Teresa Wilkoń

Obrazy Neapolu w poezji polskiej XIX i XX wieku

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego * Katowice 2006

Obrazy Neapolu w poezji polskiej XIX i XX wieku

PRACENAUKOWE

UNIWERSYTETU ŚLĄSKIEGO

W KATOWICACH

NR 2441

Teresa Wilkoń

Obrazy Neapolu w poezji polskiej XIX i XX wieku

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego Katowice 2006

Redaktor serii: Historia L iteratury Polskiej Marek Piechota

RecenzenciElżbieta Hurnikowa Krzysztof Żaboklicki

Spis treści

Od a u to r k i ...................................................................................................... 7W s t ę p ........................................................................................................... 11

Część pierwsza

Neapol w poezji romantyków, pozytywistów i modernistów

Podróże w literaturze polskiej XIX w ie k u .................................................21„Byłby to raj”: Mickiewicz w N eap o lu ......................................................... 32„Eden Europy” Antoniego Edwarda O d y ń c a .............................................38Neapol w poezji Juliusza Słowackiego......................................................... 45Juliusza Słowackiego Podróż do Ziemi Świętej z N e a p o lu ...................... 49Neapol Zygmunta K rasińskiego .................................................................. 60W świecie ruin: To rzecz ludzka!... Cypriana Kamila N o rw id a ..................68„Biały kwiat lilii” Konstantego Gaszyńskiego............................................ 75Neapol w poezji Teofila Lenartowicza......................................................... 78Stać się poetą w Neapolu: Adam A s n y k ..................................................... 89W stronę morza: z poezji włoskiej Marii Konopnickiej...........................100Włochy w literaturze przełomu XIX i XX w ie k u ........................................107Złota i błękitna arkadia Kazimierza T e tm a je ra ........................................110Capri Leopolda S t a f f a ................................................................................123Lazurowa Grota Zbawienia Ludwika Marii S t a f f a ............................... 130

Część druga

Neapol w poezji polskiej XX wieku

Załamanie się arkadii neapolitańskiej w poezji dwudziestolecia między­wojennego (1918-1939)........................................................................... 135

Capri Antoniego Słonim skiego.................................................................. 139Pocztówka z Neapolu Kazimierza W ierzyńskiego................................... 147Neapol w poezji powojennej (1945-1980)................................................. 151Zburzenie mitu: Et in Arcadia ego Tadeusza R ó żew icza ...................... 154Podróż ku wyspom szczęśliwym: Roman B ra n d stae tte r.......................... 168

Zakończenie................................................................................................. 175Bibliografia..................................................................................................179Indeks osobowy............................................................................................ 191R ia s s u n to ............................................................................................................................. 197S u m m a ry ............................................................................................................................. 198

Od autorki

Neapol i Zatoka Neapolitańska należą do miejsc najlepiej chyba opi­sanych przez badaczy, pisarzy, artystów i niezliczonych miłośników. L iteratura na ten tem at jest ogromna, kilkunastotysięczna biblioteka prac - to doprawdy zbiór okazały. Złożyło się na ten fakt wiele powo­dów. Będzie o nich mowa w dalszej części książki. Ale jest coś niezwy­kłego zarówno w dziejach dawnych, jak i teraźniejszości tego miasta, coś, co sprawia, że powstają nie tylko księgi i albumy dotyczące na przykład historii neapolitańskiej pizzy, ale napisano też kilkadziesiąt tomów i artykułów na tem at neapolitańskiej presepe, czyli szopki bożo­narodzeniowej.

Już wiele lat tem u Neapol stał się wielką metropolią. Od dwóch i pół tysiąca lat jest m iastem o bogatej, dramatycznej historii, malow­niczej architekturze i niezwykle urozmaiconej kulturze: tej wielkiej, znaczonej zabytkami i uznanymi nazwiskami twórców: Tassa, Leopar- diego, Croceego, Vanvitelliego, Berniniego..., i tej codziennej, użytko­wej, rzemieślniczej, kształtującej miasto jako jedną wielką m anufaktu­rę. Jest też miastem malowniczym i odrębnym ze względu na swych mieszkańców, ich obyczaje, filozofię życia, talenty, zalety i przywary. To miasto swoiste, uderzające swą innością nie tylko dalekich przyby­szów, ale także samych Włochów.

Cieszyło się w Polsce pewną sławą, która utrw aliła się w czasach romantyzmu. Włoskie powiedzenie: „zobaczyć Neapol i um rzeć”, we­szło do słownika przysłów i sentencji polskich prawdopodobnie około połowy XIX wieku.

W obszernym piśm iennictw ie dotyczącym Włoch relacje prozą i poetyckie utwory o Neapolu zajmują ważne miejsce, choć wielu wy­bitnych autorów nie dotarło tu nigdy. Odwiedzili Neapol wszyscy naj­wybitniejsi poeci rom antyczni i każdy z nich zostaw ił ślad swe­go w nim pobytu - ślad w postaci poezji i listów. Trwa ta twórczość

w drugiej połowie XIX wieku, w okresie pozytywizmu, i rozkwita wręcz w latach 1890-1914, w okresie Młodej Polski. W tym czasie podróże literackie, artystyczne do Włoch stają się niepisanym nakazem; nastę­puje powtórnie po romantyzmie odkrycie Włoch jako kraju artystów i poetów - artystycznej arkadii. Można nawet powiedzieć, iż poznanie Włoch, zarówno sztuki jak i pięknych pejzaży natury, stało się w Mło­dej Polsce częścią literackiej mody.

Pierwsza część niniejszej pracy dotyczy lat 1830-1914, czyli trzech okresów: romantyzmu, pozytywizmu i modernizmu, jej część druga natom iast - okresów dwudziestolecia międzywojennego 1919-1939 i 1945-1989, a więc czasów PRL-u i literatury emigracyjnej rozwijają­cej się w tym czasie. Od razu należy powiedzieć, że w literaturze emi­gracyjnej niewiele miejsca zajmuje Neapol. Oczywiście, w latach pierw­szej i drugiej wojny światowej przestaje on istnieć jako tem at poetycki. Nie podejmują go nawet poeci, którzy w 1944 roku wylądowali wraz z arm ią Andersa w Neapolu. Dramatyczne obrazy m iasta z tego okresu znajdą się w prozie Gustawa Herlinga-Grudzińskiego1.

Książka niniejsza poświęcona jest poetyckim wizjom i przeżyciom, jakie ewokował Neapol i Zatoka Neapolitańska, z uwzględnieniem nie­których tylko poetyckich listów i dzienników, pisanych w latach ro­mantyzmu. Aczkolwiek piśmiennictwo polskie (w tym i łacińskojęzycz- ne) o Włoszech sięga końca XV wieku, to jednak odkrycie Włoch jako ważnego tem atu artystycznego przypadnie na wiek XVIII i osiągnie swe apogeum w romantyzmie. Od wiersza Mickiewicza Do H*** We­zwanie do Neapolu stanie się Neapol miejscem arkadyjskim.

Opracowań dotyczących pobytu Polaków w tym mieście powstało już sporo. Nie było jednak (z małymi wyjątkami) prac dotyczących po­ezji podejmującej motywy neapolitańskie. Praca niniejsza ma tę lukę wypełnić. Neapol budził żywe zainteresowanie pisarzy europejskich; dość wspomnieć o Goethem czy Stendhalu. Szczególnie ciekawa okaza­ła się jednak polska twórczość literacka, głównie za sprawą poezji.

Uderza przede wszystkim duża liczba polskich wierszy oraz ich wy­soki poziom artystyczny. Za imponujący wypadnie też uznać rozrzut gatunków poetyckich - od poematów opisowo-refleksyjnych po drobne liryki, ujęte w formę sonetu, tercyny czy kunsztownie zbudowanego dystychu. Zwraca uwagę częstość użycia określeń typu raj, eden, arka­dia. Pojawiały się one przede wszystkim w kontekście satelickich miej­scowości (Sorrento, Posillipo, Baia, Cuma) i „wysp rozkoszy”: Capri, Ischii, Procidy. Określenia te stanowią istotne składniki dyskursu me- tanarracyjnego i refleksyjnego utworów romantycznych, późnoroman-

1 Problematyką tą zajmę się bliżej w innym miejscu pracy.

tycznych, pozytywistycznych oraz młodopolskich. Jeśli uważnie prze­analizować kolejne utwory neapolitańskie, widać, jak stopniowo nara­sta legenda m iasta i Zatoki. Ale już w tekstach niektórych rom anty­ków (na przykład Słowackiego czy Krasińskiego) zaznaczą się akcenty krytyczne. Przeważają jednak opisy i oceny panegiryczne, akcentujące mityczne właściwości tej części Włoch, łączącej cuda kultury z cudami natury. Głównym wszakże przedmiotem pracy nie będzie Neapol jako motyw mitograficzny. Owszem, przewija się on często w analizach i in­terpretacjach. Ale ważniejszą kwestią wydają się wyraźne próby zmie­rzenia się poetów polskich z niezwykle bogatą, urozmaiconą i pełną odmienności rzeczywistością neapolitańską. Widać, jak narasta fascy­nacja ową rzeczywistością w samych sposobach werbalizacji przedsta­wionego realnego świata, w dążności do uchwycenia wielu zjawisk i szczegółów. Poeci polscy dążą głównie do uchwycenia genius loci opi­sywanych miejsc, ich obrazków i wedut, mimo że nie zawsze kojarzą się one z biblijnym rajem czy klasyczną arkadią.

Kolejna ważna sprawa to przeżycie motywu podróży stanowiące waż­ny tem at poetycki. Dla polskich romantyków jest to zarazem motyw duchowej przygody, metafizycznej i egzystencjalnej. Ale nasi rom anty­cy nie należą do zwykłych podróżników. To raczej pielgrzymi i wy­gnańcy. Podróż do Włoch nie kończy się w ich przypadku powrotem do kraju. Czując się źle gdzie indziej, w Neapolu znajdują miejsce spokoju i pogody duchowej.

Ze względu na złożoną, subtelną i różnorodną fakturę semantyczną polskich wierszy o Neapolu w rozprawie tej zastosowałam metody ana­liz stylistyczno-semantycznych, które m ają tę zaletę, że pozwalają uchwycić nie tylko wszystkie ważne, ale nawet i drobne wątki tem a­tyczne w sposób możliwie obiektywny. Poeci polscy, z małymi wyjątka­mi, nie znali neapolitańskiej poezji o Neapolu, ani też poezji folklory­stycznej, ta k charak te rystycznej d la p iosenki p isanej lokalnym dialektem. Z reguły przebywali w Neapolu krótko. Mieli przy tym wy­raźnie określony cel: przeżycie wprost i opisanie urody fenomenalnego miejsca, przeżycie i opisanie w taki sposób, aby w efekcie powstał wiersz odkrywczy. Na ten wysiłek zdobywali się nawet poeci przeciętni. Wy­starczy przypomnieć, że wśród najlepszych utworów poetyckich Asny­ka czy Konopnickiej, ale i Słowackiego czy Różewicza znalazły się wier­sze neapolitańskie. Nie był to przypadek.

Moim zamierzeniem było uchwycenie oraz przedstawienie w m ak­symalnym zbliżeniu tego zjawiska - stąd skupienie uwagi na analizach poszczególnych utworów. Do minimum ograniczyłam komentarze i in­formacje związane z pobytem polskich poetów w Neapolu. Świadomie też nie podjęłam problematyki komparatystycznej, włosko-polskiej, tak

dziś modnej. Będzie to przedmiotem odrębnej rozprawy. Do niezbęd­nego minimum ograniczyłam też uwagi i obserwacje dotyczące miasta, którego ponad 2,5-tysiącletnią historię wielokrotnie opisywano. By pracy tej nadać możliwie jednolity charakter, zasadne wydaje się więc sku­pienie uwagi na tematyce wskazanej w tytule.

Wstęp

Włochy należały do krajów, które były przedmiotem szczególnego zainteresowania wielu pokoleń cudzoziemców z różnych stron świata. Maria Dąbrowska pisała: „Podróż do Włoch to wielki tem at kultury europejskiej. Ma on wielowiekową tradycję. Historycznie zmienne ob­razy Włoch składają się na dzieje widzenia, przeżywania i opisywania tego kraju przez podróżujących. Oczywiście zmieniają się same Wło­chy, ale zmienia się przede wszystkim sposób ich widzenia, kategorie, w których są ujmowane, język ich opisu. Zawsze powstaje napięcie mię­dzy stereotypem a oryginalnością spojrzenia”1.

Napięcie to było efektem szczególnej pozycji Włoch w sztuce i lite­raturze. Nawet przeciętni twórcy, zajmując się motywami włoskimi, czuli się zobligowani do takiego ich ujęcia, aby odbiegało ono od do­tychczasowych kanonów i przyjętych konwencji, by przedstawiało od­mienny sposób widzenia, zawierało ciekawą refleksję, cechowało się niestereotypowym podpatrzeniem szczegółów. Twórcy ci czuli jakby presję wielkości tem atu i chcieli się z nim zmierzyć w sposób zwycię­ski, godny jego znaczenia. Dlatego tak ważne wydaje się dokładne zba­danie tekstów lub zbioru tekstów poetów i prozaików podejmujących tematykę włoską. Dostrzec bowiem w nich można owo zmaganie się stereotypu i oryginalności, zmaganie, które przynosiło bardzo często ciekawe efekty artystyczne oraz poznawcze. Niewątpliwie na przykład poezja Marii Konopnickiej nabiera wielu walorów, gdy z poetyki pozy­tywistycznego i sentymentalnego obrazka przekształca się w poetykę przeżycia i wzruszenia lirycznego, wynikającego z podjęcia motywów włoskich. A przecież nie jest to przykład odosobniony. Co więcej: z mo­tywami włoskimi może się łączyć szczególny przypływ poetyckiej weny,

1 Cyt. za E. N a w r o c k ą: Osoba w podróży. Podróże Marii Dąbrowskiej. Gdańsk 2002, s. 109.

wpływający na styl widzenia i przeżywania. To przypadek Brandstaet­tera, także Hordyńskiego, którego poezja stała się nader interesują­cym zjawiskiem literackim po wyjeździe poety na stałe do Włoch. To również przypadek Jarosław a Iwaszkiewicza, który w bardzo częstych wyjazdach do Włoch i na Sycylię szukał nie tylko podniet artystycz­nych, ale i przypływu gdzieś spychanych w podświadomość, odkłada­nych „na potem” motywów i obrazów z czasów dzieciństwa czy młodo­ści. Wiele jego polskotematycznych utworów powstało przy biurku w hotelu bądź pensjonacie w jakim ś mieście włoskim.

Już M aria Dąbrowska zwróciła uwagę, że obrazy Włoch w literatu­rze europejskiej były zmienne, dostosowane jakby do charakteru epoki literackiej. Pisała Dąbrowska: „(...) inaczej podróżował po Włoszech człowiek renesansu, inaczej klasyk, romantyk, a jeszcze inaczej pozyty­wista czy m odernista”2.

Dlaczego? Otóż w grę wchodziło nie tylko dostosowanie literatury do jej aktualnych prądów, tendencji i konwencji, które we Włoszech zmieniały się często. Włochy narzucały wciąż atrakcyjną wizję świata, oferując bogactwo i niezwykłą różnorodność regionalną, która mogła się okazać intrygująca dla twórców z innych krajów.

Pisał wybitny włoski polonista Luigi Marinelli: „Włoski cud polega na otwarciu się różnych rzeczywistości półwyspu na morze i jednocze­śnie na możliwości »schronienia się« w górach, dolinach, na wzgórzach i rozległych równinach. W naturalnej wolności ludzi, a zarazem możli­wości identyfikacji i poczucia bezpieczeństwa pod osłoną własnego ma­łego »dzwonu«, leży prawdziwy »cud«, który zdecydował o różnorodno­ści i bogactwie naszej kultu ry”3.

Otóż zarówno samo to bogactwo, jak i jego otwartość wobec przyby­szy z innych krajów decydowały o tym, że w każdym okresie historycz­nym podróżnicy znajdowali tu coś dla siebie i dokonywali różnych od­kryć, dowodząc geniuszu danej a rch itek tu ry , m alarstw a, rzeźby, wyższości neapolitańskiego baroku nad barokiem rzymskim itp. Co większe miasto - to inna szkoła malarstwa, to odmienne w stylu i kolo­rze zabytki, odmienne kuchnie i wina.

Niebagatelne znaczenie miało też bogactwo środowisk, obyczajów, urody, strojów, przedmiotów zdobniczych i użytkowych. Żaden inny kraj europejski nie oferował tak wiele, nie stwarzał tylu możliwości zaspokajania potrzeb artystycznych i poznawczych. Żaden też inny kraj nie dostarczał przybyszom tylu atrakcyjnych wyrobów ze wszystkich właściwie dziedzin sztuki użytkowej i zdobniczej, poczynając od wyro­

2 Ibidem.3 L. M a r i n e l l i : Seler i wioski cud. „Tygodnik Powszechny” 2003, n r 26.

bów ze szkła i z kryształów z Murano, a kończąc na porcelanowych figurynkach i kwiatach z Capodimonte.

Neapol był zawsze miastem o własnym obliczu. Wszystko tu ude­rzało odmiennością i w odmienności swej było wyraziste: kuchnia, sery, chleb, pizza, potrawy z frutti di mare-, przedmioty codziennego użytku oraz wyroby artystyczno-rzemieślnicze w drzewie i kamieniu (słynne szopki, którymi zachwycała się M aria Konopnicka), porcelana, zabaw­ki z materiałów, antyki wszelkiego rodzaju, różne ozdoby ze srebra i z innych metali; niezliczone kapliczki na m urach kamienic, strzegące m iasta przed różnymi klęskami; niezwykle bogaty folklor w zakresie wierzeń i obyczajów, kultu świętych; wspaniała ludowa poezja miłosna utrwalona w pieśniach, odmienna muzyka tych pieśni, bogactwo ludo­wych tradycji teatralnych i widowiskowych oraz dziesiątki innych wła­ściwości, których tu nie sposób wymienić. Zajmiemy się nimi bliżej, analizując utwory o Neapolu i Zatoce Neapolitańskiej.

„Polskie piśmiennictwo literackie dotyczące Włoch sięga XV wieku. Wcześniej stosunki polsko-włoskie ograniczały się (...) właściwie do spraw organizacyjno-kościelnych, religijno-ascetycznych, polityczno-dy- plomatycznych oraz gospodarczych”4. Ruch był zresztą obustronny, gdyż Watykanowi i Włochom zależało na utrzym aniu dobrych stosunków z Polską, jako krajem katolickim, zasobnym i silnym. Już z końcem XII i w pierwszej połowie XIII wieku rozpoczęły się podróże Polaków na uczelnie włoskie5, głównie do Bolonii i Padwy. Później, w XIV i XV stuleciu, budził też zainteresowanie uniw ersytet w Neapolu ze wzglę­du na jego wydział prawny, a także wysoki poziom nauczania. Wśród studentów byli przyszli dostojnicy kościelni, jak Odrowąż, Jarosław Skot­nicki, Piotr Wysz. Uniwersytety włoskie kształciły też dostojników pań­stwowych, prawników, czego dowodzi przykład choćby Janusza Suche­go Wilka ze Strzelec, kanclerza Kazimierza Wielkiego.

W świetle badań Tadeusza Ulewicza w okresie renesansu obustron­ne kontakty były niezwykle żywe, co znalazło odbicie w obfitym pi­śmiennictwie łacińskim, włoskim i polskim. Polską elitę kulturalną XVI wieku tworzyli humaniści wykształceni we Włoszech: kardynałowie, arcybiskupi, dostojnicy państwowi, wodzowie, senatorzy, uczeni i pisa­rze. Dość wspomnieć o Janie Zamoyskim, drugiej osobie w państwie, założycielu Akademii Zamoyskiej, o kardynale Hozjuszu, o prymasie

4D. K o z i ń s k a - D o n d e r i : Obraz Wioch i motywy włoskie w prozie polskiej1918-1956. Wrocław 2003, s. 13.

6 Por. B. W o j c i e c h o w s k a - B i a n c o : / rapporti italo-polacchi nella prospettiva storica. In: L ’Est europeo e L ’Italia. Im m agini e rapporti culturali. Studi in onore di Piero Cazzola. Raccolti da E. K a n c e f f , L. B a n j a n i n . Genève 1995.

Polski Krzyckim, o pisarzach: Klemensie Janickim, Janie Kochanow­skim, Łukaszu Górnickim, Stanisławie Orzechowskim, Janie Smoliku i innych. Jeden z wczesnych poetów renesansowych łacinnik Klemens Janicki, który studia odbył w Padwie, laureat papieski wyróżniony za poezję, pisał:

Parce loquar patriae, quanto felicior essem,Haec me tam felix si genuisset humus!

- mając na myśli Italię. Dodawał jednak nieco później:

Italiam miror, patriam venerorque coloque,Afficit illius me stupor, huius amor6.

W XVI wieku, w dobie renesansu około tysiąca Polaków studiowało na włoskich uniwersytetach. Absolwenci włoskich uczelni, zwłaszcza Padwy, stali się elitą kulturalną Polski. Wymienimy tu trochę nazwisk: M. Kopernik (studiował w Padwie medycynę, w Bolonii astronomię i prawo [1497-1500]), J. Zamoyski, kanclerz Rzeczypospolitej, druga osoba w państwie (w latach 1563-1564 rektor uniwersytetu w Padwie), A. Krzycki, S. Hozjusz (kardynał), P. Myszkowski, F. Padniewski, J. Struś, P. Tomicki, K. Janicki, który w 1540 roku otrzymał laur poetyc­ki, Ł. Górnicki, J. Górski, J. Kochanowski, M. Kromer, R. Leszczyński, J. Łaski, J. Mączyński, S. Orzechowski, S. Petrycy itd. W Rzymie stu ­diowali E. Ciołek, M. Hussowczyk, P. Skarga, J. Wujek, F. Birkowski. ,,[W latach] 1622-25 studiował tu, a także wykładał swą teorię poezji M .K Sarbiewski, uwieńczony w 1623 laurem poet, przez papieża Urbana VIII. Także inne m iasta włoskie ściągały Polaków. S. Reszka, poseł do Wenecji, Rzymu i Neapolu, w ostatnim z tych miast spędził u schyłku XVI w. ponad 8 lat; w domu jego gościło wielu Polaków, m.in. P. Ko­chanowski, który tu chyba zetknął się z zaprzyjaźnionym z Reszką T. Tassem”7. Poeta polski stanie się wkrótce znakomitym tłumaczem Tassa, przekładając Geruzalemme liberata.

Pisze R. Pollak: „(...) zatrzymywali się w Neapolu: nieznany autor Diariusza podróży (1595), Z. Górski, S. Łaski, B. Maciejowski, J.A. Morsz­tyn, J. Orzelski, M.K. Radziwiłł Sierotka, M. Rywocki, J. Smolik”8.

6 K. J a n i c k i : Variae Elegiae. VII. W: I d e m: Carmina. Dzieła wszystkie. Przeło­żył E . J ę d r k i e w i c z . Wydał i opracował J. K r o k o w s k i . Wrocław 1966, s. 118-119.

7 R. P o l l a k : Włosko-polskie związki literackie. W: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny. Przew. kom. red. J. K r z y ż a n o w s k i , C. H e r n a s . T. 2. Warszawa 1985, s. 612. Na tem at pobytu S. Reszki w Neapolu por. pracę K. Z a b o k l i c k i e g o : Da Dante a Pirandello. Saggi sulle relazioni letterarie italo-polacche. Varsavia-Roma 1994.

8 R. P o l l a k : Włosko-polskie związki literackie..., s. 612.

Dla poezji polskiej ważne było to, że dzięki licznym kontaktom pol­sko-włoskim wzbogaciła się ona w XVI i XVII wieku w takie gatunki, jak: sonet, tercyna, ballada (przejęta przez Kochanowskiego z poezji Pe- trarki), villanella, serenada, madrygał, waleta. Formę wersyfikacyjną okta­wy wprowadził za Tassem Piotr Kochanowski (1618). Również polska epika i proza zawdzięczają wiele wzorcom włoskim: epos, poemat, spolszczenie Il cortegiano B. Castiglionego, zaczątki noweli, facecji (na wzór Boccac­cia), wierszowany romans, komedię pasterską (tłumaczenie Amintasa Tassa), libretto operowe, a także wpływy włoskiej komedii dell’arte.

Wraz z gatunkami literackimi przeniknęły do Polski włoskie motywyi tematy tworzące typ literatury otwartej, nie podlegającej cenzurze, po­dejmującej wiele wątków świeckich, natom iast w utworach religijnych - problemy metafizyczne i sporne sprawy konfesyjne. Uniwersyteckie wykształcenie wielu przyszłych poetów i pisarzy zaowocowało biegłą znajomością łaciny i greki oraz kultury starożytnej. Dzięki wyjazdom do Włoch kultura polska zaczęła się rozwijać szybciej, dynamiczniej, za­chowując bezpośredni kontakt z tym, co w XVI-XVIII wieku działo się w kulturze zachodniej. Stąd stosunkowo szybkie przeszczepienie stylu manierycznego, a także stylu barokowego w końcu XVI stulecia.

W XVI i XVII wieku powstała dość bogata literatura dotycząca Włoch. Są to głównie: diariusze podróży, peregrynacje (jako relacje pamiętni­karskie z podróży), dzienniki, instrukcje dla wyruszających w drogę, sta­nowiące prototyp późniejszych przewodników. „Zgodnie z duchem epoki wędrowcy z Polski interesowali się historią i ustrojem Republiki Wenec­kiej’”1. Relacje miały charakter utylitarny, interesowano się głównie tym, co mogło się okazać przydatne w kraju. Formułowano zatem uwagi z za­kresu urbanistyki, fortyfikacji, pracy szpitali, organizacji państwa itp.

Wśród tych gatunków XVI wieku zwraca uwagę anonimowy pamiętnik pt. Anonima diariusz peregrynacji włoskiej, hiszpańskiej i portugalskiej10. Bardzo ciekawie przedstawia się laudacja łacińska Stanisława Reszki: „Po­wiadam ci, powabem położenia, przeźroczem morza, wieńcem wzgórz, mno­gością wysp, zamkami, pałacami, obronnością, zdolnościami mieszkańców, rzemieślnikami, łukami, portem, owocami i płodami swej gleby nie ustę­puje żadnemu z nich [tj. miast - T.W. ]. Nie możesz bowiem kroku postą­pić za miasto, byś nie natknął się na wielkie cienie jakiegoś półboga”11.

9 D. K o z i ń s k a - D o n d e r i : Obraz Wioch..., s. 23.111Anonima diariusz peregrynacji włoskiej, hiszpańskiej i portugalskiej (1595). Wydał

J. C z u b e k . Archiwum do Dziejów Literatury i Oświaty w Polsce. Seria 2. T. 1, n r 1. Kraków 1925.

11 Cyt. za C. B a c k V i s: Jak w XVI wieku Polacy widzieli Wiochy i Włochów. W: I d e m: Szkice o kulturze staropolskiej. Przełożyła A. W o l i c k a . Opracował A. B i e r n a c k i . Warszawa 1975, s. 763.

Ciekawie przedstawiały się też Księgi peregrynackie (1584—1587)12 M. Rywockiego, w których również znajdują się fragmenty dotyczące Neapolu. W XVI wieku podróżnicy z Polski, głównie studenci, wyjeżdżali do Neapolu przede wszystkim z myślą o zwiedzeniu grobu Wergiliusza. „Udawanie się do grobu poety stało się zwyczajową pielgrzymką pol­skich scholarów studiujących w Padwie i Bolonii, odbywaną grupowo przed zakończeniem nauki. Jedną z pierwszych tego typu wycieczek odbył w roku 1448 Jan Lasocki. W 1555 roku okolice Neapolu odwie­dził Jan Kochanowski, po nim zaś wielu innych. Oprócz studentów do Neapolu docierali oczywiście polscy dyplomaci - Jan Ocieski, Erazm Ciołek, Jan Dantyszek, a także drukarze. Okres największego nasile­nia wycieczek pod Wezuwiusz przypada na schyłek XVI wieku”13.

Do turystycznych atrakcji należały: jezioro Agnano, krater wulka­nu Solfatara, G rotta del Cane (Psia Grota), Tempio di Apollo, Grotta della Sibilla, Cuma, Baia, Wezuwiusz (na który jednak się nie wspina­no), uczestnictwo w cudzie rozpuszczenia krwi San Gennara, patrona Neapolu.

W XVIII wieku nastąpił pewien spadek zainteresowania Włochami w Polsce. Na plan pierwszy wysunęły się kontakty kulturalne z Francją, których ożywienie nastąpiło już w drugiej połowie XVII wieku. Wiek później język francuski stał się językiem arystokracji i dyplomacji w Polsce; znali go też ludzie kultury i osoby wykształcone. Żywe inspi­racje kulturalne płynęły w okresie oświecenia także z Anglii.

W okresie oświecenia przybywali do Polski malarze, architekci, rzeź­biarze, nauczyciele, księża, dyplomaci włoscy. Odwiedzili Warszawę G.G. Casanova i A. Cagliostro. Dłuższy czas spędził w Polsce słynny malarz Canaletto. Wyjazdy Polaków do Włoch były rzadsze. Odnotować tu trzeba studia H. Kołłątaja w Neapolu i w Rzymie (1770-1775). Ten wybitny pisarz i uczony otworzył oświeceniowe zamiłowanie do podróży naukowych. Również pewne zainteresowanie naukowe wykazywał I. Kra­sicki, arcybiskup i wybitny poeta, autor dzieła O rymotwórstwie i rymo- twórcach (1803), w którym znalazł się fragment poświęcony literaturze włoskiej. Studiowali w Rzymie: F. Bohomolec, I. Potocki, F. Zabłocki. Był we Włoszech S. Staszic, J.U. Niemcewicz (1784), a bywał często także S. Konarski, członek Arkadii, Włoskiej Akademii Literatury.

Pod koniec XVIII wieku, w tak zwanym okresie napoleońskim, prze­bywało we Włoszech wielu oficerów i żołnierzy polskich, i tak też było po upadku powstania listopadowego (1830), po Wiośnie Ludów (1848/ 1849) oraz po klęsce powstania styczniowego (1863).

12 M. R y wo c k i : Księgi peregrynackie (1584-1587). Wydał J. C z u b e k . Archi­wum do Dziejów Literatury i Oświaty w Polsce. T. 12. Kraków 1910.

13 D. K o z i ń s k a - D o n d e r i : Obraz Włoch..., s. 25.

W staropolskich relacjach z podróży przewijały się najczęściej na­stępujące motywy:

1 ) miasta:a) fortyfikacje miejskie,b) okazałe budowle kościelne i świeckie;

2 ) osobliwości natury;3) osobliwości mieszkańców zwiedzanych miejsc dotyczące sposobu

życia, obyczajów i wyglądu.Co ciekawe, duże było zainteresowanie miastem. „Dlaczego polski

szlachcic - podróżnik - zapytuje H. Dziechcińska - związany z wiej­skim bytowaniem, głoszący apoteozę »wsi szczęśliwej« w tak zwanej poezji ziemiańskiej, a zarazem - krytykę m iasta i mieszczaństwa, nie tylko dostrzegał, lecz i uwieczniał w swych zapisach podróżnych ele­menty urbanistyczne, architekturę, fortyfikacje?”14

Różne były powody, w tym niebagatelne znaczenie miała ustalona już od wieków w piśmiennictwie europejskim i polskim konwencja utrw a­lania w relacjach tych właśnie elem entów15. Wydaje się jednak, że w przypadku relacji polskich, wywołujących wrażenie opisów „pragma­tycznych”, które mogłyby być użyteczne w kraju, miały znaczenie inne, dodatkowe czynniki: polski podróżnik był szlachcicem, a więc nie tylko ziemianinem, lecz i człowiekiem mającym edukację żołnierską. W kraju, który od wieków toczył wojny obronne, urządzenia fortyfikacyjne - a tych wciąż nam brakowało - musiały budzić duże zainteresowanie.

Antoni Mączak zwrócił uwagę na ważną kwestię: „Turyście wczesnej doby nowożytnej brakło tradycji zainteresowania tym, co dziś nazywamy zabytkami; nie miał też żadnej pomocy w tym kierunku, nie był wycho­wywany na entuzjastę sztuki, tak jak my jesteśmy dzisiaj. Choć w porów­naniu ze Średniowieczem rola sztuki w życiu turysty renesansowego jest znaczniejsza, lektura większości pamiętników budzi odruchową dezapro­batę współczesnego czytelnika. Razi, zaprzecza bowiem nie tylko dzisiej­szym sposobom spojrzenia na dzieło sztuki, ale przede wszystkim przy­jętym i często nieświadomym stereotypom, »co wypada«”16.

Zdaniem Mączaka, w XVI i XVII wieku „Twórca dla wielu jest jeszcze na dalekim planie, chyba że uchodzi zeń św. Łukasz Ewangelista (...). Rzeź­biarze starożytni są niemal zawsze anonimowi. Dla filistrów zza Alp wielcy malarze i rzeźbiarze renesansu długo nie stanowią indywidualności”17.

11 H. D z i e c h c i ń s k a : O staropolskich dziennikach podróży. Warszawa 1991, s. 43.Ibidem, s. 45.

"’A. M ą c z a k : Zycie codzienne w podróżach po Europie w XVI i XVII wieku. Warszawa 1978, s. 219.

17 Ibidem, s. 218.

2 N im fy nk,.

Część pierwsza

w poezji romantyków, pozytywistów i modernistów

Podróże w literaturze polskiej XIX wieku

W okresie romantyzmu odbywano dwa typy podróży: podróże kra­jowe i podróże zagraniczne. Różnice między nimi są znaczne. Podróże zagraniczne odbiły się w wielkich dziełach romantyków, poczynając od Sonetów krymskich Mickiewicza (1826) przez Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu Słowackiego (1838), a kończąc na niektórych lirykach z Vade- -mecum Norwida (1865-1866), i stanowiły jeden z najważniejszych te­matów poezji, łącząc się z problematyką orientalizmu, motywami piel- grzymstwa i emigracji. Natom iast krajowe motywy podróżnicze znala­zły wyraz głównie w tw órczości poetów i prozaików krajow ych (Goszczyński, Berwiński, Pol, Ujejski, Kraszewski...), wiążąc się z mo­tywami historycznymi, ludowymi oraz dotarciem do źródeł narodowo­ści i państwowości polskiej.

Przyjmuje się, że podróżopisarstwo romantyczne otwiera dzieło J u ­liana Ursyna Niemcewicza zatytułowane Podróże historyczne po ziemiach polskich od 1811 roku (wydane w 1859 roku). Ważnym utworem był Dziennik podróży do Tatrów Seweryna Goszczyńskiego (1834), a następ­nie Listy z narodowej pielgrzymki Ryszarda Berwińskiego (1838). W tym kręgu mieszczą się też relacje podróżnicze: Józefa Ignacego Kraszew­skiego Wspomnienia Polesia, Wołynia i Litwy (1840), Władysława Syro­komli Podróże swojaka po swojszczyźnie (1858), Wycieczki po Litwie w promieniach od Wilna (1857-1860); Dziennik podróży po Litwie i Żmudzi odbytej w roku 1856 (1858), Wrażenia pielgrzyma po swej zie­mi. Poemat (1860), Pieśń o ziemi naszej (1842-1843) Wincentego Pola.

Podjęcie motywów podróży po ziemiach rdzennie polskich i po daw­nych ziemiach Rzeczpospolitej było, w warunkach zaboru kraju, obo­wiązkiem patriotycznym i moralnym literatury, wpisanym w naczelne wartości romantyzmu polskiego. Przy okazji wprowadzono tematy, które

zyskały popularność w całym europejskim romantyzmie: motywy hi­storyczne i historiozoficzne, motywy ludowe, motywy związane ze szkołą ukraińską, realizującą w dużym stopniu zainteresowania Wschodem.

Podróże po ziemiach dawnej Rzeczypospolitej miały pod względem gatunkowym różne postaci:

1) poematu podróżniczego w stylu Syrokomli i Pola;2) prozy literackiej: dzienników, listów, pamiętników;3) prozy o charakterze publicystyczno-naukowym, krajoznawczym,

jak choćby Miasta, wsie i zamki polskie Amilkara Kosińskiego (1851).W prozie pojawiały się formy gawędziarskie i sfabularyzowane; ga-

wędziarsko-liryczny charakter miały też poematy Syrokomli i Pola.Większą szlachetnością, lirycznością cechowały się utwory podróż­

nicze wielkich romantyków polskich oraz ich naśladowców. Nie miały one bowiem nastawienia dydaktycznego czy folklorystyczno-regional- nego, nie tchnęły zatem swoistym prowincjonalizmem, właściwym lite­raturze krajowej. Juliusz Kleiner pisał, że już samo podróżowanie sta­wało się w okresie rom antyzm u czynnością związaną z literackim zawodem. Słowem, pisarz rom antyczny był zarazem podróżnikiem, a jeśli los nie pozwolił mu na to, odbywał swe artystyczne wojaże w wyobraźni i fantazji. Romantycy fascynację podróżowania odziedzi­czyli po bliskim im sentym entalizmie1. Wiemy, jaką rolę odegrała tu twórczość Sterna, autora Podróży sentymentalnej (1768). Trzeba też pamiętać o Rousseau, dla którego „podróż była przygodą indywidu­alną, przygodą żarliwego serca i zmysłów, niepokoju i pożądania wie­dzy o naturze w ogóle oraz o naturze własnej”2.

