Z prac Instytutu Bada Literackich Polskiej Akademii NaukNowe mediaw komunikacji spoecznejw XX wiekuAntologiaPROJEKT I REDAKCJA NAUKOWAMaryla HopfingerOFICYNA -@- NAUKOWA Warszawa 2002Projekt okadki i stron tytuowych Ireneusz SakowskiRedakcja Wanda LipnikKorekta Elbieta ukCopyright by Oficyna naukowa Warszawa 2002Wszelkie formy kopiowania s prawnie zastrzeoneOficyna Daukowa dzikuje Ministerstwu Edukacji narodowej za pomoc finansow w publikacji tej ksikiISBN 83-88164-50-3Zamwienia na ksiki mona skada w Oficynie naukowejul. Mokotowska 65, 00-533 Warszawatel. (0 22) 622 02 41, fax (0 22) 622 02 42e-mail: oficyna.naukowa@data.plSpis treciMaryla Hopfinger: Wprowadzenie

9CZ PIERWSZAMagorzata Hendrykowska: Technika - ruch - informacja. Wiek XIX: komunikacja spoeczna na progu audiowizualnoci

25FOTOGRAFIA

39Stanisaw Witkiewicz: Fotografia i malarstwo

41Zdzisaw Toczyski: Prawda w fotografii

44Urszula Czartoryska: Portret fotograficzny - duchowo i cielesno

59Maryla Hopfinger: Hiperrealizm. Kwestionowanie widzenia fotograficznego69Piotr Zawojski: Fotografia cyfrowa

78PRZEKAZY AUDIALNE

93Tadeusz Peiper: Radiofon:

95Tadeusz Peiper: Radio adwokat

96Marshall McLuhan: Radio bben plemienny

100Sawa Bardijewska: Suchowisko jako tekst sowno-dwikowy

109Klaus Schoning: Literatura foniczna jako potencjalny przedmiot badaliterackich

128Mieczysaw Kominek: Fonografia artystyczna

141Wojciech Siwak: Audiosfera na przeomie stuleci

153Walter Jackson Ong: Wtrna oralno

178FILM

187Karol Irzykowski: Prawo zwierciada

189Karol Irzykowski: Czowiek i materia

191Aleksander Jackiewicz: Film jako powie naszego wieku

193Alicja Helman: Realizm i kreacja w filmie

202Marek Hendrykowski: Film kinowy w perspektywie audiowizualnoci

217Andrzej Gwd: Dekonstrukcje widzenia

229Maryla Hopfinger: Film i antropologia. Osiganie dystansu wobec audiowizualnoci

245TELEWIZJA i WIDEO

257Rudolf Arnheim: Perspektywy telewizji

259Janusz Lalewicz: Telewizja i ksztat potocznego wiata

264Marek Hendrykowski: Sowo w telewizji

274Terence Wright: narracja telewizyjna a film etnograficzny

284Urszula Jarecka: Od teledysku do wideoklipu. Ewolucja idiomu klipowego ..293Wiesaw Godzi: Wideo, czyli kontrolowanie iluzji wolnoci

316Ryszard W. Kluszczyski: Wprowadzenie do problematyki sztuki wideo

330Uwolni si od rzeczywistoci. Rozmowa ze Zbigniewem Rybczyskim

347KOMPUTER I SIE

353Stanisaw Witkiewicz: Technika przyszoci

355Jay David Bolter: Komputer: maszyna i narzdzie

357Nicholas Negroponte: DMA informacji

366Pierre Levy: Drugi potop

373Piotr Sitarski: Czy rzeczywisto wirtualna to odkrycie nowego wiata?

391Zbigniew Waaszewski: Interaktywno gier komputerowych

404Ryszard W. Kluszczyski: Net art - nowe terytorium sztuki

417W. Daniel Hillis: Superkomputery i ewolucja

430CZ DRUGAHORYZONT KOMUNIKACYJNY. PRBA DIAGNOZY

439Alvin Toffler: Odmasowione rodki przekazu

441Maryla Hopfinger: Sztuka i komunikacja: sygnay zmian caej kultury

448Wolfgang Welsch: Sztuczne raje? Rozwaania o wiecie mediw elektronicznych i o innych wiatach

461John Berger: Obrazy reklamowe

479Andrzej Kisielewski: Nowoczesna sztuka a wiat reklamy

488Ryszard W. Kluszczyski: Sztuka multimediw

503Zbigniew Suszczyski: Hipertekst a galaktyka Gutenberga"

521Uniberto Eco: Nowe rodki masowego przekazu a przyszo ksiki

537TRIUMF TECHNIKI NAD KULTUR?

545Kamila Rudziska: Kultura i sprawiedliwo spoeczna. Witkacy i Peiper wobecprzemian cywilizacyjnych

547Edgar Morin: Przemys kulturalny

563Edgar Morin: Masowy odbiorca

573Erich Fromm: Wspczesne spoeczestwo technologiczne

583Stefan kiewski: Ukryte zaoenia ijawne interpretacje kultury masowej ..599AIvin Toffler: Elektroniczna wioska

615Jean Baudrillard: Precesja symulakrw

629Neil Postman: Ideologia maszyn: technika komputerowa

639Andrzej Werner: Przemiany mediw i zagroenie kultury

651Noty o autorach

669Indeks nazwisk

675

WprowadzenieWrd wielu nowych zjawisk, jakie przynis ludziom cywilizacji euroame-rykaskiej wiek XX, osobne miejsce zajmuj nowe media: radio, dugograjca pyta, kaseta magnetofonowa, telewizja, wideo, krek CD, komputer, Internet. Wiek XX sprzyja ponadto dynamicznym przemianom mediw, ktre pojawiy si w stuleciu poprzednim: fotografii, fonografii, filmowi. Szybki rozwj mediw odmiennych od znanych wczeniej tradycyjnych przekazw sownych i obrazowych, ich intensywna obecno w spoecznej przestrzeni, wszystko to wpyno na zasadnicz zmian dowiadcze komunikacyjnych uczestnikw kultury. Ludzie coraz czciej obcowali nie tylko z gazet, czasopismem czy ksik, malarstwem czy grafik - do wyboru mieli rwnie nowe atrakcyjne formy przekazu.

W miar upywu czasu zmienia si stopniowo typ kultury zdominowany przez sowo i druk w audiowizualny typ kultury, w ktrym wan rol odgrywaj nowe media. S one bowiem nie tylko powszechnie, czsto i chtnie uywane przez uczestnikw kultury, ale take wpywaj na ich sposb percepcji, postrzeganie i rozumienie wiata; powoduj ksztatowanie si integralnego mechanizmu odbiorczego, ktry scala w spjn cao znaczeniow informacje audialne i wizualne informacje. Audiowizualno staje si dla ludzi XX w. dominujcym sposobem orientacji w kulturze.

Wypeniona starymi, nowymi i najnowszymi mediami scena komunikacyjna dysponuje teraz rozmaitymi technikami zapisu i przekazu, wyznacza nowe funkcje starym mediom, powouje nowy repertuar wypowiedzi. Nie byo nigdy w przeszoci tak sprzyjajcych warunkw medialnych - oraz spoecznych - do wyodrbnienia si nowego obszaru kultury, jakim staje si komunikacja spoeczna.

Dokonujca si w XX stuleciu przemiana kultury werbalnej w kultur audiowizualn polegaa m.in. na znaczeniowej nobilitacji obrazu, na kulturowym dowartociowaniu niewerbalnych - wizualnych i audialnych wymiarw spoecznej komunikacji, na uksztatowaniu si znakw i znacze audiowizualnych. Przemiana ta polegaa zatem nie na przejciu od dominacji sowa do dominacji obrazu, ale na tym, e w miejsce sowa centraln pozycj zaja audiowizualno. Wspczesna kultura nie staa si kultur obrazu, cho to wanie obrazy zauwaane s przede wszystkim przez jej krytykw. Kultura wspczesna integruje w audiowizualny

syndrom informacje werbalne i niewerbalne, wizualne i audialne, sowne i obrazowe. A jzyk naturalny obecny jest we wszystkich fazach formowania si i przeksztacania audiowizualnoci.

Audiowizualna kultura nie tylko nie rezygnuje z jzyka naturalnego, ale jest nie do pomylenia bez jzyka jako niewtpliwie gwnego kodu kultury. Co wicej, jzyk pisany nie mia nigdy przedtem tak korzystnej sytuacji - repertuar tekstw pisanych, drukowanych nigdy nie by tak liczny i bogaty, a spoeczny zasig oddziaywania tych tekstw tak rozlegy. Umiejtno pisania i czytania w kulturze naszego krgu staa si oczywistym i niemal powszechnym wyposaeniem wspczesnego czowieka, wanym skadnikiem dwudziestowiecznej cywilizacji, warunkiem koniecznym, cho niewystarczajcym, udziau w kulturze audiowizualnej.

By wiadomie uczestniczy w kulturze audiowizualnej, potrzebna jest zarwno wiedza o poszczeglnych mediach i powstaych dziki nim i wok nich praktykach komunikacyjnych, jak i wiadomo ogromnych konsekwencji wywoanych na scenie komunikacyjnej oraz w caej kulturze pojawieniem si nowych mediw. Z tych przewiadcze wzia si niniejsza antologia.

Cz pierwsza tej antologii powicona jest poszczeglnym mediom - od fotografii po rzeczywisto wirtualn - i traktuje o wybranych problemach fotografii, przekazw audialnych, filmu, telewizji i wideo, komputerw i Sieci. Przedstawia z uwzgldnieniem chronologii najwaniejsze przejawy i zagadnienia infrastruktury komunikacyjnej mijajcego stulecia. Wprowadza Czytelnika w wiat wspczesnych mediw.

Cz druga zawiera elementy diagnozy sytuacji mediw w komunikacji spoecznej u progu XXI w. Ponadto obejmuje fragmenty wielkiej dyskusji o kierunku ewolucji cywilizacji naszego krgu oraz sporu wok podstawowych wartoci kultury majcego w tle pytanie: Czy technika triumfuje nad kultur?

Ma cao skadaj si zatem: Zarys problematyki mediw w ukadzie chronologicznym, elementy diagnozy wspczesnej sytuacji komunikacyjnej/ fragmenty sporu kulturowego wok funkcjonowania mediw.

W tak propozycj konceptualn wpisane zostay prace autorw polskich i obcych, klasykw i wspczesnych, przedruki oraz artykuy specjalnie napisane do tej antologii. Proponowany tu korpus tekstw moe suy kademu, kto interesuje si wiekiem XX, mediami, spoeczn komunikacj, wspczesn kultur.

Cechy wspczesnych mediwGwn cech nowych mediw - ktra odrnia je od tradycyjnego sowa i obrazu -jest ich immanentny zwizek z technik, to e powstaj przy wspdziaaniu czowieka z maszyn". A jest tak nie tylko wtedy, gdy chodzi o powielanie gotowego ju przekazu czy te o jego rozpowszech-

nienie, jak byo ju w przypadku druku. Tutaj maszyna niezbdna jest przede wszystkim do powstania przekazu. Tak pierwsz maszyn by aparat fotograficzny (1839), uznany przez zdecydowan wikszo wczesnych mylicieli za wynalazek zagraajcy uznanej tradycji. Od pocztku zosta okrzyknity mechanizmem eliminujcym czowieka z procesu twrczego, narzucajcym mu wasne reguy i podporzdkowujcym go sobie. Maszyna dyktuje swoje warunki, wymusza okrelone przez siebie postpowanie, uzalenia czowieka. O ile pdzel, piro czy flet s narzdziami, nad ktrymi czowiek panuje i potrafi je sobie podporzdkowa, o tyle wszelkie technologie mechaniczne czy elektroniczne zdobywaj nad ludmi wadz.

Tymczasem niezalenie od tej krytyki wynaleziono aparatur fonograficzn (1878-1888), a u schyku XIX stulecia kamer filmow (1895). W XX w. za wynajdywano coraz bardziej skomplikowane mechanizmy, techniki, technologie, ktre upatrywane w nich zagroenia musiay potgowa, a wic degradowa pozycj czowieka, wzmaga jego uzalenienie od maszyn. To sformuowane z okazji pojawienia si aparatu fotograficznego przekonanie o niszczcym wpywie techniki na ycie czowieka przetrwao do dnia dzisiejszego. Jednoczenie znajdowali si i cigle znajduj si entuzjaci kolejnych wynalazkw, ktrzy widz w nich przede wszystkim szanse rozwoju, dotarcia do najszerszej publicznoci, nadziej pokonania wielu rozmaitych ogranicze.

Z technicznego rodowodu nowych mediw wynikaj ich specyficzne waciwoci - analogowa materia semiotyczna przekazw, umotywowany charakter znakw, audiowizualna posta wypowiedzi oraz porednio relacji komunikacyjnych przy masowym zasigu spoecznym.

Foto- i fonografia, radio, a take film i telewizja opieraj si na technicznej rejestracji, na reprodukcji obrazw i dwikw znajdujcych si w rzeczywistoci, rzeczywistoci wybranej przez realizatora bd przez niego zainscenizowanej. W procesie tym powstaje staa relacja oparta na podobiestwie midzy tym, co wystpuje przed kamer czy mikrofonem, a tym, co utrwalone znalazo si w przekazie. Ta relacja, zwana fotograficzn, zapewnia analogow posta materii semiotycznej. Jednoczenie znaki nowych mediw zyskuj umotywowanie, poniewa ich znaczenia zakorzenione s w utrwalonych mechanicznie przedstawieniach. Tak wic nowe przekazy medialne maj szczeglny zwizek z realnoci, zwizek analogowy, umotywowany, w przeciwiestwie do jzyka mwionego, pisanego czy drukowanego. Jzyk naturalny bowiem we wszystkich swoich formach posuguje si znakami abstrakcyjnymi oraz arbitralnymi. Relacje jzyka z rzeczywistoci maj charakter abstrakcyjny i to na wszystkich poziomach: fonologicznym, morfologicznym, skadniowym i leksykalnym. Take w mowie realizowane s oglne zasady abstrakcyj-noci jzyka. Arbitralno znakw jzykowych polega na braku naturalnego zwizku midzy form dwikow bd graficzn znaku a jego treci, znaczeniem.

