztuką, którą nazwał Ars Magna20. Był to system logiczny, a zarazem metoda perswazji religijnej, dzięki której Llull dowodził niepodważalności prawd wiary chrześcijańskiej. Sztuka Llulla i jej ezoteryczny charakter przyciągały licz-nych admiratorów, tak że w Hiszpanii „llulliści byli tak liczni, jak tomiści”21.

System miał charakter już wybitnie techniczny. Składał się z diagramów, a przede wszystkim z systemów dwu lub więcej dających się obracać koncentrycznych kół, na których widniały symbole literowe oznaczające atrybuty Boga, twierdzenia filozoficzne i logiczne. W czasach Llulla wykonywano owe koła z pergaminu lub metalu i barwiono w jaskrawe kolory, by się lepiej od siebie odróżniały. Kombinacje powstające dzięki obrotom tych prostych „maszyn logicznych” pozwalać miały na wywiedzenie wszelkich możliwych prawd i dowodów. Naczelną rolą sztuki było użycie jej w dysputach z muzułmanami, by przekonać niewiernych do wyższości wiary chrześcijan.

Mamy tu więc do czynienia z pierwocinami maszyn logicznych i liczących, uruchomieniem znaków alfabetu już nie tylko mocą wizji poetyckiej lub mistycz-nej, lecz także przy użyciu wynalazku technicznego. Należy podkreślić, że zwra-cano uwagę na pokrewieństwo kół Llulla z podobnym wynalazkiem arabskich astrologów zwanym zairja, rodzajem mechanizmu pozwalającego na generowanie wyrażeń przy pomocy kombinacji literowych. Sam wynalazca sztuki zajmował się zresztą astrologią. Sztuka llulliańska została podjęta i rozwinięta przez Giordana Bruna w XVI wieku, a później jeszcze przez Gottfrieda Wilhelma Leibniza, choć była też przedmiotem drwin zarówno Rabelais’go i Jonathana Swifta, jak i Francisa Bacona22. Niektórzy uczeni uznają wynalazek Llulla za ważny krok w rozwoju sys-temów logicznych – i w istocie za początek nauk informatycznych23. Niewątpliwie stanowił on interesujące osiągnięcie w dziedzinie wizualizacji informacji i dyna-micznego oglądu możliwych ścieżek rozumowania, a także miał, jak sądzę, duży wpływ na wizualne poetyki konceptualne epoki baroku.

Barokowe anagramy – taniec – salt anagramatycznyWydaje się właściwym uznać, że owe trzynastowieczne wizje, koncepcje i prak-

tyki stworzyły podwaliny dla myślenia o wprawieniu liter w ruch, animacji pisma. Odegrały one przy tym pewną rolę w kształtowaniu się nowożytnej kultury europe-

20 R. Llull, Selected Works, t. 1–3, przeł. i red. A. Bonner, Princeton 1984.21 M. Gardner, Logic Machines and Diagrams, Brighton 1983, s. 7. Ostatecznie popularność sztuki

lluliańskiej ściągnęła gniew dominikańskiej inkwizycji, a nawet przez czas jakiś potępienie wynalazcy jako heretyka.

22 Tamże, s. 2–3.23 Tamże, s. 24–25; sam autor jednak stoi na stanowisku, że są to tezy bezpodstawne.

Alfabet gwiezdny, J. Gaffarel, cUriositez inoUyes sUr la scUlptUre talismaniqUe des persans, horoscope des patriarches et lectUre des estoiles, Paris 1629.

Układy konnego baletu, Stefano della Bella, rycina z 1652 roku, British Library.


jskiej, w tym myśli spekulatywnej, językoznawstwa, logiki, literatury. Jeśli chodzi o kombinatorykę literową, to prawdziwą karierę anagramy rozpoczęły długo po wynalezieniu ruchomej czcionki drukarskiej, dopiero w drugiej połowie XVI wieku i w wieku następnym. U schyłku XVI wieku aktywni na tym polu byli zwłaszcza autorzy niemieccy24.

Kombinatoryka miała ogromny wpływ również na ówczesne dociekania językoznawcze. Gdy w drugiej połowie XVI wieku Etienne Guichard próbował wywodzić z hebrajskiego wyrazy różnych języków nowożytnych, posługiwał się między innymi właśnie techniką anagramu. Jeszcze w połowie XVII wieku słynny polihistor, jezuita Athanasius Kircher będzie się starał wywieść z hebrajskiego Tetra-grammatonu JHVH imiona Boga w 72 językach, układając je w skomplikowanym, kolistym diagramie symbolicznym25. Graficzne wyobrażenia tych językowych ge-nealogii tworzyły wraz ze wszelkimi gatunkami poetyk konceptualnych wyjątkowy spektakl wizualny, w którym litery alfabetu odgrywały centralną rolę.

Pewnym łącznikiem z czasami nam bliższymi byłoby umiejscowienie liter na teatralnej scenie i wprawienie je w ruch przy pomocy aktorów lub tancerzy. Taką szczególną formą literatury anagramatycznej były tańce lub salty anagrama-tyczne, popularne, jak się zdaje przynajmniej w Rzeczypospolitej w XVII i XVIII wieku. Daniel Ernest Jabłoński, rektor szkoły w Lesznie, miał przygotować w 1682 roku, na cześć króla Stanisława Leszczyńskiego, występy taneczne z udziałem 13 uczniów26. Na tarczach lub kaftanach uczniowie mieli wypisane litery, po jed-nej literze ze słów „Domus Lescinia” (Dom Leszczyńskich). Po zakończeniu ostat-niej figury pierwszego układu można było odczytać właśnie te słowa. Po drugim – „Ades incolumnis” (Nic złego się ci nie dzieje), po następnych zaś – „Omnis es lucida” (Cały jesteś w blasku), „Lucida sis omen” (Twój blask niech będzie omen), „Manes sidus loci” (Pozostań gwiazdą [tego] miejsca), „Sis columna Dei” (Bądź podporą Boga), „Scande Solium” (I wstąp na tron). Tego typu interludia lub in-termedia w przedstawieniach były popularne w teatrze szkolnym27. Dwa stulecia z okładem później układy liter dynamicznie formowane przy pomocy statystów staną się stałym elementem publicznych spektaklów o charakterze propagan-dowym – teksty zaś zostaną uruchomione przy pomocy nowoczesnych technik i animacji filmowych.

24 Tacy jak Christophorus Pelargus, Matthias Rudinger, Bernhard Praetorius, H. Fabronius i inni. Ważniejsze zbiorki to: Ch. Pelargus, Lusus poeticus anagrammatorum, Francofurti ad Oderam 1595; U. Büchner, Anagrammatismi quattuor, Francofurti ad Moenum 1600, a zwłaszcza Anagrammatographia N. Reusnera, wydana wraz z teoretycznymi spekulacjami Guilielma Blanca (Libellus de ratione anagrammatismi) w Jenie w 1602 roku.

25 A. Kircher, Oedipus Aegyptiacus, Roma 1652–54, t. 2, s. 287.26 J. Lewański, Faust i Arlekin. Niezwykłe przedstawienie na scenie leszczyńskiej w roku 1647,

„Pamiętnik Teatralny”, z. 1, 1957, s. 84. 27 Zob. W. Korotaj i in., Dramat staropolski od początków do powstania sceny narodowej, Wrocław

1976, t. 2, s. 38, 335, 572.

30 Piotr Rypson

Litera M ułożona na cześć B. Mussoliniego podczas premiery opery Wagnera lohengrin, Rzym 1938.

Magdalena Górska Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa

Ut pictura emblema? Teoria i praktyka

Przyjęło się określenie emblematu jako gatunku łączącego spójnie w kompozycji elementy słowa i obrazu (komponenty: motto, lemma, inscriptio; ikon, pictura; epigram, subscriptio)1. Specyfika ta jest decydująca dla pojmowa-nia i analizowania emblematyki w kontekście obrazowości i sztuk plastyc-znych, także w obrębie tradycji pictura-poesis2. Refleksji autorów zbiorów impres i emblematów nieobce było wskazanie De arte poetica Horacego. Świadczą o tym tytuły XVI-wiecznych dzieł, m.in. Barthélemy Aneau (Picta Poesis. Ut pictura po-esis erit, Lyon 1552; przekład autorski: Imagination poétique, Lyon 1552)3 i Mathiasa Holtzwarta (Emblematum Tyrocinia sive picta poesis latino germanica, Strassburg 1581). Do problematyki ut pictura poesis odwoływano się niekiedy również w przedmowach zbiorów, akcentując przyjemność, którą przynosi percepcja4.

1 Nazewnictwo historyczne partes emblematu omawia T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974, s. 168–169.

2 Por. G. Hammerström, Das Emblem als Teil der Pictura-Poesis-Tradition. Inspirationen und Impulse durch ältere bildliterarische Kunstformen, Norderstedt 2011.

3 Por. J. Pelc, Słowo i obraz na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Kraków 2002, s. 33.4 J. Reusner, Epistola dedicatoria [w:] N. Reusner, Emblemata... partim ethica, et physica: partim

vero historica et hieroglyphica, sed ad virtutis, morumque doctrinam omni ingeniose traducta..., Francoforti 1581, k. A3 v.: „Verum enimuero haud scio, an quicquam ad voluptatem, et delectationem animorum conciliandam aptius sit, aut accomodatius: quam pictura cum poesi coniuncta: quarum artium mutua quaedam, et naturalis est cognatio, atque conspiratio: quae duo precipuos sensus in homines mirifice capiunt, atq[ue] afficiunt. Nam ut oculi pictura, ita aures tenentur cantibus: vereq[ue] dici potest, poesin esse picturam loquentem: picturam autem mutam poesin. Ex hoc genere sunt emblemata: in quibus, praeter rerum maximatum symbola, et argumenta, artes illae duae germanae quodammodo, et cognatae, mirabili quodam nexu inter se colligatae, copulataeq[ue] sunt: pictura nimiru[m], et poesis: quarum una interpretatur alteram; et cum singulari quadam voluptate, optimam et vivendi, et dicendi rationem demonstrat”.

32 Magdalena Górska

C.F. Ménestrier pisał wprost: „Si la peinture est une poesie, et la poesie une pein-ture parlante, l’embleme, qui a les beautez de l’une et de l’autre merite aussi ces deux noms”5. Wedle popularnej definicji Jakoba Pontanusa (Poeticarum institu-tionum libri III, 1 wyd. 1594) z pictura emblematu wiązał się odpoczynek oczu („oculi pictura recreantur”)6. Podobnie w rękopisach teoretycznych z terenu Rzeczpospolitej odnaleźć można wskazania artystycznego kunsztu. Na przykład w skrypcie wileńskim z 1660 r. emblema jest definiowana jako „opus aliquod sculpturae vel picturae elegantis”7. Malarstwo było nie tylko popularnym tematem emblematyki (np. G. de la Perrière, Le Theatre des bons engins, 1540, emb. XV)8, lecz także zbiory emblematów zalecano jako użyteczne w praktyce artystycznej i rzemieślniczej. W XVII i XVIII w. do emblematycznych ikonów wprowadzano również wątki muzyczne i zapis nutowy, pojawiający się także w polskim materia-le (np. Szynych, kościół parafialny, malowidła na balustradzie chóru muzycznego, K. Chamski?, 1764?)9. Emblematyka umożliwiała niewątpliwie przezwyciężenie charakterystycznych dla XVI w. dysput na temat pierwszeństwa sztuk (paragone)10. Benedetto Varchi (Lezione... nella quale si disputa della maggioranza delle arti..., 1546) sądził, iż „pomiędzy poezją i malarstwem jest taka różnica, jak pomiędzy duszą i ciałem”; emblematyści podkreślali zaś scalenie słowa i obrazu, eksponując przejętą od teoretyków impresy metaforę pictura-corpus i lemma-anima, inspirującą także jezuicką koncepcję relacji res picta (protasis) wobec res significata (apodosis)11. W świetle źródeł problematyka obrazowości emblematyki nie przedstawia się

5 C.F. Ménestrier, L’Art des Emblemes, Lyon, 1662, s. 78.6 J. Pontanus, Institutio poetica... Editio innovata prioribus correctior, auctior, luculentior, Lipsiae

1617, s. 122–123. Por. D. Caldwell, The Paragone between Word and Image in “Impresa” Literature, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” z. 63, 2000, s. 277–286; taż, Studies in the Sixteenth-Century Italian Impresa, „Emblematica” t. 11, 2001, s. 1–257; taż, The Sixteenth-Century Italian Impresa in Theory and Practice, New York 2004.

7 Introductio in Palatium Eloquentiae... accomodatus Anno... 1668, Biblioteka Uniwersytetu Wileńskiego, rkps F3-2209: k. 132 v.

8 Por. J. Dundas, Emblems and Art of Painting: Pictura and Purpose [w:] Emblems and Art History. Nine Essays, red. A. Adams, Glasgow 1996, s. 69–95.

9 S. Plotke, Visual Poetry in an Edifying German Songbook, „Emblematica”, t. 13, 2003, s. 411–424; E. Klecker, Des signes muets aux emblèmes chanteurs: les Emblemata d’Alciat et l’emblématique, „Littérature”, z. 145, 2007, s. 51. Zob. także Corpus Inscriptionum Poloniae, t. 4, Województwo włocławskie, z. 2, Ziemia Dobrzyńska, zebrali, oprac., wstępem i komentarzem opatrzyli A. Mietz, J. Pakulski, Włocławek–Toruń 1987, s. 72, 165.

10 Por. P.G. Leal, Belles lettres: hieroglyphs, emblems and the philosophy of images [w:] The International Emblem: From Incunabula to the Internet, Selected Proceedings of the International Conference of the Society for Emblem Studies, 28th July – 1st August, 2008, Winchester College, red. S. McKeown, Cambridge 2010, s. 103–104; D. Caldwell, dz. cyt., s. 277–286.

11 B. Varchi, Wykład, w którym rozważa się o pierwszeństwie sztuk i o tym, która z nich jest szlachetniejsza, rzeźba czy malarstwo, wygłoszony publicznie w Akademii Florenckiej w trzecią niedzielę postu roku 1546 [w:] Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce 1500–1600, wybrał i oprac. J. Białostocki, Warszawa 1985, s. 138; P.M. Daly, Emblem Theory: Modern and Early Modern [w:] Companion to Emblem Studies, oprac. tenże, New York 2008, s. 77–78; G.R. Dimler, The Jesuit Emblem [w:] tamże, s. 118–119.

33Ut pictura emblema? Teoria i praktyka

jasno. W teorii emblema na szczególną uwagę zasługuje analogiczne do hieroglifiki odniesienie do języka obrazowego12. W dziele podstawowym dla historii gatunku, Emblematum liber (1531) A. Alciatusa, mowa o pisaniu „milczącymi znakami” („ta-citis scribere quisque notis”), w XVII-wiecznym traktacie dewizy P. Le Moyne’a – o „milczącym podobieństwie” („La devise est une expression metaphorique, par ma-niere de similitude tacite, composée de figures et de paroles”)13. W ujęciach teoretycz-nych pictura stała się elementem konstrukcji emblematycznej od około lat 60. XVI w., w późniejszym okresie element ten częściej określano słowami imago lub icon. W Polsce stosowano przede wszystkim określenia pictura, imago i figura14. Akcen-towanie walorów wizualnych oraz zastosowań emblematów w sztuce użytkowej należało do konwencji wywodzącej się z antycznych pierwowzorów gatunku (por. emblema-mozaika, opus vermiculatum)15. Historyczne ujęcie emblema przyczyniło się niewątpliwie do akceptacji emblematu ograniczonego do części obrazowej, zainspirowało jednak przede wszystkim adaptacje motywów em-blematycznych w retoryce, m.in. w sztuce pamięci16. Badacze gatunku spostrzegali dominację partii słownej lub przekreślenie ideału ut pictura poesis za sprawą reto-rycyzacji obrazu17. Od XVI w. teoretycy pisali o konieczności określenia ikonu słowem, m.in. po to, by uniknąć niejasności czy błędnej interpretacji. Pozycję obrazu

12 Por. U. Eco, Język doskonały wizerunków [w:] tenże, W poszukiwaniu języka uniwersalnego, przeł. W. Soliński, przedmowa J. Le Goff, Gdańsk–Warszawa 2002, s. 155–189.

13 A. Alciatus, Emblematum libellus. Książeczka emblematów, przekł. i oprac. pod kier. M. Mejora, wstęp i oprac. R. Krzywy, Warszawa 2002,s. 2–3; P. Le Moyne, De l’art des devises, Paris, 1666, s. 38.

14 Por. D.L. Drysdall, Joannes Sambucus: ‘De Emblemate’ (Text and Translation), „Emblematica”, t. 5, 1991, s. 111–120; A. Wesseling, Testing Modern Emblem Theory: The Earliest Views of the Genre (1564–1566) [w:] The Emblem Tradition and the Low Countries, oprac. J. Manning, K. Porteman, M. van Vaeck, Turnhout 1999, s. 3–22. Omówienie polskiej terminologii: T. Michałowska, dz. cyt., s. 168–69; M. Górska, Teoria emblematyki w Polsce (XVI–XVIII w.) [w przygotowaniu].

15 Por. E. MacPhail, The Mosaic of Speech: a Classical Topos in Renaissance Aesthetics, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, t. 66, 2003, s. 249–263.

16 Por. C.W.M. Henebry, Writing with Dumb Signs: Memory, Rhetoric, and Alciato’s Emblemata, „Emblematica”, t. 10, 2, 1996, s. 211–244; W. Neuber, Imago und Pictura. Zur Topik des Sinn-Bilds im Spannungsfeld von Ars Memorativa und Emblematik (am Paradigma des „Indianers”) [w:] Text und Bild, Bild und Text. DFG-Symposion 1988, red. W. Harms, Stuttgart 1990, s. 245–261; tenże, Locus, Lemma, Motto. Entwurf zu einer mnemonischen Emblematiktheorie [w:] Ars memorativa. Zur kulturgeschichtlichen Bedeutung der Gedächtniskunst 1400–1750, red. J.J. Berns, W. Neuber, Tübingen 1993, s. 351–372; W.E. Engel, Mnemonic Emblems in the Humanist Discources of Knowledge [w:] Aspects of Renaissance and Baroque Symbol Theory 1500–1700, red. P.M. Daly, J. Manning, New York 1999, s. 125–142; U. Kocher, Imagines und picturae. Wissensorganisation durch Emblematik und Mnemonik [w:] Topik und Tradition. Prozesse der Neuordnung von Wissensüberlieferungen des 13 bis 17. Jahrhunderts, red. T. Frank, U. Kocher, U. Tarnow, Berlin 2007, s. 31–45.

17 Por. C. Balavoine, Le statut de l’ image dans les livres emblématiques en France [w:] L’Automne de la Renaissance 1580–1630, red. J. Lafond, A. Stegmann, Paris 1981, s. 163–178; J.F. Groulier, Présupposés théologiques et philosophiques dans l’enseignement de l’ énigme chez les jésuites au XVIIe

siècle [w:] Le secret, oprac. P. Dujardin, Lyon 1987, s. 109–134.


modyfikował w sposób negatywny także kontekst hieroglifiki (pictura occulta), z której „literami” teoretycy wiązali enigmatyczność, starannie oddzielając emblema i aenigma18. Obrazowości nie poświęcano wiele miejsca19. Dotyczące imago wska-zówki teoretyków dewizy, emblematu i symbolu służyły wprawdzie precyzji przekazu, nie sprzyjały jednak walorom estetycznym. Wedle przejętej z teorii epi-gramatu zasady brevitas ograniczano złożoność kompozycji, ilość i charakter moty-wów, określając także kolorystykę czy sposób przedstawienia. Elementowi pictura obca była z założenia artystyczna inwencja czy warsztatowy indywidualizm20. Nie interesowano się przeważnie zakresem modelowania przekazu utworu przez ikon ani charakterem relacji komponentów słowa i obrazu. Teoretycznych uwag na ten temat jest niewiele21. Książka emblematyczna była często wspólnym dziełem au-tora, tłumacza, drukarza czy artysty. Notowane są przypadki włączania do zbiorów drzeworytów/rycin opracowanych wcześniej niż epigramy (np. B. Aneau, Picta po-esis..., 1552), badania szczegółowe pokazują zaś, że również w sytuacji, gdy autor miał możliwość współpracy z autorem drzeworytów (np. J. Sambucus, Emblemata, Antverpiae, 1564, ryc. wg rys. Lucasa D’Heere, Petera Huysa), komponenty pictura i epigramma nie łączyły się na prawach obustronnej relacji, a status emblematów nie wykraczał poza ilustrowane utwory epigramatyczne. Zdarzało się także, że sub-scriptiones nie zawieraly aluzji do pictura opracowywanej ściśle według inwencji artysty (np. G. Rollenhagen, Nucleus Emblematum, Coloniae 1611, ryc. Crispin de Passe)22. W badaniach prowadzonych nad emblematyką (od lat 90. XX w. in-

18 Por. P.M. Daly, Emblem und Enigma. Erkennen und Verkennen im Emblem [w:] Erkennen und Erinnern in Kunst und Literatur. Kolloquium Reisenburg, 4.–7. Januar 1996, red. D. Peil, M. Schilling, P. Strohschneider, Tübingen 1998, s. 325–349; E. Cook, The Figure of Enigma: Rhetoric, History, Poetry, „Rhetorica”, nr 4, 2001, s. 349–378; M. Górska, Hieroglifik w teorii Rzeczpospolitej (XVII–XVIII w.). Zarys problematyki., „Terminus”, z. 24, 2012 [w druku].

19 Por. np. Ludentis in bicipitu Parnassi jugo Orphei... Anno... 1702, Biblioteka Naukowa im. W. Stefanyka we Lwowie, Fond 4, opys 1, rkps 414, s. 57: „Emblema apud poetas est breve quoddam poema, quo imagines, simulacra, pegmata, acute et erudite explicantur”; Tractat[us] de elocutione et ejus variatione, Lublin 1694, Biblioteka Seminarium Duchownego w Lublinie, rkps 537, k. 49: „Emblem[m]a est suavis expo[siti]o rei verae v[el] fictae constans pictura ac metro et vim habens admonendi”.

20 Por. B.F. Scholz, Die brevitas des Bildes: Wort-Bild-Text und Wahrnehmung [w:] tenże, Emblem und Emblempoetik. Historische und systematische Studien, Berlin 2002, s. 183–213; D. Graham, Topical Political and Religious Content in French Emblem Books [w:] An Interregnum of the Sign. The Emblematic Age in France. Essays in Honour of Daniel S. Russell, red. tenże, Glasgow 2001, s. 73–93; D. Caldwell, dz. cyt., s. 206–216.

21 P. Labbé, Elogia sacra, theologica et philosophica regia, eminentia, illustria, historica, poetica, miscellanea, accessere Stephani Petiot panegyrici duo..., Lipsiae 1686, s. 614: „Emblema picturis, et verbis constat plerunque, et totum corpus allegoricum est”. Por. G.R. Dimler, dz. cyt., s. 119.

22 Por. I. Veldman, C. Klein, The Painter and the Poet: the Nucleus Emblematum by De Passe and Rollenhagen [w:] Mundus Emblematicus. Studies in Neo-Latin Emblem Books, red. K.A.E. Enenkel, A.S.Q. Visser, Turnhout 2003, s. 267–289; A.S.Q. Visser, Joannes Sambucus (1531–1584) and the Learned Image: Forms and Functions of a Humanist Emblem Book, Leiden 2005, s. 261; A. Adams, La conception et l’ édition des livres d’emblèmes dans la France du XVIe siècle, „Littérature”, 145, 2007, s. 10–22; P.M. Daly, Emblem Theory, dz. cyt., s. 49–78.


tensywnie), zarówno w pracach polskich, jak i obcych, artystyczna strona gatunku była nieznacznie uwzględniana, mimo pojawiających się od lat 80. postulatów równorzędnego traktowania komponentów konstrukcji23. Ze względu na niedo-powiedzenia dawnej teorii starano się wypracować metodologię tego typu badań, podejmując m.in. interpretację relacji słowa i obrazu wedle tradycji neoplatońskiej idei, traktując ową relację jako enigmę i rebus przeznaczony do rozwiązania w subscriptio (W.S. Heckscher, K.A. Wirth) bądź w porządku wywiedzionej z teorii impresy syntezy (D. Sulzer)24. W badaniach Bernharda Scholza pojawił się wątek „czytania” emblematycznej pictura25. Relację ikon-elementy słowne ujmo-wano zasadami retorycznej inwencji (W. Neuber) lub posługiwano się analitycznym opisem konstrukcji, odtwarzając proces powstania utworu i intencje autorskie26. Albrecht Schöne zwrócił m.in. uwagę na podwójną funkcję komponentów em-blematycznych: przedstawiania i interpretacji (Darstellens und Deutens)27.

Emblematyką zajmowali się przede wszystkim filolodzy, sporadycznie rozpatrujący kompozycję ikonu w relacji do lemmy i subskrypcji (epigramu), nie uwzględniający przeważnie specyfiki warsztatu rytownika i autora rysunkowego wzoru. Koncentracja badań na słowie odzwierciedliła się także w terminologii. Stosowane dawniej określenie „emblematyka pozaliteracka” (Auβerliterarische Emblematik, extra-literary emblematics) sugerowało wtórność, niesamodzielność czy podporządkowanie emblematyki w sztukach plastycznych odpowied-nikom książkowym28. Postulowana dziś odrębność metodologiczna badań nad

23 P.M. Daly, Directions in Emblem Research – Past and Present, „Emblematica”, t. 1, z. 1, 1986, s. 168.24 Por. E.H. Gombrich, Icones Symbolicae. Philosophies of Symbolism and their Bearing on Art [w:]

Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance, red. tenże, London 1972, s. 123–195 (pierwodruk: „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” t. 11, 1948, s. 163–188); W.S. Heckscher, K.A. Wirth, Emblem, Emblembuch [w:] Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, t. 5, Stuttgart 1959, szp. 95; W. Neuber, dz. cyt., s. 352–355; D. Sulzer, Traktate zur Emblematik. Studien zu einer Geschichte der Emblemtheorien, red. G. Sauder, St. Ingbert 1992, s. 50–62; A.S.Q. Visser, dz. cyt., s. 224.

25 Por. B.F. Scholz, Emblematice Scribere: Zu den zeichentheoretischen Grundlagen eines Emblemindexes, „Wolfenbütteler Barocknachrichten”, z. 9, 1982, s. 397–402; tenże, Reading Emblematic Pictures, „Komparatistische Hefte”, z. 5/6, 1982, s. 77–88; tenże, Stars in individuo and Stars in genere: Sixteenth and Seventeenth Century Views on Reading the Pictures of Emblems and Devices [w:] European Iconography East and West. Selected Papers of the Szeged International Conference, June 9–12, 1993, red. G.E. Szönyi, Leiden–New York–Köln 1996, s. 161–174.

26 Por. W. Neuber, dz. cyt., s. 351–372; A.S.Q. Visser, dz. cyt., s. 224–225: „The relation between epigram and pictura can be analysed from two perspectives, that of the construction or that of reception of emblems. An analysis of the construction attempts to reconstruct the production process and the intentions behind it. It deal with the question of whether the picture is a form of interpretation of the epigrams or vice versa. [...] the author’s intention in composing the emblem can provide useful information about its functionality”.

27 A. Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, Münich 1993, s. 21–22.28 Zob. K.J. Höltgen, Aspects of the Emblem. Studies in the English Emblem Tradition and the European

Context, wstępem opatrzył R. Strong, Kassel 1986, s. 91–92; P.M. Daly, The Emblem and Architecture: An Introduction [w:] The Emblem and Architecture. Studies in Applied Emblematics from the Sixteenth


emblematyką stosowaną (angewandte Emblematik, applied emblematics)29 ma podstawę w podporządkowanym zasadom retoryki kryterium oryginalności. Nawet wówczas, gdy kopiowano ikony i lemmy z druku, składały się one na nowe dzieło, dla którego interpretacji decydująca była – podobnie jak w przypadku adaptacji li-terackich – np. nowa funkcja lub układ przedstawień (dostosowany do lokalnego kultu lub kontekstu historycznego itp.), nie zaś oryginalny komentarz autora książki emblematycznej czy zbioru30. Element subskrypcji, rzadko obecny w dekoracjach emblematycznych, zastępowany był przez kontekst miejsca lub plastycznej aranżacji. Wykorzystane w dekoracjach ikony, i to nie tylko te utrwalane w okazjonalnych drukach, mogły pełnić analogicznie do ikonów rytowanych rolę wzorców emblema-tycznych. Wymieniano je w kompendiach i rękopisach obok emblematów z książek.

Postulat równorzędności słowa i obrazu w badaniach nad emblematyką niełatwo wprowadzić w życie, a wynika to nie tyle z trudności połączenia kompe-tencji badacza literatury i sztuki w obrębie jednego warsztatu (interdyscyplinarność jest dziś znacznie trudniejsza niż dawniej), ile ze współczesnej wiedzy o emblematyce, w ostatnim dwudziestoleciu znacznie wzbogaconej pod względem materiałowym i teoretycznym. Mimo przyrostu wiedzy reguły gatunku emblematycznego nie poddają się jednoznacznym klasyfikacjom i definicjom. Utrudnia to badania bibliograficzne i analityczne, tym bardziej ujęcia syntetyczne. Ze specyfiki gatunku wywodzi się metodologiczne wskazanie uwzględniania w analizie twórcy zamier-zonego przez niego czytelnika/odbiorcy, również szerokiego kontekstu historycz-nego dzieła31. Współcześnie więcej również wiadomo o recepcji emblematycznych ikonów.

Badania pictura na gruncie historii sztuki podporządkowane są studiom graficznym. Podobnie jak w przypadku malowanych i rytowanych kompozycji ale-

to the Eighteenth Centuries, red. H.J. Böker, P.M. Daly, Turnhout 1999, s. XV–XXII; W. Harms, The Investigation of Emblem Programmes in Buildings: Assumption and Tasks [w:] The Emblem and Architecture... dz. cyt., s. 3–16; J. Loach, On Words and Walls [w:] An Interregnum of the Sign... dz. cyt., s. 151.

29 Por. m.in. taż, Architecture and Emblematics: Issues in Interpretation [w:] Emblems and Art History... dz. cyt., s. 1–21; D. Russell, Emblematic Discourse in Renaissance French Royal Entries [w:] French Ceremonial Entries in the Sixteenth Century. Event, Image, Text, red. N. Russell, H. Visentin, Toronto 2007, s. 55–72.

30 Szerzej na temat emblematyki w dekoracjach: C. Kemp, Angewandte Emblematik in süddeutschen Barockkirchen, München 1981; W. Harms, The Investigation of Emblem Programmes in Buildings: Assumptions and Tasks [w:] The Emblem and Architecture... dz. cyt., s. 3–16; S. Mödersheim, The Emblem in the Context of Architecture [w:] Emblem Scholarship directions and developments. A Tribute to Gabriel Hornstein, red. P.M. Daly, Turnhout 2005, s. 158–175; K.J. Höltgen, Emblematic Title Pages and Frontispieces: The Case of Early Modern Period [w:] Companion to Emblem Studies..., s. 393–409; P.M. Daly, The Emblem in Material Culture, tamże, s. 411–456.

31 Por. P.M. Daly, Emblem Theory... dz. cyt., s. 46–47; tenże, Emblem Studies: Achievements and Challenges [w:] The International Emblem... dz. cyt., s. 523–532; D. Russell, Emblems, frames, and other marginalia: defining emblematic, „Emblematica”, t. 17, 2009, s. 1–40.


gorycznych – traktuje się ikon jako suwerenny element, często bez związku z komponentami literackimi (lemma i epigram znajdowały się nierzadko poza kloc-kiem drzeworytniczym/płytą graficzną), procesem produkcji książki czy lokalną specyfiką. Jako przejaw aktywności konkretnego twórcy oddzielano ryciny od zbi-orów emblematów, włączając je do zasobu dwudziestowiecznych kompendiów32. Plastycznych walorów części pictura niewątpliwie nie można zamykać w grani-cach emblematyki, również w przypadku dzieł umożliwiających jak żadne inne ocenę inwencji artystycznej autora – zbiorów całości przygotowanych przez au-torów kompozycji: Emblemata cum tetrastichis latinis (Metz, 1584, 2 wyd. 1588) i Emblemata (Francofurti ad Moenum, 1593, wyd. franc. 1595) Jeana Jacquesa Boissarda oraz zachowanego w odmiennej wersji rysunkowej i graficznej The-atrum virtutum... D. Stanislai Hosii (1588) Tomasza Tretera33. O bogactwie prob-lematyki artystycznej wiążącej się z ikonem świadczą także przykłady powstałe wedle wcześniejszych kompozycji niemających związku z ars emblematica bądź wyobrażenia inspirujące powstanie nieemblematycznych dzieł. Artystyczne walory ikonów przyczyniły się niewątpliwie do podnoszonej w badaniach roli emblematyki jako twórczego przekaźnika rozwiązań kompozycyjnych i ikono-graficznych, inspirujących m.in. martwą naturę, grafikę satyryczną czy me-dalierstwo. Opracowane nierzadko przez wybitnych twórców, upowszechniały erudycyjną wiedzę o antyku czy oryginalne ujęcia stylistyczne. Dowodzono, że prezentacja w ikonie emblematycznym bywała niekiedy ikonograficznie ciekawsza i bogatsza niż w tradycyjnych malarskich opracowaniach tematu34. Kompozycja emblematyczna, z charakterystyczną dla niej precyzją i selekcją motywów, okazała się również użyteczną i erudycyjną formułą przedstawienia doktryn czy prawd teologicznych, opierając się działaniom reformacyjnych czy kontrreformacyjnych ikonoklastów35. Do XIX w. książki emblematyczne klasyfiko-

32 Por. Hollstein’s Dutch and Flemish etchings, engravingd and woodcuts, 1450–1700, t. 1–72, Amsterdam 1949–2010; Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts ca. 1400–1700, t. 1–78, Amsterdam 1954–Ouderkerk 2010; The illustrated Bartsch, t. 1–163, New York 1978–1990.

33 T. Treter, Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii, Biblioteka Narodowa, rkps BOZ cim. 130; tenże, Theatrum Virtutum D.Stanislai Hosii S.R.E. Card. Majoris Poenit. Et Episcopi Varmiensis. Per Thomam Treterum Polonum, Regium Et eiusdem Cardinalis Secretarium Pietatis Et Eruditionis Amatoribus, Repraesentatum, Roma 1588; tenże, Teatr cnót świątobliwego Stanisława Hozjusza. Theatrum virtutum D. Stanislai Hosii, oprac. T. Ulewicz, przekł. wybranych elegii E. Buszewiczowa, Kraków 1998. Por. T. Chrzanowski, Działalność artystyczna Tomasza Tretera, Warszawa 1984.

34 Por. m.in. A. Guiderdoni-Bruslé, La Polysèmie des figures dans l’emblématique sacrée [w:] Emblems and Art History... dz. cyt., s. 97–114; A. Saunders, Modeles artistiques reciproques: le livre d’emblemes comme source d’oeuvres d’art et vice versa [w:] Le dialogue des arts, t.1, Littèrature et peinture (du Moyen Age au XVIIIe siècle), oprac. J.P. Landry, P. Servet, Lyon 2001, s. 185–206; U. Bończuk, Ukryte znaczenia w „Martwej naturze z karczochami” Osiasa Beerta Starszego, „Dzieła i Interpretacje”, nr 8, 2003, s. 123–138.

35 D. Russell, Emblems and Iconoclasm [w:] Emblemata sacra. Rhétorique et herméneutique du discours sacré dans la littérature en images. The rhetoric and hermeneutics of illustrated sacred discourse, oprac. R. Dekoninck, A. Guideroni-Bruslé, Turnhout 2007, s. 39–52.


wano jako zbiory graficzne i ilustrowane kompendia kolekcjonerskie. Łączono je z erudycją humanistyczną, skojarzenie to formowało zaś wysoki status emblematycz-nego obrazu niezależnie od jego walorów artystycznych, skoro rzemieślnicy włączali do swych wzorników także emblemata rytowane niskiej jakości.

Z ikonem jako dziełem sztuki wiążą się także inne negatywne spostrzeżenia. Praktyka (polska i obca) pokazuje, że emblematyczny wzorzec graficzny jako przedmiot badań wymaga metodologicznej ostrożności, uwzględniającej zasady adaptacyjności gatunku i ich konsekwencje dla formy i sensu ikonu, zwłaszcza w przypadku zbiorów graficznych – emblematów odbitych całkowicie z płyty gra-ficznej (np. K.S. Sawicki, Krzywda bez szkody, Lwów 1726). Podporządkowanie kompozycji części pictura nadrzędnemu przesłaniu, powtarzalność motywów plas-tycznych oraz zestawień ikonów i lemm, wreszcie uretorycznienie teorii i praktyki nauczania gatunków symbolicznych wpłynęło na ograniczenie walorów plastycz-nych i archaizację przedstawień, czemu tylko do pewnego stopnia sprostać potrafił wyborny talent rysownika, rytownika czy malarza. Mozaikowość emblematyki godziła się z wtórnym zastosowaniem płyt graficznych i miernością warsztatu gra-ficznego, którego efektem były m.in. kompozycje uzyskane z motywów odbijanych z różnych klocków drzeworytniczych i przeróbki płyt graficznych. W konsek-wencji – mimo że powstawały ikony, które uznać można za wybitne dzieła sztuki, w większości przypadków współczesna analiza i ocena komponentu graficznego powinna uwzględniać nieplastyczne jakości emblematu. Wedle teorii gatunku em-blematycznego pictura nie była przecież ilustracją sensu stricto, ale elementem utworu czy programu dekoracji, powstającym nierzadko, podobnie jak tablice naukowe czy ilustrowane druki ulotne, wedle wskazówek autora, dostarczonych artyście rycin lub szkiców. Można przypuszczać, że emblematyczne ryciny w Peristromata Regum (w: Scriptorum seu togae et belli notationum fragmenta, 1660) A.M. Fredry i Adver-bia moralia (Varsaviae 1688, rys. Tylman, ryt. J.J. Helwig) S.H. Lubomirskiego – ze względu na charakter teoretyczny pierwszej serii czy pasję „hieroglificzną” drugiego z pisarzy – nie powstały bez ich woli, choć przekazane artystom wska-zówki nie musiały być szczegółowe. Zdają się o tym świadczyć oszczędne opisy „hieroglifików” pióra Lubomirskiego36. Gdy programy dekoracji odnosiły się np. do apoteozy, kwestii politycznych czy teologicznych, kontrola nad efektem działań artysty była – jak można przypuszczać – znaczna. Analiza części pictura może stąd przynieść ważne informacje dotyczące inspiracji, warsztatu czy metody pracy pisarza/projektodawcy. Dotyczy to zwłaszcza materiału wyróżniającego się poświadczoną źródłowo relacją autora zbioru/programu emblematycznego i twórcy

36 Por. A. Karpiński, „Hieroglifiki albo Wizerunki Amoris” Stanisława Herakliusza Lubomirskiego [w:] Polska i Europa w dobie nowożytnej. L’Europe moderne: nouveau monde, nouvelle civilisation? Modern Europe – New World, New Civilisation? Prace naukowe dedykowane Profesorowi Juliuszowi A. Chrościckiemu, Warszawa 2009, s. 201–209.


ikonu (np. S.J. Piskorski i J. Szymonowicz-Siemiginowski, Flores vitae B. Salomeae, Cracoviae 1691)37. Pictura mogła się odwoływać bezpośrednio do źródeł, rzadko wskazywanych explicite przez autorów emblematów. W przypadku Polski, gdzie zachowało się tak niewiele danych o księgozbiorach pisarzy i redakcjach autorskich zbiorów emblematycznych, informacje pozyskane za pośrednictwem części pictura miałyby szczególne znaczenie.