Zdaniem Heleny Zaworskiej, „Odtąd [czyli od początku XIX wieku - T.W.] także podróż stanie się w wersji polskiej doświadczeniem szczegól­nym. Odbiór innych krajów będzie się dokonywał w perspektywie nasze­go narodowego nieszczęścia, i to zarówno w znaczeniu konkretnym, prak- tyczno-życiowym, jak i w znaczeniach historiozoficznych, artystycznych. Jeśli chodzi o sens pierwszy: Polak epoki rozbiorowej często wyrusza w podróż bynajmniej nie dla samej podróży, ale bądź jako zesłaniec, więzień, przesiedleniec, bądź jako polityczny emigrant, uciekinier, wy­chodźca, bądź jako bojownik o sprawę polską, docierający wszędzie tam, gdzie widzi daleką choćby szansę wywalczenia wolności”3.

Powstał model podróżnika tułacza, który jest podróżnikiem z ko­nieczności, równocześnie jednak nastąpiło wzbogacenie motywów zwią­

1 Por. J. K l e i n e r : Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości. T. 2. Lwów-Warszawa- Kraków 1925, s. 111.

2 H. Z a w o r s k a: Sztuka podróżowanią. Poetyckie mity podróży w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, Juliana Przybosia i Tadeusza Różewicza. Kraków 1980, s. 20.

3 Ibidem, s. 24.

zanych z podróżą, ich uwspółcześnienie i wydatne poszerzenie. Pozba­wiony swej ojczyzny, Polak stał się wychodźcą, często zdanym na różne upokarzające go sytuacje (na przykład na m aterialną biedę, brak fun­duszy ułatwiających podróżowanie i pozwalających na pewne wygody).

Sentym entalną postawę wobec podróży przedstawia utwór prozą Cypriana Godebskiego Grenadier-filozof. Powieść prawdziwa wyjęta z dziennika podróży roku 1799 (Wrocław 1953). Są to czasy Legionów Polskich, armii uformowanej w 1797 roku przez generała Dąbrowskie­go. Godebski był podróżnikiem z konieczności, oficerem II Legii, re ­daktorem pisma „Dekada Polska”; jednym z tych, o których pisał Z. Kubikowski: „(...) oficerowie odbywali służbowe podróże z notatn i­kiem w ręku. Mnożą się dzienniki podróży, notaty, opisy. Za całą nie­raz gażę kupowano mapy, książki, obrazy”4.

Późniejsze romantyczne relacje podróżnicze „odznaczają się już zna­miennym naciskiem stawianym na przedstawienie osoby samego woja- żera. Opisanie krajobrazów, zjawisk przyrody i dzieł sztuki dokonywa­ne jest obecnie przez pryzmat osobistych spostrzeżeń i odczuć”5.

Ale nie zawsze tak było. W poezji romantyków wyraźnie akcento­wano nie tyle przeżycia poety podróżnika, ile opisywaną rzeczywistość, i to tym bardziej, im bardziej była ona niezwykła. Neapol opisywali europejscy prozaicy często, miał on też włoską tradycję literacką i nea- politańską. Poeci podróżnicy mieli tego świadomość. Niektórzy z nich byli przygotowani do zwiedzania m iasta i okolic dzięki wcześniejszym lekturom i zdobytym informacjom o miejscowościach i miejscach, ko­ściołach, zamkach, słynnych pałacach itp.

Później wykształciła się już własna polska tradycja poezji podróżni­czej, ale o niej można mówić w odniesieniu do schyłku wieku XIX i początku XX wieku. W latach rom antyzm u, który zamykamy tu w granicach 1824-1863, wierszy podróżniczych powstało sporo, ale ra ­czej dominują w nich motywy orientalne, poczynając od Sonetów krym ­skich Mickiewicza. Włochy pod tym względem stanowiły dla poetów zrazu białą kartę. Stosunkowo liczne relacje podróżnicze prozą nie miały odpowiednika w tekstach poetyckich. Wszystko to, co o Włoszech napi­sano przed rokiem 1838, a więc przed Podróżą do Ziemi Świętej z Nea­polu Słowackiego, można uznać za mało znaczące przymiarki do wiel­kiego tem atu. Wymieńmy: jeden wiersz Mickiewicza z 1830 roku, w dodatku stanowiący parafrazę utw oru Goethego, trzy wiersze Odyń- ca z tegoż roku. I to wszystko. Słowacki nie miał więc właściwie pol­

4 Z. K u b i k o w s k i : Wstęp. W: C. G o d e b s k i : Grenadier-filozof. Powieść prawdziwa wyjęta z dziennika podróży. Wrocław 1953, s. 35.

s D. K o z i ń s k a - D o n d e r i : Obraz Wioch i motywy włoskie w prozie polskiej 1918-1956. Wrocław 2004, s. 46.

skich poprzedników. Część pierwsza poematu: Wyjazd z Neapolu nie miała w poezji polskiej odpowiednika: była otwarciem włoskiego wątku poetyckiego, i to otwarciem od razu bardzo wysokiego lotu.

Całkiem inaczej przedstawiała się sytuacja w zakresie prozy, dla której charakterystyczne były następujące gatunki: listy podróżnicze, itinerarium , przewodnik, dziennik, pamiętnik, periegeza, peregryna­cja, sprawozdanie z podróży... Z ważniejszych utworów prozą wymie­nić należy utwory: Aleksandra Jełowickiego Moje wspomnienia (War­szawa 1970); Łucji Rautenstrauchowej z Giedroyciów W Alpach i za Alpami (Warszawa 1847); Augusta Cieszkowskiego Kilka wrażeń z Rzy­m u (wyjątki z listów) („Biblioteka W arszawska” 1842, T. 1); Francisz­ka Salezego Dmochowskiego Wiochy. Obraz historyczny i opisowy kra­jów na półwyspie w łoskim znajdujących się. Obraz Sycylii, M alty i Sardynii (Warszawa 1837); Stanisława Dunina Borkowskiego Podróż do Włoch w latach 1815 i 1816przez ... (Warszawa 1920); Dwie podróże Jakóba Sobieskiego (...) (wydał E. Raczyński. Poznań 1833); Konstante­go Gaszyńskiego Listy z podróży po Włoszech (Lipsk 1853); P. Forbina Wspomnienia Sycylii (wydał F.S. Dmochowski. Warszawa 1830); Zyg­m unta Krasińskiego: Listy do Augusta Cieszkowskiego, Edwarda Jaro­szyńskiego, Bronisława Trentowskiego (opracował Z. Sudolski. T. 1-2. W arszawa 1988); Listy do Delfiny Potockiej (opracował Z. Sudolski. T. 1-3. Warszawa 1975); Listy do Stanisława Małachowskiego (opraco­wał Z. Sudolski. Warszawa 1979); Dziennik sycylijski. W: Dzieła łiterac- kie (T. 3. Warszawa 1973); Józefa Ignacego Kraszewskiego Kartki z pod­róży 1858-1864 (T. 1-2. Warszawa 1977); Józefa Kremera Podróż do Włoch (Wilno 1859-1864); Ju liana U rsyna Niemcewicza Pamiętniki czasów moich (opracował J. Dihm. T. 1-2. Warszawa 1957); Antoniego Edwarda Odyńca Listy z podróży (opracowali M. Toporowski i M. Der- nałowicz. T. 2. Warszawa 1961); F. Wołowskiego Podróż do Szwajcarii i Włoch rozpoczęta w 1825 roku (Paryż 1845); Bartłomieja Ignacego Lu­dwika Orańskiego Wspomnienia Włoch i Szwajcarii z podróży odbytych przez ... (...) w łatach 1832 i 1839 (wydanie pośmiertne S. Chuchrow- skiego. T. 1-2. Poznań 1845); Michała Wiszniewskiego Podróż do Włoch, Sycylii i Malty (z połowy XIX wieku, wydana w 1982 roku) i inne.

Jest więc tych pozycji sporo, a większość z nich ma duże walory literackie. Zwraca uwagę rola listów z podróży, jako gatunku najbar­dziej popularnego i wyprzedzającego późniejsze reportaże.

Pisał Kordian Ujejski, syn Kornela Ujejskiego, iż „Każdemu śliczne Włochy, nim je ujrzał, kształtowały się już naprzód w wyobraźni. Myśl moja miała cztery punkty wytyczne, nad którymi się przed wyrusze­niem w drogę zatrzymywała. Nie zn ań am i Wenecja, zwykle pierwsza stacja w podróży, personifikowała się w postaci rozkołysanej gondoli.

Nad Rzymem i jego ruinam i widziałem ogromną kopułę św. Piotra, a nad tęczową Zatoką Neapolitańską - dymiący wiecznie Wezuwiusz”6.

Czwartym punktem była dla Ujejskiego Florencja. Spośród wszyst­kich celów podróży włoskich krytyk ten najbardziej cenił Neapol, sko­ro napisał: „(...) Neapol otoczył się takimi cudami widoków, iż śród nich zapomnieć było można w istocie o całej reszcie św iata”7. Tenże autor nazywa Golfo di Napoli „zatoką szafirów i szmaragdów”8.

Faktycznie punktów podróży było więcej i do pewnego stopnia zale­żały one od miejsca przekroczenia granicy. Większość podróży Pola­ków biegła przez Austrię do Tarvisio, a dalej już do Wenecji. Podróżo­wano też inną drogą: przez Austrię, Węgry, Słowenię, Triest. Do ważnych etapów podróży należały przed Florencją: Padwa, następnie Bolonia, miasta uniwersyteckie, tak ważne dla nauki i literatury pol­skiej. Przez Bolonię prowadziły też drogi z Francji, ze Szwajcarii i z Niemiec, zahaczając wcześniej o ważne miasta północno-zachodnich Wioch: Torino, Milano, Genovę, Livorno. Wybierano też trasę: Milano- Parm a - Bolonia. Z Francji niektórzy podróżnicy udawali się do Włoch trasą morską: Marsylia - Genova - Livorno - Fiumicino - Neapol.

Ważnymi etapami podróży dla większości Polaków była Florencja i Rzym, i w tych miastach niektórzy twórcy zatrzymywali się na długo, na przykład we Florencji Lenartowicz, Konopnicka, Brzozowski... Punk­tem docelowym był jednak Rzym. Jeszcze przed powstaniem 1830 roku powstawały tu skupiska polskie, w tym zwłaszcza salony arystokra­tyczne goszczące też pisarzy, artystów i uczonych z kraju lub przyby­łych z krajów Europy północno-zachodniej. We Włoszech w różnych okresach tworzyły się też skupiska oficerów i żołnierzy, głównie po­wstańców 1830-1831, 1848 i 1863 roku.

W XIX wieku w Neapolu osiedliło się niewielu Polaków. Neapol był miejscem „wypadów” z Rzymu; przyjeżdżano tu na kilka tygodni, cza­sem na nieco dłużej, i wracano do Rzymu. Stanowił też ważny punkt dalszej podróży na Wschód do Ziemi Świętej lub tylko do Grecji oraz podróży na Sycylię i Maltę. Przesiadano się wtedy z w eturynu na sta­tek. W czasach rewolty Garibaldiego ściągali do m iasta żołnierze.

Mimo dość uciążliwej drogi z Rzymu i kosztów podróży zjeżdżano do Neapolu często i chętnie. Prawie każdy z polskich poetów i pisarzy, którzy znaleźli się w Neapolu czy okolicznych miejscowościach nad Zatoką i na wyspach, pozostawiał jakiś ślad w postaci wierszy lub wspo­mnień, listów, zapisków w pamiętnikach i dziennikach podróży. Sa­

K. U j e j s k i: Glosy o Lenartowiczu. Red. P. H e r t z. Warszawa 1976, s. 388.7 Ibidem, s. 394-395.* Ibidem, s. 395.

mych tylko wierszy zebrało się sporo, w tym co najmniej kilka bardzo ważnych dla literatury polskiej. Szczególnie silnie odczuwali niezwy­kłość miejsca romantycy. Na ich wyobraźnię działały nie tylko cuda natury (zwłaszcza buchający dymem i płomieniami Wezuwiusz), ale także niezwykłości samego m iasta i jego malowniczych stron. Z pewno­ścią neapolitańska egzotyka przyciągała wyobraźnię i odgrywała nieba­gatelną rolę w kształtowaniu neapolitańskiego genius loci. Dla poetów romantycznych, przeważnie emigrantów i wygnańców, Neapol miał właściwości miejsca arkadyjskiego.

Neapol z pierwszej połowy XIX wieku był miastem innym niż dzi­siaj. Nie bez przyczyny polscy podróżnicy określali go wyrażeniami „raj”, „eden”, „cudowne miejsce” itp. Największy zachwyt budziły widoki morza, Wezuwiusza i wysp. Ale już Słowacki wprowadził motyw pięk­na ludzkiej siedziby i przymiotów jej mieszkańców. Arkadyjskich ele­mentów akcentujących niezwykłość miejsca było wiele.

A przecież była to arkadia, czy też biblijny raj pełne wad i zagro­żeń. Jak pisał kiedyś Goethe, Neapol stanowił najbardziej niebezpieczną na świecie ziemię. Można powiedzieć, że długiej liście walorów miejsca odpowiadała równa jej chyba lista wielkich braków. W ciągu dwu i pół tysiąca lat Neapol nierzadko zmieniał się w piekło. W piekło wybu­chów Wezuwiusza, trzęsień ziemi, zapadania się podziemnych katakumb i grot, w piekło klęsk epidemii cholery, dżumy i innych chorób. Było też piekło rewolucji, głodu, klęsk żywiołowych. Począwszy od drugiej połowy XIX wieku, miasto zaczęło cierpieć na przeludnienie. Od wcze­snych stuleci na Neapol napadały obce wojska z morza i z lądu, spra­wowali w nim rządy liczni despoci z wielu królewskich rodów europej­skich. Okupanci zmieniali się często. Wiek XIX przyniósł rządy camorry. Plagą m iasta stała się przestępczość.

W efekcie już w drugiej połowie XIX stulecia powstały antyarkadyj- skie, a niekiedy nawet naturalistyczne i paszkwilanckie obrazy miasta. I te tendencje utrzym ują się do naszych czasów. W angielskim prze­wodniku, wydanym w Polsce (pierwsze wydanie w 2005 roku), autorzy piszą: „Neapol (Napoli) od wieków jest czarną owcą wśród włoskich miast - wyrzutek, b ra t bałaganiarz, z którym nie wiadomo, co począć. To miasto tradycyjnie obarczone bagażem (...) bezrobocia, nieudolnej biurokracji i bezkarnej przestępczości zorganizowanej (.,.)”9.

To prawda, że metropolia, jaką stał się Neapol w XVIII-XIX stule­cia, straciła wiele w XX wieku. Dawnego neapolitańskiego powiedzenia znanego romantykom polskim: „vedi Napoli e poi m ori”, zaczęto uży­wać w różnych ironicznych przekształceniach i kontekstach. Rzadko

9 Wiochy. Edycję polską przygotował B. R u d n i c k i . Warszawa 2005, s. 303.

pisało się już o arkadii, edenie, raju, przenosząc te symboliczne nazwy raczej na Capri. Cytowane określenia: arkadia, eden, raj, czy też m eta­foryczne nazwy typu „biała Venus”, zniknęły ze słownika poetycznych i symbolicznych wyrażeń dotyczących Neapolu.

Skojarzenie z Arkadią nie było zresztą pod wieloma względami tra f­ne. Jak wiadomo, nazwę Arkadia nosiła szczęśliwa ziemia w środkowej Grecji. Była to rozległa dolina wśród gajów, miejsce pasterzy, żyjących szczęśliwie i w zgodzie z naturą. Zdaniem R. Przybylskiego, „Od poło­wy XVIII stulecia zaczęto wiązać z Arkadią ideę nie tylko bukolicznego odosobnienia. Arkadia przestała być krainą pasterzy. Wyzbywszy się niekiedy nawet wszystkich tradycyjnych realiów, jak łąki, gaiki i paste­rze, zachowała, żeby tak rzec, wewnętrzne cechy toposu. Po prostu odrzucono bukoliczną rekwizytornię, ocalając ducha wergiliuszowego raju: ideę ucieczki od »zgiełku świata« i »wrzasku historii«, pragnienie spokoju, pochwałę kojącego obcowania z n a tu rą lub sztuką”10. Takim rajem stała się Capri, gdzie znajdowano wszystkie te właściwości.

Neapol był raczej miastem rybaków i lazzaronów, a jego warunki geograficzno-przyrodnicze odbiegały od greckiej krainy szczęśliwości i wyobraźni o pięknie. Nazwa uległa więc zmianie znaczeniowej. Nie był też dostosowany Neapol do biblijnego Edenu, nie był nigdy ziemią mlekiem i miodem płynącą. Nie był także chrześcijańskim rajem, a jego Campi Flegrei nie przypominały klasycznych Pól Elizejskich.

Już od dawna w literaturze, a zwłaszcza poezji europejskiej, zaczęły się zmieniać klasyczne i biblijne wyobrażenia arkadii lub ziemskiego raju. W literaturze polskiej początki rodzimych arkadii sięgają pierw­szej połowy XVI wieku, później od Pieśni świętojańskiej o Sobótce Jana Kochanowskiego powstaje wizja sarmackiej, ziemiańskiej arkadii, zbli­żona do antycznych przekazów, na przykład Bukolik i Georgik Wergi- liusza. W barokowym świecie przepychu arkadyjskie motywy wiązały się z kulturą dworską, z odmianami stylu hedonistycznego i epikurej- skiego. W literaturze oświecenia skupiały się wokół stylu rokokowego, rokokowych pałaców i ogrodów. Przykładem choćby Zofiówka Trem ­beckiego.

W kreowaniu romantycznych wizji arkadyjskich sporo było nowych elementów indywidualnych. Każdy wybitny twórca miał własne wyobra­żenie o arkadii. Poeci emigranci kształtowali wizję szczęśliwego kraju dzieciństwa i młodości, łącząc motywy arkadyjskie nie z motywami pod­róży, ale ze wspomnieniami ojczyzny. Dla Mickiewicza jako autora Pana Tadeusza arkadię stanowi szlachecki dworek i litewska przyroda.

111 R. P r z y b y l s k i : „Et in Arcadia ego”. Esej o tęsknotach poetów. Warszawa 1966.

W niektórych utworach romantycznych pojawiły się motywy „ma­łych ojczyzn”, głównie na kresach, choć nie tylko, bo i inne regionalne tereny Korony, na przykład Mazowsze w poezji Lenartowicza, to wła­śnie taka mała ojczyzna. Arkadia stawała się światem różnorodnym, w którym piękno i zasobność natury łączyły się z pięknem ludzkich siedzib i samych ludzi. Na arkadyjską całość składały się różne warto­ści, w tym szczególnie życzliwi, serdeczni, gościnni i dobrzy ludzie, pięk­ne i szlachetne kobiety, szczęśliwa miłość. Pojawił się tu także motyw spokojnego, pracowitego życia, opartego na wartościach duchowych i etycznych. Zasobność domu i gospodarstwa, dobra kuchnia, uczest­nictwo w życiu wspólnoty, w jej zwyczajach, pracach i zabawach - wszystko to nabierało dla emigrantów tułaczy mitycznych wartości, które jednak zaprawione były goryczą nostalgii i samotności w obcym świecie.

Ale poszukiwano arkadii nie tylko w opuszczonym kraju dzieciń­stwa i młodości, w określonych właściwościach polskości oraz polskiej kultury. Dla Lenartowicza polskość ewokowała życzliwość, gościnność, serdeczność ludzi; i choć jego ukochane Mazowsze było ziemią biedy i smutku, te wartości uznawał za najważniejsze w życiu. Lenartowicz pisał na przykład:

W mojej Polsce wieczna zima,Tam posągów, łuków nie ma,Lecz jest miłość bratnich dusz,Gdy w Italii za skarb cały Tylko płótna, marmur biały;( . . . )

Co we Włoszech, a co w Polsce11

Było to ujęcie przesadne. W końcu Lenartowicz wybrał Florencję jako miejsce życia i w niej um arł. Miał tu - w świetle świadectwa M. Konopnickiej - wielu przyjaciół12. Jednak motyw tęsknoty do kraju wracał w jego poezji często, wiążąc się z idealizacją polskości.

Wiersze z podróży do Neapolu i miejsc sąsiednich przynosiły niemal z reguły jasne, pogodne wizje, których brakło w innych włoskich wier­szach, na przykład o Rzymie. Czy działo się tak za sprawą klim atu i wyjątkowego nasłonecznienia krajobrazu miasta, Wezuwiusza i Za­toki?

11 T. L e n a r t o w i c z : Poezje. Wybrał i opracował J. N o w a k o w s k i . Warszawa 1968, s. 638. t, .

12 M. K o n o p n i c k a : Lenartowicz. W: Głosy o Lenartowiczu. 1852-1940. Wybrał P. H e r t z . Kraków 1976, s. 27.

Polscy emigranci przynosili tu z sobą pamięć polskiej arkadii. Jej centrum stanowił dworek szlachecki. Dworki polskie były bardzo sta­rannie wkomponowane w pejzaż. Tworzyły harm onijną całość wraz z rozległym, gościnnym dziedzińcem, parkiem i ogrodem rozciągają­cym się za domem. W skład tej „kompozycji” wchodziły: lasek różniący się od parku swą „dzikością”, staw i rzeczka w parku, aleje spacerowe i drogi dojazdy konnej, malownicze łąki, pagórki...

Miejsca budowy wybierano tak, aby siedziby były nieco oddalone od wsi i aby ich położenie miało walory widokowe. Część frontowa dwor­ku, z gankiem, wychodziła na dziedziniec, alejkę dojazdową, bramę. Dom ocieniało wielkie drzewo - lipa lub dąb. Drzewa rosły też na traw ­niku przed dziedzińcem, gdzie w czas pogody wystawiano stoły i sie­dzenia. Cala ta część siedziby szlacheckiej wyrażała życzliwą otwartość wobec gości.

W Rzeczypospolitej szlacheckiej było kilkadziesiąt tysięcy takich dworków.

Ci twórcy, którzy jak Mickiewicz, Norwid czy Konopnicka, z dwor­ków takich wyszli, nieśli z sobą ich wspomnienia, a także jakby wro­dzoną wrażliwość na piękno natury, stanowiącej harm onijną część sie­dziby ludzkiej.

W Neapolu obecność natury czuło się na każdym kroku. Była to inna, egzotyczna natura, której cechę charakterystyczną stanowiło po­łączenie gór z morzem, błękitu nieba z lazurem Zatoki, urozmaicona linia wybrzeża, zielone gaje wysp i okolicznych wzgórz... Ale była to natura żyjąca w symbiozie z dziełami rąk ludzkich.

Polskie i nie tylko polskie arkadyjskie miejsca cechowała szerokość i przestrzenność roztaczających się z nich widoków. Takich panora­micznych wedut, z wielu punktów miasta, z wysp, z przylądka Sorren­to, ze skał Posillipa i z tarasu San M artina, przybysze nie mieli n i­gdzie. A rchitektura miasta, rosnącego tarasam i w górę, zdawała się respektować dążność mieszkańców do budowania - zamiast stromych dachów, płaskich tarasów - ogrodów, z widokami na Zatokę. Tak też budowano hotele i pensjonaty. Mieszkania z „wedutami” miały odpo­wiednią cenę. W mieście, w którym z braku przestrzeni „przylepiano” do kościołów i kaplic budynki mieszkalne, respektowano niepisane pra­wo do posiadania wedut na Zatokę i Wezuwiusza. Stąd też otwarte na morze ulice nabrzeżne, które raziły przybyszów z północy.

Architektom XVIII i XIX wieku udawało się utrzymać pewien ład i harmonię w pnących się ku wzgórzom kamienicach i pałacach. S tara­no się zachować zielone klomby ogrodów i wprowadzać zieleń wszę­dzie, gdzie to było możliwe. Przy białej kolorystyce domów dawało to znakomite efekty w widokach na miasto z morza, z wysp, wysuniętych

przylądków. Słowacki przyrównał Neapol do Białej Wenus wychodzą­cej z morza. I nie mylił się. Kolor bieli dominuje zdecydowanie w ma­larstwie XVTI-XIX wieku, przedstawiającym Neapol na rozmaite spo­soby. Było to wtedy inne miasto.

Większość polskich utworów dotyczących Golfo di Napoli skupiła się na różnych cudach natury. Ale już Słowacki poświęcił wiele uwagi m iastu i jego mieszkańcom, pytając, co jest duszą Neapolu. Słowacki spostrzegł gwar, ruch, żywotność ludzi, ale też z dużą sympatią pod­chwycił dziwne, odmienne zachowania lazzaronów. Rozszerzył później obraz lazzarona Lenartowicz, tworząc portret szczęśliwego, pogodnego biedaka, traktującego pracę jako zło konieczne. Czy lazzaroni sprawili, iż pisząc o młodych neapolitańczykach, Stendhal pod datą 29 maja 1817 zanotował: „Tymczasem z wyjątkiem mieszkańców T erra di Lavoro, ziemi uprawianej sumiennie i przekopywanej łopatą, młody czterna­stoletni neapolińczyk rzadko jest zmuszany do robienia czegoś trudne­go. Przez całe życie woli cierpieć dlatego, że uchybia obowiązkom, niż dlatego, że pracuje”13.

Różnie starano się wytłumaczyć zachowanie neapolitańczyków, a szczególnie lazzaronów wysypiających się w czasie sjesty. Polscy pod­różnicy traktowali ich z sympatią, postrzegając w ich zachowaniach i obyczajach pewną filozofię życia. Lenartowicz nawet upatrywał w ta ­kim zachowaniu spełnienia nakazów ewangelicznych, ale neapolitań- ski lazzarone daleki był od kultywowania chrześcijańskich cnót poprze­stawania na małym. Postać lazzarona traktowali podróżnicy zachodni jako pewną ciekawostkę turystyczną, natom iast w utworach polskich stawała się ona częścią kultury m iasta i jego tradycji. W ten sposób lazzarone trafił w krąg mieszkańców, współtwórców genius loci mia­sta, stając się postacią przypominającą szczęśliwego pasterza z greckiej sielanki. Podobnie zresztą niektórzy pisarze, na przykład Axel M un­tile, czynili z mieszkańcami dwóch miasteczek z Capri (Capri i Anaca- pri), widząc w nich szczęśliwy, choć biedny lud, z pięknymi dziewczęta­mi, których uroda odbiegała od urody neapolitanek.

Im bliżej XX wieku, tym więcej pojawiało się w wierszach motywów dotyczących ludzi oraz ich nierzadko niezwykłych przyzwyczajeń i spo­sobu bycia. Neapolitańczyk stawał się cząstką arkadii, cząstką ważną, bo ilustrującą fantazję artystyczną, wielką pogodę ducha i filozofię od­kładania trudnych spraw „na potem ”. Może dzięki tem u poetyckie pe- regrinatio vitae przynosiło przy podejmowaniu tematyki neapolitańskiej nie motywy wiecznego wędrowania, z którego uwolnić nas może tylko

13 S t e n d h a l : Rzym, Neapol i Florencja. W: I d e m: Wybór pism różnych. Przeło­żyła F. Ś n i a t e c k a - W o w e r o w a . Warszawa 1965, s. 316.

śmierć14, lecz motywy podróży pogodnej, poszukującej prawdy o świe- cie i spokoju duchowego. W kontekście podróży do Neapolu na daleki plan schodził motyw pesymistycznej wersji peregrinatio vitae (tułacz­ki, wygnania, przymusowej deportacji), a na plan pierwszy wysuwały się arkadyjskie pasje podróżnicze, rodzaj podróży przybierającej formę wyprawy i pielgrzymki, które miały doprowadzić do dobra i wzbogace­nia wiedzy o świecie i o sobie.

Bardzo rzadko występują w wierszach o Neapolu i Zatoce motywy obcości miejsca, choć przecież Neapol tak bardzo różnił się od wszyst­kiego, co było w Polsce, na Litwie i Ukrainie. Większość twórców czuła się tu dobrze. Neapol nie narzucał podróżnym konieczności zwiedzania wielkich pomników kultury i historii, oferował pogodę i radość ulicy, niezwykłe widoki, lazurowe niebo nad głową i chłodny, głęboki cień caffetterii i uliczek... Czuli się tu dobrze, swojsko, tym bardziej że wi­doczna gołym okiem bieda starego m iasta i portowych ulic działała na zbiedzonych emigrantów i podróżników pocieszająco. W jakim ś sensie lazzarone mógł przypominać ubogiego wędrowca, stać się jego pobra­tymcem.

14 Por. J. A b r a m o w s k a: Peregrynacja. W: Przestrzeń i literatura. Red. M. G ł o w i ń s k i i A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a . Wrocław 1978.

„Byłby to raj”: Mickiewicz w Neapolu

9 maja 1830 roku Mickiewicz stanął w Neapolu. Neapolitański epi­zod w biografii poety znamy stosunkowo dobrze dzięki listom Antonie­go Edwarda Odyńca, współtowarzysza podróży, przyjaciela, żywiącego niekłamany kult poety i pełne dlań oddanie. W wycieczce z Rzymu do Neapolu towarzyszył jeszcze Stefan Garczyński, poeta. Pod wpływem Mickiewicza przystąpiono do zwiedzania okolic Neapolu.

Odyniec w liście do Ignacego Chodźki z 16 maja 1830 roku pisze: „Adam bowiem zaraz po przyjeździe oświadczył, że ponieważ tu jest królową N atura, a nie Sztuka, więc i my powinniśmy najprzód adoro­wać pierwszą, a oglądanie wszelkich osobliwości ręką ludzką zrobio­nych odłożyć dopiero na później”1. Zwiedzono więc Posillipo, Pozzuoli, Baia i Przylądek Mizeński, jezioro Agnano, Monte Nuovo (powulka- niczną górę z XVI wieku, wysoką około 400 stóp).

Zamieszkano w prywatnej kwaterze na via Concezione 39. Po tygo­dniu pobytu Mickiewicz podjął nieoczekiwaną decyzję wyjazdu na Sy­cylię, aby zapoznać się z Etną, być może pod wpływem widoków Wezu­wiusza i innych, jak pisał Odyniec, „wulkanicznych obrazów” (dymiący krater Solfatary). Pojechał poeta sam i powrócił do Neapolu 24 maja.

Z Neapolem związany jest jedyny włoski wiersz Mickiewicza Do H***. Wezwanie do Neapolu, opatrzony podtytułem poety: Naśladowa­nie z Goethego. Jes t to dość swobodna parafraza utworu Goethego Kennst du das Land ze zbioru pieśni Mignon, wchodzącego w skład wierszy wyodrębnionych przez poetę niemieckiego jako Aus Wilhelm Meister (Z Wilhelma Meistra). Pieśni te tworzyły wkładki liryczne po­wieści Wilhelm Meister Lehrjahre (Lata nauki Wilhelma Meistra). Była

1 A.E. O d y n i e c : Listy z podróży. T. 2. Warszawa 1961, s. 333.

to pieśń z około 1783-1784 roku. Zyskała ona dużą popularność, tłu ­maczono ją na wiele języków. Pierwszą zwrotkę tej pieśni w oryginale niemieckim cytuje w Listach... Odyniec. Obaj poeci, Odyniec i Mickie­wicz, znali ją na pamięć. Mickiewicz znał dobrze niemiecki. Tłumaczył niektóre utwory Goethego i Schillera2. W roku 1829 Mickiewicz odwie­dził sędziwego poetę w Weimarze, gdzie spędził z nim na dyskusjach sporo czasu. Jakiś czas utrzymywał także stosunki z rodziną Goethe­go. Wizyta Mickiewicza w Weimarze zbiegła się z uroczystą ceremonią osiemdziesięciolecia urodzin Goethego (28 sierpnia 1829).

Pieśń Goethego wiąże się z przeprawą przez góry z Niemiec do Włoch, trzecia zwrotka opisuje tę drogę. Wiersz Goethego to wyraz tęsknoty za Italią. Mickiewicz zmienił, z wyjątkiem pierwszej zwrotki, treść utworu, nadając wierszowi charakter lirycznego wezwania do uko­chanej (była nią H enrietta Ankwiczówna), aby przybyła do Neapolu. Zestawmy dla porównania oba utwory:

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glühn,Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,Die Myrthe still und hoch der Lorbeer steht,Kennst du es wohl?

Dahin! Dahin Möcht’ ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn!Kennst du das Haus, auf Säulen ruht sein Dach,Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach, und Marmorbilder stehn und sehn mich an:Was hat man dir, du armes Kind getan?Kennst du es wohl?

Dahin! Dahin Möcht’ ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn!

Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg,In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut,Es stürzt der Fels und über ihn die Flut:Kennst du ihn wohl?

Dahin! Dahin Geht unser Weg; o Vater, laß uns ziehn!3

2 Zob. Z. C i e c h a n o w s k a : Mickiewicz a Goethe. Ze studiów nad znajomością Goethego w Polsce. „Pamiętnik Literacki” 1924/1925, R. 21, s. 92-125. Z. S z m y d t o w a : Mickiewicz jako tłumacz. Warszawa 1955. Por. też. A. Z i p p e r: O przekładach Mickie­wicza z Goethego. „Muzeum” [Lwów] 1895.

:i J.W. G o e t h e : Gesichte. Bd. 1. Stuttgart-Tübingen 1815, s. 107.

3 N im fy oko.

Do H***Wezwanie do Neapolu

(Naśladowanie z Goethego)Znasz-li ten kraj,

Gdzie cytryna dojrzewa, Pomarańcz blask

Majowe złoci drzewa?Gdzie wieńcem bluszcz

Ruiny dawne stroi,Gdzie buja laur

I cyprys cicho stoi?Znasz-li ten kraj?

Ach, tam, o moja miła!Tam był mi raj,

Pókiś ty ze mną była!Znasz-li ten gmach,

Gdzie wielkich sto podwoi, Gdzie kolumn rząd

I tłum posągów stoi,A wszystkie mnie

Witają twarzą białą: Pielgrzymie nasz,

Ach, co się z tobą stało! Znasz-li ten kraj? -

Ach, tam, o moja miła!Tam był mi raj,

Pókiś ty ze mną była!Znasz-li ten brzeg,

Gdzie po skalistych górach Strudzony muł

Swej drogi szuka w chmurach, Gdzie w głębi jam

Płomieniem wrą opoki,A z wierzchu skał

W kaskadach grzmią potoki, Znasz-li ten kraj?

Ach, tu, o moja miła!Tu byłby raj,

Gdybyś ty ze mną była!Neapol 1830 r.4

s. 324-325

4 A. M i c k i e w i c z : Dzieła. [Wydanie Rocznicowe]. T. 1: Wiersze. Opracował C. Z g o r z e l s k i . Warszawa 1993.

Porównanie obu wierszy wskazuje, że przeróbka Mickiewicza sta­nowi jakby muzyczną wariację - improwizację na wcześniej zadany te­mat. Dwa początkowe wersy to niemal tłumaczenie dosłowne. Pierw­szy półwiersz: Znasz-li ten kra j, akcentuje silnie pierwszą sylabę, podobnie jak w oryginale: Kennst du das Land, jest złożony z wyrazów jednosylabowych, z męskim rymem Land ‘k raj’. Mickiewicz jednak pół­wiersz ten usamodzielnia w postaci odrębnego wersu czterosylabowego i drugą część wersu odrywa, tworząc z niej drugi wers:

Znasz-li te n k raj,G dzie c y try n a dojrzew a,

( . . . )

Powstaje struktura: 4 + 7, gdy jambiczny wiersz Goethego ma struk­turę 4 + 6 ( = sylab). Drugi wers Mickiewicza wprowadza rym żeński, co jest odejściem od wzorca. Przełamanie jednego dziesięciosylabowego wer­su Goethego na dwa wersy zwiększa rytmiczność polskiej wersji. Pier­wotny zapis wiersza Mickiewicza, utrwalony chyba wiernie przez Odyń- ca, w miejsce partykuły -li wprowadza, zgodnie z oryginałem, zaimek ty: Znasz ty ten kraj. Odyniec wprowadza też układ wersowy Goethego:

Z nasz ty te n k ra j, gdzie cy try n a dojrzew a,P o m arań cz b lask zielone złoci d rzew a?( . . . )

A.E. O d y n i e c : Listy z podróży. T. 2..., s. 350

Zmiany, jakie później wprowadził Mickiewicz, były korzystne z punk­tu widzenia eufonicznego (ty ten —> -li ten), a także ze względu na nowy, rytmiczno-ekspresywny podział wersowy.