Analogowy, umotywowany charakter nowych mediw cile wie si z ich audiowizualnoci. Media te rejestruj przede wszystkim sytuacje antropologiczne - czowieka w obliczu najrozmaitszych yciowych okolicznoci - odsaniajce wielowymiarowo i dynamizm midzyludzkich interakcji, percepcyjn wzajemno", sprzenia zwrotne zachowa, ich zoon skadni, zwizki samych zachowa z kontekstem i wszystko to scalaj w audiowizualn cao. Zrealizowane w ten sposb przekazy audiowizualne powtarzaj, cytuj, swoicie uobecniaj utrwalon rzeczywisto. Std te status komunikacyjny takich przekazw polega na staej oscylacji midzy si iluzji w przywoywaniu wiata realnego a wiadomoci wewntrznej organizacji przekazu i intencji znaczeniotwrczych realizatorw. Przy tym audiowizualno, z natury fantomatyczna, odwouje si jednak do naszego bezporedniego potocznego dowiadczenia. Obcowanie z zarejestrowanymi sytuacjami antropologicznymi wyranie rni si od obcowania z tekstami drukowanymi czy mow, choby te ostatnie take mwiy o ludziach w najrozmaitszym pooeniu. W odrnieniu od abstrakcyjnych i arbitralnych znakw jzykowych nowe przekazy medialne posuguj si caymi blokami sytuacyjnymi, analogowymi, audiowizualnymi, a ich znaczenia umotywowane s w realnoci; maj wic zupenie inny ni teksty werbalne charakter semiotyczny.

Wszystkie nowe media powouj poredni typ kontaktu midzy nadawcami a odbiorcami. Wprawdzie tak samo jest w przypadku pisma czy druku. Ale krytycy nowych mediw zwracaj szczegln uwag na zderzenie poredniego kontaktu komunikacyjnego z fantomatyczna natur audiowizualnych przekazw, ktre w pozorowaniu realnoci posuny si wprawdzie daleko, jednak na udawaniu wanie poprzestaj. Odbiorcy nowych mediw s zawsze widzami, znajduj si na zewntrz rozgrywajcych si zdarze, s od nich izolowani, pozbawieni moliwoci aktywnego dziaania. Kontakt poredni zakada doznania zastpcze, imitacyjne, wymusza jednoznaczn bierno. Ta cecha nowych mediw budzi niepokj krytykw - tym bardziej e przekazy medialne coraz czciej odnosz si nie do wiata fikcji, lecz do realnoci. W obronie nowych mediw mona zauway, e cecha porednioci rewelacyjnie rozszerza i powiksza nasz wiedz o zdarzeniach i ludzkich zachowaniach. Widz, ktry znajduje si na zewntrz sytuacji i z zaoenia nie moe wzi w niej udziau, moe jednak stara si o dystans, uwan obserwacj i analiz, aktywno emocjonaln oraz intelektualn. Moe spontaniczno dziaa innych uzupeni swoj refeksyjnoci, autentyzm przey aktorw" dopeni staraniem o odczytanie znacze i o ich ocen.

nowe media stwarzaj uczestnikom kultury w skali masowej techniczne warunki dostpu do przekazw. Zapewniaj masowemu zasigowi swoich praktyk infrastruktur techniczn, co w poczeniu z odpowiednimi warunkami ekonomicznymi, ustrojowymi, spoecznyrrii tworzy ramy komunikacyjne wspczesnoci. Sprzyja to przekraczaniu granic przestrzennych, pokonywaniu barier czasowych, moliwoci byskawicznego

nadawania i rozchodzenia si przekazw. Czsto nie tylko potencjalny, ale take realny zasig masowy nowych mediw rzutuje na standaryzacj, schematyzacj, seryjno przekazywanych treci i form. Powizana z samym tworzeniem, jak i odbiorem cecha masowoci przyczynia si niewtpliwie do egalitaryzacji udziau w kulturze, do demokratyzacji caej kultury. Z drugiej strony uruchamia potne mechanizmy komercyjne zwizane z rynkiem, konsumpcj, modami.

najnowsze media cyfrowe, komputer i Internet, kumuluj znane dotd repertuary znakw i posuguj si zarwno znakami analogowymi, jak i abstrakcyjnymi. Znika natomiast umotywowanie ich znakw, poniewa wszystkie powstaj w wyniku operacji matematycznych jako pakiety informacji, a nie drog technicznej rejestracji. Zwizek przekazw cyfrowych z realnoci moe powtarza sytuacj znakw jzykowych - nie mie naturalnych powiza z rzeczywistoci i odnosi si do niej abstrakcyjnie. Moe te opiera si na podobiestwie, odsya do dowiadcze potocznych i mie charakter audiowizualny. Albowiem symulacja komputerowa moe do zudzenia przypomina fotografi czy sekwencj filmow. Dziki kolejnym kompresjom danych media cyfrowe rozwijaj si w stron audio-wizualnoci (CD-ROM, DVD, VR, MP-4), powtarzajc w specyficzny sposb dowiadczenia audiowizualne mediw wczeniejszych. Odznaczaj si rwnie porednim kontaktem komunikacyjnym oraz masowym (potencjalnie) zasigiem spoecznym.

Przy tym wszystkie sygnalizowane cechy wsplne poszczeglne media podzielaj w sobie waciwy sposb - inaczej dla przykadu film, telewizja czy Internet.

Ale najnowsze media cyfrowe maj take inne swoiste cechy: wir-tualno, multimedialno, interaktywno.

Wirtualno okrela sposb istnienia przekazu, ktry nie jest niezalenym bytem fizycznym, wystpuje tylko w przestrzeni cyfrowej, cho funkcjonuje tak jakby by materialny. Podstaw multimedialnoci jest digi-talny mianownik, do ktrego sprowadzi mona przekaz kadego rodzaju - tekst pisany, mow, muzyk, animacj komputerow, wideo. Interaktywno zakada wspudzia uytkownika w kreowaniu znacze, wzajemn otwarto przekazu i jego uytkownika na swoisty dialog, relacje zwrotne. Pewne wersje tych cech wystpoway we wczeniejszych mediach, a teraz kiedy media cyfrowe stay si atrakcyjne i popularne, media analogowe prbuj zaznacza swoj zdolno do wykazywania podobnych waciwoci, w tym przede wszystkim rozwijaj interaktywno. Jednoczenie powstaj cyfrowe wersje technik i urzdze analogowych: kompakty CD, telefonia komrkowa, aparaty fotograficzne, cyfrowe platformy radiowe, cyfrowy film i telewizja. Tendencja ta sprzyja moe wyrwnywaniu" cech charakterystycznych mediw nowych i najnowszych.

Cz pierwsz niniejszej antologii otwiera artyku Magorzaty iend-rykowskiej o innowacjach dziewitnastowiecznych zapowiadajcych zmiany komunikacji spoecznej w nastpnym stuleciu. Kolejno prezentowane

media poprzedzaj teksty klasyczne: fotografi - tekst pira Stanisawa Witkiewicza, przekazy audialne - Tadeusza Peipera, film - Karola Irzykowskiego, telewizj - Rudolfa Arnheima, komputer i sie - rwnie Stanisawa Witkiewicza. O prawdzie w fotografii pisze Zdzisaw Toczyski; duchowo oraz cielesno portretu fotograficznego rozwaa Urszula Czartoryska; kwestionowanie fotograficznego widzenia na przykadzie hiper-realizmu przedstawia Maryla Hopfinger; Piotr Zawojski pisze o fotografii cyfrowej. Przekazom audialnym powicone s artykuy: Marshalla Mc-Luhana o radiu jako formie komunikacji spoecznej, Sawy Bardijewskiej oraz Klausa Schninga o suchowisku radiowym, Mieczysawa Kominka na temat fonografii artystycznej, Wojciecha Siwaka o podstawowych problemach wspczesnej audiosfery oraz Waltera Jacksona Onga o zagadnieniu wtrnej oralnoci. Problerrw filmu poruszaj prace: Aleksandra Jackiewicza Film jako powie naszego wieku, Alicji Helman Realizm i kreacja w filmie, Marka Hendrykowskiego Film kinowy w perspektywie audiowizualnoci, Andrzeja Cjwodzia Dekonstrukcje widzenia oraz Maryli Hopfinger Film i antropologia. O zagadnieniach telewizji oraz wideo mwi prace: Janusza Lalewicza Telewizja i ksztat potocznego wiata, Marka Hendrykowskiego o miejscu i roli sowa w telewizji oraz Terence'a Wrighta na temat narracji telewizyjnej i filmu etnograficznego. Ponadto Urszula Jarecka pisze o wideoklipach, Wiesaw Godzi o wideo, a Ryszard W. Kluszczyski o sztuce wideo. Zamieszczona zostaa rwnie wypowied Zbigniewa Rybczyskiego o moliwociach wizualizacji komputerowych. Z prac powiconych komputerom i sieci - Jay David Bolter interpretuje komputer jako technologi definiujc wspczesno; podstawowe parametry cyfrowego ycia podaje Nicholas Megroponte; Pierre Levy proble-matyzuje konsekwencje przemian technologicznych i cywilizacyjnych; kwestie rzeczywistoci wirtualnej rozwaa Piotr Sitarski; o interaktywnoci gier komputerowych pisze Zbigniew Waaszewski; sztuk Internetu przedstawia Ryszard W. Kluszczyski; na temat superkomputerw wypowiada si W. Daniel Hillis.

Scena komunikacyjnaPrzed pojawieniem si nowych mediw na scenie komunikacyjnej dominowaa prasa, a take literatura i teatr, muzyka i malarstwo. W miar przybywania nowych mediw scena ta coraz bardziej si poszerzaa i rnicowaa. Praktyki komunikacyjne, jakie uksztatoway si w zwizku z funkcjonowaniem mediw w spoecznej przestrzeni, powoay rzesze nadawcw, autorw, specjalistw, realizatorw oraz masowych odbiorcw, zataczay coraz szersze krgi, obejmoway coraz wiksze obszary kultury. O ile poprzednie media, moe poza pras, byy do elitarne, a w kadym razie wyspecjalizowane i ograniczone do niezbyt wielkiej, odpowiednio przygotowanej publicznoci, o tyle nowe media powouj praktyki wprawdzie

oparte na reguach wymagajcych kompetencji, ale skierowane do nieporwnanie szerszej publicznoci. W XX w. scena komunikacyjna odnotowaa niezwykle dynamiczny rozwj prasy, zwaszcza ilustrowanej, gstej sieci kin, radia i telewizji; masowe nakady bestsellerw, pocztwek i komiksw, wydawnictw albumowych i pytowych; upowszechnienie si fotografii profesjonalnej i amatorskiej; udzia telekomunikacji, w tym telekomunikacji bezprzewodowej, w intensywnym porozumiewaniu si ludzi; upowszechnienie si magnetowidw oraz komputerw multimedialnych, podczenia milionw komputerw do globalnej sieci. Media w XX w. peni wan rol w yciu ludzi i zajmuj wiele miejsca w kulturze. Inwazja maszyn, rozwj nowoczesnych technologii umoliwiy pojawienie si mediw nowej generacji, natomiast odpowiednie warunki ekonomiczne i spoeczne, ustrojowe i edukacyjne stworzyy im szanse funkcjonowania w rozlegej przestrzeni spoecznej oraz odwoywania si do masowej publicznoci. W efekcie komunikacja spoeczna zyskaa w czasach wspczesnych zasig globalny.

Jednym z podstawowych problemw komunikacji w XX w. jest jej masowo. Pocztkowo skala rozpowszechniania si mediw zdawaa si wychodzi naprzeciw wielkim oczekiwaniom spoecznym. Akceptacja masowej publicznoci, z jak spotykay si kolejne media, bya - poza czci elit - powszechna. Dominujcy wczenie ukad charakteryzowa si tym, e stosunkowo nieliczni nadawcy kierowali swoje przekazy do licznych rzesz odbiorcw, niepokj elit budzi wwczas jednokierunkowy przepyw informacji, idea przecitnego odbiorcy, zasada wszystko dla kadego, a wic zagroenie homogenizacj przekazywanych treci oraz ujednoliceniem po stronie odbioru, degradacja prawdziwych wartoci i autentycznej twrczoci, a take atwo manipulacji, zwaszcza w warunkach monopolu politycznego oraz nacisku wpywowych grup interesu. Nastpnie media stopniowo si pluralizoway, rezygnoway z koncepcji przecitnego odbiorcy, zauwayy, e odbiorcy s bardzo rni, maj rozmaite potrzeby, zainteresowania, predylekcje, a samym mediom opaca si przede wszystkim odpowiada na nie, zwaszcza e moliwo rzeczywistego wpywania na konkretne pogldy i zachowania publicznoci okazaa si wielce ograniczona. Std te postpujce zrnicowanie ofert - stacji, kanaw, poszczeglnych audycji. Techniczn szans uniezaleniania si widzw od regularnych programw stworzy magnetowid. Proces odmasowienia znalaz silne oparcie w najnowszych mediach interaktywnych. Fundamentem ich funkcjonowania bowiem jest nieobecno centralnego nadawcy, dostp do wszystkich informacji kadego uytkownika oraz fakt, e - na mocy zaoenia - uytkownik jest nie tylko odbiorc, ale rwnie nadawc. Przy tym pozostaje w mocy niezwykle szeroki adres spoeczny. Podstawow kwesti publicznoci staje si wybr, umiejtno trafnego wyboru.