Konsekwencją zasad formułowanych wedle wskazań retoryki bądź bezpośrednio w obrębie tej nauki (loci) było świadome pomijanie przez autorów ikonu. Ryciny wyłączano z kompozycji lub dołączano je na końcu zbioru w roli dodatku, niekiedy zadowalano się tworami nieprofesjonalnej ręki. Ikony autorów zbiorów (np. Aleksander Kazimierz Zienkiewicz, Candor pieszczonego sumnienia Wielmożnej JejMci Pani Zofiej Barbarze... Tarnowskiej symbolicznie.... wystawio-ny Roku Pańskiego 1678, rkps BOZ 1330) lub powstałe wedle ich zamysłu mają na gruncie emblematyki szczególne znaczenie. Kompendia retoryczne utrwalały obecny zwłaszcza w teorii impresy i dewizy indywidualizm kreacji i rozumienia symbolu, autorska realizacja części pictura jawi się więc w tym kontekście jako walor, a nie wada kompozycji. Ograniczanie się w takich przypadkach do wskaza-nia wzorca graficznego czy kompozycyjnego wydaje się błędem metodologicznym, podobnie jak posłużenie się pierwszą wersją ryciny lub serii graficznej wedle prak-tyki badacza przedstawień plastycznych. Wtórne wykorzystanie czy przetwarza-nie materiału ikonograficznego dla potrzeb kolejnego wydania lub innego druku uniemożliwia nierzadko rozpoznanie edycji-pośrednika źródła graficznego, pamięć o tego typu przypadkach może jednak uchronić badacza przed nadinterpretacją. Łatwo o nią, gdy kompozycję późniejszą analizuje się w obcym jej kontekście XVI stulecia lub gdy korzysta się z komentarza w oryginalnej wersji językowej zamiast z dalekiego od oryginału przekładu. Gdy nie uwzględni się zjawiska adaptacji przykładów ze zbiorów emblematycznych w kompendiach 2. poł. XVII w. i kolejnego stulecia, ale i problematyki recepcji kolejnych wydań czy wersji językowych obcych druków emblematycznych na ziemiach polskich (bada-nia pokazują, że znano raczej późniejsze wydania)38, różniących się nierzadko układem materiału i komponentami literackimi, łatwo wpaść w interpretacyjną pułapkę, doszukując się na przykład nieistniejących aluzji czy echa komen-tarza, który nie był znany polskiemu odbiorcy39. Gdy nie sprawdzi się ewolucji

37 Por. A. Kozak, Związki literacko-obrazowe w utworze S. Piskorskiego „Flores Vitae B. Salomeae” [w:] Słowo i obraz. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk, Nieborów, 29 września–1 października 1977 r., red. A. Morawińska, Warszawa 1982, s. 113–128.

38 Por. M. Górska, Recepcja francuskich książek emblematycznych i zbiorów symboli w Rzeczypospolitej XVII i XVIII wieku [w:] Francusko-polskie relacje artystyczne w epoce nowożytnej, red. A. Pieńkos, A. Rosales Rodriguez, Warszawa 2010, s. 55–65; R. Grześkowiak, J. Niedźwiedź, Wstęp [w:] M. Mieleszko, Emblematy, wyd. i oprac. ciż, red. D. Chemperek, Warszawa 2010, s. 16–50.

39 Por. M. Garbaczowa, P. Rosiński, Saavedra w Sulejowie, „Rocznik Świętokrzyski”, t. 21, 1994, s.


tematycznej danego motywu40, obrastającego niekiedy w nowe znaczenia bądź okrajanego pod względem przekazu symbolicznego, również możemy dojść do konkluzji mijającej się z kontekstem historycznym. Z terenu Rzeczpo-spolitej znane są emblematy powstałe ściśle wedle indeksu w Mundus symbolicus F. Picinellego (np. dekoracja ołtarza Bożego Ciała w katedrze pw. św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelisty w Toruniu, lata 40. XVIII w.–1753 r.)41. W przypadku opracowanego w taki sposób zbioru czy dekoracji ikony mogły być luźno związane z wzorami kompozycji. Wzorzec graficzny ikonu – jeśli nie został potwierdzony przez inne źródła (np. zasób biblioteczny osoby/zakonu, przekaz pisany) – nie jest dowodem na znajomość książki emblematycznej w da-nym miejscu czy środowisku, ryciny emblematyczne pochodzące z książek bądź luźne, rozpowszechniane nierzadko przez drukarzy, trafiały bowiem do zasobu warsztatów rzemieślniczych i artystycznych, współtworząc wykorzystywane do nieemblematycznych celów wzorniki. W dawnej ikonosferze obecne były wprawdzie kompozycje symboliczne zachowujące podstawowy sens oryginału, mimo oddzielenia ich od pierwotnego kontekstu (np. kopia impresy Francesca II Sforzy: medal Jana III, Ch.J. Leherr, ok. 1676, srebro, śr. 18 mm; rewers z ins. Salus et victoria nostra)42, recepcję emblematyki od 2 poł. XVII w. zdominowały jednak kompendia zaopatrzone w skrótowe i dalekie od subskrypcji zbiorów komentarze (np. Daniel de La Feuille, Devises et emblèmes anciennes et mod-ernes. Tirées de plus célèbres auteurs, Amsterdam 1691). Kompozycje ikonów bądź ich detale czy obramowa-nia inspirowały także nowe, nieemeblematyczne reali-zacje (por. Tarłów, kaplica Z. Oleśnickiego, poł. XVII w.: O. van Veen, Quintii Horatii Flacci Emblemata, Antverpiae 1607)43. Usamodzielnianie się ryciny od druku to zjawisko wykraczające poza emblematykę. Historykom sztuki znane są przykłady wzorów scen alegorycznych pozostających na poziomie analogii kompozycyjnej44.

103–112; ciż, Saavedra w Sulejowie (cz. 2), „Kieleckie Studia Filologiczne”, t. 9, 1996, s. 119–133; ciż, Picinelli w Sulejowie, „Kieleckie Studia Filologiczne”, t. 11, 1997, s. 227–234.

40 W praktyce: także poza zasób przykładów kompendium Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, red. A. Henkel, A. Schöne, II oprac., Stuttgart 1967; Taschenausgabe, Stuttgart–Weimar 1996.

41 Por. D. Dubko, Ołtarz Bożego Ciała w katedrze św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelisty w Toruniu, praca magisterska napisana pod kier. J.A. Chrościckiego, Warszawa 2005 (UW). Autorce pracy dziękuję za udostępnienie tekstu.

42 E. Raczyński, Gabinet medalów polskich oraz tych, które się dziejów Polski tyczą..., t. 2, Wrocław 1838, nr 235; J. Typotius, Symbola varia diversorum principum..., t. 3, Pragae 1603, s. 25–26.

43 Por. A. Koutny-Jones, A Noble Death: The Oleśnicki Funerary Chapel in Tarłów, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, t. 73, 2009, s. 183–187.

44 Wzorzec mógł być daleki, na co wskazuje hipotetyczna inspiracja kompozycji rysunkowej Mons Rei publicae (1565) w rękopisie Facies perturbatae et afflictae Reipublicae eiusque restaurandae ratio per visionem in Pathmo insula revelata J.D. Solikowskiego (Biblioteka Gdańska PAN, rkps 1509, k. 41) – drzeworyt niemiecki w druku Ein news lied von dem Hertzog von Wirttenberg. In dem thon. Ich stund an einem morgen, ok. 1519. Zob. K. Kosiński, Jana Dymitra Solikowskiego Wizerunek utrapionej Rzeczypospolitej Polskiej (Facies Perturbatae et afflictae Reipublicae Polonae 1564), Warszawa 1933, s. 39–41; R.W. Brednich, Die Liedpublizistik im Flugblatt des 15. bis 17.


Powyższe obserwacje, oparte na polskich źródłach, potwierdzają słuszność postulatu współczesnej metodologii badań nad emblematyką: opis komponentu obrazowego powinien być identyfikacją, nie interpretacją45. Analogie ujawnione na podstawie analizy ikonograficznej pozwalają m.in. określić, do jakiego stopnia pictura przedstawia konkret czy aktualizowane wątki lokalne, w jakim zaś stop-niu postulowane przez teoretyków gatunku uniwersalia. Można w ten sposób pozyskać informacje o recepcji źródła obcego lub ustalić przesłanie emblematycz-nego programu46. We współczesnych badaniach ikon wykorzystuje się jako źródło uzupełniające przy określeniu specyfiki gatunkowej druku, np. jego przynależności do emblematyki czy sztuki dewizy, co wydaje się szczególnie istotne w badaniach nad pogranicznością polskiej ars emblematica47. Studia ikonograficzne uczą ostrożności w określaniu źródeł, przekazów ikonów i gatunków symbolicznych (w teorii akcep-towano przekształcenie symbolu w emblemat)48, ale i spojrzenia na część pictura jako element suwerenny, nieograniczony w analogiach formalnych do wzorców em-blematycznych. Wskazują ponadto na ikon jako element umożliwiający poszerzenie wiedzy na temat recepcji danego druku czy sposobu pojmowania i czytania em-blematów przez ludzi badanej epoki, również ich wrażliwości artystycznej. Polska emblematyka dokumentuje nierzadko wyraziście trwałość późnośredniowiecznych czy wczesnorenesansowych motywów i ikonograficznych schematów w kulturze49. Ze względu na marginalne zainteresowanie teorią artystyczną w dawnej Polsce, em-blematyczna pictura jawi się również jako potencjalne źródło uzupełniające badań nad refleksją teoretyczną dotyczącą sztuki.

W Rzeczpospolitej teoria gatunków symbolicznych upowszechniana była przede wszystkim w ramach nauczania retoryki. Ukierunkowanie wykładu na oratorską i kaznodziejską praxis miało oczywistą konsekwencję w ograniczeniu plastycznych walorów ikonu50. W słowniku G. Knapskiego emblemata to poematia

Jahrhunderts, t. 1, Abhandlung, Baden–Baden 1974, s. 68–69; t. 2, Katalog der Liedflugblätter des 15. und 16. Jahrhunderts. Mit 146 Abbildungen, Baden–Baden 1975, il. 68.

45 P.M. Daly, dz. cyt., s. 526.46 Na temat aktualizacji motywów por. M. Górska, Emblematyczna dekoracja fasad kolegium jezuitów

w Toruniu (1701). Antyprotestancki program według „Imago primi saeculi Societatis Iesu” (1640), „Zapiski Historyczne”, z. 1, 2009, s. 7–32; L. Roggen, Celebration Time: The „Imago primi saeculi Societatis Iesu” and its Dutch Adaptation as Part of the Festivities of 1640 Commemorating the Jesuit Order’s Centenary [w:] The International Emblem... dz. cyt., s. 170–200.

47 Por. A. Saunders, When is it a Device and when is it an Emblem: Theory and Practice (but mainly the latter) in Sixteenth- and Seventeenth-Century France, „Emblematica”, t. 7, z. 2, 1993, s. 239–257.

48 Por. J. Pastorius, Palaestra nobilium seu consilium de generosorum adolescentum educatione in gratiam quorundam Illustrium Polonorum conscriptum, Elbingae, 1654, s. 80: „facile ex symbolo fieri emblema, cum dicto alicui brevi et acuto imago additur”.

49 Por. D.K. Łuszczek, Jasnogórski refektarz, Warszawa–Częstochowa 1992. O analogicznej roli tradycji w ikonografii politycznej: M. Górska, Recepcja ilustrowanych druków ulotnych w pamiętniku Gabriela Krasińskiego, „Barok”, z. 21, 2004, s. 167–184.

50 Por. definicję emblema [w:] [Podręcznik retoryki], 1738–1740, Biblioteka Seminarium Duchownego w Lublinie, rkps 242, k. 110: „compara[ti]o picta alicujus rei cum re ejusd[em]”.


objaśniające „imagines, simulacra, pegmata”51. Pictura, podobnie jak cały emble-mat, powstawała wedle zasady podobieństwa odniesionej do świata natury, sztuki (ars) i historii. Wykorzystywane w nauczaniu przykłady pochodzące z obcych druków emblematycznych przeważnie skracano do komponentu ikonu i lemmy. Analogicznie do kompendiów, opisy obrazu były hasłowe, ograniczone przeważnie do jednego czy kilku słów, najczęściej pozbawione danych na temat walorów plas-tycznych czy wskazówek kompozycyjnych. Wydaje się, że tendencja ta – charakte-rystyczna dla recepcji w zbiorach retorycznych i kompendiach symboli – wpłynęła nie tylko zasadniczo na zakres polskiego dorobku, lecz także na staropolskie spoj-rzenie na emblematykę i jej rozumienie. Zwracano uwagę na tematykę i funkcję gatunków symbolicznych. Emblema nie wyróżniała się na tle hierogliphicum i sym-bolum formułą triplex wskazaną w 2 poł. XX wieku przez Albrechta Schöne52. Definicja niemieckiego badacza zakładała abstrakcyjną trójelementową konstrukcję emblema oraz „idealny priorytet obrazu” (ideelle Priorität des Bildes). Konsekwencją popularności tego ujęcia w badaniach było m.in. utożsamianie „emblematyczności” z „obrazowością” czy „metaforycznością”, co rzutowało z kolei na klasyfikacje ge-nologiczne, m.in. ze szkodą dla badań nad innymi gatunkami uwzględniającymi komponent ikonu (symbolu, hieroglifiku), alegorii, sztuki pamięci czy zjawisk klasyfikowanych jako przejawy „preemblematyki”53. Wiadomo dziś, że kompozy-cja trójczłonowa nie była „wynalazkiem” emblematystów54, odchodzi się dziś także od założenia nadrzędności emblematyki wobec alfabetu wizualnego, poesis artifi-ciosa55 czy ikonologii, którym polskie opracowania niesłusznie przypisują charak-

51 G. Knapski, Thesauri polonolatinograeci, Gregorii Cnapii e Societate Iesu Tomus secundus, Editio secunda correcta et aucta, Kraków, 1644, s. 259.

52 Na temat emblema triplex jako Idealtypus zob. m.in. W.S. Heckscher, K.A. Wirth, Emblem... dz. cyt., szp. 85–228; A. Schöne, Emblematik und Drama... dz. cyt., s. 21–28. Krytyka ahistoryczności tego ujęcia m.in. D. Sulzer, Traktate zur Emblematik... dz. cyt., s. 32–40; W. Neuber, Locus... dz. cyt., s. 352–355; D. Graham, „Voyez ici en ceste histoire...”: Cross-Reference, Self-Reference and Frame-Breaking in Some French Breaking, „Emblematica”, t. 7, z. 1, 1993, s. 1–24; tenże, Emblema multiplex: towards a typology of emblematic forms, structures and functions [w:] Emblem Scholarship... dz. cyt., s. 131–158; P.M. Daly, Emblem Theory..., s. 46 i nast.

53 Por. krytykę sprowadzania sensu emblematu do metafory w badaniach dot. sztuki: P.M. Daly, The Emblem in Material Culture... dz. cyt., s. 454.

54 Por. M. Pastoreau, „Arma senescunt, insignia florescunt”. Note sur les origines de l’emblème [w:] tenże, Figures et couleurs. Études sur la symbolique et la sensibilité médiévales, Paryż 1996, s. 125–137; D.L. Drysdall, Devices as „Emblemes” before 1531, „Emblematica”, t. 16, 2008, s. 253–269; S. Plotke, Emblematik vor der Emblematik? Der frühe Buchdruck als Experimentierfeld der Text- -Bild Beziehungen, „Zeitschrift für deutsche Philologie”, z. 1., 2010, s. 127–142.

55 Por. P.M. Daly, Literature in the light of the emblem: structural parallels between the emblem and literature in the sixteenth and seventeenth centuries, Toronto 1998, s. 142–152; P. Rypson, Visual? Emblematic? Poetry?, „Emblematica”, t. 10, z. 1, 1996, s. 1–13; tenże, Poezja wizualna i poezja emblematyczna, „Barok”, z. 5, 1996, s. 83; tenże, Piramidy, słońca, labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku, Warszawa 2002, s. 86; S. Plotke, Gereimte Bilder. Visuelle Poesie im 17 Jahrhundert, München 2009.


ter bliskiego odpowiednika artis emblematicae56. Dawna teoria daje podstawę do szukania analogii na gruncie sztuki epigramatu, poezji kunsztownej czy hierog-lifiki, wymienianych najczęściej jako źródła gatunków posługujących się słowem i obrazem57. Podobnie badacze ikonografii inspiracji emblematycznej upatrywali nierzadko w zjawiskach, które były typowe dla sztuki graficznej lub sięgały do tradycji sprzed powstania gatunku emblematycznego, którą określa się niekiedy mianem „hieroglificznej intuicji” czy „hieroglificznej wyobraźni”58. „Emblematy-zacja” badań nie wynikała oczywiście z zaniedbań, ale była pochodną stanu wiedzy o emblematyce i pokrewnych jej gatunkach. Posiadana dziś wiedza teoretyczna pozwala np. promować badania emblematyki narzędziami właściwymi retoryce, a dotyczy to także spojrzenia na ikon i jego rolę w konstrukcji słowno-obrazowej59. Dawne opisy części pictura nie przypominały współczesnego opisu dzieła sztuki, kompozycję pojmowano raczej hasłowo, tematycznie, w czasie teraźniejszym, stąd wprowadzane przez artystów detale (np. elementy tła, charakterystyka postaci, at-rybuty) i elementy narracyjne mogły być nieistotne dla rozumienia przekazu60, a w konsekwencji również dla lemmy i epigramu powstałego na skutek adaptacji danego emblematu w innym języku czy druku. Zjawisko to potwierdzają sygnalizo-wane przez badaczy nieścisłości między partiami słownymi i ikonami plastycznymi. Retoryka utrwaliła praktykę pojmowania imago jako elementu niesuweren-nego, tj. kompletnego dopiero dzięki dodatkowi słowa (lemmy, epigramu), stąd założenie ograniczonej pozycji pictura w konstrukcji dotyczyć powinno również tych ikonów, które mogły powstać pod wpływem autora emblematów. Hasłowość i schematyzm uwzględnić wypada tym bardziej w przypadku ikonów wykorzys-tanych wtórnie w drukach polskich czy zagranicznych.

56 Na temat relacji emblematyki i Iconologii (1593) C. Ripy zob. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 3, Estetyka nowożytna, Warszawa 1991, s. 211–220 (Emblematyka i ikonologia); J. Pelc, Słowo i obraz... dz. cyt., s. 47–55, 118–121; A. Borowski, Cesare Ripa, czyli muzeum wyobraźni [w:] C. Ripa, Ikonologia, przeł. I. Kania, Kraków 2008, s. X–XII.

57 Por. E. Patiejūniene, Brevitas ornata. Mãžosios literatūros formos XVI–XVII amžiaus lietuvos didžiosios kunigaikštystės spaudiniuose, Vilnius 1998; M. Piskała, Boże miłości i wstydliwe dowcipy. Studia nad epigramatyczną twórczością Macieja Kazimierza Sarbiewskiego i Alberta Inesa, Warszawa 2009, s. 213–308; M. Górska, Hieroglifik... dz. cyt.; taż, Emblematics towards visual poetry. The example of the „Via triumphalis Polonorum et Svecorum Regem... Vladislaum IV... celebrata... ducens... (1634)” [w druku].

58 M. Hundemer, Rhetorische Kunsttheorie und barocke Deckenmalerei. Zur Theorie der Sinnlichen Erkenntnis im Barock, Regensburg 1997, s. 125–159.

59 Docenia się rolę emblematyki w retorycyzacji kultury staropolskiej: W. Pawlak, Erudycja humanistyczna w literaturze religijnej XVII wieku [w:] Humanitas i christianitas w kulturze polskiej, red. M. Hanusiewicz--Lavallee, Warszawa 2009, s. 252–253; E. Buszewicz, Problem humanizmu barokowego. Reminiscencje i uwagi [w:] Humanizm. Historie pojęcia, red. A. Borowski, Warszawa 2009, s. 362.

60 Por. A. Saunders, Picta Poesis: the Relationship between Figure and Text in the Sixteenth-Century French Emblem Book, „Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance”, nr 48, 1986, s. 621–652; P.M. Daly, A.R. Young, George Wither’s Emblems. The Role of Picture Background and Reader/ Viewer, „Emblematica”, t. 14, 2005, s. 223–250.


Refleksji poddać również trzeba zasadność współczesnej publikacji z rycinami z druków, na podstawie których powstały polskie cykle nieilustrowanych w epoce rękopisów emblematycznych61. W świetle staropolskiej teorii i praktyki standardem były wszak ikony słowne, a wzorce (także graficzne) poddawano modyfikacji. Nie-ilustrowane Emblemata Horatiana (Kraków 1648) Stanisława Łochowskiego poz-bawione były nawet skrótowych opisów rycin z druku Ottona van Veen (Quinti Horatii Flacci Emblemata, Antverpiae 1607). Ze względu na specyfikę źródeł i praktykę upowszechniania wiedzy o emblematyce w Rzeczpospolitej ikony wyłącznie opisane nie powinny być traktowane jako mniej ważny komponent gatunku. Wskazuje się niekiedy, że ikon opisany przewyższał wyobrażony pod względem precyzji i narracyjności, obca była mu bowiem statyczność kompozycji rytowanej czy malowanej62. Ikony opisane mogą stać się również istotnym argu-mentem gatunkowej klasyfikacji utworu, precyzyjniejszym niż ikony wyobrażone. Polscy autorzy zgadzali się najczęściej, iż emblematyczna pictura może zawierać postać ludzką, wykluczoną z ikonu-symbolu63. Symbolikę wiązano raczej ze światem motywów roślinnych i zwierzęcych, ewentualnie również z przedstawie-niami heraldycznymi. Niekiedy podział był ścisły: pictura emblematu powiązana była ze światem racjonalnym i ożywionym, symbolum – z bytami nieożywionymi64. Imago symbolu w kontraście do emblematyczego obrazu określano jako „sim-plex, n[on] composita”65. Akcentowanie funkcji doktrynalnej i moralnej emblema, wskazań cnót, występków, obyczajów czy godności, powiązanie gatunku z fabula i historia przypuszczalnie nie pozostało bez wpływu na zasób motywów ikonicz-nych oraz recepcję emblematyki sensu stricto.

Z retorycznym kontekstem teorii emblematyki w Rzeczpospolitej wiążą się dalsze problemy. Emblematy wzmiankowane przez polskich autorów niekoniecz-nie musiały być im znane za pośrednictwem oryginalnych zbiorów. Posługiwano się powszechnie skromnie ilustrowanymi kompendiami (np. F. Picinelli, Mun-dus symbolicus, przeł. A. Erath, 1681; L. Beyerlinck, Magnum theatrum vitae hu-manae, t. 1–7, 1631; wyd. rozszerzone 1678), a skrypty szkolne wypełniały opisy emblematów i symboli. Uwzględnianie w analizie utworu kompozycji grafik z ob-

61 Rozmaitość problematyki dot. pictura prezentują edycje: A.T. Lacki, Pobożne pragnienia, wyd. K. Mrowcewicz, Warszawa 1997; Z. Morsztyn, Emblemata, oprac. J. i P. Pelcowie, Warszawa 2001; M. Mieleszko, Emblematy, wyd. R. Grześkowiak i J. Niedźwiedź, red. D. Chemperek, Warszawa 2010.

62 Na temat „potential images”: E.K. Grootes, Picturae in Words: The Moralia of Joannes Barbonius (1646), „Emblematica”, t. 8, z. 2, 1994, s. 293–301.

63 Por. J.J.G. Arranz, La imagen desconcertada: teoría y práctica en la representación de la figura humana en las Imprese [w:] Estudios sobre emblemática española. Trabajos del grupo de investigación Literatura emblemática hispánica (Universidade da Coruña), red. S. López Poza, Ferrol 2000, s. 65–80.

64 Np. Apollo Museo Rosiacae Palladis praesidens seu praecepta poeseos explanans..., 1720–1723, Biblioteka Jagiellońska w Krakowie, rkps 4273, k. 277.

65 Umbra Lucis Parens..., Pułtusk 1729, Biblioteka PAN i PAU w Krakowie, rkps 1747, k. 44.


cych zbiorów książkowych, a więc założenie bezpośredniej znajomości ryciny czy druku, może mieć charakter wyłącznie hipotetyczny, o ile nie posiadamy potwier-dzenia znajomości ryciny/druku przez autora, śladów recepcji w jego środowisku itp. Pewności nie można mieć nawet w przypadku polskiej symboliki. Szereg przykładów, również przynależnych do dekoracji lub kompozycji medalierskich, weszło do obcych kompendiów, a choć zachowały one status polonicum, ewentu-alna pośrednia ich recepcja ogranicza możliwość współczesnej interpretacji kom-pozycji wedle pierwotnego zamysłu czy stricte polskiego kontekstu, nie wspominając o wizualnej stronie kompozycji66. Symbolika polityczna medali wazowskich mogła być znana polskiej szlachcie w wersji niekoniecznie zamierzonej przez królewską propagandę, zaś autor retorycznego kompendium Kazimierz Żeglicki (Bibliotheca gnomico-historico-symbolico-politica, 1743) i jego czytelnicy mogli rozumieć emblemat zdobiący łazienkę Stanisława Herakliusza Lubomirskiego na sposób po-dany w opublikowanym w Amsterdamie zbiorze Johanna Michaela von der Kettena (Apelles symbolicus, 1699)67.

Reasumując, emblema poza generalną koncepcją ideową i wariantem nazwy jednego z komponentów nie ma wiele wspólnego z malarstwem, co więcej – ujęcia teoretyczne, akcentujące metaforyczność i aspekt similitudo wyraźnie ograniczały plastyczny walor gatunku. Obca była mu novitas. Teoria emblematyki stała w sprzeczności z rozwojem sztuk wizualnych pojmowanym w kategoriach estetycz-nych, mimo że docenia się wkład gatunków symbolicznych w podniesienie graficz-nego rzemiosła do rangi sztuki czy erudycyjny charakter wyobrażeń pozyskany via emblematica68. Retoryczny charakter recepcji emblematyki, którą w XVII w. zaczęto identyfikować z gatunkiem szkolnym w kontraście do dworskiej dewizy, przyczynił się do rozumienia imago jako komponentu mającego precyzyjnie określać topiczne species. Retoryka wskazywała także źródła inwencji (oppositio, alienatio, comparatio, allusio)69. Wykorzystywany w zakonnej medytacji czy szkolnej dydak-tyce obraz emblematyczny nie musiał się podobać ani być piękny czy kunsztownie wykonany. Obrazowości emblema nie sprzyjała również ewolucja formy książki

66 Por. M. Górska, Apelles symbolicus (1699) Johanna Michaela von der Kettena – źródło wiedzy o niezachowanych emblematach i inskrypcjach warszawskich [w:] Kultura artystyczna Warszawy XVII–XXI w., red. Z. Michalczyk, A. Pieńkos, M. Wardzyński, Warszawa 2010, s. 97–109; taż, Recepcja francuskich książek... dz. cyt., s. 55–65.

67 Por. J.M. von der Ketten, Apelles symbolicus exhibens seriem amplissimam symbolorum, poetisque, oratoribus ac verbi Dei praedicatoribus conceptus subministrans varios. Duobus voluminibus, Amstelaedami et Gedani, 1699, t. 2, II, 9, 61, s. 72–73 („Imago patientiae virtutis, qua duramur ad ferenda libenter immissa a Deo mala”); K. Żeglicki, Bibliotheca gnomico-historico-symbolico-politica..., Varsaviae 1743, s. 223 (temat: Patientia, Utilis).

68 P.G. Leal, Belles lettres... dz. cyt., s. 110, przyp. 28 („I agree that the hieroglyphic phenomenon also served subjectively to provide arguments and authority to raise the graphic arts’ status from mere craft to art”); M. Górska, Curiosa i „curiositas” w emblematyce XVI–XVIII w. [w druku].

69 Por. G.R. Dimler, Imitatio, Innovatio and Jesuit Emblem Theory [w:] European Iconography... dz. cyt., s. 209–222.


emblematycznej. W XVII w. proporcje figury wobec konstrukcji emblematu zmieniły się. Emblemata ewoluowały w formułę multiplex – komentarze zaczęły wykraczać poza dół stronicy czy verso karty, przekształtając ikon w graficzny oz-dobnik wielostronicowego traktatu. Powstawały wprawdzie emblematyczne zbiory graficzne, ich tematycyzacja nie sprzyjała jednak obrazowości. Zbiory typu varia, charakterystyczne dla wczesnej produkcji emblematycznej, w XVII w. zdominowały bowiem książki tematyczne, dedykowane np. władzy królewskiej czy konkretnemu świętemu, w których temat uzasadniał powtórzenia ikonicznych motywów czy symboli heraldycznych70. Artystyczny status gatunków symbolicznych obniżała również akademicka teoria sztuki, sytuująca symbolikę na poziomie groteski czy atrybutów użytecznych w prezentacji portretowej lub kompozycji narracyjnej. Obrazowości części pictura najbliższa była francuska teoria dewizy, akceptująca szeroką formułę współegzystencji obrazu i lemmy, w tym rozumienie opatrzonych inskrypcją gmachów i malowideł historycznych jako emblèmes71.

70 Por. A. Saunders, Word, image and illustration in 16th- and 17th-century emblems in France [w:] European Iconography... dz. cyt., s. 175–189.

71 Por. J. Loach, Menestrier’s Emblem Theory, „Emblematica”, t. 2, z. 2, 1987, s. 317–336.

Maciej PieczyńskiInstytut Badań Literackich PAN, Warszawa

Wszystkie sztuki i wszystkie nauki operują wyłącznie obrazami…

Barokowa teoria unaocznienia i reprezentacji ikonicznej

Pozostająca pod wpływem tradycji arystotelesowskiej poetyka nowożytna upatrywała jeśli nie ostatecznego celu, to przynajmniej warunku ko-

niecznego poezji w naśladowaniu rzeczywistości. Owa mimetyczność była przy tym w czasach renesansu i baroku rozumiana zazwyczaj jako postulat opisywania bądź przedstawiania świata w sposób wiarygodny i dostosowany do opinio commu-nis, czyli oczekiwań i przyzwyczajeń publiczności1. Fundamentalną dla koncepcji arystotelesowskiej kategorię prawdopodobieństwa sprowadzono w ten sposób do retorycznie pojętej wiarygodności2. Alternatywę dla tego nurtu refleksji metapoetyc-kiej stanowiły natomiast teorie związane z szeroko pojętą estetyką manierystyczną. Broniąc przysługującego artyście, przede wszystkim poecie, prawa swobodnej kreacji ujmowały jego działalność nie tyle w kategoriach prawdopodobieństwa i odtwarzania realnego świata, co nadawania zmysłowej formy idei zawartej w umyśle. Najbardziej wyrazisty spośród przeciwników arystotelizmu, Francesco Patrizi, dowodził, balansując przy tym niekiedy na granicy sofistyki, że związek poezji z naśladowaniem ma charakter wyłącznie incydentalny3. Określał on przy tym twórczość poetycką takimi terminami, jak „zmyślanie”, „przeobrażanie” czy „ekspresja”4.

1 Por. B. Weinberg, Od Arystotelesa do Pseudo-Arystotelesa, przeł. G. Cendrowska, „Pamiętnik Literacki”, z. 1–2, 1982, s. 337–344. Zob. też E. Sarnowska-Temeriusz, Zarys dziejów poetyki, Warszawa 1985, s. 435.

2 Reprezentatywny przykład takiego myślenia stanowi poetyka J. Pontanusa, Poeticarum Institutionum libri tres, Ingolstadii 1597, s. 71. Autor, omawiając cechy narracji epickiej, w kwestii prawdopodobieństwa odsyła czytelnika do nauczycieli retoryki.

3 Zob. B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago 1961, t. 1, s. 64–65; t. 2, s. 769. Z kolei E. Sarnowska-Temeriusz, Przeszłość poetyki. Od Platona do Giambattisty Vica, Warszawa 1995, s. 364–365, postrzega stanowisko Patriziego raczej jako reinterpretację niż odrzucenie kategorii mimesis.

4 Zob. E. Sarnowska-Temeriusz, Przeszłość… dz. cyt., s. 365.

48 Maciej Pieczyński

Inny żyjący w 2. połowie XVI w. teoretyk, Gregorio Comanini, podkreślał, że „malarz wyrażając swe koncepcje filozoficzne musi używać symboli i obrazów podpadających pod zmysły”5. Tym samym odtwarzanie zgodne z zasadami podobieństwa ustąpiło miejsca relacji znaczącego i znaczonego. Jednocześnie zaś cytowany autor uwypuklił komunikacyjny, czy też, należałoby raczej powiedzieć, retoryczny aspekt zagadnienia. Obrazy i symbole są niezbędne do przekazania idei własnego umysłu innym.

W podobny sposób wypowiadali się autorzy z połowy XVII wieku, tacy jak Masen czy Tesauro. Za cechę charakterystyczną ich koncepcji należałoby przy tym uznać dążenie do ujęć możliwie najogólniejszych, uwzględniających różne me-dia znakotwórczej działalności człowieka. Taki właśnie, ogólny charakter ma ka-tegoria obrazu, którą posługiwał się pierwszy z wymienionych teoretyków. Sensu stricto Masen odnosił ją wprawdzie wyłącznie do przedstawień ikonograficznych, np. wtedy gdy porównywał działanie słowa i obrazu, lecz w ogólniejszym znacze-niu stosował ją także na określenie wytworów sztuki poetyckiej. Jak bowiem pisał w przedmowie, „są [to obrazy] należące raczej do duszy niż wzroku; radują i pouczają umysły żądne mądrości”6.

Tytułem uzupełnienia można by dodać, że podobnie, lecz nieco szerzej rozumiał omawiane pojęcie należący już do następnego pokolenia siedemnastowiecz-ny francuski znawca heraldyki, jezuita Claude-François Ménestrier, w którego opinii

Wszystkie sztuki i wszystkie nauki operują wyłącznie obrazami, boć wszystkie sztuki są jedynie naśladowaniem natury, a wszystkie nauki są figuralnymi i idealnymi wyrazami rzeczy, jakie znamy. Filozofia ma swe obrazy w swych pojęciach. […] Matematyka jako nauka demonstratywna polega wyłącznie na obrazach. Poezja, której właściwością jest tworzyć fikcje, jest fabrykantką obrazów7.

Pora jednak wrócić do Masena. Przedstawił on swoją teorię komunikacji znakowej, określaną mianem ars iconomystica we wstępie do obszernego kompen-dium symbolograficznego Speculum imaginarum veritatis ocultae. Na samym początku swoich rozważań autor pisał:

Tego, czego dokonuje głos za pomocą artykułowanych dźwięków, a pismo poprzez litery, często możemy [dokonać] ukazując podo-bizny rzeczy stworzonych, to jest przedstawić innym nasze myśli8.

5 G. Comanini, Il Figino, 1591, przeł. W. Tatarkiewicz, cyt. za: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, Warszawa 1985, t. 3, s. 240.

6 J. Masen, Speculum imaginarum veritatis ocultae…, Coloniae Ubiorum 1664, k. A6 r.: „[Hae imagines] animorum potius quam oculorum sunt; mentes oblectant erudiuntque sapientiae avidas”.

7 C.F. Ménestrier, Badania nad herbami, cyt. za: Teoretycy, historiografowie i artyści o sztuce, red. J. Białostocki, Warszawa 1994, s. 138.

8 J. Masen, dz. cyt., s. 65: „Quod articulato vox sono, ac scriptura literis praestat, hoc ipsis saepe rerum creatarum imaginibus exhibitis possumus, alteri videlicet mentis nostrae cogitata depromere”.

49Wszystkie sztuki... Barokowa teoria unaocznienia...

Znaki pisma, wymawiane słowa oraz przedstawienia ikonograficzne są nośnikami treści symbolicznych umożliwiającymi ludziom wzajemne poro-zumiewanie się. Wytwarzanie obrazów i symboli nie jest jednak umiejętnością specyficzną wyłącznie dla człowieka. W podobny sposób posługują się znakami nie tylko aniołowie czy Bóg, lecz także pozbawione rozumu zwierzęta. Autor dostrzegał pokrewieństwo w zjawiskach pozornie tak od siebie odległych, jak głosy zwierząt oraz cudowne znaki pochodzące od Boga:

Tym zaś sposobem okazują nam swoje usposobienie także i zwierzęta. Pies szczekaniem wyraża złość, kogut pianiem zawia-damia o upływie czasu […] sam Bóg Stwórca przemawia do nas tym językiem: ukazał drabinę wiodącą do nieba Jakubowi, krzew gorejący Mojżeszowi, owe niezwykłe słupy ogółowi Iz-raelitów, kwitnącą laskę Aaronowi, gołębicę i języki ogniste Apostołom; kometami zapowiada wojny na ziemi, a tęczą głosi pokój z nieba9.

Wykład podobnej teorii komunikacji pomiędzy różnymi podmiotami odnaleźć można także w Lunecie arystotelesowskiej hrabiego Tesaura. Kluczo-we znaczenie dla prowadzonych przez niego rozważań miała kategoria argu-tia (wł. argutezza), czyli dosłownie: subtelnej wypowiedzi, której jednak włoski autor nadał sens swoisty. Wśród licznych odpowiedników słowa argutia na pierwszym miejscu wymienione zostało greckie σχη̃μα oraz będący jego wier-nym tłumaczeniem łaciński wyraz figura10. Jest to termin znacznie ogólniej-szy od wymienionych razem z nim takich określeń, jak „ornament słowny” (łac. concinnitas, venustas) czy „paradoks”. W tym sensie argutia byłaby więc pewnym kształtem, w jakim wyrażona została treść znaczonego, bądź też każdą ekspresją owej treści odbiegającą od postaci nienacechowanej, neutralnej i – mówiąc w pewnym uproszczeniu – sprowadzającej się do przekazu czysto informa-cyjnego11. Pozwala to spojrzeć na Lunetę arystotelesowską jako na dzieło poświęcone nie tyle konceptom – poetyckim paralogizmom i żartom – co najróżniejszym prze-jawom znakotwórczej i komunikacyjnej aktywności człowieka.

9 Tamże, s. 66: „Hac arte ipsa etiam bruta suas nobiscum affectiones communicant, canis latrans iram, gallus canens tempora indicat […] increatus ipse Deus hac nobiscum lingua loquitur: per scalam caelestem Iacobo, per rubum ardentem Moysi, per columnas illas portentosas totas Israelitis, per virgam florentem Aaroni [Num. 17, 8], per columbam & linguas igneas Apostolis, per cometas in terris bella, per Iridem de caelo pacem nuntiat”.

10 Zob. E. Tesauro, Idea argutae et ingeniosae dictionis…, Francoforti et Lipsiae 1698, s. 4. Znaczenie terminu argutezza u Tesaura omawia K.P. Lange, Theoretiker des literarischen Manierismus. Thesauros und Pellegrinis Lehre von der „acutezza” oder von der Macht der Sprache, München 1968, s. 25–27.

11 Takie dwa znaczenia terminu „figura” omawia M.F. Kwintylian, Institutio oratoria, IX, 1, 10–11, Leipzig 1971, t. 2, s. 135.


Tak samo bowiem jak u Masena, aspekt komunikacyjny wydaje się tutaj najistotniejszy. Tesauro pisał:

Argutiae pierwotne są to te, które odmalowujemy myśleniem w umyśle [...] wyrażając te pierwotne argutiae przez symbole zewnętrzne, usiłujemy je odmalować w duszy kogoś innego, jako że nasz duch nie może nic przekazać innemu duchowi bez pośrednictwa zmysłów12.

W dalszych wywodach Tesauro dokonywał klasyfikacji argutiae ze względu na medium, w jakim miały się one wyrażać oraz przyczynę sprawczą, czyli wytwarzający je podmiot. O argutiae głosu pisał: „są [to] obrazy pierwotnych wys-tawione na ogląd zmysłów, tak żeby i ucho miało swoje malowidła, których kolo-rami są dźwięki, pędzlem zaś język”13.

Podobnie jak wcześniej Masen, także Tesauro przypisywał zdolność posługiwania się symbolami nie tylko bytom obdarzonym rozumem, czyli ludziom, aniołom i Bogu, lecz także zwierzętom. Teorie te mogą się oczywiście z dzisiejszego punktu widzenia wydawać dosyć jednostronne, a przez to mało wiarygodne. Domi-nuje w nich bowiem perspektywa – by tak rzec – skrajnie antropocentryczna: Masena nie bardzo zajmuje, w jaki sposób ptaki komunikują się ze sobą, lecz co ich zachowa-nie mówi człowiekowi albo jakie znaczenia symboliczne można im przypisać.

Wyrażanie myśli poprzez symbole zewnętrzne – obrazy, metafory, argutiae – stanowi dla obydwu pisarzy kategorię nadrzędną wobec poezji, malarstwa i wielu jeszcze innych sztuk. Poszukując precedensów takiego ujęcia, należałoby wskazać nie tylko na teoretyków późnego renesansu czy manieryzmu, lecz także na Plotyna. Zgodnie z jego słowami:

kamień, któremu sztuka nadała piękną formę jest piękny nie dlate-go, że jest kamieniem, […] lecz dla formy, którą nadała mu sztuka. Otóż forma ta tkwiła nie w materiale, lecz w umyśle artysty, i to już zanim weszła w kamień14.