Im dalej od początkowych wersów, tym bardziej powiększają się różni­ce między obu utworami. Miejsce „powtórzenia” zajmuje wariant poetycki dostosowany do neapolitańskiej scenerii. Znika więc alpejski mirt, pojawia się cypr, bluszcz i ruiny (nawiązujące do wędrówek z Henriettą Ankwi- czówną po Rzymie). W końcowej części tej strofy występuje motyw raju:

( . . . )

T am był m i raj,P ók iś ty ze m n ą była!

( . . . )

W drugiej strofie Goethego Mignon, liryczna bohaterka utworu, przywołuje wspomnienie domu, do którego ma jechać z Wilhelmem

Meistersem. Poeta, bohater liryczny wiersza Mickiewicza, ewokuje wspo­mnienie wielkiego pałacu (sto podwoi) w Rzymie, z posągami, które witają pielgrzyma. Zaimek tam z początkowych strof Mickiewicza od­nosi się do Rzymu. W strofie trzeciej poeta używa zaimka tu, który wiąże się już z okolicami Neapolu: z górami, Wezuwiuszem.

W oryginale występują też góry, wysokie, z jaskiniami, i motyw wspi­naczki z mułem, ale passus z wiersza Mickiewicza:

(...)

G dzie w głębi ja mP ło m ien iem w rą opoki,

( . . . )

odnosi się do Wezuwiusza. N atom iast opis Goethego dotyczył Przełę­czy Świętego Gotarda w Alpach, przez którą prowadziła droga z Nie­miec do Włoch. W parafrazie Mickiewicza oprócz gór i skał występuje brzeg, por. Znasz-li ten brzeg-, wyraz ten nawiązuje do skalistego wy­brzeża, którym biegła droga z południa w stronę Neapolu.

Poeta polski przeciwstawia silnie dwie części utworu: pierwszą, która odnosi się do wspomnień rzymskich (dwie początkowe strofy), i drugą, k tóra dotyczy okolic Neapolu. Przeciwstawienie to wyrażają równole­gle użyte zaimki: tam (tj. w Rzymie) - tu (tj. w Neapolu), oraz tryby: tam b y t m i raj - tu byłby (por. też pókiś była - gdybyś była). Zdaniem J. Kleinera, parafraza Mickiewicza jest przedziwna: „(...) pełen głębi utwór Goethego nie tylko został przekształcony w sposób z jego istotą niezgodny; utwór został zbanalizowany. Jedyny w swoim rodzaju wy­raz namiętnej tęsknoty za italską ojczyzną zmienił się w jeden jeszcze po tysiącach wierszy do ukochanej kobiety - co prawda jedyny dzięki melodii i dzięki pejzażowi”5.

Podzielam ten pogląd. Omawiany wiersz to jedyny utwór Mickiewi­cza poświęcony Włochom. Może to zdumiewać, jeśli zważyć, że podróż na Krym w 1825 roku zaowocowała cyklem przepięknych i odkryw­czych Sonetów krymskich. Kleiner przypuszcza, że powodem był żal za Litwą i odpływ weny twórczej, ale „może działało też poczucie, że nie­podobna rywalizować z wielkimi piewcami i chwalcami Italii”6.

W parę lat później, w Paryżu, będzie poeta w pełni weny twórczej, pisząc Pana Tadeusza. Jak wiemy, powróci w nim do sprawy piękna pejzażu włoskiego i litewskiego, przyznając tem u ostatniem u malowni- czość, zmienność, urozmaicenie. Być może już wówczas, gdy zwiedzał

6 J. K l e i n e r : Mickiewicz. T. 2. Cz. 1. Lublin 1948, s. 207.6 Ibidem.

Włochy, snuł porównania. Wydaje się, że najbardziej poruszył go wi­dok Wezuwiusza. Po kilku dniach pobytu niespodziewanie zostawił przy­jaciół i pojechał na Sycylię, by zwiedzić Etnę. Snuł plany poematu opar­tego na motywach prometejskich, ale ich nie zrealizował. Możliwe, że nie był to tem at w jego stylu. Parafraza Goethego była tekstem w tór­nym, niezbyt oryginalnym nawet w sferze instrum entacji fonicznej. Rzecz to dla liryki Mickiewicza nietypowa. Obraz Włoch (w końcu wo­bec ujęcia Goethego wtórny) tworzy w parafrazie Mickiewicza tło nie­zbyt skonkretyzowane; przyroda schodzi tu na plan drugi wobec we­zwania miłosnego. Nie zostały więc w tym utworze poety zgrane motywy opisowe z motywem miłosnym. W partii dotyczącej przyrody i opisu sal W atykanu brakło obrazu, w wyznaniu - refleksję zastąpiły życzenie, prośba, emocjonalna eksklamacja o raju. To nie był liryk Mickiewi­czowski. Może dlatego przerabiał go poeta, odchodząc od wersji, którą zapisał (z całą pewnością wiernie) Odyniec?

Niemniej, ważne jest tu wyraźne poruszenie poety pięknem neapo- litańskiego pejzażu i groźnym wyglądem Wezuwiusza, ważne jest też wkomponowanie Neapolu w poetycką wizję raju, umieszczonego w oko­licach „skalistych gór”, a nie nad lazurową, łagodną Zatoką Neapoli- tańską. Dwie początkowe strofy utworu odwołują się do Rzymu i wspól­nego jego zwiedzenia. Tam, to znaczy w Rzymie, byl raj, ponieważ ukochana była razem z poetą. Raj byłby też w Neapolu, owym fenome­nie natury, gdyby adresatka wiersza tam przybyła i wspólnie przeży­wała groźne, dzikie piękno: drogę prowadzącą wśród chmur, po skali­stych górach, przepastne jam y z płonącymi skałami...

Zapamiętajmy tę wizję, jakby wywodzącą się z romantycznych wspina­czek Byrona czy polskiego romantyka - alpinisty Malczewskiego, który towarzyszył poecie angielskiemu w zdobywaniu Mont Blanc... Mickiewicz sam miał za sobą wysokogórskie wędrówki kaukaskie, z budzącymi gro­zę, ale i zachwyt widokami. Wezuwiusz musiał głęboko poruszyć jego wyobraźnię, skoro zdecydował się na samotny wyjazd w okolice Etny. Nigdy wcześniej płonących jam i skał nie widział.

Wiersz Mickiewicza jest ciekawy również dlatego, że otwiera mo­tyw Wezuwiusza w poezji polskiej. W ulkan będzie się jednak kojarzył raczej z piekłem niż rajem, będzie wizją głęboko zranionej ziemi.

„Eden Europy” Antoniego Edwarda Odyńca

Wiele miejsca poświęcił Neapolowi Antoni Edward Odyniec, który- o czym już była mowa - przybył z Mickiewiczem do Neapolu 8 maja 1830 roku, a opuścił go 19 czerwca tegoż roku. W Listach z podróży1 opisy i wrażenia z pobytu w Neapolu zajmują 89 stron, w tych listach zamieścił podróżnik trzy swoje wiersze napisane w Neapolu i jeden wiersz Mickiewicza. Są to listy o dobitnych walorach literackich. Ody­niec był bardzo bystrym obserwatorem, a przy tym człowiekiem oczy­tanym , jeśli idzie o lite ra tu rę i opracowania dotyczące Włoch oraz Neapolu i okolic. Znał obce języki, korzystał bezpośrednio z tekstów obcojęzycznych. Był, w przeciwieństwie do Mickiewicza, podróżnikiem wytrwałym i ciekawym wszystkiego, toteż ponadmiesięczny, a więc krót­ki w sumie, pobyt w Neapolu wykorzystał, zwiedzając samo miasto i obie zatoki, to znaczy Zatokę Neapolitańską i Golfo di Baia. Listy pisane do różnych przyjaciół mają dobitne walory artystyczne i poznaw­cze. Był lepszym prozaikiem niż poetą. Trzeba przy tym pamiętać, iż romantycy traktowali list z podróży jako ważny artystyczny gatunek. Porównajmy fragm ent opisu:

A teraz cóż ci powiem o Neapolu? Pamiętasz, jak kiedyś w Zalesiu u księżny Ogińskiej admirowaliśmy dwa jego wido­ki, bodajże przez Canalettiego, i nie chcieliśmy wierzyć pan­nie Amelii, ażeby oryginał mógł być piękniejszy niż portret.Teraz widzę, że tak jest w rzeczy samej, ale czyż ja językiem lub piórem odmaluję go lepiej niż pędzlem? Kusić się naweto to nie myślę i owszem, rad bardzo jestem, że ty sam z tych

1 A.E. O d y n i e c : Listy z podróży. T. 2. Warszawa 1961.

obrazów m asz ju ż przecież w yobrażen ie o topograficznym po­łożeniu m iasta , k tó re dw ie m orsk ie półkolne za tok i, p rzed z ie ­lone p rzy lądkiem i zam kiem de ll’Ovo, białym i ram io n am i obej­m uje u dołu, a po tem w a m fite a tr p ię trzy się coraz wyżej po górach , śró d zie lonych d rzew i ogrodów . P a trz a ją c n a n ie z dołu, m im ow olnie p rzychodzą ci n a m yśl w iszące b ab ilo ń ­skie ogrody S em iram idy , a te dom y ponad dom am i, kościoły n ad kościołam i, ulice n ad u licam i zw łaszcza p rzy ośw ietlen iu w ieczornym podobniejsze zdają się raczej do jak ie jś dekoracji te a tra ln e j w cz a rn o k s ię sk im ja k im ś b alec ie n iż do m ia s ta z k am ien ia i cegły. N aw zajem też w p a tru jąc się z góry, k iedy m orze je s t ciche i gładkie, z łudzen ie oka dochodzi do tego, że zdajesz się p a trzeć n a obraz m alow any n a tle k ry sz ta łu albo em alii-.

Ten fragment, a przecież jest ich znacznie więcej w listach z Nea­polu, dowodzi, że Odyniec silnie przeżył spotkanie z miastem i pod wrażeniem różnych jego widoków starał się o poetycką relację, która mogłaby oddać jego piękno. Do pewnego stopnia przypomina to neapo- litańskie listy Goethego.

Odyniec jednak próbuje też sił jako poeta. Pierwszy list pisany do Juliana Korsaka, z 9 maja 1830 roku, zaczyna się od wiersza O! czaro­dziejski grodzie Partenopy!, mającego charakter dytyrambu czy hymnu:

O! czarodziejsk i g rodzie P artenopy!K to n ie d rg n ie w sercu w ieszczym i pochopy W idząc te n iebios lazurow e stropy,To zw ierc iad lane m orze u tw ej stopy,T e n ap o w ie trzn e gw iazd, n ie isk ie r snopy,K oronę góry - gdzie W u lk an z cyklopy K ują p io ru n y i sm olne uk ropy W arzą n a ognia sodom skie potopy;I te n kraj-ogród, te n E d en E uropy ,G dzie gryząc la u ru liść, ja k an ty lopy ,L ada m u ł gotów za P egazem w tro p y P iąć się n a „skałę p ięknej K alijopy” ,M yśląc, że rym ów zebraw szy pół kopy,M a ju ż hym n godny g rodu P artenopy!

Listy z podróży..., T. 2, s. 331

Wiersz ma charakter żartobliwy. Odyniec, odwołując się do greckiej legendy, iż Neapol nazywał się Partenope od nazwy syreny Partenope,

której grób leżał pod miastem, użył elementów kodu wysokiego, dyty- rambicznego - przykładem choćby wyrażenie czarodziejski gród uży­wane w poezji i baśniach. Ale, jak sam autor przyznaje, styl ten, odda­jący „poetyczne w rażenie” połączony został ze stylem komicznym, z ciężkimi ujednoliconymi rymami na -opy: Partenopy -pochopy - stro­p y - stopy - snopy - cyklopy - ukropy - potopy itp., z wyrażeniami wywołującymi efekt humorystyczny (mieszanie kodu poetyckiego z ko­dem potocznym), jak w przypadku ustępu: Te napowietrzne gwiazd, nie iskier snopy, w którym zderza się metaforyczne połączenie poety- zmu gwiazd z określeniem potocznym snopy, albo jak w połączeniu cytatu z wiersza Kochanowskiego „skałę pięknej Kalijopy” z wyrażeniem lada mul, które odnosi się do poetów próbujących pójść w ślady wielkie­go mistrza. Porównaj też wyrażenia rymów (...) pól kopy itp. Ale połą­czenia te nie dały dobrych efektów, ponieważ superlatywne określenia dotyczące Neapolu: czarodziejski gród, kraj-ogród, Eden Europy, są wy­raźnie niedostosowane do sztucznych chwytów, przypominających żar­tobliwą poezję żakowską. Komentując swój wiersz, Odyniec pisze:

(...) ja tylko chciałem koniecznie, nie mogąc na serio, choć żartem, ale przecież zacząć nie prozą ten pierwszy mój list z Neapolu, który tak poetyczne sprawił na mnie wrażenie, jak gdyby na przykład nasz parafialny młodzieńczyk wprost z bryczki wszedł nagle na teatr i ujrzał primabalerinę w ga­zach, w kwiatach (...)3.

W efekcie jednak powstał wiersz bardzo słaby, stylistycznie niespój­ny. Bardziej jednolity był wiersz Morze:

Morze! zwierciadło czarodziejstw natury!Ty niebo ziemskie! różnych pełne cudów I niezbadane jak to, co u góry!Podziwie, grozo, dobrodziejstwo ludów!

Czy w walce z burzą, kiedy się rozdąsasz,Do gwiazd się wściekasz pianą twych bałwanów,Bijąc o brzegi, ląd na osi wstrząsasz I potop ognia wypychasz z wulkanów;

Czy gdy zwycięskim zmordowane gniewem,Zwierciadłem do dna staną twe głębiny Lub gną się w cienie pod lekkim powiewem,Jak miękki atłas na piersiach dziewczyny;

Wielki, potężny, uroczy żywiole!Bóg snadź żywego natchnął w ciebie ducha,Wszystkie twe ruchy zdał na twoję wolę,A ta głębokiej myśli twojej słucha.

Dziwy twych skarbów i żyjących tworów Ty samo stwarzasz w tajemnicy na dnie;Wzrostu ich, życia, ich celów, ich torów Słońce nie widzi - czyż człowiek odgadnie?

O! jak mi lubo, gdy nad twoją wodą,Czy nasrożona, wesoła czy cicha,Świeżością głębi i fali swobodą I pierś, i dusza z rozkoszą oddycha!

Myśl uskrzydlona wesołością ryby Szybuje w nurtach szmaragdowej fali I widzi wkoło przez kropliste szyby Tu góry muszli, tam lasy korali.

W cieniu skał stoją wielorybów trzody,Ćma ryb barwistych miga w błyskawice,Po dnie olbrzymie chodzą dziworody,Z grot srebrnym wirem buchają krynice.

A w głębi groty, pod konchy sklepieniem,Do pasa w wodzie kąpie się dziewica:Woła mię ręką, ośmiela spojrzeniem,Słodyczą nęci, pięknością zachwyca;

Płoni się, wzdycha, uśmiecha się, śpiewa!Zadrżałem, słucham, wzrok ogniem się pali,Mdłość się rozkoszna po sercu rozlewa...To śpiew syreny?... to szum morskiej fali.

Listy z podróży..., T. 2, s. 355-356

W polskiej poezji opiewającej podróże do Włoch to bardzo częsty motyw. W XIX wieku Polacy praktycznie nie mieli dostępu do morza. Gdańsk był w rękach pruskich. Istniał więc w poezji romantycznej motyw morza jako motyw nostalgiczny i bardzo poetycki. Morze po zachodniej stronie półwyspu apenińskiego miało bardzo urozmaicone wybrzeże i malownicze zatoki z wyspami. Odyniec był wyraźnie zafa­scynowany morzem. Z Listów... wiemy, że często spacerował wzdłuż brzegu, wpatrując się w fale. Pisał:

Dla mnie tym miłym obliczem jest morze i chociaż książkę zawszę mam na zapas w kieszeni, z fal jego wciąż idących

jedne za drugimi i rozbijających się z szumem u stóp moich czytam, słyszę i uczę się więcej niż z drukowanych wierszy i słów na papierze4.

Motyw morza generował w poezji różne sensy symboliczne, metafo­ryczne i fantastyczne. Przypominać miało morze ogrom świata, jego przestrzeni, ogrom żywiołu, który zdolny jest do zniszczenia wszyst­kiego na swej drodze. Pierwsze zwrotki wiersza Odyńca to ilustracja potęgi morza. Było też - ponieważ życie zrodziło się w wodzie - symbo­lem życia. Ewokowało wizje swobody i wolności (taki sens miał często topos żeglugi). Wprowadzało topos wędrówki. Morze to zarazem paleta barw. To bogactwo korali, muszli, ryb (por. zwrotki 7. i 8.). To w sen­sie metafizycznym naoczna wizja nieskończoności, rytm u wszechświa­ta, wiecznie powracających fal. W poezji romantycznej (nawiązującej do motywów antycznych) morze jest też - co ważne - siedzibą nimf i pięknych, uwodzicielskich syren, stanowiąc zarazem jeden z ważniej­szych motywów piękna czystej natury.

Wiersz Odyńca wszystkie te znaczenia łączy i rozwija, dorzucając do nich podziemne groty i obraz kąpiącej się dziewicy. Nie jest to wiersz wybitny, ma on charakter opracowania typu „wszystko o m orzu”, przy­pominającego raczej oświeceniowe, pseudoklasyczne opisy erudycyjne niż romantyczne wizje.

Ciekawe i niebanalne uwagi Odyńca w Listach z podróży wiążą się przede wszystkim z obserwacjami dotyczącymi neapolitańczyków. Idzieo tak zwanych lazzaronów:

(...) myślałem, że to jest jakaś zgraja żebraków, obdartusów, brudasów, mrowiąca się nad morzem jak frutti di mare lub wygrzewająca się na słońcu jak foki; ale sam teraz, przypa­trzywszy się bliżej, stanowczo, owszem, biorę ich stronę. Bo najprzód z samej powierzchowności jest to najbardziej ma­lowniczy okaz tutejszego ludu. Wpółnadzy, prawda, ale nie obdarci - bo koszula zakasana po łokcie, a spodnie po kolana jest to ich zwyczajny uniform. Zdobi go związka koszuli u szyi, zwykle jaskrawego koloru, czasem pas lub szarfa takaż w pół ciała, a zawsze szkaplerz na piersiach i czerwona czapeczka, a raczej kołpak na głowie. A że przy tym są rośli i krzepcy, i do czarności prawie ogorzali od słońca, postać taka nad brze­giem morza albo w łódce, wsparta na wiośle, gwałtem się sama pod pędzel naprasza. A co się tyczy ich sposobu życia - to czyż to nie jest najdoskonalsze zastosowanie w praktyce epi-

k u re jsk ich zasad filozofii i poezji rzy m sk ich p isan y ch przy fa le rn ie i ch lo r’? Bo skoro użycie życia pod ług swego upodo­b an ia i d la swojej ty lko rozkoszy m a być jego p o d staw ą i ce­lem , to każdy tu te jszy lazzarone w a rt, by ujść pod ty m w zglę­dem za ideał filozofa i poety, ty m b ardzie j że g łów ne jego u podoban ia są czysto duchow ej n a tu ry , a on sam n ie m a n a ­w et próżności i pychy. D iogenes kryjący się w beczce od s łoń ­ca i noszący płaszcz, choć dziu raw y, po trzebow ał jużciż w ię­cej, a więc m niej był n iezależnym od lazzaro n a, k tó re m u kosz n a głow ie od sk w aru , a lad a p ła c h ta od z im n a w ystarcza . N aj­bardziej zaś sp iry tu a ln y lub naw ykły do głodu poeta , n ie w iem , czyby um ia ł pop rzestać n a ta k sk ro m n y m ziem skim posiłku , n a jak im woli co dzień p rze s tać lazzarone, byle zarobkow a­niem n a w iększy n ie sk racać sobie czasu n a dolce fa rn ien te i m arzen ie o n ieb iesk ich m igdałach . Bo n ie je s t on bynajm niej m dły i leniw y, póki głodny. T rag a rze w porcie i w m ieście, w ioślarze i przew oźnicy w łódkach, pom ocnicy rybaków przy w yciągan iu sieci i w ogólności w szyscy ro b o tn icy n a jem n i n a leżą tu do klasy lazzaronów i p racu ją gorliw ie i szczerze, dopóki nie zarob ią n a bochenek ch leba lub ta le rz m ak aro n u , k tó ry tu w szędzie w ko tłach w arzą n a ulicach. Ale gdy m u głód n ie doskw iera , lazzarone je s t ja k sy ty w ąż boa, k tó rem u posadź k ró lik a n a nosie, a będzie jeszcze się len ił o tw orzyć paszczękę, aby po łknąć tego b iedaka . T oteż gdy z w illi R eale w idzę razem po jednej s tro n ie lazzaronów w ylegujących się sobie nad m orzem lub w łódkach, a po drugiej w ielkich panów i panie, rozpartych w pow ozach n a C hiaia, n ieraz sobie zada­łem pytanie: k to z n ich swobodniej i milej używ a chw ili obec­nej? Czyli k to w niej je s t rzeczyw iście szczęśliw szym ? M ógł­bym z tego, co p rzem yślałem , napisać o tym cały t r a k ta t6.

W podobnym duchu pisał o lazzaronach J.W. Goethe. Czy Odyniec znał jego Podróż wioską? Cytując różnych autorów, ani słowem nie wspomina o Goethem jako autorze tego utworu. Jeśli oddziaływał tu wzorzec opisu podróży Goethego, to trzeba powiedzieć, iż Odyniec do­konał słusznego wyboru, utrafiając w refleksyjny, dywagacyjny ton re­lacji niemieckiego poety, a zarazem przejmując od niego typ relacji sku­pionej na przedmiocie opisu i refleksji, pełnej faktów, szczegółów, realiów z różnych dziedzin życia. Listy... Odyńca mają charakter po­znawczy, ich autor usiłuje zgłębić to, co jest przedmiotem relacji. Uczą też rozumienia inności bez stosowania ocen porównawczych trak tu ją­cych inność jako coś „dziwnego” i „obcego”.

r’Nazwy popularnych wówczas win włoskich. H Ibidem, s. 337-338.

Ważny i prekursorski był fakt, że w listach tych zawarł Odyniec także swoje utwory poetyckie, dopełniające wizji i przeżyć neapolitań- skich. Szczególnie ciekawy jest tu wiersz rozpoczynający list z 1 czerw­ca 1830 roku, noszący ty tuł Po powrocie z Wezuwiusza. Do Adama Mic­kiewicza:

O! dzięki ci! jam dzisiaj sam i moja dusza Była najbliżej nieba, najwyżej nad ziemią!Przy tobie - na wierzchołku ścian Wezuwijusza,Nad otchłanią - gdzie w głębi ognie piekieł drzemią,Ponad ziemią - co zda się jak raju obrazem,Ponad morzem - zwierciadłem blasku i obwodu Najpiękniejszego nieba, na którym zarazem Słońce gasło, a księżyc wznosił się od wschodu;Śród jakby zlanych w jedno tych cudów przyrody:Nieba, ziemi, powietrza i ognia, i wody,I wobec, jak symbolu dziejowych kolei Przeszłości świata - chwały i ruin - Pompei:(...)

Wiersz stanowi laudację Mickiewicza, ale rzucona ona została na świetne tło łączące najważniejsze motywy neapolitańskie: cuda natury, skojarzenie wulkanu z piekłem, a otoczenia: morza i ziemi - z obrazem raju. Pojawia się też motyw dawnej przeszłości, „chwały i ruin Pom­pei”. Cytowany tu wstępny fragment utw oru poprzedza dalsze partie opiewające wielkość Mickiewicza: trzeba przyznać, że znalazł Odyniec dla swego dytyrambu odpowiednią oprawę neapolitańską, dając w su­mie interesujący portret romantyczny.

Wiersz Odyńca, napisany w podniosłym stylu, wprowadza pewne akcenty arkadyjskie. Będą one często gościć w poezji polskiej dotyczą­cej Neapolu; przy czym obok motywów arkadyjskich pojawi się (jakby dla kontrastu) motyw piekła, kojarzony z Wezuwiuszem.

Odyniec jako pierwszy poeta polski połączył wszystkie najważniej­sze motywy arkadyjskie Neapolu: niebo - ziemię - morze - słońce - powietrze, a także motyw antycznych ruin Pompei, w których rom an­tycy postrzegali piękno i wielkość przeszłości. Lecz nacisk tu pada na naturę, zgodnie z tym, co mówił Mickiewicz o Neapolu towarzyszącym mu osobom. I odnajdziemy w tym wierszu Odyńca ulubione przez Mic­kiewicza otchłanie, ognie...

Czy tak będą odbierali Neapol i panującą w nim atmosferę inni romantycy?

Neapol w poezji Juliusza Słowackiego

Do Teofila Januszewskiego1

Gdzie dziś Neapol jasny? Kto zasiadł nasz ganek? Kto patrzy na rybackich sklepów złoty wianek? Gdzie koczujące światła w pół okręgu zwite,Od wiatru żagielkami białymi nakryte,Jak te, o których prawi gdzieś Szeherezada,Ptaków z ognistą piersią, z białem skrzydłem stada? Nad błękitami siedzą. Przy świetle światełko,Każde ma białe sobie dodane skrzydełko Rzekłbyś, że gwiazd; znudzonych lazurami plemię Bóg skrzydłami uzbroił - i przysłał na ziemię. Lubiłeś taki widok - ludu ruchy - migi - Krzyk - życie - otwierane nożami ostrygi - Z polipów i gwiazd morskich malownicze wzorki - Siarczanową wodą z hukiem wystrzelone korki Falą ludu, co z sobą po ulicach niesła Osoby - granem widok płacące i krzesła...Lubiłeś na to patrzeć, lecz poważnie - z tronu,Z drżącego nad falami morskiego balkonu,Którym architekt tkanki podrzeźniał pajęcze - Ja tymczasem, kolorów przeleciawszy tęczę, Patrzałem na Wezuwiusz, aż po lawy ścianie Drący się księżyc wejdzie, na kraterze stanie I stamtąd białe czoło obróci do świata.Tak zrodzone na grobie dziecko twego brata,

1 J . S ł o w a c k i : Do T eofila Ja n u szew sk ieg o . W: I d e m : D zieła . Red. J. K r z y ż a n o w s k i . T. 1: Liryki i inne wiersze. Opracował J. K r z y ż a ­n o w s k i . Wstęp K. W y k a . Wrocław 1952.

Któremu pierwsza grobu lilia rówieśniczką,Zamyśloną na ludzi spojrzało twarzyczką Z cichej ojca mogiły... Gdzie nasz lazurowy Golf? i ciche przy białym księżycu rozmowy?Jak się wieniec związanych ludzi prędko kruszy!(...)

s. 79-82

Wiersz Do Teofila Januszewskiego zaczyna się klasycznym pytaniem wanitatywnym „gdzie [jest]” (ubi sunt): „Gdzie dziś Neapol jasny?”. Pytanie to zaczyna serię retorycznych, a zarazem opisowych pytań do­tyczących Neapolu, jego mieszkańców i pełnej świateł Zatoki. Po serii tej przychodzą opisowe wypowiedzi tworzące migawkowe obrazki oglą­dane wspólnie przez poetę i Januszewskiego z balkonu przy via Santa Lucia. W wierszu przeplatają się - na zasadzie poetyki wspominania - obrazy m iasta o różnych porach dnia, dominują jednak widoki ogląda­ne wieczorem, który był ulubioną porą poety. Uderza niezwykła szcze­gółowość opisu i uporczywe drążenie motywu światła. Widok z via Santa Lucia opisał poeta w liście do matki:

Wystaw sobie brzeg zabudowany domami w kształcie wiel­kiej litery E, z przydaniem kaligraficznego ogonu pod spodem Ę: na szczycie tej litery stoi Wezuwiusz - na pierwszym ząb­ku latarnia morska - na niższym, drugim załamaniu się lite­ry, naprzeciw Wezuwiusza, nasz dóm; cały zaś ogón ciągnący się dalej, zabudowany wielkimi domami zamieszkanej przez najmodniejsze figury, nazywa się Chiają. Wyjechawszy na mo­rze, wykąsy brzegowe nikną i miasto wydaje się wielkim bia­łym półksiężycem2.

Słowacki, pisząc o ogonku dodanym do litery E, odwołuje się do pisowni polskich nosówek, oznaczonych znakiem zwanym „ogonkiem”: ę, ą, Ę, Ą. Pisownia drukowana nie oddaje kształtu litery Ę pisanej ręcznie, imitującej kształt brzegu Zatoki Neapolitańskiej widzianego z balkonu na Santa Lucia, nabrzeżnej ulicy wypełnionej w czasach po­bytu Słowackiego malowniczymi, stojącymi jeden przy drugim sklepa­mi rybackimi. Dziś ta nabrzeżna ulica wypełniona jest kawiarniami, tawernami, restauracyjkami.

2J. S ł o w a c k i : Listy do matki. W: I d ,ęm : Dzieła. Red. J. K r z y ż a n o w s k i . Opracowała Z. K r z y ż a n o w s k a. T. 13. Wrocław 1949, s. 264-265. „Wykąsy” to wyrwy, wgłębienia, wcięcia.

W Pieśni I. Wyjazd z Neapolu, stanowiącej część poematu Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu3, poeta pisze:

( . . . )

Toby mi dobrze było w Neapolu,Gdzie przed oknami na prawym przylądku Widziałem szare więzienie stolicy,A zaś Wezuwiusz górą, po lewicy.( . . . )

Dziś można z dużą dokładnością wskazać miejsce, skąd całymi go­dzinami kontemplował poeta widoki z mieszkania na via Santa Lucia, którą nazywa z polska „Święta Łucyja”. Miejsce było dlań wręcz wy­marzone, toteż utkwiły poecie w pamięci różne obrazki rodzajowe, bo za takowy trzeba uznać widok na rybacką uliczkę nadbrzeżną:

( . . . )

Kto patrzy na rybackich sklepów złoty wianek?Gdzie koczujące światła, w pół okręgu zwite,Od wiatru żagielkami białymi nakryte,( . . . )

Jest to Santa Lucia widziana wieczorem, z oświetlonymi sklepami i portowymi tawernami; ulicę tę przyrównuje poeta do wianka, który określa epitetem zloty, podkreślającym ściśnięte jeden obok drugiego (jak kwiaty w wianku) światła sklepów. Zagielki białe nad światłami lamp czy latarenek to (rzeczywiście chroniące je przed wiatrem) per- sjany. Światła i skrzydła świateł (idzie o światła odbite w wodzie) po­równuje poeta do ptaków z Szeherezady, podkreślając tym samym ba­śniowy charakter widoku. Przyrównanie z kolei świateł na wodzie do gwiazd, zesłanych przez Boga, nadaje opisowi charakter sakralny, słu­żący podkreśleniu cudowności miejsca. Ale ten ustęp utworu, poetycki, zmienia się w inną rodzajową scenkę: widok ulicy pełnej ludzi, tę tn ią­cej życiem, gwarem, ze straganam i z frutti di mare.

Tłumy spacerujące ulicą przyrównuje poeta do fali, k tóra „wyrzu­ca” osoby płacące granami (tj. monetami) za krzesła z widokami na morze i Wezuwiusz.

Powraca znów motyw miejsca, skąd poeta i Januszewski podziwiali widoki: balkonu, wychodzącego nad fale morskie, którym architekt tkan­ki podrzeźnial pajęcze. Idzie o Boga, który wcześniej wystąpił, topiąc

:IJ. S ł o w a c k i : Utwory wybrane. T. 1: Wiersze, poematy, „Kordian”, „Holsztyń­s k i Posłowie S. T r e u g u t t . Warszawa 1969, s. 186-260.

gwiazdy w morzu, tu nazwanego architektem, sprawcą form, jakie kształtują się przy rozpryskujących się przy brzegu falach.

Ten poetycki fragm ent zapowiada jakby zmianę stylu relacji wspo­mnieniowej: uwaga poety skupia się na jego przeżyciach dotyczących widoku Wezuwiusza widzianego nocą. Powraca ulubiony motyw tęczy kolorów, jakie daje niebo nad kraterem , i równie częsty w poezji Sło­wackiego motyw księżyca, który wspina się po lawiniastym zboczu góry i stanąwszy nad kraterem , białe czoło obróci do świata. Taką wędrów­kę księżyca w pełni mógł poeta oglądać z via Santa Lucia, z balkonu, z którego roztaczała się panoram a zawieszonego jakby nad miastem i Zatoką widocznego z wielu stron potężnego masywu wulkanu. Kiedy Słowacki oglądał wulkan, czyli wiosną 1836 roku, Wezuwiusz dymił i rozbłyskiwał niebo „wyziewami” ognia. Dlatego malarstwo końca XVIII i XIX wieku przynosi bardzo często kolorowe wizje nieba: lubuje się więc ono w malowaniu nieba i Wezuwiusza nocą, wkomponowując też w obraz Zatokę, pełną świateł i blasków.

Widok W ezuwiusza nocą wyraźnie przyciągnął wyobraźnię poety. Wróci on do motywu wulkanu jeszcze dw ukrotnie w poemacie Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu. Pisany wcześniej w Aleksandrii wiersz Do Teofila Januszewskiego motyw ten akcentuje silnie, wprowadza­jąc poetyczną tęczę kolorów i biały księżyc, z którym skojarzone zo­stanie upiorne wspomnienie grobu ojca i bladej twarzyczki zamyślo­nego dziecka...

Partię dotyczącą Neapolu zamyka - na zasadzie klamry - pytanie: (...) Gdzie nasz lazurowy / Golf i ciche przy białym księżycu rozmowy?,i jego refleksyjne dopełnienie o szybkim kruszeniu się wieńca przyjaź­ni łączących ludzi. Dalsze partie wiersza będą dotyczyć wspomnienia Polski, do której udał się Januszewski, i podróży do Aleksandrii, do której przybył Słowacki.

Co ciekawe, motyw Neapolu właściwie został wpisany w motyw nie- trwałości świata, w stary klasyczny i biblijny motyw kruchości ludzkie­go życia. Dlatego w utworze padają charakterystyczne pytania wanita- tywne; stąd motyw światełek, koczujących, które wkrótce zagasną, migawkowe krótkie obrazki z tętniącej życiem ulicy, topos pajęczyno­wej tkanki i topos kruszącego się wieńca, który na krótko połączył dro­gi bliskich sobie ludzi... Skąd ten składnik wanitatywnego stylu, jakby żywcem przeniesionego z poezji barokowej?

Castel deirOvo (fot. Umberto Cinque)

Castel Nuovo, zamek z XIII wieku, z renesansowym, bogato rzeźbionym lukiem triumfalnym z XV wieku (fot. Umberto Cinque)

Juliusza SłowackiegoPodróż do Ziemi Świętej z Neapolu

„W przeciwieństwie do innych romantyków Słowacki, będąc wielo­krotnie we Włoszech, nie wykazywał szczególnego zainteresowania an­tykiem i zabytkami tych [tj. Rzymu, Florencji, Neapolu - T.W.] m iast”1. Nie widać też, aby Słowacki zajmował się żywo krajobrazem i ludźmi. „W Neapolu natom iast jego podziw dla krajobrazu stapia się z uro­kiem, jaki i na nim wywiera koloryt lokalny tego miasta, w którym do dziś - a w czasach, kiedy przebywał tu Słowacki jeszcze bardziej - tak wielką rolę odgrywało życie najniższych warstw ludu”2.

Zacznijmy jednak analizę poematu Podróż do Ziemi Świętej z Nea­polu'’ od krajobrazu, a właściwie od prób panoramicznego ujęcia nie­zwykłego miejsca, podania jakby kwintesencji utworu, określenia, na czym polegał jego urok i niezwykłość.

Poemat ten miał charakter utworu, w pełnym tego słowa znacze­niu, otwartego, w którym narracyjne i opisowe motywy wiązały się swobodnie z nurtem dygresji, refleksji, lirycznych zwierzeń i wspomnień nie uporządkowanych pod względem chronologicznym i tematycznym. Wprawdzie w sekstynie 6. poematu Słowacki powołuje się na Krasic­kiego i Mickiewicza jako tych wielkich poprzedników, którzy uczyli po­rządku w sztuce opowiadania, przyjmuje jednak z trudem „wędzidła”, mówi z pewną ironią o prostych ścieżkach narracji klasycznej. Motyw Neapolu przewija się w Pieśni I zatytułowanej Wyjazd z Neapolu

1 G. M a V e r: Literatura polska i je j związki z Włochami. Warszawa 1988, s. 281.2 Ibidem, s. 282.:|J. S ł o w a c k i : Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu .W: I dem: Utwory wybrane.

T. 1: Wiersze, poematy, „Kordian”, „Holsztyński”. Posłowie S. T r e u g u t t . Warszawa 1969, s. 186-260.

4 Nim fy oko.

w sposób m eandryczny, właściwie zaczyna dominować w utworze dopiero od sekstyny 18., a pierwszą próbę określenia fenomenu miej­sca przynosi sekstyna 15.:

( . . . )

Jeśli Europa jest nimfą, NeapolJest nimfy okiem błękitnym; Warszawa -Sercem; cierniami w nodze - Sewastopol,Azof, Odes[s]a, Petersburg, Mittawa;Paryż - jej głową, a Londyn - kołnierzem Nakrochmalonym, a zaś Rzym - szkaplerzem.