Innym doniosym problemem wspczesnej komunikacji s jej relacje ze sztuk. Sztuka bowiem przestaa by jej baz, chocia pozostaje

w polu jej funkcjonowania. Nowe media powstaway na og w horyzoncie silnego oddziaywania sztuki, korzystay z jej wzorw (jak dla przykadu film z literatury), chciay si przyczyni do upowszechnienia sztuki (jak na przykad fotografia w odniesieniu do sztuk plastycznych), chc te nadal wykorzystywa tradycje i dokonania artystyczne w swoich programach i na swoich stronach. Nadto nowe media same bywaj sztuk: fotografia artystyczna, film autorski, teatr telewizji, nagrania wielu utworw muzycznych wiadcz o tym dobitnie. Z kolei wspczesna sztuka ywi si zjawiskami z dziedziny komunikacji, nawizuje do nich, komentuje je. Komunikacja spoeczna wykracza jednak poza domen sztuki, miesza si z codziennoci, jest jak jej czci, nastawiona jest przede wszystkim na wymian informacji, na porozumiewanie si ludzi w sferze publicznej. Organizuj j fachowcy, lecz kady moe sta si inicjatorem czy autorem nonego powiadomienia, a wszyscy zainteresowani mog uczestniczy w wymianie opinii. Komunikacja nie jest chwilowo nisz" czy gorsz" sztuk, jest natomiast rnym od sztuki, zoonym splotem zjawisk kulturowych. Sztuka i komunikacja maj odmienne zaoenia, cele, zadania, cho strefy ich dziaa krzyuj si i mog ze sob rywalizowa o popularno i uznanie.

Osobne miejsce na scenie komunikacyjnej zajmuj sztuki zwizane z najnowszymi mediami, w tym zwaszcza sztuka multimedialna. Dzisiejsza jej posta wyranie odbiega od form znanych wczeniej nie tylko z powodu odmiennego statusu ontologicznego. Przejawy tej sztuki nierzadko trudno jest odrni od projektw, ktre nie okrelaj si jako artystyczne. W tym zacieraniu wyranych granic midzy sztuk a nie-sztuk multimedia zbiene s z procesem przemian obecnym w sztuce XX w.

Popularnym fragmentem wspczesnej komunikacji staa si reklama. Wystpuje we wszystkich mediach, nowych i starych, a take najnowszych. Podbia nie tylko rynek produkcji i konsumpcji uytkowej, zawaszcza rwnie wartoci z zaoenia nierynkowe. Nie tylko promuje produkty i marki, promuje rwnie style ycia. Z pewnoci jest nadal dwigni handlu, ale zarazem niezwykle intensyfikuje obieg informacji. Pomawiana przez krytykw o manipulacje emocjami potencjalnych klientw, wydaje si przede wszystkim komunikacyjn gr o swoistych reguach, ktr prowadz obie strony reklamowego przekazu. Wielopoziomow organizacj reklamowej wypowiedzi adresaci potrafi rozszyfrowywa. Co ciekawe, w reklamie niema rol odgrywa estetyka, nawizania do sztuki dawnej i sztuki nowoczesnej, a wideoklipy muzyczne, ktre przeobraziy wspczesny jzyk audiowizualny, miay rodowd reklamowy.

Zasadnicze pytania pod adresem sceny komunikacyjnej dotycz aktualnego i przyszego wspistnienia starych i nowych mediw. Czy wobec ekspansji najnowszych mediw wszystko to, co w skrcie nazywamy galaktyk Gutenberga, skazane jest na zejcie ze sceny; czy ksika - materialna posta zapisw sownych i obrazowych - wytrzyma konkurencj

z mediami najnowszymi. By moe kultura druku przetrwa w spoecznej komunikacji; dowiadczenie uczy, e komunikacyjna scena ma charakter kumulatywny. Poza tym ksiki s przedmiotami, ktre w pewnych przypadkach wydaj si bardziej funkcjonalne od zapenionego elektronicznym pismem monitora, a przede wszystkim Biblioteka rozumiana jako symbol zbioru ksiek wykazuje wicej wsplnych waciwoci z hipertekstem ni to mogoby si wydawa publicznoci nastawionej raczej na podkrelanie rnic ni podobiestw.

Cz drug niniejszej antologii powicon wspczesnej komunikacji spoecznej otwiera tekst Alvina Tofflera w sprawie odmasowienia rodkw przekazu; o relacjach midzy komunikacj a sztuk pisze Maryla Hopfinger; zapoyczenia i kontynuacje malarstwa olejnego w reklamie przedstawia John Berger; siganie przez reklam do dowiadcze sztuki nowoczesnej analizuje Andrzej Kisielewski; rozwaania o wiecie mediw elektronicznych i o innych wiatach" prowadzi Wolfgang Welsch; Ryszard W. Kluszczyski charakteryzuje sztuk multimediw; Zbigniew Susz-czyski zastanawia si nad losami galaktyki Gutenberga; Umberto Eco formuuje przypuszczenia na temat przyszoci ksiki.

Spory o kulturPotrzeba ekspresji, porozumiewania si z innymi stworzya zrby ludzkiej kultury. Komunikowanie si ludzi byo zawsze wanym aspektem kultury wpisanym w rozmaite jej dziedziny. Ale pojawienie si w XX w. nowych mediw i zwizanych z nimi praktyk komunikacyjnych spowodowao wyodrbnienie si z caoci kultury sfery zorientowanej przede wszystkim na komunikowanie. Inaczej mwic, obszar komunikowania na tyle powikszy si i wzbogaci, e wpyw mediw na kultur sta si wyranie zauwaalny.

Szybko dostrzeono zmiany podstawowych skadnikw procesu komunikacyjnego w porwnaniu z tradycj dziewitnastowieczn: Obecno maszyny, techniki, technologii w procesie twrczym i zwizanego z tym zagroenia dla pozycji artysty; now publiczno - masow, odmienn od dobrze wyksztaconej, obytej z tradycj, yjc z pracy najemnej i majc nieco wolnego czasu; a take inny od dotychczasowego typ przekazu -oparty gwnie na informacji analogowej, na jzyku wizualnym, audial-nym, z czasem audiowizualnym, zawierajcy niezbyt wysokie treci, krcy w rnych obiegach spoecznych.

Rwnolege do rozwoju spoecznej komunikacji przez cay wiek XX toczy si wielka dyskusja na temat dokonujcych si przemian. Dyskusja ta koncentruje si wok problemw ewolucji kultury, postpu techniki, przeobrae spoecznych. Dotyka ona przeciwiestw midzy demokratyzacj a arystokratyzmem, masowoci a elitaryzmem, wartociami i obiegami niskimi a wysokimi; dylematw zwizanych z wpywem czynnikw

ewolucji kultury na sytuacj twrczoci i typ osobowoci. W t dyskusj wpisany jest spr o ocen zachodzcych zjawisk, o podstawowe wartoci, spr o ksztat naszej kultury.

Procesy demokratyzujce kultur byyju przedmiotem krytyki przez cay wiek XIX. Zwaszcza kultura amerykaska budzia zarwno zaciekawienie, jak i obawy obserwatorw europejskich. W krajach zaawansowanych przemysowo upowszechnienie owiaty, obowizkowa nauka czytania i pisania budziy u jednych lk jako zapowied awansu klas niszych, u drugich za nadziej jako szansa na uksztatowanie si wiadomoci mas. Spory dwudziestowieczne miay kilka faz; postaram sieje pokrtce przedstawi.

W pierwszych dekadach XX w., kiedy przekroczony zostaje tak zwany pierwszy prg umasowienia - wysokie nakady prasy, gsta sie kin, upowszechnienie radia - nasila si i zaostrza krytyka kultury. Przybliona zgoda panuje co do samego kierunku ewolucji kultury. Kierunek ten uwaany jest nie za wynik wiadomych wyborw jednostek czy grup, za rezultat splotu wielu czynnikw i efekt ponadindywidualnych mechanizmw. Polega na stopniowym, nieodwoalnym oddalaniu si od natury oraz na nieodwracalnym procesie uspoecznienia zwizanym z rozwojem funkcjonalnych wizi spoecznych. Zgoda w sprawie nieuchronnoci przemian ustpuje miejsca ich zasadniczo odmiennym ocenom. Dla jednych jest to katastrofa kultury, dla innych rdo jej wartociowego rozwoju. Dla ka-tastrofistw powstanie nowych klas spoecznych jest buntem mas przeciwko tradycyjnym ukadom, ktre gwarantoway wysok kultur i prawdziwe wartoci. Wedug pesymistw, antynomia kultury i sprawiedliwoci spoecznej - ze wzgldu na etyczn konieczno solidarnoci z wykluczonymi - znajduje rozwizanie w emancypacji mas, ale te w degradacji sztuki. W opinii optymistw awans spoeczny klas uciskanych nie stanowi przeszkody, lecz jest warunkiem rzeczywistego umasowienia i upowszechnienia kultury. Przy tym masa nie jest dla nich bezforemnym tumem, skada si ze wiadomych swoich interesw grup spoecznych. Mie tylko w oczach optymistw proletariat jawi si jako figura ludzi wydziedziczonych z dobrobytu i kultury, a solidarno z nimi - niezalenie od oceny procesw ewolucyjnych - staje si spraw wyboru etycznego.

W ujciu przeciwnikw obserwowanego procesu ewolucji kultury postp techniczny wymusza rozwj przemysu oraz urbanizacj, produkcj maszynow oraz mechaniczny podzia pracy i powoduje mechanizacj relacji midzy ludmi, reifikuje stosunki midzy nimi, wcza jednostk w tryby skoczonego repertuaru spoecznych rl i masek. Wedug jego zwolennikw ekspansja techniki umoliwia nie tylko produkcj maszynow, rwnie wzrost dobrobytu i konsumpcji, uwalnia te czas, poprzednio przeznaczony w caoci na prac; nie ma powodu, by fetyszyzowa maszyn, ktra okazuje si po prostu narzdziem w rkach ludzi, ale nie mona pomija antropologicznego oddziaywania aparatury technicznej; miasto jest nie tylko siedliskiem negatywnych zjawisk, ono cile wie si

z kultur nowej klasy, a nadto wyzwala zupenie now wraliwo estetyczn (ulica, kino, witryny sklepw, reklama, radio).

Przemiany wywoane czynnikami spoecznymi i technicznymi tworz ramy rozwoju nowych mediw, praktyk komunikacyjnych i caej spoecznej komunikacji. Powstajca nowa kultura, kultura masowa, w oczach jej krytykw zdeterminowana jest przez fatalizm rodkw technicznych i szeroki zasig ilociowy. Skazana na uproszczenia, homogenizacj, miernot, staje si substytutem autentycznych przey oraz dowiadcze bezporednich. Degraduje twrczo i twrcw, nawet najbardziej indywidualne poczynania staj si wasnoci tumw, odruchy buntownicze neutralizuje reklama. Demokratyzacja nie stwarza dobrych warunkw dla kreatywnoci jednostki, podsuwa bowiem gotowy repertuar wzorw; wartoci indywidualne skazane s na przegran w imi zbiorowoci.

Obrocy kultury masowej podnosz, e wyrasta ona z rzeczywistych potrzeb i zainteresowa sprawami codziennego ycia, elementarnymi formami stosunkw midzy ludmi. Ma znaczenie dla zaspokojenia potrzeb psychospoecznych, procesw socjalizacji i integracji spoecznej. Twrczo za nie jest ekspresj wyjtkow i tak jak wszelka aktywno kulturowa czowieka polega na budowaniu znaczcego porzdku w opozycji do chaosu natury. Indywidualizm, rozumiany jako wiadome kreowanie siebie, polega na wyborze z obecnego w kulturze repertuaru moliwoci. Przykadem waciwego stosunku nowoczesnego artysty do techniki i nowej kultury jest twrczo filmowa.

W dyskusjach prowadzonych po drugiej wojnie wiatowej wyranie zmieniaj si uywane kategorie, a take wzowe punkty polemik. Znikaj pojcia tumu, buntu mas, proletariatu, walki klas, a w ich miejsce pojawia si nowa klasa pracownicza, nowa klasa rednia, a przede wszystkim spoeczestwo przemysowe. Wszyscy podkrelaj postp industrializacji, osiganie drugiego progu umasowienia w zwizku z gwatownym rozpowszechnianiem si telewizji, powstanie przemysu kulturalnego, umidzynarodowienie rynku dbr kulturalnych, pojawia si pojcie globalnej wioski. O publicznoci mwi si w kategoriach masowoci oraz odbiorcy przecitnego i uniwersalnego. Po sukcesach kina, ktre przycigno przedstawicieli rnych kultur tradycyjnych, zauwaono wyrw-nawczo-integracyjn rol nowych mediw. W standaryzacji ofert medialnych dostrzeono szans na wyrwnywanie rnic spoecznych i pokonywanie barier kulturowych.