Grecki filozof uważał przy tym, że zarówno idea w umyśle artysty, jak i jej realizacja w dziele sztuki pozostają w bezpośredniej relacji do transcendentnego wzoru. Stąd też „sztuki nie naśladują po prostu widzialnego świata, lecz sięgają do wątków, z których wyłania się owa natura”15. U autorów barokowych owo metafi-zyczne, neoplatońskie zaplecze ich koncepcji jest słabiej akcentowane. Należy jed-

12 E. Tesauro, dz. cyt., s. 15: „Argutiae archetypae sunt illae, quas cogitando in mente depingimus […] has archetypas argutias per symbola exteriora protractas, in alterius animo depingere studemus, cum spiritus in nobis spiritui alieno absque sensuum ministerio nihil possit communicare”.

13 Tamże, s. 16: „Argutiae vocis sunt imagines archetyparum sensibus expositae, cum et auris suas habeat picturas, quarum colores soni, lingua penicillus est”.

14 Plotyn, Enneady, V, 8, 1, cyt. za: W. Tatarkiewicz, dz. cyt., t. 1, s. 300.15 Tenże, Enneady, przeł. A. Krokiewicz, Warszawa 1959, t. 2, s. 301.


nak pamiętać, że zdolność tworzenia metafor i znaków była częstokroć, m.in. przez Tesaura, interpretowana jako „cząstka Boskiego umysłu w duszy człowieka”16. Pomiędzy umysłem boskim a ludzkim miała przy tym zachodzić homologia gwarantująca w szczególności inteligibilność całej natury stworzonej.

W swoich dalszych rozważaniach Masenius przeprowadził dodatkowe rozróżnienie pomiędzy ekspresją malarską a poetycką, biorące za podstawę nie tyle techniczne środki wyrazu, co operowanie metaforą:

Tak jak wszelka mowa jest albo dosłowna, albo przenośna, tak i obraz przedstawiający jakąkolwiek rzecz w sposób dosłowny jest dziełem malarza, natomiast ukazujący ją poprzez przenośnie – poety17.

Podział ten ma oczywiście charakter wartościujący. Malarstwo jako sztuka mechaniczna było notowane niżej od poezji, uważanej za domenę aktywności czysto umysłowej. Masen przyznaje zatem wyższą rangę swobodnej kreacji niż wiernemu odtwarzaniu czy też naśladowaniu rzeczywistości, a zatem wąsko ro-zumianej estetyce mimetycznej.

Z analogicznym podziałem spotkać się można u cytowanego już wcześniej Comaniniego, który wyróżniał dwa sposoby naśladowania rzeczywistości: imitazione icastica oraz fantastica. Drugi z wymienionych sposobów, właściwy dla twórczości poetyckiej oraz m.in. dla malarstwa Arcimbolda, miał polegać na „przekomponowa-niu mocą fantazji tego, co przekazały zmysły”18. O wadze powyższego rozróżnienia przekonują opinie badaczy: zgodnie z poglądami Hockego fantazja miałaby być dla manieryzmu tym, czym mimesis – a więc odwzorowywanie realnie istniejącego świata poddanego racjonalnym prawom przyrody – dla klasycyzmu19. Należałoby jednak wspomnieć, że sama opozycja naśladowania i fantazji wywodzi się z tradycji antycznej, a konkretnie z Żywotu Apoloniusza z Tyany Flawiusza Filostratosa20.

Przedstawioną przez Masena klasyfikację sposobów odwzorowywania rzeczywistości można również interpretować w kontekście platońskim. Ekspresja malarska, rozumiana tutaj jako swoisty impresjonizm, oznacza odtwarzanie świata zjawisk: chwilowych wyglądów oraz bytów jednostkowych. Tego rodzaju twórczość ze swej natury nigdy nie będzie w stanie wyjść poza świat materialny; poezja nato-miast, jako sztuka bliższa filozofii, daje możliwość zbliżenia się ku uniwersaliom. Istotą metafory jest podobieństwo, pozwalające odwzorować w naocznej formie także pojęcia abstrakcyjne czy twierdzenia z zakresu metafizyki bądź teologii.

16 E. Tesauro, dz. cyt., s. 81: „Mentis Divinae particulum [in homine]”.17 J. Masen, dz. cyt., s. 70: „Sicut enim omnis sermo, aut proprius, aut translatus est, ita et imago

quaelibet propria rerum opus pictorum est, translata poetarum”.18 Zob. W. Tatarkiewicz, dz. cyt., t. 3, s. 240.19 Zob. G.R. Hocke, Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst,

Hamburg 1978, s. 13 i nast.20 Zob. F. Filostratos, Żywot Apolloniosa z Tyany, VI, 19, przeł. M. Szarmach, Toruń 2000, s. 187.


Na stosunek twórczości słownej do plastycznej należałoby jednak spojrzeć z jeszcze jednej perspektywy, a mianowicie ich komunikatywno-retorycznej skuteczności. Pisząc o metaforze Tesauro stwierdzał, że jej zadaniem jest perswazja21. Również zgodnie z poglądami Masena miała ona stanowić nadrzędny cel wszelkich imagines, i to zarówno tych słownych, jak i plastycznych, określanych niekiedy przez niego mianem „malowanej mowy” (oratio picta22). Niemiecki jezuita pisał:

Z wcześniej zaś wspomnianych obrazów osób i przedmiotów w takiej poezji w pierwszym rzędzie odrzucamy te, które nie wspomagają sztuki retorycznej w przekonywaniu23.

Pod tym względem Masen dawał pierwszeństwo znacznie skuteczniejszym od wizerunków słownych przedstawieniom plastycznym. Zgodnie z wyrażonym przez niego poglądem

Słowa łatwo ulatują, zwłaszcza wtedy, gdy są mniej przemyślane albo mniej doskonałe, mniej się [też] nadają, aby ukształtować doskonały obraz stosownie do rzeczy. Same zaś rzeczy, czy to wtedy, gdy są podobne do rzeczy oznaczanych, czy też szczegól-nie wtedy, gdy [są] podobizną bardziej namacalną, a zwłaszcza zdatniejszą do oddania obrazu prawdy, silnie pobudzają zmysły, łatwiej i bardziej trwale zapadają w pamięć24.

Logiczną konsekwencją takiego stanowiska wydaje się dążenie do uzyskania możliwie jak największej naoczności także w przypadku poezji. Zmysłowy i suges-tywny konkret wydaje się jedyną możliwością pokonania ograniczeń narzucanych przez tworzywo słowne.

W tym miejscu należałoby się zastanowić, jakie miejsce i jaki zakres przed-stawione teorie wyznaczały kategorii mimesis. Rzecz wydaje się o tyle skomplikowa-na, że ani traktat Masena, ani Luneta arystotelesowska nie stanowiły typowych podręczników poetyki. Pierwsze z wymienionych dzieł było kompendium sym-bolograficznym, drugie zaś – rozprawą o strukturach znakowych interpretowanych z perspektywy szeroko rozumianej retoryczności. Fundamentalnym dla tradycyj-nego systemu wiedzy o poezji i omawianym w części ogólnej każdej szanującej się poetyki kwestiom mimesis oraz prawdopodobieństwa poświęcono w nich stosun-

21 Zob. E. Tesauro, dz. cyt., s. 279.22 Zob. J. Masen, dz. cyt., s. 442.23 Tamże, s. 70: „Priores igitur corporum et rerum imagines in hac poesi imprimis damnamus,

quod artis rhetoricae nihil ad persuasionem adferent”.24 Tamże, s. 66–67: „Verba facile effluunt, tum praesertim, cum minus expensa aut perfecta, ad

perfectam de rebus formandam imaginem minus sufficiunt: res vero ipsae, cum vel ad aliquam cum rebus significatis prae se ferant similitudinem, vel certe sensibili magis specie, atque formandum veri imaginem faciliori, sensum feriant, memoriae promptius firmiusque insident”.


kowo niewiele miejsca. Tym samym znalezienie odpowiedzi na postawione wyżej pytanie wymaga pewnych dodatkowych zabiegów interpretacyjnych.

Istotne znaczenie dla analizowanej kwestii ma następująca uwaga Masena:

W fabułach wymyślonych po to, by ukazywały w sposób metafo-ryczny jedynie obraz prawdy, nie wymaga się prawdopodobieństwa historycznego, tak jak w fabułach scenicznych (o których wiele [pisał] Arystoteles w Poetyce). […] Natomiast reprezentacja prawdy jest zawsze konieczna, aby [fabuła] nie została uznana za bezwartościową. Stąd Plutarch: „tak jak tęcza jest niczym in-nym jak rozbłyskiem światła słonecznego załamanego w chmu-rach, tak i fabuła jest reprezentacją prawdy”25. Nie wynika jednak z tego, że fabuła powinna składać się z rzeczy, które nigdy się nie zdarzyły, ani być nie mogą26.

W myśl tradycyjnego rozróżnienia na kategorie historia, argumentum oraz fabula, zawartego w Retoryce do Herenniusza, termin historia oznacza wydarze-nia, które istotnie miały miejsce27. Wymóg prawdopodobieństwa historycznego bliski jest zatem postulatowi weryzmu fabuły scenicznej, albo przynajmniej kon-struowania jej ze zdarzeń nie tylko możliwych, lecz również mieszczących się w horyzoncie oczekiwań publiczności. Tym samym zalecenia Arystotelesa zostały zinterpretowane dosyć konserwatywnie. Zarazem jednak znacznie zawężony został zakres, w którym miałyby one obowiązywać. Trzeba przy tym pamiętać, że sam Arystoteles szerszego pola dla cudowności upatrywał w epopei niż w tragedii, argumentując, że odgrywanie na scenie zdarzeń niemożliwych czy też „sprzecz-nych z rozumem” może niekiedy wyglądać po prostu śmiesznie28.

25 Por. Plutarch, O Izydzie i Ozyrysie, 20 (358 F), przeł. A. Pawlaczyk, Poznań 2003, s. 33: „I jak uczeni powiadają, że tęcza jest różnobarwnym odbiciem słonecznego światła, które, załamane w chmurze, powraca do oka, tak też i mit ten stanowi odbicie prawdy, która zwraca umysł ku innej myśli”.

26 J. Masen, dz. cyt., s. 256–257: „In his fabulis, ad solam veritatis figurate significandae imaginem inventis, verisimilitudo historica non requiritur, qualis in scenicis fabulis (de quibus multa Arist. de re poetica). [...] Veri tamen repraesentatio semper est necessaria, ne inutilis habebatur. Hinc Plutarchus: «quemadmodum Iris nihil est aliud quam relucentia solis refracti in nubibus, ita fabula quaedam est veri repraesentatio». Ex quibus tamen non concludes eiuscemodi rerum fabulam esse debere, quae aut factae nunquam sint, aut fieri nequeant”.

27 Por. Incerti auctoris de ratione dicendi ad C. Herennium libri quattuor, wyd. W. Trillitsch, uzup. F. Marx, Lipsiae 1964, s. 10 (I, 8, 13) : „Fabula est quae neque veras, neque verisimiles continet res, ut eae sunt, quae tragoediis traditae sunt. Historia est gesta res, […] argumentum est ficta res, quae tamen fieri potuit, velut argumenta comoediarum” („Bajka nie zawiera zdarzeń prawdziwych ani prawdopodobnych, jak te, które są przekazywane w tragediach. Historia jest zdarzeniem, które fatycznie miało miejsce, […] temat literacki jest rzeczą zmyśloną, która jednak mogła się wydarzyć, tak jak tematy komedii”. Próba tłumaczenia tego fragmentu na polski jest zadaniem karkołomnym o tyle, że sens łacińskiego argumentum najlepiej oddaje słowo fabuła, którego użycie akurat tutaj byłoby dosyć mylące).

28 Zob. Arystoteles, Poetyka, 24 (1460 a) [w:] tenże, Retoryka. Poetyka, przeł. i oprac. H. Podbielski, Warszawa 1988, s. 360.


Wypadałoby w tym miejscu stwierdzić, że ograniczenie obszaru, na którym miałyby obowiązywać wąsko pojęte normy mimetyczności i prawdopodobieństwa, do fabuł dramatycznych pozwoliło w szczególności uniknąć paradoksów i trudności interpretacyjnych, do jakich prowadziła teoria arystotelesowska np. w przypadku poezji lirycznej. Juliusz Cezar Scaliger głosił, że naśladowanie nie dotyczy liry-ki29, zaś Maciej Kazimierz Sarbiewski z podobnych względów uznał ją za poezję niedoskonałą, pozwalającą wprawdzie twórcy na większą swobodę, lecz zarazem operującą strukturami argumentacyjnymi i przez to zbliżającą się do retoryki30. Różnica pomiędzy Scaligerem czy Sarbiewskim a stanowiskiem Masena jest jed-nak bardziej fundamentalna: ten ostatni nie formułuje swoich zaleceń na podstawie konfrontacji znanej sobie twórczości poetyckiej z Poetyką Arystotelesa, lecz określa warunki konieczne do tego, aby dany utwór mógł we właściwy sposób oddziaływać na odbiorcę. Jest to perspektywa już nie poetyki, lecz retoryki.

Warto też zwrócić uwagę, że zgodnie ze stanowiskiem niemieckiego je-zuity symboliczne wyrażanie prawdy poprzez zmyślenie będące jej tropem decyduje o pożytku płynącym z poezji. Ostatecznie, kwestia przydatności literatury do celów dydaktyczno-moralizatorskich nie mogła być sprawą obojętną dla zakonnika z Towa-rzystwa Jezusowego. Zarazem jest to obrona poezji przed zarzutami stawianymi przez Platona. Wygnanie, na które skazał ją autor Państwa, nie było przecież dożywotnie. Warunkiem powrotu było zaś udowodnienie jej użyteczności dla ustroju polis i wychowania obywateli31.

Sprawa komplikuje się w przypadku Lunety arystotelesowskiej, w której brak jest osobnych rozważań poświęconych naśladowaniu natury. Zgodnie jednak z poglądami jej autora pojęcie naśladowania należałoby łączyć nie tylko ze znako- czy też metaforotwórczą działalnością człowieka, a więc odwzorowywaniem idei za pomocą słów lub np. rysunku, lecz także z sugestywnością i unaocznieniem. Tesauro przy oka-zji rozważań o komizmie i niedorzeczności przedstawianych działań stwierdził:

Tego rodzaju są również niektóre opowiadania oratorskie złożone z nieprawdopodobnych zdarzeń, które bez innego akuminu praw-dopodobnymi czyni samo naśladowanie32.

Naśladowanie staje się zatem nie tyle koniecznym elementem wszelkich przedstawień czy opisów zdarzeń, lecz raczej środkiem służącym uzyskaniu odpo-wiednich efektów perswazyjnych. W pewnym sensie jest ono więc tropem bądź

29 Zob. T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974, s. 121.30 Zob. M.K. Sarbiewski, O poezji doskonałej czyli Wergiliusz i Homer, I, 4, przeł. M. Plezia,

oprac. S. Skimina, Wrocław 1954, s. 19–20.31 Zob. Platon, Państwo, X, 8 (607 d), przeł. W. Witwicki, Warszawa 1948, t. 2, s. 236–237.32 E. Tesauro, dz. cyt., s. 586: „Huius generis quoque sunt narrationes quaedam oratoriae ex

inverisimilibus factis compositae, quas sine alio acumine verisimiles reddit sola imitatio”.


figurą mającą zapewnić sugestywność przedstawianych obrazów. Warto przy tym zauważyć, że pewien potencjał unaoczniający i ożywiający przedmiot wypowiedzi, który za Retoryką Arystotelesa, należałoby określić mianem energei33, poniekąd miał towarzyszyć – zgodnie z poglądami Tesaura – każdej argutia, „przydającej blasku i ożywiającej” mowę34.

Natomiast w węższym sensie figura unaocznienia, traktowana przez Tesaura jako podgatunek metafory, została określona mianem hipotypozy. Poświęcone jej fragmenty Il Cannocchiale stanowią w znacznej mierze komentarz do poglądów zawartych w Retoryce Arystotelesa. Tak więc włoski teoretyk pisał:

hipotypoza jest gatunkiem metafory, jej właściwym celem jest przedstawienie umysłowi przedmiotu w tak żywy sposób, by wydawał się znajdować przed oczyma. Przede wszystkim więc, skoro ruch najbardziej zwraca ku sobie oczy, najbardziej ożywiające będą te metafory, które ukazują rzecz działającą, a zwłaszcza obdarzoną życiem35.

Teoretyczne zaplecze takiego ujęcia stanowiła przy tym arystotelesowska teoria percepcji, zgodnie z którą postrzegany przedmiot miał wywoływać ruch zmysłów, przekazywany następnie umysłowi. Tym samym poruszające się przed-mioty (bądź też ich wyobrażenia) były uprzywilejowane pod względem siły i skuteczności oddziaływania36.

W Lunecie arystotelesowskiej wyróżniony został także drugi rodzaj unaocz-nienia, niemieszczący się już w kategorii energei, choć pod wieloma względami do niej zbliżony:

Innym gatunkiem jest hipotypoza […], która nie ukazuje przed-miotu w działaniu, lecz tak wystawiony na ogląd zmysłów, by w jak największym stopniu zwracał na siebie uwagę kolorem, dźwiękiem, zapachem i innymi właściwościami podpadającymi pod zmysły37.

Podobnie jak u Arystotelesa, także dla Tesaura słowne znaki postrzegal-33 Zob. Arystoteles, Retoryka, III, 11 (1411 b) [w:] tenże, Retoryka. Poetyka, dz. cyt., s. 26534 E. Tesauro, dz. cyt., s. 2: „effectibus splendida et viva est argute dicendi vis”. W oryginale

włoskim fragment ten brzmiał: „negli effetti luminosa et vivace è l’Argutezza”, cyt. za: K.P. Lange, dz. cyt., s. 21–22.

35 Tamże, s. 289: „Species metaphorae est hypotyposis, cujus propria ratio est, rem ita vivide menti objicere, ut oculis eam cernere videamur. Primum itaque quoniam motus oculos maxime in se convertit: maxime vividae erunt illae metaphorae, quae rem agentem & potissimum animatam exprimunt”.

36 Zob. Arystoteles, O duszy, III, 3 (428 b), przeł. P. Siwek [w:] tenże, Dzieła wszystkie, t. 3, Warszawa 1992, s. 122.

37 E. Tesauro, dz. cyt., s. 289: „Alia species est hypotyposis, [...] quae rem quidem non agentem exhibet, set ita sensibus expositam, ut colore, sono, odore & aliis, quae sub sensum cadunt, maxime notabilis sit”.


nych jakości pełnią funkcję zastępczych bodźców zmysłowych, pobudzających imaginację w ten sam sposób, co postrzeżenia pochodzące od przedmiotów zewnętrznych.

Wszędzie zatem, gdzie okoliczności zewnętrzne gwałtownie działają na zmysły, tak samo silnie poruszają fantazję, gdy się o nich słyszy, i przez to umysł pobudzany jest do postrzegania38.

Przywoływani w toku prowadzonych rozważań teoretycy ograniczali pre-rogatywy mimesis albo wyznaczali jej rolę służebną względem nadrzędnego zada-nia utworu, jakim była perswazja. Za interpretacją naśladowania jako unaocznienia (hipotypozy lub energei), bądź też energei, czyli unaoczniającego dynamizmu przedstawień, przemawiały przy tym niektóre fragmenty arystotelesowskiej Po-etyki, a zwłaszcza Retoryka. Chodzi przy tym o taką jej lekcję, jaka obowiązywała w XVII wieku. Zgodnie z ówcześnie przyjętym brzmieniem tekstu, w rozdz. III, 11 pojawiało się stwierdzenie: „energeja jest zaś naśladowaniem” (ἡ δ’ ἐνέργεια μίμησις). Tytułem uzupełnienia wypada dodać, że w obecnie obowiązującej lek-cji słowo mimesis, występujące notabene we wszystkich przekazach tekstu, zostało zastąpione wyrazem kinesis, oznaczającym ruch. Koniektury tej dokonał Immanuel Bekker w roku 183139.

Zestawione ze sobą i omówione koncepcje Masena oraz Tesaura reprezentują dosyć zbliżony sposób myślenia o poezji, retoryce i sztukach plastycznych. Ich istotę stanowi próba stworzenia jednolitej teorii, która obejmowałaby swoim zakresem możliwie najszerszy obszar znakotwórczej działalności człowieka. W przypadku po-ezji prowadziło to do pozbawienia jej autonomicznych celów, czyli – zgodnie z Poetyką Arystotelesa – tworzenia fikcji probabilistycznej, i podporządkowania jej paradygma-towi retorycznemu. Z tej perspektywy – jakkolwiek brzmi to paradoksalnie – Luneta arystotelesowska hrabiego Tesaura stanowiła instrument zwrócony przeciwko arysto-telizmowi. Owo zbliżenie się perspektyw retoryki i poetyki wydaje się zresztą jedną z bardziej charakterystycznych tendencji epoki: jej bodajże najłatwiej zauważalny wy-raz stanowi podporządkowanie teorii mimetycznej horacjańskiemu utile cum dulci.

38 Tamże, s. 290: „Quacunque enim circumstantiae sensus exteriores vehementer afficiunt, eae phantasiam quoque, cum audiuntur, valde movent, et ab ista mens ad animadvertendum excitatur”.

39 Zob. Arystoteles, Ars Rhetorica cum adnotatione Leonardi Spengel, t. 2, Lipsiae 1867, s. 410.

Andrzej Probulski Uniwersytet Jagielloński

Romans wczesnonowożytny jako l’image de la verité. Kilka uwag

o Traité de l’origine des romans (1670) P.D. Hueta

Obraz przedstawiał Jowisza zraszającego złotym deszc-zem łono Danae. Ja też zacząłem się temu przyglądać,

a ponieważ bohater obrazu również spłatał kiedyś podobnego figla, tym bardziej ucieszyło się moje serce, że oto bóg zmienił się w człowieka i dostał skrycie przez otwór w dachu do cudzego domu, by zwieść kobietę. I to jaki bóg! Ten, co grzmotem wstrząsa najwyższe świątynie nieba! Więc co: ja – marny człowieczek nie zrobiłbym tego? Otóż nie! Zrobiłem – i to z przyjemnością1.

Niejeden badacz literatury dawnej, przeczytawszy powyższy cytat, wzruszy zapewne obojętnie ramionami: wypowiedź Chereasza z Eunucha, przywoływana przez Augustyna z Hippony2 jako przykład szkodliwego wpływu lektury niek-tórych dawnych autorów na młode umysły, doczekała się już tak wielu omówień3, że bardziej uzasadnione wydaje się przywołanie w tym miejscu innego cytatu z tej samej sztuki Terencjusza: „nullum est iam dictum quod non dictum sit prius”4. Czy jednak na pewno?

W rozprawie Pierre’a-Daniela Hueta Traité de l’origine des romans pochodzącej z 1670 roku czytamy:

1 Terencjusz, Eunuch, akt III, sc. 5 [w:] tenże, Komedie, przeł. E. Skwara, t. 1, Warszawa 2005.2 Augustyn z Hippony, Confessiones, I, 16; Civ. 2, 7.3 Z najnowszych komentarzy zob. R. Germany, Mimetic Contagion in Terence’s „Eunuchus”, Ann

Arbor 2011; L. Feedman, Danae [w:] A. Grafton, G.W. Most, S. Settis, The Classical Tradition, Cambridge 2010; M. Fabiański, Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta wobec opon Zygmunta Augusta na Wawelu, „Terminus”, z. 24, 2011, s. 61.

4 Terencjusz, dz. cyt., s. 297.

58 Andrzej Probulski

Słabe umysły same się trują i czynią ze wszystkiego truciznę. Należałoby zabronić im historii, która podaje tak wiele niebez-piecznych przykładów oraz bajki, w której przestępstwa zyskują aprobatę samych bogów. Marmurowy posąg, który budził powszechny szacunek u pogan, dla młodego człowieka stał się źródłem pasji, brutalności i desperacji. U Terencjusza Chereasz knuje przestępstwo, patrząc na obraz Jowisza, który być może u wszystkich pozostałych widzów wzbudziłby szacunek5.

Zestawiając fragment traktatu Hueta z argumentacją Augustyna zawartą w pierwszej księdze Wyznań, zauważamy trzy istotne przesunięcia. Po pierwsze: funk-cja, jaką pełnić miałyby utwory narracyjne, nie zasadza się tu na jakościach samego tekstu (jak „prawdopodobieństwo” [vraisemblance], określające przynależność utworu do jednej z trzech odmian retorycznej narratio6), lecz zależy raczej od predyspozycji czytelnika, który sam ocenia przedstawione w tekście zachowania jako godne bądź niegodne naśladowania. Po drugie: nie istnieje niezmienny zespół kompetencji lek-turowych, które przysługiwałyby wspomnianemu czytelnikowi. Po trzecie wreszcie: teksty nie niosą żadnego „stałego” czy „jedynie właściwego” znaczenia – to ostatnie nie tyle bowiem „jest”, co „powstaje” w kontakcie czytelnika z tekstem.

Wychodząc od wymienionych trzech różnic pomiędzy uwagami Hueta i Au-gustyna z Hippony, chciałbym w niniejszym artykule spojrzeć na Traité de l’origine des romans przez pryzmat trzech kwestii, które jak w soczewce skupia przywołany powyżej fragment. Po pierwsze: jakie miejsce w argumentacji autora De optimo ge-nere interpretandi zajmuje zestawienie romansu z obrazem i jak zostaje ono uzasad-nione? Po drugie: jaki związek łączy zastosowane w traktacie metafory odwołujące się do wizualności (romans jako „kształt prawdy” lub „obraz prawdy”) oraz sposoby konstruowania znaczeń przypisywane przez Hueta literaturze romansowej (by tak rzec: „semantykę romansu”)? Po trzecie wreszcie: jaka relacja rysuje się w Traité pomiędzy wspomnianą „semantyką romansu” a możliwością pełnienia przez tego rodzaju teksty funkcji budującej (docere/aedificare)?

5 P.D. Huet, Traité de l’origine des romans. Faksimiledrucke nach der Erstaugabe von 1670 und der Happelschen Übersetzung von 1682, Stuttgart 1966, s. 94: „Les ames foibles s’empoissonnent elles-mesme, et font du venin de tout. Il leur faut donc interdire l’histoire, qui rapporte tant de pernicieux examples, et la Fable, ou les crimes sont autorisés par l’example mesme de Dieux. Une statue de marbre qui fasoit la devotion publique parmy les Payens, fit la passion, la brutalité, et le desespoir d’un jeune homme. Le Cherea de Terente se fortifie dans un dessein criminel à la veue d’un Tableau de Iupiter, qui attiroit peut-être le respect de tous les autres spectateurs”.

6 „Historia” (l’ histoire) i „bajka” (la fable) to oczywiście kalki z „historia” i „fabula”, wymienianych obok argumentum jako odmiany retorycznej narratio w De inventione Cycerona oraz przypisywanej mu Rhetorica ad Herennium. Zob. Cyceron, De inventione, 1.19.27; tenże, Rhetorica ad Herennium, 1.8.13.

59Romans wczesnonowożytny jako l’image de la verité...

Tekst – obraz – hieroglifRozprawa Hueta, opublikowana w 1670 r. jako przedmowa do romansu

Zayde pani Lafayette, stanowiła próbę legitymizacji gatunku7 wykorzystującą dwie zasadnicze linie argumentacyjne. Po pierwsze, Huet wskazywał w Traité na antyczną proweniencję literatury romansowej. Po drugie, łączył narodziny tego rodzaju utworów z kulturami Bliskiego Wschodu (egipską, arabską, perską i syryjską), dowodząc szczególnej predylekcji tychże do posługiwania się alegorią, hieroglifem, obrazem czy parabolą. Zapytać jednak należy: skąd w Traité zestawie-nie łączące szereg tak różnorodnych zjawisk?

Podobieństwo między nimi dostrzega Huet w specyficznej, „dwupozio-mowej” strukturze semantycznej. Jak czytamy:

Wszystkie ich [tj. ludów Bliskiego Wschodu – A.P.] wypowiedzi są figuratywnymi; nie wykładają się inaczej niż przez alegorię; ich teologia, ich filozofia, i przede wszystkim polityka i zasady mor-alne, wszystkie są ubrane w bajki i parabole8.

Obraz, figurę czy hieroglif łączy to, że każde z wymienionych zjawisk jednocześnie „jest” i „znaczy” bądź „odsyła”, nie daje się sprowadzić ani do warstwy znaczącej (tego, co bezpośrednio dane: zapisu, układu barw i kształtów, wreszcie – wyobrażeń, które odbiorca tworzy w umyśle podczas lektury), ani do znaczonego (wiadomości z zakresu teologii, filozofii, moralności czy zasad funkcjonowania państwa).

„Obrazy” (images), które według Hueta pośredniczą w poznaniu religij-nych czy filozoficznych prawd, nie dają się jednocześnie w prosty sposób usunąć czy przeniknąć. Wedle formułowanych przezeń uwag, jedynym sposobem na zniesienie ich mediacji, przekroczenie „maski” czy „zasłony”, byłoby wtajemnicze-nie misteryjne dostępne jedynie nielicznym9. Funkcjonalność fikcyjnych narracji nazywanych w Traité de l’origine des romans „pięknymi kłamstwami” (les mensonges agréables) zasadzałaby się zaś na możliwości przekazania wspomnianych istotnych prawd także tym odbiorcom, którzy nie są w stanie przyswoić ich sobie na drodze poznania czysto intelektualnego. Jak stwierdza Huet, istnieją tacy oto odbiorcy („dzieci i ludzie prości”10), którzy, kierując się raczej namiętnością (passion) niż in-

7 Por. m.in. C. Esmein-Sarrazin, L’Essor du roman. Discours théorique et constitution d’un genre littéraire au XVIIe siècle, Paris 2008, s. 459–460; A.G. Shelford, Transforming the Republic of Letters. Pierre-Daniel Huet and European Intellectual Life 1650–1720, Rochester 2007, s. 108–112; T. Michałowska, Między poezją a wymową. Konwencje i tradycje staropolskiej prozy nowelistycznej, Wrocław 1970, s. 61–64; 91; J. Miszalska, „Kolloander wierny” i „Piękna Dianea”. Polskie przekłady włoskich romansów barokowych, Kraków 2003, s. 47–65.

8 P.D. Huet, dz. cyt., s. 12–13: „Tous leurs discours sont figurés; ils n’expliquent que par allegories; leur Theologie, leur Philosophie, et principalement leur Politique, et leur Morale, sont toutes enveloppées sous des fables et des paraboles”.

9 Tamże.10 Tamże, s. 86.


telektem (raison), skłonni są podążać jedynie za tym, co pobudza ich wyobraźnię (imagination). Przedmiotem ich zainteresowania jest nie tyle prawda (verité), ile jej pozór (apparence). Jak jednak rozumieć Huetowski postulat, by „pozorem prawdy” (l’apparence de la verité) zastąpić prawdę samą?

W Traité de l’origine des romans problem możliwości pełnienia przez romanse funkcji dydaktycznej ujęty zostaje w kategoriach napięcia pomiędzy dwiema prze-ciwstawnymi dyspozycjami ludzkiego umysłu. Z jednej strony, przypisuje mu się pragnienie wiedzy (desir, envie) czy też ciekawość (curiosité) skłaniającą do poszuki-wania nowych wiadomości:

Pragnienie wiedzy i jej zdobywania jest szczególną cechą człowieka i odróżnia go od innych stworzeń nie mniej niż rozum. A choć możemy u niektórych zwierząt dostrzec pewne zalążki rozumu, to dążenie do tego, by rozumieć, charakterystyczne jest dla człowieka. Jak sądzę, powodem tego jest fakt, iż możliwości naszej duszy są tak wielkie, pomieścić może ona tak wiele, że nie zadowala się tym, co obecne. Zwraca się ku temu co przeszłe i temu, co ma przyjść, ku prawdzie i ku zmyśleniu, ku miejscom wymyślonym i ku niemożliwościom – by znaleźć rzeczy, które by ją zajęły11.

Sięgając do pochodzącej z Uczty Platona narracji o związku Dostatku i Biedy12 oraz do uwag zawartych w XI rozdziale I księgi Retoryki Arystotelesa, Huet charakte-ryzuje człowieka jako istotę nieustannie zwracającą się ku nowym wiadomościom – i, co więcej, nigdy niebędącą w stanie w pełni zaspokoić swojego pragnienia wiedzy. Człowiek nieustannie odczuwa potrzebę zdobywania nowych informacji, a wraz z ujęciem (czy, celniej może, „pojęciem”) przedmiotu poznania (objet) na tyle, na ile tylko pozwalają na to możliwości poznawcze (puissance) podmiotu, ten ostatni za sprawą płynącej z poznania przyjemności kieruje się ku dalszym poszukiwaniom13.

Z drugiej strony, ludzki umysł kieruje się według Hueta ku tym jedynie wiadomościom, których zdobycie sprawić może „przyjemność” (plaisir), zamykając się jednocześnie na wszelkie pouczenia – przyjęcie tych ostatnich oznaczałoby bowiem zakwestionowanie już istniejących w umyśle sądów o świecie jako niewłaściwych. Na to nie pozwala jednak człowiekowi miłość własna (amour-pro-pre), tj. „rodzaj nadmiernej pewności siebie, przywiązania do własnych opinii kosz-

11 P.D. Huet, dz. cyt., s. 82: „Le desir d’apprendre, et de savoir est particulier à l’homme, et ne le distingue pas moins des autres animaux que sa raison. On trouve mesme en quelques animaux des estincelles d’une raison imparfaite et ébauchée; mais l’envie de connoître ne se remarque que dans l’homme. Cela vient, sélon mon sens, de ce que les facultés de nostre ame estant d’une trop grande estenduë, et d’une capacité trop vaste pour estre remplies par les objets presens, l’ame cherche dans le passe et dans l’avenir, dans la vérité et dans le mensonge, dans les espaces imaginaires, et dans l’impôssible mesme, de quoy les occuper et les exercer”.

12 Platon, Uczta, 203b–204a. Korzystam z wydania: Platon, Uczta, przeł. W. Witwicki, Kęty 2002.13 P.D. Huet, dz. cyt., s. 83–85.


tem dążenia do prawdy”14, która utwierdza człowieka w przeświadczeniu, że jego obecny osąd o świecie pozostaje tym właściwym. Jak czytamy:

Umysł ludzki jest naturalnie wrogi pouczeniom i miłość własna zwraca go przeciwko radom15.

A ponieważ naturalnym jest, iż trud nas odrzuca, umysł nie kie-ruje się ku tym wiadomościom – chyba, że mając widoki na jakąś korzyść bądź nadzieje na przyjemność16.

Stąd też w traktacie Hueta postulat „oszukania” (tromper)17 ludzkiego umysłu właściwymi romansom „powabami rozkoszy” – atrakcyjną fabułą czy elementami fantastyki, które zajmując czytelnika pozwolą odwrócić jego uwagę i przemycić znaczenia moralizujące.

Trzeba tu jednak ponowić zgłoszoną przed chwilą wątpliwość: tak jak nie-oczywista wydaje się koncepcja zastąpienia „prawdy” jej „pozorem”, tak wątpliwości może budzić związek pomiędzy „pouczaniem” czytelnika (instruire) oraz „oszu-kaniem” go (tromper). Czy bowiem wspomniane powyżej „pozory” prawdy mogłyby pełnić tę samą funkcję, co „prawda sama”? By zrozumieć tę relację, należy sięgnąć do trzech dawnych autorów, z których dwóch przywołuje Huet explicite: do Arystotelesa, Augustyna z Hippony oraz Sekstusa Empiryka.

Sięgając do pierwszej księgi Retoryki18, autor Traité stwierdza, że wytwory sztuki mimetycznej (określone tu jako „obrazy i imitacje”) mogą pełnić w proce-sie poznania tę samą rolę, co przedmioty, które przedstawiają. L’ image de la verite zaspokaja pragnienie przedmiotu w sytuacji, gdy niemożliwością okazuje się obco-wanie z przedmiotem samym, co autor Demonstratio evangelica opisuje za pomocą znamiennej metafory kulinarnej:

Tak jak z konieczności, dla zachowania życia, karmimy nasze ciało ziołami i korzonkami, gdy brakuje nam chleba – tak samo kiedy brakuje nam wiedzy o prawdzie, będącej właściwym pokarmem dla umysłu, żywimy się zmyśleniem, które jest imitacją prawdy. I tak jak w dostatku odmawiamy chleba i zwykłych mięs, mając ochotę na potrawkę – tak samo nasze umysły, poznawszy prawdę, zaprzestają jej studiowania i spekulacji, zadowalając się obrazem

14 J. Mesnard, Les origines grecs de la notion d’amour-propre [w:] tenże, La culture du XVIIe siècle: enquêtes & synthéses, Paris 1992.

15 P.D. Huet, dz. cyt., s. 5: „L’esprit de l’homme est naturellement ennemy des eneignemens, et que son amour propre le revolte contre les instructions”.

16 Tamże, s. 86: „Et parce que naturellement le travail nous rebute, l’âme ne se porte à ces connoissances épineuses que dans la veuë du fruist, ou dans l’esperance d’un plaisir éloigné, ou par necessité”.

17 Tamże, s. 5. Zob. C. Esmein-Sarrazin, dz. cyt., s. 483–486.18 Arystoteles, Retoryka, 1371b [w:] tenże, Retoryka. Retoryka dla Aleksandra. Poetyka, przeł.

H. Podbielski, Warszawa 2004.


prawdy, którym jest zmyślenie. Które to obrazy, wedle Arystote-lesa, często są przyjemniejsze [dosł. łatwiejsze do przyjęcia] niż sama prawda. Tym samym dwie ścieżki, które cały czas pozostają przeciwnymi – jak ignorancja i wiedza, grzeczność i opryskliwość – często prowadzą nas do tego samego celu. Tak właśnie uczą fik-cje, baśnie i romanse19.

Zarzut fałszu, jaki mógłby się pojawić w odniesieniu do romansów jako „przyjemnych kłamstw”, odpiera Huet, stosując kategorię „figury prawdy” (figure de la verité) zapożyczoną z Quaestionum evangeliorum libri duo Augustyna:

Święty Augustyn mówi w pewnym miejscu, że te nieprawdy, które są znaczącymi i które zawierają ukryty sens, nie są kłamstwami, lecz kształtami prawdy. Najwięksi mędrcy, najświętsze osoby, a nawet sam nasz Pan, czynili z nich użytek20.

Zatem „obrazy”, do których Huet porównuje fabulae Romanensia, nie tylko zaspokajają potrzebę obcowania z prawdą, lecz także – podobnie jak przywoływane przez autora Traité hieroglify czy parabole – rzeczywiście pozwalają na obcowanie z nią. Wedle uwag Augustyna fikcja, jeżeli jest fikcją znaczącą, nie może zostać naz-wana kłamstwem – pozwala bowiem na (jakkolwiek niepełny czy zapośredniczony) kontakt z tym, co prawdziwe, wchodzi z tym ostatnim w relację podobieństwa, stając się jego „kształtem”.

19 P.D. Huet, dz. cyt., s. 81: „En esset; comme dans la necessité, pour conserver nostre vie nous nourrissons nos corps d’herbes et de racines, lors que le pam nous manque; de mesme lors que le connoissance de la verité, qui est la noutriture propre et naturelle de l’esprit humain vient à nous manquer, nous le nourissons du mensonge qui est l’imitation de la verité. Et comme dans l’abondance, pour satisfaire à nostre plaisir, nous quittons souvent le pain et les viandes ordinaires, et nous cherchons des ragousts: de mesme lors que nos esprits connoissent la verité, ils en quittent souvent l’estude et la speculation, pour se divertir dans l’image de la verité, qui est le mensonge: car l’image et l’imitation, selon Aristote, sont sonvent plus agreables que la verité mesme. De sorte que deux chemins tout-à-fait opposez, qui sont l’ignorance, et l’erudition; la rudesse, et la politesse, menent souvent les hommes à une mesme fin, qui est l’estude des fictions, des fables, et des Romans”. Podobne jak u Arystotelesa uzasadnienie korzystania z „obrazów prawdy” znajduje Huet w Koranie, tamże, s. 14: „Pour les Arabes, si vous consultés leurs ouvrage, vous n’y trouverez que métaphores tirées par les cheveux, que similitudes et que fictions. Leur Alcoran est de cette sorte. Mahomet dit qu’il l’fait ainsi, afin que les hommes pussent plus aisément l’apprendre, et plus difficilement l’oublier”. [U Arabów, jeżeli zajrzałby Pan do ich dzieł, nie znalazłby Pan nic poza naciąganymi metaforami, porównaniami i fikcjami. Ich Koran też taki jest. Mahomet stwierdza, że napisał go tak, by był dla ludzi łatwiejszym do zrozumienia i trudniejszym do zapomnienia].