( . . . )

Próby określenia genius loci Neapolu podejmuje poeta jeszcze pa­rokrotnie, drążąc jakby ten trudny i zobowiązujący problem. Zobo­wiązujący, bo poeta zdawał sobie sprawę z faktu, że tem at miał wielu poprzedników, poetów, prozaików, malarzy, że miasto i okolice słynę­ły od wieków i przyciągały jak magnes Rzymian, mimo że - jak pisał Goethe - była to najbardziej w świecie niebezpieczna ziemia. Losy pobliskiej Pompei i Ercolano w sposób oczywisty potwierdzały tę praw­dę. Wybuchy W ezuwiusza przynosiły ciągle ofiary, następowały prze­ciętnie trzykro tn ie w ciągu wieku! O statn i przed pobytem poety (w czerwcu 1836 roku) wybuch był w roku 1834. Słowacki znał przy tym Europę dobrze, był w wielu krajach, m iastach i pięknych miej­scach. A jednak Neapol wyraźnie wyróżnił. Pisze A. Kowalczykowa: „S tru k tu ra wyobraźni opiera się na topice utrw alonej w tradycji. A więc chociażby tradycyjne operowanie motywami światła i ciemno­ści, wzlotu i upadku, symboliką oka. Ta ostatnia - przypomnijmy - nie jest w tradycji jednolita; oku przypisuje się dwojakie funkcje. Przez nie przenika ku człowiekowi światłość, stanowiąca w arunek poetyc­kiej wizji, ale potęga oka może przejawiać się też jakby w odwrotnym kierunku, eksponować siłę ducha - to oko przenikliwe, władcze, lub promieniujące miłością, dobrem ”4.

W cytowanej sekstynie, stanowiącej - o czym już była mowa - pierwszą przymiarkę do określenia fenomenu miejsca, Neapol jest błę­kitnym okiem Europy - nimfy, i jest to symbol skończonego piękna. Wyraz błękit ma w języku polskim zdecydowanie dodatnie znaczenie. Jest poetyzmem, którego używa się wtedy, gdy chce się określić inten­sywność i piękno niebieskiego koloru: błękitne niebo, błękitne oczy - to coś o wiele więcej niż niebieskie niebo i niebieskie oczy.

4 A. K o w a l c z y k o w a : Juliusz Słowacki. Warszawa 1999, s. 165.

Nazwanie Europy okiem nawiązuje też do frazeologicznego zwrotu „być (czyimś) oczkiem w głowie”, to znaczy kimś najważniejszym, bar­dzo cennym.

Zachwyt nad miastem najpełniej wyraził poeta w części apostroficz- nej I Pieśni Podróży... Zacytujemy tę część w całości, stworzyła bo­wiem dla polskiej liryki o Neapolu pewnego rodzaju wzorzec czy punkt odniesienia, przyczyniając się do powstawania polskiej legendy Neapo­lu jako m iasta niezwykłego, poetyckiego.

( . . . )

O Neapolu! ty nie pożegnany Czekasz, aż ciebie pożegnam epicznie.Jak biała Venus, urodzona z piany,Wyszedłeś z morza zapłoniony ślicznie Skrawymi słońca zachodniego łuny,Cichy pod górą, co ciska pioruny.O Neapolu! gdzie jest twoja dusza?Bo duszą twoją nie jest ruch i życie;Patrzę na ciebie z grobu Wirgiliusza,A ty na niebie i na fal błękicieTak roztopiony w zorzy malowidłaJak upuszczona na brzeg bańka z mydła...O Neapolu! wieczorne wyziewy Twym są rumieńcem, twe dymy są tęczą,Harmonizujesz się tak jako śpiewy Z ciszą powietrza, twe dzwony nie jęczą,A twój domami okryty pagórek Ma białość lekkich na błękicie chmurek.

( . . .)

Zwraca tu uwagę ponowne zestawienie Neapolu z piękną istotą, tym razem jest to Wenus, zrodzona z piany fal, bogini miłości i piękna, która wyrosła z morza. Sięgnijmy znów do listu do m atki z czerwca 1836 roku (Neapol, 20 czerwca):

Z daleka białe [miasto, tj. Neapol - T.W.] jak piana morska, leżąca na brzegu, z której ja chciałbym, żeby wyszła jaka ideal­na Wenus i przejrzała się w tym wielkim zwierciadle błękitu5.

s. 275

5 J. S ł o w a c k i : Listy do matki. W: I d e m: Dzieła. Red. J. K r z y ż a n o w s k i . T. 13. Opracowała Z. K r z y ż a n o w s k a . Wrocław 1949, s. 265.

Ciekawe, czy poeta znał m it lokalny o narodzinach Wenus, która wyszła z piany morskiej w zatoce Baia (antyczna miejscowość kąpieli­skowa, położona w pobliżu Neapolu), co być może wiązało się z tym, że zatokę tę uważano za wyjątkowo piękną. Horacy pisał:

Nullus in orbe sinus Bais praelucet amoenisEpist. T. 1, 1.83

Czy m it o Wenus przeniósł poeta na Neapol? Zwróćmy uwagę, że poeta mówi o białym mieście, a nie o Zatoce Neapolitańskiej, że akcen­tuje piękno samego Neapolu widzianego od strony morza.

Napoli to nazwa w formie żeńskiej, jak prawie wszystkie nazwy m iast włoskich. Jest to stara nazwa grecka, znacząca etymologicznie tyle, co ‘nowe m iasto’ (la nuova città). W wersji polskojęzycznej Nea­pol zachował starszą postać nazwy: nea + polis, i jest to nazwa męska. Więc porównanie z W enus wnosi i specyficzne piętno „kobiecości”, i piękno owej kobiecości. Zestawienie to zostanie rozwinięte w typ po­równania homeryckiego, to jest takiego, które przynosi amplifikację. A więc miasto, owa piękna Wenus, która jest zapłonioną ślicznie, wy­chodzi z morza jak kąpiąca się bogini, w całej krasie bieli, tu przyrów­nanej do białej piany morskiej.

Sam m it o Wenus zrodzonej z piany morskiej musiał być poecie znany, ale spożytkował ów m it oryginalnie, przenosząc go na miasto pełne wówczas białych domów.

W apostrofie kolejnej (sekstet 19.) pyta poeta o duszę Neapolu. Wiersz Do Teofila Januszewskiego zdaje się ją wskazywać wyraźnie: ruch i życie, ale poeta w późniejszym poemacie wprowadza jakby ko­rektę i stwierdza:

Bo duszą twoją nie jest ruch i życie.

I tu znów pytanie, czy Słowacki znał Goethego, który pisał:

(...) wyjeżdżałem prawie ogłuszony przez tętniące życiem uli­ce tego niezrównanego miasta6.

Pytając o duszę Neapolu, poeta przyrównuje go w tej zwrotce do upuszczonej na brzeg bańki z mydła. Sięgnijmy znów do listu do matki z 20 czerwca 1836 roku:

6 J.W. G o e t h e : Podróż wioska. Red. P. H e r t z . Tłumaczył H. K r z e c z k o w - s k i. Warszawa 1980 (Italienische Reise. 1829), s. 304.

Wszystko tak kolorowe jak bańka z mydła wypuszczona przez jakiegoś morskiego trytona7.. ,

Pisząc o wyobraźni Słowackiego na podstawie Podróży do Ziemi Świętej, Ryszard Przybylski twierdził, że poeta romantyczny, jakim był Słowacki, „nie opisywał tego, co widziało jego własne oko cielesne. Prze­stał »malować słowami«. Obnażył przed czytelnikiem, w jaki sposób rzeczywistość empiryczna ulega przetw orzeniu w rzeczywistość po­etycką, i kazał mu dokonać tej transfiguracji we własnej wyobraźni. W ten sposób opis poetycki przestał być obrazem czy malowidłem. Stał się zapisem procesu przetw arzania wrażeń zmysłowych w poezję, par­ty turą muzyki doznań poetyckich”8.

Stwierdzenia te są trafne w odniesieniu do wielu fragmentów po­ematu, jednak nie przystają do Pieśni I. Wyjazd z Neapolu (nie przy­stają też do wiersza Do Teofila Januszewskiego). Potwierdzają to także fragmenty listów do matki, stanowiące dobry klucz do wyjaśnienia tych czy innych obrazów Neapolu, Zatoki, Wezuwiusza i nieba nad Wezu­wiuszem, występujących w obu utworach poetyckich. Można powiedzieć, że Słowacki - w przeciwieństwie do wcześniejszych i późniejszych prak­tyk poetyckich - zabiegał o adekwatność poetyckiego słowa i wyraże­nia do opisywanej rzeczywistości, tra fn ą charakterystykę zjawiska opisywanego, o szczegółowość relacji, w tym o szczegółowość opisu w wyglądzie ulicy neapolitańskiej czy widoku księżyca nad Wezuwiu­szem. Poeta nie musiał się odwoływać do wyobraźni, nie kreował nad­realnych bytów, zastosował technikę, którą posłużył się Mickiewicz, to znaczy zasadę „widzę i opisuję”. Tu nie ma nic zmyślonego. Widać tyl­ko wysiłek, aby oddać w opisie istotę zjawiska, dobrać stosowne porów­nanie czy metaforę.

Poemat ten zaczął pisać po upływie około dwóch lat po opuszczeniu Neapolu9. Podobnie postąpił, pisząc poemat W Szwajcarii w czerwcu- lipcu 1836 roku w Sorrento, czyli około dwa lata po wycieczce w Alpy Wysokie. Jak świadczy Pieśń I. Podróży..., realia dotyczące Neapolu stały się dwoma głównymi motywami: Neapol jako fenomen natury i piękne, białe, kruche miasto u stóp groźnego wulkanu, nad lazurową Zatoką i pod lazurowym niebem, miasto między lazurami, oraz Neapol

7 J. S ł o w a c k i : Listy do matki..., s. 265.M R. P r z y b y l s k i : Podróż Juliusza Słowackiego na Wschód. Kraków 1982,

s. 25-26.9 Zdaniem J. K l e i n e r a : Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości. T. 2. Lwów-Warsza-

wa-Kraków 1925, s. 121, poemat napisał po powrocie z podróży do Ziemi Świętej w 1838 roku we Florencji. Można podziwiać pamięć poety, poetyckie fragmenty Neapolu zgadzają się nawet w użytych porównaniach z listami do matki, pisanymi w 1836 roku.

jako miasto lazzaronów, o których pisał Goethe, iż są „ludźmi o pogod­nym usposobieniu, którzy beztrosko ufają, że dzień jutrzejszy przynie­sie to samo, co przyniósł dzień dzisiejszy, i dlatego niczym się nie przej­m ują”10. I jeszcze kilka innych spostrzeżeń wybitnego poety: „Neapol jest rajem. Wszyscy żyją tu w jakim ś stanie upojnego samozapomnie- nia. Nie inaczej dzieje się ze m ną”11. „Gdyby nie moje niemieckie uspo­sobienie i nawyk staw iania wyżej pracy i nauki nad przyjemności, pobyłbym tu chyba dłużej w tej szkole łatwego i wesołego życia i spró­bowałbym lepiej ten czas wykorzystać”12. „Nikt tu nie pracuje tylko po to, by żyć, lecz głównie po to, by używać; że wszyscy dążą do tego, by nawet praca była przyjemnością. (...) Raz jeszcze powracam do neapo­litańskiego ludu. Jak gromada beztroskich dzieci zrobi wszystko, co jej się każe, ale pracę potraktuje jako zabawę”13. „Wspaniała pogoda du­cha, którą tu się spostrzega na każdym kroku, sprawia obserwatorowi niezm ierną przyjemność”14.

Odczucia Słowackiego, który do Neapolu przybył prawie pół wieku później, są podobne. W sekstynie 38. pisze:

( . . . )

Wolność... Już dla niej uszyto symarę Z gazet Giovine Italia... Lazaron Będzie żył, póki ma frutti di mare,Niebo błękitne i żółty makaron,I koszyk, w którym leży, jak ostryga.Pytasz się, co w dzień porabia? - Dościga!...

( . . . )

Skąd poeta zaczerpnął obraz lazzarona leżącego w koszu jak ostiyga?- zapytuje G. Maver. Jego zdaniem, „prawdopodobnie z jednej z tych ry­cin ówczesnych, które tradycyjnie postać tę ukazywały w takiej pozycji”15.

W tomie Anneddoti di varia letteratura (vol. 2) Benedetto Croce pisał, iż przemysł litograficzny wytwarzał setkami sztychy, przedsta­wiające lazzarona smacznie śpiącego, zwiniętego w kłębek, w wielkim koszu tragarza16.

10 J.W. G o e t h e : Podróż włoska..., s. 146.11 Ibidem, s. 187.12 Ibidem, s. 195.13 Ibidem, s. 236.14 Ibidem, s. 297. (15 G. M a V e r: Literatura połska..., s. 284’16 B. C r o c e : Aneddoti di varia letteratura. Vol. 2. Napoli 1942, s. 439.

Maver wskazuje, że lazzarona zestawił Słowacki z Diogenesem, pi­sząc w sekstynie 37.:

( . . . )

Dyjogenesów lud rynki zasiada.„Czego chcesz?” - pyta wolność lazzarona,„Zejdź z mego słońca” - nędzarz odpowiada;Jeżeli nie ma karlinów, to skonaZ głodu - i pójdzie do łódki, gdzie CharonDusze przepławia... Wolność? czy lazaron?

( . . . )

Zdaniem badacza, Słowacki znał książkę Lady Morgan, wydaną w Paryżu w 1821 roku, w której autorka pisze o lazzaronach: „En lim itant leurs besoins à leurs moyens ils devinrent cyniques sans le savoir, et leurs habitudes d ’indolence et de frugalité m irent en pra­tique la philosophie de Diogene, sans ajouter l’ostentation de son ton­neau... Les deux grani qui servaient à leur procurer leur ration jour­nalière de maccaroni; les deux autres, qu’ils employaient à des eaux glacées et à des marionettes, étaient sûrem ent et aisément gagnés...”17

Wizja beztroskiego szczęśliwego ludu powraca w Pieśni I parokrot­nie. Co ważniejsze: można przypuszczać, iż lekki pogodny ton tej pie­śni, pełnej swobodnych odskoczni od tem atu , ironicznych refleksji i gier językowych, jest tonem, który dostosowuje się do owej beztroski, pogody życia, o której pisał Goethe. Obrazek lazzarona wylegującego się w koszu to anegdotyczna egzemplifikacja beztroskiego lenistwa nea- politańczyków. Sama nazwa włoska lazzarone pochodzi z hiszpańskiego lâzaro ‘biedak, obdartus’. Słowacki określa go w sekstynie 37. wyra­zem nędzarz. I w tym myli się poeta. Lazzaroni bowiem nie byli nędza­rzami ubranymi w łachmany. Mieli swój styl ubioru, który dokładnie i prawdziwie opisał Odyniec, mieli też własny styl życia, który tem u romantykowi, podobnie jak Goethemu, wydawał się nie przejawem le­nistwa, ale filozoficznej postawy wobec świata.

Lazzarone to człowiek cieszący się słońcem, najpiękniejszymi wido­kami nieba i morza, neapolitańską kuchnią, prostą, ale w smaku wyra­finowaną; człowiek z natury pogodny, poprzestający na tym, co niesie dzień dzisiejszy; człowiek nie myślący o przyszłości i nieskłonny do snucia śmiałych planów. Motyw optymistycznego, beztroskiego lazza­rona, czy po prostu neapolitańczyka, powracał w wielu utworach euro­pejskich, w rzeźbie i malarstwie. Ale stał się pewnym stereotypem,

17 L ’Italie, par Lady Morgan, traduit de VAnglais. Vol. 4. Paris 1821, s. 256.

który - powielany na setki sposobów - utrw alił się jako wyrazisty składnik portre tu miasta. Tymczasem, jeśli wsłuchać się w muzykę i pieśni neapolitańskie, jakże łatwo rozpoznawalne, to uderzy w nich częstotliwość motywów nostalgicznych i prawie dram atyczny ton, zbliżony do krzyku... Jeśli przyjrzeć się bliżej dialektowi neapolitań- skiemu, tworzącemu odrębny, autonomiczny język, to zwróci naszą uwagę brak zgramatykalizowanych form czasu przyszłego. Brak fu tu ­rum, tej tak ważnej kategorii łaciny i języka włoskiego. Czym to tłu ­maczyć?

Neapol i okolice tworzyły - jak pisał Goethe - najbardziej niebez­pieczną ziemię w Europie. Liczne klęski często spadały na to miasto. Doświadczenie utrwalone w kulturze (w niezwykle żywym folklorze) podpowiadało, że nie warto myśleć o jutrze, że trzeba się cieszyć chwilą teraźniejszą. Neapolitańczyk niechętnie mówi o swych planach, nie­chętnie podejmuje rozmowy na sm utne tematy. Uwielbia żart i śmiech. Ale w pieśni neapolitańskiej przedziera spod owej maski clowna, Pulci­nelli, wesołka przejmujący płacz człowieka, który zna gorycz biedy i niepewności, a także brzemię ciążącego jakby nad miastem fatum: niezmienności, niemożności poprawy losu. Lazzarone zostaje tu na za­wsze lazzaronem ...

Tak więc w życiowej filozofii neapolitańczyka nie trzeba doszuki­wać się jakichś wymyślnych reguł i sposobów radowania się życiem czy rzekomo wrodzonej, nieodpowiedzialnej troski. Na tę filozofię złożyły się tragiczne doświadczenia wielu pokoleń.

Trzeba też pamiętać, że utrwalony topos pogodnego neapolitańczy­ka stanowił niezbędne dopełnienie arkadyjskiego mitu. Cóż po najpięk­niejszych zatokach świata (Golfo di Napoli, Golfo di Pozzuoli, Golfo di Baia), cudownym kolorycie nieba, po wspaniałej zieleni, bogactwie kwia­tów i krzewów ozdobnych, łagodnym klimacie, panoramicznych wido­kach, jeśliby samo miasto, owa biała Wenus z poezji romantycznej, było sm utne i nieszczęśliwe? Genius loci nie tworzył się jako m it czysto estetyczny, krajobrazowy bądź jako m it zasobnej, żyznej ziemi, dającej obfitość żywności i napojów. Był mitem szczęśliwych mieszkańców, któ­rym los czy Bóg dał możność życia w niezwykłym miejscu. Dlatego większość utworów dotyczących Neapolu i okolic wprowadza motyw m iasta pełnego życia, ruchu, radości. Ten motyw nie zawsze współtwo­rzy ważne miejsca utworów, często tylko dopełnia malarskich wizji raju i edenu Europy, funkcjonuje jako efekt akustyczny, muzyczny: oto znad świateł Zatoki czy z białych domów i ulic dociera radosny gwar, śpiew, brzęk gitary. Stare to znaki arkadyjskich wizji poetyckich, a także zna­ki arkadyjskiej ikonografii, z motywem barwnego, tańczącego, bawią­cego się ludu...

Cytowane fragmenty poematu wskazują, że Słowacki był wrażliwy nie tylko na piękno m iasta i okolic, ale także na jego koloryt. Trafnie poeta charakteryzuje miasto jako z jednej strony arystokratyczne, kró­lewskie, a z drugiej strony jako miasto ludu. W przeciwieństwie jednak do mieszkańców innych miast Europy lud Neapolu nie jest buntow ni­czy, poprzestaje na małym, ciesząc się słońcem, kuchnią, urokami życia, które w wierszu Do Teofila Januszewskiego wydają się tworzyć istotę miasta.

Pisząc o ponurym więzieniu urządzonym w Castel dell’Ovo, wspo­mina Słowacki o więźniach, „gladiatorach” wydartych ludowi, i akcen­tuje swą solidarność z nimi:

( . . . )

O bracia moi, łańcuchami zbrojni!O! nie targajcie wy się jak w rozpaczy!O bracia moi, bądźcie wy spokojni!Słońce was jutro po kratach zobaczyBladszych wilgocią, strawą i myślami,A ja was żegnam... Niech śmierć będzie z wami!

( . . . )

Opis Castello dell’Ovo, leżącego niedaleko hoteliku poety przy via Santa Lucia, zajmuje aż cztery sekstyny. Wyobraźnię poety przyciągał ten zamek więzienie, z błyskającym czerwonym światłem. W ujęciu poety jest to sczerniały, ponury gmach, kontrastujący z białą architek­tu rą Neapolu.

Rom antyczną wyobraźnię poety przyciągały też lochy Posillipo i ciemne korytarze groty przy grobie Wergiliusza. Znad tego grobu oglą­dał też widoki na Zatokę i miasto. Stąd ujrzał Neapol jako kolorową bańkę mydlaną zrzuconą na brzeg. Skojarzenie m iasta z bańką my­dlaną, czymś delikatnym i ulotnym, z bańką, w której są zorzy malowi­dła, wprowadziło do poematu inną tonację kolorystyczną i wizję mia­sta nierealnego, które przecież pod naporem potężnych sił natury może jak owa bańka prysnąć. Jest to składnik wspomnianego już motywu wanitatywnego. Neapol jawi się jako miasto małe i bezbronne, skoń­czenie piękne, lecz jakby zawieszone między groźną górą a szarym wię­zieniem Castel dell’Ovo. Jest miastem, którego duszą nie jest życie, gwar, ale cisza i delikatne, kruche piękno...

W opracowaniach dotyczących Słowackiego wizyta poety w Neapo­lu potraktowana została epizodycznie. Tak na przykład Zbigniew Su­dolski w swej monografii Słowacki. Opowieść biograficzna pisze: „I tym razem nie zagrzał jednak długo miejsca w Neapolu. Zycie dla niego było tu wyjątkowo nudne. Rano wypijał z Teofilem kawę, trochę gawę­dził, wieczorami bywał ze znajomymi »na różnych teatrach«, gdzie źle grywano opery i źle bawiono; uznanie poety zyskał jedynie teatrzyk St Carlino, w którym wystawiano ludowe komedie neapolitańskie”18.

Najważniejsze jednak jest tu świadectwo twórczości. Neapol wywarł na poecie ogromne wrażenie. Znalazł w nim miejsce idealne dla swej niespokojnej, lubiącej kontrasty wyobraźni. Wpłynęło to na technikę opisu, który stara się zbliżyć do malowniczej rzeczywistości, zanotować szczegół, dać mały obrazek mieszczący się w dwu-czterech wersach, odtworzyć niepowtarzalny klim at ulicy i niezwykłe naświetlenie wido­ków. Wiemy, że po Neapolu i Sorrento chodził poeta z tomem utworów Szekspira. Żył w świecie poezji.

Zdaniem Rilkego, charakter m iasta został zdominowany przez jego założycieli, Greków. Rilke pisał: „(...) nessun paesaggio può essere più greco, nessun m are più pieno di antica grandezza di questa te rra e di questo m are”19.

Zapewne położenie miasta, bo przecież nie jego antyczna architek­tura, schowana od wieków w ziemi, przypominało niemieckiemu po­ecie o greckich początkach (przypomina też o tym nazwa starej dzielni­cy - Torre del Greco). To miasto było zresztą w rękach wielu najeźdźców i wszyscy zostawili tu jakieś ślady. Ale Neapol przyciąga uwagę nie tyle starością, długim trw aniem (około 2600 lat historii), ile dynamiką i zmiennością, rozprzestrzenianiem się wzdłuż i wszerz, pięciem się w stronę niebezpiecznych zboczy Wezuwiusza, który porusza wyobraź­nię nie tylko przybyszy, ale także mieszkańców. Pisze trafnie T. Sła­wek, że „Neapol spogląda w stronę Wezuwiusza. Jest miastem między W ulkanem a Neptunem i o tych żywiołach musimy pamiętać, próbując dociekać jego genius loci”20.

Trafnie tę specyfikę wychwycił Słowacki, ale ona niejako narzuca się sama. Miasto leżało w pewnym oddaleniu od potężnego masywu wulkanu, którego zbocza sięgały zatoki, co widać jeszcze w malarstwie z XIX wieku, tak chętnie podejmującym motyw morza i wulkanu, w dzień i w nocy, i o wszystkich właściwie porach dnia, i w każdą

10 Z. S u d o l s k i : Słowacki. Opowieść biograficzna. Warszawa 1999, s. 163-164.19 Cyt. za M. Ni o n a : L ’invenzione del Mediterraneo. In: C'era una volta Napoli.

Red. S. C a r sani , M. Sapi o . Napoli 2002, s. 76.20 T. S ł a w e k : Vedi Napoli e poi muori. Neapol i genius loci. [W drukul.

pogodę, od strony m iasta i Zatoki, skąd rozciągają się najbardziej m a­lownicze portrety pnącego się na-wzgórza białego i lekko beżowego lub różowego miasta.

Dlatego tyle jest malarskości w obu wierszach Słowackiego. Inne wiersze, w tym również pozostałe części Podróży do Ziemi Świętej..., pełne są znaków i symboli, nie zawsze jasnych wizji i refleksji, ale par­tie dotyczące Neapolu oraz jego widoków napisał, jak już wspomnia­łam, poeta urzeczony miejscem. Nie zapominajmy, że Słowacki był do­brym rysownikiem. Z podróży na Wschód przywiózł sporo rysunków, ale Neapol wolał opisać piórem, z niepowtarzalnymi widokami zmie­rzając się zwycięsko w formie poetyckiego opisu.

Neapol Zygmunta Krasińskiego

W wierszu *** Znasz, co namiętność? Czy ty wiesz, co p iekło ...1, liczącym aż dziewiętnaście zwrotek (w tym siedemnaście czterowerso- wych, jedna pięciowersowa i jedna sześciowersowa), poeta nawiązuje wyraźnie do przeżyć duchowych i miłosnych związanych z pobytem w Neapolu. Był tu w grudniu 1838 i styczniu 1839 roku. Pod wpływem świeżych wrażeń wiersz napisał 20 lutego 1839 roku w Rzymie - mie­ście, z którego często wyjeżdżał do Neapolu. W świetle korespondencji poety można podać, że w samych tylko latach 1839-1843 odwiedził Neapol osiem razy2. Nie były to długie pobyty. Wydaje się, że poeta nie poznał dobrze m iasta i że w sumie nie czuł się tu najlepiej, skoro kilka­krotnie żali się w listach do przyjaciół na choroby.

Wiersz wiąże się z miłością do Delfiny Potockiej, której rodzina miała w Neapolu willę. Po rozejściu się z mężem, hrabią Potockim, Delfina spędziła w Neapolu sporo czasu. Tu poznała poetę. Po jakimś czasie narodziła się wzajemna miłość. Wiersz daje tem u świadectwo. W pierw­szej części poeta mówi o długiej samotności, która skończyła się wraz z poznaniem kochanki:

1 Z. K r a s i ń s k i : Dzieła literackie. Wybrał, notami i uwagami opatrzył P. H e r t z. T. 1. Warszawa 1973.

2 We Włoszech przebywał Krasiński wielokrotnie. Pierwszą podróż odbył na jesieni 1830 roku. Trasa wiodła przez Mediolan, Bolonię, Florencję do Rzymu. Pierwszy raz stanął w Neapolu 8 marca 1835 roku i był tu dwa miesiące. Powtórnie znalazł się w Neapolu 15 grudnia 1838 roku, towarzysząc,ojcu, generałowi Krasińskiemu. Później­sze częste przyjazdy nie miały charakteru romantycznych podróży krajoznawczych, przy­jeżdżał poeta na spotkania z Delfmą Potocką.

Tak długom błądził na życia pogrzebie,Nie znałem duszy, co by mnje pojęła - Anim jej szukał - aż spotkałem ciebie,Równie samotną, i żądza mnie zdjęła

( . . . )s. 25

Wraz z nam iętną miłością odezwało się uczucie do Boga, w iara w sens istnienia, radość, nawet pełen entuzjazmu poryw serca. Daje tem u wyraz w strofach 8.-11.:

( . . . )

Jakaż to przestrzeń kwiecista pode mną!Jakież sklepienie błękitu nade mną!Wszystkimi marzeń zasiane tęczami - Wszystkich aniołów zasnute skrzydłami - Słońc, gwiazd, księżyców okryte rojami!

❖

Znów serce bije. To wiosna nadchodzi - Słyszę śpiew ptaków i czuję woń róży! - Bujam po morzu gdzieś w skrzydlatej łodzi - Wody tak ciche - ach! nie będzie burzy.

Żagiel mój biały, jak sztandar, powija,Przestwór lazuru ciągnie się przede mną;Ta, którą kocham, może płynie ze mną,Może w jej duchu mój duch się odbija?Może, gdy patrzy na te śliczne fale,Głos tajemniczy szepce jej do ucha Spowiedź mej duszy i wszystkie me żale?- Tylko czyż ona tego głosu słucha?

( . . . )s. 26

Te ustępy wiersza odnoszą się wyraźnie do zrodzonej w Neapolu miłości i do poetycko przeżytej kontemplacji Zatoki Neapolitańskiej. Świadczą o tym następujące określenia: przestrzeń kwiecista, sklepienie błękitu, roje słońc, gwiazd, księżyców (odbijających się po wielekroć w lustrzanych wodach Zatoki), wiosenny śpiew ptaków, woń róży, ko­łysanie się na spokojnym morzu. Poeta w celu wyrażenia nastroju du­szy używa metafor, które oddając nastrój, nawiązują równocześnie do odwiedzanych miejsc i oglądanych widoków. Stąd na przykład przy­

równanie siebie do białego żagla (pełno było żaglowców w Zatoce) czy wprowadzenie wyrażeń oddających intensywność błękitu Zatoki: Prze­stwór lazuru ciągnie się przede mną, i obecność morza, które wymie­nia tu parokrotnie, pisząc o łodziach, falach, płynięciu...

Krasińskiego Zatoka Neapolitańska po prostu urzekła. Pisał w li­ście do hrabiego Sołtana:

Natura neapolitańska przynęca mnie coraz bardziej do sie­bie, w tej zatoce jest coś nieopisanego, niewypowiedzianego, patrząc na nią wieczorem, zda mi się, żem się dostał w lepsze strony jakieś, w których ludzie nie cierpią i nie popełniają błędów3.

List był pisany prawie cztery lata wcześniej od wiersza, jeszcze wte­dy, gdy poeta nie znał Delfiny Potockiej. Późniejszą miłość do niej prze­żywa jednak, zgodnie z rom antyczną poetyką, w nadzwyczajnej scene­rii owej nieopisanej Zatoki, która głęboko zapadła w jego wyobraźnię.

W następnych strofach tropy związane z morzem pojawiają się zno­wu, gdy poeta wraca do motywu łódki. Są to wyrażenia: Jak anioł siadła przy mej łódki sterze, wiatry, fale, żagiel biały, brzeg, wód krysz­tał, fałe, złały się (...losów naszych drogi), błękitne morze. Ostatni wers utworu to wezwanie:

( . . . )Zostaw mi dzisiaj to błękitne morze!

Wiersz zatem oparty jest na motywie Zatoki Neapolitańskiej, przy czym nie ma on bynajmniej charakteru obrazu, poeta nie opisuje Zato­ki, ale posługuje się tymi jej komponentami przedmiotowymi i asocja­cyjnymi, które miały wyrażać radość miłosnego uniesienia, lekkość ma­rzeń, wiarę w szczęście, a przede wszystkim niezwykłość przeżytych chwil, pragnienie ich zatrzymania:

(..;)- Śmiejcie się, wiatry, że ja w szczęście wierzę!Śmiejcie się, fale, lecz płyńcie powoli!Żaglu mój biały, nie pędź tak do brzegu:Ten dzień mi jeszcze nie jest dniem niedoli I chciałbym wstrzymać jego chwile w biegu!

t, ...3 Z. K r a s i ń s k i : Listy do Adam a Sołtana. Opracował i wstępem opatrzył Z. S u-

d o l s k i . Warszawa 1970, s. 39.

Gdy lądu dotkniesz, ona zaraz wstanieI powie: „Zegnaj, bo wracam .wśród ludzi!”Cóż mi na świecie w tej chwili zostanie?Niech więc mnie jeszcze ta chwila nie budzi!

( . . . )

s. 27

W przeciwieństwie do Słowackiego i Mickiewicza autor Przedświtu nie był poetą obrazu i wizji poetyckiej. Próbował nadać swym wysoce abstrakcyjnym zwierzeniom, refleksjom i marzeniom pozory realności, posługując się - jak w cytowanym wierszu - wybranymi elementami świata realnego, a nawet - usiłując wpisać swe przeżycia w dynamicz­ny obraz pędzącej po falach łódki. Przypomnijmy tu jednak, że motyw żeglugi po morzu stanowił nader popularny topos poezji, używany do różnych celów, w tym i do wyrażenia radosnych uniesień miłosnych.

Motyw ten „rozprowadza” poeta w obszernym tekście, gubiąc po części jego obrazowe walory na skutek rozproszenia elementów, które mogłyby stanowić zwartą całość obrazową. To znam ienna cecha poezji Krasińskiego. Gdyby policzyć same rzeczowniki występujące w utwo­rze i określić je pod względem semantycznym, to okazałoby się, że for­macje typu: milczenie, cierpienie, natchnienie, los, wieczność, nuda, ot­chłań piekielna, życie, rozpacz, marzenie, duch, dusza, spowiedź (duszy), żale, niedole itp., formacje abstrakcyjne, tak znamienne zarazem dla języka romantyków, tworzą w strukturze utworu dominantę i niejako przytłumiają zmysłowe fragmenty tekstu. Jak nikt z romantyków, był Krasiński poetą na wpół wizyjnych, marzycielskich lub dolorystycznych uniesień, słabo osadzonych nie tylko w realnym świecie, ale i w sferze psychologicznie motywowanego przeżycia czy refleksji.

Większe zresztą znaczenie od realiów i konkretnych przeżyć miała nieokreśloność oraz uczuciowa tonacja nastroju i stanu „duszy”.

Związki twórczości poety z Włochami, a w szczególności z Neapo­lem są dość powikłane. W wierszu O ziemio włoska!... stara się poeta dać syntetyczną charakterystykę Włoch. Składają się na nią następują­ce elementy:

1. Dobitne podkreślenie motywu wspaniałej przeszłości, która legła w gruzach, traktowanie Włoch jako smętnej przeszłości królowej lub jako wdowy żyjącej dzisiaj o żebraczym chlebie. Włochy to kraj grobów i żałoby po wielkich zmarłych przodkach; jak wiemy, motyw ten już od końca XVI wieku stał się w poezji polskiej znamiennym motywem wa- nitatywnym, jednakże w twórczości Krasińskiego następuje zmiana jego funkcji: to, co na przykład dla Sępa-Szarzyńskiego jest symptomem nietrwałości, w wierszach Krasińskiego staje się znakiem anielskiego

m itu przeszłości i poetyckiego m itu „żywej duszy” piękna; dlatego też Krasiński, gdy pisze o rzymskiej Italii, a zwłaszcza o Rzymie (zachwy­cają go na przykład ruiny Colosseum), chętnie wprowadza do refleksji i ogólnych wizji metafory dotyczące kobiet: królowa, dziewica, wdowa, anielica, kobieta-aniol.

2. Podkreślanie walorów natury i pejzażu. Podziwia poeta między innymi grę świateł na morzu, słońce, kwiaty, lucciole (czyli świetliki) tańczące wśród kwiatów.

Ale bardziej od Italii słonecznej przyciąga go Italia jako kraj anty­ku, kraj smutny, korespondujący z obnoszoną przez tego poetę pozą samotnego twórcy, żyjącego wizjami przeszłości i upatrującego we współ­czesnym świecie znaków upadku. Wizja Włoch jako uduchowionej, sm ut­nej ziemi koresponduje w liryce miłosnej Krasińskiego z uwznioślo- nym obrazem kobiety i miłości. Można powiedzieć, że te dwa tematy połączył Krasiński w arcymotyw piękna. Bez cierpienia, smutku, „bó­lów życia” nie ma uduchowienia, a bez uduchowienia nie ma prawdzi­wej piękności. W wierszu Do kobiety (datowanym na 1843 rok) wykła­da poeta wprost swój ideał kobiecości:

(...)

Nie być - lecz wyróść musisz na dziewicę,Przechodząc z wolna świat ten, bólu cały.

A gdy z twych natchnień i mąk, i łez mnóstwa Wybłyśnie w końcu święty promień Bóstwa I twarz ci zleje światłem wiecznotrwałem;Gdy na twem bladem marmurowem czole W wieniec się mocy splotą życia bole:Wtedyś Pięknością, wtedyś ideałem! - 4

( ...)s. 149

W lirykach Krasińskiego nie tylko poeta ma być płaczliwym cier­piętnikiem, ale i wybrana przezeń kobieta. Bo bez cierpienia nie ma ani uduchowienia, ani „niewieściej piękności”. Nic więc dziwnego, że tak mało jest w poezji Krasińskiego urody Włoch, że Rzym czy Neapol stają się nie zaczynem natchnienia i weny, ale po prostu miejscem po­wstania utworów, które - z niewielkimi wyjątkami - mogłyby też po­wstać na innym miejscu, w innym kraju.