Wewntrz kultury masowej i przemysu kulturalnego dopatrzono si podstawowej sprzecznoci midzy tendencj do centralizacji, kontroli i standaryzacji produkcji a tendencj do konsumpcji domagajcej si stale nowoci, oczekujcej troch tego samego, a troch innego zindywidualizowanego towaru. Ta sprzeczno zapewni miaa teraz twrczoci wzgldn autonomi. O dynamizmie rozwinitej kultury masowej decydowa miao zapotrzebowanie masowych konsumentw na twrcze pomysy audiowizualne. Jednoczenie nadal operuje si kategoriami kultury wysokiej oraz

kultury niskiej, przy tym jedni widz zasadnicz przepa midzy nimi, a inni w wikszym lub mniejszym stopniu zakadaj moliwo wzajemnych przepyww.

Jednake traktowanie postpu technicznego jako najwyszej wartoci, wymg maksymalnej produkcji i maksymalnej wydajnoci nie pozwalaj dyskutantom na zbytni optymizm. Spoeczestwo przemysowe dehumanizuje, redukuje aspiracje jednostki do celw ilociowych (coraz wicej posiada, coraz bardziej uywa), ksztatuje czowieka jednowymiarowego i zewntrzsterown osobowo. Druzgoccy masow kultur krytycy nie daj jednostce szans na samorealizacj - postawa bierna, uciekanie od problemu wasnej wolnoci i odpowiedzialnoci, permanentny niepokj prowadz w stron konformizmu, ktry nie zapewnia poczucia bezpieczestwa ani nie realizuje ludzkiej potrzeby pewnoci. Wrd zarzutw pod adresem kultury spoeczestwa przemysowego wymienia si zanikanie prywatnoci - ktra kiedy bya przywilejem klas wyszych, a teraz wydaje si niezbdnym warunkiem efektywnego rozwoju kadej jednostki.

Myl, e w drugiej fazie dwudziestowiecznych sporw o kultur dominuj problemy rozwinitej kultury spoeczestwa przemysowego i jej negatywnego wpywu przede wszystkim na struktur osobowoci. Kultura masowa, cho sytuowana jest raczej w obiegach niskich, nawet przez swoich krytykw przestaa by oceniana wycznie negatywnie. Zmiany w strukturze klasowej, dalsza obecno sztuki, cho gwnie w obiegach wysokich, miejsce dla twrczoci take w obiegach niskich sprawiy, e cay impet krytyczny skierowa si w stron spoeczestwa przemysowego i warunkw fundowanych przez technik, ktre wpywaj negatywnie na czowieka i cechy jego osobowoci.

W ostatnich dekadach XX stulecia spory o kultur wkraczaj w now faz. ria komunikacyjnej scenie znalazy si najnowsze media: wideo, komputer i Internet. Teraz podstawowe pojcia to: spoeczestwo informacyjne, obok masowej publicznoci - uytkownicy komputerw osobistych, obok masowego odbioru - interaktywno, a obok centralnych czy pluralnych nadawcw zdecydowana decentralizacja procesw nadawczo-odbiorczych. Procesy odmasowienia odnoszone s rwnie do tak krytykowanych poprzednio za determinujce rzekomo oddziaywanie rodkw masowego przekazu. Kwestie struktury spoecznej przy wzgldnym dobrobycie, problemy barier kulturowych przy rosncym poziomie wyksztacenia schodz na dalszy plan. Debata koncentruje si na problemach zwizanych z nowymi technologiami oraz na nowych zjawiskach powoywanych przez spoeczestwo informacyjne.

W centrum uwagi znajduje si nowy sposb istnienia informacji cyfrowej w opozycji do informacji analogowej i jej wpyw na percepcj ludzi. Pojawia si kategoria symulakrw, przedstawie symulacyjnych, ktre przez brak fizycznych odniesie do realnoci miayby zaburza nasz

orientacj w wiecie oraz zdolno odrniania rzeczywistoci dowiadcze bezporednich od przebywania w cyberprzestrzeni. Jednostka w opinii krytykw najnowszych technologii miaaby uzaleni si od narkotycznego dziaania ekranw.

Obawy budzi komputeryzacja obecna w wielu wymiarach ycia spoecznego i indywidualnego, niektrych dyskutantw niepokoi zwaszcza wiara w skuteczno komputerowych metod diagnozowania, planowania, podejmowania decyzji, natomiast moliwoci formowania si nowych wizi spoecznych, opartych zarwno na relacjach bezporednich, jak i na funkcjonowaniu w cyberprzestrzeni, oddaj pojcia wiosek elektronicznych oraz wsplnot internetowych.

Zasadniczo zmienia si sytuacja twrczoci. Okazuje si, e faktycznie jest jedn z form kulturowej aktywnoci i nie rni si fundamentalnie od innych zachowa. Przez cz krytykw podawany jest jednak w wtpliwo kreatywny charakter interaktywnoci; sdz oni, e dialog z maszyn, prowadzony wedug regu narzuconych przez maszyn, nie moe sprzyja twrczoci. Wida zatem, e negatywna opinia na temat wszelkich i jakichkolwiek twrczych zwizkw midzy czowiekiem a maszyn pozostaje w mocy przez dwa stulecia. Inni z kolei skonni s interpretowa interaktywno w kategoriach kreatywnoci i samorealizacji oraz chc w tym widzie wielk szans kultury postmasowej".

Zdaniem pesymistw, technika staa si teraz wrogiem szczeglnie dla ludzi niebezpiecznym. Zdobywa bowiem wadz nad ludzkim myleniem, emocjami, dziaaniem; w jej niezwykym rozwoju za i stopniu komplikacji odnajdywane jest uzasadnienie do podporzdkowania jej wszelkiej kulturowej aktywnoci.

Dwudziestowieczne spory o kultur cay czas kr wok jej domniemanych i rzeczywistych zagroe i szans.

W niniejszej antologii cz powicon sporom o kultur otwiera artyku Kamili Rudziskiej Kultura i sprawiedliwo spoeczna. Witkacy i Peiper wobec przemian cywilizacyjnych. O zagadnieniach zwizanych z powstaniem przemysu kulturalnego oraz masowej publicznoci pisze Edgar Morin. Dylematy wspczesnego spoeczestwa technologicznego przedstawia Erich Fromm. Stefan kiewski analizuje ukryte zaoenia i jawne interpretacje tzw. kultury masowej. Alvin Toffler przedstawia wizj wioski elektronicznej w epoce trzeciej fali". Neil Postman odsania ideologiczne to techniki komputerowej. Koncepcj dominacji symulakrw w dowiadczeniu wspczesnych uczestnikw kultury prezentuje Jean Baudrillard. Ma temat zagraajcych kulturze przemian mediw wypowiada si Andrzej Werner.

Intencj moj byo przedstawienie Czytelnikom niniejszej antologii wanych, interesujcych tekstw majcych uatwi rozpoznanie mechanizmw funkcjonowania nowych mediw w zoonych i zmieniajcych si warunkach XX stulecia. Jednoczenie chodzio mi o co wicej.

Podstaw konstrukcji tej antologii jest zarysowany przeze mnie teoretyczny projekt wiedzy o nowych mediach w XX w., ktry obejmuje wprowadzenie w problematyk poszczeglnych mediw oraz w gwne meta-problemy komunikacyjne i kulturowe ich funkcjonowania. Zamieszczone teksty sprzgnite s z tym projektem, zawieraj najwaniejsze pytania, proponuj pewien sposb mylenia.

Jeli ten zamys powid si w jakim stopniu, to tylko dziki wielu polskim badaczom mediw, ktrzy zgodzili si na udzia w tej inicjatywie. Gorco dzikuj Autorom, ktrzy napisali swoje artykuy specjalnie do tego tomu, okazali wyrozumiao dla moich propozycji merytorycznych i cierpliwo w oczekiwaniu na druk. Rwnie gorco dzikuj Autorom (i ich spadkobiercom), ktrzy wyrazili zgod na przedruk tekstw.

Osobne podzikowania skadam sponsorom tej publikacji - Ministerstwu Edukacji riarodowej oraz dyrekcji Instytutu Bada Literackich Polskiej Akademii Nauk.

Serdecznie dzikuj Oficynie naukowej, przede wszystkim za Pani Dyrektor Ewie Pajestce-Kojder za przyjcie mojej propozycji wydania nieatwego przecie tomu, a Pani Redaktor Wandzie Lipnik za wspania wspprac przy jego redakcji.

Ocen tej inicjatywy pozostawiam Czytelnikom.

Maryla HopfingerOd wydawcy:

Dooylimy wszelkich stara, aby odszuka wszystkich posiadaczy praw do wykorzystanych materiaw, jeli jednak nieopatrznie pominlimy kogo, jestemy gotowi dopeni odpowiednich formalnoci przy pierwszej nadarzajcej si okazji.

MAGORZATA HENDRYKOWSKATechnika - ruch - informacjaWiek XIX: komunikacja spoeczna na progu audiowizualnociScen komunikacyjn koca XIX i pocztku XX stulecia ksztatowaa nie tylko byskawicznie rozwijajca si technika, prawdziwa eksplozja wynalazkw - tych wielkich, pozwalajcych pokonywa przestrzenie midzy-kontynentane, i tych drobnych, majcych na celu uatwienie i uprzyjemnienie codziennej egzystencji. Jej charakter okrelay potrzeby coraz szerszych krgw spoecznych oczekujcych dokadniejszych, bardziej wiarygodnych informacji o wiecie, poszukujcych coraz bardziej zrnicowanych form uczestnictwa w kulturze, a take - co u schyku XIX stulecia nabiera szczeglnego znaczenia - okazji do przeywania wsplnych dozna zwizanych z poznawaniem wiata lub po prostu z zabaw. Innymi sowy, scen komunikacyjn XIX stulecia mona z powodzeniem opisa jako konsekwencj wspistnienia intensywnie rozwijajcej si nauki, techniki i kultury popularnej.

Wrd sw kluczy, ktre zdominoway wyobraenia wspczesnych o koczcym si XIX stuleciu, przewaay sowa zwizane wanie z technik, ale take z przestrzeni, ruchem i czasem. Dziki technice", a zwaszcza ukochanej przez wiek XIX elektrycznoci", mona byo w coraz krtszym czasie pokonywa (w sensie dosownym i metaforycznym) ogromne przestrzenie. W 1851 r. przecignito pierwszy kabel telegraficzny przez kana La Manche, czc Dover z Sangatte, siedem lat pniej kablem transatlantyckim nadano pierwszy telegram z Wielkiej Brytanii do Stanw Zjednoczonych. W 1869 r. w Stanach Zjednoczonych zakoczono budow pierwszej linii transkontynentalnej czcej wybrzea Atlantyku i Pacyfiku. W tym samym roku Kana Sueski poczy Morze rdziemne z Morzem Czerwonym, co znacznie skrcio drog morsk z Europy na Ocean Indyjski i Daleki Wschd. W 1902 r. otwarto Transsyberyjsk Kolej elazn z Moskwy przez Irkuck do Mandurii. Istotny przewrt w komunikacji spowodowao opanowanie sztuki budowania dugich stalowych mostw, takich

np. jak Most Brookliski w Nowym Jorku (1883) czy most Kierbedzia w Warszawie (1864), i przebijania wielokilometrowych tuneli, jak np. otwarty w 1881 r. pitnastokilometrowy tunel kolejowy w Alpach szwajcarskich pod przecz witego Gotharda. wiat kurczy si, ale ludzie pragnli coraz szybciej pokonywa przestrzenie nie tylko dalekie, rwnie najblisze, miejskie. W zatoczonym Londynie w 1863 r. otwarto pierwsz lini miejskiej kolei podziemnej, ktr nazwano metropolitan" (od niej pochodzi nazwa metro). W 1867 r. w Nowym Jorku oddano do uytku pierwsze stacje kolei nadziemnej odciajcej ruch uliczny; w 1881 r. w Berlinie ruszyy pierwsze tramwaje elektryczne, a w roku 1899 - metro.

W latach 1885-1886 Gottlieb Daimler i Carl Benz skonstruowali -jeden niezalenie od drugiego - silnik spalinowy, a nastpnie samochd, cztery lata pniej uruchomili jego fabryczn produkcj. W 1903 r. Louis Renault zatrudnia w swojej fabryce automobili 600 robotnikw. W 1913 r. Henry Ford uruchomi pierwsz tam montaow do produkcji samochodw. Znacznie taszym sposobem na przemieszczanie si w przestrzeni okaza si jednak rower, ktry u schyku XIX stulecia przesta by wycznie rodkiem dojazdu do pracy i zacz suy rwnie wycieczkom krajoznawczym. Pokonywanie przestrzeni w jak najkrtszym czasie stao si przyjemnoci i sportem. W 1894 r. odby si we Francji pierwszy wycig automobilowy na trasie Pary-Rouen. Symbolem za geniuszu nowoczesnej techniki, moliwoci pokonywania przestrzeni midzykontynen-talnej, mia by Titanic, ogromny statek pasaerski, ktry w swoj pierwsz i ostatni podr wyruszy w roku 1912...

W tym nieustannym ruchu, w jakim znajdowa si wiat koca XIX stulecia, ruchu coraz szybszym, ogarniajcym coraz wiksze przestrzenie, istotn rol zacza odgrywa rodzca si wizja komunikacji lotniczej. W roku 1900 unis si w powietrze pierwszy sterowiec barona Zeppelina, zaplanowany przez jego konstruktora do ruchu osobowego i towarowego na dugich trasach; w roku 1903 wystartowa samolot braci Wright, w 1909 - Louis Bleriot przelecia nad kanaem La Manche, rok pniej Franklin Cody pokona tras Londyn-Manchester; od 1 stycznia 1914 r. w amerykaskim stanie Floryda uruchomiono pierwsz kursujc codziennie lini lotnicz.