20 Tamże, s. 87: „Et S. Augustine dit en quelque endroit que ces faussetes qui sont significatives, et enveloppent un sens caché, ne sont pas des mensonges, mais des figures de la verité; dont les plus sages, et les plus saints personnages, et nostre Seigneur même se sont servis”. Por. św. Augustyn, Quaestionum Evangeliorum libri duo, II, 51, http://www.augustinus.it/latino/questioni_/index2.htm [dostęp: 13.07.2012].


Dla zrozumienia koncepcji Hueta ważniejsza od Arystotelesa i Augustyna wydaje mi się jednak trzecia postać: Sekstus Empiryk, autor Zarysów pyrrońskich. Dlaczego?

Jakkolwiek z perspektywy literaturoznawcy najistotniejszą częścią pisarstwa Hueta pozostaje komentowana rozprawa dotycząca romansu oraz traktat translatolo-giczny De optimo genere interpretandi, klucz interpretacyjny dla wielu uwag zawartych w obu tych tekstach znaleźć można w wydanej pośmiertnie (1723)21 rozprawie Traité de la faiblesse d’esprit humain, określonej przez Izydorę Dąmbską mianem „małego katechizmu sceptycyzmu francuskiego XVII w.”22, a przez Thomasa M. Lennona – tekstem „w pełni reprezentatywnym” dla Huetowskiego dojrzałego sceptycyzmu23.

Powtarzając argumentację Sekstusa Empiryka, zawartą w siódmym rozdziale drugiej księgi Zarysów pyrrońskich, Huet stwierdza w Traité de la faiblesse...:

Kształt lub obraz, który oddziela się od drzewa – czy jest drzewem? I, jeżeli nie jest drzewem, to czy może być podobnym do drzewa? Dlatego nadużywamy słowa „podobieństwo”, kiedy mówimy, że obraz lub posąg przypomina swój oryginał24.

Jak w tym kontekście rozumieć formułowane na kartach Traité de l’origine des romans tezy o zastępowalności „prawdy” przez jej „obraz” lub „kształt”, a przed-miotu przedstawienia – przez samo przedstawienie?

Po pierwsze, relację między znaczącym obrazem a oznaczaną przezeń prawdą należałoby w świetle uwag z Traité de la faiblesse traktować jako przygodną, umowną, konwencjonalną. Człowiek, zamknięty we własnym horyzoncie poznaw-czym, nie ma dostępu do żadnej pewnej i obiektywnej miary, która pozwoliłaby

21 Warto tu zaznaczyć, że jakkolwiek Traité... ukazała się w roku 1723, to Huet pracował nad nią przynajmniej od roku 1690, a syllabus odkryty przez José R. Maię Neto pozwala sądzić, że rozprawa – pierwotnie zamierzona jako część pierwsza większego dzieła, w którego skład wejść miały również Censura Philosophiae Cartesianae i Alnetanae Questiones – istniała w planach już od roku 1685. Krytyczna recepcja pierwszych czytelników (przede wszystkim – Etienne Pirota, cenzora z Sorbony, który, otrzymawszy w roku 1692 łaciński manuskrypt De imbecilitate mentis humanae, uznał go za jeu d’esprit, pracę niegodną biskupa-erudyty) stanowiła główną przyczynę, dla której Huet zrezygnował z publikacji rozprawy pod własnym nazwiskiem za życia. Zob. J.R. Maia Neto, Huet n’est pas un sceptique chrétien, „Les Études Philosophiques. Le scepticisme chrétien (XVIe–XVIIe siècle)”, Avril 2008, s. 209–222.

22 I. Dąmbska, Sceptycyzm francuski XVI i XVII wieku, Toruń 1958, s. 61.23 Th.M. Lennon, The Skepticism of Huet’s „Traité philosophique de la foiblesse de l’esprit humain”

[w:] Scepticisme & modernité, red. M.A. Bernier, S. Charles, Saint-Étienne 2005, s. 65–67. Świadectwem recepcji Traité... jako najbardziej kompletnego wykładu myśli sceptycznej Hueta może być też skierowany doń list autorstwa Charles’a de la Rue SJ, w którym wzmiankowaną rozprawę określa jezuita mianem „systemu” Hueta. Zob. E. Rapetti, Percorsi Anticartesiani nelle lettere a Pierre-Daniel Huet, Firenze 2003, s. 82.

24 P.D. Huet, Traité philosophique de la faiblesse d’esprit humain, Amsterdam 1723, s. 35: „L’espece, ou image, qui part d’un arbre, est-elle un arbre? Et si elle n’est pas un arbre, peut-elle être sem-blable a un arbre? Car nous abusons du mot de ressemblance, quand nous disons qu’un tableau, ou une statue ressemble à son original”.


ocenić (nie)zgodność pomiędzy tekstem a wywiedzionym zeń znaczeniem. Po drugie, odpowiedzialność za nadanie znaczenia (a więc – skonstruowanie wspom-nianej powyżej relacji) leżałaby nie po stronie autora (jako dysponenta znaczenia tekstu) czy po stronie immanentnej retoryki samego tekstu – ale po stronie widza/czytelnika, rozpoznającego (na różne sposoby) mechanizmy retoryczne tekstu i nadającego znaczenia wytworom kultury jedynie na miarę swoich (ograniczo-nych) kompetencji. Po trzecie wreszcie, mówić należałoby tu nie tyle o „ustanowie-niu relacji” między znaczącym i znaczonym, co o „ustanawianiu (wielu możliwych) relacji” między nimi, z których każda cechowałaby się tą samą przygodnością i umownością. By – może w nieco sztubacki sposób – nawiązać do fragmentu z Terencjusza, od którego rozpocząłem niniejszy tekst: wedle Hueta każdy kolej-ny czytelnik będzie na nowo Chereaszem, mogącym w literaturze romansowej poszukiwać wzorów właściwego postępowania, a w przedstawieniach bóstw – znaleźć pobudkę do rozpusty.

Helena Markowska Uniwersytet Warszawski

Emblemata i Aviarium, czyli czego bocian uczy

nas o miłości. Analiza Emblematu 103 Zbigniewa Morsztyna

W swoich emblematach Zbigniew Morsztyn, „nawiązując do biblij-nej, niezwykle często w epoce baroku przywoływanej przez poetów

i także artystów plastyków, symboliki Pieśni nad Pieśniami”1, ukazuje misterium miłości Oblubienicy-duszy i Chrystusa-Oblubieńca. Chciałabym w tej krótkiej pracy przedstawić Emblema 103 ze zbioru Morsztyna jako rozważanie idei miłości uporządkowanej, wywodzącej się właśnie z biblijnego poematu oraz pokazać, jak do przedstawienia tego tematu autor wykorzystuje związek słowa i obrazu.

Omawianą ideę objaśnia Orygenes, komentując słowa Oblubienicy – „Uporządkujcie we mnie miłość”2:

Porządek […] i miara owej miłości polega na tym, że w miłości Boga nie ma żadnej miary oprócz tej, iżbyś ofiarował jej wszystko, co posiadasz. W Jezusie Chrystusie bowiem „należy miłować Boga całym sercem, całą duszą i ze wszystkich sił” [Mk 12, 30]. W miłości bliźniego natomiast jest pewna miara; powiedziano: „Będziesz miłował bliźniego swego jak siebie samego” [Mk 12, 31]3.

1 J. i P. Pelcowie, Wstęp [w:] Z. Morsztyn, Emblemata, oprac. ciż, Warszawa 2001, s. X.2 Origenes, Commentarium in Canticum canticorum 3, 7: „Ordinate in me caritatem” [Pnp 2,4].

Przekład polski: Orygenes, Komentarz do Pieśni nad pieśniami , tłum. i oprac. S. Kalinkowski, Kraków 1994, s. 135; Wulgata: „ordinavit in me caritatem”, cyt. za: P. Stępień, Z literatury religijnej polskiego średniowiecza. Studia o czterech tekstach: „Kazanie na dzień św. Katarzyny”, „Legenda o św. Aleksym”, „Lament świętokrzyski”, „Żołtarz Jezusow”, Warszawa 2003, s. 20.

3 Origenes, Commentarium in Canticum canticorum 3, 7, przekład polski: Orygenes, dz. cyt., s. 135, cyt. za: P. Stępień, dz. cyt., s. 20.

66 Helena Markowska

Rozpatrywanie jednego emblematu jako poetyckiej realizacji komentarza do jednego zdania Pieśni wydaje się zasadne wobec tego, że cały zbiór emblematów odnosi się w sposób szczególny do tej właśnie księgi Starego Testamentu.

Do myśli wyrażonej przez Orygenesa odsyła jeden z trzech elementów em-blematu, inskrypcja, która brzmi: „Bóg powinien być pierwszy w miłości”4, a także zamieszczone przy niej odniesienie do Ewangelii św. Łukasza: „Luc 14, 26”. Kieruje nas ono do następujących słów Chrystusa: „Jeśli kto przychodzi do mnie, a nie ma w nienawiści swego ojca i matki, żony i dzieci, braci i sióstr, nadto i siebie samego, nie może być moim uczniem”5. Okazuje się więc, na co warto zwrócić szczególną uwagę, że nie jest to podanie źródła inskrypcji, ale wskazanie na dodatkowy kontekst6.

Drugi element emblematu, ikon, wydaje się na pozór niepowiązany z tym zagadnieniem. W zbiorze Morsztyna znalazły się, jak wiadomo, jedynie opisy rycin. W przypadku Emblematu 103 stosowny tekst brzmi: „Bocian swojego ojca nosi na sobie i karmi”. W Les Emblemes… Ojca Kapucyna, które były dla polskiego po-ety źródłem ilustracji, obraz przedstawia jednak wbrew polskiemu opisowi nie tylko parę bocianów, lecz także krzyż, pomiędzy nimi zaś Oblubieńca, który trzyma za rękę Oblubienicę i prowadzi ją w stronę krzyża, wskazując na niego gestem ręki. Ilustracja w zbiorze francuskim obejmuje zatem więcej elementów omawianego za-gadnienia, podczas gdy u Morsztyna skupia się tylko na jednym i staje się w ten sposób swego rodzaju punktem wyjścia do rozmyślań.

Ponieważ elementem tym jest bocian, warto przyjrzeć się tradycji, z której czerpał Morsztyn. Wedle tradycji tej, wywodzącej się jeszcze ze starożytności, bo-cian był symbolem miłości dzieci wobec rodziców7. Rozmaicie opisywano zachowa-nia tego ptaka, które stały się podstawą takiej interpretacji. Mówiono, że przebywa z rodzicami „do najdalszej starości” (Horapollon)8, „wydziera im niepotrzebne pióra i żywi ich dopóty, dopóki nie wyrosną im dobre, tak by sami mogli znaleźć sobie pożywienie” (Cesare Ripa)9; tyle czasu, ile rodzice poświęcają na wychowanie potomstwa, „tyleż czasu i ono z wzajemnością troszczy się o swych rodziców” (Hugo

4 Z. Morsztyn, dz. cyt., s. 213. Wszystkie cytaty z utworu Morsztyna podaję za tym wydaniem, na zamieszczonych w nim rycinach opieram również uwagi dot. Les Emblemes d’Amour Divin et Humain… Par un Pere Capucin.

5 Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych, oprac. zespół biblistów polskich z inicjatywy benedyktynów tynieckich, Poznań–Warszawa 1971. Wszystkie fragmenty Pisma Świętego cytuję za Biblią Tysiąclecia.

6 W zbiorze Les Emblemes d’Amour Divin et Humain… Par un Pere Capucin, który był wzorem dla Morsztyna, stosowna inskrypcja brzmi: „Deus in Amore potior”, za to w miejsce odesłania do Ewangelii św. Łukasza znajdujemy tam cytat z Ewangelii wg św. Mateusza (10, 37): „Oui amat patrem aut matrem plus quam me non est me dignus”. Myśl tę wykorzysta z kolei Morsztyn w swojej subskrypcji, nie cytując jej jednak dosłownie, o czym niżej.

7 D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej. Leksykon, przeł. i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, Warszawa 2001, s. 226, hasło: bocian.

8 Horapollon, Hieroglify, przeł. i oprac J. Kroczak, Wrocław 2003, s. 65.9 C. Ripa, Ikonologia, przeł. I. Kania, Kraków 1998, s. 197.

67Emblemata i Aviarium, czyli czego bocian uczy nas o miłości...

z Folieto)10. Wersję najbliższą Morsztynowej znajdujemy u św. Bazylego („[bociany] dostarczają mu [ojcu] obfitego pożywienia. Nawet podczas lotu wspierają go jak mogą, delikatnie unosząc go z obu stron skrzydłami”11) i św. Ambrożego („Żywią go zebranym pokarmem i […] unoszą go tu i tam podporą swoich skrzydeł”12), a zwłaszcza w zbiorze emblematów Alciatusa: „Nie zawiodło wierne potomstwo i słabych ze starości rodziców unosi na własnych skrzydłach, podając im w dziobie jedzenie”13. Także u Alciatusa znajdujemy rycinę, która najbardziej odpowiada opi-sowi Morsztyna: bocian niesie swojego ojca na plecach i w locie podaje mu dziobem rybę. Ale jak połączyć te dwa zagadnienia – miłość uporządkowaną i bociana, Morsztynowe inskrypcję i ikon?

Funkcję tę pełni dopiero subskrypcja. Moim zdaniem, można w niej wyróżnić cztery części. Części te, zbliżonej długości, pokrywające się mniej więcej ze zdaniami, stanowiłyby kolejne etapy rozmyślania, jednocześnie w rozmaity sposób łącząc się z pozostałymi elementami emblematu.

Część pierwsza, stanowiąca niejako punkt wyjścia, jest w sposób bezpośredni powiązana z ikonem:

Wielka to cnota, gdy dzieci szanują Rodziców swoich, gdy im usługują I w ich starością lata nachylone Dobrodziejstwa im płacą niezliczone. Mamy w bocianach przykład tej miłości, Którzy rodzice w podeszłej starości karmią i noszą.

W obydwu powtarza się podobne sformułowanie: „karmią i noszą” – „nosi na sobie i karmi”. Temat, który Alciatusowi posłużył do zilustrowania hasła „Należy się odwdzięczać”, polski poeta wykorzystuje jednak w zupełnie inny sposób. Druga część emblematu:

[...] Ale przyrodzonej Miłości kto się nie zaprzy dla onej, która nad wszystko wyższa spokrewnienie, Wieczne dusz naszych sprawuje zbawienie, Kto dla niej ojca, matki, sióstr i braci, Żony i dzieci ochotnie nie straci, Nie godzien nieba [...].

10 Fizjologi i Aviarium. Średniowieczne traktaty o symbolice zwierząt, przeł. i oprac. S. Kobielus, Kraków 2005, s. 141.

11 Św. Bazyli, Homiliae in Hexaemeron, cyt. za: D. Forstner, dz. cyt., s. 226, hasło: bocian.12 Św. Ambroży, Hexaemeron, cyt. za: S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie. Zwierzęta w symbolice

i interpretacji. Starożytność i średniowiecze, Warszawa 2002, s. 69, hasło: bocian.13 A. Alciati, Emblematum libellus. Książeczka emblematów, przekł. i oprac. pod kier. M. Mejora,

wstęp i oprac. R. Krzywy, Warszawa 2002, s. 13.

68 Helena Markowska

odsyła nas do Ewangelii wg św. Mateusza (10,37): „Kto miłuje ojca lub matkę bardziej niż Mnie, nie jest Mnie godzien. I kto miłuje syna lub córkę bardziej niż Mnie, nie jest Mnie godzien”. Część ta – poetycka parafraza fragmentu Bib-lii, patronującego także poniekąd całemu utworowi za pośrednictwem inskryp-cji i odesłania do stosownego fragmentu w Ewangelii wg św. Łukasza – wraz z częścią pierwszą (pochwałą cnoty szacunku do rodziców) w sumie zyskują dodat-kowy sens i odpowiadają wywodowi Orygenesa, w którym objaśnia on ideę miłości uporządkowanej:

Słowo Boże życzy sobie, żebyś kochał ojca, syna, córkę; chce też, żebyś kochał Chrystusa, ale nie mówi ci, byś nie miłował dzieci, byś nie wiązał się miłością do rodziców. Cóż więc mówi? Niechaj miłość twoja nie będzie nieuporządkowana tak, iżbyś nie kochał najpierw ojca i matki, a dopiero potem Mnie; aby nie ogarnęła cię miłość do syna i córki bardziej niż miłość do Mnie14.

W wywodzie Morsztyna główną rozważaną tezą byłaby inskrypcja, natomiast odwołanie się do symboliki bociana pozwoliłoby na wprowadzenie w wersach 5–7 swego rodzaju egzemplum wspartego ryciną („Mamy w bocianach przykład […]”).

Druga połowa utworu (wersy 13–24) ma formę bezpośredniego zwrotu modli-tewnego do Jezusa. Zgodnie z wyłożoną wcześniej ideą podmiot liryczny zwraca się do niego jako do wyższego w miłości nad matkę i ojca („od nichem spłodzony,/ A przez twe święte słowo odrodzony”), przyrównuje go także do pelikana. Ptak ten był w sztuce chrześcijańskiej często wykorzystywany jako symbol Chrystusa15. Źródłem tej symboliki było przekonanie, wywodzące się prawdopodobnie z Fiz-jologa, tak opisane przez Hugona z Folieto: „Ptak ten, jak wiadomo, zabija dziobem swoje pisklęta i przez trzy dni je opłakuje. Po trzech dniach sam siebie rani dzio-bem i własną krwią skrapia pisklęta. W ten sposób te, które wcześniej uśmiercił, przywraca do życia przez pokropienie krwią”16. W wierszu pelikan jest zgodnie z tą tradycją symbolem eucharystycznym („Twe ciało święte jest pokarm żywota,/ Napój krew święta; Tyś jest on prawdziwy/ Pelikan”), ale też zostaje zestawiony z wcześniej wspomnianym bocianem (bocian wspomniany jest w wersie piątym, pe-likan w piątym od końca). W ten sposób symbol miłości rodzicielskiej i synowskiej zostaje zestawiony z symbolem miłosnej ofiary Chrystusa: podobnie pokarm, który zapewniają młode bociany swoim rodzicom, w drugiej części utworu znajduje swój odpowiednik w „pokarmie żywota”, jakim jest ciało Chrystusa (symetryczne wersy 7 i 18). Wykorzystanie kolejnego symbolu zwierzęcego pozwala więc wprowadzić pewien paralelizm, ale też kontrast pomiędzy pierwszą a drugą połową utworu. Pierwsza mówiłaby o konieczności uporządkowania miłości, druga natomiast byłaby już efektem tego uporządkowania.14 Orygenes, Homilie o Pieśni nad pieśniami, 2, 8, s. 219, cyt. za: P. Stępień, dz. cyt., s. 20.15 D. Forstner, dz. cyt., hasło: pelikan.16 Fizjologi i Aviarium… dz. cyt., s. 123.

69Emblemata i Aviarium, czyli czego bocian uczy nas o miłości...

Najlepszym tego wyrazem jest końcowa prośba, którą można wyodrębnić jako ostatnią, czwartą część utworu (wersy 20–24). To prośba o gotowość do pos-tradania dla Boga wszystkiego, łącznie z życiem, a więc do męczeństwa:

[...] Niechże będę tak szczęśliwy, Żebym dla ciebie, co mam najmilszego W tym tu żywocie, na wet i samego Oraz żywota postradał ochotnie, Wiedząc, że mi to nagrodzisz stokrotnie.

Męczeństwo jest wyrazem najdoskonalszego naśladowania Chrystusa – do idei tej możemy odnieść się m.in. za pośrednictwem fragmentu Ewangelii św. Ma-teusza, który następuje zaraz po już wspomnianym: „Kto nie bierze swego krzyża, a idzie za Mną, nie jest Mnie godzien. Kto chce znaleźć swe życie, straci je, a kto straci swe życie z mojego powodu, znajdzie je” (Mt 10,38–39). Mówiąc o stokrotnej nagrodzie, poeta także odwołuje się bezpośrednio do tekstu Pisma: „I każdy, kto dla mego imienia opuści dom, braci lub siostry, ojca lub matkę, dzieci lub pole, stokroć tyle otrzyma i życie wieczne odziedziczy” (Mt 19,29). Poprzez odniesienie do przytoczonych fragmentów Biblii końcowa apostrofa zyskuje łączność z pierwszą połową utworu przedstawiającą miłość uporządkowaną. Gotowość straty jest bo-wiem gotowością pójścia za Chrystusem, czyli imitatio Christi, do którego powinno nas prowadzić każde rozważanie. Imitatio Christi to droga do świętości, a właśnie miłość świętych jest przede wszystkim miłością uporządkowaną.

Tak więc Emblemat 103 Zbigniewa Morsztyna możemy nazwać właśnie rozważaniem idei miłości uporządkowanej. Zawierałby on najpierw jej wykład, a następnie modlitwę – wyraz jej wcielania w życie. Choć trzeba też zaznaczyć, że w emblemacie nie ma mimo to bezpośrednich odwołań do Pieśni nad Pieśniami – ideę wywodzącą się z księgi patronującej całemu zbiorowi autor ukazuje, odwołując się przede wszystkim do Nowego Testamentu. Na szczególną uwagę zasługuje sposób wykorzystania przez poetę symboliki zwierzęcej, której wprowadzenie umożliwia obrazowe podkreślenie zawartego także w konstrukcji utworu kontrastu między szlachetną, ale jednak ziemską, miłością rodzinną a miłością do Boga. Ciekawy wydaje się także sposób łącznego funkcjonowania trzech elementów em-blematu. W wypadku tego utworu napis i ikon, których związek jest w pierwszej chwili niewidoczny, spaja subskrypcja. Warto zaznaczyć, że nieobecność w zbiorze Morsztyna rycin i ich zastąpienie opisami komplikuje ten związek, ale też może, jak w powyższym przykładzie, doprowadzić nas do odkrycia dodatkowych kontekstów interpretacyjnych.

Alicja Bielak Uniwersytet Warszawski

W labiryncie teorii gatunkowej emblematu.

Wokół zbioru Emblemata Zbigniewa Morsztyna

Plotyn nazwał świat Poezją Boga. Dodam, że ten Wiersz jest niczym labirynt1.

Dzieje tego czasu i tego gustu są jeszcze okryte głębokim mrokiem2.

Słowa Mario Praza z 1939 r. dobrze ilustrują, jaki skok dokonał się w bada-niach nad literaturą emblematyczną w ciągu ostatnich siedemdziesięciu lat: „Leżą tam nadal śpiące w starych bibliotekach Europy nieprzebrane złoża ilus-trowanych ksiąg, które dzisiaj są rzadko i jedynie pobieżnie przeglądane – księgi emblematyczne”3. Włoski badacz, mówiąc o odbiorze emblematów u współczesnych, zestawiał je ze zjawiskiem zbierania znaczków czy kart4 – takie widzenie tego ga-tunku, jakim jest emblemat, jako błyskotki, czegoś dziwacznego, ciekawego, ale niewartego badania już dawno uległo zmianie. Mary V. Silcox rozwija obraz zaproponowany przez Praza i stwierdza, że dzisiaj badacze i studenci skutecz-

1 J.E. Nieremberg, Oculta Filosofia de la Sympatia, y Antipatia de las cosas, artificio de la naturaleza, noticia natural del mundo, y segunda parte de la curiosa Filosofia, Barcelona 1645, s. 106. Cyt. za: M. Praz, Studies in Seventeenth-century imagery, Roma 2007, s. 19.

2 J.G. Herder, Zerstreute Blatter [w:] tenże, Vermischte Schriften, Wien 1801, t. 5, s. 58. Cyt. za: W. Benjamin, Alegoria I trauerszpil, przeł A. Kopacki, „Literatura na Świecie”, z. 5/6, 2011, s. 145.

3 M. Praz, dz. cyt., s. 11: „There lies asleep in old European libraries, chiefly in those of ecclesiastical origin, a vast literature of illustrated books which are very seldom and only cursorily consulted nowadays – the emblem literature”.

4 Zob. M. Praz, dz. cyt., s. 7: „Usually they are looked upon as curiosities, odities and aberrations, and very lightly dismissed”.

72 Alicja Bielak

nie zdmuchnęli kurz z zaniedbanych książeczek emblematów5. I o ile usunęło to problem ich pomijania w odtwarzaniu obrazu kultury szesnasto- i siedem-nastowiecznej Europy, o tyle zapoczątkowało szereg problemów związanych z ich interpretacją.

Problem związku pictura – poesis w emblemacie łączył się z szerszymi dyskus-jami, dotyczącymi korelacji między poezją a malarstwem, sztuką a nauką, a nawet sposobu odbioru rzeczywistości objawionej człowiekowi przez Boga w formie sym-boli. Traktaty dotyczące złączenia słowa i obrazu w emblematyce zaczęły powstawać już w XVI wieku, tuż po pierwszym wydaniu Alciatusa (1531). Dyskusja na temat struktury emblematu była szczególnie ożywiona we Włoszech, a także we Francji między rokiem 1536 a 15556, kiedy hurtowo powstawały rozprawy nawiązujące do modelu Alciatusa7. Dyskusji poddawano kwestie gatunkowości emblematu – czy ma on swoje ścisłe wyznaczniki, jaką ma funkcję: dydaktyczną, symboliczną, ozdobną? Emblematyka związana była ściśle z rozważaniami na temat symbolu.

Historia wydania Emblematum libellus Andreasa Alciatiego, uważanego za ojca tego gatunku, dobrze ilustruje problem metodologiczny badania tego typu utworów. W 1529 roku ukazał się zbiór pt. Selecta epigrammata graeca latine versa, na który składały się przetłumaczone przez Alciatusa epigramaty zaczerpnięte z Antologii greckiej. Te same epigramaty posłużą mu potem do przy-gotowania Emblematum libellus, jednakże na tym etapie autor nie zamierzał dołączać do tekstu żadnych rycin. Pierwsza edycja Księgi emblematów nie była przezeń prawdopodobnie autoryzowana, wydawca Heinrich Steyner zamówił na własną rękę ryciny u artysty – Jörga Breu. Dopiero drugie wydanie Emblema-tum libellus (1534) było wydaniem autoryzowanym przez autora. Za życia Alcia-tusa ukazało się pięć edycji jego Książeczki emblematów, które różnią się między sobą zarówno ilością utworów epigramatycznych, jak i rycin. Drukarz, artysta i poeta często byli więc trzema oddzielnymi od siebie instancjami, które bez po-rozumienia współtworzyły dzieło. Zgoła paradoksalny jest fakt, że zbiór Alcia-tusa – Emblematum liber – pozbawiony był początkowo rycin, dopiero na zlecenie drukarza Henryka Steynera artysta Jörg Breu stworzył ryciny do subskrypcji8. Późniejsze edycje wydawane były przez innych drukarzy i ilustrowane przez in-nych artystów, a więc obraz ulegał zmianie, epigramaty zaś nie. Alciatus zresztą nie był zawsze pozytywnie nastawiony do proponowanych mu rycin. Wraz z rozwojem technik edytorskich w późniejszej praktyce wydawniczej klocki drzeworytnicze

5 P.M. Daly, M.V. Silcox, The modern critical reception of the English emblem, Paris 1991, s. 1.6 R.J. Ganim, Emblem as Meditative Icon in La Cappède's Théorèmes, „Papers on French Seventeenth

Century Literature”, t. 21, nr 40, 1994, s. 35.7 G. de La Perrière, Theatre de bons engins, Paris 1536; G. Corrozet, Hecatomgraphie, Paris 1541;

G. Gueroult, Le Premier livre des emblems, Lyon 1550; B. Aneau, Picta poesis, Lugduni 1552.8 J. Pelc, Słowo – obraz – znak, Kraków 2002, s. 17.

73W labiryncie teorii gatunkowej emblematu. Wokół zbioru...

zawierały już zazwyczaj rycinę z gotowym objaśnieniem tekstowym, co czyniło je całością nierozerwalną.

Samego terminu „emblemat” Alciatus użył w znaczeniu, w jakim posługiwano się nim w XVI wieku – były to ozdoby, które można przyczepić do in-nego przedmiotu, określano też tym sformułowaniem przesadnie kwieciste mowy (dicta emblemata)9. Emblematy – ozdoby, bibeloty – Alciatus posłał jako prezent swemu przyjacielowi Konradowi Peutingerowi, o czym pisał w przedmowie do pierwszego wydania:

Ja w wolnym czasie wykuwam te emblematy Oraz wizerunki, które wyszły spod mistrzowskiej ręki artystów. Podobnie jak można dodać ozdoby do ubrań i do kapeluszy, Niech również będzie wolno pisać milczącymi znakami. Tobie, Konradzie, najwyższy cesarz dał w posiadanie Cenne medale i drogocenne przedmioty starożytnych. Ja, poeta, daję poecie dary na papierze, Przyjmij je, Konradzie, w dowód mojej przyjaźni10.

Drugim po Alciatusie literatem, który posłużył się terminem „emblemat” w tytule swego dzieła, był Joannes Sambucus, węgierski humanista, autor obszer-nego zbioru Emblemata11. Wydawca Sambucusa wedle własnej inwencji zamawiał drzeworyty, mające ilustrować epigramaty Węgra. W przedmowie do swego dzieła Sambucus wyraził niezadowolenie spowodowane nieodpowiednim dobraniem ikon do treści jego utworów. Co ciekawsze – Sambucus zerwał z rozumieniem emble-matu, które proponował Alciatus. Nie zajmował się specjalnie kwestią genologiczną,

9 Warto przy tym wspomnieć o zwyczaju rozpowszechnionym we Francji w średniowieczu, a następnie we Włoszech, który polegał na ozdabianiu stroju czy domu dewizami rodowymi (franc. devise, wł. impresa), a więc herbem i dołączoną do niego sentencją. W antyku emblemata oznaczały złote lub srebrne aplikacje, zdobione kamieniami, małe mozaiki, przedstawiające sceny z mitologii lub natury oraz ozdobne mowy. Por. M. Praz, dz. cyt., s. 54–59; R. Krzywy, Wstęp [w:] A. Alciatus, Emblematum libellus. Książeczka emblematów, przekł. i koment. pod kier. M. Mejora, wstęp i oprac. R. Krzywy, Warszawa 2002, s. IX–XI.

10 A. Alciatus, Clarisimi viri D. Andreae Alciatii in libellum emblematum praefatio, ad D. Conradum Peutingerum Augustanum, przekład polski za: A. Alciatus, Książeczka emblematów, dz. cyt., s. 2–3: „Haec nos festivis Emblemata cudimus horis

Artificum illustri signaque facta manu: Vestibus ut torulos, petasis ut figere parmas, Et valeat tacitis scribere quisque notis. At tibi supremus pretiosa nomismata Caesar, Et veterum eximias donet habere manus, Ipse dabo vati chartacea munera vates, Quae, Chonrade, mei pignus amoris habe” (w. 3–10). 11 A.S.Q. Visser, Joannes Sambucus (1531–1584) and the learned image. Forms and Functions

of a Humanist Emblem Book, Leiden 2003, s. 96.

74 Alicja Bielak

ale raczej wymiarem symbolicznym tego rodzaju utworów, nawiązując do tych samych tradycji co Alciatus – m.in. do hieroglifów egipskich.

Często kategoryzowano emblemat jako jeden z gatunków epigramatycznych (wtedy zestawiano go z takimi formami jak: epigramma, symbolum, aenigma, gri-phus, logogriphus, anagramma, cabalisticum, chronosticum)12, inni teoretycy zali-czali go do carmen artificiosum, poesis artificiosa czy nawet poesis epica13. Przyjęty w badaniach model emblematu jako trójczłonowego konstruktu, na który składają się: ikon, motto i subskrypcja, nie był modelem normatywnym – dopiero wraz z rozwojem technik drukarskich i pojawieniem się tego gatunku w poetykach zaczęto wyodrębniać jego trzy części. Rozróżniano także za Alciatusem dwie części gatunku – „ciało”, czyli utwór literacki, i „duszę emblematu” – rycinę. Sytuację genologiczną komplikuje dodatkowo sama część słowna, która m.in. u Alciatusa dzieli się często (ale nie zawsze) na dwie części: inskrypcję (inaczej: motto, sen-tencja, epigraf, lemmat, titulus) i subskrypcję14. Jednakże w późniejszych zbiorach emblematycznych tym trzem częściom towarzyszył czwarty element – komentarz (commentarius)15, który był często wykładnią alegoryczną ikony lub rozwinięciem motta. Commentarius przybierał także różne formy – od wierszowanych elegii po prozodyczne traktaty.

Andreas Alciatus w traktacie De verborum significatione (1521) przyznawał, że nawiązuje do tradycji hieroglifów: „Słowa oznaczają, rzeczy są oznaczane. Jednakże i rzeczy niekiedy oznaczają, jak hieroglify Horusa i Chairemona, na który to te-mat także my napisaliśmy książkę wierszem zatytułowaną Emblemata”16. Takie stwierdzenie sytuuje pojmowanie emblematyki w duchu renesansowego ezotery-zmu, który uprawiali tacy humaniści, jak Pico della Mirandola, powołujący się na badania legendarnego Hermesa Trismegistosa. Z czasem studia nad emblematami, podobnie jak analizy starożytnych hieroglifów i symboli, pretendowały do miana nauki, czego przykładem są liczne kompendia i encyklopedie, a także towarzyszące im traktaty teoretyczne, takich autorów, jak Piero Valeriano, Athanasius Kircher

12 T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974, s. 168–169.13 Tamże, s. 139. Należy jednak pamiętać, że kategorie rodzaju (genre) i gatunku (species) w renesansie

i baroku nie były stałe. Por. T. Michałowska, Pojęcie „liryki” wobec kategorii „rodzaju” i „gatunku” w renesansowej teorii poezji [w:] taż, Poetyka i poezja; studia i szkice staropolskie, Warszawa 1982.

14 Alciatus nie przestrzega zawsze tej zasady, ponieważ motta często nie mają formy sentencji, ale raczej tytułów. Należy pamiętać, że za życia autora jego zbiory emblematów były wydawane bez rycin. Autor zaznaczał jednak w prywatnej korespondencji znaczenie ilustracji dla jego utworów. Zob. J. Pelc, dz. cyt.; P. Buchwald-Pelcowa, Emblematy w drukach polskich i Polski dotyczących XVI–XVIII wieku. Bibliografia, Wrocław 1981, s. 9.

15 J. Pelc, dz. cyt., s. 40–41.16 http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/Mignault_intro.html [dostęp: 27.12.2011.]: „Verba significant,

res significantur. Tametsi et res quandoque significant, ut hieroglyphica apud Horum et Chaeremonem, cuius argumenti et nos carmine libellum composuimus, cui titulus est Emblemata”.


czy Filippo Picinelli17. Zjawisko to można powiązać z wiarą w konceptualną budowę świata, świata-księgi, której poprawne odczytanie umożliwi zrozumienie prawideł ustanowionych przez Stwórcę. Tesauro w dziele Il Cannocchiale Aristotelico stwierdza wprost, że Bóg-konceptysta przemawia do ludzi i aniołów zagadkami, dewizami, piktogramami i symbolami18. Jacobus Pontanus w Poeticarum institu-tionum libri tres, tłumacząc funkcjonalność części emblematu, stwierdził, że tekst jest jego duszą, a obraz ciałem19. Istotne dla nas w tym momencie jest jego zdanie na temat związku tych członów, mówi on bowiem wprost, że poezja i pictura to bliźniacze sztuki, które „tak się nawzajem uzupełniają, że jedna drugą tłumaczy”20. Tradycja interpretacji związku pictura – poesis, do której się odwołuję, łączy się więc z teorią konceptu. Mario Praz w monumentalnej monografii Studies in seven-teenth century imagery pisze o koncepcie (argutezzie) i emblemacie jako gałęziach tego samego drzewa21. Teoretyk i poeta Achille Bocchi zaznaczał wręcz epistemo-logiczny wymiar związku słowa i obrazu, które w połączeniu oddziałują mocniej na odbiorcę: „Obraz zwraca uwagę na to, jak ważna jest głębia rzeczy. Cokolwiek ukryte przez magię [mage], staje się jasnym”22.

Do wydania Alciatusa z 1577 roku Claude Mignault de Dijon dołączył traktat o symbolice pt. Syntagma de symbolis, w którym informuje we wstępie o dużym zain-teresowaniu tą tematyką: „O symbolach i rzeczach znaczących [rerum notis] pisała już niezliczona rzesza [autorów], ale o ile mi wiadomo, żaden z nich dotychczas nie omówił wystarczająco kwestii formy [rationem] i treści [argumentum]”23. Dalej też stwierdza, że wstęp do wydania emblematów Alciatusa to miejsce najodpowiedniejsze

17 P. Valeriano, Hieroglyphica, Sive De Sacris Aegyptiorum Aliarumque Gentium Litteris Commentarii Basileae 1556; F. Picinelli, Mundus symbolicus in emblematum formatus, explicatus, et tam sacris, quàm profanis eruditionibus ac sententiis illustratus: subministrans oratoribus, praedicatoribus, academicis, poetis &c. innumera conceptuum argumenta, Coloniae Agrippinae 1681; A. Kircher, np. Lingua Aegyptiaca restituta, Romae 1643.

18 D. Gostyńska, Retoryka iluzji, Warszawa 2010; W. Pawlak, Konceptyzm w kazaniach barokowych, Lublin 2005; M. Praz, dz. cyt., s. 18.

19 J. Pontanus, Poeticarum institutionum libri tres, Ingolstadii 1594, s. 199–200. „Et pictura quidem, tanquam corpus, poesis tanquam animus est”.

20 Tamże, s. 200: „Iam vero emblema tria continet, epigraphen, velut rei totius animam, picturam et poesin, artes germanas, quae se ita explicent, ut altera alteri sit interpres”.

21 M. Praz, dz. cyt., s. 14: „[…] emblems and conceits are fruits of the same tree, and the periods which were fond of conceits were also periods of emblems ”.

22 E. See Watson, Achille Bocchi and the emblem book as symbolic form, Cambridge 2004, s. 85: „Pictura gravium ostenduntur pondera rerum. Quaeq[ue] latent magis, haec per mage aperta patent”.

23 C. Mignault, Syntagma de symbolis, stemmatum et schematum ratione, quae insignia sen arma gentilitia, vulgo nominantur. Deque Emblematis [w:] A. Alciatus, Emblemata, cum commentariis Claudii Minois, Patavii 1621, s. XLV: „De symbolis et rerum notis nonnulla plerique scripserunt: eorum tamen nemo est adhuc, quod sciam, qui eam rationem et argumentum sit accurata disputatione persecutus”. Rationem i argumentum w tym użyciu konotują wiele znaczeń. Ratio oznaczać może w tym wypadku strukturę emblematu (wymiar formalny), argumentum oznacza ‘wymiar symboliczny, treści symboliczne, znaczenie’.

76 Alicja Bielak

i zobowiązujące właśnie do wyjaśnienia teorii symbolu24. Mignault w rozdziale Quid Symbolum, et quotuplex sit huius vocis acceptio napisał, czym dla niego jest symbol:

Grecy definiują „symbol” następująco: súmbolon estìn ex hoû estìn hēmâs sumbállein kaì gnōnai – czyli jako coś przez co interpretu-jemy i poznajemy coś. Słowo to posiada wiele znaczeń, z czego te są najczęściej używanymi25.

Następnie wylicza najważniejsze znaczenia słowa symbolum, które odnalazł w tradycji: 1) była to pieczęć umieszczana na listach, skrzyniach czy wazach, która miała bronić ich przed otwarciem przez osoby nieupoważnione; 2) militarny znak rozpoznawczy (tessera); 3) pieniądze; 4) obrączka ślubna; 5) interpretacja czy opinia; 6) moneta królewska; 7) znaczenie (argumentum), etymologia, przepowiednia, rzecz, która coś ukrywa. Właśnie to siódme znaczenie symbolu rezerwuje Mignault dla emblematyki:

Po siódme oznacza agument, etymologię i wreszcie – przepowiednię albo znak, który coś ukrywa, ale przeznaczony jest tylko dla zdol-nych, wyćwiczonych uszu [doctis auribus]. To ostatnie znaczenie rezerwujemy dla natury emblematu i podejmujemy wyzwanie wytłumaczenia go na potrzebę naszego traktatu26.