Stosunek poety do Neapolu, miejsca zamieszkania ukochanej ko­biety, był zmienny. Po raz trzeci znalazł się tam na wiosnę 1839 roku,

4 Z. K r a s i ń s k i : Pisma. T. 3. Warszawa 1907.

a następnie w lutym 1840 roku. Ale wówczas nie najlepiej układały się związki z Delfiną Potocką, związki, które trzeba było przed ludźmi ukrywać. Zawiedziony i rozgoryczony poeta zdobywa się na wyznanie:

- Nienawidzę tego świata zuchwałego, tych nocy jasnych i głosami ludzi zapełnionych - tych ulic, budowanych z jednej strony domami, a z drugiej morzem - nie cierpię ich, bo cie­bie straszą, bo czuję dreszcz ręki twojej i włosów twoich, kie­dy ci rękę ściskam, kiedy pocałunek składam na twoim czole.- O, uspokój się, Aniele mój - złóż głowę na piersiach moich i zapomnij, żeś tur>.

Trzeba przyznać, że poeta w Neapolu niedomagał, cierpiąc na bóle oczu, głowy i inne choroby. Wtedy raziło go wszystko, nawet to, co zachwycało wielu innych romantycznych podróżników i artystów: bla­ski lazuru i nasłoneczniony koloryt miasta, które Słowackiemu jawiło się jako biała Wenus wychodząca z morza. Stosunek poety do Neapolu był więc ambiwalentny. Widać to wyraźnie w listach.

Wspomniałam o korespondencji do Adama Sołtana z 20 marca 1835 roku, „pełnej zachwytów”6. W liście do J. Bóbr-Piotrowickiej stwierdzał:

Piękną jest zaiste przyroda w tych stronach, lecz trzeba być bardzo młodym i bardzo naiwnym, aby żyć w przyrodzie (...) ogrom tego widoku, tak urozmaiconego i tak wspaniałego na przemian, uderza mnie wprost w serce. W tym morzu jest coś z wieczności. Potem, gdy poruszone lekkim wietrzykiem, prze­rywając swą ciszę i nieruchomość, kołysze się i rozdziela na lekkie i wdzięczne fale, przychodzi mi na myśl wziąć je za kobietę, tak barwy jego są nieokreślone, miłe, zmienne, tak w każdej chwili jego odcienia i zarysy znikome zdają się zwod­niczymi i gotowymi zniknąć na zawsze - i wtedy rzucam na nie smutku spojrzenie. Och! wśród tych kwiecistych, palących wybrzeży, wobec tylu ponęt, potrzeba by mieć w sercu radość gwałtowną, a w duchu życie potężne. Wówczas pojmuję, że można być chwil kilka szczęśliwym w Neapolu7.

Ten sposób uduchowienia natury, traktow anie jej jako emanacji wartości idealistycznych, nie bardzo sprzyjał opisom. Więcej jest ich w listach poety niż w jego poezji.

5 Z. K r a s i ń s k i : Listy do Delfiny Potockiej. Opracował Z. S u d o 1 s k i. T. 1. Warszawa 1975, s. 259.

6 Z. K r a s i ń s k i : Listy do Adama Sottana..., s. 39 i 44.7 Z. K r a s i ń s k i : Listy do różnych adresatów. Opracował i wstępem opatrzył

Z. S u d o l s k i . Warszawa 1991, s. 25.

5 Nim fy oko.

Dużym przeżyciem związanym z Neapolem był wybuch Wezuwiu­sza. W liście do Gaszyńskiego z 19 stycznia 1839 roku poeta relacjo­nował:

Byłem na Wezuwiuszu podczas wybuchu i takem sobie oczy popsuł, że nie wiem, kiedy do miary swej przyjdą. Ale praw­da, że piękny byl widok: kitą dymu się odział i rozpuścił ją w poprzek nieba w kształt wiejących piór hełmu nad całą za­toką. Księżyc to za nią się chował, a wtedy czarno i czerwono było na ziemi, wtedy piekło, bo płomienie buchały z krateru, to zza niej się wychylał, a wtedy cała przestrzeń słodką bar­wę czystego światła przybrawszy, wydawała się jako pole bi­twy, na którym potęgi anielskie, dziewicze, szatana pokona­ły. Co kilka minut taka odmiana następowała8.

Jednakże tych wrażeń nie spożytkował Krasiński w swej poezji, co wiąże się z jej egotycznym charakterem . Liryka opisowa właściwie w jego twórczości nie istnieje. Pozostają więc listy, które wielu badaczy uważa za najciekawszy gatunek w twórczości Krasińskiego, pozwalają­cy mu na typ wypowiedzi szczerej, pełnej, a przede wszystkim zakotwi­czonej w świecie rzeczywistym, przynoszącej bezpośrednie oceny i re­fleksje. Tak na przykład w liście do Adama Potockiego z 17 grudnia 1838 roku pisze:

To słońce tak bezczelnie, tak wściekle jasne, że jad jakiś mi w duszy rodzi. Zawsze rodzaj szczególnego smutku ogarniał mnie w Neapolu (...)9.

Po miesiącu, w liście do tegoż adresata zwierza się, iż

jad jakiś w promieniach tego słońca kipi i otruwa mi du­szę (...)10.

Zali się też poeta na morze. Już w liście z 21 kwietnia 1835 roku pisał do J. Bóbr-Piotrowickiej:

Okrutnie cierpię, a to morze, tak piękne dla wszystkich, dla mnie jest tylko jakby piekłem, gdy błyszczy w słońcu11.

8 Cyt. za Z. S u d o 1 s k i m: Krasiński. Opowieść biograficzna. Warszawa 1977, s. 184.9 Z. K r a s i ń s k i : Listy do różnych adresatów..., s. 279-280.

10 Ibidem, s. 386.11 Ibidem, s. 283.

Niechęć swą przenosił też poeta na miasto i łudzi. Pisał na przykład:

Kto w Neapolu, ten powinien z Golfem i Wezuwiuszem się zadawać, bo to są duchy miejsca, ale nie z ludźmi, bo to są miejsca płazy i m uszle1".

Miał na myśli, mówiąc to, głównie środowisko polskie, otaczające arystokratyczny dom Delfiny Potockiej. Świetny dziedzic magnackiej fortuny, który miał przez ojca - generała, zaufanego stronnika cara - koneksje w arystokratycznych salonach Europy, stał się przedmiotem dużego zainteresowania, rozlicznych plotek, intryg, tym bardziej że był kobieciarzem flirtującym z kobietami zamężnymi. Krasiński źle znosił wszelkie przejawy fałszu, oddziaływania konwencji (zwłaszcza w spra­wach dotyczących życia osobistego) i reagował na nie w sposób impul­sywny, gwałtowny, jak w przypadku wiersza napisanego 10 lutego 1840 roku w Neapolu, dotyczącego siostry Delfiny Potockiej. Jest to niezwy­kle ostry paszkwil, złożony z samych inwektyw.

Będąc parokrotnie w Neapolu, poeta nie nawiązał bliższych kontaktów ani z włoskim środowiskiem artystycznym, ani arystokratycznym. Obracał się prawie wyłącznie (mimo że znał język) w kręgu rodziny i znajomych Delfiny Potockiej, mieszkającej w Palazzo Gallo, przy ulicy Chiaia.

Obraz Neapolu zależał więc od tego, jak układały się stosunki mię­dzy Krasińskim i jego Muzą. Gdy czuli się szczęśliwi (co zdarzało się rzadko, gdyż oboje mieli skłonność do melancholii i czarnowidztwa), Neapol jawił się jako raj, ale gdy dominowały konflikty, nieporozumie­nia i żale - nad miastem i błękitną Zatoką zawisały czarne chmury niechęci. Dużo też zależało od stanu zdrowia poety. Cierpiał na migre­ny i choroby oczu. Ale miał też skłonność do melancholii, także do depresji, a wówczas piękne otoczenie stawało się szare. Tak na przy­kład w liście do E. Jaroszyńskiego z 20 stycznia 1839 roku napisał:

Wszelki zewnętrzny objaw o tyle tylko nas może unieść i roz­radować, o ile w nas jest usposobienie do przyjęcia go w sie­bie. Inaczej wszystko m artwe i głuche. Nie ten golf jest błę­kitny, ale myśl moja; a dziś gdy myśl moja szarą się stała, co mi po tych falach?13

Takie nastawienie powodowało, że stany zachwytu czy wręcz stany wrogości ogarniały Krasińskiego w dość bliskich przedziałach czaso­wych, czemu dawał wyraz w swej twórczości.

‘-Z. K r a s i ń s k i : Listy do Delfiny Potockiej. .., s. 108.11 Z. K r a s i ń s k i : Listy do Augusta Cieszkowskiego, Edwarda Jaroszyńskiego,

Bronisława Trentowskiego. Red. Z. S u d o 1 s k i. T. 2. Warszawa 1988, s. 22.

W świecie ruin: To rzecz ludzka!... Cypriana Kamila Norwida

Dla romantyków ważnym motywem włoskim jest „zmarmurzona” historia; ruiny dawnej świetnej antycznej przeszłości, podziwiane w Rzy­mie (Colosseum) czy w H erkulanum i Pompei. W liście z 1833 roku Zygmunt Krasiński napisał:

Ja tu prześlęczę, bo lubię te gruzy, lubię tę karę, która spadła na miasto wieczne, na miasto ucisku i podłości, egoizmu i zbytków, słowem - na ten Rzym, co był otchłanią pożera­jącą wszystkie narodowości świata. A teraz spojrzyj na te ru­iny, na ten bluszcz, rozkosz zieloną jaszczurek; na te groby pomieszane, powikłane, leżące w pustyni, w Kampanii Rzym­skiej; a potem pójdź do pałacu Cezarów, do Koliseum (!), do gmachów Karakuli1.

Również w twórczości Słowackiego motyw przeszłości i ru in odgry­wał ważną rolę (por. wiersz Rzym i fragmenty Beniowskiego). Słowac­ki jeszcze w młodości był rozmiłowany w antyku i upadek Rzymu trak ­tował jako katastrofę wspaniałej kultuiy. Z pobytem Adama Mickiewicza w Rzymie łączy się prawdopodobnie wiersz Do mego Cziczerona i Do M.Ł. W dzień przyjęcia Komunii Świętej. Są różne koncepcje dotyczące tych utworów, miejsca i czasu ich powstania. Zdaniem A. Witkowskiej, „Mickiewicz podróżował po Włoszech w błogosławionym momencie duchowej pewności siebie, równowagi napięć dystansu i żądzy pozna-

1 Cyt. za M. B o r u c k i m : Polacy w Rzymie. Od czasów Mieszka I do Jana Pawia II. Warszawa 1995, s. 29.

nia, które złożyły się na niepowtarzalne w życiu poety miesiące swo­bodnej refleksji, myślenia o świecie, sztuce i sobie bez nacisku okolicz­ności historycznych bądź presji własnych imperatywów moralnych. Nie wiózł ze sobą gotowej recepty na Włochy, podobnie jak nie miał chyba jasno uświadomionego poglądu na dalszy kształt swojej twórczości”2.

Motywy ruin są obecne w listach Augusta Cieszkowskiego, który pisał między innymi:

Najpoufalszym moim towarzystwem zawsze są ruiny. Forum i Via Sacra, Coliseum (!) i Termy Antonina są zwykłymi świad­kami kilkugodzinnych przechadzek lub rozmów. Czasem zaś przy pięknej pogodzie, która nam ciągle sprzyja, wychodzę z domu na cały dzień, mając tam którego z klasycznych dzie- jopisów Rzymu w kieszeni, i wybieram sobie te zwaliska, któ­rych nie spodziewam się żadnych odwiedzicieli. Wiele jest prawdy w tym zdaniu Goethego, że w Rzymie inaczej czyta się historia jak gdziekolwiek indziej, ja dodałbym jeszcze, że nigdzie tak jak na ruinach, przy martwych świadkach tych żywych wypadków (...). Jest istotnie coś symbolicznego w tym pokryciu go wyższą warstwą chrześcijańskiego Rzymu. Chry- stianizm wywyższył świat w całym znaczeniu tego wyrazui ze starożytności zrobił sobie tylko podstawę - fundament.Góruje nad nią materialnie i moralnie3.

Motyw ruin w Rzymie, Herkulanum, Pompei występuje też we wspo­mnieniach włoskich Bartłomieja Ignacego Ludwika Orańskiego, trak ­tującego kulturę antyczną jako niedościgły ideał.

Poetą ruin był Norwid. On też pierwszy wprowadził do poezji pol­skiej motyw pompejański, znany już dobrze prozie przedromantycznej. Norwid był w Neapolu w maju i czerwcu 1844 roku. Do Włoch wyje­chał w 1842 roku, by kontynuować podjęte w Warszawie studia arty­styczne. Początkowo przebywał we Florencji, w maju 1844 roku przy­był do Rzymu, w którym z kilkoma przerwami mieszkał do 1849 roku. Jak pisze Alina Merdas, „Norwid znał dzieje starożytne i cenił stwo­rzoną przez nie kulturę, a podczas swych pobytów w Rzymie obcował blisko z zabytkami i ruinam i antycznego świata”4.

Pobyt we Włoszech, a zwłaszcza w Rzymie, odegrał niezwykle do­niosłą rolę w twórczości poety. Prawie wszystkie utwory o Włoszech

2 A. W i t k o w s k a : Mickiewicz. Słowo i czyn. Warszawa 1998, s. 88.■’ Cyt. za M. B o r u c k i m : Polacy w Rzymie..., s. 112-113.'A. M e r d a s : Rzym, miasto, Kościół w przemyśleniach Norwida. W: Norwid bez­

domny. W 180. rocznicę urodzin poety. Red. J. K o p c i ń s k i . Warszawa 2002, s. 78-79.

lub pisane we Włoszech mają charakter refleksyjny, medytacyjny, filo­zoficzny, historiozoficzny. Napisana w 1848 roku korespondencja dla krakowskiego „Czasu” przynosi niezwykle oryginalne rozw ażaniao Rzymie antycznym i chrześcijańskim. Rzym antyczny stworzył kul­tu rę „ziemskiego człowieka”,

a potem stało się podobnież, ale przez człowieka n i e b i a ń ­skiego, przez krzyż, prawdę, męczeństwo; przez także świę­tej krwi wylanie, że pomniki w niej wszystkie starego świata się ochrzciły i kościołem został amfiteatr, także bursa i łaźnie- i starego Rzymu wszystka żądza, wszystek sławy monument5.

Zainteresowania s tarą kultu rą zaprowadziły Norwida do Pompei. M iał tu do czynienia z pozostałościami ku ltu ry antycznej, a więc w jego rozumieniu kultury człowieka z i e m s k i e g o . Doświadczenie Pompei będzie inne od doświadczeń rzymskich poety. Tu przedmiotem refleksji jest niszczące działanie czasu:

To rzecz ludzka!...

Wszystko mi tu łamkie, kruche, 8Gdzie obrócę dłoń, ruina. 8Wieją wiatry na posuchę, 8Na posuchę iłknie ślina. 8 ( . . . )

Czcza Znikomość z Arcydzieły 8Wraz, by siostry dwie, stanęły: 8 ( . . . )

*

Proch - a wawrzyn w proch idący, 8I czas górą się niosący... 8

*

Myśl - a fala tej otchłani, 8Co dna nie ma, ni przystani6. 8

( . . . )

5 C.K. N o r w i d : Zarysy z Rzymu. W: I d e m: Pisma wszystkie. Zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. G o m u l i c k i . T. 7: Proza. Część druga. Warszawa 1973, s. 11. , ,

6 C.K. N o r w i d : Pisma wszystkie..., T. 1: Wiersze. Część pierwsza. Warszawa 1971, s. 61-64. Wiersz opatrzony informacją: „W Pompei, 1844 lata”.

Wiersz stylistycznie jest spokrewniony ze znanym utworem W We­ronie, pochodzącym z lat 1847-184Q. O wierszu tym pisała Teresa Kost- kiewiczowa, że „odznacza się niem al ascetyzmem, lakonicznością, oszczędnością, a zarazem precyzją sformułowań”7. W analizie utworu zwróciła ona uwagę na przemilczenia i symbole, wprowadzające zamie­rzoną wieloznaczność utw oru przy całej jego prostocie składniowej i oszczędności słowa. Oba wspomniane utwory łączy też motyw ruin i czasu, częsty we „włoskiej” poezji Norwida, zarówno pisanej o Wło­szech, jak i tej pisanej we Włoszech. Refleksyjną część wiersza To rzecz ludzka!... poprzedza zwrotka zawierająca wizję miejsca, które jest zu­pełną ruiną. Cztery jej wersy, które wydzielają się z całości jako zna­cząca część utworu, wprowadzają w kilku lakonicznych zdaniach w a t­mosferę i charakter zwiedzanego miejsca. Po tej części o charakterze opisowym występują trzy dystychy refleksyjne. Wszystkie jednak wer­sy tworzą regularny ośmiosylabowiec, rymowany w pierwszej części przemiennie: a -b -a-b , a w dystychach: c-c, d-d, e-e.

Cechą znamienną struktury wersyfikacyjnej utworu jest zderzenie regularności ze zmianą budowy, dążności do harm onii z dążnością do silnego kontrastowania cząstek utworu. Zdania są krótkie, dostosowa­ne do ośmiozgloskowca, ale mimo ich prostoty - pełne przemilczeń, elizji, skrótów myślowych. W czterowierszu dominują wrażenia i im­presje zmysłowe, idzie tu bowiem o wywołanie odczucia kompletnej pustki. Poeta jest jakby umiejscowiony w środku ruin, otaczających go zewsząd, nie ma gdzie się schronić przed skwarem i wiatrem. Turpi- styczny dodatek: Na posuchę iłknie ślina, wnosi do toposu ruin silny akcent fizjologiczny, pejoratywny, mający pogłębić wrażenie posuchy i czczości miejsca, znaków śmierci.

Wraz ze zmianą czterowiersza na dystych powraca refleksja o cha­rakterze alegorycznym, w której występują pojęcia: znikomość i arcy­dzieła. Wiersz wkracza w sferę ulubionego przez poetę motywu sztuki, która w tym utworze staje się nie wartością ocalającą, ale siostrą Czczej Znikomości. Wyrażenie to nawiązuje do poprzedniej zwrotki. Jest uogól­nieniem zmysłowych odczuć. Wszystko staje się prochem, także waw­rzyn (symbol przynoszącej sławę sztuki).

Zwraca w tym kontekście uwagę zaskakująca refleksja o czasie, który badacze uważają za bardzo ważny motyw poezji Norwida. W tym utwo­rze czas jest jakby ponad ruinami, „niesie się górą”. Niejasny jest dwu­wiersz końcowy:

7 T. K o s t k i e w i c z o w a: W Weronie. W: Cypriana Norwida kształt prawdyi miłości. Analizy i interpretacje. Rod. S. M a k o w s k i . Warszawa 1986, s. 26.

( . . . )

Myśl - a fala tej otchłani,Co dna nie ma, ni przystani.

( . . . )

O jaką tu otchłań idzie? Czy o otchłań wieków, otchłań przeszłości, czy może o „przestwór powietrza”, czy też o „piekło” (por. np. Mickiewi­czowe Jaki szał / W otchłań cię strąca! z II części Dziadów), a możeo „otchłań wieczności”, czyli śmierć. Wszystkich tych znaczeń używali ro­mantycy i odnotowuje je Słownik języka Adama Mickiewicza:8. Zwróćmy uwagę, że otchłań w wierszu Norwida pojawia się w otoczce wyrażeń zwią­zanych z wodą: fała, dno, przystań. Mickiewicz wprowadził morską otchłań. Wydaje się jednak, iż Norwid nawiązał do znaczenia podobnego do tego, jakie występuje w Hymnie do N.M.B. Mickiewicza: Gdy proch zapadły w wieków otchłanie, ze snu nicości wybiją. Szłoby tutaj o znacze­nie ‘zamierzchłe czasy’, ‘otchłań wieków’. Możliwy jest jednak inny trop. Sięgnijmy znów do Mickiewicza: (...) myśl, ja k kotwica (...) / Piorunem spadnie (...) i łódź z sobą przechyli w otchłanie chaosu - to cytat z Sone­tów krymskich (Sonet XV). W cytacie tym występują zarówno określenia myśl, jak i otchłań, występują też wyrażenia związane z wodą, morzem.

Wszystko jednak wskazuje na to, iż Norwidowy wers Myśl - a fala tej otchłani / (...) stanowi przeciwstawienie, które nawiązuje do prze­ciwstawień poprzednich dystychów, co podkreśla użyty znak pauzy wprowadzony też do dwuwiersza poprzedzającego: Proch - a wawrzyn w proch idący. Takich znaczących nawiązań jest w utworach poety wiele. Zastanawia w analizowanym wersie użycie zaimka tej (otchłani). Nor­malnie pełni on w takich razach funkcję anaforyczną, nawiązującą do wcześniej użytego rzeczownika związanego z wyrazem otchłań. Idzie tu o odniesienie do rzeczownika znikomość z pierwszego dystychu, ści­ślej: do kontekstu Czcza Znikomość.

Powiedzieliśmy już, że ruiny Pompei kojarzy Norwid z niebytem, pustką, otchłanią pustki, stąd w refleksyjnej części wiersza cytowane wyrażenie: Czcza Znikomość. Ruiny Pompei wywołują wrażenie bez­miaru, to przestwór bez dna i przystani. Myśl poety, który ujawnia się wprost w pierwotnej zwrotce (użycie formy mi i 1. osoby czasownika obrócę), usiłuje ogarnąć otchłań ruin, ale nie jest w stanie tego uczynić.

Większość wyrażeń tego utw oru wiąże się ze słownictwem wanita- tywnym: wszystko lamkie, kruche, ruina, posucha, Czcza Znikomość,

8 Słownik języka Adam a Mickiewicza. Red. K. G ó r s k i , S. H r a b e c. T. 5. Warszawa-Kraków 1967, s. 650.

proch, czas, otchłań... (w kręgu semantycznym tego bloku trzeba szu­kać znaczenia określenia otchłań^ mającego tu sens: niebyt, nieistnie­nie, i będącego nawiązaniem do znaczeniowo pokrewnego wyrażenia: Czcza Znikomość.

Realnością Pompei jest zniszczenie. Tutaj historia się nie „zmar- m urza”, tutaj nie ma wymiernego czasu przeszłości, trw a on jakby po­nad tym, co się dokonało. W porównaniu z Pompeją ruiny Rzymu „żyły”, były bytem, przeszłością utrwaloną, nabierającą duchowego sensu. Ru­iny Pompei są pełną nicością, otaczającą poetę zewsząd (Gdzie obrócę dłoń, ruina). To wiersz wanitatywny. Dojmującym przeżyciem wynie­sionym z Pompei jest poczucie znikomości, nicości, prochu, zniszcze­nia, które niesie bezdenna fala czasu. Wszystko, co pozostało z miasta, jest kruche, wszystko popadło w ruinę. Pompeja z 1844 roku zapewne była inna, niż jest obecnie, i wrażenie przytłaczającego zniszczenia musiało być odpowiednio silne, skoro arcydzieła dawnej architektury, rzeźby, malarstwa, sztuki użytkowej funkcjonują w tym wierszu na planie drugim, choć arcydzieło jest siostrą znikomości. Sztuka i piękno nie stają w tym utworze do rywalizacji z czasem; wawrzyny (sztuki) zmieniają się w proch, nad wszystkim góruje czas, dominujące doświad­czenie czczej pustki. Myśl próżno próbuje się przeciwstawić wrażeniu nicości.

Norwid był w Pompei w 1845 roku. Późniejsze wykopaliska i eks­ponaty muzealne (niezwykle bogate) zmieniły jej wygląd i przybliżyły jakby czas katastrofy z 24 sierpnia 79 roku. Miasto wywarło na poecie wyraźnie przygnębiające wrażenie. Stanisław Brzozowski pisał, iż „mową ruin jest tylko zniszczenie”. Utwór Norwida zdaje się antycy­pować to powiedzenie nieomal wprost, gdyż taki jest sens wiersza To rzecz łudzka!...

Ale utwór jest interesujący też z innych powodów. Otóż jest on jed­nym z wczesnych świadectw na to, że pobyt we Włoszech odegrał wielką rolę w zmianie poetyki i stylu wierszy Norwida. W okresie warszaw­skim, przed wyjazdem do Włoch, poeta pisał wiersze z rozlewną frazą, pełnymi zdaniami, wydłużającymi wers, na przykład:

( . . . )Lecz z czynem, z wielkim czynem, jak z oszczepem w dłoni Lub z palmą, iść, nie ufać ni trwodze, ni słowu,Nie starać się, by wawrzyn załechtał po skroni,Lecz pragnąc, by cierpiący rozśmieli się znowu.

Dum anie [II], w. 55-589

9 C.K. N o r w i d : Pisma wszystkie.

Dążenie do przemilczeń, lakoniczności i wieloznaczności przekazu poetyckiego realizuje się już w pełni w budowie i stylu wiersza To rzecz ludzka!... Podobnie też - miejsce monologowych wynurzeń, zajmują w wierszach „włoskich” ujęcia dialogowe, dyskursywne, opalizujące wie­lością ujęcia tego samego problemu. Pojawiają się na szeroką skalę ce­chy takie, jak alegoryczność i skłonność do tworzenia aforyzmów. Sty­lem aforystycznym napisane są dystychy analizowanego wiersza. Stąd też i wyraźne dążenie do luźności kompozycji tekstu, o czym pisała A. Witkowska10, i wreszcie użycie „znaczącej” interpunkcji, podporząd­kowanej przede wszystkim oddaniu przemilczeń i niedopowiedzeń tek­stu werbalnego, ale także ich wyakcentowaniu.

10 A. W i t k o w s k a : Cyprian Norwid. W: E a d e m: Wielcy romantycy polscy. Sylwetki. Warszawa 1980, s. 272-273 i inne.

„Biały kwiat lilii” Konstantego Gaszyńskiego

Motywy włoskie wystąpiły też w wierszach Konstantego Gaszyń­skiego. W 1854 roku odbył poeta podróż do Neapolu, czego upam ięt­nieniem stał się wiersz Neapol:

Neapol

Jak rozkochany młodzian, klękły przed dziewicą,Topi wzrok w jej spojrzeniu - i rad by w zachwycie Tak przeklęczyć, przepatrzeć i przemarzyć życie,Pod dwóch gwiazd promieniami, co z czoła jej świecą;

Tak jam patrzył na ciebie, cudna okolico,W której biały Neapol, jak lilia w rozkwicie Przegląda się miłośnie w morskich fal błękicie,Ozłocony włoskiego nieba błyskawicą!

Tu, naprzeciw Wulkanu, co grozi dniem sądu,Lud wesoły, pod cieniem gajów pomarańczy,Przy dźwięku mandoliny, śmieje się i tańczy!

Tu każda wyspa golfu, każda stopa lądu Od rumowisk Pompei, aż po grób Wirgila,Wiecznie wdzięczy się, stroi, nęci i przymila!1

1854s. 38

Jest to trzynastozgłoskowy sonet z regularnym układem sylab 7 + 6, ciekawym układem rymów w części drugiej: a-b-b-a-c-c, i cechujący się

■K. G a s z y ń s k i : Poezje. Lipsk 1868. Pisownię uwspółcześniono.

nietypową budową semantyczną. Wbrew bowiem tradycyjnym konwen­cjom Gaszyński wprowadził refleksję do pierwszej części sonetu, czyli do dwu czterowersowych (zazwyczaj opisowych) zwrotek, przyrównując swój zachwyt Neapolem i cudną okolicą do zauroczenia kochanka, topiącego swój wzrok w spojrzeniu kochanki. Przypomnijmy, że z poetów polskich jako pierwszy Słowacki przyrównał Neapol do białej Wenus, symbolu skończonego piękna. Gaszyński poszedł tym tropem, ale zmienił układ toposu, wprowadzając do porównania rozkochanego młodziana. Poeta użył mocno nacechowanych poetycznych środków językowych: wyrazów rzadkich, zabarwionych archaicznie {młodzian), ekspresywnych forma­cji typu: rozkochany, przeklęczeć, przepatrzeć, przemarzyć {życie), po- etyzmów: dziewica, promienie gwiazd (o oczach), cudny, lilia, miłosne, ozłocony błyskawicą itp. Wprowadzają one od pierwszego wersu typ kodu romantycznego, który stosował często Słowacki i Krasiński. Jest on też obecny w grze intensywnych kolorów: bieł - złoto - błękit.

Przyrównanie siebie do rozkochanego młodziana, Neapolu do pięk­nej dziewicy miało na celu wyrażenie bardzo silnego przeżycia emocjo­nalnego i estetycznego, a wprowadzone środki stylistyczne miały do­datkowo wzmocnić to porównanie. Ale Gaszyński chciał też uchwycić ów szczególny charakter „pierwszego wejrzenia”, kiedy to przed pod­różnym wyłania się porażający pięknem widok. Dlatego zaczął sonet od emfatycznego porównania.

I w tym utworze przewija się motyw białego Neapolu, przyrówna­nego do lilii. Chodziło przy tym nie tylko o wyrażenie intensywności bieli, ale o nawiązanie do motywu dziewicy.

We Włoszech jest wiele białych miast, osadzonych na górach, w po­bliżu morza. Ale Neapol trudno z nimi zestawić. Miasto wypełniło pół­kole Zatoki Neapolitańskiej i wznosiło się, stopniowo zajmując okolicz­ne wzgórza M ergelliny i Vomero. Gdzieś pośrodku usytuow ał się w punkcie najwyższym klasztor San M artino wraz ze stojącym nieco w tyle zamkiem Sant’Elmo, tworzących jakby białą koronę miasta. In­tensywna zieleń wzgórz (wtedy jeszcze nieobrosłych domami i kamie­nicami) podkreślała biel miasta. Odcinała się ona także od granatowe­go tła Wezuwiusza.

Białość Neapolu, m iasta od wieków przestrzennie rozległego, rzu­cała się więc podróżnikom - artystom i poetom, od razu w oczy. Aby tę białość wyrazić, poeci posługiwali się tropam i od antyku stosowanymi: biały kwiat (lilia), biała kobieta (Wenus, dziewica, nimfa), biała perła, piana m orska utworzona z rozpryskujących się na kamieniach fal. Ga­szyński połączył biel rozkwitającej lilii z bielą dziewicy.

W części drugiej diam etralnie zńuenia się obraz miasta. Powstaje ruchliwa, taneczna, wesoła wizja Golfo di Napoli, z wesołym ludem,

wdzięcznymi wyspami i miasteczkami Zatoki, położonymi w pobliżu Wezuwiusza, który grozi dniem sądu. Ta część zaczyna się od wersu poświęconego wulkanowi, wersu łączącego jakby dwie części sonetu: malarską i muzyczną. Wezuwiusz stanowi tu groźne memento mori. Piękna, biała Arkadia leży u stóp wulkanu, z którym łączono motywy piekła.

Ten kontrastowy zestaw najpiękniejszych widoków nieba i morza, miasta i rajskich ogrodów, wzgórz z potężnym, dymiącym i rozbłysku­jącym się wulkanem nabiera w wielu utworach charakteru układu zna­czącego. Tak też dzieje się w wierszu Gaszyńskiego.

Neapol w poezji Teofila Lenartowicza

W literaturze drugiej połowy XIX wieku tylko trzech wybitnych po­etów podjęło romantyczną tematykę Italii: Lenartowicz, Konopnicka, Asnyk. Poetów tych wysoko oceniała krytyka tego okresu i wysoki po­ziom tych ocen utrzymywał się jeszcze w okresie Młodej Polski. Miał swoich miłośników i później Teofil Lenartowicz, poeta późnego roman­tyzmu, liryk wprowadzający do poezji formy i motywy ludowej poezji mazowieckiej, a następnie, gdy osiadł na stałe we Włoszech, także wpro­wadzający tematykę włoską, czego owocem był tom wierszy Album wło­skie, wydany w 1870 roku we Lwowie i przetłumaczony w 1871 roku na włoski we Florencji, z którą związał się poeta do śmierci w 1893 roku.

Teofila Lenartowicza (1822-1893) trak tu ją historycy literatury pol­skiej jako poetę późnego romantyzmu. Żył i pisał w okresie trzech for­macji kulturowych: rom antyzm u, pozytywizmu i początków Młodej Polski. Romantyczny rodowód miały motywy i formy poezji ludowej, z elementami regionalnymi; także - motywy powstańcze nawiązujące do Wiosny Ludów (1848/1849) i powstania styczniowego 1863, silne tendencje historyczne. Jednak około roku 1867 pisał poeta o kryzysie postawy wieszczej, a także postawy egotycznej. W funkcji bohatera wier­szy występował często bohater zbiorowy: chłopstwo, żołnierze, bieda­cy, sieroty, wdowy, co było właściwością poezji pozytywistycznej, zwłasz­cza Marii Konopnickiej. W sferze stylu cechowała poezję Lenartowicza dążność do prostoty, przy czym realizował ją nie tylko przez nawiąza­nia do twórczości ludowej, ale i klasycznej.

Z kraju, w obawie przed aresztowaniem, wyjechał poeta w 1851 roku. Pierwszą podróż do Włoch odbył w roku 1853. „Szlak wiódł z Marsylii przez Korsykę morzem do Genui, a potem przez Bolonię, Pizę, Livorno, stąd do Rzymu, po zwiedzeniu zaś przez podróżnego

m.in. Nemi, Tusculum, Capri - z powrotem przez Florencję do Francji. Poeta był oczarowany pięknością przyrody Włoch, przejęty ujrzanymi dziełami sztuki, zabytkami przeszłości Italii”1.

Poznanie Włoch zdecydowało o wyborze tego kraju na miejsce za­mieszkania. Przybył tu ponownie z Paryża w 1855 roku. W 1860 roku zamieszkał na stałe we Florencji, gdzie stał się cenionym rzeźbiarzem.

Włochy odegrały wielką rolę w twórczości poetyckiej i artystycznej Lenartowicza. Jak pisał S. Tarnowski, „wiejskiego, chłopskiego zacię­cia nie ma tu wcale; za to czasem w dźwięku wiersza, w zadumaniu i rozmarzeniu jakieś dalekie przypomnienie Słowackiego z Korynckiej Zatoki ( ! ) albo z grobowca Atrydów”2. Sam poeta wprawdzie pisał ,j a tam Mazur i zginę M azurem”3, wprawdzie motyw nostalgii i tułaczki przewijał się w wierszach pisanych we Włoszech często, jednakże Tar­nowski (1837-1917), krytyk i historyk literatury, miał rację, pisząco odmienności poezji Lenartowicza tworzonej we Włoszech. Zdaniem innego historyka J. Kallenbacha (1861-1929), „mistrz swojskiej formy popadł w rozterkę z sobą samym pod ciemnym błękitem Włoch”4.

Przeciwstawienie swojskiej „dobrej” twórczości ludowej „gorszej” twórczości, opartej na wpływach włoskich, ma pełne uzasadnienie w faktach, aczkolwiek nie można zapominać (przykładem Pieśń święto­jańska o Sobótce J. Kochanowskiego i sielanki S. Szymonowica), że było możliwe połączenie wzorców klasycznych z wzorcami rodzimymi, ludowymi i że Lenartowicz szedł tu śladem wybitnych poetów XVI wie­ku. W drugiej połowie XIX stulecia model poezji wzorowanej na ludo­wym folklorze stanowił rodzaj konwencji, która przynosiła szkody po­ezji. Tylko niektóre ludowe teksty Lenartowicza zawierały oryginalne pierwiastki. Tomik Album włoskie (1870) i inne późniejsze wiersze opar­te na motywach włoskich przynoszą w sumie bardzo korzystne zmiany. Poeta zdawał sobie dobrze sprawę z faktu, że nie można do odmiennej kultury i krajobrazu włoskiego przenosić form ani motywów ukształto­wanych w okresie pobytu w kraju. Poezja jego ulega wyraźnym przemia­nom, w moim przekonaniu przynoszącym zmiany na lepsze: wiersze „włoskie” są mniej infantylne, bardziej urozmaicone. Oczywiście, nie we wszystkich wypadkach: dytyrambiczny poemat klasycyzujący Italia pe­łen jest sztuczności i ozdób, por. na przykład fragment:

'J . N o w a k o w s k i : Wstęp. W: T. L e n a r t o w i c z : Poezje. Wybór. Opracował J. N o w a k o w s k i . Warszawa 1968, s. CXX.

2 S. T a r n o w s k i : Teofil Lenartowicz. W: Glosy o Lenartowiczu. 1852-1940. Opracował P. H e r t z . Warszawa 1976, s. 357.

:i Por. tegoż poety: Widzieć jeszcze raz, ale nie Neapol.1 J. K a l l e n b a c h : Teofil Lenartowicz w 10. rocznicę śmierci. W: Glosy o Lenar­

towiczu..., s. 463.

( . . . )Przy kaskateli perłowej Wiecznie szumiącym tym szmerze Złocistą lutnię łacińską Do rąk Augustów wieszcz bierze.(...)