Na przeomie XIX i XX stulecia bardzo wiele miejsc na kuli ziemskiej nadal jeszcze okrytych byo tajemnic. Dopiero w 1889 r. Sir Henry Stanley odkry masyw grski na granicy Ugandy i Konga - Ruwenzori. Odkrywano pustynne rejony Afryki i Azji rodkowej, Chin, Mongolii i Tybetu. Najbardziej spektakularnym wyczynem w dziele poznawania kuli ziemskiej byo w 1909 r. zdobycie przez Roberta Edwina Peary'ego bieguna pnocnego (on take udowodni, e Grenlandia jest wysp), a w 1911 r. przez Roalda Amundsena - bieguna poudniowego. Wikszo odkrywcw spisywaa na bieco relacje ze swoich wypraw, ktre publikowane w formie ksikowej i w prasie szybko tumaczono na wiele jzykw.

wiat traci swoje taj*emnice, kurczy si, jednoczenie wiadomoci o nim coraz szybciej i atwiej docieray do najbardziej odlegych zaktkw globu ziemskiego. Suyy temu rozwijajce si nowe techniki informacyjne - przeamujce dotychczasowe bariery czasu i przestrzeni. Informacje nie tylko coraz szybciej docieray do ludzi, mona je byo rwnie znacznie atwiej powiela, gromadzi, przetwarza. W 1899 r. woski inynier i fizyk Guglielmo Marconi przesa sygnay radiowe przez kana La Manche, a w 1902 r. uruchomi czno radiow midzy Europ a Ameryk. W tym samym czasie rosyjski fizyk Aleksandr Popw skonstruowa zesp nadawczo-odbiorczy umoliwiajcy przesyanie na odlego sygnaw radiowych alfabetem Morse'a. Pierwsza publiczna audycja radiowa nadana zostaa w Belgii w lipcu 1914 r.

Istotne znaczenie dla sceny komunikacyjnej koca XIX stulecia miay udoskonalenia i wynalazki zwizane z drukiem. Wielk zdobycz techniki byo wprowadzenie szybkiej maszyny rotacyjnej, ktra przyspieszya i uatwia produkcj ksiek, ale przede wszystkim umoliwia wielotysiczne nakady czasopism i gazet. W drugiej poowie lat szedziesitych amerykaski wynalazca William A. Bullock opatentowa tego typu maszyn pozwalajc w cigu godziny zadrukowa dwustronnie 16 km papieru. W Wielkiej Brytanii zainstalowano najnowsze maszyny drukarskie do produkcji Timesa"; mogy one wydrukowa obustronnie 11 000 arkuszy w cigu godziny, co uczynio z Timesa" najwiksz gazet w Europie. W 1871 r. Times" wychodzcy w nakadzie 62 193 egzemplarzy dociera do okoo 150 000 czytelnikw. Jeeli by zamiast tego przyczynia si do generalnego przedefiniowania niektrych podstawowych relacji: nauki wobec technologii, wiedzy wobec wadzy technicznej i, w sensie najszerszym, ludzkoci wobec wiata natury.

Ten proces przedefiniowywania nie jest nowy. Technologia zawsze wywieraa taki wpyw; zawsze bya i mostem, i barier midzy ludmi a ich rodowiskiem przyrodniczym. Umiejtno tworzenia i uywania narzdzi oraz rozwinita zdolno jzykowego komunikowania si sprawiy, e ludzie mog y wygodniej; jednak, z drugiej strony, osignicia te przyczyniy si zarazem do oddzielenia ich od przyrody.

W cigu wiekw ludzie zastanawiali si, jak to jest, e oni i ich kultura (technologia w najszerszym sensie) wyrastaj ponad przyrod, co waciwie czyni ich ludmi, a nie tylko zwierztami. Dla Grekw podstawow cech ludzk bya zdolno do ustanawiania adu spoecznego i politycznego, ucielenianego przez pastwo-miasto: ludzie w peni swojego rozwoju mogli uzgadnia zbiorowe cele, stanowi prawa, przestrzega ich; nic takiego nie mogo by dzieem zwierzt pozostajcych w stanie natury. Pastwo-miasto byo wielkim osigniciem technologii spoecznej. W redniowieczu osignicia technologii byy moe bardziej natury fizycznej ni spoecznej, ale zastosowanie nieoywionych rde energii, wiatru i wody, sprzyjao nowemu widzeniu zalenoci czowieka od siy natury. Odkrycia doby Renesansu i rewolucji przemysowej popchny ludzi w niektrych dziedzinach bliej natury, w innych za oddzieliy ich od niej. Niezmienny nacisk na odkrywanie wiata fizycznego i manipulowanie nim prowadzi do gbszego rozumienia kwestii ziemskich zasobw. Mimo to pragnienie opanowania natury - ujarzmienia bardziej wydajnych rde jej energii w postaci pary i paliw kopalnych, wydobywania metali dla celw przetwarzania - nieustannie wwczas roso. Kiedy Darwin przekonywajco pokaza, e czowiek jest zwierzciem nie rnicym si od innych zwierzt, raz na zawsze zgruchota barier, jaka wedug staroytnych i redniowiecznych wyobrae oddzielaa ludzi od reszty istot wiata przyrodniczego. A jednak dziewitnastowieczni inynierowie ze swymi kolejami elaznymi, a tym bardziej dwudziestowieczni fizycy ze swymi bombami atomowymi wydawali si mniej przynaleni do wiata przyrody ni ludzie kiedykolwiek przedtem, mniej kontrolowani przez natur lub osobowe bstwo, bardziej za odpowiedzialni za swoje bdy.

Nieustannie krelc lini, jaka dzieli natur i kultur, ludzie zawsze byli skonni wyjania pierwsz w kategoriach drugiej, bada wiat natury przez pryzmat stworzonego przez siebie ludzkiego rodowiska. I tak grec-

cy filozofowie przez analogie z dziedziny rzemiosa garncarskiego i stolarskiego tumaczyli stworzenie Kosmosu: gwiazd, planet, Ziemi i jej' mieszkacw. W ten sposb zegar ciarkowy wynaleziony w redniowieczu dostarczy nowej metafory zarwno dla regularnych ruchw cia niebieskich, jak i dla wspaniale skomplikowanych cia zwierzcych; natomiast szeroko rozpowszechnione w wieku XIX maszyny parowe przywodz na myl odmienny, bardziej brutalny aspekt wiata przyrodniczego. Z pewnoci nie jest prawd, e jedynie technologie s odpowiedzialne za zmieniajce si pogldy ludzkoci na przyrod, lecz bez wtpienia w kadej epoce technologia stanowi atrakcyjne okno, przez ktre myliciele mog widzie swoje fizyczne i metafizyczne wiaty.

(...) W tym kontekcie proponuj analizowa technologi elektroniczn. Komputer jest wspczesnym odpowiednikiem zegarw i maszyn parowych z poprzednich szeciu wiekw; jest dla nas tak wany, jak koo garncarskie dla wiata staroytnego. Jest tak nie dlatego, e nie moemy y bez komputerw, lecz dlatego, e yjc z nimi staniemy si innymi ludmi. Wszystkie techniki i urzdzenia s potencjalnie technologiami definiujcymi, poniewa wszystkie do pewnego stopnia redefiniuj nasz stosunek do przyrody. W istocie w kadej epoce jedynie kilka urzdze lub rzemios zasuguje na nazw technologii definiujcej. W wiecie staroytnym stolarstwo i murarstwo byy niemal tak wane jak tkactwo lub garncarstwo, a mimo to poeci i filozofowie tylko te dwa ostatnie uznali za inspirujce. W redniowiecznej Europie podozmian i pug lemieszowy miay wikszy wpyw ekonomiczny i spoeczny ni pierwsze mechanizmy zegarowe. A mimo to niewielu filozofw i teologw przyrwnywao wiat do ziarna soczewicy. Pewne umiejtnoci i wynalazki atwo si przenosiy z agory do akademii, z fabryki tekstyliw do salonw lub z przemysowych orodkw badawczych do sal uniwersyteckich.

Wizje niektrych filozofw i poetw miay wany wpyw na takie przeniesienia. Kartezjusz i jego kontynuatorzy przyczynili si do ustanowienia zegara technologi definiujc w zachodniej Europie. Z pewnoci pierwszy poeta opiewajcy mit przdek, ktre snuj ni ycia, dziaa na rzecz uznania tkactwa za technologi definiujc staroytnej Grecji. Lecz musi co by w samej naturze wybranej technologii, co sprawia, i jej forma, materiay, sposoby dziaania inspiruj zarwno umys, jak i rk -na przykad przyjemne obrotowe ruchy wrzeciona lub autonomia i zoono zegara wahadowego.

Takie cechy, w powizaniu ze spoecznym i ekonomicznym znaczeniem danego urzdzenia, pobudzaj spoeczne mylenie. Bardzo czsto urzdzenie nabiera znaczenia metaforycznego i w sztuce oraz w filozofii jest przyrwnywane do elementw oywionego lub nieoywionego wiata przyrody. Platon porwna wszechwiat z koowrotkiem, Kartezjusz myla o zwierztach jako mechanizmach zegarowych, a naukowcy w XIX i w pocztkach XX w. stale przyrwnywali wszechwiat do maszyny cieplnej, ktra powoli zuywa swe paliwo. Dzisiaj komputer suy za metafor ludz-

kiego umysu lub mzgu: psycholodzy mwi o wejciu i wyjciu, czasami nawet o hardware i software mzgu; lingwici traktuj jzyk ludzki tak, jakby by kodem programw, a wszyscy mwi o nauczeniu komputerw mylenia".

Technologia definiujca rozwija wizi, metaforyczne lub inne, z nauk, filozofi lub literatur danej kultury; zawsze bez trudu moe nam posuy jako metafora, przykad, model albo symbol. Technologia definiujca przypomina szko powikszajce, ktre ogniskuje pozornie rozproszone w danej kulturze idee w jeden jasny, niekiedy przenikliwy promie. Technologia nie odwouje si do podstawowych zmian kulturowych sama przez si, ale w nowy sposb skupia idee, wyjania je szerokiej publicznoci. Kartezjaska mechanistyczna koncepcja wiata posusznego prawom matematyki bya jasna, przystpna, a przeto wpywowa, wspczeni bowiem Kartezjusza yli w wiecie zegarw i przekadni. Rwnie i dzisiaj technologia elektroniczna nadaje bardziej oglny wyraz pewnym trendom w myleniu dwudziestowiecznym, a zwaszcza pojciom logiki matematycznej, lingwistyki strukturalnej oraz psychologii behawiorystycz-nej. Trendy te z osobna byy jedynie sabymi wstrzsami w historii idei; wzite razem tworz rewolucj w naszym myleniu. (...)

Komputer jako narzdzieKomputer jest z jednej strony maszyn wywodzc si z mechanicz-no-dynamicznej tradycji Zachodu, z drugiej za - rcznym narzdziem ze staroytnej tradycji rzemielniczej. By inspirowa twrcze wykorzystanie komputerw, najlepszym sposobem jest eksponowanie owego drugiego dziedzictwa przed pierwszym, narzdzia przed maszyn.

Maszyn charakteryzuje nieprzerwane, samodzielne dziaanie, nastawiana jest przez czowieka, a nastpnie, w wikszym lub mniejszym stopniu, dziaa poza jego kontrol. Zostaa tak zaprojektowana, by poredniczy midzy czowiekiem a przyrod, oddziaywa na wiat przyrodniczy bez koniecznoci, a w istocie bez moliwoci kontaktu ludzi z natur. Taki jest zegar, ktry wydobywa miar czasu z ruchu Soca i gwiazd, taka jest maszyna parowa, ktra przetwarza wgiel w si poruszajc okrty lub pompuje wod bez udziau mini ludzkich, narzdzie, w odrnieniu od maszyny, nie dziaa samodzielnie. Wymaga od rzemielnika umiejtnoci i, po mistrzowskim ich opanowaniu, pozwala mu przeksztaca wiat na wasny sposb. Dla greckiego rzemielnika narzdzie zawsze byo albo przedueniem rki (kopyto szewskie, motek, pdzel), albo ukadem bardziej skomplikowanym, ktry podsuwa mu pod rk materia do obrbki (warsztat tkacki, koo garncarskie).

Jednake komputer nie jest w istocie narzdziem. Zaprojektowany do operowania z wielk szybkoci symbolami matematycznymi lub logicznymi, jest jak gdyby przedueniem ludzkiego mzgu, nie rki. Kom-

puter wymaga okrelonej sprawnoci intelektualnej, a jednoczenie przypomina nam o rce rzemielnika. Ta wanie analogia zostaa wizualnie przedstawiona w jednej ze scen filmu Stanleya Kubricka 2001: Odyseja kosmiczna, w ktrej czekopodobna istota triumfalnie wywija koci, pierwszym opanowanym przez ni narzdziem, po czym ruchem wirowym wyrzuca j w powietrze, gdzie ta natychmiast staje si orbitujc stacj kosmiczn. Przerzucajc pomost ponad milionami lat, kamera stawia znak rwnoci midzy pierwszym a ostatnim narzdziem. Wkrtce okae si, e tym ostatnim narzdziem nie jest sama stacja, ale elektroniczna logika komputerw, ktre bd sterowa pojazdami kosmicznymi roku 2001.