Chciałabym poddać analizie cztery emblematy Zbigniewa Morsztyna ze zbioru Emblemata, które łączy występowanie toposu Pani-Świat, w celu ukazania funkcjonalności obrazu w tego typu tekstach. Zjawisko emblematyki wiążę w wy-padku Morsztyna także ze zjawiskiem medytacji, które uznaję za istotny kontekst dla interpretacji intersemiotycznych zabiegów, polegających na współegzystowaniu ze sobą ryciny, słowa i symbolu. Przywołane powyżej fragmenty z nowożytnych traktatów będą przyświecały dalszej analizie emblematów: 4, 38, 75 i 105 Zbig-niewa Morsztyna, a także autorów komentujących te same co on ryciny.

Historia powstania i wydania interesującego nas zbioru Zbigniewa Morsztyna wpływa znacznie na jego recepcję, zbiór ten bowiem nie doczekał się pełnego (a więc uwzględniającego ryciny) wydania za życia poety. Dopiero współczesna edycja Pauliny i Janusza Pelców umożliwia czytelnikowi konfrontowanie utworu lirycznego z obrazami, które polski poeta zaczerpnął z kompilacyjnego zbioru Les Emblèmes

24 Tamże: „Id ut praestare quodammodo possim, quod videam eas partes hoc loco mihi demandatas, de inventione symbolorum, eorumque usu et fine quaedam”.

25 Tamże: „Symbolum ita Graeci definiunt: σύμβολον ἐστὶν ἐξ οὗ ἐστὶν ἡμᾶς συμβάλλειν καὶ γνῶναι; est id quo aliquid coniectamus et cognoscimus. Vocabuli huius multae significationes occurrunt: ex quibus hae sunt in primis”.

26 Tamże, s. XLVI: „Septimo, pro argumento, seu etymo, seu denique vaticinio aut nota quadam qua quidpiam occultatur, sed tamen doctis auribus intelligendum proponitur. Quo sensu postremo nos symbolum ad emblematis naturam accommodamus, et veluti ad finem nostri huius Syntagmatis explanare conamur”.


(1631) autorstwa Ludwika z Lowanium zwanego Ojcem Kapucynem. Wspomniany zbiór jest swoistą próbą stworzenia summy niderlandzkiej emblematyki. W zbio-rze Les Emblèmes łacińskim cytatom z Biblii towarzyszyły dwuwersowe inskrypcje w języku francuskim. Zbiór ten był źródłem jeszcze przynajmniej dla dwóch edycji: Amoris divini et humani effectus varii (1626) oraz Amoris divini et humani antipathia (1629). Amoris... effectus varii jest dla nas istotny, ponieważ do łacińskiego cytatu i francuskiego dystychu dopisano na marginesach epigramaty w języku polskim. W obecnym stanie badań przypuszcza się, że autorem tych dopisków był Zbigniew Morsztyn27. Drugi zbiór – Amoris... antipathia – zawiera już bardziej rozwinięte emblematy, rozciągające się na trzy strony każdy. Warto przy tym zaznaczyć, że wędrówki ikon między różnymi zbiorami emblematycznymi nie były rzadkością. Przykładowo Postylla Rejowa użyczyła aż 67 ilustracji Postylli mniejszej Jakuba Wujka.

Warto więc podjąć próbę zbadania, w jakim stopniu wykorzystanie tych samych rycin w różnych kontekstach literackich przez poetów odmien-nej narodowości i wiary wpływało na przekaz alegoryczny i symboliczny zawarty w ikonach emblematów. Takie pytanie może zadać czytelnik, który wziąwszy do ręki np. zbiór emblematów Amoris divini et humani antipatia zobaczy kilkustroni-cowy komentarz prozą i wierszem, w językach: francuskim, hiszpańskim, łacińskim, holenderskim, z dwoma inskrypcjami, z trzema subskrypcjami i prozaicznym ko-mentarzem. Chciałabym wykazać, w jaki sposób Zbigniew Morsztyn ujednolica symbole, które czerpie z tradycji emblematycznej, ukrywając je pod ogólnymi pojęciami, a także zastanowić się, czemu takie działanie miałoby służyć. Postaram się przedstawić ten problem na przykładzie opisu konterfektów Świata, których cztery symboliczne reprezentacje na ikonach pojawiają się w zbiorze Emblemata.

Pierwsze z przedstawień pojawia się na ikonie Emblematu 4. Poeta opatruje utwór zastępującym rycinę napisem: „Człowiek śpi bezpiecznie pod strażą Chrystusa Pana, choć Szatan dmucha w uszy miechami, a Świat brząka stronami na cymbale” (rys. 1). Postać, która symbolizować ma Świat, gra na cymbale28, a na głowie ma umieszczone jabłko królewskie. Figura Świata zgodna jest po części z wyobrażeniem zawartym przez Piera Valeriana w Komentarzach Hieroglificznych czy u Ripy w Ikonologii29. Gra na instrumentach symbolizuje w tym wypadku kuszenie, ponieważ uważano zgodnie z tradycją arystotelejską, że muzyka najsilniej wywiera wpływ na wrażliwą duszę – przykładowo Hieronim Morsztyn jedną z Panien Światowej Roz-koszy (a raczej marności) nazwał mianem Muzyki30. W Amoris divini et humani anti-pathia, w ręcznie dopisanej subskrypcji po polsku spotykamy podobne stwierdzenie, polegające na przeciwstawieniu spokoju zesłanego przez Boga grzesznej dysharmonii:

27 J. Pelc, P. Buchwald-Pelcowa, Wstęp [w:] Z. Morsztyn, Emblemata, oprac. J. i P. Pelcowie, Warszawa 2001, s. IV.

28 „Cymbał” oznaczał w staropolszczyźnie lutnię. 29 Por. C. Ripa, Ikonologia, przeł. I. Kania, Kraków 2002, s. 387–392.30 H. Morsztyn, Światowa rozkosz, oprac. A. Karpiński, Warszawa 1995, s. 26–27.

78 Alicja Bielak

Kogo Bóg uśpi, tam milczą zawady Ciała i świata nie idą porady, Ni czarta zdrady31.

Poszczególne części tego emblematu są więc ze sobą zgodne – także francuska subskrypcja, która brzmi: „To dlatego beztrosko drzemię, bo mój dobry przyjaciel nade mną czuwa”32, nawiązuje do ryciny, na której Oblubieniec broni duszy przed szatanem, światem i ciałem. Również element, jakim jest jabłko królewskie, oznacza panowanie Boga nad światem. Krzyż uważano za symbol szczególnej opieki Boga, dlatego władcy dbali o to, aby na ich insygniach, nagrobkach itp. był on zawsze obecny33.

Kolejny symbol obsługujący wyobrażenie świata pojawia się w Emblemacie 38, na którym Oblubieniec z Oblubienicą strzelają z łuku do Pawia, który jest konter-fetem świata (rys. 2). Inskrypcja przejęta ze zbioru Les Emblèmes nawiązuje do Księgi Ozeasza: Pycha jego poniżona będzie. Paw przedstawiony na rycinie jest wieloznacz-nym symbolem, oznaczającym zarówno pychę i próżność, jak też Chrystusa leżącego w grobie i jego zmartwychwstanie. Jednak, podobnie jak każdy język, język symboliczny składa się ze słownika (repertuaru symbolicznych znaków) i gramatyki, czyli zespołu reguł, które pozwalają łączyć symbole w całości znaczące. W rozpa-trywanym wypadku paw zdecydowanie oznacza pychę. Potwierdza to także polski dopisek w zbiorze Amoris antipathia:

Kiedy się pycha w serce moje wkradnie; Pokorą, JEZU, strzel, a pycha snadnia Na dół upadnie34.

Rycina mogłaby więc ilustrować np. rozważania Jana od Krzyża, w których święty opisuje fałszywą pokorę, polegającą na pozornym zwalczaniu wewnętrznej pychy. Próżność bowiem pojawia się wedle mistyka także na drodze zjednoczenia z Bogiem – dusza może popaść w samozadowolenie, patrząc na swoje sukcesy, dlatego też Jan od Krzyża stwierdza, że „wszystkie widzenia, objawienia, niebiańskie odczucia i cokolwiek w tym rodzaju można jeszcze wymyślić, nie są warte nawet tyle, co najmniejszy akt pokory”35. Wawrzyniec Scupoli w sławnej w XVII wieku

31 Z. Morsztyn, dz. cyt., s. 12.32 http://emblems.let.uu.nl/ [dostęp: 23.12.2011]: „Cest sans soucy que je someille,/ Puis que pour

moi mon Jezus veille”. 33 Św. Augustyn pisał, że: „Oto na czołach królów jest umieszczany krzyż, z którego szydzono.

Skutek jest dowodem mocy. Ujarzmił świat nie żelazem, ale drzewem”, cyt. za: S. Kobielus, Krzyż Chrystusa. Od znaku do symbolu, od figury do metafory, Warszawa 2000, s. 225.

34 Miłości boskiej i ludzkiej skutki różne wraz z siedemnastowieczną Polską wersją tekstów do „Amoris divini et humani effectus varii”, oprac. J. i P. Pelcowie, Warszawa 2000.

35 Św. Jan od Krzyża, Droga na górę Karmel, III, 9, 4 [w:] tenże, Droga na górę Karmel. Noc ciemna, przeł. B. Smyrak, Warszawa 2002, s. 248


Walce duchowej przemawiał do duszy: „Staraj się być skromna i pokorna, nie dąż do poznania niczego poza ukrzyżowanym Chrystusem”36.

Inskrypcja łacińska jest więc reprezentatywna dla znaku symbolicznego zawartego na rycinie. Warto wspomnieć, że w późniejszym zbiorze Amoris divini et humani antipathia emblemat został rozbudowany zarówno w wymiarze poesis, jak i pictura. Ikona została uzupełniona przez stojącą na pawim pióropuszu postać Amor Profanus. Ludwik z Lowanium dodał komentarz prozą, który jest wezwaniem do Kochanka Świata, którego autor zapytuje: „Oblubieńcu Świata, czemu jesteś dumny?”37. Po czym, odwołując się do Odysei Homera i Księgi Eklezjastesa, tłumaczy, że człowiek jest tylko prochem. Przypomina bowiem duszy za Homerem – „nihil miserius homine terra nutrit” – nie ma nic słabszego od człowieka na ziemi. Kazanie kończy się cytatem z Księgi Koheleta: „superbiam initium enim omnis peccati est” – pycha jest początkiem każdego grzechu.

Wracając do analizy zbioru Zbigniewa Morsztyna, jednocześnie mając w pa-mięci przywołane interpretacje ryciny, należy zaznaczyć, że subskrypcja Morsztyna stanowi rozwinięcie ikony i motta, objaśniające ich znaczenie w wymiarze moralnym:

A to co za ptak, co świetnymi pióry Roztoczył ogon i zadarł do góry? Pyszno pochadza, pogląda po sobie I sam się swojej dziwuje ozdobie? Paw to jest świat konterfet pysznego, W którym krom pierza nie masz nic pięknego. Ale sam świat cóż jest? Tylko pierze I lekkie wiatrem nadziane pęcherze. Gdy pierze z wiatrem włożysz w jedną szalę A świat zaś w drugą, choć się okazale Sadzi, choć całym złoto łasztem mierza Z wiatrem lekkiego nie zaważy pierza. Weź mój Kochanku, łuk i strzały swoje I ja swe wezmę, strzelajmyż oboje, Zabijmy na śmierć tę pyszną bestyją, Niechaj ci, którzy w jej tyraństwie żyją I w jej kajdany ciężkie okowani, Złot<ą> wolnością będą darowani38.

Subskrypcja Morsztyna do tej ryciny składa się więc z trzech części: po pierwsze – z opisu ryciny, po drugie – refleksji nad marnością świata i po trzecie – apostrofy Oblubienicy do Oblubieńca, aby ten pomógł jej zwalczyć „pyszną”39

36 W. Scupoli, Walka duchowa, przeł. A. Dudzińska-Facca, Poznań 2002, s. 39.37 L. van Leuven, Amoris divini et humani antipathia, Antverpiae 1629, s. 28: „Amator mundi,

quid superbis?”. 38 Z. Morsztyn, dz. cyt., s. 81.39 „Pyszna”, a więc dumna.

80 Alicja Bielak

bestię. Wyobrażenie pawia jest u autora Emblemów wizerunkiem świata, a świat cały jest nic niewartym puchem i próżnością. Poeta przywołał jednocześnie znany motyw wagi, mówiąc, że Świat na szali „z wiatrem lekkiego nie zaważy pierza”, mając zapewne w pamięci fragment Księgi Izajasza: „Oto narody [...] znaczą tyle co pyłek na szali,/ Oto wyspy ważą tyle, co ziarnko prochu” (Iz 40,15), lub Księgi Mądrości: „Świat cały przy Tobie [jest] jak ziarnko na szali” (Mdr 11,22).

Do tego momentu Morsztyn wizerunek Świata upatrywał w postaci lutnistki i pawia. Przyjrzyjmy się teraz wzorcowemu przedstawieniu Pani Świat w Emblemacie 75 (rys. 3) z podpisem: „Oblubieniec zasłania oczy oblubienicy swojej, żeby nie patrzyła na Białogłową szumno ubraną, która świat reprezentuje”. Rycina ta pojawia się u Morsztyna, u Ojca Kapucyna, w znanym jezuickim zbiorze Pia desideria Hermana Hugona oraz u Mikołaja Mieleszki – we wszystkich wypadkach opatrzona jest tą samą inskrypcją: „Odwróć oczy moje, niechaj na próżność nie patrzają” (Ps. 119). Ludwik z Lowanium w subskrypcji francuskiej określa postać mianem diabła (le Diable), który wystawia go na próbę. Teodor Lacki (tłumacz Pia desideria) mówi o światowej marności, która wielu już uwiodła – wspomina przy tym m.in. biblijne opowieści o Batszebie i Dawidzie oraz o Zuzannie i starcach. Morsztyn w tym wypadku, ponieważ zapewne znał zbiór Hermana Hugona, nie czyni odstępstw od przytoczonych opisów i także wspomina historie biblijne, mówiące o zgubnych skutkach pożądliwości i siły iluzorycznego piękna cielesnego, oddziałującego na oczy. Świat określa jako

...obłudny, [...] który choć się cudny Zda i w ozdobnej choć się pyszni szacie, A co raz chciwym okiem rzuca na cię, Nie patrz mu w oczy, bo u tej maszkary, W samym spojrzeniu są okrutne czary Któremi serce tak zmami człowiecze, Że rzadki, który przed nimi uciecze40.

Dotychczas Morsztyn pozostawał wierny formie zawartej w zbiorze Les Emblèmes i nie zmieniał łacińskich inskrypcji pod rycinami. Jednakże motto obsługujące już Emblemat 75 powtarza Morsztyn w Emblemacie 105 (rys. 4), tworząc między nimi klamrę kompozycyjną. Poeta postanowił zmienić cytat z Ewangelii św. Jana, którym Ojciec Kapucyn oznaczył emblemat: „każdy, kto grzech popełnia, sługą jest grzechu” (J 8,34), na frazę pochodzącą z Psalmu 119: „Odwróć oczy twoje, niech nie patrzają na próżność” (Ps 119,37). W wypadku Em-blematu 105 francuska inskrypcja jasno określa bohaterkę ryciny – jest nią Wenus, której opis we francuskiej subskrypcji brzmi dosłownie: „Oto, co daje Wenus tym,

40 Z. Morsztyn, dz. cyt., s. 155.


których zniewala: bicz sznur i wóz”41. Podpis Morsztyna do danego emblematu tłumaczy: „Pani szumno ubrana świat reprezentuje”. Warto więc zastanowić się w jakim stosunku do ryciny pozostają wymienione teksty. Cytat z Ewangelii św. Jana ze zbioru Les Emblèmes denotuje postać zaprzęgniętą do wozu jako sługę grzechu – pani w rydwanie jest więc uosobieniem grzeszności. Inskrypcja fran-cuska, pochodząca z tego samego zbioru, mówi o Wenus. Morsztyn nazwał postać mianem panny szumno ubranej – Pani Świat. Po przyjrzeniu się samej rycinie, znając symbolikę kultury śródziemnomorskiej, można rozszyfrować znaki na niej zawarte – mały chłopiec ze skrzydełkami przywodzi bowiem na myśl konwencjo- nalne przedstawienia kupidyna. Amor w rydwanie pojawia się także w zbiorze Alcia-tusa (rys. 5)42. Natomiast małe ptaszki siedzące na rydwanie za postacią kobiecą to prawdopodobnie wróble, które od starożytności kojarzone są z Afrodytą, co wykorzystuje i rozpowszechnia w swoich utworach Katullus43. Amulety Wenery również zawierały w sobie przedstawienia małego ptaka w okręgu, co także przypomina Al-ciatus w swoim zbiorze, czerpiącym z epigramatów antycznych (rys. 6).

Similia można jednak odnaleźć również dla propozycji Morsztyna, określającej postać w rydwanie mianem Pani Świat, a mianowicie – powóz, w którym stoi Pani szumno ubrana, przywołuje na myśl Triumfa Petrarki, które znalazły na gruncie polskim naśladowcę w osobie Kochanowskiego, który w swych Rotułach, dedykowanych synom, przedstawił Triumf Świata właśnie jako bogato ubraną postać kobiecą, siedzącą w rydwanie obok wielkiego globusa (rys. 7)44. W subskrypcji Morsztyn kontynuuje opis postaci:

A to zaś jaka sadzi się popuda? Strojno ubrana, a szczyra obłuda? Niewstyd i kłamstwo patrzy jej <z> zdradliwych Oczu, którymi wabi nieszczęśliwych Swych niewolników, a ci się nie czują I swe kajdany szaleni całują45.

Pierwsza część subskrypcji Morsztyna wyraźnie nastawiona jest na opis ry-ciny, co sygnalizuje pytanie, wskazujące jakby na obraz: „A to zaś jaka sadzi się pop-

41 P. Capucin, Les Emblemes, Paris 1640, k. 7 r.: „Venus donne a ceux quelle traitte/ Le fouet la corde et la charette”.

42 Por. A. Alciatus, Potentissimus affectus, Amor. Emblema CV [w:] Omnia Andreae Alciati V. C. Emblemata. Cum Commentariis, Quibus Emblematum omnium aperta origine, mens auctoris explicatur, et obscura omnia dubiaque illustrantur: per Claudium Minoem Divionensem, Antverpiae 1577, s. 359.

43 Por. Katullus, Fletus passeris Lesbiae. Passer oznacza po prostu małego ptaszka, dopiero tłumaczenia na języki nowożytne nadają mu określenia gatunkowe.

44 Por. R. Schleier, Tabula Cebetis oder „Spiegel des Menschlichen Lebens / darin Tugent und untugent abgemalet ist”. Studien zur Rezeption einer antiken Bildbeschreibung im 16. und 17. Jahrhundert, Berlin 1973, s. 111–113, il.

45 Z. Morsztyn, dz. cyt., s. 217.

82 Alicja Bielak

uda?”. Szaleni, a więc głupi, nierozumni46, niewolnicy światowej marności całują swe kajdany i „się nie czują”, a więc nie mają się na baczności. W dalszej części utworu następuje zwrot do czytelnika i przestroga, że tak piękna postać nie kryje w sobie nic innego tylko „wrzody pełne ropy”, co przypominać ma o dręczeniu ciała Hioba, który, ogarnięty trądem, lamentuje: „Ciało moje okryte robactwem, strupami, skóra rozchodzi się i pęka” (Hi 7,5). Następnie ponownie pojawia się motyw oczu, symetrycznie do motywu zdradliwego spojrzenia, jakim obdarza Pani Świat, Morsztyn przypomina bowiem pakt, który zawarł z własnymi oczami Hiob, i apeluje do duszy, aby ta uczyniła to samo:

Idźże za Joba świętego przykładem, Uczyń przymierze pod wielkim zakładem Z oczyma twymi, żeby nie patrzały Na świat, lecz co raz w niebo pooglądały.

W Amoris divini et humani effectus varii ta sama rycina, na którą pisał Morsztyn, obrazuje utwór Tyrannis amoris mundani i podobnie jak u Ojca Kapucyna załączono do niej motto zaczerpnięte z Ewangelii św. Jana, jednakże dopisano jeszcze do niego dwie sentencje łacińskie o proweniencji biblijnej47:

Servire me fecisti in peccatis. Isaiae. 43 [Przykrość mi zadałeś twoimi grzechami]; Vae tui trahitis iniquitatem in funiculis vanitatis. Isaiae. 5. [Biada wam, którzy ciągniecie nieprawości na powrozie grzechu!].

Powyższe cytaty z Księgi Izajasza wprowadzają nowy element względem Les Emblèmes, a mianowicie – bezpośrednią relację między Bogiem a człowiekiem (w macierzystym kontekście: między Bogiem a Izraelem). W ten sposób czytelnik ma świadomość, że kiedy popełnia grzech, zadaje krzywdę nie tylko swojej duszy i rozumowi, ale także rani Boga. Druga sentencja, podobnie jak wcześniej francuska inskrypcja, jest nawiązaniem do ikony pod względem wyobrażenia zaprzęgnięcia duszy w powóz jako poddaństwa wobec grzechu. Fraza „Servire me fecisti in peccatis” jest bardziej ogólna, ma charakter gnomy, zaś „Vae tui trahitis…” uszczegóławia przesłanie, jednocześnie nawiązując do obrazu.

Symultanicznie do tekstu łacińskiego występuje w zbiorze Amoris divini et humani effectus varii tekst francuski, który zbudowany jest zgodnie z normatywną teorią emblematu, czyli z tytułu, motta i subskrypcji. Motto pod łacińską

46 Szalony – głupi, nierozumny.47 Janusz i Paulina Pelcowie nazywają je mianem komentarza, co komplikuje status strukturalny

tego elementu konstrukcji emblematu – dlaczego bowiem te dwie sentencje są komentarzem, jeśli analogiczny do nich cytat z księgi Jana jest inskrypcją? Potwierdza to jedynie chwiejność terminów badawczych używanych w teorii emblematu. Por. Miłości boskiej i ludzkiej skutki różne... dz. cyt., s. 14.


inskrypcją z księgi Jana brzmi bardzo podobnie do dystychu francuskiego z Les Emblèmes: „W taki oto sposób Wenus traktuje tego, którego zaprzęga do wozu”48.

Na następnej stronie autor zamieścił titulus wraz z subskrypcją:

Wstrzymaj, wstrzymaj bieg, biedna woźnico wróć, przybądź, obejrzyj się trochę do tyłu: Zatrzymaj, zatrzymaj – wyżej otwórz oczy; Czy chciałabyś, aby niesławna Venus tak chłostała i traktowała w ten sposób twoją duszę – księżniczka urodzona, by rządzić niebiosami49.

Wiersz francuski opisuje umęczoną duszę (ton ames), która ciągnie powóz o własnych siłach i dodatkowo jest chłostana ( foüette). Ciekawym jest fragment, kiedy dusza spogląda w górę i otwiera oczy (ouvre les yeux), ponieważ to przywodzi na myśl tekst Morsztyna, który szczególnie rozwijał metaforę grzesznego wzroku, który trzeba okiełznać na wzór Hioba. Czy możliwym jest, aby utwór ten był czytany przez polskiego poetę? Odpowiedź może przynieść rozwikłanie edytorskiej zagadki, a mianowicie sporu o autorstwo tercyny dopisanej przez anonimowego poetę polskiego pod tekstem francuskim (rys. 8)50:

Jesliżeć sam Bóg miły, będzie-ć błogo; Jeśli rzecz insza, zaprzężesz się srogo,

Duszo niebogo51.

Ikona interpretowana jest jeszcze w zbiorze Amoris divini et humani antipathia sive effectus varii (1629), będącym rozwinięciem Amoris divini et humani effectus varii (1626). Autorem niektórych uzupełnień jest Ojciec Kapucyn. W Amoris divini et humani antipathia analizowana rycina występuje w emblemacie XXVI o tytule Tyrannis amoris, który zgadza się treściowo z powyżej przywoływanymi

48 „«Tyrannie de l'Amour mondain» C’est bien ainsy que Venus traitte Ceux qu’elle attele a sa charrette”.

49 Miłości boskiej i ludzkiej skutki różne..., s. 41: „Suspends, Suspends le cours, pauvre cochere, Retourne, viens, regarde un peu derriere: Arreste, arreste, sus, ouvre les yeux; Quoy, voudras tu, qu’une Venus infame Foüette, gourmande, & traitte ainfi ton ames Princesse née pour regner és cieux”.

50 J. i P. Pelcowie, dz. cyt., s. 41: Paulina i Janusz Pelcowie podejrzewają, iż był to Zbigniew Morsztyn, ale nie przywołują żadnych argumentów poza podobieństwem charakteru pisma tekstów polskich w Emblematach Morsztynowych i Amoris divini et humani effectus varii. Być może odpowiedź mogą zagwarantować badania komparatystyczne pomiędzy wierszami francuskimi w Amoris…varii a Morsztyna w jego Emblematach. Por. J. Pelc, dz. cyt., s. 259–262.

51 Tamże.

84 Alicja Bielak

wersjami – francuską i łacińską w kompilacyjnym zbiorze Les Emblèmes Ojca Kapucyna, na którym bazował Morsztyn. Podobnie zachowane są motta łacińskie i francuskie, które uzupełnione zostały obszernym łacińskim komentarzem prozą i wierszowaną subskrypcją francuską. Warto przyjrzeć się komentarzowi (commentarius):

Człowiek, kiedy żyje rozpustnie, nie postrzega umysłem [intel-ligit], podobny jest bezrozumnym bestiom i staje się jak one. O, największa marności rozkoszy! Która nie tylko osłabia umysł, upośledza ciało, kala duszę, hańbi człowieka, ale wręcz zmienia całe życie w zezwierzęcenie. Z tego powodu bowiem, kiedy raz żądza opanuje czyjś umysł, siła dobrego postrzegania go opuści i tak właśnie na sposób bestialski uczyni go niewolnikiem grzechu [simillimupo servire facit peccato]. O Panie, Wenus z Kupidynem podzielili się szatami cnoty, którymi go [człowieka] obdarzyłeś. Uczynili sobie z niego drogę, swoimi stopami zmiażdżyli go. Za pomocą grzechu zanieczyścili Twoją Świątynię, uczynili to spus-toszenie i zniszczenie w smutku. Idzie przed nimi ślepy, nagi i usidlony przez pnącza grzechu. Gonią i popędzają go przed sobą w kółko – od winy do winy, z błota w błoto, a ten kroczy bezsilny tuż przed ich obliczem. Jest niewolnikiem i kocha zniewole-nie. Ślepy jest i pożąda ślepoty. Zakuty nie dziwi się kajdanom. Wierzy, że gorycz jest słodka i słodycz gorzka. O zgrozo! Żyje jako umarły, aż trudno uwierzyć w jego zmartwychwstanie. Ale cóż jest lekarstwem, o duszo? Dwoma sposobami ogień jest zwal-czany – to oczywiste – poprzez odsunięcie drewna albo polanie wodą. Tak też ogień rozpusty ustępuje, gdy odsuwane są od ciała pobudki, albo kiedy umysł zalewany jest obfitością łez i krztusi się, ale nie cierpi52.

Gąszcz intertekstualnych odniesień można by jeszcze pomnożyć o Muzę domową Morsztyna, na którą składają się utwory wyraźnie nawiązujące do emblematu. Co ciekawsze, niejednokrotnie do tych samych cytatów biblijnych Morsztyn pisał w Muzie domowej i w Emblemtach utwory często niosące zupełnie odmienne sensy.

52 L. van Leuven, Amoris divini et humani antipathia, Paris 1629, k. 50 v.: „Bernard. Isai. August.Hieron. Hugo de S. Vict. «Homo, cum in luxuriâ est, non intelligit, comparatus est iumentis insipientibus & similis factus est illis. O extrema libidinis turpitudo! quæ non solum mentem effæminat, corpus eneruat, maculat animā, fœdat personam, sed & maximè bestialem vitam reddit; ex quo enim semel mentem alicuius occupauit, vix eum bona cogitare permittit, & tamquam bestijs simillimū seruire facit peccato. O Domine, Venus & Cupido deuiserunt sibi vestimenta virtutum, quibus ornaueras eum; fecerunt sibi viam per eum; sub pedibus suis conculcaverunt eum: fæcibus peccatorū polluerunt templum Sanctum tuum, posuerunt illud desolatum & mœrore confectum. it ante eos cæcus & nudus & illaqueatus funibus peccatorum. fugant & trahunt eum ante se in circuitu de vitio in vitium, & de luto in lutum; & vadit absque fortitudine ante faciem subsequentium. servus est, & servitutem amat. cæcus est & cæcitatem desiderat; vinctus est, & vincula non horret: amarum dulce, & dulce amarum credit. eheu! viuens mortuus est, ita vt ægre resurgere possit. Sed quid remedij, o anima? duobus modis ignis exstinguitur, scilicet dum subtrahuntur ligna, vel aspergitur aqua: sic luxuriæ flamma, dum subtrahuntur carnis incitamenta, vel dum mens irrigatur lachrymarum affluentiâ, suffocatur ne noceat»”.


Przejrzenie komentarzy pisanych „na” te same ryciny w kilku zbiorach emblematycznych miało na celu ukazanie rozbieżności interpretacyjnych poszcze-gólnych autorów. Chciałabym także odnieść te poszukiwania do wspomnianych na początku rozważań teoretyków opisujących emblematy, symbole i hieroglify, a więc zastanowić się nad formułą odczytywania emblematów w ich macierzystym kontekście epoki, w której symultanicznie posługiwano się mechanizmami emble-matu i konceptu.

Jeśli powiązać emblematykę z teorią konceptu, o którym m.in. Tesauro i Gracian pisali jako o paralogizmie, wszystkie części dopiero po zsumowaniu pozwalają na wychwycenie acutum – pointy. Morsztyn więc być może celowo nazwał różne symbole mianem Pani Świat, aby czytelnik konfrontując subskrypcje z symbolami na ikonach zrozumiał, że władza, pycha, pożądliwość, miłość oraz próżność zrodzona z zadowolenia ziemskimi pięknościami na równi składają się na świat ziemski, który tylko oddala od ojczyzny niebieskiej.

Prezentowany wydźwięk moralny sytuuje zbiór Morsztyna w konwencji lit-eratury medytacyjnej. Medytacja jako ćwiczenie duchowe miała na celu dogłębne rozważenie prawd wiary, a następnie wysnucie na tej podstawie wniosków-reguł życia, polegających na dążeniu do zbawienia poprzez bezgrzeszne życie. Budowa emblematów mogła okazać się pomocną dla duszy w odbywaniu wędrówki ku zjednoczeniu z Bogiem poprzez kontemplację. Ryciny bowiem można uznać za pożywkę dla wyobraźni czytelnika w procesie imaginatio53, zawarta w po-czątkowych częściach subskrypcji refleksja o podleganiu duszy ciału pomaga w procesie compassio, a pouczenia moralne zawarte w ostatnich partiach utworów Morsztyna wzywały do imitatio Christi – a więc do podążania właściwą ścieżką ku zbawieniu. Ignacy Loyola wraz z Nadalem, autorem ilustrowanego podręcznika, zaznaczali wagę obrazu i metafory podczas medytacji. Medytującym Loyola zalecał nawet zapisywanie i szkicowanie swoich wizji54. W Dzienniku duchow-nym św. Ignacy opisał obrazy, jakie miał przed mszą, podczas mszy czy po niej, w których ukazywała mu się np. Trójca Święta lub Matka Boska. Mario Praz zwięźle i subtelnie ujął to przenikanie się teologii i sztuki, stwierdzając, że ta sama epoka (XVI–XVII w.) wydała wielkich mistyków i twórców emblematów55.

Powyższy przyczynek do badania emblematyki miał na celu ukazanie współwystępowania i przenikania się takich zjawisk jak: kultura medytacji, obrazowość myślenia (powiązana z popularnością gatunków emblematycznych) i wreszcie – stosunek do symbolu w renesansie i baroku, opierający się na wierze w harmonijną

53 Kontemplacja opierała się na zmysłach i pamięci – pierwszym etapem było pobudzenie wyobraźni.54 T. Buser, Jerome Nadal and Early Jesuit Art in Rome, „The Art Bulletin”, z. 3, 1976, s. 133.55 M. Praz, dz. cyt., s. 16: „The century which produced great mystics produced also the emblematists:

they seem opposites, and frequently these opposites are found united in the same person”.

86 Alicja Bielak

strukturę universum, której odszyfrowanie umożliwia żmudna i skomplikowana nauka tajemnych znaków. Ponownie za Mario Prazem, który równo osiemdziesiąt lat temu apelował o odkurzenie książeczek emblematycznych, zalegających w bibliotekach, chciałabym wskazać na konieczność interdyscyplinarnego badania kultury dawnej: „To zagadnienie wymaga od nas głębszego zbadania, ponieważ daje nam klucz do dusz tych dawnych pisarzy, którzy są w istocie bardzo od nas odlegli”56.

56 Tamże, s. 55: „It deserves more study, […] because it gives us a key to the spirit of those old writers who in this are indeed very remote from ourselves”.

Rys. 1. Prawdopodobnie Ikon do emblematU 4.Ludwik z Lowanium, Amoris divini et humani antipathia, Antverpiae 1629, k. 318 r.

Rys. 2. Ilustracja do emblematU 38 Zbigniewa Morsztyna. Ludwik z Lowanium, Amoris divini et humani antipathia, AntverpiaE 1629, k. 55 r.

Rys. 3. Ikon do emblematU 75 Zbigniewa MorsztynaP. Capucin, Les Emblemes, Paris 1640, k. 95 r.

Rys. 4. vi. tyrannis amoris mUndani z anonimowego zbioru Amoris divini et humani effectus varii, Antverpiae 1626, k. 14 r. Prawdopodobnie ikon do emblematU 105 Zbigniewa Morsztyna.

Rys. 5. Andreas Alciatus, emblema cv potentissimUs affectUs, amor [w:] tenże, Les emblemes, Paris 1584, k. 146 r.

Rys. 6. Andreas Alciatus, XXXiii inviolabiles telo cUpidinis [w:] tenże, emblematUm libellUs, Paris 1542, k. 36 r.

Rys. 7. Triumf świata, rycina autorstwa Hieronima Cocka. Pochodzi z cyklu opracowanego przez Joannesa Stradanusa, na które Mikołaj Kochanowski napisał cykl pod obrazy konterfetU żywota lUdzkiego.

Rys. 8. tyrannie de l’amoUr mondain z anonimowego zbioru amor divini et hUmanii effectUs varii (Paris 1626). subkskrypcja do rys. 4. Ręcznie dopisana strofa w języku polskim, prawdopodobnie autorstwa Zbigniewa Morsztyna.

Zuzanna Flisowska Uniwersytet Warszawski

Status i znaczenie wizerunku w Adnotationes et meditationes

in Evangelia Jerónima Nadala

Dla problemu relacji tekstu i obrazu XVI wiek jest czasem szczegól-nie interesującym; był on burzliwy zwłaszcza w teorii sztuki religijnej,

w której kontrowersje wokół statusu wizerunku i jego relacji do tekstu (zwłaszcza biblijnego) wywoływały wyjątkowo intensywną refleksję. Ważne miejsce w krajo-brazie religijnym tego czasu zajmuje zwrot ku lekturze Pisma Świętego i prywat-nej pobożności, co nie pozostaje – jak się przekonamy – bez znaczenia także dla obrazowania. Z drugiej strony jesteśmy świadkami rozwoju sztuki drukarskiej i wiążącego się z tym upowszechnienia książki drukowanej, nierzadko kombinującej tekst i obraz. Również powszechniejsze funkcjonowanie druków luźnych powo-duje niespotykanie szybkie rozprzestrzenianie się wzorów graficznych. W tej pracy chciałabym pokrótce przyjrzeć się pewnemu bogato ilustrowanemu drukowi, w którym jak w soczewce skupiają się problemy teoretyczno-artystyczne sztuki re-ligijnej XVI wieku. To wydane po raz pierwszy w 1595 roku w Antwerpii Adno-tationes et meditationes in Evangelia – zaprojektowany przez jednego z pierwszych jezuitów, Jerónima Nadala (1507–1580), zbiór czytań mszalnych z niedziel i świąt całego roku liturgicznego wraz z komentarzem i wprowadzeniem do medytacji.

Problem roli wizerunków w pobożności i katechizacji Kościoła katolickiego końca XVI wieku i, co za tym idzie, ich statusu w myśli o sztuce tego czasu był wielokrotnie podnoszony i analizowany. Próbowano ująć poglądy na ten temat w homogeniczny obraz i wówczas z jaskrawością przeciwstawić – również skon-struowanej – homogenicznej wizji sztuki w myśli ewangelickiej. Jako najczytelniej-sze exemplum tej pierwszej zwykło się brać sztukę związaną z zakonem jezuitów. W efekcie dyskurs wokół niej powstały, jak chyba niewiele innych, nacechowany był emocjami i posługiwał się niezrozumiałymi uogólnieniami, z pojęciem „stylu je-

96 Zuzanna Flisowska

zuickiego” na czele1. Słusznie próbuje się więc w nowych badaniach tę emocjonalną debatę ukrócić i poddać krytyce, a szuka się w zamian konkretnych przykładów i wąskich zagadnień, które rzeczywiście – oprócz utwierdzania stereotypów – mogłyby dostarczyć jakichś informacji i rzucić światło na zagadnienia artystyczne tego czasu. Wydaje się, że do osiągnięcia tego celu najczęściej wybiera się zestawianie jednostkowych dzieł sztuki z tekstami napisanymi przez pierwszych jezuitów czy też liturgią przez nich sprawowaną. W tym związku szuka się wpływów tekstu na obraz lub tendencji pojawiających się i w tekście, i w obrazie bez bezpośredniego wpływu. Warte zauważenia są opracowania, w których dobór badanego tekstu i obrazu nie opiera się na podejrzeniach (nawet najbardziej uzasadnionych) o to, że twórca i zaprojektowany odbiorca obrazu znali tekst i byli przez niego uformowani, ale na rzeczywistym historycznym współistnieniu tekstu i wizerunku. Już nie tylko kon-struuje się więc związek między dziełem sztuki a zaleceniami odnośnie do używania plastycznych wyobrażeń w medytacji zawartymi w szeroko rozpowszechnionych Ćwiczeniach duchowych św. Ignacego, założyciela Towarzystwa Jezusowego, lecz także nade wszystko szuka się przykładów rzeczywistego wspólnego funkcjonowa-nia. Dobrym przykładem tej tendencji, a także dowodem na efektywność takich badań jest casus rzymskiego kościoła Santo Stefano Rotondo2. Jego dekoracja, po-dobnie jak w dwóch innych jezuickich rzymskich kościołach: San Apollinare i San Tommaso di Canterbery, miała w powiązaniu z tekstem służyć zarówno jezuickim nowicjuszom do wspólnych nabożeństw, jak i do prywatnej dewocji. Sama struk-tura znajdujących się tam fresków kombinowała tekst i obraz poprzez umieszczone przy poszczególnych fragmentach fresku litery, które odsyłały do podpisu pod nim. Szukany związek z dewocją zasadza się ponadto na wtórnie wydrukowanych po-ematach, które prowadziły rozważania w oparciu o oglądany fresk. Podobny system adnotacji pojawia się również w dziele Nadala.

Historia Adnotationes zaczęła się od sugestii samego Ignacego, że dobrze byłoby, gdyby powstały punkty do medytacji z komentarzem i ilustracją do każdego czytania niedzielnego w ciągu roku, z których korzystać mieliby jezuiccy

1 Historia powstania i użycia terminu oraz jego krytyka w: E. Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque, Berkeley 2004.