Poezje..., s. 492

W poemacie tym występuje też fragm ent dotyczący Zatoki Neapoli­tańskiej, wraz z motywem białego Neapolu, nazwanego wpierw grecką nazwą Partenope:

(...)Partenopejskie już brzegi Widać we słońca oprawie,Czerwone skały Procydy Ku naszej śmieją się nawie.Dalej my płyńmy, wciąż dalej!Wiatr cichą falę niech wzruszy,Tu siadał straszny Polyfem Dmąc na fujarce pastuszej.Gdzie jego pasły się trzody,Dziś pomarańczy gaj woni,Na brzegu brzęczy gitara I srebrna morza fal dzwoni.Po białych schodach w ogrody Droga wężuje się kręto,Biały Neapol w mgle ginie,Przed nami modre Sorrento.Łódka o żaglu łacińskim,Co na wpół masztu zawisa,Ku brzegom Capri pomyka Przypominając Odysa.Przezroczyścieje mórz fala I znad lazurów odmętu Przenikliwymi promieńmi Jaśnieje słońce z diamentu.Z daleka Wezuw podnosi Swe szczyty do niebios stropów,Rzucając ognie i dymy Z odwiecznej kuźni Cyklopów.Italia cała stąd widna:Wyspy na szklanej przestrzeni,Owdzie Amalfi, Sorrento,Dalej Syreny z kamieni.

Jaka tu cisza czarowna!Jaskółek tylko tysiące W przepaściach krąży bez końca Nad lustro przestrzeni lśniące. Woń innych światów zabiega, Wiatr lekką łódką kołysze,Zda się, że serce Italii Z tej jasnej wyspy usłyszę.Serce Italii tu śpiewa,Przyłóżmy ucho do morza,Zaiste, Boża ta ziemia,Ale pieśń ludzka, nie Boża.Śród cytryn, pomarańcz woni, Śród mórz rozlanych przestrzeni; Tyle tu cudów dla serca,Ile tu martwych kamieni.Spójrz, oto Capri czarowna, Zieloność jaka tam świeża! Powiedz: czy brzegi to ziemi,Czy rajskie widać wybrzeża?Po trudach, mękach żywota Jakże tu cicho, swobodnie!Aloes rośnie po skałach,Palmy zwieszają się wschodnie. Wyspa ta z morza zwierciadeł, Niby syrena zwodnicza,Spokoju wabi rozkoszą,Pociąga wdziękiem oblicza;Lecz sercu, które związała Niedola ojczystych losów, Przestrogę daje Odysej:Syreny nie słuchaj głosów!Biada, kto zgłuszy ojczyznę,Co w głębi serca mu szlocha, Tułacz do swojej nie wróci,Gdy cudzą ziemię ukocha.

Na brzegach piekła czy raju Śpiewajmy pieśni nadziei:Odysej krótko zagościł Na skałach pięknej Egei.A jeśli kłamstwem natchnienie, Rzucajmy ziemi siedlisko,Gdy przez to modre sklepienie Niebo się zdaje tak blisko.Te wyspy, skały, wulkany

6 N im fy oko.

Niebieskim ciągną się progiem,A słońce lampą z diamentu,Wiecznie płonącą przed Bogiem.I oto grota błękitna;Za życia płyniem w niebiosy!Jak perły z wioseł wioślarzy Spadają srebrzyste rosy,Tak biały anioł, lecący Po niewzruszonej wód fali,Gdy skrzydłem w wodę uderzy,Od skrzydeł woda się pali.I łódka nasza pomyka,Czar wkoło, piękność wciąż sama,U wnijścia groty niebieskiej Stanęło słońce jak brama.Uderzaj wiosłem, wioślarzu,Niech śpiewa zaklęta grota,Przez lazur potem popłyniem W dyjamentowe te wrota.Nadzieja wszędzie mi śpiewa,Czy dzień się rodzi, czy kona,Jako w Dantejskiej piosence:Amor mi sempre ragiona.( . . . )

Poezje..., s. 496-499

Zacytowaliśmy niemal w całości ten obszerny fragment ze względu na jego odrębność w porównaniu z tekstem poematu i na charakterystyczne motywy. Odmienność polega na tym, że jest to opis z autopsji, że niewiele tu składników nawiązujących do starożytności rzymskiej i helleńskiej, gę­sto rozsianych w innych fragmentach poematu Lenartowicza.

Opis wprowadzony jest na zasadzie kalejdoskopowych obrazów - migawek pojawiających się w miarę wpływania podróżnych od strony północnej do Zatoki. Przewija się więc czerwona Procida, gaje poma­rańczowe wzgórz Mergelliny i Vomero, biały Neapol, modre Sorrento, brzegi Capri. Poeta zgrabnie wkomponował tu motyw z Odysei Home­ra, wprowadzony już wcześniej, przed opisem zawinięcia do Zatoki.

Opis od strony morza ma zrazu charakter panoramiczny, zbiera po kolei najważniejsze obiekty widoczne z łodzi. Zatoka widziana od stro­ny północnej odsłania najważniejsze obiekty, które utrwaliło m alar­stwo neapolitańskie w XIX wieku: widok m iasta i portu, widok na We­zuwiusz, Sorrento i Capri. Z kolei znalezienie się między Sorrento a Capri otwierało widoki na Amalfi, malowniczą Costiera Amalfitana.

Potem uwaga narra to ra poematu skupia się na Capri. Jest to pierw­szy w poezji polskiej opis wyspy;, zaczyna się od wersu Dalej Syreny z kam ieni:

(.. . )

Jaka tu cisza czarowna!Jaskółek tylko tysiące W przepaściach krąży bez końca Nad lustro przestrzeni lśniące.( . . . )

Zdaniem poety:

(.. . )

Zda się, że serce Italii Z tej jasnej wyspy usłyszę.Serce Italii tu śpiewa,Przyłóżmy ucho do morza,Zaiste, boża to ziemia,Ale pieśń ludzka, nie boża.( . . . )

Czyniąc z Capri „serce Italii”, Lenartowicz przygotowuje czytelnika do ujrzenia „zielonej wyspy” jako raju:

( . . . )

Spójrz, oto Capri czarowna,Zieloność jaka tam świeża!Powiedz: czy brzegi to ziemi,Czy rajskie widać wybrzeża?(.. . )

Ale motyw podróży na Capri wpisał Lenartowicz w homerycki mo­tyw Odyssa, który krótko zagościł II Na skalach pięknej Egei, kojarzonych w XIX wieku ze skałami Capri. W ten sposób boża ziemia wpisana została w klasyczny mit arkadyjski, związany z osobą Odyseusza. To on jednak (dążąc wytrwale do swej prawdziwej ojczyzny Itaki) daje przestrogę:

(.. . )

Syreny nie słuchaj tu głosów!Biada, kto zgłuszy ojczyznę,Co w głębi serca mu szlocha,Tułacz do swojej nie wróci,Gdy cudzą ziemię ukocha.(.. . )

Dla pisarzy religijnych, a takim był bez wątpienia Lenartowicz, ist­nieją na ziemi rajskie miejsca, które stworzył dla człowieka Bóg. Nie ma „pogańskiej” arkadii, k tóra kusi podróżnego zaspokojeniem wszyst­kich zmysłów. Capri, w przeciwieństwie do innych, późniejszych ujęć, to przede wszystkim piękno natury, piękno kolorów lazurowych morza i nieba, intensywnej zieleni gajów i ogrodów, piękno ciszy „czarownej” i słońca, które zdaje się 2 diamentu, nadając morzu i przestworzom prze­zroczystość, jasność, połyskliwość. Jako pierwszy w poezji polskiej zwią­zał Lenartowicz opis groty błękitnej na Capri z wyobrażeniem Nieba:

( . . . )

I oto grota błękitna:Za życia płyniem w niebiosy!Jak perły w wioseł wioślarzy Spadają srebrzyste rosy,Tak biały anioł, lecący Po niewzruszonej wód fali,Gdy skrzydłem w wodę uderzy,Od skrzydeł woda się pali.( . . . )

Opis wjazdu łódką do groty pociąga za sobą skupienie się obrazów, dotąd raczej rozproszonych, i ich konkretyzację: grota staje się cen­trum pięknego świata, docelowym miejscem podróży po pięknej Italii, wizją Nieba - raju, którą usiłują oddać nacechowane poetyzmy: perły, srebrzyste rosy, biały anioł, zakłęta (grota), czar, piękność, lazur, dyja- mentowe wrota itp. Wniosek z tego opisu jest jeden: nie ma piękniej­szego miejsca w słonecznej i błękitnej Italii, a jego genius loci trzeba widzieć w tym, że tworzy ono „serce Italii”.

Kilka lat później kolejny wiersz o Capri napisze Maria Konopnicka, ale dla niej będzie to jeszcze „dzikie” piękno. Błękitna grota, odkryta w 1826 roku, w latach rom antyzm u nie była znana, podróżniczym od­kryciem stała się dopiero w drugiej połowie XIX wieku i wiersz Lenar­towicza jest tego wczesnym świadectwem.

Szerzej do motywów neapolitańskich wróci Lenartowicz w wierszu Widzieć Neapol.

Jest to wiersz podejmujący motyw znanego neapolitańskiego po­wiedzenia Vedi Napoli e poi muori. Ilustruje on, na sposób pozytywi­styczny, tezę, że żadne, choćby najpiękniejsze i najsławniejsze, miejsce nie jest w stanie zastąpić „braciom tułaczom ” ojczyzny, choćby była ona biedna, z „kościółkami biednymi” i „chałupami m arnym i”. Mowa tu o Mazowszu, najbliższej ojczyźnie pisarza, którą chciałby jeszcze zo­

baczyć. Jest to typowy motyw poety tułacza, motyw, który w przypad­ku liryki Lenartow icza w yraża -pewną właściwość jego twórczości i - jak dowodzą listy - jego samego jako człowieka: skłonność do pisa­nia prawdy, choćby bardzo przykrej i wstydliwej, o ubóstwie dalekiej ziemi. Romantycy raczej poszukiwali w ziemi dzieciństwa i młodości właściwości arkadyjskich, Lenartowicz, podobnie jak później Konop­nicka, pisze o związku uczuciowym z ziemią i ludźmi opuszczonymi, ziemią nie nadającą się na dytyramby i panegiryczne poematy, daleką od piękna, szczęśliwości, zasobności... Sam poeta doświadczył wielu trudnych chwil, ale dzięki wytrwałości i usilnej pracy artystycznej zdo­był sobie we Włoszech pewną pozycję, a we Florencji - licznych przyja­ciół. Z dużą więc sympatią podejmuje on motyw lazzarone, który wpro­wadził do poezji Słowacki. Lenartowicz, miłośnik poezji Słowackiego, znał dobrze jego utwór:

Lazzarone

Gdzie te czasy złote przeleciały,Neapolu, raju lazzaro rialNam pod wieczór mandoliny grały,Rybkę dla nas sieć niosła ciągniona,

A w południe kosz na głowę - I przedrzemiesz dnia połowę!A z snów błogich nie obudzi Ni brzęk muszy, ni gwar ludzi.Morska fala szemrze, dzwoni:

Lazzaroni !...

Chcę rozkoszy - oko wpół otworzę:Wezuw dymi, wyspy słońce bieli;Morze, morze! Wkoło morze, morze!Bracia drzemią na piasku pościeli.

Moja Beppa niesie wodę.Takie czarne to, a młode!Nogi w piasku, czoło w blasku,Założona dłoń u pasku.Zda się szepce w moją stronę:

Lazzarone...

Hej! - zawołam - Beppo, ty Beppino!Do winiarza pójdź ze m ną na wino:Wypijemy na szczęśliwy ranek Jedną, drugą - choćby dziesięć szklanek!

We wczorajszy wieczór szary Dał mi święty January,

Że przy jego wielkim święcie P iastr znalazłem przy okręcie...Lecz posłuchasz, utrapiona,

Lazzarona...

Kryształowe fal talerze,A tu Iskia, tu Procida...Świat mieszkanie, kosz zasłona

Lazzarona.

Ktoś mnie woła. Udam, że nie słyszę.Okręt płynie, spieszmy na posługi.Są tam drudzy bracia towarzysze -Mnie dał święty, niech zarobi drugi!

Co mam dziś, to na dziś stanie.Tak żyć mają chrześcijanie.Pan Bóg by się na nas gniewał,Żeby człowiek więcej miewał,A wszak-ć żyjem z bożej dłoni,

Lazzaroni...

Uprzykrzony bąk snu mi zazdrości:Zamorduję, bo mię już i złości...Znów załata: ha, przeklęte zwierzę!Słońce wschodzi, dzwonią na pacierze.

Makaronów zapach leci,Brzęczą struny, krzyczą dzieci.Jako w morzu w szczęściu tonę,

Lazzarone.Poezje..., s. 620-622

Ze Słowackiego zaczerpnął poeta motyw kosza (łóżka, mieszkania neapolitańskiego biedaka), motyw lenistwa, błogiego, stanowiącego pewną filozofię życia, przynoszącą wyzwolenie się od gonitwy za pie­niędzmi i od troski o jutro, także od konieczności pracowania. Działał więc schemat lazzarona, występujący też w twórczości innych pisarzy - podróżników, i w polskiej literaturze oraz ikonografii. Jeśli jednak ustęp Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu Słowackiego miał charakter syn­tetycznego i nieco humorystycznego obrazka, to utwór Lenartowicza rozrasta się do rozm iaru serenady.

Bohater liryczny wiersza śpiewa o sobie, zaczynając od wspomnie­nia dawnych czasów złotych, kiedy to Neapol był rajem dla lazzaro- nów... Ale i lazzarone dzisiejszy, choć biedniejszy, wykonujący różne posługi, drzemiący nie w koszu, ale nh piasku pościeli, jest nadal szczę­śliwy i spragniony rozkoszy życia.

Zwracano wielokrotnie uwagę na ogromne znaczenie natury w życiu mieszkańców Neapolu. Zacytujmy tu Muratowa. Pisze on, iż Neapolu „nie można wprost sobie wyobrazić bez klasycznego pejzażu gór i mo­rza. Bajeczne piękno tej panoramy wycisnęło trwały ślad w duszy tu ­tejszych mieszkańców. Nigdzie indziej nie napotyka się ludzi zapatrzo­nych w otaczający ich świat, tak jak na Corso Vittorio Emmanuele, które biegnie po zboczach góry S an t’Elmo, za każdym zakrętem odsła­niając bezkresny widok na miasto, Wezuwiusz i Zatokę. Mieszkaniec Neapolu chlubi się tym widokiem niby największym swoim skarbem ”5.

Tę właściwość trafnie podpatrzył Lenartowicz:

( . . . )

Chcę rozkoszy - oko wpół otworzę:Wezuw dymi, wyspy słońce bieli;Morze, morze! Wkoło morze, morze!(...)

Nie są to słowa autora, to fragm ent monologu lazzarone.Nieczęsto się zdarza, aby mieszkańcy danego miejsca mieli poczu­

cie jego niezwykłości i urody. Zazwyczaj przywykają do niego i widząc na co dzień cuda świata i natury, trak tu ją je jako coś zwyczajnego, bez owej świadomości „arkadyjskiej”, jaką mieli neapolitańscy lazzaroni. Ta świadomość była silniejsza w czasach Lenartowicza, kiedy to Nea­pol, białe miasto wyłaniające się z morza i obejmujące je jakby ramio­nami cyplu Sorrento i skał Posillipo, tworzył świat o wiele piękniejszy i bardziej uporządkowany od Neapolu drugiej połowy XX wieku. Laz­zarone stanowił bardzo ważną część tego świata, poświadczając swoim stylem życia, ubioru i bycia odmienność miejsca. Wiersz Lenartowicza ma na celu wywołanie wizji tej postaci przez dobudowanie do niej nie­zbyt udanej motywacji religijnej (por. Tak żyć mają chrześcijanie). Był bliższy prawdy, gdy próbował osadzić lazzarona w kręgu tętniącego życiem miasta i niezwykłego bogactwa jego widoków. Lazzarone był współtwórcą neapolitańskiego folkloru, który obejmował wszystkie dzie­dziny kultury m iasta tworzącego metropolię i jedną wielką m anufak­turę rzeczy dziwnych, powiązanych ze sztuką użytkową. Należał do kolorytu miasta, jego ruchliwych i pełnych zgiełku ulic i placyków, do niezliczonych straganów, na których sprzedawało się wszystko... Czuł się w tym mieście jak ryba w wodzie. Było jego żywiołem i jego arkadią.

Biedni ludzie innych krajów, zwłaszcza północno-wschodnich, ob­nosili niejako swą biedę i sm utek istnienia, lazzarone - przeciwnie:

;'P . M u r a t ó w : Obrazy Włoch. Przełożył P. H e r t z . T. 2. Warszawa 1972, s. 48.

swoją wolność, fantazję i radość. I tę prawdę chciał wyrazić Lenarto­wicz, pochodzący z kraju, gdzie słońce połskich śpiewaków II Nigdy bez chmury nie wschodzi.

Pisał Kallenbach: „Całe Album włoskie zawiodło i rozczarowało”6. Zdaniem J. Tretiaka, poezja Lenartowicza „słynie ze swej dziecinnej, dziewiczej czystości i słodyczy”7. Ostro krytykował J. Klaczko świat antyczny w Gladiatorach Lenartowicza, poemacie epickim. Nie sądzę jednak, aby wszystkie włoskie wiersze Lenartowicza „zawiodły” ocze­kiw ania czytelników. Mogły ich zaskoczyć odmiennością tem atyki i większą dojrzałością środków poetyckich. Podobnie było z poezją Ko­nopnickiej; Lenartowicz jednak pozostał od niej wierniejszy krajowej tematyce i uczuciowej tonacji wierszy o Polsce.

tìJ. K a l l e n b a c h : Teofil Lenartowicz. .., s. 464.7 J. T r e t i a k : O poezji Lenartowicza. „Czas” 1893, nr 33.

Stać się poetą w Neapolu: Adam Asnyk

Adam Asnyk znalazł się na emigracji po powstaniu 1863 roku. Wspo­minając pierwszy rok pobytu za granicą, pisał:

Rozbity na duchu, zrozpaczony i chory, schroniłem się do Drezna, potem powróciłem do Heidelberga, lecz pod wpły­wem wstrząśnień, których doznałem, w połączeniu z osobi­stymi wzruszeniami, popadłem prawie w czarną melancho­lię. Rodzice, którzy przybyli mnie odwiedzić, przestraszyli się, widząc mnie w takim stanie i namówili gwałtem do podróży. Zwiedziłem więc Niemcy, Holandię, potem udałem się do Włoch, gdzie w Neapolu spędziłem zimę z r. 1864 na 1865.Tam na nowo wziąłem się do poezji i s tam tąd posłałem »Dziennikowi Literackiemu« we Lwowie pierwszy wiersz, któ­ry był drukowany pod tytułem Podróżni w grudniu 1864 r .1

Zdaniem Maurycego Manna, który uważnie przebadał związki po­ezji Asnyka z Włochami, „Asnyk nie tworzy jeszcze ani w Dreźnie, ani w Heildelbergu, ani w podróży po Niemczech; dopiero przybycie do Neapolu zbudziło w nim poetę. »Tam na nowo wziąłem się do poezji«... mówi Asnyk; na nowo - co oznaczało od czasu, gdy ją w roku 1857 jako student medycyny porzucił zupełnie”'2.

Z pobytem w Neapolu wiąże się też tragiczny epizod: tutaj czuwał nad ciężko chorym na tyfus przyjacielem, którem u poświęcił wiersz Pamięci Józefa P., wiersz posłał do „Dziennika Literackiego”.

1 Cyt. za M. M a n n e m: Echa włoskie w poezji Adama Asnyka. Warszawa 1926, s. 9-10.

- Ibidem, s. 10.

Do Neapolu przybył Asnyk w październiku 1864 roku, o czym świad­czy data, jaką nosi napisany w tym mieście wiersz Odpowiedź. Pobyt trwał około pół roku. Niewiele o nim wiemy. Zaprzyjaźnił się tu poeta, zdaniem M. Manna, z Władysławem Wagą, poetą. Posyłał stąd wiersze do „Tygodnika Ilustrowanego”. Prawdopodobnie, jak dowodzi wiersz Pijąc Falerno, miewał Asnyk romanse z neapolitankami. W Neapolu napisał poeta następujące utwory: Odłamowi „Psychy” Praksytelesa, Asceta, Ju ­lian Apostata, Aszera, Nadgrobek, Sen grobów, Podróżni, W zatoce Baja, Odpowiedź, Pamięci Józefa P. Maurycy Mann przypuszcza też, iż w Ne­apolu powstały wiersze: Różane Izy, Gałązka jaśm inu i Mirty. Jak obli­czył te n badacz, nap isa ł poeta podczas sześciu miesięcy pobytu w Neapolu 1502 linijki poezji, co świadczy o niezwykłej erupcji poetyckiej.

W późniejszym okresie, na zasadzie wspomnienia, napisał Asnyk poemat Fresk pompejański (między 1880 a 1894 rokiem). Jest to jeden z najlep­szych utworów poety. Motywy i akcenty włoskie przewijają się całej twór­czości Asnyka i układają się one w sumie w trzy bloki tematyczne:

1) przyroda i pejzaże z okolic Neapolu,2) motywy antyczne,3) nawiązania do poetów włoskich, zwłaszcza do Dantego, którego

poeta próbował tłumaczyć i którego naśladował w dwu pieśniach nie- ukończonego poematu Sen grobów.

Na podkreślenie zasługuje fakt, że Asnyk znał twórczość Leopardiego i Carducciego, czego świadectwem są utwory zawierające wyraźne nawią­zania do obu tych poetów. Zagadnieniem tym zajmę się w innej pracy.

Przypuszcza się, że Asnyk znał dobrze język włoski. Tłumaczył on3. pieśń Piekła, a poemat Sen grobów zawiera wiele składników nawią­zujących do Boskiej komedii, wśród nich wzorowanie się na dantejskiej tercynie. Jak pisze Mann: „Wiersz polski jedenastozgłoskowy najlepiej odpowiada dantejskiemu wierszowi, ponieważ tu jak i tam ostatnia ak­centowana samogłoska znajduje się w sylabie dziesiątej. (...) Asnyk pa­miętał nawet o tym, żeby zakończenie każdej pieśni miało wers poje­dynczy, rymujący się ze środkowym wierszem ostatniej strofki. Takim wierszem Dante zamykał wszystkie swoje pieśni”3.

W poemacie Sen grobów występuje cytat z Boskiej komedii, który stanowi motto utworu:

I ’non so ben ridir com’io v ’entrai:T an t’era era pien di sonno in su quel punto,Che la verace via abbandonai.

L ’inferno Canto I

Poemat został potraktowany szeroko i metafizycznie, na przykład w Pieśni I znajduje wyraz idea, że dzieje świata są zamysłem Boga, człowiek nie potrafi odczytać ich ukrytych sensów, widząc tylko, że ludzie cierpią, rozpaczają i giną. Odrodzenie człowieka wiedzie przez piekło cierpienia i męki.

Poemat jest pełen nawiązań do poezji Słowackiego. Tak więc wpływ Dantego miesza się w nim wyraźnie z rom antyczną poetyką i obrazo­wością, z motywami poematów, takich jak Poemat Piasta Dantyszka0 Piekle.

Utwór Asnyka powstał w atmosferze pesymizmu, rozpaczy, poczu­cia bezsilności po upadku powstania styczniowego 1863 roku. Śmierć przyjaciela w Neapolu pogłębiła ten stan.

Pieśń I I Snu grobów składa się z czterech epizodów, które „stano­wią początek wędrówki po świecie zagrobowym”4. W wizjach piekła posłużył się Asnyk opisem wspinaczki na szczyt wulkanu, pełnego śniegu i lodu. Do piekła prowadziła Dantego droga w dół, do czeluści leja; im niżej, tym więksi byli w nim grzesznicy. Asnyk poszedł tro ­pem Poematu Piasta Dantyszka o Piekle Słowackiego i wprowadził motyw wspinaczki na górę. Oryginalnym pomysłem poety było wpro­wadzenie motywu wędrówki na szczyt wulkanu, w którego kraterze pomieścił piekło.

Maurycy Mann przypuszcza, że poeta, „żyjąc przez kilka miesięcy w Neapolu, musiał w iakimś gronie towarzyszów odbyć wycieczkę na Wezuwiusza (!) (,..)”5.

Wspinaczki na Wezuwiusz w okresie romantycznych wędrówek li­terackich po Włoszech stanowiły ważny składnik program u poznawa­nia niezwykłości Napolu. Te wspinaczki i w czasach pobytu Goethego,1 po 1830 roku, kiedy to w różnych latach przybywali do Neapolu pol­scy pisarze i artyści, były bardzo niebezpieczne. Wezuwiusz był wtedy czynny, grozę erupcji opisał Goethe. Podobnie rzecz się miała, gdy w płonącą gardziel wulkanu wpatrywał się, jak urzeczony, Krasiński. Był na Wezuwiuszu Słowacki, byli Mickiewicz i Odyniec. Mickiewicz do tego stopnia przeżył spotkanie z Wezuwiuszem, że wkrótce sam ot­nie podjął podróż na Etnę.

Wezuwiusz ewokował różne krajobrazy i motywy. W wierszu Asny­ka jest to Wezuwiusz w okresie zimowym, zdarza się, że bywa on wów­czas w śniegu, a nawet, w górnych partiach, oblodzony. Asnyk zanoto­wał tę zimową, dodatkowo groźną aurę w Śnie grobów6:

4 Ibidem, s. 43.5 Ibidem, s. 46.6 A. A s n y k : Poezje. Wstępem poprzedził S. L i c h a ń s k i . Warszawa 1974.

W posępną nocy zaszedłem krainę,Po śniegu, co się usuwał pode m ną - I przez powietrze zmrożone i sine,Które zawisło nad przepaścią ciemną,Rzucałem trwożne spojrzenia w pustkowie,Bo czułem trwogę w mej piersi nikczemną.( . . . )

s. 242

Fragm ent Pieśni I I Snu grobów dotyczący wspinaczki nad krater Wezuwiusza stanowi najlepszą część całego utworu. Jest - jak pisał M ann - plastyczny:

( . . . )Przed nami sterczał najwyższej iglicy Lodowy cypel, zatopiony w chmurze I opasany wstęgą błyskawicy.

Jakby umarłej panując naturze,W strząsał się cały wulkanicznym grzmotemI głuszył ryki odmętów i burze.

Tam, walcząc z urwisk wstrząsanych wywrotem,Pełznąc po głazach strącanych od gromów,Nie zastraszony burzą ni łoskotem,

Po ostrzach lawy i ostrogach łomów Piąłem się zwieszon na przepaści krańce,Jak atom wobec lodowych ogromów.( . . . )

s. 256

Nietrudno było w tak opisaną wspinaczkę, z akcentami grozy i skład­nikami hiperbolicznymi, wpisać wizyjne obrazy w stylu Słowackiego, którego poeta wyeksponował w stopniu szczególnym: „Na szczycie wul­kanu - pisze M. M ann - znajduje wędrowiec zjawisko, jakiego najmniej można było spodziewać się w krainie potępienia: posąg »lutnisty« - Słowackiego. (...) Otaczają ten posąg figury osób z dzieł Słowackiego: duch ludu, czyli Król Duch wcielony w okrutnego Popiela, w szacie purpurowej (...) spogląda na krwawe strugi; dalej Polelum ze zwłoka­mi brata, dwie dziewice: jedna z nożem i kłębkiem węży, druga w lilio­wym wianku (Roza i Lidia), a wreszcie jeździec czarny na koniu, ku północy zwrócony - rycerz z Anhellego”1.

Motywu tego u Dantego nie było..

Poemat Asnyka jest świadectwem szerzenia się kultu Słowackiego (lata 1865-1866) w poezji polskiej na ćwierć wieku wcześniej od mo­dernizmu, kiedy to ów kult osiągnął apogeum.

Wizyjny, romantyczno-biblijny styl Snu grobów, połączony ze styli­zacjami na poezję Dantego (na przykład końcowa wizja potępieńców w Pieśni II), został wzbogacony mocnymi i przykrymi wrażeniami zwią­zanymi z wyprawą na Wezuwiusz, wyprawą, która w 1865 roku nie była przedsięwzięciem łatwym i bezpiecznym. W rażenia te spotęgowa­ne przez wyobraźnię poety przyniosły w efekcie utw ór stojący na po­graniczu między rom antyzm em a przyszłą formacją młodopolską, w której tego typu stylizacje należały do częstych w poezji i ikonogra­fii. Tłumaczy to wielką, przesadną popularność Asnyka wśród poetów przełomu XIX i XX wieku.

W artykule Cola Rienzi di Adam Asnyk B. Biliński pisze: „II primo soggiorno a Napoli, dove giunse nell’autunno 1864 e rimase fino alla primavera del 1865, lo mise in contatto con il pittoresco paesaggio ita­liano, con i monumenti d’arte e con la tanto am m irata antichità, risve­gliando in lui un poeta di mirabile e ra ra m aestria ed ispirandoglii versi Podróżni (Viaggiatori), W zatoce Baja (Nel golfo di Baia), Pijąc Falerno (Bevendo il Falerno), Julian Apostata (Giuliano l’Apostata). Scelse Napoli e non Roma, poiché quella città era famosa per la Spedi­zione di Garibaldi e vi si era cercato di organizzare pochi anni prim a una legione polacca. Qui scrisse anche Odłam Psyche Praksytelesa (Un frammento della Psyche di Prassitele), meditazioni sulle armonie e con­trasti degli elementi nella natura, nell’arte e nella società”8. Biliński wskazał na ważny powód wyjazdu Asnyka - powstańca 1863 roku - do Neapolu, miasta, które odegrało ważną rolę w insurekcji Garibaldiego.

Ale Asnyk poszukiwał też w Neapolu i jego okolicach innych w arto­ści i znalazł je jako miłośnik antyku, klasycznego piękna, natury oraz kultury śródziemnomorskiej. Przyjrzyjmy się jednem u z najlepszych wierszy poety, Freskowi pompejańskiemu:

8 B. Bi l i ń s k i : Cola Rienzi dramma storico del XIVsec. In 5 atti scritto da Adam Asnyk (1873). In: I dem: Figure e momenti Polacchi a Roma. Strenna di comìato. Wro- claw-Warszawa-Kraków 1992, s. 334. Tłumaczenie aut. „Pierwszy pobyt w Neapolu (od jesieni 1864 do wiosny 1865) umożliwił [Asnykowi - T.W.] kontakt z malowniczym pej­zażem włoskim, zabytkami sztuki i ogromnie podziwianym antykiem, inspirując poetęi budząc w nim nadzwyczajną wrażliwość i maestrię. Znalazło to wyraz w wersach Pod­różnych, W zatoce Baja , Pijąc Falerno i Juliana Apostaty. Wybrał Neapol przed Rzy­mem, jako że miasto słynęło pamięcią Wyprawy Garibaldiego, a parę lat wcześniej tu właśnie organizowany był legion polski. Tutaj napisał także Odłam Psyche Praksytele­sa, rozmyślania o harmonii i kontrastach w naturze, sztuce i społeczeństwie”.

Fresk pompejański

Zielone, wonne gaje rozsiadły się wkoło,Po uroczych pagórkach zbiegając w doliny - Gdzieniegdzie dąb lub kasztan podnosi swe czoło Ponad drobniejsze mirty, laury i jaśminy.Łagodnie pluszczą źródła skryte gdzieś w zieleni I z melodyjnym szmerem z skał ściekają dalej, Srebrzystym wężem migną wśród łomu kamieni I pod sklepieniem dębów w cichej płyną fali.

W powietrzu pełno woni, ciepła, barw i blasku,I błękit, przesiąknięty tem światłem gorącem,Zda się lśnić niby pyłkiem złocistego piasku I tęczowych iskierek połyskać tysiącem.W tym ciepłym oświetleniu żywa drzew zieloność, Przyjmując połysk złoty na szmaragdy swoje, Harmonijnie w błękitną spływa nieskończoność. Gaje, błonia i wzgórza, i przejrzyste zdroje,Pełne uśmiechu szczęścia i rozkoszy dreszczu, Wdzięczą się jak Danae w złotym bóstwa deszczu.

Wszystko płynie weselem, wszystko tchnie rozkoszą, Czarem młodego życia i wiośnianych rojeń I miłosne m arzenia pierś ziemi podnoszą Żądzą namiętnych wzruszeń i słodkich upojeń.

Różowo płoną laury, m irty prószą śniegiem Delikatnego kwiecia, które wietrzyk strąca,I wstydliwie szeleszczą ponad wody brzegiem,Gdy pierś białą odsłoni Najada płynąca.

Na głazie zarośniętym jedwabistą pleśnią W cieniu starych kasztanów siedzi Pan rogaty, Ucieszne bóstwo lasów - i weselną pieśnią Wypełnia rozbawione, szalejące światy.Kosmate koźle nogi podwinął pod siebie I uwieńczon różami w flet zawzięcie dmucha - A śpiew płynie po ziemi, po wodzie i niebie,I kwili, wzdycha, pieści i miłośnie grucha,Aż sam Pan, upojony własnych brzm ień słodyczą, Twarz przekrzywia podziwem i m uska swą brodę, Patrząc się jak artysta z m iną tajemniczą Na pląsające Nimfy nadobne i młode.Te, przywabione pieśnią, wybiegły z ukrycia I tańczą lotną stopą po miękkiej murawie...Szał tańca i pustoty, czar wiosny' i życia Ogarnia tanecznice. - W rozkosznej postawie,

Z wzburzoną piersią w błękit rzucone świetlany,Wzlatują, rozpuściwszy na w iatr włosów sploty,I drażnią skryte w m irtach Fauny i Sylwany,I omdlewają z zbytku namiętnej pustoty.

s. 615-616

Jest to - moim zdaniem - obraz współczesnej poecie Pompei, mia­sta na wzgórzu, tonącego w zieleni i kwiatach, miasta, w którym pełno woni, ciepła, barw i blasku, tchnących życiem, szczęściem, miłością... Wiersz Asnyka jest pełen opisowych szczegółów, nagrom adza poeta mnóstwo rzeczowników i przymiotników określających zmysłowe właści­wości przedmiotów: ziełone, srebrzysty, złocisty, błękitny, złoty, różowoi wonne, słodki, melodyjny, cichy, delikatny itp. Jest to słownictwo dobrze znane z poezji okresu Młodej Polski. Skąd zatem się wzięło w tekstach pozytywisty - Asnyka? Jest to dziedzictwo poromantyczne, odezwie się ono silnie w Młodej Polsce, występuje jednak - zwłaszcza w opisach przyrody - w twórczości poetów, a także prozaików pozytywistycznych (na przykład w opisach N ad Niemnem Orzeszkowej) na zasadzie bez­pośredniego oddziaływania konwencji stylistycznych romantyzmu. Wy­stępuje więc we Fresku pompejańskim Asnyk jako poeta schyłkowy, późnoromantyczny; nawet trzynastozgłoskowiec (z budową: 7 + 6) prze­jęty jest z Pana Tadeusza. Do opisu maków we fragmencie „Był sad” Mickiewicza nawiązuje wyraźnie następujący ustęp Fresku...-.

( . . . )

W powietrzu pełno woni, ciepła, barw i blaskuI błękit, przesiąknięty tem światłem gorącem,Zda się lśnić niby pyłkiem złocistego piaskuI tęczowych iskierek połyskać tysiącem.( . . . )

Zawsze wówczas, gdy Asnyk próbuje przybliżyć obraz, dać opis szcze­gółowy i zmysłowy, wzoruje się na opisach Mickiewicza. Inne nato­miast stylizacyjne skłonności (Słowacki, Krasiński) wykazuje w par­tiach komentujących, uogólniających wrażenia i doznania:

( . . . )

Wszystko płynie weselem, wszystko tchnie rozkoszą,Czarem młodego życia i wiośnianych rojeńI miłosne m arzenia pierś ziemi podnoszą Żądzą namiętnych wzruszeń i słodkich upojeń.

( . . . )

Są tu sformułowania bardzo dalekie od realistycznych wypowiedzi pozytywistów i dowodzą one, że pozytywizm nie pozostawił własnego modelu poezji.

W komentarzach do tego wiersza przyjmuje się, iż nawiązuje on do autentycznego fresku zachowanego w ruinach Pompei. Maurycy Mann sądził, że utwór ten, napisany między 1880 a 1894 rokiem, nawiązuje wprost do malowidła ściennego w Pompei. „Nimfy lub bachantki oraz faunowie grający na fletni, tańczący lub goniący nimfy - są to motywy malarskie, często powtarzające się we wnętrzach domów pompejańskich. (...) Niektóre z fresków przeniesiono do muzeum w Neapolu, jak np. n r 111473 wyobrażający Pana i nimfy. N r 9295 i następne przedsta­wiają 13 postaci bachantek i satyrów. Sławna jest również mozaika, przeniesiona tu z Pompei: Faun i tańcząca bachantka (nr 9977)”9.