Posugiwa si komputerem jako maszyn to zarazem podkrela jego powszechnie uznan samodzielno, autonomi wobec kontroli czowieka, odkrywa moliwoci zastpienia przeze ludzi w kontaktach z otaczajcym ich wiatem. Posugiwa si komputerem jako narzdziem - to zarazem da czowiekowi, ktry ma komputer w rku", bardziej efektywny rodek opanowywania jego fizycznego i intelektualnego rodowiska. Gdy twierdz, e sztuczna inteligencja ilustruje zarwno niebezpieczestwa, jak i moliwoci komputera, myl o tej wanie dychotomii. Nikt nie traktuje komputera jako maszyny w wikszym stopniu ni specjalista od sztucznej inteligencji, ktry prbuje zastpi ludzkie mylenie algorytmem komputerowym, usiuje skonstruowa przyrzd do rozwizywania problemw, by zastpi si ludzkiego rozumu, zaprojektowa program przetwarzania" jzyka naturalnego bez porednictwa czowieka. Takie zamierzenia maj pewn warto demonstratywn, gdy ukazuj nam nowe moliwoci komputera jako manipulatora symbolami i operatora logicznego. Ale zdaj si one narusza oczywisty podzia pracy, polegajcy na tym, by pozwoli komputerowi robi to, co moe on robi dobrze, a ludziom pozwoli interweniowa tam, gdzie wymagane s ich uzdolnienia. Ta zasada, rzecz jasna, nie jest nowa; wielu specjalistw komputerowych ju wczeniej si do niej odwoywao. Walter Rosenblith, ktry zajmowa si i medycyn, i komputerami, zauway dawno temu:

Mniej jestem skonny podkrela to, co komputer robi lepiej ni czowiek, a bardziej - wyobraa sobie korzyci, jakie moe da rozsdny podzia pracy midzy czowiekiem a komputerem. (...) Wsppraca czowieka i komputera pozwala osign rzeczy, ktrych adne z nich samo osign nie potrafi1.

John Kemeny, pedagog i informatyk, komentowa: naley przyzna, e bardziej owocne jest wykorzystanie istoty ludzkiej jako partnera komputera ni powicenie wielu lat na prby nauczenia komputera umiejtnoci, do ktrych nie jest przystosowany"2. Oczywicie, nie jest to jedynie

1Cyt. za: Computers and the World of Futur, Martin Greenberger (red.), Cambridge, Mass.1962, s. 312, 313.2John G. Kemeny, Man and Computer, New York 1972, s. 17.kwestia jego wydajnoci. Degradujce i niebezpieczne aspekty wieku komputerowego maj przyczyn w tym wanie niedocenianiu ludzkich zdolnoci, na szczcie wydajno komputera oraz ludzki zdrowy rozsdek tym razem id w parze.

Matematycy Kenneth Appel i Wolfgang Haken w dowodzie twierdzenia mwicego o tym, jak wykona czyteln map (polityczn, np. Europy) przy uyciu jedynie czterech kolorw, wykorzystali komputer jako narzdzie logiczne, najpierw w analityczny sposb zredukowali zakres problemu do rozmiarw moliwych do elektronicznego przetworzenia, a nastpnie skorzystali z komputera w celu zbadania setek map, by uzyska dowd. Od stu lat matematycy pracowali nad tym problemem, nie umiejc go rozwika do koca. Ilustruje to uycie komputera jako przeduenia ludzkiej zdolnoci logicznego rozumowania. Komputer uyty jako w peni samodzielna maszyna logiczna jest znacznie mniej efektywny. Wyyny sztuki programistycznej wykorzystuje si do dowodzenia banalnych twierdze geometrii euklidesowej oraz prostych rezultatw logiki symbolicznej.

A oto inny przykad. Dlaczego eliminowa czowieka przy tumaczeniach jzykowych? W latach pidziesitych i szedziesitych, korzystajc z wielkich rzdowych nakadw finansowych, programici starali si cakowicie zastpi ywego tumacza maszyn. Ich programy dowodziy amerykaskiego braku zamiowania do nauki jzykw obcych; spodziewano si, e komputer opanuje jzyk rosyjski, wic naukowcy amerykascy nie bd musieli si go uczy, nie udao si to dlatego, e maszyna nie potrafi uwzgldnia kontekstu sowa lub zdania ani rozumie idio-matycznych konstrukcji gramatycznych.

(...) Powrmy do analogii midzy hominidem chwytajcym swe kociane narzdzie a siedzcym przy konsoli komputera homo sapiens. Take komputer jest uchwytnym narzdziem i skania do niemal dotykalnego ujmowania rozwizywanych problemw. Jego ludzki operator manipuluje" krc w obwodach informacj, bada dokumenty przy analizie zawartoci, tworzy struktury danych, burzy je, przetwarza dane wejciowe w wynik. Ta czynno dawania i pobierania, zwaszcza w nowoczesnych, interakcyjnych komputerach, ma wiele wsplnego z przyjemnoci, jakiej doznaje garncarz modelujcy glin - jest to tym bardziej godne uwagi, gdy przypomnimy, jak abstrakcyjna jest ta elektroniczna glina, nawet czas i przestrze mog by przetwarzane i przeksztacane przez programist. Odwoywanie si do metafory dotyku przy opisywaniu pracy umysowej nie jest niczym nowym, lecz takie metafory nigdy nie byy bardziej waciwe ni obecnie, w wieku komputera.

Od czasu wynalazku druku kultura europejska wyej cenia zmys wzroku ni zmys dotyku. Mimo wszystko - widzie to wierzy. Widzenie pobudza analiz, teori i metafizyk; wszystkie one rozkwitay przez ostatnie kilka wiekw. Lecz komputer, produkt fizyki ciaa staego i rozwinitej technologii, jest maszyn wybitnie praktyczn, zachca czowieka do pragmatycznego ujmowania problemw, ktre napotyka. Idea uchwycenia

problemu, prbowanie jego rozwizania przez operowanie przestrzeni rozwizania" kwestionuje prymat teoretycznej, wizualnej analizy. Zamiast niej - symulacja komputerowa oferuje pragmatyczn metod wprowadzania prbnych wartoci i testowania problemu. Ta metoda prb i bdw przypomina w znacznej mierze rzemielnika badajcego rcznie swe dzieo, wyczuwajcego rk podany ksztat.

Programista przy konsoli komputera jest nie mniej oddalony od wiata ni dziewitnastowieczny matematyk w swoim gabinecie, a jego program nie jest mniej abstrakcyjny ni rwnania matematyka na papierze. Mimo to jego odczucie pracy jest rne. Liczy si tu nie gboka analiza, lecz praktyczne rozwizanie. Bez wtpienia dawna postawa wobec intelektu miaa swj urok, lecz dotykowa" metoda symulacji komputerowej jest duo bardziej przystpna. Cho programicie nie s potrzebne specjalistyczne umiejtnoci matematyczne ani sia dedukcji, to przecie znajduje on satysfakcj w spotgowaniu moliwoci intelektualnego pojmowania, ktre daje komputer. Tu wanie kryje si wielki potencja komputera: dostarcza on uporzdkowane wstpnie elementy, tak by programista mg je uoy w nowy sposb. Automatyzm maszyny staje si podstaw twrczej wyobrani jej operatorw.

Udostpniajc skomplikowan technik w uproszczonej formie, komputer sprzyja nowemu rodzajowi amatorstwa. System komputerowy ma charakter wielopoziomowy. Uytkownik moe pracowa na okrelonym poziomie, nie wnikajc w szczegy operacji niszego poziomu. Aby pisa programy w jzykach tak wysokiego poziomu jak PASCAL, nie musi zna fizyki ciaa staego ani jzyka asemblera. Konstrukcja wielopoziomowa oznacza, e kady programista moe wykorzystywa zbiorowy wysiek dziesitkw lub setek innych, ktrzy zajmowali si szczegami, jakie jego ju nie absorbuj. Moe wic korzysta z programw matematycznych wiedzc tylko, jak podawa dane wejciowe oraz jak interpretowa wynik. W ten sposb wysza matematyka, cho bez gbi jej analizy, staje si dostpna milionom amatorw.

W przypadku wszystkich problemw, ktre wymagaj manipulacji symbolami, amatorzy mog operowa w praktyczny - cho nie teoretyczny - sposb na poziomie ekspertw. W wieku specjalizacji zasuguje to na aprobat. Czy nie moe pobudza kulturowej skonnoci do eksperymentowania, zabawy umysowej, a moe nawet penetrowania obszarw, na ktre kiedy nie mona si byo dosta bez oficjalnie uznanych umiejtnoci? Oczywicie, era ekspertw rozpocza si cakiem niedawno. Jeszcze w XVIII stuleciu nie pitnowano amatora, ktry kierowa si mioci do swego przedmiotu, a nie zawodowym obowizkiem. Komputer w aden sposb nie wyeliminuje potrzeby szczegowej wiedzy i sfer specjalizacji, ale moe oznacza, e specjalista bdzie mg ywo interesowa si ca kultur i nauk.

Moe nawet pomc w powrocie do twrczego amatorstwa. Wspczesn sztuk, podobnie jak nauk, cechuje specjalizacja. Dziewitnasto-

wieczna muzyka wymagaa wirtuozerskich umiejtnoci; muzyka wieku XX wymaga ich rwnie, ale wymaga take dobrze wyszkolonej wraliwoci. A najlepsza muzyka wspczesna jest zrozumiaa tylko dla tych melomanw, ktrzy powicili lata na zgbienie jej estetyki. W znacznej mierze jest to rwnie prawdziwe w odniesieniu do sztuk plastycznych, a w mniejszym stopniu - do literatury. Komputer natomiast oferuje t moliwo, i proces twrczy moe si odbywa na rnych poziomach umiejtnoci.

Kompozytor-programista moe stworzy system generowania muzyki elektronicznej i wyrazi go w uproszczonym jzyku programowania, nastpnie amator, ktry nie zna detali fal sinusoidalnych i obwiedni dwikowych, moe posugiwa si tym programem do tworzenia wasnych kompozycji. atwo sobie wyobrazi rne stopnie wsppracy midzy kompozytorem a twrc-amatorem: kompozytor moe sprawowa wiksz kontrol nad tworzeniem dwikw, pozostawiajc amatorowi operowanie niewieloma tylko parametrami, albo pozwala mu na du swobod w tworzeniu dwikw. Lecz w kadym przypadku amator bdzie aktywniej uczestniczy w tworzeniu muzyki ni bierny suchacz na koncercie. Twrczo polegaaby tu na wsppracy midzy kompozytorem, ustalajcym ramy i wyznaczajcym granice kompozycji, a amatorem, ktry realizuje jedn z kompozycji zaoonych przez kompozytora. (Mie jest to zbyt odlege od praktyki wielu wspczesnych kompozytorw, ktrzy uywaj tradycyjnych, a czasami elektronicznych instrumentw). Monitory graficzne pozwol artycie i amatorowi zabawia si w podobny sposb w dziedzinie sztuk plastycznych.

Nawet literatura moe by poddawana podobnym zabiegom. Wane, by pamita, e komputer jest rodkiem ekspresji, a nie twrc. Sortujc, organizujc i wykonujc prac programisty, komputer staje si narzdziem twrczym, ale nie tworzc maszyn.

Syntetyczna inteligencjaPromujc komputer jako narzdzie, opowiadam si raczej za syntez czowieka i komputera ni za zastpieniem czowieka przez maszyn. Wydaje si, e syntetyczna inteligencja" byaby tu szczliwsz nazw i lepiej wybranym celem ni sztuczna inteligencja". Zreszt programici sztucznej inteligencji nie zawsze s odlegli od tego celu. Ich dziaalno wyraa zarwno szanse, jak i niebezpieczestwa wieku komputera, a niektre z ich najlepszych programw zmierzaj do stworzenia narzdzi twrczej interakcji ludzi i komputerw.

Myl tu zwaszcza o edukacyjnym jzyku programowania LOGO, nazwanym tak przez jego projektanta Seymoura Paperta i opisanym w ksice Mainstorms. Chodzi w nim o to, by nawet mae dzieci czynnie uczy geometrii i matematyki przez samodzielne programowanie kom-

putera. W prostych komendach dzieci wyznaczaj ksztaty geometryczne, a komputer pokazuje im wizualn realizacj ich polece. Figury w rzeczywistoci rysuje w", ktry moe bd pojawia si na ekranie [jako may trjkcik - T.G.K.), bd jako mechaniczny aparat kreli linie na papierze uoonym na pododze. W obu przypadkach dzieci s aktywnymi partnerami komputera. W zwykym nauczaniu z pomoc komputera, powiada Papert,

komputer jest uywany do programowania dziecka. W mojej koncepcji dziecko samo programuje komputer i przez to zyskuje poczucie, e panuje nad elementem najnowoczeniejszej, potnej technologii oraz nawizuje bliski kontakt z niektrymi gbokimi ideami z dziedziny matematyki oraz sztuki budowania modeli pojciowych .

Wybr sw (bliski kontakt z ideami", budowa modeli pojciowych") dowodzi, e Papert nie prbuje wyrugowa sugestywnego wpywu komputera na mylenie dziecka, nazywa nawet swojego wia" przedmiotem do wsplnego mylenia" (object-to-think-with).Jaki rodzaj mylenia bdzie w obiekt pobudza? Dawny zachodni styl analizy zostanie przeksztacony w modelowanie i symulacj - nowy styl elektronicznego rozwizywania problemw. Jeli dziecko chce narysowa kwiat, pisze program kierowania wiem". Jeli patki wyszy mujak ryby, doskonali swj program. Stopniowo, po wielu prbach, kwiat przybiera waciwy ksztat i wkrtce wyrasta ogrd. Dzieci bawice si wiem" ucz si myle w sposb stosowny dla wieku komputerowego: metod prb i bdw, krok po kroku, z poczuciem przestrzennych ogranicze ich diagramw. Ich programy s dzieem sztucznej inteligencji; cz grafik elektroniczn i logik z motywami i pogldami dzieci. LOGO nie skoni dzieci, by staway si matematykami, filozofami czy pisarzami w dziewitnastowiecznym stylu. A jednak owi gracze gier komputerowych w najlepszym wydaniu mog by rwnie twrczy w nowym stylu mylenia.