2 Opis ikonografii dekoracji: F. Banfi, La chiesa di S. Stefano e il monastero dei frati paolini al Monte Celio in Roma, „Capitolium”, XXVIII, 1953, s. 289–300; w kontekście tekstów ignacjańskich: T. Buser, Jerome Nadal and Early Jesuit Art in Rome, „The Art Bulletin”, z. 3, 1976, s. 424–433; L.H. Monssen, Rex Gloriose Martyrum: A Contribution to Jesuit Iconography, „The Art Bulletin”, z. 63, 1981, s. 130–137; K. Noreen, Ecclesiae militantis triumphi: Jesuit Iconography and the Counter-Reformation, „The Sixteenth Century Journal”, z. 3, 1998, s. 689–715; ostatnio, ze szczególnym uwzględnieniem kontekstu formacji jezuitów: L.H. Monssen, Emblems in jesuit educational practice: the case of Santo Stefano Rotondo in Rome [w:] Imitation, representation and printing in the Italian Renaissance, red. R. Eriksen, M. Malmanger, Pisa 2009, s. 305–366.

97Status i znaczenie wizerunku w Adnotationes et meditationes...

scholastycy3. To, że przekazał tę sugestię właśnie Nadalowi, wydaje się bardzo zrozumiałe: rola tego ostatniego w młodym Towarzystwie była bowiem najbardziej do tego adekwatna. Mimo że nie należał do grupy założycieli, Nadal niedługo po dołączeniu do jezuitów w 1545 roku stał się jednym z najbliższych i najbardziej zaufanych współpracowników Ignacego. Przez pierwsze trzy lata był jego sekre-tarzem i miał okazję obserwować powstawanie konstytucji zakonnych. W 1548 roku zaczął wieloletnie podróże, podczas których jego głównym zadaniem było wizytowanie nowopowstałych kolegiów w całej Europie zachodniej i wprowadza-nie w nich pisanych przez Ignacego konstytucji4. Jednak pierwsza, skierowana na Sycylię, podróż, którą odbył w towarzystwie między innymi Piotra Kanizjusza, miała dodatkowy wymiar. Została podczas niej założona pierwsza szkoła jezuicka, którą w pierwszych latach Nadal kierował i w której wykładał teologię moralną, a napisany przez niego program nauczania, De ratione studiorum Collegii Mes-sanensis, posłużył jako wzór dla najsłynniejszej uczelni jezuickiej: Collegium Ro-manum. W 1553 roku został wysłany z pierwszą misją na Półwysep Iberyjski, gdzie miał otwierać kolegia i promulgować konstytucje zakonne. Taki sam charakter będą miały jego wyprawy do północnej Italii, Francji, Belgii, Niemiec, a także do Pragi i Wiednia5. Z zachowanych przemówień wygłoszonych podczas spotkań wyłania się dość przewidywalny horyzont tematyczny: Nadal tłumaczył młodym przystępującym do zakonu, na czym polega specyfika życia i duchowości jezuitów. Na tym, jak się wydaje, przede wszystkim polegała jego misja – miał poznać wstępujących do zakonu, zbadać ich motywacje, przybliżyć im charakter zgromadzenia i doprowadzić do powstania, niezależnie od różnic regionalnych, jednolitej tożsamości jezuity6. Te skrótowo przytoczone fakty sugerują, że mamy do czynienia z kluczową postacią dla rozwoju młodego Towarzystwa i stworzenia jego „pedagogii” – systemu kształcenia oraz formacji. I w takim właśnie klimacie – projektowania jezuickiego ratio studiorum i próby zdefiniowania tego, co stanowi tożsamość jezuity – Nadal podejmuje się realizacji sugestii Ignacego.

W 1568 roku, w korespondencji z przełożonym generalnym, po raz pierwszy pojawia się wzmianka, którą możemy wiązać z Adnotationes. Z dalszych listów wynika, że wobec licznych obowiązków Nadala prace idą wolno i dopiero pięć lat później, w 1573, zatrzymuje się on w Tivoli pod Rzymem, by zająć się wyłącznie pisaniem komentarzy do Ewangelii. Przez następne dwa lata Nadal pracuje nad tekstem w Hall i Augsburgu. W 1579 tekst zostaje oficjalnie zaaprobowany przez

3 Por. przedmowa Diego Jimeneza do Klemensa VIII, w tłumaczeniu angielskim J. Nadal, Annotations and Meditations on the Gospel, t. 1, The Infancy Narratives, przeł. i oprac. F.A. Homann, Philadelphia 2003, s. 99.

4 Por. J.W. O’Malley, Pierwsi jezuici, Kraków 1999, s. 35.5 W. Melion, Introductory study [w:] J. Nadal, dz. cyt, s. 5–9.6 J.W. O’Malley, dz. cyt., s. 104 i nast.


przełożonych, jednak jego autor aż do śmierci wstrzymuje się z publikacją. Równo-legle z powstawaniem tekstu trwają poszukiwania artystów, którzy spełnialiby oczekiwania twórcy i założenia projektu. Podczas podróży po Europie Nadal podej-muje wielokrotnie i w różnych miejscach starania, by znaleźć wykonawców rycin. Pierwsze szkice wykonuje Battista Fiammeri, jednak jego prace nie spotykają się z akceptacją wydawców. Drugi komplet rysunków, tym razem autorstwa Ber-nardina Passerego, powstaje po 1587. Na nich i częściowo na rysunkach Martena de Vosa opierają się ostateczne ryciny wykonane przez Hieronimusa, Johana i Antoona Wierixów, Adriana i Jana Collaertów i Karela van Mallery7. Ostatecznie cały druk zostaje wydany dwukrotnie w 1595 roku, po raz trzeci zaś w 1607.

Książka Nadala okazała się największym sukcesem wydawniczym jezuitów w XVI wieku, co potwierdza duża ilość jej reprintów. Nie tylko komentarze szybko doczekały się wielu edycji, lecz także same ilustracje były wydawane oddzielnie jako Evangelicae historiae imagines, a także włączane (przede wszystkim fragmen-tarycznie i po przeróbkach) do innych dzieł o charakterze dewocyjnym8. Dzięki szerokiemu rozpowszechnieniu zarówno Adnotationes, jak i Imagines są dziś dość łatwo dostępne w zbiorach wielu bibliotek9. Pierwsze wydania opatrzone są jedną przedmową skierowaną do papieża Klemensa VIII, w edycji z 1607 roku dodana zostaje druga – do czytelnika, obie napisane przez Diego Jimeneza, który zajął się doprowadzeniem dzieła do druku po śmierci Nadala.

Książka podzielona jest na 153 rozdziały – każdy składający się z całostronicowego miedziorytu i różnej długości tekstu. Strony z ilustracjami włożone są między strony z tekstem i nieobjęte numeracją składek – wszyst-kie ilustracje są na stronie recto, na kartach zadrukowanych jednostronnie, co wynika ze specyfiki miedziorytu. Jeśli rozdział zaczyna się od nowej karty, karta z ilustracją włożona jest zazwyczaj przed częścią tekstową – lektura rozdziału po-przedzona jest zatem z konieczności obejrzeniem ryciny. Bywa jednak i tak, że po-przedni rozdział kończy się w połowie karty i następny zaczyna się zaraz po nim.

7 Odtworzenie historii powstania Adnotationes na podstawie korespondencji zakonnej: M.B Wadell, Evangelicae Historiae Imagines. Entstehungsgeschichte und Vorlagen, „Acta Universitatis Gothoburgensis/Gothenburg Studies in Art and Architecture”, t. 3, Göteborg 1985, s. 11–17. W publikacji również opisane zostały i zatrybuowane rysunki przygotowawcze do rycin. Podstawowe dane dotyczące każdej ryciny w: Hollstein’s Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700, t. 81: The Wierix Family. Book illustration, cz. 2, red. J. Van der Stock, Ouderkerk aan den Ijssel 2007.

8 Np. wydawane w drukarni Plantina od 1593 roku Sacrae Litaniae Variae; por. Hollsetin’s Dutch & Flemish… dz. cyt., s. 4, a także ilustracje w tym tomie.

9 W Polsce: Biblioteka Prowincji oo. Bernardynów, Biblioteka Śląska, Biblioteka oo. Franciszkanów Reformatów w Krakowie, Biblioteki Seminarium Lubelskiego i Warszawskiego, Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego (edycje Martina Nutiusa); Biblioteka oo. Franciszkanów Reformatów w Krakowie, Biblioteki Seminarium Lubelskiego i Warszawskiego, Biblioteka Ossolińskich (edycje Jana Moretusa).


Wówczas obraz następuje za tekstowym początkiem. Mimo tego jednak rycina zawsze zajmuje dominującą pozycję na początku rozdziału, nawet jeśli precyzyjnie go nie otwiera. Jej znacząca rola współgra z cechami takimi, jak umieszczenie jej na oddzielnej karcie oraz opatrzenie tytułem. Tekst i obraz stanowią zatem dwa istotne elementy składowe każdego rozdziału. Mimo kilku wyjątków w łatwy sposób daje się wyodrębnić podstawową strukturę, według której ułożony jest każdy rozdział. Już po kilku rozdziałach odbiorca przyzwyczajony zostaje do pewnego rytmu następujących po sobie części. Nade wszystko na początku ocze-kuje całostronicowej ryciny. Wszystkie ze 153 ilustracji, mimo szczegółowych odmienności i różnic jakościowych, tworzą w zewnętrznej strukturze jednoli-ty zbiór – są tego samego formatu, oprawione w taką samą ramkę, która zawiera informacje odnoszące ilustrację do tekstu. W górnej partii, odgrodzonej od pola obrazowego, zazwyczaj znajduje się tytuł: określenie dnia lub okresu liturgicznego, tematu perykopy lub obchodzonego wspomnienia oraz tak zwane sigla – miej-sca, w których Ewangelie opisują wydarzenie będące tematem ryciny. W prawym dolnym rogu tego pola znajdują się ponadto cyfry wskazujące na miejsce ryciny i tym samym całego rozdziału w chronologii życia Jezusa (cyfry arabskie) i roku liturgicznego (cyfry rzymskie). Sama ilustracja jest zazwyczaj dość rozbudowaną, wieloplanową sceną narracyjną z wieloma bardzo precyzyjnie wyrysowanymi szczegółami, dość wiernie przedstawiającą treść przypadającej na dzień perykopy. Prawie każda z nich zawiera również małe, drugoplanowe sceny dodatkowe – uzupełniające scenę główną o wydarzenia chronologicznie ją poprzedzające lub o jej konsekwencje, a czasem również wykraczające poza ukazanie samych wydarzeń ewangelicznych, a odwołujące się do teologicznego komentarza Nadala. Co zaś najbardziej charakterystyczne, wszystkie sceny ważniejsze dla treści Ewangelii lub następujących po niej rozważań zaznaczone są na rycinie drukowanymi literami, które odsyłają do wydzielonej dolnej części ramki zawierającej zapisane w dwóch kolumnach adnotatiuncula – krótkie określenie, co podpisany fragment wizerunku przedstawia. Dzięki temu już sama ilustracja – wyjaśniana tytułem i odnośnikami – wprowadza nie tylko w biblijną treść, lecz daje także przyczynek do ukierunko-wanych rozważań. Po obejrzeniu ryciny odbiorca kierowany jest do drugiej, tek-stowej części rozdziału bazującej na poczynionych przez niego obserwacjach i do nich się odwołującej. Ścisły związek obydwu podkreśla fakt, że tekst pojawiający się na rycinie – zarówno partia tytułowa jak i adnotacje – powtórzony zostaje na początku rozdziału, przed jego częścią tekstową. Po tytule i adnotacjach zostaje zacy-towana Ewangelia. Księga, która była wymieniana na rycinie jako pierwsza, stanowi tekst główny – wypisany w środkowej kolumnie, większą czcionką – natomiast tek-sty paralelne zapisane drobniejszym drukiem zajmują boczne kolumny. Następną część stanowi egzegetyczny komentarz Nadala – każdy odnośnik z ilustracji zostaje tu już szerzej omówiony i wyjaśniony. Opisuje się więc scenę, którą możemy oglądać


na rycinie – ze zwróceniem uwagi na wybrane szczegóły, na przykład właściwości otoczenia czy zachowanie osób. Podany zostaje także teologiczny sens poszczegól-nych zagadnień, wspierany różnej rangi źródłami – od innych tekstów biblijnych, przez tradycję patrystyczną, pisma teologów średniowiecznych, po podania legen-darne. Mimo ładunku informatywnego już narracja adnotacji w wyraźny sposób ma pobudzać emocje i wprowadzać w modlitwę. Zróżnicowaną formę w poszczegól-nych rozdziałach ma również następująca po adnotacjach medytacja. Niezamierzona w pierwotnym zamyśle Nadala10, rzeczywiście w niektórych przypadkach jest je-dynie krótką, kilkuzdaniową modlitwą – niejako zwieńczeniem rozważań opartych o wiedzę egzegetyczną. Proporcje te jednak zmieniają się w późniejszych rozdziałach.

Znaczenie obrazów w odbiorze książki jest fundamentalne: nie tylko pojawiają się na początku rozdziału, są pełnoformatowe i umieszczone na oddziel-nej karcie, lecz także wyraźnie związane z tekstem. Zwróćmy uwagę, że znacząco wpływa to na dynamikę odbioru i nie pozostawia dowolności w korzystaniu z wizerunków, lecz wpisuje je w lekturę tekstu i vice versa – zakorzeniając po-szczególne części tekstu w kompozycji obrazu. I tak jak sama obecność – nawet obfita – wizerunków w tego typu tekście nie jest przecież niczym nowym, tak właśnie to szczególne zespolenie wydaje się bezprecedensowe11. Miedzioryty nie są tutaj fakultatywnym uatrakcyjnieniem tekstu ani prostym obrazem postaci, której kontemplacja ma pobudzić uczucia. Tutaj kierowana tekstem obserwacja rycin jest podstawowym, zaprojektowanym sposobem odbioru druku. Wydaje się to niezwykłym dowartościowaniem roli wizerunku w tekście medytacyjnym. Również historia powstania druku wskazuje na dużą wagę przywiązywaną do jego jakości – zarówno pod względem tekstu, jak i wizerunku – o czym świadczyć może zatrudnienie do projektu Martena de Vosa czy braci Wierix oraz wydanie go w słynnej antwerpskiej oficynie Christophera Plantina12.

Tak właśnie widziana jest rola wizerunku w Adnotationes w opracowaniach – zauważa się w nich jego bezprecedensowe miejsce w dziele13, a także oddziaływanie na sztukę europejską14. Wskazuje się również słusznie na to, że taki model przyjął

10 T. Buser, dz. cyt., s. 425.11 Tego samego zdania są np. Thomas Buser i David Freedberg. Por. T. Buser, dz. cyt., s. 425;

D. Freedberg, A Source for Rubens’s Modello of the Assumption and Coronation of the Virgin: A Case Study in the Response to Images, „The Burlington Magazine”, z. 120, 1978, s. 436.

12 M.B Wadell, dz. cyt, s. 15–16.13 Por. przypis 11.14 Rzymską: T. Buser, dz. cyt.; hiszpańską: J.F. Moffitt, Francisco Pacheco and Jerome Nadal: New

Light on the Flemish Sources of the Spanish „Picture-within-the-Picture”, „The Art Bulletin”, z. 72, 1990, s. 631–638; F. G. Gutiérez, Grabadores flamencos y la Compañía de Jesús, „Archivum Historicum Societatis Iesu” 73.145, 2004; związanego ze sztuką jezuicką i Antwerpią Rubensa: J.B. Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, Nieuwkoop–Leiden 1974; T.L. Glen, Rubens and the Counter Reformation, New York 1977; D. Freedberg, dz. cyt; a także z pozoru bardziej odległą: M. Bruhn, A Source for Poussin’s ‘Judgment of Salomon’, „The Burlington Magazine”, z. 137, 1995, s. 19–20; A. Gronek, Recepcja niderlandzkich wzorów


się szeroko w drukach medytacyjnych XVII wieku15. Podkreśla się także znaczenie wizerunku w myśli, antropologii i pedagogii Nadala oraz ich relację z wyjściową koncepcją Ignacego16. Słusznie dostrzega się potencjał obserwacji miejsca ilustracji w tekście dla zbadania tego, jak twórcy przedsięwzięcia pojmowali rolę obrazu. Warto jednak zauważyć, że potencjał tak istotnej i unikatowej dla tego druku relacji między tekstem i obrazem wydaje się niewykorzystany do interpretacji samych wizerunków, do oceny sposobu ich odbioru. Z punktu widzenia historyka sztuki omówiony zostaje raczej sposób myślenia o sztuce niż sama forma wizualna. Dlatego chciałam zaproponować kilka tropów interpretacyjnych, wskazujących, co do odbioru wizerunków wnosi to strukturalne połączenie obu elementów.

Formalne powiązanie opiera się przede wszystkim na systemie odsyłaczy – tytułowych adnotacji – niejako zaś wtórnie na układzie kart w książce. Każde zdarzenie ukazane na rycinie – wymagające wyjaśnienia lub skupienia na nim uwagi – oznaczone jest kolejną wielką literą alfabetu, która w dolnej partii ryciny rozwinięta jest do krótkiego opisu identyfikującego temat tej części przedstawienia. W części tekstowej każdy taki punkt rozwinięty jest w szczegółowe wyjaśnienie, w którym różne są proporcje między odcieniem emotywnym a informacyjnym17. Pojawienie się tekstu na rycinie i powtórzenie go później w części pisanej stanowi za-tarcie granicy między tak odmiennymi partiami – jest część wspólna, powtarzająca się w obu miejscach, z natury swej tekstowa, jednak wpisana w warstwę wizualną. Ten zabieg – spowodowany prawdopodobnie prozaiczną chęcią ułatwienia ko-rzystania z rozdziałów – tworzy charakterystyczne dla tej kompozycji napięcie między patrzeniem a czytaniem. Taka kompozycja wpływa również na kształt poszczególnych części. I tak, struktura właściwego tekstu zbudowana jest na bazie odsyłaczy zaznaczonych na obrazie – który zazwyczaj odbiorca widzi na początku. Znajdują się w nim tylko punkty antycypowane na rycinie. Choć tekst jest gene-ralnie zrozumiały bez ilustracji (nawet wezwania jak „spójrz jak…” można łatwo i dość odruchowo zrozumieć jako zabieg retoryczny zachęcający do skupienia na wyobrażeniu, jakie w trakcie lektury wytwarza sobie odbiorca), jego forma traci już bez nich uzasadnienie. Poprzez taką budowę tekstu ścisłe powiązanie widoczne na początku trwa do końca lektury rozdziału, wpływając znacznie również na sposób odbierania obrazu. Wpływ ten zasadza się nie tylko na samej obecności słownego podpisu, ale również na długości tekstu przypisanego do poszczególnych adnotacji,

graficznych w XVII-wiecznych cyklach pasyjnych w cerkwiach Zaśnięcia MB i Świętych Piatnic we Lwowie [w:] Ars Graeca. Ars Latina. Studia dedykowane Profesor Annie Różyckiej Bryzek, Kraków 2001.

15 D. Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, Kraków 2005, s. 185.16 Por. W. Melion, dz. cyt.17 Freedberg zwraca uwagę, że chodzi o punkty strategiczne z emocjonalnego punktu widzenia,

wydaje się jednak, że większe znaczenie ma tu wiedza niż emocje. Por. D. Freedberg, dz. cyt., s. 185.


co np. przez Davida Freedberga podkreślane jest jako nawet najbardziej charak-terystyczna cecha tej kombinacji tekstu i obrazu. Jasne jest również, że przy takim układzie także obraz pod względem kompozycyjnym musi być zaprojektowany tak, by dawać zaczepienie dla wszystkich odnośników oraz by przedstawiać wszystkie implikowane przez tekst perykopy treści.

Oczywiste wydaje się, że wspólne zaistnienie tych dwóch środków – adno-tacji i rozbudowanej kompozycji – nie jest dowolne i przypadkowe. Niezależnie od tego, jak określi się przyczynowość tej zależności – czy zobaczy się adnotacje prowokujące złożoną kompozycję, czy złożoną kompozycję umożliwiającą zaczepie-nie na niej dużej ilości adnotacji – jej istnienie wydaje się niepodważalne. Wynika to z potrzeb ilustracyjnych komentarza lub perykopy – wszystkie sceny precyzyjnie korespondują z treściami zawartymi w tekście. Sceny dodatkowe w różnorodny sposób włączane są do podstawowej kompozycji – w niektórych przypadkach wydzielone jest dla nich szczególne pole obrazowe, podczas gdy w innych wpisane one zostały w jednolitą przestrzeń. Zwłaszcza rozwiązania z pierwszej grupy stały się do tego stopnia charakterystyczne dla tego druku, że w nim właśnie nierzadko widzi się wzór dla rozwiązań tego typu w innych dziełach sztuki. Najbardziej niezwykłe – choć nie unikatowe – i przez to tak charakterystyczne dla Adnotationes są wprowadzane w scenę główną medaliony, wydzielone owalne przedmioty zawie-szone na ścianach lub abstrakcyjnie wpisane w kompozycję.

Sceny dodatkowe wprowadzają do przedstawienia różnego rodzaju treści. Mogą być to sceny poprzedzające scenę główną lub następujące po niej pod względem chronologicznym, co dobrze zresztą znamy z tradycji ikonograficznej. Dobrze widać to w rycinie Nawiedzenia (CXLIX 2), która dostarcza również przykładów rozmaitych sposobów włączania scen dodatkowych w przedstawie-nie główne. Narracja opisana jest kołowo wokół sceny głównej – spotkania Marii i Elżbiety – a jej kierunek wyraźnie podpowiadają litery odnośników. Zatem wszystko zaczyna się od wspomnianego medalionu umieszczonego u góry, na środku, w którym ukazuje się scena zapoczątkowująca historię oraz przypominająca o wydarzeniu rozważanym w poprzednim rozdziale – Zwiastowanie Marii. Potem wzrok widza kierowany jest ku prawej krawędzi obrazu, gdzie przez ot-warte drzwi widać Marię i Józefa, podróżujących do krewnych w górach. Idąc dalej zgodnie z tym owalnym kształtem, wkraczamy na scenę pierwszego planu, która zbudowana jest z ciemnej, mocno wyrysowanej architektury domu Elżbiety i Zachariasza, stanowiącej przednią kulisę, zajmującą dwie trzecie powierzchni ry-ciny. Z niej schody sprowadzają nas ku lewej partii obrazu, gdzie otwarta w głąb przestrzeń pokoju kieruje nasz wzrok na kolejne wydarzenie – narodzenie Jana Chrzciciela. Po którym – tu scena widziana w centrum ryciny, przez okno wychodzące na drogę – Maria z Józefem wracają do siebie. Tu zamyka się kom-


pozycyjny krąg – okno znajduje się dokładnie pod medalionem wyjściowym. Taka chronologiczna reprezentacja wydarzeń opisanych w perykopie jest jedną z podsta-wowych funkcji scen dodatkowych, ale nie jedyną.

Innym przypadkiem, również odnoszącym się do treści perykopy, będą te wizerunki, w których sceny dodane ilustrują słowa wypowiadane przez pro-tagonistów opowieści ewangelicznej – w większości przypadków Jezusa. Sceną podstawową jest zatem scena z życia Jezusa, w tle zaś pojawiają się sceny starotesta-mentalne, do których się odwołuje, lub przypowieści. Ciekawym tego przykładem jest rycina XXX 46. Na głównym planie – ograniczonym filarem, łukiem i obręczą schodów – Jezus rozmawia z faryzeuszami i uczonymi w Piśmie. Plan ten kulisowo odsłania daleki pejzaż, w którym umieszczone zostały starotestamentalne sceny, do których odwołuje się w rozmowie z faryzeuszami Jezus. Co więcej warto zauważyć, że bardzo często kompozycyjnie pozycja tych dwóch porządków jest odwrócona – to nauczający Jezus w otoczeniu uczniów pojawia się na najdalszym planie, często w pierwszej chwili niedostrzegalny.

Trzeci rodzaj tematyczny scen dodatkowych wybiega poza bezpośrednią ilustrację perykopy, jest natomiast ilustracją adnotacji, które przedstawiają kon-cepcje teologiczne czy konotacje z innymi wydarzeniami biblijnymi pochodzące od Nadala. W swoim egzegetycznym komentarzu Nadal łączy na przykład różne wydarzenia typologicznie, co zostaje też zilustrowane – tak jak Zwiastowanie widzi w związku ze stworzeniem, stąd w rycinie CVII 1 nad domem Marii widoczna jest scena stworzenia pierwszego człowieka.

Odbiorem kolejnych scen w obrębie jednego przedstawienia kieruje właśnie system odsyłaczy, wpływając tym samym znacznie na sposób postrzegania obrazu. Nie tylko podkreśla jego złożoną kompozycję poprzez wyodrębnienie treściowe po-szczególnych scen, lecz także kieruje wzrokiem widza, każąc mu przechodzić od jed-nej sceny do drugiej. Wszystkie bowiem zobrazowane wydarzenia, nawet najbardziej z punktu widzenia kompozycyjnego marginalne czy po prostu najmniejsze, zostają nie tylko wyodrębnione, lecz także podkreślone. Uwaga zostaje choć na chwilę zwró-cona wyłącznie na nie, co w przypadku braku adnotacji wyjaśniającej mogłoby się nie zdarzyć. Weźmy na przykład rycinę XXXIII 63 przedstawiającą Przemienienie Jezusa na górze Tabor, której kompozycja wprawdzie jest na tle pozostałych rycin bardzo wyjątkowa, ale może właśnie przez to jeszcze lepiej zilustruje opisywany tu problem. Mamy tu bardzo wyraźnie odróżnione scenę główną przedstawiającą kul-minacyjny moment opowieści i sceny dodatkowe. Scena główna zajmuje prawie całe pole obrazowe i jest bezdyskusyjną dominantą w centralnej kompozycji ry-ciny. Po bokach, zwłaszcza w lewym dolnym rogu, widzimy bardzo drobne sceny wyobrażające wydarzenia poprzedzające Przemienienie, a także uczniów zostawio-nych u podnóża góry. Ginęłyby one w pobieżnym oglądzie ryciny lub stawały się po prostu niejasne, jednak obecność odsyłaczy nie tylko identyfikuje te sceny, ustawia


je w kolejności chronologicznej, lecz także nade wszystko przyciąga do nich uwagę widza-czytelnika. Zamiast zatem kontemplować jedynie centralną scenę, odbiorca wpisuje ją w cykl zdarzeń odpowiadający małym scenom ukazanym niejako na mar-ginesie tej centralnej kompozycji. Wydaje się zatem, że tak jak zaprojektowany był rytm odbioru całego druku – jak widzieliśmy, bazujący na obrazie – tak również określony jest sposób postrzegania poszczególnych rycin. To właśnie dodanie liter do wizerunku przemienia ikonę w storię, każe nam przesuwać wzrok i tworzyć narrację. Jak trafnie ujęła to jedna z badaczek, „postrzeganie obrazu przekształca się w czytanie obrazu”18.

W sposób oczywisty takie rozczłonkowanie kompozycji, w którym każdy z podpisanych elementów jest ważny dla późniejszego rozważania, wydłuża od-biór wizerunku – zamiast całościowego, jednorazowego postrzeżenia każe widzo-wi skupiać uwagę, przystawać przy kolejnych scenach – aspektach późniejszych medytacji. Wzrok widza zatrzymuje się jednak nie tylko dlatego. W tym charak-terystycznym skupionym przechodzeniu od sceny do sceny, od adnotacji do ad-notacji – i przy tym jednocześnie od zagadnienia do zagadnienia – co jakiś czas jego uwaga zatrzymywana jest z powodów pozatreściowych, powiedzielibyśmy: czysto artystycznych. Co jakiś czas uwaga skupiana jest nie na konkretnej treści, ale na wirtuozerskiej precyzji, z którą wykonana jest większość rycin. W niektórych scenach nagromadzenie szczegółów, wyrysowanie przygodnych, nieistotnych dla akcji głównej przedmiotów tyleż zachwyca, ile zdumiewa, budzi zainteresowanie, zaskakuje. Notabene wydaje się, że to właśnie przyciągnięcie, zatrzymanie uwagi przez bogactwo precyzyjnie oddanych detali jest jednym z podstawowych wrażeń z odbioru druku.

We wszystkich rycinach zbioru mamy do czynienia z bardzo dokładnym przedstawieniem wszystkich istotnych elementów późniejszego komentarza – niezależnie od tego, czy chodzić będzie o szczegół opisany w Ewangelii, czy wynikający z dodatku Nadala. Niezawodna precyzja unaocznienia wszystkiego, co zostało na dalszych stronach opisane, potwierdza naszkicowany tu w pierwszym rozdziale charakter nie tylko obrazu, lecz także, jak się wydaje, całego druku. Otóż pod względem dokładności obraz zostaje potraktowany jako rzeczowa ilustracja naukowa, dająca pełny pogląd o wydarzeniach opisanych w perykopie, a także wiązanych z nimi koncepcjami teologicznymi. Bardzo często wymusza to nie tylko precyzję, ale również niezwykłą złożoność kompozycji, która wydaje się wprost nie do pomieszczenia na tak drobnej rycinie. W wielu przypadkach udaje się mimo to zachować naturalny i przekonujący układ, który pozwala cieszyć się również

18 I. von zur Mühlen, „Imaginibus honos” – Ehre sei dem Bild. Die Jesuiten und die Bilderfrage [w:] Rom in Bayern. Kunst und Spiritualität der ersten Jesuiten, katalog wystawy w Bayerisches Nationalmuseum, red. R. Baumstark, München 1997: „Die Bildbetrachtung wird somit zum Bildlesen”.


walorami czysto artystycznymi. Jednak nie zawsze tak jest – trafiają się i ryciny, w których w sposób ewidentny wierność przedstawienia, chęć zaprezentowania wszystkich elementów treściowych przeważa nad wartościami estetycznymi. Dzieje się tak zwłaszcza w scenach rozgrywających się we wnętrzach: poprzez zamknięcie kompozycji wynikające z przedstawionych warunków otoczenia nabierają one pew-nego prywatnego, intymnego charakteru, co jednak trudne jest do pogodzenia z bogactwem treści komentarza, który wymaga włączenia w opowieść wielu scen dodatkowych. Wówczas, jak na przykład w rycinie CXXIII 105 czy XCCIIII 106, medaliony i otwory okienne, które mają stwarzać pole dla scen marginesowych, pojawiają się na płaszczyźnie ściany niejako mimo wszelkich racji kompozycyjnych, dając efekt zupełnie nieprawdopodobny, a jednocześnie niezbyt atrakcyjny z punktu widzenia artystycznego.

Priorytetowość wierności przedstawienia wydaje się więc pierwszym mo-mentem ambiwalencji w jawiącym się dotychczas jako jednoznacznie wysoki statu-sie wizerunku. Wobec zarysowanych tutaj obserwacji rodzi się pytanie o autonomię poszczególnych części – zazwyczaj najpewniejszy probierz wysokiego statusu. Wydaje się, że w dwóch tu wymienionych rycinach jest ona wyraźnie osłabiona; jeśli wyobrazimy sobie ich funkcjonowanie bez tekstu, niezręczna kompozycja przestaje mieć uzasadnienie. Poszczególne sceny będą wprawdzie wciąż wyjaśnione poprzez podpisy na dole ryciny, ale już zasadność tak obfitego włączenia ich w scenę zamkniętą we wnętrzu okaże się niezrozumiała. Warto również zauważyć, że owo zatarcie różnicy między częścią tekstową a wizualną odbywa się na rycinie, zatem o ile tekst może występować w formie bezilustracyjnej, o tyle przypadek odwrotny bez zaburzenia integralności ryciny nie występuje. Zatem zawsze – nawet w Imagi-nes – postrzeganie wizerunku prowadzone jest przez tekst. Na to zresztą wydaje się być nastawiona kompozycja obrazu – nawet tak piękna i oryginalnie zakompono-wana rycina jak wspominane już Przemienienie zawiera elementy dość niejasne i niewytłumaczalne racjami wewnątrzobrazowymi, gdy pozbawić je wyjaśnienia choćby krótkimi odnośnikami.

Ta gra między tekstem a obrazem – jak się wydaje zamierzona przez Na-dala – zaburzona zostaje przez późniejsze wydania i odpowiedzialnego za nie Diego Jimeneza. We wstępie do wydania z 1607 roku, które kierowane jest już do szerszej publiczności, Jimenez wprawdzie pisze, że ważne było dla Nadala, by zilustrować tekst, że szukał artystów i nie szczędził środków na wysoką jakość rycin; pisze również do czytelnika, by spędzał dużo czasu przed wizerunkiem, uważnie się mu przyglądając. Pojawia się jednak również ostrzeżenie, by od samej ryciny nie oczekiwać wzrostu duchowego i by nie skupiać się na jej pięknie19.

Ponadto w wydaniu z 1607 roku Jimenez umieszcza wszystkie ilustracje na końcu książki, pojawiają się również wydania bez ilustracji. Wprawdzie zmiany te

19 Por. przedmowa Diego Jimeneza do czytelnika, w tłumaczeniu angielskim J. Nadal, dz. cyt., s. 101.


spowodowane były dość pragmatycznymi kwestiami – miedzioryty zwiększające koszt druku i tak były wykonywane na oddzielnych zadrukowanych pojedynczo kartach, które były wtórnie włączane między karty z tekstem, prostsze – i tańsze – było więc umieszczenie ich wszystkich razem na końcu druku. Wyłączenie ilustracji z druku oznaczało zatem po prostu zaniechanie wzbogacenia tekstu ilustracjami. Wobec opisanego wyżej dość oczywistego związku obydwu elementów – widocz-nego zarówno w działaniach Nadala, jak i w strukturze dzieła – nie można jednak, jak się wydaje, decyzji o zmianach uważać za nieznaczącą. Nawet jeśli nie wiąże się ona z negatywnym stosunkiem względem rycin (w kwestii czego do pewnego stopnia uspokajają nas wstępy), świadczy dobitnie o nieprzywiązywaniu do nich istotnej wagi – w wyniku nieświadomości doniosłości koncepcji Nadala lub przez polemikę z nią. Zwłaszcza że widzieliśmy wydania, które poradziły sobie z tymi problemami.

Wobec wszystkiego, co zostało wcześniej powiedziane, w ocenie sta-tusu obrazu w Adnotationes, jego relacji do tekstu i pożądanej roli, którą miałby i mógłby odgrywać względem odbiorcy sięgającego po medytacje o Ewangelii, trzeba dokładnie sprecyzować, o czym mówimy. Jeśli odtwarzalibyśmy pierwotne zamie-rzenie Nadala, będzie zwracać uwagę docenienie roli obrazu, bezprecedensowe ustrukturyzowanie dzieła i przykładanie wielkiej wagi do jakości artystycznej, która jest o tyle znacząca, o ile w pierwotnym założeniu dzieło przeznaczone było do użytku wewnątrzzakonnego. Ambiwalencji można się doszukiwać jednak w kom-pozycji samych rycin. W wybranych przykładach – obok dobrze zakomponowa-nych, wywierających całościowe wrażenie – znajdujemy takie, w których dokładne przedstawienie wszystkich wątków poruszanych w przypadającym fragmencie Ewangelii wydaje się ważniejsze niż dobra kompozycja. Ambiwalencja ta zyskuje na sile, gdy po śmierci Nadala Diego Jimenez oddziela tak znacząco połączone w jedno tekst i obraz oraz ostrzega przed skupieniem się jedynie na estetycznej wartości dzieła. Może odpowiedzią na to jest kontekst historyczny pokrótce zarysowany na początku. Są to początki Towarzystwa, a jednocześnie czas poszukiwań formuły, odnowionego skupienia na Biblii, co podkreślone u Ignacego, który stał u źródeł tego przedsięwzięcia. Wydaje się, że ta ambiwalencja dobrze ukazuje poszukiwania, a także bardzo naturalne różnice w szczegółowych poglądach i odczuciach poszcze-gólnych osób odpowiedzialnych za „sztukę jezuicką”. Wydaje się, że powinno to jednocześnie przekonywać, że kategoria jezuickich poglądów na sztukę jest niewiele mówiącym uogólnieniem.

Anna Kołos Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu

Divini Amores Macieja Kazimierza Sarbiewskiego

w kontekście tradycji emblematycznej i wizualności

poezji barokowej

Maciej Kazimierz Sarbiewski jako najbardziej znany w Europie pisarz polskiego pochodzenia przed Henrykiem Sienkiewiczem doczekał

się licznych opracowań twórczości, w których najwięcej miejsca poświęcono jego traktatom teoretycznym i pieśniom. Wśród ważniejszych autorów interesujących się spuścizną Sarbiewskiego wymienić należy Elżbietę Sarnowską-Temeriusz, Barbarę Otwinowską, Krystynę Stawecką, Piotra Urbańskiego, Jakuba Z. Lichańskiego czy Aleksandra Wojciecha Mikołajczaka. W ścisłym kręgu zainteresowań badaczy mieściły się takie tematy, jak chrystianizacja antyku, poetyka horacjańska, „teologia bajeczna”, koncepcja poezji doskonałej czy teoria puenty. Twórczość epigramatycz-na jednak nigdy nie należała do tematów chętnie podejmowanych w badaniach dorobku poety z Sarbiewa. Jak stwierdzały Magdalena Piskała i Dorota Sutkowska w 2003 roku:

[…] Epigrammatum liber (Księga epigramatów) nadal czeka na swoje opracowanie. Stale rosnące wśród badaczy zainteresowanie utworami Sarbiewskiego nie zapełniło tej luki, choć z lubością podkreśla się europejski charakter tej twórczości, wspomina sławę i poczytność, jaką w XVII wieku cieszyć się miały liryki „sar-mackiego Horacego” […]. Zapomina się przy tym, że zbiór epi-gramatów był integralną częścią każdego wydania pism lirycznych jezuickiego poety1.

1 M. Piskała, D. Sutkowska, Wprowadzenie do lektury [w:] M.K. Sarbiewski, Epigrammatum Liber. Księga epigramatów, wyd. i przeł. M. Piskała i D. Sutkowska, Warszawa 2003, s. 9.

108 Anna Kołos

Mimo wzmiankowanej dumy z europejskiej sławy Sarbiewskiego brak w literaturoznawstwie zarówno ambitniejszych prób przywrócenia spuścizny au-tora kanonowi staropolskiemu, jak i komparatystycznych ujęć, które istotnie pozwalałyby dostrzegać wspólnotę myśli polsko- i łacińskojęzycznych autorów baroku. Jak ocenia ten stan rzeczy Mikołajczak we wstępie do Studia sarbievana:

Nie mówią o Sarbiewskim poloniści w szkołach, bo przecież łacina jest językiem obcym, jeśli nie zgoła egzotycznym. Studia polonistyczne nie przygotowują bowiem do obcowania z literaturą polsko-łacińską, którą zostawia się filologom klasycznym. Ci os-tatni interesują się jednak Sarbiewskim głównie w kontekście re-cepcji antycznej topiki i mniej są skłonni brać na warsztat jego poezje dla nich samych. W ten sposób twórczość Chrześcijańskiego Horacego znalazła się w polu niczyim, wydana na pastwę stereo-typów i bibliotecznego kurzu2.

Co prawda, w ostatnich latach można zauważyć wzrost zainteresowania niedocenianą i pomijaną dotychczas twórczością epigramatyczną. W 2003 roku w „Bibliotece Pisarzy Staropolskich” ukazało się długo oczekiwane krytyczne wydanie Epigrammatum liber przygotowane przez Piskałę i Sutkowską, dzięki któremu doko-nano pierwszego znaczącego kroku w celu zapełnienia luki w studiach nad Sarbiew-skim. Już trzy lata później opublikowana została pierwsza monografia epigramatów poety autorstwa Justyny Zaborowskiej-Musiał3, a w 2009 roku Piskała wydała w serii „Studiów Staropolskich” pracę Boże miłości i wstydliwe dowcipy. Studia nad epigramatyczną twórczością Macieja Kazimierza Sarbiewskiego i Alberta Inesa. Żadne jednak z dotychczasowych opracowań nie zostało poświęcone analizie domniema-nego cyklu Divini Amores, który wykazuje zdecydowaną odrębność względem epi-gramatów okolicznościowych i panegirycznych oraz parafraz starożytnych.