Ale to nie freski widziane w Pompei lub w muzeum w Neapolu były bezpośrednim źródłem tego bujnego, pełnego barw i zmysłowych szcze­gółów wiersza, jednego z najlepszych utworów Asnyka. To nie motywy mitologiczne w utworze tym dominują; pojawiają się one dopiero od wersu 25., a więc stosunkowo późno. Wiersz ma dwie płaszczyzny se­mantyczne: część pierwszą (wersy 1-24), stanowiącą opis bujnej na tu ­ry, i część drugą (wersy 25-45), wprowadzającą mitologiczne postaci z pompejańskich fresków.

Taka kompozycja tem atyczna utworu wiązała się zapewne z kon­ceptem poetyckim dotyczącym Pompei. Wiadomo, z czym się to miej­sce - mauzoleum czy nekropolia - kojarzyło. Pompeja występowała w poezji, także polskiej, jako symbol rzymskiego antyku, a zarazem miejsce straszliwej hekatomby, spowodowanej przez siły natury. Pró­bowano tu też wprowadzić motyw kary za nazbyt rozpustne życie mia­sta. Poeci romantyczni byli poetami ru in i dum ania o świetnej prze­szłości. Ruiny stanowiły też symbol wanitatywny, kojarzący się z motywami pustki i osamotnienia, a więc z ulubionymi stanami romantycznych boha­terów.

Tymczasem w wierszu Asnyka nie ma ani słowa o Pompei jako miej­scu katastrofy i ani słowa o innych kojarzących się z tą nazwą znacze­niach. Poeta przedstawił całkiem inną wizję Pompei: oto miejsce pięk­ne, pełne szczęśliwości, arkadyjskie. Dlatego użył tu wyrażeń typu: Wszystko płynie wesełem, wszystko tchnie rozkoszą', Pełne uśmiechu szczęścia i rozkoszy dreszczu.

Fresk pompejański to najbardziej arkadyjski wiersz polski dotyczą­cy Włoch w XIX wieku.

9 M. M a n n : Echa włoskie..., s. 34.

Część pierwsza odnosi się wprost do współczesnej Pompei, tej, któ­ra wyłania się ze spacerów poza m uram i Pompei antycznej. Tak wła­śnie, jak to poeta przedstawia w pierwszych wersach, wyglądają okoli­ce współczesnej Pompei:

Zielone, wonne gaje rozsiadły się wkoło,Po uroczych pagórkach zbiegając w doliny - ( . . . )

Jest to opis realistyczny i przynoszący wrażenia nie tylko wizualne, ale też słuchowe, węchowe, dotykowe, których źródłem nie mogły być „malowidła” fresków. Zwracają tu uwagę fragmenty w rodzaju: Łagod­nie pluszczą źródła, z melodyjnym szmerem, ciepłe oświetłenie. Elementy malarskie mają charakter impresyjny, akcent pada w nich na lśnienie, migotanie, połyskiwanie wprowadzonych przedmiotów, czego nie mógł wyrazić starożytny fresk czy mozaika. Akcent pada na światło, które wydobywa szczegóły krajobrazu:

(...)

Różowo płoną laury, m irty prószą śniegiem Delikatnego kwiecia, które wietrzyk strąca,( . . . )

Blisko tu do m alarstwa Corota czy m alarstwa „ottocenta” ze szkoły neapolitańskiej i szkoły Posillipo. Słowem, jesteśmy w kręgu niezwy­kle bujnej flory, na żyznej, powulkanicznej ziemi, w powietrzu pełnym woni, ciepła, barw i blasku, w świecie błękitu i słońca.

Druga część wiersza, nawiązująca do motywów fresków, tworzy pe­wien kontrast, wprowadzając akcenty i scenerię mitologiczną. Te skład­niki zaczerpnął poeta wprost ze źródeł, o których pisał Maurycy Mann. „Miał (...) Asnyk bogaty m ateriał plastyczny, którym nasycił swą wy­obraźnię. Do stworzenia Fresku pompejańskiego nie potrzebował stu ­diów nad mitologią ani kultu rą starożytnej Grecji”10. Wystarczył pobyt w Neapolu i w miejscowościach takich, jak Herkulanum (włoskie Erco- lano) i Pompeja.

Wiersz Asnyka jest pełen pogody, radości, szczęścia - jak krajobraz, który poeta opisuje i kreuje na podstawie zapamiętanych wrażeń i fre­sków z postaciami, które symbolizowały dionizyjskie motywy poezji miłości i rozkoszy. Taka musiała być Pompeja przed zniszczeniem, taka trw a nadal we wspomnieniu współczesnych poecie krajobrazów. Asnyk

111 Ibidem.

7 Nimfy oho...

chciał napisać wiersz o nieprzemijającym pięknie, młodości, niezwykłej żywotności przyrody. Oczywiście, wiedząc, z czym czytelnikom kojarzy się Pompeja, dał jej arkadyjską wizję. To był nieomal barokowy kon­cept. I do niego został dostosowany styl utworu, który świadomie ewo- kuje poezję dionizyjską i świat nimf, faunów, Najad oraz Pana, wesołe­go bóstwa szalejących światów. Pisał Mann: „Trudno byłoby synowi północy snuć takie marzenia, gdyby choć raz w życiu, w latach mło­dych nie był przeżył wiosny pod błękitnym niebem Neapolu”11. Moty­wy nim f i bachantek będą wracać w innych utworach poety (Orfeuszi Bachantki, Dzieje piosenki, Sprzeczne prądy, Endymion).

Asnyk okazał się poetą uwrażliwionym na niezwykle intensywny koloryt widoków neapolitańskich. Powulkaniczna i co jakiś czas zasy­pywana żyznymi popiołami ziemia wybrzeży i wysp Golfo di Napoli rodziła kwiaty, drzewa, krzewy (oleandry, kaktusy, mirty) w niezwy­kłej, obfitości, wielkości, a zarazem przepięknej barwie. Poeci i mala­rze często zwracali uwagę na bogactwo zieleni. W XIX wieku wyziewy Wezuwiusza nadawały niebu i zatoce leżącej u jego stóp baśniowe, tę ­czowe, niekiedy groźne, katastroficzne kolory. W słońcu Zatoka Nea- politańska lśniła odmianami lazuru, a kraterowe, skaliste dno urozma­icało barwy wody, miejscami ciemnej, całymi smugami rozjaśnionej aż do srebrnej białości. Zielone skaliste wyspy zamykały'horyzont, two­rząc zarazem w konfiguracji barw wyraziste plamy. Zmiany światła były częste, a to pociągało za sobą zmiany kolorów: od pastelowych różowych lub złocistych rozjaśnień porannego nieba po morelowy kolo­ry t wczesnych wieczorów. I dominację błękitu: nieba, morza, gór. We­zuwiusz raz bywał czarny, raz nurzał się w białym mleku mgły; niekie­dy ciemnogranatowy, a niekiedy jak lazurowy kolor Zatoki. I jeszcze te niezwykłe płomyki świateł nad głównym kraterem i obłokami dymów oraz kumulusów...

Asnyk, podobnie jak Słowacki, napisał wiersze świadczące o umie­jętnościach nie tylko wizyjnego, ale i malarskiego sposobu widzenia, z wyraźnymi tendencjami do poetyzacji przedmiotów opisu. Dlatego cieszył się uznaniem niektórych modernistów, a szczególnie Miriama, który pisał, że „Asnyk nie jest wcale mniejszym od Mickiewicza czy Słowackiego poetą”12.

Była to ocena przesadna, niemniej jednak debiut Asnyka, zrodzonyi przygotowany w Neapolu, wskazuje na poetę wielostronnego i poszu­kującego różnych środków wyrazów. Motywy neapolitańskie Asnyka zachowują rom antyczną „tęczę blasków”, widać, że poeta próbował się

12 Z. P rz e s m y c k i [M iriam ]: Wybór pism krytycznych. T. 1. Kraków 1967, s. 126.

zmierzyć z niezwykłością miejsca. W wierszu Mirty akcent pada na wspomnianą intensywność nasłoneęznionych pejzaży, można powiedzieć, że właśnie ona jest głównym przedmiotem opisu i impresji malarskich:

Śródziemnego Morza brzegiem,Nad błękitnych wód przestrzenią,Osypane kwiatów śniegiem Mirty wiecznie się zielenią.

Niebo błyszczy tak ogniście,Zrumienione dołem z lekka - Przez zielone gaju liście Roztopione złoto ścieka.

( . . . )

s. 63

Dalsze strofy zmieniają charakter wiersza, rozwijając motyw tęsk­noty wędrowca za dalekim krajem i motyw m irtu, który rósł w ogród­ku w Polsce, zasadzony matki dłonią.

Wszystko dla przybysza z północy jest inne: przestrzeń morza nasy­cona jest błękitem, niebo natom iast płonie złotem roztopionym. Pomi­mo upału (por. Niebo błyszczy tak ogniście; Roztopione złoto ścieka) uderzają przybysza śnieżne, intensywnie białe m irty (por. Osypane kwiatów śniegiem ), które wiecznie się zielenią. Poeta był w Neapolu od października do kwietnia i mógł się naocznie przekonać, że czas zielenienia się krzewów i kwitnięcia kwiatów trw a tu przez całą jesień i zimę, podobnie jak czas błękitu i roztopionego złota słońca. I chyba to doświadczenie legło u źródeł Fresku pompejański ego, najbardziej może pogodnego wiersza polskiego XIX wieku.

W stronę morza: z poezji włoskiej Marii Konopnickiej

Polskę opuściła M aria Konopnicka w 1890 roku, rozpoczynając exo­dus w miastach północnych Włoch i w innych krajach zachodnioeuro­pejskich. Wyjazdy pisarzy i artystów polskich w tym czasie były częste. Rozpoczynał się nowy okres literacki: modernizm, w którym podróż, zwłaszcza podróż do Włoch, traktowano jako niezbędny motyw twór­czości.

W podróżach Konopnickiej było jednak coś dziwnego. Trudno ją uznać za miłośniczkę podróżowania, wrażeń i przeżyć estetycznych, jakich w owej epoce dostarczały wyjazdy do Włoch. Florencja, w której w końcu spędziła sporo czasu, nie przypadła jej do gustu. Zatrzymywa­ło się tu wielu Polaków. Na stałe zamieszkał w niej wybitny krytyk i filozof Stanisław Brzozowski, a także polski poeta i rzeźbiarz Teofil Lenartowicz. Konopnicka pisze o Florencji w listach niechętnie. Poet­ka zmieniała kraje i m iasta pobytu bardzo często. Tylko do pewnego stopnia było to wymuszone kłopotami paszportowymi. Zmieniała prze­cież często miejsca pobytu za granicą w obrębie jednego kraju. Wiemy, że głównym motywem wyjazdu z Warszawy była niebezpieczna choro­ba psychiczna córki, zagrażająca Konopnickiej bezpośrednio. Wyjazd stał się więc koniecznością, ale czy musiał to być wyjazd za granicę? Niemniej od tego mom entu nie znajduje poetka takiego miejsca w Eu­ropie, które mogłoby się stać przystanią na dłuższą metę. Częstością zmiany mieszkań i hoteli Konopnicka zdecydowanie wyprzedza arcy- podróżnika, jakim był Sienkiewicz. Ale w jej podróżach zaznacza się bardzo wyraźnie czynnik niepokoju, jakiś rodzaj obsesji, a niewyklu­czone, iż także lęku, że może ją przykuć do jednego miejsca choroba i śmierć. Chorowała przecież na sercè. Wydaje się jednak, że jej ciągłe podróże i przeprowadzki ową chorobę pogłębiały, a zarazem nasilały

stresy wywołujące groźne napięcia i lęki. M usiała przecież przy tym zarabiać pisaniem na siebie oraz liczną rodzinę w kraju.

Kierował jej życiem jakiś silny imperatyw zmiany i wędrowania. Już zresztą samo odejście od męża z gromadą dzieci z dworku do Warszawy było jak na owe czasy krokiem dramatycznym i niezwykłym. Konopnic­ka do końca życia pomagała mężowi, nie było w jej stosunku do niego nienawiści czy pogardy, tak typowej dla pozytywistycznych feministek. Wolno więc chyba jej dwudziestoletni exodus „tułaczy” wiązać z owym szalonym krokiem, jakim była ucieczka z dziećmi do Warszawy. Wyjazd za granicę oznaczał dla Konopnickiej nie tylko istotne zmiany w jej życiu, ale także w twórczości. Jeśli przyjrzeć się uważnie poezji Konopnickiej po 1890 roku, to widać wyraźnie, że więcej ją łączy z poezją Tetmajera, obu Staffów itd. niż z poezją twórców jej generacji. Konopnicka musiała przezwyciężać dawne wzorce, to znaczy poromantyczne stylizacje na po­ezję ludową, a także pozytywistyczne konwencje poezji „społecznego ob­razka” i dydaktycznego komentarza, która czyniła z niej poetkę niedoli warstw upośledzonych w Polsce oraz losu ich dzieci; jak pisał Sienkie­wicz, w poezji Konopnickiej „tkwi dusza chłopa, bije chłopskie serce”. To był rys dobitnie pozytywistyczny. Trudno było go przełamać.

Trzeba jednak pamiętać, że wpływy stylów Młodej Polski były po 1890 roku bardzo silne; że ulegli im tacy pisarze pozytywistyczni, jak Sienkiewicz, Orzeszkowa, a nawet Prus.

Większość wierszy, które napisała Konopnicka we Włoszech, ujaw­nia inną Konopnicką: poetkę liryczną, nastrojową, wkraczającą „w sło­neczny chram wiecznego piękna”.

Poetka buntu i niedoli, jak ją określała krytyka, w 1890 roku miała 48 lat. Podróżowanie i liryka, przynoszące wyraźną odmianę życia, przy­szły więc późno, i chyba za późno na zmianę radykalną, na prawdziwy przełom:

Na marmurowym brzegu, na ostatniej płycie,W którą łódź białą piersią uderza skrzydlata,Tam, gdzie fala od wschodu lecąca kołata,Jest znak; morze go ciche dwoi w swym błękicie1.

( . . . )

Riva degli Schiavoni, s. 35

W Sonetach włoskich, skąd ów cytat, młodopolska poetyczność wy­stępuje w nadmiarze i jest to poetyczność tyleż sztuczna, co konwencjo­

'M . K o n o p n i c k a : Liryki i poematy. Kraków 2002.

nalna. Widać aż nadto, iż dawne stylizacyjne talenty ludomańskie prze­kształciły się tu w mimetyczne podchwytywanie cech modernistycznych:

1) akcentowanie kolorów, na przykład błękitu morza , bieli lodzi\2) częstotliwość epitetów, na przykład marmurowy brzeg, morze ciche-,3) poetyczność kodu: łódź białą piersią uderza skrzydlata.W innych włoskich wierszach Konopnickiej pełno jest poetyzmów,

które od strony semantycznej wprowadzają typowe modernistyczne motywy. To przykładowo: dusza, mara, zaduma, smutek, tęskność, duch natchnienia, lico smętne, sina dal, dal mroczna, ukojenie. Jesteśmy jakby w samym centrum modernistycznego świata duchowego.

Na tle wspomnianej konwencji poetycznej, która zdaje się domino­wać w wielu wierszach włoskich Konopnickiej, wiersz Capri ma od­m ienną fakturę:

Capri

Capri? Widziałam. Świat tam wykuty ze skały.Brzeg dziki, poszarpany, samotny i pusty.Półnagi, skrawym szmatem przewiązany chusty,Rybak z portu Careny ogień pali mały.

Trzeszczą kolczaste suchych aloesów chrusty,Gruby liść żarem tleje, jak papyrus biały,Na którym dawne wieki ze wstrętem spisały Tyberiuszowej krwawy pamiętnik rozpusty.

Siądź w łodzi, przy ognisku, na sieci tych pęku,Nad ciszą modrej toni zniż czoło na ręku I słuchaj, co ci prawi rybak drżący, stary...

Tyberiusz?... Augustus?... Nie, on o nich nie wie!Lecz patrząc mrocznym okiem w gasnące zarzewie,Głód i nędzę swą skarży... To jego cezary!

s. 85

Przynależy on do cyklu sonetów, którymi poeci polscy, wśród nich również Konopnicka, często sygnalizowali włoską tematykę, a zarazem bliskość tradycji poetyckich Petrark i czy Mariniego. Szło także o inną sprawę: o kraju sztuki i piękna wypadało pisać formą kunsztowną, nadto we Włoszech zrodzoną.

Początek sonetu Konopnickiej nawiązuje do Mickiewiczowskiej for­muły: widzę i opisuję: Capri? Widziałam. Ma ona podkreślić auten­tyzm relacji, która nie będzie taka, jak w utworach i obrazach dotyczą­cych „zaczarowanej wyspy”. Autentyzm podkreślają także nazwy własne. Jest ich aż 6: dwukrotnie użyta nazwa Capri, Tyberiusz i Tyberiuszowy

pamiętnik, Augustus i wreszcie nazwa małego rybackiego portu na po­łudniowo-zachodnim brzegu wyspy; Carena, z której pochodzi bohater utworu, stary rybak, wyglądający jak nędzarz. Dla Konopnickiej Capri to dzika, poszarpana i pusta wyspa, wykuta ze skały. I wyspa, i jej miesz­kaniec, drżący, skarżący się na głód i nędzę, to nie literacki mit, ale surowa rzeczywistość. Również historia Capri daleka jest od sielanki: ciąży na niej panowanie Tyberiusza, jednego z najbardziej okrutnych i rozpustnych władców Rzymu. Stary rybak zresztą nic o Tyberiuszu nie wie (wbrew legendzie, która mówi o pamięci, jaką na wyspie zostawił po sobie Tyberiusz); on za ważne uznaje to, co jest teraz: nędzę. Do stylu tekstu dostosowany jest motyw małego ogniska, w którym palą się kolcza­ste suchych aloesów chrusty. Przypom nijm y, że aloes odgrywał w naszej poezji rolę poetyzmu i symbolu, że Słowacki w Testamencie moim pisał o spaleniu jego serca w aloesie. Tu nie zostało nic z magicznych właściwości krzewu. Jedynym właściwie poetyzmem występującym w wier­szu jest passus: Nad ciszą modrej toni, odnoszący się do morza. Opiewa­ła Konopnicka piękno morza oraz Golfo di Genova2. I motyw ten pozo­stał w jej twórczości niezmieniony. Capri natomiast jest wyspą kamienną, dziką, poszarpaną, samotną i pustą. Ta seria przymiotników z pierwszej strofy właściwie z góry definiuje stosunek autorki do świata Capri.

A więc jest to wiersz, który ma na celu demistyfikację słynnej wy­spy artystów i poetów. Poetka odrzuca tu właściwie poetyczny gorset młodopolski, ujmujący wyspę w sztywne kanony piękna: gry kolorów, ferii kwiatów, zielonych gajów, po których zdają się biegać białe nim ­fy... Wraca do pewnych wyobrażeń romantycznych, w których zazna­czały się akcenty krytyczne dotyczące współczesnych Włoch i przeciw­stawiające je Italii klasycznej, łacińskiej. Powraca też w znacznym stopniu do pozytywistycznej poetyki „małego obrazka” wziętego z życia.

A wszystko to w eleganckiej formie sonetu, zbudowanego na s ta­rych wzorcach włoskich. Między treścią a formą utworu panuje wyraź­ny konflikt i napięcie, które poetka wywołuje - jak sądzę - celowo: ma ono służyć zburzeniu mitu w czasach Konopnickiej już utrwalonego.

Ale znajduje też odzwierciedlenie we włoskiej poezji Konopnickiej inny wielki temat, który budził jej wyraźną, obsesyjną fascynację: morze.

Pisze Tadeusz Sławek, iż w ujęciu Konopnickiej „morze jest do­meną bezkresu, jakby w kontraście do skończoności ludzkich siedzib zawsze nieuchronnie ograniczonych przez miejsce i historię”. Poetka ceni morze nie za jego moc (królewskie gniewy) ani kolor (błękit w tobie i takie szafiry), lecz za bezkres:

- Por. na ten temat: B. B i l i ń s k i : Maria Konopnicka, poetessa polacca del mare e del Golfo di Genova. „Genova” 1961, fase. 4, s. 17-24.

(...)

Lecz przeto, iż w twą siną dalekość lecąca,O brzeg żaden, o tam ę myśl skrzydeł nie trąca,Żeś tak przestrzennie wielkie - tak ogromnie boże!

Że z wszystkich dróg w tę jedną puściwszy się drogę,W nieskończoności jakiejś pogrążyć się mogę,Przeto cię wielbię, przeto pożądam cię, morze!3

Morze

Lecz wiersz ten raczej jest związany z Zatoką Genueńską (Golfo di Genova), z widokami na otwarte morze; Zatoka Neapolitańska, zamknię­ta z różnych stron przez wyspy (Capri, Ischię, Procidę, Nisidę) i cyple Sorrento oraz Posillipo, tylko między Capri a Ischią otwiera się na Morze Tyrreńskie.

Motyw nieskończoności morza nie był zbyt oryginalny, ma długą, poezji greckiej sięgającą historię. Jednak wyznanie poety - kobiety doj­rzałej: Przeto cię wielbię, przeto pożądam cię, morze! - wprowadza ele­m ent niespodzianki. Silny, subiektywny akcent miłości i tęsknoty za drogą prowadzącą w Bożą, nieograniczoną przestrzeń przypomina żar­liwość wierszy mistycznych.

Ważne jest, że w wierszach tego typu poetka odeszła od wzorca poezji społecznego obrazka niedoli i od typów wiersza stanowiących stylizację ludową. N astąpiła zmiana tematyki, która pociągnęła za sobą zmianę sposobów poezjowania. Mogło się to dokonać dzięki nawiąza­niom do liryki romantycznej i do młodych poetów modernistycznych, których - będąc pilnym czytelnikiem prasy i literatury krajowej - m u­siała poznać dobrze. Poczucie wygnania, samotności, opuszczenia do­b rze przystaw ało do atm osfery polskiej poezji z la t 1890-1900, a motywy piękna natury i sztuki - do nieco późniejszych wierszy par- nasistowskich i do ogólnej literackiej mody na Italię.

Konopnicka w jakim ś stopniu uprzedziła wyjazdy poetów młodopol­skich do Włoch, przebywając zresztą w miejscach, które chętnie odwie­dzano już w czasach podróży romantycznych.

Z cyklu wierszy Morze (był to wyłącznie cykl sonetów, nawiązujący do tradycji Sonetów krymskich Mickiewicza) motywy związane z Golfo di Napoli i okolicami występują w sonetach Chiaia, w omówionej już Capri, także w Punta di Campanella, Certosa San Marino, U grobu Pergolesa, Pozzuoli, Sorrento, Misenum.

Chiaia (to nazwa nabrzeżnej ulicy w Neapolu) przynosi widok mo­rza wieczorem, po zachodzie słońca, z nagłym blaskiem, który oświetla

3 Cyt. za T. S ł a w k i e m : Vedi Napoli e poi muori. Neapol i genius loci. [W druku].

seledynowe morze i odbity w malachicie wody lazur nieba... Wiersz skupia się na grach kolorów, przynosząc w części drugiej, tercynowej, obraz pędzącej łódki. Wobec tej gry barw morza zdaje się bezradny jego mistrz, Bócklin.

Najlepsze utwory cyklu Morze to te, które usiłują „odmalować” morze za pomocą impresyjnych środków językowych, gry świateł i cie­ni, kolorów połyskujących, srebrnych czy świetlistych, zielonych czy niebieskich (w wielu odcieniach), białych i ciemnych (od koloru grana­tu po czerń). Próby malarskiego opisu morza mają na celu oddanie różnych pór dnia - od wczesnego brzasku po późny wieczór i noc. Tak na przykład w wierszu Sorrento poetka nie zajmuje się ani miastem, ani jego skalistym położeniem czy ogrodami cytrusowymi, ale widoka­mi morza w porze wczesnego świtu:

Sorrento

Obrzask... Jeszcze się zorza na wschodzie nie pali.Morze w mgłach wielkich leży. Tumanem nakryta,Sinymi zwierciadłami skróś pary toń świta.Gdzieś u brzegów plusk miękki słychać sennej fali.

Wytęż wzrok! Tam, punkt srebrem malowany w dali Zbliża się, rośnie... Okręt! Nad nim dymów kita,Białością pióropusza w perłową mgłę wszyta,Za nim się szklana smuga skróś morza krysztali.

Mistyczna róża słońca w pąku jeszcze leży,Skrawszą się tylko bielą dokoła wschód śnieży,Mewa pióra w biel macza, przemija i świeci...

Jak dziwne dzisiaj morze m isterium odgrywa!Jaka wizja m ar cichych ogromna i żywa...Na jakie pola śnieżne dusza moja leci!...

s. 95

W tym sonecie cała uwaga poetki malarki (nawiasem mówiąc, Ko­nopnicka dobrze zapoznała się ze sztuką neapolitańską) skupia się na oddaniu białości morza w porze przed zorzą słońca. Z tą kolorystyką, stanowiącą silny kontrast wobec wierszy z motywem lazuru, wiąże się słownictwo:

1) nawiązujące wprost do koloru białego: białość, bielą-,2) określające kolor za pośrednictwem nazw białych przedmiotów

związanych z morzem: mgła, tuman, dymy (okrętu), mewa, para... ;3) określające kolor morza przez przywołanie metafor i porównań,

które dotyczą przedmiotów i zjawisk białych z innych dziedzin sem an­

tycznych: sine zwierciadła, pióropusz, perłowa (mgła), szklana smuga, się krysztali (czasownik od rzeczownika kryształ), śnieży, wizja mar (czyli duchów w bieli), poła śnieżne.

Są tu oddane różne kolory związane z bielą: od srebrzystego, sre­brem malowanego okrętu po perłową mgłę. W tej gamie utrzymywane są także kolory szkła, kiyształów i zwierciadeł. Świt na morzu zaczyna się przed wschodem słońca, w pąku jeszcze leży, to znaczy kiedy nie ma jeszcze nad morzem i na niebie różowej zorzy. Uchwyceniu tej chwili służy cały wiersz i nagromadzone w nim „malarskie” środki, nazywa­jące wprost lub ewoluujące przez skojarzenia białe i białawe zjawiska (na przykład mgłę, pola śnieżne) i przedmioty. Nawet taki szczegół, że Mewa pióra w b ie l macza, służy poetyckiej intensyfikacji zjawiska: oto mewa (biały ptak) b ia łe pióra macza w bie li wody.

Jesteśmy w kręgu modernistycznej szkoły poetyckiej. I z tego krę­gu wywodzi się też ostatnie zdanie sonetu przywołujące podmiot li­ryczny wiersza:

( . . . )

Na jakie pola śnieżne dusza moja leci!...

Jest to zdanie wzięte jakby wprost z poezji Tetmajera.Cytowany wiersz prezentuje dobrą i niebanalną poezję opisowo-re-

fleksyjną. Wychodzi ona poza tradycyjne weduty malarskie i poetyczneXIX wieku, aczkolwiek motyw morza o brzasku lub morza nocnego, z grą świateł, przewijał się w twórczości dobrych malarzy włoskich wcale często. Malarstwo neapolitańskie XIX wieku usiłuje oddać ciągle zmie­niające się m isteria natury i niezwykłe konfiguracje nieba, morza, gór, zieleni ogrodów, architektury m iasta i bujnego życia w zatoce pełnej lodzi, żagli, okrętów, ptaków. M isteria te wiązały się ze zmieniającymi się porami dnia i nocy. Nocy, bo neapolitańskie noce w XIX stuleciu pełne były światła i barw, groźnych, co prawda, ale pięknych... Głów­nie za sprawą Wezuwiusza.

Włochy w literaturze przełomu XIX i XX wieku

Zdaniem Franciszka Ziejki, podróże poetów młodopolskich do Włoch „należy z całą pewnością rozpatrywać jako element składowy szersze­go zjawiska: wielkiej mobilności młodego pokolenia polskiego w epoce przełomu wieków XIX i XX”1.

Główna przyczyna tego swoistego exodusu miała swe źródło w fak­cie, że „młodzi ludzie z pokolenia postyczniowego, nie znajdując możli­wości swobodnego rozwoju w kraju (po likwidacji Szkoły Głównej w Warszawie wielu młodych ludzi nie chciało studiować na uniwersy­tecie rosyjskim), ale też - korzystając z możliwości swobodnego poru­szania się po kontynencie europejskim, wyruszyli na szlaki wiodące do ośrodków uniwersyteckich na zachodzie, a także - do niezliczonych tamtejszych muzeów, wspaniałych budowli sakralnych i świeckich, zgro­madzonych w nich skarbów sztuki”2.

Według Ziejki zjawisko podróżowania Polaków nigdy wcześniej nie przybrało takich rozmiarów. Obliczono, że w latach 1832-1848 studio­wało w Europie około tysiąca Polaków. W 1890 liczba ta wynosiła oko­ło 1600 Polaków, a w roku 1909 - ponad 8,5 tysiąca. W latach 1890- 1914 przewinęło się przez uczelnie europejskie około 25-30 tysięcy Polaków*.

Stosunkowo mało było studentów polskich na włoskich uniwersyte­tach, studiowali we Francji, w Niemczech, Belgii, Szwajcarii i w Au­

1 F. Z i e j k a : Poeci młodopolscy w podróżach do Wioch. W: I d e m: Poeci. Misjona­rze. Uczeni. Kraków 1998, s. 289-306. Por. też I d e m : Młodopolscy Europejczycy. W: I d e m: Nasza rodzina w Europie. Kraków 1995, s. 22-40.

- F. Z i e j k a : Młodopolscy Europejczycy..., s. 198.;l Ibidem.

strii, ale w czasie studiów odwiedzali często Włochy, jako kraj sztuki i pięknej natury. Ku Włochom ruszyli też artyści, pisarze żyjący w kra­ju. Niektórzy pisarze i poeci odwiedzali Włochy wielokrotnie, na przy­kład Leopold Staff do roku 1914 był we Włoszech 14 razy, Władysław Bełza - aż 17 razy. Pisze Ziejka: „Inni odwiedzali ojczyznę Dantego po kilka razy. Byli w tym gronie m.in. Kazimierz Tetmajer, Konstanty Ma­rian Górski, Stefan Żeromski (we Włoszech był 5 razy!), Jan Kaspro­wicz, Ostap Ortwin, Edward Porębowicz, Józef Ruffer, Kornel Maku­szyński, Ludwik Dębicki, Władysław Kozicki, Władysław Stanisław Reymont, Wiktor Gomulicki (...). Włochy zwiedzali także: Lucjan Rydel, Włodzimierz Tetmajer, Walery Gostomski, Cezary Jellenta, Ludwik Ger­man, Antoni Lange, Jerzy Żuławski, Czesław Jankowski itd. itd.”4

We Florencji w 1906 roku osiadł Stanisław Brzozowski. Zmarł w niej w 1911 roku.

Na niektórych twórców młodopolskich Włochy wpłynęły w stopniu znaczącym. Franciszek Ziejka przypuszcza, iż „to właściwie we Wło­szech zaczął najprawdopodobniej Wyspiański-malarz ustępować przed Wyspiańskim-pisarzem. Tu, w sposób zapewne jeszcze nie uświadomio­ny, artysta zaczynał zmieniać tworzywo, tu zaczął wchodzić w króle­stwo słowa, tu zaczęła kształtować się jego osobowość jako autora dra­matycznego”5.

Wyraźny wpływ Włoch widać też w poezji Tetmajera. W liście do Ferdynanda Hoesicka pisał w 1893 roku poeta:

Nie uwierzysz, jaki mam Drang nach Italien!6 (...) Zdaje mi się, że morze i południowe słońce dałoby mi kopalnię lirycz­nych natchnień. A może i ta Polska, która do mnie teraz bar­dzo mało przemawia, przemówiła inaczej, widziana przez mgłę oddalenia7.

Nie ma tego wpływu ani w listach poety, ani w jego literackich reportażach, szkicach. Jest on jednak widoczny w poezji, zwłaszcza w wierszach neapolitańskich, w których zaznacza się wyraźne zmierza­nie się poety z urodą południowych widoków i samego miasta. Te usiło­wania są też obecne w innych wierszach twórców, na przykład Staffa.

Neapol i Zatoka Neapolitańska wciągały więc poetów (podobnie jak i malarzy pejzażowych) w swoisty turniej poetycki, w którym szło o to,

4 Ibidem, s. 199.5 Ibidem, s. 204.6 Jest to parafraza niemieckiego hasła - dewizy Drang nach Osten.7 Cyt. za F. Z i e j k ą : Młodopolscy Europejczycy..., s. 204.

aby ujrzeć podziwiane przez wieki widoki w nowym świetle, aby powie­dzieć coś nowego, czy też po prostu coś innego. Zmuszało to poetów do pewnego mimetyzmu, poszukiwania stosownych metafor czy porów­nań, konceptu czy punktu widzenia. Z tych dążeń rodziły się też opiso­we teksty prozą. Powstało tych tekstów sporo w okresie Młodej Polski, większość z nich nie została opublikowana w postaci książkowej.

Wielu pisarzy znało włoski język. Był to język bliski polskiej bohe­mie. Leopold Staff studiował język włoski i był tłumaczem; ale języ­kiem tym władali też Lucjan Rydel, Adam Siedlecki, Władysław Bełza, Stanisław Brzozowski i wielu innych.

Poeci okresu Młodej Polski (1890-1918) rzadko zapuszczali się na południe Włoch. Celem ich podróży były głównie Włochy północne, Wenecja, a następnie Padwa, Bolonia; po nich przez Florencję droga biegła do Rzymu i tu zazwyczaj był koniec peregrynacji. Na południe jechali nieliczni wędrowcy, a z poetek - bodaj tylko, już pokoleniowo nie należąca do formacji modernistycznej, ale świadomie do niej na­wiązująca, Maria Konopnicka, najczęściej podróżująca pisarka polska, przemieszczająca się przez ostatnie 20 lat życia z miejsca na miejsce.

Formację modernistyczną interesowała głównie literatu ra i sztuka włoska; główny tem at podróży do m iast włoskich, takich jak Wenecja, Florencja, Padwa, Bolonia, Rzym, stanowiły dzieła architektury, m a­larstwa, rzeźby włoskiej i antycznej, a także poezja włoska czasów Dan­tego i Petrarki. Klasycyzm był przedmiotem zainteresowań poetów par- nasistowskich i poetów pokroju Staffa.

Ale oprócz piękna sztuki i poezji Włochy intrygowały poetów jako kraj pięknej natury. I tu motyw Neapolu i Zatoki Neapolitańskiej wy­suwa się na plan pierwszy. Pojawiają się wiersze (na przykład w poezji Staffa) dotyczące muzealnych dzieł sztuki, w tym i słynnej rzeźby grec­kiej, posągu Kallipygos z Museo Nationale w Neapolu (por. L. Staff, Miłość w posągach z tomu Gałąź kwitnąca, 1908 r.).

Złota i błękitna arkadia Kazimierza Tetmajera

1 . Tetmajer byt najwybitniejszym lirykiem Młodej Polski, a zarazem twórcą najbardziej chłonnym na prądy i style modernizmu europejskiego. Znajdują w jego twórczości odbicie właściwie wszystkie style tej epoki: dekadentyzm, parnasizm, impresjonizm, symbolizm, ekspresjonizm, wresz­cie tak wówczas modny w Europie i w Polsce - naturalizm, oraz regiona­lizm, który do pewnego stopnia stanowił przeciwwagę dla tendencji uni- wersalistycznych w literaturze i sztuce. Ta otwartość na ówczesne style moderny wiązała się też z zainteresowaniami sztuką, a zwłaszcza malar­stwem i muzyką. Było to źródłem synestezyjnych obrazów, wizji, drob­nych figur stylistycznych, jak metafora, metonimia, porównanie, a także źródłem foniczno-wersyfikacyjnej organizacji wiersza, w której efekty muzyczne, onomatopeiczne, aliteracyjne były szczególnie częste i ważne dla struktury całego utworu (przykładem: Melodia mgieł nocnych). Syne- stezja stała się ulubionym środkiem poetyzacyjnym tego poety i korespon­dowała ona z tendencją do posługiwania się różnymi stylami moderni­stycznymi oraz bogatym repertuarem struktur wersyfikacyjnych.

Cykl neapolitańskich wierszy poety w pełni wyzyskuje wspomniane możliwości, prezentując z pewnym naddatkiem nakładanie się i krzy­żowanie wrażeń wizualnych i muzycznych oraz bogactwo środków sty- listyczno-semantycznych. Jes t to cykl wierszy niezwykle wyrazistych, bo też niezwykle wyrazisty był ich temat: krajobraz Zatoki Neapolitań- skiej, zmienne konfiguracje nieba - morza - gór - ziemi, obrazy sym­biozy natury i kultury. Jak już wspomniałam, od dawna wielu poetów włoskich i zagranicznych zmierzało się z fenomenem, jaki stanowiła Zatoka Neapolitańska wraz z Wezuwiuszem, cyplem Sorrento i wyspa­mi: Capri, Procidą, Nisidą i Ischią. Wyjątkowe piękno tego zakątka Europy stanowiło dla malarzy i poetów wyzwanie. Podjął je Tetmajer,

pisząc cykl liryków, z których każdy inaczej ujmował motyw Zatoki Neapolitańskiej. Zacznijmy od liryku Słońce:

Słońce

Słońce! słońce! słońce! słońce!Wszystko lśni się, świeci, pała, złote iskry skaczą z morza, złotem błyska mewa biała.