3 Seymour Papert, Mainstorms. Children, Computers, and Powerful Ideas, Mew York 1980, s. 5.

Fragment ksiki Jaya Davida Boltera Turing's Man. Western Culture in the Computer Age (The University of North Carolina Press 1984), ktr pt. Czowiek Turinga wyda Pastwowy Instytut Wydawniczy w tumaczeniu Tomasza Gobana-Kla-sa (Warszawa 1990). Tytu fragmentu pochodzi od redakcji niniejszej antologii.

NICHOLAS NEGROPONTEDNA informacjiBity i atomyBy doceni zalety i konsekwencje cyfrowego ycia, wystarczy si zastanowi nad rnic midzy atomami a bitami. Mimo e yjemy w erze informacji, to gros informacji jest nam dostarczana w postaci atomw: gazet, czasopism czy ksiek (takich jak ta).

Nasza gospodarka staje si by moe w coraz wikszym stopniu informacyjna, ale my nadal, obliczajc wielko obrotw i piszc bilanse, rozumujemy w kategoriach atomw.

Ukad Oglny w sprawie Ce i Handlu (GATT) take dotyczy atomw.

Odwiedziem ostatnio siedzib jednego z piciu najwikszych w Ameryce producentw ukadw scalonych. Poproszono mnie, abym si wpisa na list goci, jednoczenie za zapytano, czy mam z sob komputer typu laptop. Oczywicie miaem. Recepcjonistka zapytaa o jego numer seryjny i warto. Odpowiedziaem, e jest wart od jednego do dwch milionw dolarw.

- Och, to niemoliwe - powiedziaa. - Co pan ma na myli. Prosz mi go pokaza.

Pokazaem mj stary PowerBook, a ona ocenia, e nie moe by wart wicej ni dwa tysice dolarw. Zapisaa t warto i pozwolia mi wej na teren zakadu. Problem za polega na tym, e wprawdzie atomy nie s warte tak duo, ale bity zawarte w komputerze s niemal bezcenne.

Niedawno gociem w domu spokojnej staroci dla dyrektorw firmy Polygram w Vancouver w Kanadzie. Celem spotkania bya poprawa komunikacji midzy pensjonariuszami, zaznajomienie ich z przewidywaniami na najbliszy rok oraz dostarczenie im prbek nagra muzyki, filmw, gier i wideoklipw, ktre maj niedugo pojawi si na rynku. Dobrze opakowane prbki na pytach kompaktowych, kasetach wideo i CD-ROM-ach miay by dostarczone poczt kuriersk. Jednake tak si pechowo zoyo, e cz materiaw zatrzymano w komorze celnej. Tego samego dnia w hotelu przesyaem i odbieraem przez Internet

bity informacji do i z MIT, a take innych miejsc na wiecie. Moje bity, w odrnieniu od fizycznych pyt, nie mogy by zatrzymane w trakcie odprawy.

Infostrada to metoda globalnego przesyania nic nie wacych bitw z szybkoci wiata. W miar jak szefowie rnych gazi przemysu usiuj odgadn, jaka bdzie ich przyszo w cyfrowym wiecie, musz zda sobie spraw, e okrelaj moliwo sprowadzenia ich produktw i usug do postaci cyfrowej. Jeeli produkujesz swetry z kaszmiru lub chisk ywno, to duo czasu minie, nim przybior one posta cyfrow. -Przelij mi setk przez Internet - to cudowne marzenie, ale maa jest szansa, by szybko si spenio, na razie trzeba polega na poczcie, rowerze albo nawet gocu, nie oznacza to bynajmniej, e technologie cyfrowe nie uatwi projektowania, produkcji, marketingu i zarzdzania przedsibiorstwami parajcymi si wytwarzaniem wyej wymienionych towarw. Chodzi mi o to, e nie nastpi tu zasadnicze zmiany, a atomy, z ktrych skadaj si produkty, nie dadz si zmieni w bity!

W przemysach informacji i rozrywki czsto si myli bity i atomy. Czy wydawca ksiki dziaa w sektorze dostarczania informacji (w formie bitw) czy w sektorze produkcji (atomw)? Historycznie odpowied brzmi, e dziaa w obydwu sektorach, ale to si szybko zmieni, gdy tylko urzdzenia informacyjne stan si powszechnie dostpne i atwiejsze w uyciu. Obecnie trudno jeszcze konkurowa z jakoci ksiki drukowanej, chocia jest to moliwe.

Ksika ma kontrastowy druk, jest lekka, atwa do przegldania i niezbyt droga. Ale aby dotara do czytelnika, trzeba ponie koszty transportu i magazynowania. A 45 proc. ceny podrcznikw stanowi koszty magazynowania, przesyki i zwrotw. A do tego nakad ksiki moe si wyczerpa. Cyfrowych ksiek nigdy nie zabraknie - zawsze s dostpne.

Inne media stan jeszcze prdzej wobec ryzyka - a take przed szans. Pierwszym medium rozrywkowym przeksztaconym z postaci atomowej na bity bd wideokasety w wypoyczalniach, gdzie dodatkowym utrudnieniem jest konieczno ich zwracania i uiszczania kar za opnienie (z ponad 12 mld dolarw uzyskanych w Stanach Zjednoczonych w wypoyczalniach kaset prawie 3 mld pochodz z kar za opnienia). Inne media bd przeksztacone na posta cyfrow w wyniku poczenia takich czynnikw, jak wygoda w uyciu, konieczno gospodarcza i de-regulacja rynku. A wszystko to nastpi szybko.

C to jest bitBit nie ma koloru, rozmiaru ani wagi, ale moe podrowa z prdkoci wiata. Jest to najmniejszy element skadowy DnA informacji. Ma dwa stany istnienia: wczony/wyczony, prawda/fasz, gra/d, czar-

ny/biay, tak/nie. Z powodw praktycznych jego stany oznaczamy jako 0 i 1. Znaczenie tych symboli to ju inna sprawa. W pocztkach ery informatycznej cigi bitw oznaczay informacje numeryczne.

Prosz sprbowa liczy, posugujc si jedynie cyframi 0 i 1. Szybko dochodzimy do sekwencji 1, 10, 11, 100, 101, 110, 111 itd. S to binarne odpowiedniki cyfr dziesitnych 1, 2, 3, 4, 5, 6 i 7.

Bity zawsze stanowiy podstaw oblicze cyfrowych, ale przez ostatnie dwadziecia pi lat znacznie rozszerzylimy swj sownik cyfrowy, aby mc wcza do co wicej ni tylko liczby. Moglimy przetworzy na posta cyfrow coraz wicej rodzajw informacji, takich jak zapis dwikowy i wideo, nadajc im posta sekwencji zer i jedynek.

Przetwarzanie sygnau na posta cyfrow polega na pobieraniu jego prbek; jeeli s rozmieszczone dostatecznie gsto, to mona z nich odtworzy prawie idealn replik oryginau. Na pytach kompaktowych dwik jest prbkowany 44, 1 tysica raza na sekund. Sygna dwikowy (cinienie fali dwikowej wyraane za pomoc napicia) jest zapisany jako cig liczb (zapisywanych z kolei jako bity). Te cigi bitw odtwarzane 44, I tysica raza na sekund zapewniaj cigo brzmienia emitowanej muzyki. Te kolejne prbki s rozmieszczone w czasie tak gsto, e nie moemy usysze sekwencji poszczeglnych tonw, lecz odbieramy je jako dwik cigy.

Podobnie jest z czarno-bia fotografi. Wyobramy sobie, e kamera cyfrowa nakada na obraz precyzyjn siatk, nastpnie za rejestruje poziom szaroci w kadej kratce. Jeeli przyjmiemy, e odcie czarny ma warto 10, a biay - 255, to szary mieci si gdzie midzy tymi wartociami. Tak si wietnie skada, e cig omiu bitw moe zawiera 256 permutacji zer i jedynek, zaczynajc od 00000000, a koczc na 11111111. Dziki takiej gradacji poziomw szaroci i dokadnej siatce mona dokadnie odtworzy obraz dostosowany do moliwoci ludzkiego oka. Jeeli uyjemy wikszej kratki lub mniejszej liczby poziomw szaroci, szybko dostrzeemy tego efekty w postaci cyfrowych przekama, takich jak nie istniejce kontury lub struktura blokowa.

Cigo wyaniajca si z pojedynczych pikseli, czyli najmniejszych elementw obrazu na ekranie monitora, ma analogi w strukturze materii. Materia skada si z atomw. Jeeli spojrzymy na dokadnie wypolerowan powierzchni metalu w skali subatomowej, zobaczymy prawie same dziury/. Wyglda ona za tak solidnie i gadko dlatego, e poszczeglne jej elementy skadowe s tak mae. Podobnie rzecz ma si w rzeczywistoci cyfrowej.

Jednake ogldany przez nas wiat jest analogowy. Z makroskopowego punktu widzenia nie jest cyfrowy, lecz analogowy, nic nie zmienia si skokowo - z czerni na biel, bez przechodzenia przez wiele stanw porednich.

nie musi to by prawda w mikroskali, gdzie wszystko, z czym mamy do czynienia (elektrony w przewodzie elektrycznym lub fotony w naszym oku),

ma charakter niecigy. Jest tego jednak tak duo, e mamy wraenie cigoci. W tej ksice jest w kocu okoo 1 000 000 000 000 000 000 000 000 atomw, mamy wic do czynienia z cakiem analogowym medium.

Dyskretyzacja, czyli przeksztacanie na posta cyfrow, ma wiele zalet, niektre s oczywiste: kompresja danych i korekcja bdw, wane w razie dostarczania informacji przez kosztowny lub wywoujcy szum kana. Nadawcy programw telewizyjnych mog np. zmniejsza koszty, a widzowie otrzymywa prawie studyjn jako obrazu i dwiku. S te znacznie waniejsze zalety postaci cyfrowej ni przed chwil wymienione.

Gdy obraz i dwik przedstawiamy w postaci bitw, najlepiej jest uywa moliwie maej ich liczby. To taki odpowiednik oszczdzania energii. Jednake liczba bitw na sekund dwiku lub na centymetr kwadratowy powierzchni obrazu jest cile zwizana z wiernoci odtworzenia. Zwykle przy przetwarzaniu na posta cyfrow wolimy bardzo du rozdzielczo, do potrzeb aplikacji zadowalamy si za mniejsz. Ha przykad zdjcie do druku moe by przetworzone cyfrowo z najwysz moliw rozdzielczoci, przy mniejszej za moe by uywane w skadzie elektronicznym. Oszczdno bitw zaley od rodzaju mediw uytych do przechowywania i przesyania postaci cyfrowej.

Liczb bitw, ktre mona przesa danym rodkiem transmisji, czyli kanaem (takim, jak kabel miedziany, transmisja radiowa czy wiatowd), w cigu sekundy, okrela si mianem pasma kanau. To jakby rednica rury, do ktrej wchodz bity. Pasmo albo przepustowo kanau musi by dobrze dopasowana do liczby bitw niezbdnych do dobrego odtworzenia danego typu danych (dwik, muzyka, wideo): 64 tys. bitw na sekund wystarcza do dobrego odtworzenia gosu; 1 min 200 tys. bitw na sekund wystarcza do odtworzenia wysokiej jakoci muzyki, a 45 min bitw na sekund znakomicie wystarcza do odtworzenia obrazu wideo.

W cigu ostatnich pitnastu lat nauczylimy si, jak dokonywa kompresji surowej postaci cyfrowej dwiku lub obrazu, przegldajc sekwencje bitw w czasie lub przestrzeni i usuwajc wewntrzne redundancje oraz powtrzenia. W rzeczywistoci jednym z powodw tak szybkiego rozwoju mediw cyfrowych jest to, e szybciej, ni przewidywano, udao si osign wysoki stopie kompresji. Jeszcze w 1993 r. niektrzy specjalici europejscy uwaali, e telewizja cyfrowa bdzie moliwa dopiero w nastpnym tysicleciu.

Pi lat temu nikt nie wierzy, e 45 min bitw na sekund w pierwotnym cyfrowym wideo uda si zredukowa do 1 min 200 tys. bitw na sekund. W 1995 r. moemy dokonywa kompresji i dekompresji wideo do takich wanie wartoci, kodowa je i dekodowa z dobr jakoci i przy maych kosztach. To tak, jakbymy nagle potrafili zamrozi capuc-cino w taki sposb, e dodanie do niego wody odtwarza w peni smak i aromat kawy z woskiej kawiarni.

Wszystkie media w postaci bitwPosta cyfrowa informacji pozwala na dodawanie do niej bitw sucych do korekcji takich zakce, jak trzaski w telefonie, gwizdy w radiu czy nieenie obrazu telewizyjnego. Zjawiska te mona usun z postaci cyfrowej, uywajc kilku dodatkowych bitw oraz stosujc do kadego z tych mediw coraz bardziej wyrafinowane techniki korekcji bdw. Ma typowym kompakcie jedna trzecia bitw suy do korekcji bdw. Podobne techniki mona stosowa w wypadku typowego obrazu telewizyjnego, zapewniajc domowemu telewizorowi studyjn jako odtwarzania; taki obraz mona pomyli z obrazem o tzw. wysokiej rozdzielczoci.