Wokół domniemanego cyklu, dedykowanego Tarkwiniuszowi Galluzziemu prawdopodobnie w roku 1623, toczono już od XIX wieku niemało dyskusji, które do dnia dzisiejszego nie zaowocowały ustaleniem jego kanonicznej wersji4. Z jed-nej strony, nie jest znany żaden manuskrypt ani chociaż odpis, który mógłby naprowadzać na trop kształtu cyklu, a utwory, które miałyby wchodzić w jego skład, zostały włączone bez zaznaczenia ich odrębności do kolońskiej edycji Lyri-corum libri tres z 1625 roku, powielonej następnie w Wilnie, a poszerzonej i opub-likowanej wraz z miedziorytami Rubensa w Antwerpii w 1632 roku jako Lyricorum libri quatuor. Z drugiej zaś Piskała i Sutkowska, na przekór dość ugruntowanej tradycji tekstologicznej, miano Divini Amores rozszerzają na cały zbiór epigramatów

2 A.W. Mikołajczak, Studia sarbievana, Gniezno 1998, s. 8.3 J. Zaborowska-Musiał, Epigramy Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, Pułtusk–Warszawa 2006. 4 Największy udział w tych dyskusjach w XIX i XX wieku mieli tacy badacze, jak: Jan Krystyniacki,

Tomasz Wall i Józef Warszawski.

109Divini Amores M.K. Sarbiewskiego w kontekście tradycji...

– siedemdziesięciu dziewięciu w edycji kolońskiej i stu dziewiętnastu w antwerp-skiej. W komentarzu edytorskim stwierdzają:

Pozostaje jeszcze kwestia dedykacji pierwszego epigramatu Tark-winiuszowi Galluzziemu. Otóż zarówno w wydaniu kolońskim, jak wileńskim, a co za tym idzie także w pierwszym antwerpskim [w 1631 roku – przyp. A.K.] umieszczono ją bezpośrednio pod tytułem księgi. Należy więc przyjąć, iż pierwotnie nie tylko jeden epigramat, lecz cała księga poświęcona była Galluzziemu. Sytuacja ta uległa zmianie dopiero w wydaniu z roku 16325.

We Wprowadzeniu do lektury piszą natomiast:

Mamy oto do czynienia ze zbiorem utworów dedykowanych pierwotnie Tarkwiniuszowi Galluzziemu i określonych w tekście jako Divini Amores (Boże Miłości), nie łudźmy się jednak, że cały zbiór odpowiada bez zastrzeżeń temu właśnie tytułowi. Tomik zawiera bowiem – obok utworów o proweniencji emblematycz-nej, dla których mottami były poszczególne wersety Pieśni nad Pieśniami, oraz tekstów poświęconych świętym męczennikom, a także licznej grupy epigramatów ku czci dopiero co beatyfiko-wanych jezuitów: Alojzego Gonzagi i Stanisława Kostki – pane-giryczne stemmata oraz wierszyki skierowane do osób o fikcyjnych imionach, a pisane wyłącznie dla ukazania konceptycznego war-sztatu poety6.

Istotnie, zawartość Epigrammatum liber nie odpowiada w zupełności tytułowi Divini Amores, jednak według sporej części badaczy przyczyną tego faktu jest pierwotna autonomia grupy tekstów dedykowanych rzymskiemu jezuicie, która dopiero wtórnie została inkorporowana do większej całości. Krystyna Stawecka orzeka: „Cykl epigramatów dedykowany jest Tarkwiniuszowi Galuzziemu, z tym że właściwie dedykacja dotyczy grupy epigramatów o tematyce religijnej (Divini Amores)…”7. Z takim stanowiskiem zgadza się również Zaborowska-Musiał.

Mimo ogromu nieporozumień w tej kwestii nie wydaje się podlegać dyskusji słuszność wydzielania Divini Amores z kontekstu Epigrammatum liber. Argument Piskały i Sutkowskiej o dedykacji Galluzziemu umieszczonej pod tytułem księgi w trzech pierwszych wydaniach (kolońskim, wileńskim i pierwszym antwerpskim) trzeba uznać za nietrafiony, skoro wiadomo, że dopiero druga edycja antwerpska z 1632 roku zyskała przychylność Sarbiewskiego, podczas gdy publikacja w Kolo-nii w 1625 roku odbyła się prawdopodobnie bez jego wiedzy, a kolejne reedycje bazowały na tym właśnie wydaniu. Mikołajczak przytacza za Krystyniackim, iż

5 M. Piskała, D. Sutkowska, Komentarz edytorski [w:] M.K. Sarbiewski, Epigrammatum liber, s. 137. 6 M. Piskała, D. Sutkowska, Wprowadzenie... dz. cyt., s. 11–12. 7 K. Stawecka, Maciej Kazimierz Sarbiewski. Prozaik i poeta, Lublin 1989, s. 178.

110 Anna Kołos

przed drugą publikacją w Antwerpii „poeta sam manuskrypt przejrzany posłał, dokonując pewnych zmian w zawartości Epigrammatum liber”8.

Badacze epigramatów Sarbiewskiego przejawiają jednak tendencję do pos-trzegania tej grupy utworów en bloc i klasyfikowania ich jedynie według kry-teriów formalnych, jak czyni choćby Piskała9. Nader pobieżnie Divini Amores interpretuje Stawecka, nie uciekając zresztą od sądów wartościujących10. Jedynie Zaborowska-Musiał bliższa jest wydobyciu z tekstów Sarbiewskiego bogactwa znaczeń ideowych, kiedy wydziela w warstwie inventio nurt teologiczno-filo-zoficzny, który jest reprezentowany głównie przez utwory Divini Amores. Jed-nak autorka czyni to jakby na marginesie swoich zasadniczych zainteresowań Sarbiewskim opisanych we wprowadzeniu:

Koncentruje się ono [niniejsze studium – przyp. A.K.] wokół ta-kich problemów, jak: czas, okoliczności powstania oraz związane z nimi funkcje społeczne epigramatów Sarbiewskiego. Konfrontuję także spuściznę epigramatyczną poety z Sarbiewa z nowożytną teorią gatunku, w tym własnymi przemyśleniami naszego autora na temat pointy i dowcipu, przedstawionymi w jego rozprawach teoretycznoliterackich. Analizuję jego utwory także pod kątem in-wencji tematycznej, języka i stylu oraz stosowanych przez poetę miar wierszowych11.

Twórczość epigramatyczna Sarbiewskiego, w szczególności zaś cykl Di-vini Amores, domaga się zatem pogłębionych studiów, wpisujących się w kierunki zainteresowań współczesnej humanistyki i wykraczających poza tradycyjne narzędzia filologii. Zgodnie z tym przeświadczeniem w niniejszym artykule proponuję rozpatrzyć cykl epigramatów o „Bożej Miłości” w kontekście tradycji emblematycznej i wielopoziomowej wizualności poezji barokowej. Po pierwsze, zwrócić należy uwagę na emblematyczną proweniencję większości utworów z omawianego zbioru. Po dru-gie, warto poddać refleksji jeden z utworów nawiązujący explicite do problematyki ma-larstwa. Po trzecie zaś w tym kontekście, teoria pointy poddaje się redefinicji, która wydobywa metafizyczny aspekt konceptu związany z wizualizacją rzeczywistości.

8 A.W. Mikołajczak, Z badań nad atrybucją epigramów Sarbiewskiego [w:] Nauka z poezji Macieja Kazimierza Sarbiewskiego SJ, red. J. Bolewski, J.Z. Lichański i P. Urbański, Warszawa 1995, s. 139.

9 Badaczka wyróżniła w twórczości epigramatycznej poety trzynaście sposobów budowania dowcipu: etymologiczny, arytmetyczny, geograficzny, prozodyczny, sofistyczny, nomenklator, dowcip poetycki, gramatyczny, alfabetyczny, anagramatyczny, obrazowy, retoryczny, krasomówczy. Zob. M. Piskała, Boże miłości i wstydliwe dowcipy. Studia nad epigramatyczną twórczością Macieja Kazimierza Sarbiewskiego i Alberta Inesa, Warszawa 2009, s. 124–157.

10 K. Stawecka, dz. cyt., s. 178–185.11 J. Zaborowska-Musiał, dz. cyt., s. 18–19.


I. Tradycja emblematyczna Podstawowym kryterium przynależności epigramatów Sarbiewskiego do

zbioru Divini Amores jest dwudzielna kompozycja, na którą składają się lemma czer-pana najczęściej z Pieśni nad Pieśniami oraz konceptyczna subskrypcja. Zarówno na poziomie tematyki, jak i kompozycji Divini Amores sytuowały się w pobliżu popu-larnych podówczas w Europie zbiorów emblematycznych.

Przede wszystkim trzeba przypomnieć, że jednym z pierwszych istotnych dzieł emblematycznych o tematyce Bożej Miłości były Amoris Divini emblemata Otto Vaeniusa, wydane w 1615 roku w Antwerpii. Również znany niderlandzki po-eta, Jakub Cats, stworzył cykl emblematów przesyconych „uduchowioną erotyką”, Emblemata ante quidem Amatoria, nunc vero in Sacras Meditationes transfusa, który stanowił religijną ewolucję jego zbioru miłosnego, opublikowanego w 1618 roku. W 1624 roku zaś, zaledwie rok przed kolońską edycją Lyricorum libri, w Antwer-pii wydano bodaj najsłynniejszy zbiór emblematów barokowych – Pia desideria je-zuickiego poety Hermana Hugona12.

Jak zatem udowadnia pobieżny przegląd ówczesnych edycji poezji religijnej, dzieło Sarbiewskiego około roku 1625 poruszało niezwykle aktualną tematykę, co mogło przyczynić się do decyzji o publikacji Lyricorum libri w Kolonii13 nawet bez zgody autora. Jednocześnie mógł to być również istotny argument przemawiający za ponowną edycją dzieła z imprimatur zakonnym w Wilnie.

Wiele spośród utworów Sarbiewskiego wykazuje pokrewieństwo z kon-kretnymi realizacjami eblematycznymi. Przykładem może tu być epigramat IV o lemmie z Pieśni nad Pieśniami – Veniat dilectus meus in hortum suum:

Niech przyjdzie miły mój do ogroda swego. Pnp 5,1 (Pnp 4,16) Piękny Amor wziął proste narzędzia wieśniacze, odłożył zaś swe strzały i swoje pochodnie. Dłońmi chwycił czepigi i dla zbożnej pracy wiejskie woły do pługa w jarzmo swoje zaprzągł. Skoro zaś serca zręcznym zaorał lemieszem i na polach dziewiczych czysty Wdzięk się zrodził, „Choć są kwiatów tysiące, wciąż jednego nie ma; by nie brakło żadnego”, rzecze, „Chryste przybądź”14.

12 Na temat wymienionych zbiorów zob. J. Pelc, Słowo i obraz na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Kraków 2002, s. 192–193.

13 Na temat poszlak i hipotez zob. J. Zaborowska-Musiał, dz. cyt., s. 43–44. Por. również: J. Warszawski, „Dramat rzymski” Macieja Kazimierza Sarbiewskiego TJ (1622–1625). Studium literacko-biograficzne, Rzym 1984, s. 339–341.

14 Epigramaty Sarbiewskiego cytuję za wydaniem Piskały i Sutkowskiej.

112 Anna Kołos

Utwór odwołuje się do popularnego w baroku, również w innych teks-tach Sarbiewskiego, motywu chrystianizacji Amora, który odrzuca atrybuty świeckiego Kupidyna po to, by przejść na służbę Bożą. Piskała zaznacza, że obraz orzącego Amora wydaje się zaczerpnięty z greckiego epigramatu Moschosa z Syra-kuz, jednak Sarbiewski nie musiał znać antycznego utworu, gdyż temat okazał się atrakcyjny dla barokowej emblematyki i dość popularny w pierwszej połowie XVII wieku15. Badaczka podaje jako przykład ryciny Boetiusa a Bolsverta ze zbiorów Benedykta van Haeftena Schola cordis (1629) i Sacra via crucis (1635). W pierwszym z nich odnajdujemy obraz „popędzanej batem przez Miłość Bożą Oblubienicy, ciągnącej pług w kształcie krzyża, którego lemieszem jest serce”, w drugim zaś przedstawienie „Oblubienicy ciągnącej pług-krzyż, za którym kroczy Miłość Boża”16. Chociaż daty wydań wskazanych cyklów emblematycz-nych są późniejsze niż edycja kolońska Epigrammatum liber, to z pewnością obrazy w nich wykorzystane krążyły po Europie już wcześniej i mogły być znane po-ecie. Również w polskiej poezji religijnej można odnaleźć nawiązania do zbiorów van Haeftena. W cyklu CHWAŁA Z KRZYŻA, ktorej i sobie i nam nabył JEZUS ukrzyżowany. Przez W.X. MARCINA HINCZE Societatis Iesu opisana, wydanym w Krakowie w 1641 roku, zawarty został emblemat Krzyż Pługiem wzorowany na rycinie Boetiusa a Bolsverta17.

Choć pewne pokrewieństwo między tymi wyobrażeniami wydaje się niezaprze-czalne, wizja Sarbiewskiego zdecydowanie wyróżnia się subtelnością w porównaniu z dewocyjnymi emblematami Hińczy i van Haeftena. Amor – po przejściu metamor-fozy chrześcijańskiej – uprawia ziemię, która jest przyrównana do serc wierzących. Można widzieć tu echo ignacjańskiej pracy nad samodoskonaleniem18, której zwieńczeniem jest przywołanie najważniejszego „kwiatu” w ogrodzie – Chrystusa.

II. Obraz świata jako dzieło sztukiPośród rozlicznych tropów duchowości ignacjańskiej obecnych w zbiorze

jezuity istotne miejsce zajmuje imperatyw „naoczności” czy wizualności obrazu, zgodny z zasadą medytacyjną applicatio sensuum. W zbiorze Divini Amores pojawia się jednak jeden utwór, który eksplicytnie porusza temat malowania – epigramat XXXVII o lemmie Qualis est dilectus tuus?:

Jakiż jest miły twój? Pnp 5,9 „Jakiż był ten twój miły, ten twój najpiękniejszy?”,

15 M. Piskała, dz. cyt., s. 159. 16 Zob. tamże.17 Por. J. Pelc, dz. cyt., s. 200. Reprodukcja ryciny z cyklu Marcina Hińczy – tablica nr 55. 18 Por. również: J. Zaborowska-Musiał, dz. cyt., s. 183.


tak mnie tłum barbarzyński niegdyś wypytywał. W prawą dłoń chwytam pióro, w lewą zaś tabliczkę i rysuję, co na Twym, Chryste, widzę świecie. Kreślę róże, ogrody, złoto, las, klejnoty, pola, jeziora, gwiazdy, prędką kreślę ręką. I mówię, pokazując szkic: „Mój najpiękniejszy, pragniecie się dowiedzieć, jaki był? Był taki”.

Jest to jeden z niewielu utworów cyklu, w którym wypowiada się podmiot liry-czny bez pośrednictwa figur mitologicznych. Ciekawą „niezgodnością” wydaje się w epigramacie fakt, że pytanie z Pieśni nad Pieśniami zadaje pejoratywnie nacecho-wany „tłum”, którego barbarzyńskość zapewne wynika z hołdowania świeckiemu Amorowi. Podmiot, zamiast opisać obiekt swojej miłości, szkicuje obraz, na którym próbuje pomieścić różne wspaniałości świata. Enumeracja sugeruje, iż nie sposób wyczerpać przykładów piękna natury – swoistego konterfektu Oblubieńca podmio-tu, Dei absconditi. Jednocześnie dzięki zapośredniczeniu obrazu świata przez dzieło sztuki dilectus podmiotu charakteryzowany jest również jako Deus artifex. Można sądzić, że w cytowanym epigramacie ignacjański kult wzroku w zgodzie z zasadą applicatio sensuum nie odgrywa istotnej roli. Gest podmiotu przedstawiającego szkic, który rości sobie pretensje do reprezentowania naturae creatae, może być natomiast postrzegany z perspektywy estetyki i teorii doświadczenia estetycznego. Znaczenie narysowanego obrazu wydaje się wpisywać w renesansowy, albertiański ideał finestra aperta – okna, które miałoby nie zafałszowywać rzeczywistości, którą reprezentuje. Leon Battista Alberti, podobnie jak wielu innych XV-wiecznych es-tetyków, widział piękno w harmonii (concinnitas), jednak twierdził, że łatwiej je odczuwać zmysłowo niż opisywać słowami czy zamykać w pojęciach, tym samym proponując wczesną redakcję motywu non so che, który dominował w XVI- i XVII--wiecznych dyskusjach estetycznych na temat smaku.

Można przypuszczać, że podmiot wiersza, który wyraźnie wydaje się reprezentować renesansowy pogląd na filozofię sztuki, uznaje piękno stworzenia i zarazem Boga za non so che. W znamienny sposób trop ten łączy się z mistyczną niewyrażalnością. Podmiot nie jest zdolny do opisania Boga słowami ani też do wyrażenia jego istoty, tworzy zatem malarskie przedstawienie świata, które jest zaledwie pars pro toto natury.

Ujęcie Sarbiewskiego jest oryginalne i odróżnia się od dewocyjnych przedstawień Boga charakteryzowanego jako Deus artifex. Przykład takiego wyobrażenia można odnaleźć w emblematycznym zbiorze Mieleszki. Dziesiąty obraz z cyklu Serce poświęcone kochającemu Jezusowi przedstawia Chrystusa--malarza – jak można sądzić – upozowanego na znany ikonograficzny motyw świętego Łukasza jako artysty. W samym XVII wieku odnajdujemy ten motyw

114 Anna Kołos

u najważniejszych – szczególnie dla ikonografii religijnej – malarzy, jak Guer-cino i Francisco Zurbarán. Chrystus artifex osadzony jest wewnątrz serca, w którym wydzielono cztery pola z przedstawieniami rzeczy ostatecznych. W subskrypcji Mieleszko projektuje barokową – potrydencką – doktrynę ma-larstwa religijnego na działanie Jezusa w sercu człowieka, pisząc w drugiej strofie:

Maluj z Nieba dekret dany Na wszelakie zgoła stany, Aby śmierci podlegali, A pożywszy, umierali. (Obrazu dziesiątego dłuższe opisanie, w. 5–8)19.

Wyraźniej jeszcze prawowierność malowania „z Nieba danych” dekretów w stosunku do świeckiej ikonografii podkreślona jest w łacińskiej inskrypcji, potępiającej Venus i Voluptas, którą Mieleszko przełożył w słowach:

Weź farb, Dziecię przewielmoże, W sercu pędzlem racz nabożne Namalować obrazy. Już tam świeckość nie zaleci, Już go rozkosz nie poszpeci Marnościami swej skazy.

Wyobrażenie świata i obrazu malarskiego w epigramacie Sarbiewskiego – w porównaniu z cytowanym przykładem – nie zdradza jeszcze tendencyjności kontr-reformacyjnej batalii o „pobożną” sztukę, a w materii estetycznej wydaje się wciąż opierać na renesansowym paradygmacie.

III. Wizualizacja konceptu Na poziomie immanentnym trzeba zauważyć związek między konstrukcją

epigramatu konceptycznego a metafizyką rzeczywistości, wizualizowaną w obrazie trójkąta. Dobrze znana i nader często przytaczana definicja pointy Sarbiewskiego brzmi:

Pointa jest to mowa, w której zachodzi zetknięcie się czegoś nie-zgodnego i zgodnego, czyli jest w słownym wypowiedzeniu zgodną niezgodnością lub niezgodną zgodnością.

[Acutum est oratio continens affinitatem dissentanei et consenta-nei, seu dicti concors discordia vel discors concordia]20.

19 Cytuję za wydaniem: M. Mieleszko, Emblematy, wyd. i oprac. R. Grześkowiak i J. Niedźwiedź, red. D. Chemperek, Warszawa 2010, s. 190–191.

20 M.K. Sarbiewski, De acuto et arguto. O poincie i dowcipie, [w:] tenże, Wykłady poetyki (Praecepta poetica), przeł. i oprac. S. Skimina, Wrocław–Kraków 1958, s. 5.


Niedostatecznie zwraca się jednak uwagę na schemat trójkąta równoramien-nego, na którym opiera się koncept. Theoria acuminis Sarbiewskiego nadpisana jest na figurze geometrycznej, w której podstawę stanowi temat (A – materia acuti), jeden z boków odpowiada za zgodność (B – consentaneum), a drugi za niezgodność (C – dissentaneum), by złączyć się w punkcie wierzchołka (D – acumen). Poeta tłumaczy to w dalszym wywodzie De acuto et arguto:

Jakiekolwiek ostrze matematyczne i materialne nie jest niczym innym jak kątem, czyli zbiegiem i połączeniem się dwóch linii, które po zetknięciu w jeden punkt się zlewają […]. Bardzo podob-nie ma się sprawa z pointą retoryczną, albowiem proste przyto-czenie tematu lub przedstawienie treści stanowi pewnego rodzaju podstawę, czyli linię zwaną bazą. Z niej zaś jakoby z gruntu wypuszczają pędy dwie linie boczne, tj. z jednej strony coś zgod-nego z danym tematem, a z drugiej coś niezgodnego również z tym samym tematem. Aby zaś powstała pointa, trzeba, by spotkały się niezgodność i zgodność i tak zlały się w jedno, żeby opierały się na sobie jakby na tej samej podstawie21.

Znaczenie matematycznej wykładni pointy wybiega jednak daleko poza ramy poetyki, o czym można się przekonać dzięki porównaniu traktatu De acuto et ar-guto z dziełem Dii gentium (Bogowie pogan), któremu – zgodnie z jezuicką doktryną ratio studiorum – Sarbiewski przydał funkcję moralizatorską22. W kontekście prob-lematyki Miłości Bożej, centralnego motywu twórczości epigramatycznej poety, szczególnie istotny wydaje się rozdział XV, poświęcony chrystianizacji pogańskiego Kupidyna. Autor w komentarzu na temat obrazu tęczy rozpościerającej nad ziemią po biblijnym potopie zawarł ważką refleksję:

Owe bowiem trzy kolory tęczy wydają mi się doskonale wyrażać niektóre właściwości osób Boskich, tj. błękit owej nie stworzonej Irydy odpowiadałby Bogu Ojcu, zieleń – Duchowi Św., kolor żółty – Synowi. Jak bowiem dokładne oświetlenie błękitu osiąga się w sposób właściwy przez kolor żółty, tak Syn jest światłem Ojca i blaskiem Jego istoty, gdyż jest słowem Ojca i kresem owego poznania, w którym Ojciec sam się sobie ujawnia, sam siebie poznaje i w jakiś sposób sam się sobie wyjaśnia. Znowu tak jak zieleń jest w istocie swej barwą pośrednią pomiędzy niebieską a żółtą i istnieje ich jakieś zjednoczenie i miłość, a ściśle mówiąc (zieleń) powstaje z błękitu i barwy żółtej, tak Duch Św. jest zjed-

21 Tamże, s. 5–6.22 Zob. więcej: S. Skimina, Przedmowa [w:] M.K. Sarbiewski, De perfecta poesi, sive Vergilius

et Homerus. O poezji doskonałej, czyli Wergiliusz i Homer, przeł. M. Plezia, oprac. S. Skimina, Wrocław 1954, s. LIII–LIV. Por. również: E. Sarnowska-Temeriusz, Świat mitów i świat znaczeń. Maciej Kazimierz Sarbiewski i problemy wiedzy o starożytności, Wrocław 1969, s. 24.

116 Anna Kołos

noczeniem i miłością Ojca i Syna i od nich całkowicie pochodzi. […] Dlatego spośród wszystkich rzeczy stworzonych, uczy-nionych sztuką i przez naturę, ów znany powszechnie szklany trójkąt, przez który widać wszystko zabarwione tymi trzema kolo-rami, wydaje mi się być najpiękniejszym symbolem Trójcy Św., i sam bowiem kształt trójkąta, i owa potrójność barw dziwnie, jak powiedziałem, zgadza się z Trójcą Św. Bym już zamilczał, że przez Trójcę Św., i sam bowiem kształt trójkąta, dostrzega się trzy barwy każdej rzeczy stworzonej i jakby linie rozproszone i światła: błękit, tj. potęgę Ojca, kolor żółty, tj. mądrość Syna, zielony, tj. dobroć Ducha Św., albo z oglądania Jej atrybutów w stworzeniach, wiadomo, że rodzi się miłość ku Bogu, nic bowiem nie jest tak bliskiego, gdy poznasz Boga, jak byś Go pokochał23.

Jak widać, dla Sarbiewskiego schemat trójkowy, najlepiej oddany w prostej figurze geometrycznej, nabiera znaczenia uniwersalnego i wkracza w sferę ontologii. Niebezpodstawnie posunąć się można do stwierdzenia, że podobnie jak myśliciele nowocześni – chociażby Witkacy – dostrzega on jedność w wielości i wielość w jedności na drodze łączenia przeciwieństw. Na planie teologii rzeczywistości siłą motywującą to zjednoczenie jest miłość, Amor Divinus. Mikołajczak w kontekście rozważań na temat teorii pointy stwierdzał:

Dialektyka wielości i jedności czyni zatem z człowieka partnera Mądrości Bożej, albowiem tylko w nim istnieje niezgoda (dis-crepantia) między ciałem a duszą, podczas gdy aniołowie są już wewnętrznie zjednoczeni, przeto nie wymagają integrującego działania Miłości i Mądrości Bożej24.

Dzięki takiej interpretacji komparatystycznej można dojść do wniosku, że koncept epigramatyczny w służbie sacrum zyskuje w teorii Sarbiewskiego rewelatorską rolę, gdyż odkrywa strukturę rzeczywistości rządzonej przez Boga. Trójca Święta usankcjonowana jest w tym ujęciu jako najwyższy wzór zespolenia trzech elementów, a pointa opierająca się na trójkącie równoramiennym powtarza tę uniwersalną prawidłowość. Obrazowość tak zbudowanego konceptu wykracza zatem poza konstrukcję retoryczną i zostaje ufundowana na twierdzeniu metafizycznym.

Podsumowanie Podsumowując, należy stwierdzić, że doniosły ideowo cykl epigramatów Divini

Amores na wielu poziomach wchodzi w związki z tradycją emblematyczną i barokową

23 M.K. Sarbiewski, Dii gentium. Bogowie pogan, wstęp, oprac. i przekł. K. Stawecka, Wrocław 1972, s. 163. Podkr. – A.K.

24 A.W. Mikołajczak, dz. cyt., s. 56.


problematyką wizualności. Dialoguje ze zbiorami emblematycznymi i konkretnymi realizacjami artystycznymi, angażuje Loyolowską zasadę medytacji, zwaną applica-tio sensuum. Można z niego czerpać refleksję nad rolą obrazu w estetyce i filozofii, a każdy epigramat konceptyczny posługujący się pointą jest obrazem reprezentującym strukturę świata.

Paweł Stroiński Uniwersytet Warszawski

Pojedynek rycerza chrześcijańskiego

Wacława Potockiego – emblemat czy nie?

Znajdujący się w Wirydarzu poetyckim Jakuba Teodora Trembeckiego wiersz Pojedynek żołnierza chrześcijańskiego1 jest, jak zaświadcza sam po-

eta, jego pierwszym dziełem poetyckim2. Badacze nieczęsto pochylali się nad tym tekstem, chociaż powszechnie uznane są dwa fakty. Po pierwsze – poemat ten jest adaptacją Podręcznika żołnierza Chrystusowego (Enchiridion militis Christiani) Eraz-ma z Rotterdamu, po drugie zaś – jest on pozbawionym inskrypcji emblematem.

Co do pierwszego z tych faktów – taka interpretacja bierze się stąd, że Po-tocki wrócił do tematu Pojedynku już po przejściu na katolicyzm (pierwszy tekst powstał bowiem, gdy poeta był jeszcze arianinem) w jednym z wierszy Ogrodu nie plewionego (znanego także dzięki edycji Aleksandra Brücknera jako Ogród fraszek), który nazwał wprost od tytułu dzieła rotterdamskiego humanisty. O ile mi jednak wiadomo, żaden z badaczy nie zbadał dokładniej relacji między jednym z najważniejszych dzieł Erazma z Rotterdamu a pierwszym poematem Potockiego, a przecież takowe badania byłyby doskonałym przyczynkiem do rozważań nad wpływem Holendra na twórczość i światopogląd polskiego poety.

Pierwszym, który uznał Pojedynek żołnierza chrześcijańskiego (a także Enchi-ridion poety) za emblemat, był Jan Malicki (uczynił to w swej pracy z roku 19803). 1 W całym tekście, z wyjątkiem fragmentu, w którym objaśniam pełną formułę, korzystam ze

skróconej wersji tytułu.2 Zob. także L. Kukulski, Prolegomena filologiczne do twórczości Wacława Potockiego, Wrocław 1962,

s. 97. Dokonane przez badacza ustalenia chronologii twórczości poety są do tej pory obowiązujące.3 Zob. J. Malicki, Słowa i rzeczy. Twórczość Wacława Potockiego wobec polskiej tradycji literackiej,

Katowice 1980, s. 67–69.

120 Paweł Stroiński

Opinia ta została powszechnie przyjęta przez badaczy, ostatnio była cytowana przez Joannę Krauze-Karpińską w jej monografii poetyckiej kolekcji Trembeckiego4.

Klasyczna, pochodząca od Jacoba Pontanusa, definicja emblematu mówi, że utwory należące do tego gatunku składają się z trzech części. Pierwszą z nich jest napis, czyli lemma, potem następuje obraz (icon, imago, pictura), na końcu zaś wiersz zwany subskrypcją5. Obecność ikonu rozumianej w sposób dosłowny nie jest jednak tak oczywista, jak wydaje się z niniejszej, skodyfikowanej przez genologiczną tradycję definicji. Dla twórcy gatunku, włoskiego humanisty Andrei Alciatego (Alciatusa) emblemat (pojęcie to pochodzi od greckiego słowa emblemmata, które oznaczało „coś, co zostało włożone w coś innego”, później zaś „mozaikę”) był po prostu typem epigramatu. Pierwsze wydanie zbioru nie zawierało żadnych rycin. Te zaczęły się pojawiać w kolejnych edycjach, jednak autor nie miał często nic wspól-nego z ich wyborem6.

Z podobną sytuacją spotykamy się w przypadku zbioru emblematów au-torstwa Zbigniewa Morsztyna. Zachowany tylko w rękopisie, zawiera jedynie krót-kie opisy rycin, które miały się w nim znaleźć. W przypadku Emblematów trzeba pamiętać jednak o tym, że planowany druk dzieła nie doszedł do skutku z powo-dów od poety niezależnych7.

Powyższe przykłady pokazują, że niełatwo jednoznacznie określić, czym jest emblemat. Na pewno jednak jest to gatunek bezpośrednio wiążący pictura i poesis, obraz i poezję. Tekst Potockiego nie zawiera krótkiego opisu mającej się pojawić ry-ciny. Trudno nawet podejrzewać, by poeta kiedykolwiek chciał swój poemat skierować do druku. Składa się on z trzech części, dwie z nich zostały zatytułowane: Wykład i kończąca wiersz Modlitwa.

Badacz podejmujący próbę ustalenia, czy tekst przynależy czy nie do gatunku będącego mariażem słowa i obrazu, staje – posłużę się tu tytułem książki Janusza Pelca – przed dwoma problemami o charakterze teoretycznym. Oba problemy związane są z relacją między tym, co pisane, a tym, co wizualne. Są one także, przy-najmniej częściowo, połączone. Chodzi tutaj o problem przekładu intersemiotycz-nego i problem reprezentacji. Zacznijmy od przypomnienia podstawowej definicji tego pierwszego.

Przekład intersemiotyczny polega „na odtworzeniu danej wypowiedzi za pomocą znaków należących do odmiennego systemu semiotycznego”8. Może nim być na przykład przeniesienie scenariusza filmowego na ekran9, a także, oczywiście, przekład obrazu graficznego (emblematycznego ikonu) na język mówiony bądź

4 Zob. J. Krauze-Karpińska, „Wirydarz poetycki” Jakuba Teodora Trembeckiego. Studium filologiczne, Warszawa 2009, s. 339.

5 Zob. J. Pelc, Emblemat [w:] Słownik literatury staropolskiej, red. T. Michałowska, Wrocław 1990, s. 162.6 Zob. J. Pelc, Słowo–obraz–znak. Studium o emblematach w literaturze staropolskiej, Wrocław 1973, s. 16.7 Zob. J. i P. Pelcowie, Wstęp [w:] Z. Morsztyn, Emblemata, oprac. ciż, Warszawa 2001.8 T. Kostkiewiczowa, Przekład [w:] M. Głowiński i in., Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński,

Wrocław 2008, s. 446.9 Nie tylko filmowa adaptacja dzieła literackiego, jak twierdzi autorka cytowanego hasła. Zob. tamże.

121Pojedynek rycerza chrześcijańskiego – emblemat czy nie?

pisany. Aby stworzyć odpowiedni przekład, potrzebny jest pośredniczący język znaków, który pomoże znaleźć ekwiwalenty pozwalające dobrze oddać elementy jednego systemu znaków w drugim systemie10. Literackim odpowiednikiem obrazu bądź ryciny jest ekfraza, która etymologicznie oznacza tyle, co „dokładny opis”11. Rozpoczynający wiersz Potockiego opis trzeba będzie zatem rozpatrywać jako będącą intersemiotycznym przekładem ekfrazę.

Drugim pojęciem, z którym trzeba się zmierzyć, jest pojęcie reprezentacji. Podobnie jak zadziwiająco wiele innych terminów estetycznych, swój rodowód ma ono w prawie rzymskim12, a oznaczało tyle, co „płacenie gotówką”13. Michał Paweł Markowski, autor jednego z najnowszych (jeśli nie najnowszego) opracowań tej kategorii, zwraca uwagę, że w Słowniku terminów literackich pojęcie to nie zostało w ogóle zdefiniowane. Krakowski teoretyk podaje tutaj stan na rok 1988. Kilka wydań i dwadzieścia lat później sytuacja się niestety nie zmieniła.

Markowski zauważa, że reprezentacja jest pojęciem bardzo trudnym do określenia, ponieważ zawierają się w nim dwie sprzeczne wobec siebie filozofie14. Z jednej strony mamy zrównanie reprezentacji z mimesis, naśladowaniem rzeczywistości (Erich Auerbach), z drugiej zaś rodzaj aktu performatywnego, który kreuje rzeczywistość pozorną (Wolfgang Iser). Ta dwudzielność i sprzeczność jest za-warta w samym pojęciu, ponieważ, jak dostrzega Markowski, w siedemnastowiecz-nym francuskim słowniku „czasownik representer oznaczał dwie rzeczy: zastąpienie tego, co nieobecne czymś obecnym oraz ukazanie, prezentację, uobecnienie tego, co obecne”15.

Z trzech przedstawionych przez badacza sposobów współczesnego postrzega-nia problemu reprezentacji w niniejszym artykule wybieramy podejście określane jako ontologiczne, powiązane z myślą hermeneutyczną. Według Hansa-Georga Gadamera sens obrazu polega „na ekspozycji własnego bytu”, by to, co jest odwzo-rowywane, mogło istnieć16. Mimo że Gadamer (a za nim Markowski) mówi w tym przypadku tylko o obrazach, widać tutaj związek między kategorią reprezentacji i przekładem intersemiotycznym. Reprezentacja nie tyle zastępuje jeden byt drugim, co raczej ukazuje jego istotę za pomocą innych środków wyrazu (w przy-padku sztuki odwzorowanie rzeczywistości w formie, mówiąc ogólnie, graficznej, w przypadku zaś relacji słowo-obraz oddanie tego, co wizualne, za pomocą języka).

10 Zob. tamże, s. 447.11 J. Sławiński, Ekfraza, tamże, s. 122.12 Podobnie jak tradycja i, potencjalnie, przekład (translatio, czyli przeniesienie). W sprawie

prawnego pochodzenia pojęcia tradycji zob. K. Eden, Friends Hold All Things in Common. Tradition, Intellectual Property and the “Adages” of Erasmus, New Haven–London 2001, s. 11–12.

13 Zob. M.P. Markowski, O reprezentacji [w:] Kulturowa teoria literatury, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2010, s. 300–301.

14 Zob. tamże, s. 289–290.15 Tamże, s. 290.16 Tamże, s. 323.


Analizę tekstu Wacława Potockiego należy zacząć od jego pełnego tytułu, ponieważ, jak twierdzi Joanna Krauze-Karpińska, „trudno o lepszą definicję gatunku jakim był emblemat, jak ta odwołująca się do dwojakiej jego percepcji […], czyniąca z odbiorcy jednocześnie czytelnika i widza”17. Przytoczmy w tym miejscu pełną formułę tego tytułu: Pojedynek żołnierza chrześcijańskiego wierszem opisany, które pod obrazem tegoż rycerza położone dziwnie quadrant i rapiunt animum i oczy lectoris et spectatoris. Eodem W. P. authore18.

Na początku trzeba wyrazić pewną wątpliwość. Nie wiadomo, czy tytuł dzieła pochodzi od samego Potockiego czy od autora kolekcji, Jakuba Teodora Trembeckiego. Można chyba pokusić się jednak o uznanie formuły Pojedynek żołnierza chrześcijańskiego za pochodzącą od samego poety, dalsza część może nato-miast pochodzić od autora rękopiśmiennego zbioru.

W samym tytule najbardziej interesujące dla nas są dwie jego części. Po pierwsze wiersze „położone są pod obrazem rycerza”. Wirydarz Trembeckiego oczywiście nie zawiera żadnych rycin. Wiersze, które znajdują się „pod obrazem” to zatytułowane części znajdujące się pod rozpoczynającym tekst opisem, czyli Wykład i Modlitwa. Tak chyba powinno się rozumieć zawarte w tej części tytułu zdanie.

Monografistka Wirydarza, mówiąc o definicji emblematu, miała na myśli następną część tytułu dzieła łużeńskiego poety. Makaronizowane „rapiunt i quadrant animum i oczy lectoris et spectatoris” odnosi się do podstawowego elementu zawartego w połączeniu obrazu i słowa w tym gatunku. Chodzi o to, by „wypełnić i porwać duszę i oczy czytelnika i widza”. Mówiąc kolokwialnie, mamy coś dla oczu widza i dla duszy czytelnika. Pamiętać jednak należy, że poprzez zawarte tu koniunkcje, obaj są jedną i tą samą osobą.

Odpowiedź na pytanie, co ma działać na oczy, a co na duszę, wydaje się oczywista. Pojedynek składa się z trzech części, z których dwie ostatnie wyróżnione są śródtytułami. Mamy więc początkowy opis, następujący po tym ponad trzy razy dłuższy Wykład, a na końcu zaledwie ośmiowersową Modlitwę. Opis ten jest dla oczu, widz ma sobie wyobrazić przedstawioną alegorię rycerza chrześcijańskiego. Wykład zaś wyjaśnia alegorię.

Porównajmy tak przedstawioną strukturę Pojedynku z tradycyjną strukturą emblematu. Przypomnijmy, że klasyczny emblemat składa się z trzech części: z napisu, czyli lemmy (często za ten napis służył cytat biblijny, tak jak w przypadku Zbigniewa Morsztyna), z obrazu i wiersza określanego jako subskrypcja. Czasami pojawiał się także komentarz, z reguły pisany prozą, chociaż zdarzały się także ko-mentarze wierszowane. W przypadku Pojedynku żołnierza chrześcijańskiego napisem

17 J. Krauze-Karpińska, dz. cyt., s. 339.18 Korzystam z edycji: Wirydarz poetycki z rękopisu radcy Dr. Ludwika Mizerskiego, wyd. A. Brückner,

t. 2, Lwów 1911. Wszystkie cytaty z Pojedynku za tym wydaniem. Omawiany wiersz znajduje się na stronach 74–78.


byłby skrócony tytuł tekstu (tzn. bez omawianych uwag genologicznych; tytuł wiersza jako forma lemmy zdarza się w tradycji emblematycznej). Za obraz służyłaby pierwsza, pozbawiona śródtytułu, część poematu, druga (Wykład) stanowiłaby wte-dy subskrypcję, a kończąca tekst Modlitwa – rodzaj komentarza.

W celu zbadania emblematyczności poematu Potockiego należy na każdą z części spojrzeć oddzielnie. Tytuł, czyli lemmę, już omówiliśmy. W przypadku pierwszej części, która miałaby zastąpić ikon, zbadamy opisowość i przedstawimy ukazany przez poetę obraz. W związku z Wykładem omówimy, w jaki sposób sub-skrypcja tłumaczy (wykłada) przedstawiony wcześniej obraz. Wnioski z obu analiz porównamy z klasycznymi realizacjami motywu miles Christianus, zwłaszcza z pod-stawowym źródłem tego tekstu, czyli dziełem Erazma z Rotterdamu.