Korekcja bdw i kompresja danych to tylko dwa z oczywistych powodw przejcia na telewizj cyfrow. W pamie telewizyjnym, ktre przenosi zakcony obraz telewizyjny, mona teraz umieci obraz o jakoci studyjnej. Osiga si lepszy obraz i, korzystajc z tego samego kanau, uzyskuje cztery razy wiksz widowni i odpowiednio wiksze dochody z reklam.

Jeeli wic szefowie mediw mwi o przekazie cyfrowym, to myl przede wszystkim o lepszym przekazie ju istniejcej informacji. Jednake, podobnie jak to byo z koniem trojaskim, konsekwencje mog by zdumiewajce. Przejcie na posta cyfrow pocignie za sob zupenie now zawarto, pojawi si nowi gracze na rynku, nowi dostawcy informacji i rozrywki, ujawni si te nowe modele gospodarcze, jak rwnie prawdopodobnie brane niewielkich dostawcw programw informacyjnych i rozrywkowych.

Gdy wszystkie media bd cyfrowe, zaobserwujemy natychmiast dwa podstawowe skutki.

Po pierwsze, bity mona atwo miesza z sob i uywa wielokrotnie razem lub oddzielnie. Mieszank dwiku, wideo i danych nazwano multimediami". Wyglda to skomplikowanie, ale tak naprawd to tylko mieszanina bitw.

Po drugie, pojawia si nowy rodzaj bitw, mwicych o innych bitach. Nazwano je nagwkami. S dobrze znane dziennikarzom, ktrzy do informacji doczaj wanie nagwki (ktrych my, czytelnicy, nigdy nie widzimy) identyfikujce materia. Takich nagwkw uywaj take naukowcy, ktrzy do swych publikacji doczaj sowa kluczowe", nagwkiem moe by take spis treci lub opis zawartoci. Ma wspczesnych pytach kompaktowych mamy proste nagwki, pozwalajce na odnalezienie dowolnego utworu lub informujce o rodzaju muzyki. Bity o bitach, mimo e nie s widoczne ani syszalne, mwi komputerowi lub odtwarzaczowi wiele o sygnale.

Dwa zjawiska - mieszanie bitw i bity o bitach - zmieni obraz mediw tak radykalnie, e wideo na danie i przesyanie gier do domu za porednictwem kabla telewizyjnego stan si bahymi zastosowaniami - stanowicymi jedynie wierzchoek gry lodowej. Pomylcie chwil o kon-

sekwencjach przekazu telewizyjnego zawierajcego wasny opis, dajcy si odczyta za pomoc komputera. Mona bdzie go nagrywa wedug zawartoci, nie za godziny nadania i numeru kanau. A co powiedzie o pojedynczym cyfrowym opisie programu zdolnego do generowania przekazu radiowego, wideo lub tekstowego? I co zostanie z przewagi, jak maj nad nami wielkie firmy, jeeli przenoszenie bitw nie bdzie wymaga wysiku? Posta cyfrowa niesie wiele takich pyta. Umoliwia korzystanie z nowych rodzajw danych pochodzcych z wielu nowych rde.

Gdzie znajduje si inteligencjaTelewizja to przykad rodka przekazu, w ktrym inteligencja znajduje si u rda. To nadawca decyduje o wszystkim, odbiorca za bierze jedynie to, co mu wysano. W przeliczeniu na jeden centymetr szecienny telewizor jest chyba najmniej inteligentnym urzdzeniem domowym (nie mwi tu o programach). Jeeli macie kuchenk mikrofalow, to zapewne zawiera ona wicej mikroprocesorw ni telewizor. Zamiast myle o nastpnym ewolucyjnym etapie rozwoju telewizji, polegajcym na zwikszeniu rozdzielczoci, lepszym kolorze i wikszej liczbie kanaw, pomylcie o metodzie dystrybucji inteligencji - dokadniej za o tym, jak przenie cz inteligencji od nadawcy do odbiorcy.

Gazet take produkuje si zgodnie z zasad, e caa inteligencja jest u rda. Jednake to papierowe medium operuje mniej ujednolicon postaci informacji - rni ludzie mog konsumowa" gazet na wiele sposobw i w rnych miejscach. Przegldamy i przerzucamy strony, patrzc na tytuy i ilustracje, a kada z setek tysicy osb traktuje zupenie inaczej te same bity informacji. Bity s te same, ale w czytaniu dowiadczane s inaczej.

Jednym ze sposobw patrzenia na przyszo postaci cyfrowej jest pytanie, w jaki sposb jako jednego medium da si przenie na inne. Czy dowiadczenie w czytaniu gazety da si przenie na przekaz telewizyjny? Wielu ludzi uwaa, e informacje w gazetach s peniejsze ni telewizyjne. Czy tak by musi? Podobnie uwaa si, e telewizja dostarcza wicej wrae ni gazeta. Czy tak by musi?

Odpowied polega na stworzeniu komputerw do filtrowania, sortowania i nadawania priorytetw oraz zarzdzania informacj multimedialn na nasz uytek. Komputerw, ktre mog czyta za nas pras, oglda telewizj i dziaa jak redaktorzy - gdy kaemy im to robi. Ten rodzaj inteligencji moe si mieci w dwch rnych miejscach.

Inteligencja moe si znajdowa u nadawcy i dziaa tak, jakbymy mieli do swej dyspozycji zesp redaktorw - czyi) tak, jakby The New York Times" produkowa unikatow gazet, przystosowan do naszych indywidualnych potrzeb. W tym wypadku pewna liczba bitw zostaa wybrana dla nas.

Bity s filtrowane, przygotowywane i dostarczane do domu, gdzie mona je wydrukowa lub oglda na domowym urzdzeniu elektronicznym.

W drugim wypadku, gdy nasz system edycji znajduje si w odbiorniku, The Mew York Times" wysya ogromn liczb bitw, np. 5 tys. wiadomoci, z ktrych nasz system wybiera kilka, zalenie od zainteresowa, przyzwyczaje lub planw na ten dzie. Tym razem inteligencja rezyduje w odbiorniku; nieinteligentny nadajnik przesya za te same bity do kadego.

Przyszo naley jednak nie do jednej z tych opcji; naley do obydwch.

Rozdzia z ksiki riicholasa Hegroponte Being Digital (A. Knopf, 1995). Ksika w tumaczeniu polskim Mariana akomego ukazaa sie nakadem wydawnictwa Ksika i Wiedza pt. Cyfrowe ycie. Jak si odnale w wiecie komputerw (Warszawa 1997).

PIERRE LEWDrugi potopWstp: PotopyW wywiadzie udzielonym w latach pidziesitych Albert Einstein stwierdzi, e w wieku XX wybuchy trzy potne bomby: demograficzna, atomowa i telekomunikacyjna. To, co Einstein okreli jako bomb telekomunikacyjn, mj przyjaciel Roy Ascott (jeden z pionierw i gwnych teoretykw sztuki Sieci) w obrazowym jzyku artysty nazwa drugim potopem", potopem informacji. Telekomunikacja pociga za sob rodzaj potopu z powodu wykadniczego, wybuchowego i chaotycznego charakteru swego rozwoju. Liczba dostpnych danych brutto powiksza si i to coraz szybciej. W bankach informatycznych, hipertekstach i sieciach coraz bardziej zagszczaj si wizi midzy informacjami. Ludzie samowolnie nawizuj kontakty. To chaotyczny zalew informacji, strumie danych, niespokojne wody i zawirowania komunikacji, kakofonia i oguszajcy jazgot mediw, wojna obrazw, propagandy i kontrpropagandy, zamt w umysach.

Bomba demograficzna jest take rodzajem potopu, niespotykanym zalewem demograficznym. W 1900 r. na Ziemi yo nieco ponad ptora miliarda ludzi. W 2000 r. bdzie ich okoo 6 mld. Ludzie zalewaj Ziemi. Tak szybki i tak powszechny przyrost nie ma precedensu w caej historii.

I w kocu bomba atomowa. Potencjalnie zdolna do eksterminacji naszego gatunku, symbolizuje niszczcy charakter potopu. Terroru, przeladowa, godu i masakr dowiadczylimy w naszym stuleciu jak nigdy dotd. Bomba atomowa - zastosowana bro, realna groba i obietnica apokalipsy - przeciwstawia potop gwatu potopowi demograficznemu. Genezis 6.5.: A gdy Pan widzia, e wielka jest zo czowieka na ziemi i e wszelkie jego myli oraz denia jego serca s ustawicznie ze (...) rzek Pan: Zgadz czowieka". I zesa na ziemi potop. Ludzie zdecydowali o wasnym zniszczeniu. Co gorsza, zaczli to robi. Potop, walce si zapory, zrywane tamy, wysoka fala, niemoliwy do opanowania zalew odzwierciedla niepowstrzymany wzrost przemocy. Potop jest powszechn przemoc, zaart wojn i klsk ekologiczn. Starcie czowieka z powierzchni Ziemi nie jest kar bosk, ale pokus czowieka, fatalizmem samounicestwienia.

W obliczu niepowstrzymanego strumienia ludzkiego istniej dwa przeciwstawne rozwizania. Albo wojna, wj*akiejkolwiek formie, pena pogardy dla ludzkoci. A wic ycie ludzkie traci sw warto. Czowiek j'est traktowany jak bydo lub jak mrwka. Wygodzony, przeraony, wykorzystywany, deportowany, masakrowany.

Albo pochwaa ludzkoci, traktowanej jako nadrzdna warto, jako cudowne, bezcenne zasoby. Aby Wartoci nada warto, mimo trudnoci i konfliktw, niestrudzenie podejmujemy si nawizania wizi midzy ludmi rnego wieku i rnej pci, midzy narodami i kulturami. Drugie rozwizanie, ktrego symbolem jest telekomunikacja, zakada uznanie bliniego, wzajemny kontakt, pomoc, wspprac, stowarzyszanie si, negocjowanie, niezalenie od rnic pogldw i interesw. Telekomunikacja rzeczywicie daje moliwo przyjacielskich kontaktw na caym wiecie, zgodnych z umow transakcji, przekazywania wiedzy, wymiany umiejtnoci i pokojowego odkrywania rnic.

Zgrupowanie ludzi o rnych horyzontach w jednej otwartej i interaktywnej tkance jest sytuacj zgoa niespotykan i obiecujc, gdy jest to pozytywna reakcja na przyrost demograficzny. Jest jednak take rdem nowych problemw. Pragnbym poruszy kilka kwestii wynikajcych z niezwykego rozwoju cyberprzestrzeni (zwaszcza tych, ktre zwizane s z kultur, jak sztuka, edukacja lub urbanistyka), uzalenionych od interaktywnego, coraz powszechniejszego komunikowania si. W obliczu zalewu informacji refleksja nad pierwszym potopem uatwi nam moe stawienie czoa nowym czasom. Gdzie jest Noe? Co zabra do arki?

Noe tworzy z chaosu niewielk, dobrze uporzdkowan cao. Dokonuje selekcji niezliczonych danych. Kiedy wszystko si wali, on troszczy si o to, by przetrwa, czyli przekaza informacj. Mimo powszechnej paniki gromadzi z myl o przyszoci.

Genezis 7.16: 1 zamkn Pan za nim". Arka jest zamknita. Symbolizuje odtworzon cao. Kiedy wszechwiat szaleje, zorganizowany mikro-kosmos odzwierciedla porzdek przyszego makrokosmosu. Ale czy wielki wszechwiat bdzie kiedy podlega jednolitemu porzdkowi? Systemy, teorie, hierarchie wiedzy mog na zewntrz spowodowa potop danych i idei. nie znaj nieporzdku, a raczej otwartej wielorodnoci moliwych porzdkw. Ale wielorako dojdzie wreszcie do gosu. Zalew informacji bdzie trwa bez koca. Arka nie osidzie na grze Ararat. Drugi potop nigdy si nie skoczy. Ocean informacji jest bez dna. Potop to kondycja, z ktr musimy si pogodzi. Nauczmy nasze dzieci pywa, utrzymywa si na powierzchni, a moe nawet sterowa. Wrd powszechnego falowania jedno jest pewne: Idea staego ldu jest przedpotopowa.

Patrzc przez okienko swej arki, Noe, to znaczy kady z nas, jak okiem sign widzi inne arki. Pyn po wzburzonym oceanie komunikacji numerycznej. Kada z nich dokonaa wasnej selekcji. Kada pragnie ocali rnorodno. Kada chce przekaza informacj. Arki bd dryfowa bez koca po powierzchni wd.

Oto jedna z gwnych tez tego opracowania: Cyberkul tura jest przejawem tworzenia nowej uniwersalnoci. Od dotychczasowych form kulturowych rni j to, e wykorzystuje nieokrelono wszelkiego oglnego znaczenia. Rzeczywicie, im bardziej cyberkultura rozprzestrzenia si, staje si uniwersalna", tym trudniej totalnie uj wiat informacji. Pozbawiona totalnoci uniwersalno jest paradoksaln istot cyberkultury. Jest w peni zrozumiaa jedynie wtedy, gdy umieci siej w perspektywie dotychczasowych przeobrae komunikacji.

W spoeczestwach wykorzystujcych przekaz ustny komunikaty zawsze odbierano w kontekcie, w jakim powstaway. Wraz z pojawieniem si pisma teksty odrywaj si od ywego kontekstu, z ktrego si wywodz. Mona przeczyta wiadomo spisan przed picioma wiekami lub zredagowan w odlegoci piciu tysicy kilometrw, co czsto rodzi powane problemy zwizane z odbiorem i interpretacj. Aby