Sam motyw żołnierza chrześcijańskiego (za przekładem Juliusza Domańskiego można mówić Chrystusowego, ponieważ tłumacz Enchiridio-nu słusznie zauważa, że dla Erazma z Rotterdamu przymiotnik Christianus – chrześcijański – oznacza tyle, co dopełniacz Christi – należący do Chrystusa19) ma oczywiście swoją tradycję. Nie jest to tylko, jak zaświadcza za Wacławem Kubackim Jan Malicki, chrześcijańska realizacja stoickiego motywu militia vitae – życia jako walki zbrojnej20. Mówienie o życiu jako walce, bojowaniu (jak u Wuj-ka) pojawia się w Biblii i sam Erazm w swojej koncepcji wychodzi od słynnego passusu znajdującego się w pierwszym wersecie siódmego rozdziału Księgi Hioba, w którym główny bohater porównuje życie do militarnej walki (zgodnie z polskim przekładem Rotterdamczyk nazywa je „ustawiczną jakąś służbą wojskową”21). Na polskim poecie, który sam miał za sobą karierę wojskową, musiało to zrobić takie samo wrażenie, jak na chrześcijaninie, który był oryginalnym adresatem dzieła ho-lenderskiego humanisty.

Wróćmy jednak do samego tekstu Pojedynku. W kontekście naszych uwag o reprezentacji i o relacji słowo-obraz w emblemacie jako gatunku literackim sym-ptomatyczne wydaje się, że Potocki swój wiersz zaczyna od słowa „widzę”22. To, co jest widziane, to krwawy bój i mąż – rycerz – uzbrojony w „hartowny oręż”. Już pierwsze słowo całego poematu wrzuca nas w to, co wizualne. Niezależnie od tego, czy przedstawiony obraz ma charakter wyimaginowany czy realny, odnosimy się bezpośrednio do zmysłu wzroku.

19 Zob. J. Domański, Wstęp tłumacza [w:] Erazm z Rotterdamu, Podręcznik żołnierza Chrystusowego nauk zbawiennych pełny, przeł. tenże, Warszawa 1965, s. XXXIV.

20 Zob. J. Malicki, dz. cyt., s. 155. Malicki odwołuje się później do cytatów biblijnych i nie można oczywiście zapomnieć o wpływie filozofii hellenistycznej na idee zawarte w księgach dydaktycznych, do których zalicza się tak ważna dla tej koncepcji Księga Hioba. Z całą stanowczością trzeba jednak zaznaczyć, że odkrycia dotyczące tych wpływów są dużo późniejsze niż twórczość łużeńskiego poety.

21 Erazm z Rotterdamu, dz. cyt., s. 5. Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania, numery wersów podaję w nawiasie po cytacie.

22 „Widzę boj krwawy a jednego męża./ Uzbrojonego w hartowne oręża” (w. 1–2).


Tym, co widziane, jest miles Christianus, żołnierz chrześcijański, czyli Chrys-tusa. Poeta od razu zwraca naszą uwagę na przymioty tego rycerza. Są nimi: trzymany w prawej ręce dwustronny miecz („na obie stronie/ Ostry” – w. 3–4) i tarcza, którą nasz bojownik trzyma w ręce lewej. Obie bronie są „doświadczone”. Posiada on także zbroję, głowę ma zaś „przyłbicą obwarowaną”. Zbroja jest wypolerowana, a poeta określa ją mianem kirysu. Potocki, jako doświadczony żołnierz, oczywiście znał wojenne realia i umiejętnie wplótł je w swój tekst.

Zawarty w pierwszych siedmiu wersach poematu opis samego rycerza Po-tocki kończy uwagą: „O jaki stoi straszny, o jaki stoi srogi!”. Następnie przechodzi do deskrypcji pięciu przeciwników, z którymi nasz miles musi się zmierzyć. Pierwszy z nich już „leży zwyciężony” (w. 11–12), pozostało jednak jeszcze czterech. Jeden strzela z łuku ognistymi strzałami, ale „wszystkie razy śmiele wytrzymawa/ Tarcz rycerzowa” (w. 16–17). Kolejny zaś trzyma w ręku „surową kosę”. Czwarty z tej piątki ma postać „surowego węża”, który próbuje zaatakować rycerza, ale temu znowu udaje się zastawić swą „stalną tarczą”. Piąty przeciwnik „zda mi się nie myśli do wojny” (w. 23). Nie jest w ogóle uzbrojony, lecz ubrany „miękko i bogato”, po-dobny do wymuskanej panny. Na głowie ma jabłko, w prawej ręce złoty puchar, a w nim „napój obfity”, w lewej natomiast trzyma „mieszek złotem haftowany”. Każdy z nich próbuje zaatakować i pokonać Chrystusowego żołnierza”.

Przedstawiony przez Potockiego opis ma charakter bardzo precyzyjny, oddziałuje na czytelnika i ułatwia mu wyobrażenie sobie zaprezentowanego obrazu. Używając języka współczesnej estetyki (rozróżnienie, o którym mówię, jest bo-wiem dziełem romantyków i nie obowiązywało w XVII wieku) opis ten ma charak-ter alegoryczny, nie symboliczny, co oznacza, że zawarte w obrazie znaczenie jest ukryte, ale także domyślne23. Mówiąc inaczej, przedstawiony obraz jest jedno-, a nie wieloznaczny. Poeta sam tłumaczy przedstawione alegorie w następującym po opisie Wykładzie.

Omówienie drugiej części Pojedynku rycerza chrześcijańskiego zacznijmy od prostej statystyki. Wykład jest około 3 razy dłuższy od rozpoczynającego tekst opisu (mówiąc ściśle, pierwsza część poematu ma 36 wersów, druga zaś 118). Już na samym początku poeta wyjaśnia, że zadaniem tego długiego fragmentu jest omówienie alegorycznego obrazu, który przedstawił we wcześniejszej części24.

Przedstawiony na obrazie rycerz jest chrześcijaninem, który do swojej roli został wyznaczony przez swojego suwerena, czyli samego Boga. Wypełniając swoją misję, miles Christianus staje w szranki z Szatanem, który, by sprowadzić naszego bojownika na manowce, stosuje różne sztuczki. „Chce mu odradzić – pisze poeta – i przekazić drogę/ Do miejsc wysokich, czyniąc w sercu trwogę” (w. 49–50).

23 Zob. A. Okopień-Sławińska, Alegoria [w:] Słownik..., dz. cyt., s. 23. W sprawie alegorii zob. także H.G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. B. Baran, Warszawa 2007, s. 119–122, 124–126.

24 Poeta pisze w wersach 39–42: „Powiem ja tobie, jeśli pragniesz tego,/ Co to za rycerz i ci, co na jego/ Zgubę się biorą, jedno słuchaj pilnie,/ A wszystko będziesz wiedział nieomylnie”.


Sztuczki te jednak, jak mówi Potocki, zawodzą po raz kolejny. Tu znowu zwraca się wprost do swego czytelnika: „Różnych nań sideł i sposobów różnych/ Używa, ale jako widzisz próżnych” (w. 51–52).

Po raz kolejny poeta odwołuje się bezpośrednio do zmysłu wzroku. Oczywiście, określenie „jako widzisz” może mieć charakter potoczny, ale może być także dość bezpośrednim nawiązaniem do „widzenia”, od którego autor Pojedynku swój poemat zaczął. Kategoria widzenia, postrzeganie wzrokowe, ma – właśnie dlatego, że to od niej zaczyna się tekst – charakter kluczowy dla odbioru całości. Odgrywa to potencjalnie bardzo dużą rolę w możliwym klasyfikowaniu tekstu jako emblematu.

Potocki prowadzi dalej swój wykład. Należy tu poczynić uwagę ogólną. Interpretacje alegorii, których dokonuje, mają charakter zdecydowanie mora-listyczny25. Podobnie w Enchiridionie czyni Erazm z Rotterdamu. Być może mora-listyczna wrażliwość (a nie tylko szeroko rozumiana wiedza o antyku, jakby chciał Henryk Barycz, autor wstępu do wrocławskiego wydania Pochwały głupoty Holen-dra26) łużeńskiego poety wzięła się właśnie z wpływu rotterdamskiego humanisty. Symptomatyczny wtedy wydaje się fakt, że pierwsze i ostatnie (zbiór Moraliów) dzieło Potockiego oparte jest na twórczości autora Adagiów.

Potocki przechodzi do dokładniejszego wyjaśnienia swych alegorii. Przyłbica jest więc „żywot wieczny i trwające zdrowie” (w. 54). Poeta tłumaczy, że „nadzieją tego mężny rycerz/ Głowę umocnił” (w. 55–56). Nasz żołnierz niejako tę nadzieję przyoblekł. Tak samo zbroja, którą nosi jest alegorią sprawiedliwości. Woli być krzywdzonym niż krzywdzić innych samemu, „jako przystoi na sprawiedliwego” (w. 62). Tym, co chroni jego nogi, jest „wesoła radość”, czyli Ewangelia (mamy tu do czynienia z klasyczną figurą etymologiczną, bowiem poeta mówi tutaj o eu-an-gelos, czyli dobrej nowinie).

Miecz oznacza Słowo Boże, którego – jak tłumaczy poeta – „przeklęci/ Czarci się z swymi wymysłami boją” (w. 70–71). Aleksander Brückner, wydawca Wirydarza, zarówno „Słowo Boże”, jak i później „wiarę” podkreślił za pomocą kur-sywy, jednak nie dane było mi zobaczyć rękopisu i nie wiem, na jakiej podstawie to uczynił. Broń, jaką jest Boże Słowo, „wszech heretyków siecze” (w. 74). Jest tak, ponieważ miecz ten, reprezentujący Prawdę, jest w stanie pokonać wszystkie „brzyd-kie racje”, którymi posiłkować starają się siły Szatana.

Tarczą, którą bronić się ma nasz rycerz, jest wiara. Nie tylko stanowi ona obronę – jest także gwarantem zbawienia. Uzbrojeniem żołnierza są więc: nadzieja żywota wiecznego (zbawienie symbolizowane przez hełm) – Słowo Boże, które

25 Oczywiście, zgodnie ze słynną formułą Leszka Kukulskiego, Wacław Potocki jest jednocześnie poetą biesiadnym i moralistą. Formuła ta bierze się z tytułu wstępu do W. Potocki, Wiersze, oprac. L. Kukulski, Warszawa 1966.

26 Zob. H. Barycz, Wstęp [w:] Erazm z Rotterdamu, Pochwała głupoty, przeł. E. Jędrkiewicz, wstęp H. Barycz, Warszawa 2001, s. XCVIII.


stanowi „miecz ostry na obie stronie”, sprawiedliwość jako zbroja, czyli podsta-wowa broń, a za tarczę służy mu wiara. Te trzy elementy stanowią oręż walki z Szatanem i grzechem.

To sam Szatan jest wodzem przeciwników rycerza. Charakteryzuje się przede wszystkim chytrością i to on zbroi wrogów, z którymi zmaga się chrześcijański bo-jownik, to on wreszcie osobiście nakłada strzały łuku. Miles jednak „nieskazitel-nej mocno ufa zbroi” (w. 98) (przypomnijmy, że stanowi ją sprawiedliwość). Nie boi się ognistych strzał, bo dla niego „fraszka śmierć, fraszka katowskie szarpanie” (w. 108), ponieważ ma zagwarantowany żywot wieczny. Wers ten pojawia się w sąsiedztwie omówienia postaci z kosą, która symbolizuje, zgodnie zresztą z tradycją, śmierć, ale można go także analizować w kontekście wypowiedzi dotyczących ognistego łucznika.

Więcej poeta zajmuje się „umuskaną” panną, która zdaje się nie być skora do zbrojnej walki. Ma ona na głowie jabłko. Postać ta reprezentuje świat, życie do-czesne. Poeta tłumaczy: „Świat to przeklęty instrument szatański,/ Którym zwykł łowić lud wybrany pański” (w. 117–118). Jabłko oznacza zdradę, wino – zbytki, z jakim wiąże się życie doczesne. Rycerz, prawdziwy miles Christiani, wystrzega się jednak zdrady, bo wie, że jest ona szkaradna moralnie. Potocki bardzo dokładnie tłumaczy każdy alegoryczny szczegół, dotyczący poszczególnych przedstawio-nych na wyobrażonym obrazie postaci. Na przykład wąż próbuje ukąsić żołnierza bezpośrednio w serce, bo wie, że to właśnie przez nie rozprzestrzenia się „przeklęty grzech” (w. 133).

Wrogiem przez rycerza pokonanym jest ciało, to ciało, któremu „do świata gwałtem chciało mu się bieżeć/ W zbytkach, dostatkach i rozkoszach leżeć” (w. 150–151). Motyw „człowieka cielesnego” odwołujący się do koncepcji św. Pawła jest bardzo charakterystyczny dla twórczości Wacława Potockiego. Ciekawie to widać w zestawieniu z ponad czterdzieści lat młodszymi Moraliami, w których motyw życia cielesnego ocenianego jednoznacznie negatywnie i odwodzącego chrześcijanina od zbawienia pojawia się bardzo regularnie. Podstawowym założeniem poety było, że – o ile sam nie bał się czasem ulegać potrzebom cielesnym i różnym grzechom, czemu zresztą nie zaprzeczał, i zdarzało mu się chwalić pewne elementy doczesnego życia – świat rozumiany jako źródło grzechu był zawsze trak-towany jako coś negatywnego. Świat i ciało (rozumiane zapewne jako nowotesta-mentowe sarx, czyli na swój najbardziej materialny sposób) zawsze, zdaniem poety, odwodziły od zbawienia.

W rozpoczynającym poemat fragmencie Potocki opisał pewien alegoryczny obraz, a w Wykładzie wyjaśnił go w moralistyczny sposób. Druga część poematu może więc stanowić subskrypcję do ikonu. Tylko czy na pewno Pojedynek rycerza chrześcijańskiego nie ma ikonu, do którego poeta się odwoływał? Przedstawione obrazy i interpretacje bardzo przypominają znajdujący się w zbiorach British


Museum szesnastowieczny ryt flamandzkiego rytownika Hieronima Wierixa pod tytułem Spirituale christiani militis certamen, czyli Duchowa bitwa rycerza chrześcijańskiego27. Autor od razu odnosi do słynnego cytatu z Księgi Hioba, mówiącego, że życie na ziemi (super terram) jest bojowaniem.

Przedstawione na tym rycie postaci (rycerz i pięciu przeciwników) bardzo przypominają obrazy opisane przez Wacława Potockiego. Flamandzki artysta podpisuje dokładnie wszystkie obrazy. Mamy więc leżące na ziemi Caro (ciało ro-zumiane materialnie – naga kobieta, na której leży), Mors (śmierć, czyli – zgodnie ze sposobem przedstawienia – szkielet z kosą), Peccatum (grzech, z ogonem węża zamiast nóg) i Mundus (świat, pięknie ubrana kobieta, która nie bierze udziału w bezpośredniej walce). Nad rycerzem znajduje się gołąb, czyli oczywisty symbol Ducha Świętego. Każdy z elementów uzbrojenia militis Christiani jest opisany. Miecz jest na przykład Słowem Bożym (verbum Dei).

Oczywiście, trudno powiedzieć, czy Potocki miał przed oczyma, bądź widział, dzieło Hieronima Wierixa, czy nawet oryginał Maartena de Vosa, do którego niestety nie udało mi się dotrzeć. Trudno jednak nie dostrzec wielkich podobieństw między oboma dziełami, graficznym i literackim. Interpretacja ale-gorii u obu twórców jest taka sama, co uprawnia do sądu, że poeta mógł mieć do czynienia z rytem.

Wspomniałem już, że najbardziej oczywistym kontekstem wydaje się tutaj Podręcznik żołnierza Chrystusowego Erazma z Rotterdamu. Dzieło to powstało w 1501 roku i stanowi jedno z pierwszych, jeśli nie pierwsze, teologicznych dzieł Holendra. Historia jego powstania jest znana, ale warto choć częściowo ją w tym miejscu przypomnieć28. Podręcznik ma charakter okolicznościowy i powstał na prośbę żony pewnego żołnierza, przyjaciela Erazma, która była zmartwiona o jego zbawienie, ponieważ, o ile był on miły w obyciu, o tyle wiódł życie hu-laszcze i rozpustne. Humanista napisał więc dzieło w parę dni między innymi pisarskimi zobowiązaniami. Odniosło ono sukces wśród zaprzyjaźnionych francisz-kanów, więc dokończył je w wolnych chwilach. Enchiridion (tytuł jest dwuznacz-ny, na co zwraca uwagę sam autor, oznacza bowiem jednocześnie podręcznik i mały sztylet, co oczywiście mogło odegrać swą rolę w przekonaniu adresata tek-stu, który miał doświadczenia żołnierskie) został opublikowany po raz pierwszy w 1503 roku w ramach wydanych w Antwerpii Dziełek kilku pisanych przy świetle

27 Reprodukcja tej ryciny znajduje się w: K. Moisan-Jabłońska, Obrazowanie walki dobra ze złem, Kraków 2002, il. 258. Autorka zajmuje się motywem żołnierza chrześcijańskiego na stronach 307–333. Chciałbym w tym miejscu podziękować Pani Doktor Magdalenie Górskiej za tę sugestię i adres bibliograficzny. Hieronim Wierix, autor ryciny, urodził się w 1553 roku i należał do kręgu antwerpskiej rodziny Wierixów. Jego dzieła były głównie przeróbkami innych artystów takich jak Albrecht Dürer czy, jak w przypadku omawianej ryciny, Maartena de Vosa.

28 Zob. J. Domański, dz. cyt., s. XIX–XX. Autor powołuje się tutaj na korespondencję Erazma z Jakubem Botzheimem.


lampy (Lucubratiunculae aliquot). Podręcznik został przełożony na polski już w XVI wieku (wydanie królewieckie sparafrazował pod tytułem Rycerstwo chrześcijańskie, czyli żywot duchowny, to jest nauka prawdziwa chrześcijańska Woj-ciech Nowomiejski). Przekład ten ukazał się w 1558 roku.

Jak wspomniałem powyżej, podstawą dzieła jest przytoczony już na początku (a raczej przez Erazma sparafrazowany) słynny i cytowany wcześniej w tym artykule fragment Księgi Hioba, a dokładniej pierwszy werset rozdziału siódmego. Wychodząc od tego, że życie człowieka jest ciągłą walką, Rotterdamczyk definiuje kondycję chrześcijanina jako rycerza w walce z szatanem. Podstawowym orężem jest modlitwa i wiedza. Błagalna Modlitwa oczywiście kończy poemat Wacława Potockiego, co uważa się za zgodne z uwagą Erazma, że „modlitwa czysta ku niebu podnosi uczu-cia, ku tej warowni niedostępnej dla nieprzyjaciół” (Podręcznik, s. 20)29.

Opis rycerza chrześcijańskiego u Potockiego i grafika Wierixa mają źródła paulińskie, a dokładniej w Drugim Liście do Koryntian i Liście do Efezjan. Tam pojawia się Słowo Boże jako miecz, wiara jako tarcza, sprawiedliwość jako tarcza, zbawienie jako hełm (czy, jak chce Juliusz Domański w swym przekładzie, szyszak).

Można oczywiście zadać pytanie, czy poeta (a także obaj rytownicy) nie ko-rzystali z Biblii bezpośrednio. Po stronie kontekstu erazmiańskiego, przynajmniej w przypadku Potockiego, stoją jednak dwa fakty. Po pierwsze sam poeta w późniejszej inkarnacji tego samego tematu odwołuje się bezpośrednio do Erazma z Rotterdamu, nadając jej taki sam tytuł, jaki w oryginale ma Podręcznik. Po drugie zaś należy zwrócić uwagę, że Holender kontaminuje cytaty dotyczące rycerza i jego uzbrojenia (w polskiej edycji cytaty ze św. Pawła znajdują się na stronie 38).

Potocki oczywiście rozszerza obrazy proponowane przez Erazma z Rotter-damu. Jest to charakterystyczne dla twórczości łużeńskiego poety. Nie można jed-nak powiedzieć, by po prostu przewierszował tekst Holendra (jak, zdaniem badaczy, w przypadku pamiętników Jakuba Sobieskiego i Transakcji wojny chocimskiej). Kontekst erazmiański jest w tym przypadku uzasadniony i bardzo prawdopodobny. Przemawia za nim nie tylko przedstawiona wyżej argumentacja, ale także fakt, że myśl Rotterdamczyka ukształtowała, jak zauważa wielu badaczy (od autora wstępu do Pochwały głupoty30 po badaczy późniejszych31), myśl ariańska i fakt, że nie jest to jedyne odwołanie Potockiego do Erazma z Rotterdamu.

W niniejszych badaniach wyszliśmy od teorii przekładu intersemio-tycznego i reprezentacji i zadaliśmy pytanie, czy można przedstawiony na początku obraz określić jako ekfrazę, a następujący po nim Wykład jako subskrypcję do tak skonstruowanego emblematu. Wszystko z jednej strony

29 Zob. J. Krauze-Karpińska, dz. cyt., s. 339.30 Zob. H. Barycz, dz. cyt., s. XCVIII.31 Zob. np. T. Fijałkowski, Erazm z Rotterdamu a literatury dysydenckie w Polsce XVI wieku,

„Prace Polonistyczne”, 1971, s. 71.


komplikuje, a z drugiej strony upraszcza to, że istnieje rycina, która mogła być bezpośrednim źródłem dla dzieła Potockiego. Upraszcza, ponieważ znalezio-no źródło emblematu, do którego się odwołuje poeta, i wtedy 36-wersowy opis mógłby po prostu stanowić to samo, co krótkie opisy w rękopisie Emblematów Zbigniewa Morsztyna32. Komplikuje, ponieważ stan badań do tej pory nie poświadczał żadnej ryciny, która by stanowiła bezpośrednie źródło Pojedynku. Z punktu widzenia emblematyczności tekstu taka potencjalna rycina, chociaż nie ma historycznych dowodów na to, by Potocki znał ją wcześniej, jednak upraszcza uznanie takiej klasyfikacji gatunkowej. Na pewno podobieństwa istnieją i interpre-tacja poematu w kontekście omawianej ryciny Wierixa byłaby uprawniona.

Uprawniona jest na pewno zaś jego lektura przez pryzmat Podręcznika żołnierza Chrystusowego Erazma z Rotterdamu. Kontaminacja cytatów ze św. Pawła, która prowadzi do wizji przedstawionego militis Christiani, wzięta jest na pewno z czytanego przez Wacława Potockiego dzieła holenderskiego moralisty i teologa. Stamtąd być może wziął ją także Hieronim Wierix, autor ryciny, do której polski poeta mógł się odwoływać. Przedstawienie rycerza w dziele Erazma, choć oparte w bardzo dużej mierze na cytatach z Biblii, można uznać za emblematyczne, mimo że oczywiście nazywanie go emblematem mogłoby mieć tylko charakter teoretycz-ny i, niestety, anachroniczny33.

Jeśli przyjmiemy, że zadaniem reprezentacji jest odkrycie istoty oryginal-nego dzieła, to wydaje się, że można traktować Pojedynek żołnierza chrześcijańskiego jako odkrycie istoty pewnego obrazu, który poeta miał przed oczyma, bez względu na to, czy odwoływał się do Duchowej walki rycerza chrześcijańskiego Hieronima Wierixa czy nie. Kilkakrotnie w tekście pojawia się bezpośrednie odwołanie do wrażeń wzrokowych. „Widzi” poeta, a także jego czytelnik, w ten sposób tworzy się między nimi pewna, można powiedzieć: zmysłowa wspólnota. Rycerza widzimy przed oczyma. Opis poety jest pod tym względem bardzo precyzyjny. Z tego powo-du stanowi on, zgodnie zresztą ze swą etymologią, ekfrazę.

Mimo odnalezienia potencjalnego kontekstu graficznego dla dzieła Potockie-go pytanie o jego emblematyczność pozostaje zasadne. Patrząc jednak z punktu widzenia klasycznej definicji Jakuba Pontanusa, którą zdają się przyjmować polscy badacze tego gatunku, Pojedynek żołnierza Chrystusowego można uznać za emble-mat. Dokładny opis żołnierza-chrześcijanina i pięciu wrogów, którzy próbują go odwieść od dążenia do Nieba, pozwala stworzyć wyobrażenie alegorycznego obrazu (imago), który potem zostaje wyjaśniony precyzyjnie w Wykładzie stanowiącym odpowiednik subscriptio. Swoistym komentarzem do tego wywodu jest błagalna modlitwa, która podsumowuje całość i potwierdza religijny i moralistyczny charak-ter całego tekstu.

32 Ryciny do emblematów Morsztyna odnalazł dopiero Janusz Pelc, zob. J. i P. Pelcowie, dz. cyt.33 Emblematum libellus Andrei Alciatego wyszło 28 lat po dziele Erazma, czyli w 1531 roku.

131Indeks

AAbulafia Abraham ben Samuel 13, 21, 22, 25Adams Alison 32, 34Alberti Leon Battista 113Alciato Andrea (Alciati, Alciatus Andreas) 33, 67, 72–75, 81, 91, 92, 120, 129Ambroży św. 67Aneau Barthélemy 31, 34, 72Arcimboldo Giuseppe 51Arranz José Julío Garcia 44Arystoteles 53–56, 60–63Auerbach Erich 121Augustyn z Hippony św. 57, 58, 61–63, 78 BBacon Francis 26Balavoine Claude 33Banfi Florio 96 Baran Bogdan 124

Barbieri Giovanni Francesco → GuercinoBarycz Henryk 125, 128Baumstark Reinhold 104Bazyli św. 67Bekker Immanuel 56Bella Stefano della 28Benjamin Walter 71Bernier Marc-André 63Berns Jörg Jochen 33Beyerlinck Laurens 44Białostocki Jan 32, 48Bielak Alicja 9, 10Blake William 20Blancus Guilielmus 29Bocchi Achille 75Boissard Jean Jacques 37Böker Hans Josef 36Bolewski Jacek 110Bolsvert Boetius a 112Bonaguida Pacino da 20Bonawentura św. 19Bonner Anthony 26

Indeks

132 Indeks

Bończuk Urszula 37Borowski Andrzej 43Botzheim Jakub 127Brednich Rolf Wilhelm 40Breu Jörg 72Brieger Peter 20Britto Giovanni 20Brückner Aleksander 119, 122, 125Bruhn Matthias 100Bruno Giordano 26Bruslé Agnès → Guiderdoni-Bruslé AgnèsBüchner Ulrich 29Buchwald-Pelcowa Paulina 44, 65, 74, 76–78, 82, 83, 120, 129Buser Thomas 85, 96, 100Buszewicz Elwira 37, 43

CCaldwell Dorigen 32, 34Cats Jakub (Jacob) 111 Cendrowska Grażyna 47Chajremon z Aleksandrii 74Chamski Krzysztof 32Charles Sébastien 63Chemperek Dariusz 39, 44, 114Chrościcki Juliusz A. 40Chrzanowski Tadeusz 37Cock Hieronim (Jerome) 93Collaert Adrian 98Collaert Jan 98Comanini Gregorio 48, 51Cook Eleanor 34Corrozet Gilles 72Corti Maria 25Cyceron (Marcus Tullius Cicero) 58

DDalí Salvador 20Daly Peter Maurice 32–36, 41–43, 72Dante Alighieri 8, 13–20, 25Dąmbska Izydora 63Dekoninck Ralph 37D’Heere Lucas 34Di Salvo Tommaso 14, 19Dijon Claude de → Mignault de Dijon ClaudeDimler G. Richard 32, 34, 45Domański Juliusz 123, 127, 128Doré Gustav 20Drysdall Denis L. 33, 42Dubko Diana 40Dujardin Philippe 33Dundas Judith 32Dürer Albrecht 127

EEco Umberto 12, 25, 33Eden Kathy 121Enenkel Karl A.E. 34Engel William E. 33Erath Augustin 44Erazm z Rotterdamu 119, 123, 125, 127–129Eriksen Roy 96Ernst Ulrich 11Esmein-Sarrazin Camille 59, 61

FFabiański Marcin 57Fabronius Hermann 29Feedman Luba 57Fiammeri Battista 98

133Indeks

Fijałkowski T. 128Flawiusz Filostratos 51Flisowska Zuzanna 9Forstner Dorothea 66, 67, 68Francesco II Sforza 40Frank Thomas 33Fredro Andrzej Maksymilian 38Freedberg David 100–102

GGadamer Hans-Georg 121, 124Gaffarel Jacques 27Galluzzi Tarkwiniusz 108, 109Gameren van Thielman → Tylman z GamerenGanim Russell 72Garbaczowa Maria 39–40Gardner Martin 26Germany Robert 57Gikatilla Józef ben Abraham 13, 23, 25Glen Thomas L. 100Głażewski Jacek 8Głowiński Michał 11Gombrich Ernst Hans 35Gonzaga Alojzy św. 109Gostyńska Dorota 75Górska Magdalena 8, 34, 39, 41, 43, 45, 127Gracian Baltasar 85Grafton Anthony 57Graham David 34, 42Gronek Agnieszka 100Grootes Elidius Klaas 44Grosseteste Robert 19Groulier Jean-François 33Grześkowiak Radosław 39, 44, 114

Guercino (właśc. Giovanni Francesco Barbieri) 114Gueroult Guillaume 72Guichard Etienne 29Guiderdoni-Bruslé Agnès 37Gutiérez Fernando García 100

HHaeften Benedykt van 112Hammerström Gitte 31Hanusiewicz-Lavallee Mirosława 43Harms Wolfgang 33, 36Heckscher William S. 35, 42Helwig Jan Jerzy (Johann Georg) 38Henebry Charles W.M. 33Henkel Arthur 40Hennesy John Wyndham → Pope-Hennesy John WyndhamHerder Johann Gottfried 71Hińcza Marcin 112Hocke Gustav René 51Höltgen Karl Josef 35, 36Holtzwart Mathias 31Homann Frederick A. 97Homer 79Horacy (Quintus Horatius Flaccus) 31, 107, 108Horapollon 66Huet Pierre-Daniel 8, 57–64Hugo Herman 9, 80, 111Hugo z Folieto 66, 68Hundemer Markus 43Huys Pieter 34

IIorio Giovanni 14Iser Wolfgang 121

134 Indeks

JJabłońska Krystyna → Moisan-Jabłońska KrystynaJabłoński Daniel Ernest 29Jan Ewangelista św. 83Jan III Sobieski, król Polski 40Jan od Krzyża św. 78Jimenez Diego 97, 98, 105, 106Jones Aleksandra → Koutny-Jones Aleksandra

KKalinowski Stanisław 65Kania Ireneusz 43, 66, 77Kanizjusz Piotr św. 97Karpińska Joanna → Krauze-Karpińska JoannaKarpiński Adam 38, 77Katullus (Caius Valerius Catullus) 81Kemp Cornelia 36Ketten Johann Michael von der 45Kircher Athanasius 29, 74, 75Klecker Elisabeth 32Klein Clara 34Klemens VIII, papież 97, 98Knapski Grzegorz (Knapiusz) 41, 42Knipping John Baptist 100Kobielus Stanisław 67, 78Koch Theodore Wesley 20Kochanowski Jan 81Kochanowski Mikołaj 93Kocher Ursula 33Kołos Anna 9Kopacki Andrzej 71Kopania Kamil 8Korotaj Władysław 29Kosiński Kazimierz 40Kostka Stanisław św. 109

Koutny-Jones Aleksandra 40Kozak Anna 39Krauze-Karpińska Joanna 120, 122, 128Kroczak Jerzy 66Krokiewicz Adam 50Krystyniacki Jan 108, 109Krzywy Roman 33, 67, 73Kubacki Wacław 123Kukulski Leszek 119, 125Kwintylian (Marcus Fabius Quintilianus) 49

LLa Feuille Daniel de 40La Perrière Guillaume de 72Labbé Petrus (Pierré) 34Lacki Aleksander Teodor 44Lacki Teodor 80Lafayette Marie-Madeleine de 59Lafond Jean 33Landry Jean-Pierre 37Lange Klaus-Peter 49, 55Lavallee Mirosława → Hanusiewicz-Lavallee MirosławaLe Goff Jacques 12, 33Le Moyne Pierre 33Leal Pedro Germano 32, 45Leherr Ch.J. 40Leibniz Gottfried Wilhelm 26Lennon Thomas M. 63Leuven Ludovicus van 84, 87, 88Levy Evonne 96Lichański Jakub Zdzisław 107, 110Llull Ramon 8, 13, 24–26Loach Judi 36, 46Loyola Ignacy św. 9, 85, 96, 97, 101, 106, 117

135Indeks

López Poza Sagrario 44Lubomirski Stanisław Herakliusz 38, 45Ludwik z Lowanium → Leuven Ludovicus van

ŁŁochowski Stanisław 44Łukasz Ewangelista św. 113Łuszczek Dominik Krzysztof 41

MMacPhail Eric 33Mahomet 62Maia Neto José R. 63Malicki Jan 119, 123Mallery Karel van 98Malmanger Magne 96Manning John 33Markowska Helena 9Markowski Michał Paweł 121Marx Friedrich 53Masen Jacob (Masenius) 8, 48, 50–54, 56Mazzeo Joseph Antony 19McKeown Simon 32Meiss Millard 20Mejor Mieczysław 33, 67, 73Melion Walter 97, 101Meltzer David 25Ménestrier Claude-François 32, 48Mesnard Jean 61Michalczyk Zbigniew 45Michałowska Teresa 31, 54, 59, 74, 120Mieleszko Mikołaj 9, 39, 44, 80, 113, 114

Mietz Andrzej 32Mignault de Dijon Claude 75, 76Mikołajczak Aleksander Wojciech 108–110, 116Miszalska Jadwiga 59Mödersheim Sabine 36Moffitt John F. 100Moisan-Jabłońska Krystyna 127Monssen Leif Holm 96Morawińska Agnieszka 39Moretus Jan 98Morsztyn Herionim 77Morsztyn Zbigniew 9, 44, 65–69, 76–85, 88–90, 94, 120, 122Moschos z Syrakuz 112Most Glenn W. 57Mrowcewicz Krzysztof 44Mühlen Ilse von zur 104Musiał Justyna → Zaborowska-Musiał JustynaMussolini Benito 30

NNadal Jerónimo 95–10, 103–106Neto José R. → Maia Neto José R.Neuber Wolfgang 33, 35, 42Niedźwiedź Jakub 39, 44, 114Nieremberg Juan Eusebio 71Noreen Kirstin 96Nowomiejski Wojciech 128Nutius Martin 98Nycz Ryszard 121

OO’Malley John W. 97Ojciec Kapucyn → Pere Capucin

136 Indeks

Okopień-Sławińska Aleksandra 11, 124Oleśnicki Zbigniew 40Orygenes (Origenes) 65, 66, 68Otwinowska Barbara 107

PPachciarek Paweł 66Pakulski Jan 32Paolo Giovanni di 16Partyka Joanna 8Passe Crispin de 34Passeri Bernardino 98Pastoreau Michel 42Pastorius Joachimus (Joachim) 41Patiejūniene Eglė 43Patrizi Francesco 47Paweł św. 126, 128, 129Pawlaczyk Anna 53Pawlak Wiesław 43, 75Peil Dietmar 34Pelargus Christophus 29Pelc Janusz 31, 43, 44, 65, 72, 74, 76–78, 82, 83, 111, 112, 120, 129Pelc Paulina → Buchwald-Pelcowa PaulinaPere Capucin 9, 66, 77, 79–84, 89Perrière Guillaume de la 32Petrarka (Petrarca Francesco) 81Peutinger Konrad 73Picinelli Filippo 40, 44Pico della Mirandola Giovanni 74Pieczyński Maciej 8Pieńkos Andrzej 39, 45Pirot Etienne 63

Piskała Magdalena 43, 107–112Piskorski Sebastian Jan 39Piwowarczyk Przemysław 12Plantin Christopher 98, 100Platon 54, 60Plezia Marian 54, 115Plotke Seraina 32, 42Plotyn 50Plutarch 53Podbielski Henryk 53, 55, 61Pontanus Jacobus (Jakub) 32, 47, 75, 120, 129Pope-Hennesy John Wyndham 20Porębowicz Edward 14Porteman Karel 33Potocki Wacław 9, 119–129Poza Sagrario → López Poza SagrarioPozzi Giovanni 20Praetorius Bernhard 29Praz Mario 71, 73, 75, 85, 86Probulski Andrzej 8

RRabelais François 26Raczyński Edward 40Rapetti Elena 63Rej Mikołaj 77Reuchlin Johann 25Reusner Jeremias 31Reusner Nicolaus (Nikolaus) 29, 31Ripa Cesare 43, 66Rodriguez Agnieszka → Rosales Rodriguez AgnieszkaRollenhagen Gabriel 34Rosales Rodriguez Agnieszka 39Rosenroth Christian von 25

137Indeks

Rosiński Piotr 39–40Rubens Peter Paul 100, 108Rubinkiewicz Ryszard 12Rudinger Matthias 29Rue Charles de la 63Russell Daniel 36, 37Russell Nicolas 36Rypson Piotr 8, 42

SSambucus Joannes 34, 73Sarbiewski Maciej Kazimierz 9, 54, 107–116Sarnowska-Temeriusz Elżbieta 47, 107, 115Sarrazin Camille → Esmein-Sarrazin CamilleSauder Gerhard 35Saunders Alison 37, 41, 43, 46Sawicki Karol 38Scaliger Juliusz Cezar 54Schilling Michael 34Schleier Reinhart 81Scholz Bernard F. 34, 35Schöne Albrecht 35, 40, 42Scupoli Wawrzyniec (Lorenzo) 78, 79See Watson Elizabeth 75Sekstus Empiryk (Sextus Empiricus) 61, 63Servet Pierre 37Settis Salvatore 57Sheford April G. 59Sholem Gershom 25Siemiginowski Jerzy → Szymonowicz-Siemiginowski JerzySienkiewicz Henryk 107Silcox Mary V. 71, 72

Singleton Charles Southward 20Siwek Paweł 55Skimina Stanisław 54, 114, 115Skwara Ewa 57Sławińska Aleksandra → Okopień-Sławińska AleksandraSławiński Janusz 11, 120, 121Smyrak Bernard 78Sobieski Jakub 128Solikowski Jan Dymitr 40 Soliński Wojciech 33Stanisław Leszczyński, król Polski 29Stawecka Krystyna 107, 109, 110, 116Stegmann André 33Steiner George 12Steyner Heinrich 72Stępień Paweł 10, 65, 68Stock Jan van der 98Stradanus Joannes 93Strohschneider Peter 34Stroiński Paweł 9Strong Roy 35Sulzer Dieter 35, 42Sutkowska Dorota 107–109, 111Swift Jonathan 26Szarmach Marian 51Szönyi György 35Szymonowicz-Siemiginowski Jerzy 39

TTarnow Ulrike 33Tatarkiewicz Władysław 43, 48, 51Temeriusz Elżbieta → Sarnowska-Temeriusz ElżbietaTerencjusz (Publius Terentius Afer) 57, 58, 64

138 Indeks

Tesauro Emanuel 8, 48–52, 54–56, 75, 85Tomasz z Vercelli 19Trembecki Jakub Teodor 119, 120, 122Treter Tomasz 37Trillitsch Winfred 53Turzyński Ryszard 66Tylman z Gameren (właśc. Thielman van Gameren) 38Typotius Jacobus 40

UUlewicz Tadeusz 37Urbański Piotr 107, 110

VVaeck Marc van 33Vaenius Otto → Veen Otto vanValeriano Piero 74, 75, 77Varchi Benedetto 32Veen Otto van 40, 44, 111Veldman Ilja 34Velutello Alessandro 20Visentin Hélène 36Visser Arnoud Silvester Quartus 34, 35, 73Vos Marten (Maarten) de 98, 100, 127Vulgarius Eugenius 11

WWadell Maj-Brit 98, 100Wagner Richard 30Wall Tomasz 108Wardzyński Michał 45Warszawski Józef 108, 111Weinberg Bernard 47

Wesseling Ari 33Wierix Hieronim (Jerome) 127–129Wierixowie, rodzina 98, 100, 127Wirth Karl-August 35Witkacy (właśc. Stanisław Ignacy Witkiewicz) 116Witwicki Władysław 54, 60Wujek Jakub 77, 123

YYoung Alan R. 43

ZZaborowska-Musiał Justyna 108–112Zakrzewska Wanda 66Zennaro Silvio 14Zienkiewicz Aleksander Kazimierz 39Zurbarán Francisco 114Żeglicki Kazimierz 45

Ut Pictura Poesis vel Ut poesis Pictura Free Acces

Documents

Transcript of Ut Pictura Poesis vel Ut poesis Pictura Free Acces