Złote smugi drżą po wodzie, aż po Capri, po Sorrento - na słoneczny wiatr okrętów białe żagle rozwinięto.

Na roztoczach morskich głębi, na szmaragdach i błękitach, fijoletu ciemne plamy w rozzłoconych lśnią prześwitach.

Wzgórz majaczą gięte łuki przez przezroczą mgłę błękitną - na ich stokach białe miasta, jak kamelij ogród kwitną.

A tam w dali przezroczysto jak jezioro lśni się morze - srebrno-białej gładkiej tafli jeden wiatru smug nie porze.

Jaki spokój tam i cisza - zda się z głębi, od Sorrenta, wyjdzie cicho z morza Wenus naga, piękna, uśmiechnięta.

Wyjdzie cicho i z warkoczy strząśnie wody krople lśniące - świat się pławi w złotym blasku - słońce! słońce! słońce! słońce!

s. 49-501

Wiersz Słońce to swoisty majstersztyk - wariacja na tem at wskaza­ny w tytule. Oprócz tytu łu 1. wers utw oru powtarza w formach woła- cza, wykrzyknika wyraz słońce', powtarza go aż cztery razy:

Słońce! słońce! słońce! słońce!

1 K. T e t m a j e r : Poezje wybrane. Opracował i wstępem poprzedził J. K r z y ż a ­n o w s k i . Wrocław 1968.

Zwróćmy uwagę, że wszystkie trzy newralgiczne miejsca utworu: tytuł, 1. wers oraz wers ostatni, pointowy, to powtórzenia wyrazu słońce, w sumie wyraz ten został użyty aż dziewięć razy. Trudno o bardziej dobitne zaakcentowanie tem atu wiersza. Przeważnie w powtórzeniach bezpośrednich mamy dwa-trzy składniki, w utworze Tetmajera wystę­pują cztery. Czterokrotnie powtórzony wyraz słońce, akcentując dobit­nie tem at i jego emocjonalne przeżycie, wyznacza zarazem strukturę wersyfikacyjną utworu.

A oto jego schemat:

/ / / /II

/ / / /II

/ / / /II

/ / / /II

8 sylab

8 sylab

8 sylab

8 sylab

I = średniówka / = akcent

' = rym dwusylabowy

Jest to regularny ośmiozgłoskowiec - trochej, ze średniówką po czte­rech sylabach; pewnym rysem indywidualnym jest rymowanie drugie­go i czwartego wersu. Taką struk turę wersyfikacyjną (nie licząc rymu) wyznaczył wers inicjalny:

Słońce! słońce! słońce! słońce!

Wprowadza on od razu ekspresywny rytm, podkreślający emocyjne potraktowanie motywu słońca, leksem ten ma formę wołacza, jest wy­krzyknikiem.

Wykrzyknienia: Słońce! słońce! słońce! słońce!, zastępują frazy typu „jest bardzo słonecznie”, „piękna słoneczna pogoda”, „ale dziś słonecz­nie” itd., mają one funkcję emfatyczną i wyolbrzymiającą, a znaczą w sumie tyle, co zdanie: „wszędzie jest słońce”.

Kolejne wersy strofy pierwszej (wersy 2.-4.) służą egzemplifikacji wy- krzyknień wersu inicjalnego. W wersie 2. akcent pada na to, że wszystko

podlega nasłonecznieniu. Czasowniki synonimiczne lśni się, świeci, pała (układ gradacyjny) podkreślają intensywność działania słońca. Wyakcen­towany przez użycie w klauzurze wersu czasownik pała ma charakter literacki, poetycki, por. na przykład Gdzie panieńskim rumieńcem dzię- cielina pala z Mickiewiczowego Pana Tadeusza. W mowie potocznej użyli­byśmy czasownika palić: „słońce dziś pali”. Ale poeta nie zmierza tu do wydobycia znaczeń związanych z upałem, żarem. Interesuje go intensyw­ność świetlna słońca neapolitańskiego, dlatego w dalszych partiach wpro­wadza motyw iskrzenia się morza (złote refleksy świetlne na falach) i złocenie się w słońcu białych mew. Wers 3. i 4.:

( . . . )

złote iskry skaczą z morza,złotem błyska mewa biała.

( . . . )s. 49

- uszczegółowiają wypowiedź z wersu 2., w którym mowa jest o tym, że wszystko się świeci. Anaforyczne segmenty: złote - złotem, spajając te wersy, uzupełniają kolorystyczną wizję krajobrazu. Kolor złoty był u lu­bionym kolorem poetów barokowych, był również poetyzmem w poezji romantycznej, zwłaszcza w twórczości Słowackiego, stosował go też czę­sto Lenartowicz.

W analizowanym utworze występują: z ło te iskry, z ło te smugi, z ło ty błask (trzy przym iotniki), rzeczownik: złotem oraz imiesłów przymiotny: ro zz ło c o n yc h prześwitach, a więc kolor ten odgrywa w palecie barw wiersza kluczową rolę, związaną spójnie z motywem słońca. Oczywiście, z kręgiem semantycznym „światło słoneczne” łączą się także leksemy: lśni się, lśnią, lśni się (morze), lśniące (krople wody), świeci, pala, b łyska ; błask, iskra. Intensyw ność blasku podkreśla­ją też wyrazy: szmaragdy, przezroczysto, prześwity. Pointą tego mo­tywu staje się przedostatni wers utworu: świat się pław i w złotym blasku.

Do pewnego stopnia Słońce Tetm ajera nawiązuje do poezji impre­sjonistycznej, a także do francuskiego i polskiego m alarstwa impresjo­nistycznego w rezultacie zastosowania gry świateł i cieni (w tym cieni fioletowych!), por. strofę:

(...)

Na roztoczach morskich głębi,na szmaragdach i błękitach,

8 Nimfy oko.

fijoletu ciemne plamy w rozzłoconych lśnią prześwitach.

( . . . )

s. 49

Ale wiersz ten jest przede wszystkim zapisem wrażeń związanych z Zatoką Neapolitańską, rodzajem poetyckiej widokówki, oddającej na­słonecznienie pejzażu. Koresponduje ono z atmosferą ciszy i spokoju. I w tym wierszu pojawi się motyw kobiecego zmysłowego piękna:

( . . .)

zda się z głębi, od Sorrenta, wyjdzie cicho z morza Wenus naga, piękna, uśmiechnięta.

( . . . )s. 50

2 . Jeśli w wierszu Słońce dominuje kolor złoty, to w utworze W Zatoce Neapolitańskiej idzie o oddanie świetlistego lazuru morza, nieba i ziemi:

W Zatoce Neapolitańskiej

Srebrno-modra, jak metal błyszcząca, nieskończonych wód powierzchnia leży; słońce wsparło się o wodę blaskiem i zasnęło w błękitnej bezbrzeży.

Jaka dziwna, jaka dziwna cisza, jaki dziwny spokój w tej naturze...Wszystko tonie: woda, ziemia, niebo, w przezroczystym, świetlistym lazurze.

W jeden lazur świat się zmienia cały, cisza ziemi z senną nieba głuszą; w jeden lazur świat zmieniony zda się być swą własną zadumaną duszą.

Poezje wybrane..., s. 51

Różne nazwy tego koloru i jego odcieni pojawiają się w tym małym, trzyzwrotkowym utworze aż pięć razy: srebrno-modra, w błękitnej bez­brzeży, w świetlistym lazurze, jeden lazur (dwukrotnie użyty w czwar­tej strofie). Jeśli w wierszu poprzednim świat pławi się w złotym bla­sku - to w tym utworze W jeden lazur świat się zmienia cały. Kluczowy leksem: lazur, występuje trzy razy. W polszczyźnie jest to wyraz nace­

chowany poetycko. Słownik języka połskiego przy haśle lazur podaje, że określa on poetycką nazwę koloru niebieskiego, błękitnego: lazur morza, łazur nieba, i wywodzi ten wyraz z języka łacińskiego, a ten przejął go z kolei z języka arabskiego. Rzecz jednak wymaga uściśleń: polski łazur to wyraz bezpośrednio przejęty nie z języka łacińskiego, ale z języka włoskiego, zapożyczono go bowiem wprost wraz z rodzajni- kiem, por. włoskie Vazzuro. Kiedy? Otóż wyraz łazur i niektóre dery­waty notuje Linde. W języku polskim zadomowił się najprawdopodob­niej w XVII wieku.

Wróćmy jednak do analizy tekstu. Tetm ajer bardzo często buduje obraz poetycki, wybierając jakiś dominujący kolor, w tym wypadku błę­kitny. Ale kolor ten poddaje, jak dobry malarz, obróbce: tworzy jego różne warianty i odcienie: srebrno-modra\ przezroczysty, świetłisty ła­zur-, jeden łazur (to znaczy pełny lazur).

Ale kolor to nie wszystko. Jaka jest jeszcze Zatoka Neapolitańska oprócz tego, że jest skończenie lazurowa?

Kolejną jej cechę stanowi nieskończoność powierzchni wody (Zato­ka jest przecież też otw arta na pełne morze, zwłaszcza między Capri a Ischią), bezbrzeżność. Następny składnik charakteryzujący Zatokę to jej cisza: Jaka dziwna, ja ka dziwna cisza-, ja k i dziwny spokój w tej na­turze...-, cisza ziemi z senną nieba głuszą.

Znowu zostają tu połączone wrażenia malarskie, błękitna przestrzeń morza, nieba, ziemi z wrażeniami słuchowymi; to wszak już w pierw­szej zwrotce podkreśla animizacyjna m etafora o słońcu, które zasnęło w błękitnej bezbrzeży.

Tam, gdzie panuje cisza, pojawia się motyw snu, senności nieba, słońca, morza. I wreszcie motyw „zadumanej duszy” tak znamienny dla poezji młodopolskiej. Pejzaż neapolitański jest więc w wierszu pol­skiego poety nie tylko piękny i pełen dziwnej ciszy oraz spokoju, ale także uduchowiony, zdaje się bowiem mieć duszę. W łasną duszę.

Dzięki omówionym zabiegom wiersz Tetm ajera staje się utworem łączącym różne motywy poezji modernistycznej w harm onijną całość.

3 . Inne ujęcie krajobrazu przynosi wiersz Pod Portici. Portici to miej­scowość, a zarazem port satelicki tuż pod Neapolem:

Pod Portici

Szmaragdowe tafle szklanne, monotonne, nieustanne, w srebrną piętrzą się fontannę bijąc w brzeg, i rzucają dyjamenty

promieniste na odmęty i w promienne wiją skręty kropel śnieg.

Wielki okręt port opływa, fala modra, srebrnogrzywa idzie cicha i leniwa za nim w ślad; a gdy wiatr ją silniej trąca, z głębin zrywa się do słońca na kształt białych bielejąca ptasich stad.

Poezje wybrane..., s. 52

To wiersz o odmiennej struk tu rze wersyflkacyjnej i rytmicznej, a jego głównym motywem jest ruch fal morskich rozbijających się na nabrzeżu portowym. Znów zatem motyw Golfo di Napoli, tym razem jednak inaczej ujęty i z innego niż zwykle miejsca. Jeśli w omówionych wcześniej utworach gra koloru i ciszy w naturze ewokuje użycie okre­ślonych wyrażeń i obrazów, to w Pod Portici motywem głównym tek­stu jest ruch fal i fontann morskich powstających w chwili uderzenia fali w przeszkodę (kamień, skałę czy molo lub falochron). Fale zrazu przypływają równomiernie, monotonnie, lecz w pewnym momencie piętrzą się i biją o brzeg. Powstaje fontanna, rozpryskująca się w dia­menty i kropel śnieg, które lśnią słonecznie, opadając w obrotach (skrę­tach wodnych biczy fontanny).

W zwrotce drugiej dalej utrzym uje się motyw fali, tym razem wy­wołanej przez wielki okręt. Jest to fala płynąca leniwie, lecz poddana działaniu podmuchów wiatru, unosi się w górę, na kształt białych stad mew.

Wiersz stanowi próbę uchwycenia zjawiska ruchu fal na morzu. Tetm ajer był wyraźnie urzeczony morzem. Dla oddania regularnego, monotonnego ruchu fal stosuje czterosylabowe epitety w funkcji przyda- wek: szmaragdowe, monotonne, nieustanne, które składają się na budo­wę syntaktyczną pierwszej strofy, z jednym wydłużonym zdaniem, prze­wijającym się przez osiem wersów, tworzących zbitki typu: (...) rzucają dyjamenty / promieniste (...), kontrastujące z krótkimi segmentami (...) wiją skręty / kropel śnieg. Jeśli poeta wprowadzi wyrażenie fala (...) sreb- rnogrzywa, to dorzuci do niego epitet leniwa, jeśli zatrzymuje się na ja­kimś zjawisku, na przykład na powstawaniu białych grzyw, użyje imie­słowu czynnego bielejąca. Długie, wyraźnie wydłużone segmenty są skontrastowane z krótkimi odcinkami: bijąc w brzeg, kropel śnieg, za nim w ślad, ptasich stad z męskimi, energicznymi rymami: brzeg -

śnieg, ślad - stad. Skontrastowane zostają w ten sposób wersy: obok ośmiosylabowców (z partiam i opisowymi oddającymi ruch fal) są wersy krótkie, trzysylabowe, które oddają końcowe stadium rozbijającej się na brzegu fali. Ten przyśpieszony ruch wyrażają też czasowniki: trąca, zrywa się, bijąc, wiją, dynamizujące opis. Zwracają również uwagę klau­zule rymowe typu: szklanne - nieustanne - fontannę; dyjamenty - od­męty - wiją skręty, związane ze wspomnianą wcześniej tendencją do oddawania środkami językowymi monotonnego ruchu fal. Stosuje po­eta wreszcie różne aliteracje i chwyty onomatopeiczne, por. na przy­kład instrum entacje przez głoskę n; szklanne, monotonne, nieustanne, albo też przez głoskę r: skręty kropel, wiatr trąca. Funkcjonalizacja środków stylistyczno-językowych jest w tym utworze dobitna, przeto typowo modernistyczne chwyty cofają się na plan dalszy lub tracą swój sztuczny charakter, służąc nie efektownemu zdobnictwu, ale uchwyce­niu istoty zjawiska przedstawianego. Jes t to bodaj najbardziej znamien­ny rys neapolitańskiego cyklu Tetmajera, cyklu, w którym poeta usiłu­je sprostać fenomenowi piękna Zatoki Neapolitańskiej.

4 . Aż dwa utwory poświęcił Tetm ajer Capri. Są to wiersze: N a Capri i Capri.

Pierwszy wiersz N a Capri przynosi widok wyspy i morza z góry, wszystko wskazuje, że z przełęczy Capri, skąd widać dwie strony wy­sepki, czyli wschodnią i zachodnią, a w górze - ruiny willi Tyberiusza. Oto ten wiersz:

Na Capri

Z dwu stron wysepki szafir mórz błyszczy się pianą; różowe biegną stopy skał w toń zwierciadlaną.Na krzesanicy skalnej śpi cień ciemno-siny; wysoko w górze piętrzą się jasne ruiny.

Ogromny, świetny słońca krąg świeci w błękicie; naokół pusto, pusto tak, jak bywa życie.

Poezje wybrane..., s. 51

Tetmajer byt poetą Tatr. Widoki tatrzańskie oglądał ze szczytów. Nie był taternikiem , ale uprawiał, jak wielu wówczas innych artystów

i uczonych, wspinaczkę i turystykę górską pod okiem wytrawnych prze­wodników - górali. Wspomniany wiersz dowodzi, że lubił widoki pano­ramiczne, rozległe, przepaściste. Przebywając na Capri, zapoznał się dokładnie z topografią różnych miejsc. Była to tylko wysepka, ale nie­zwykle skalista, z wysokimi, opadającymi wprost do morza skałami, pełna rozległych widoków. Mogła pod tym względem przypominać uko­chane Tatry. Podobieństwa dostrzegł też inny poeta młodopolski, Le­opold Staff.

Tatrzańskie wiersze Tetm ajera przynosiły łącznie z doznaniami malarskimi przeżycie wielkości przestrzeni i ogromnej pustki - bliskie stanu nirwany i ewokujące inne odczucia metafizyczne. I nie inaczej jest w wierszu Na Capri:

(...)

Ogromny, świetny słońca krąg świeci w błękicie; naokół pusto, pusto tak, jak bywa życie.

Skądinąd wiersz ten nie jest typowy dla poezji capryjskiej i neapoli­tańskiej. W refleksjach poetów różnych epok i orientacji przeważało odczucie bogactwa: natłoku rzeczy, zjawisk natury, architektury, lu­dzi. Wiersz Tetm ajera wyłamuje się - jak widać - nie tylko z pewnej konwencji, ale także z osobistych doświadczeń i z przeżyć twórców pi­szących o Capri.

Mowa w tym krótkim wierszu o skalistości wyspy, piętrzeniu się ruin, o zwierciadlanej toni morza, ku którem u biegną skały, a takżeo ogromie słońca, nieba, wody. To ten ogrom niesie z sobą uczucie osamotnienia. Nie widać tu domostw, pałaców, ogrodów z niezwykle bujną florą: jest tylko n a tu ra i wtopione w nią ruiny, które wywołują wrażenie opuszczenia i pustki panującej w świecie.

Takich widoków jest na Capri sporo. Ta najbardziej malownicza wysepka Zatoki Neapolitańskiej jest zarazem wyspą najbardziej groźną, dziką, pełną spiętrzonych skał i ruin, a więc jakby daleką od arkadyj­skich wizji innych poetów, choćby Staffa. Połączenie skał i ru in przy­pomina o pejzażu romantycznym. Ale jest też przywołaniem starego toposu antycznego, toposu ru in stanowiących widomy znak przemija­nia i nietrwałości wszystkiego, co stworzył człowiek. To topos wanita- tywny, częsty w poezji barokowej, toteż wolno sądzić, że Tetmajer użył go świadomie.

Inny natom iast charakter ma utw ór Capri, czterozwrotkowy, bar­dziej rozbudowany, refleksyjno-opisowy:

Capri

Zbiegiem do stóp skalistej wysepce — była cicha godzina poranna, woda jasna, szafirowo-szklanna, cicho dzwoni u brzegów i szepce.

Jeszcze, zda się, kołyszą się wianki róż kwitnących w tej wodzie przezroczej, które tutaj zrzuciły z warkoczy przed wiekami cezarów kochanki.

Jeszcze, zda się, pierzchnąć nie zdołało ich odbicie z kryształowej wody, gdy się, chciwe swej własnej urody, morzu piersią uśmiechały białą.

Jeszcze, zda się, w tej krainie czarów, nad tą wodą szafirowo-szkłanną, w taką cichą godzinę poranną słychać oddech kochanek cezarów.

Poezje wybrane..., s. 51

Jest to wiersz klasycyzujący, przywołujący wizję z czasów cezara Tyberiusza, wiersz, który opiera się na bardzo poetycznym koncepcie: na teraźniejszą chwilę spotkania z porannym, jasnym i cichym mo­rzem nakłada poeta wizję przeszłości odległej, obraz pięknych kobiet, kochanek cezara, które zrzuciły do wody róż wianki. Tę przeszłość przy­wołuje trzykrotnie powtórzony zwrot jeszcze, zda się.

W końcowej strofìe nazywa poeta Capri krainą czarów, podkreśla­jąc tym samym jej arkadyjski, niezwykły charakter.

W przeciwieństwie do wielu dekadenckich utworów Tetmajera wiersz ten jest pogodny, eksponuje oprócz zmysłowych uroków Capri (owej „wy­spy kochanków”, „wyspy miłości”) jej ciszę i spokój oraz jasną tonację kolorów, por. wyrażenia: woda ja s n a , s za firo w o -szk la n n a (idzie tu0 rozjaśniony szafir wody), woda p rze zro czy s ta , k ry s z ta ło w a woda... Nagromadzenie przymiotników: szklarnia, przezrocza ‘przezroczysta’, ktyształowa, służy oddaniu „lustrzanych” odbić wody, jej rozjaśnienia1 lekko błyszczących refleksów. Efekty malarskie łączy poeta z wielo­ma efektami akustycznymi i melodycznymi. Stąd na przykład alitera- cyjne łączenie wyrazów zawierających spółgłoski i samogłoski nosowe, por. poranna - szklarnia, pierzchnąć, białą, tą, cichą godzinę poranną itp. Instrum entację muzyczną dopełniają powtórzenia: cicha godzina poranna - cichą godzinę poranną-, woda jasna, szafirowo-szklanna - nad tą wodą szafirowo-szkłanną. Powtórzenia pojawiają się na podob­

nej zasadzie, co muzyczne leitmotywy. Do składników oddających wra­żenia słuchowe należą też leksemy i wyrażenia: cicho dzwoni, szepce, słychać oddech.

Główny jednak cel semantyczny wiersza sprowadza się do wywoła­nia wrażenia zmysłowej lekkości zjawisk: odbicie, które nie zdołało pierzchnąć, wianki, które k o ły s zą s ię w wodzie przezroczystej, róże k w itn ą c e w (...) wodzie itp. Pod tym względem wiersz wykazuje po­krewieństwo ze znanym utworem Tetm ajera Melodia mgieł nocnych.

W wierszu Capri usiłuje poeta wywołać nastrój łagodnej i zmysło­wej kontemplacji wyspy.

Podstawową figurą wiersza jest antropomorfizujące skojarzenie Ca­pri z urodą, delikatnością kobiecą. Do tego kręgu semantycznego od­noszą się wyrażenia: warkocze, wianki róż (noszone na głowach dziew­cząt), biała pierś, szept, oddech kochanek. Wydaje się, że Tetm ajer poszedł tu tropem poezji neapolitańskiej, zarówno literackiej, jak i lu­dowej, nasyconej erotyzmem.

5 . Poszukiwanie Arkadii jest w utworach poetyckich Tetm ajera moty­wem wyrazistym i występującym jakby na przekór pesymistycznym, a naw et czarnym wizjom dekadentystów, do których sam należał. W realnym świecie współczesnym miał ten poeta i prozaik dwie arka­dyjskie ojczyzny: Podhale z Tatram i oraz Włochy. Jeden z neapolitań- skich wierszy poety, sonet W Arkadii stanowi próbę określenia wprost tego, co wchodzić powinno w wizję ziemi szczęśliwej:

Wielkie słońce. Zielony bluszcz i Winogrady plotą po ciemnych skałach pachnące namioty i powoje lilijowe pną się koło groty, skąd biją szafirowe i srebrne kaskady.

Oliwny gaj, jasnemi sperlony owady, od motylów tęczowy: w gazie blasku złotej drzemie cicho, a w liściach radosne szczebioty słychać skrytej przed słońcem radosnej gromady.

Ku sadzawce się modrej bujna ściele traw a połyskująca w słońcu, zielono-złotawa, a wśród niej kwitną białe i czerwone kwiaty.

Cicho... srebrne milczenie słonecznej pogody...Wśród trawy się kołysze grzbiet fauna kosmaty i na nim splot namiętny ramion dziewki młodej.2

s. 45

“ K. P r z e r w a - T e t m a j e r : Poezje. W ydanie zbiorow e. T. 1. W arszawa [19241.

Jest w opisach tej ziemi miejsce na skały, groty, kaskady potoków spadające ze skał. Opisy te wyraźnie nawiązują do motywu ukocha­nych widoków tatrzańskich. W wysokich, skalistych wyspach i nabrze­żach Zatoki można było dopatrywać się widoków charakterystycznych dla Tatr. Ale górski pejzaż neapolitański tonie w zieleni bluszczy i wi- nogradów, gajów oliwnych, bujnych traw - to zieleń intensywna, ciem­na. Bo taka właśnie jest na Capri. I jest też na Capri cały ogród kwia­tów, liliowe powoje, kwiaty białe i czerwone. A wszystko to skąpane w słońcu, w wielkim słońcu - tym z analizowanego już wiersza Słońce. Jerzy Kwiatkowski pisze tu o modernistycznym solaryzmie, o „wiel­kim hymnie na cześć słońca, jakim stawała się w pewnych momentach literatura tej epoki”3.

W wierszach Tetm ajera nie ma jednak katastroficznych motywów solarnych. W kręgu leksem u słońce kum ulują się pogodne obrazy i przeżycia, wizje i refleksje, jak choćby w cytowanym wierszu, w k tó­rym motyw słońca ewokuje obrazy od motylów tęczowego gaju, szafi­rowych i srebrnych kaskad, ptasich śpiewów i srebrnego milczenia sło­necznej pogody... W każdej strofie przewija się słoneczny blask czy słoneczny kolor: szafir, srebrny, złoty, połyskujący, jasny, modry, fio­letowy, bo tylko w słońcu może być zielono-złotawa traw a i liliowy powój czy szafirowa kaskada... Są to kolory impresjonisty, postrzega­jącego nawet w głębokim cieniu ciepłe barwy słonecznego poranka czy południa.

Słońce jest we włoskich wierszach Tetm ajera przejawem i symbo­lem sił życzliwych człowiekowi, kojarzonych z radością, ze śpiewem, z miłością, życiem. Arkadia włoska to nasłoneczniony pejzaż, w któ­rym zieleń, kwiaty są bujne, pełne zapachów i lśnień. Jak pisze J. Kwiat­kowski, „Młodopolska tem atyka jasno-słoneczna, »majorowa«, jest ogromnie bogata (...)”4.

Obcujemy tu przede wszystkim z poezją tęsknoty za słońcem. Czy kryła się w tym depresja ludzi północy? Zapewne tak, ale chodziło teżo przełam anie dekadentyzm u w lite ra tu rze początków XX wieku,o pewien zwrot w stronę wartości i akceptacji świata, widoczny w im­presjonizmie czy parnasizmie.

Natura południa nie była zwykłą naturą, która nawiasem mówiąc, prze­stawała już być tak modna w literaturze tego okresu, nastawionej zdecy­dowanie antropocentrycznie. Jeśli przyjrzeć się bliżej dwóm sonetom: Świątynie w Pestum, które leży poza obrębem Zatoki Neapolitańskiej,

:iJ. K w i a t k o w s k i : Od katastrofizmu solarnego do synów słońca. W: Młodopol­ski świat wyobraźni. Red. M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a . Kraków 1977, s. 247-248.

4 Ibidem, s. 263.

już w nowym regionie, nad południową częścią Golfo di Salerno, to łatwo zauważyć silny kontrast kształtujący semantykę obu sonetów:

Dzień był cichy jak słońce. W powietrznej przestrzeni drzemały modre wzgórza; o nieba lazury i o morze, co blaskiem kolorów się mieni:

stoją świątyń oparte kolumny i mury, szare, nagie i smutne wśród bujnej zieleni i połysków słonecznej złotawej purpury.

Poezje wybrane..., s. 378

Szare, nagie i smutne ruiny wspaniałych niegdyś, greckich świątyń, dzieł sztuki, kontrastują tu silnie z wieczną pogodą południa, jej pięk­nem zjawiskowym, z morzem mieniącym się blaskiem kolorów. Kult słońca w poezji modernistycznej opierał się na pochwale życia i witali­zmu. W ujęciu Tetm ajera jest to kult malarza poety, czującego się do­brze w lekkiej powietrznej przestrzeni, naświetlonej i lśniącej, przycią­gającej pastelowymi kolorami.

W naturze nie szukał Tetm ajer silnych, mocnych wrażeń i przeżyć, choć jak dowodzi wiersz Złudzenie wodne, wyobraźnia poety nie była wolna od turpistycznych barokowych konceptów, na przykład gdy z błękitnie rozlanej wody wyłania się... głowa topielca.

Przeważają wśród wierszy neapolitańskich delikatne, błękitne i za­mglone malowidła, ze spokojnym morzem i z niebem z wielką pełnią złota (Dziecinne westchnienie).

Próbuje też Tetmajer oddać wieczorne i nocne widoki, z morzem uśpionym, łagodnym, ale z mocnymi akcentami świetlnymi:

Spokojnie szumi i łagodnie uśpione morze. Noc nadchodzi Z dala czerwono, jak pochodnie, kagańce lśnią rybackich łodzi.( . . . )

Na Via Caracciola. W: Poezje w y b r a n e s. 389

To motyw jakby wprost zaczerpnięty z niezliczonych neapolitań­skich obrazów olejnych, przedstawiających zakotwiczone u nabrzeży łodzie rybackie i niezliczone refleksy świateł na lekko pomarszczonym morzu. Nic więc dziwnego, że trudno znaleźć poezję bardziej dostoso­waną do neapolitańskiej szkoły malarskiej.

Capri Leopolda Staffa

Na morzu wyspa górska: m iniatura Tatr,Jeno że Morskie Oko, m iast w środku, jest wokoło I miast smreczków - tyrsami winnic wstrząsa wiatr,Jak niewidzialny tancerz, co pląsa wesoło.

Musiał spocząć pod drzewem, bo wachlarze palm Chłodzą go; snadź zarzucił za nimfą pościgi. Pojednawcze oliwki w sen nucą mu psalm,A nagość swych owoców odsłania liść figi.

Łyskliwy, wonny cytryn i pomarańcz sad.Które się przeplatają z sobą na przemiany,W liściach swych jednocześnie chowa śnieżny kwiat I owoc: cytryn złoty, pomarańcz miedziany.

Pinia niby parasol roztacza swój szczyt,Janowce jak poduszki złote lśnią wśród trawy.Kaktusy, do zielonych placków na swój wstyd Podobne, między siwe kryją się agawy.

Jak pełen cudnych kwiatów i zieleni kosz,Gdzie łańcuch domów niby kostki cukru skrzy się,Leży wyspa, ujęta pod niebiosów klosz,Na morzu jak na gładkiej, szafirowej misie.

I cudnie jest, gdy w morzu tonie słońca krąg I jaskółki w nieb cichym świegocą błękicie,Zupełnie jak nad senną równią naszych łąk,A w trawie świerszcz tak samo gra jak w polskim życie1.

s. 101-102

1 L. S t a f f: Wybór poezji. Wyboru dokonał i wstępem poprzedził M. J a s t r u n. Przypisy opracowała M. B o j a r s k a . W rocław-Warszawa-Kraków 1970.

Wiersz Staffa został napisany w 1910 roku i wszedł do tomu W cieniu miecza (1911). Staff przebywał na Capri już wcześniej, w 1905, w 1906 i w 1909 roku. Wracał więc na wyspę parokrotnie, utrwalając w korespon­dencji i pamięci jej widok. Już w 1905 roku pisał do Wilhelma Feldmana:

Jest tu w ogóle tak cudownie, że posyłanie kartek jest święto­kradztw em i krzyw dą w yrządzoną boskiej Tyberiuszowej Wyspie. Postaw nasze polskie Tatry w cudownym szafirowym morzu, zawieś w górze jedwabne, modre, kryształowo-źródla- ne niebo, dużo słońca i czegoś nieokreślenie boskiego - a wy­obrazisz sobie, jak tu jest2.

s. 387-388

A więc już na kilka lat przed napisaniem wiersza zarysowało się w jego wyobraźni zestawienie z Tatram i. Zachwyt poety był bardzo silny, skoro mówi aż dwukrotnie o boskiej piękności wyspy. Zapewne już wówczas, czyli około 1905 roku, przymierzał się do napisania wier­sza o niej, ale zam iar ten dojrzewał kilka lat i przyniósł w efekcie cyto­wany wcześniej utwór.

Jeśli zważyć czas powstania wiersza, nie był on typowy dla ówcze­snej, modernistycznej poezji Staffa. Ostap Ortwin, poeta i wnikliwy krytyk Staffa, tak charakteryzował jego twórczość: „Refleksyjna po­ezja Staffa jest aposteriorycznym retrospektywnym zapamiętywaniem własnej przeszłości, zbłękitnianiem jej z oddali czasu w syntetyczne ramy linearnej i powietrznej perspektywy (...) stąd twórcza uwaga jego zwrócona jest nie na wywoływanie przedmiotowej wizji rzeczy i spraw minionych, ale na pajęcze rozsnuwanie dokoła nich przędzy myśli, na ten subiektywny ku nim zwrot (...)”3.

Irena Maciejewska pisze, iż „spośród utworów osnutych na tem a­tach rzymskich tylko nieliczne, jak Capri, Benvenuto, Tryptyk sztuki włoskiej, są powściągliwie opisowe, przedmiotowe”4.

Już sam rzeczowy, zwięzły ty tuł Capri wydaje się ową przedmioto- wość wyrażać. Wiersz należy do cyklu utworów opartych ściśle na mo­tywach podróżniczych, z czego wynika dążność do sprecyzowania w ty­tule zwiedzanych miejsc czy dzieł sztuki oglądanych przez poetę. Widać w tych wierszach próby oddania właściwości opisywanego zjawiska, a nie tylko samych doznań i przeżyć podmiotu wiersza.

2 L. S t a f f: W kręgu literackich przyjaźni. Listy. Opracowała J. C z a c h o w s k a i I. M a c i e j e w s k a . Warszawa 1966.

3 O. O r t w i n : Próby przekrojów . Lwów 1936, s. 211.4 I. M a c i e j e w s k a : Leopold Staff. Lwowski okres twórczości. Warszawa 1965,

s. 319.

Capri jest utworem, w którym współistnieją różne warstwy poetyc­kie. Punkt wyjścia tekstu stanowi porównanie z Tatram i, co wiąże się z faktem, że Capri jest wyspą wysokich skał, „m iniaturą T a tr”. W Ta­trach też jest Morskie Oko, jezioro przypominające kolorem i czysto­ścią morze wokół wyspy, ale to ono stanowi jakby m iniaturę morza. Zestawienie: Capri - Tatry, opiera się więc na odwróconych propor­cjach.

Jak pisze W. Wójcik: „Podstawę konstrukcyjną wiersza Capri sta­nowi zestawienie dwu kręgów przestrzennych. (...) Capri i Morskie Oko- jako pojęcia geograficzno-krajobrazowe - w jego ujęciu stanowią jak ­by dwie strony tego samego medalu: rewers i awers. Tworzą pewną całość. Capri to minigóra otoczona błękitem morza (...). Morskie Oko to znów minimorze okolone rozległym masywem górskim, »oblane« niejako dostojnymi skałami z granitu (,..)”°.

Gwoli ścisłości - zestawienie to stanowi podstawę konstrukcji pierw­szej zwrotki, a zarazem początkową część „polskiej” klamry, w którą wpisany jest wiersz. Część końcowa odnosi się (tak jak pierwsza) do Polski i dotyczy jaskółek i świerszczy:

( . . . )

I cudnie jest, gdy w morzu tonie słońca krąg I jaskółki w nieb cichym świegocą błękicie,Zupełnie jak nad senną równią naszych łąk,A w trawie świerszcz tak samo gra jak w polskim życie.

Dwa kluczowe miejsca tekstu: początek i koniec, zostały więc zdo­minowane przez motywy polskie. W części pierwszej zestawia poeta jeszcze (w 3. wersie) tatrzańskie smreczki z winnicami tyrsów (to jest lasek Bachusa okręconych gałązkami i liśćmi winorośli oraz bluszczu). Ten rzadki wyraz, prawie zupełnie nieznany, wprowadza wrażenie sztuczności, czy raczej egzotyczności tekstu i opisywanego pejzażu. Pol­szczyzna wiersza jest bardzo literacka, poetyczna. Składają się na to archaizujące wyrażenia typu: jeno, miast, w nieb, równia, i poetyzmy częste w poezji modernistycznej: pląsać, niewidzialny tancerz (o wie­trze), rzucić psalm, śnieżny kwiat, cudne kwiaty itp. W tym kręgu umiej­scowić też trzeba wspomniane tyrsy.

Motyw tańczącego w iatru z pierwszej i drugiej zwrotki nawiązuje do Melodii mgieł nocnych Tetmajera. Można się też dopatrzyć akcen­tów „muzycznych”, dźwiękonaśładowczych, por. na przykład tyrsami

r' W. Wó j c i k : Leopold S ta ff „Ścieżkami Ita lii”. W: Studia slavistica et humanistica in honorem Nullo Minissi. Red. I. O p a c k i i inni. Katowice 1997, s. 167.

winnic wstrząsa wiatr, lub instrumentacji za pomocą spółgłosek noso­wych: w sen nucą m u psalm. Jak wiadomo, efekty tego typu wprowa­dzał Staff często w innych wierszach (por. choćby Deszcz jesienny), sto­sując się do modernistycznej zasady łączenia różnych wrażeń zmysłowych.

W tym też kręgu poetyzacji umiejscowić należy często używane, nacechowane epitety przymiotne typu: ły sk liw y , w o n n y (...) sad; śn ie ­żn y kwiat, z ło ty (kolor) cytryn, m ie d z ia n y pomarańcz, z ło te podusz­ki itp. Jak na tekst młodopolski przystało, przymiotniki wysuwają się na drugie miejsce w zakresie częstotliwości wyrazów pełnoznacznych (por. tabelę 1).

T a b e l a 1

Częstotliwość wyrazów pełnoznacznych w wierszach Staffa

Część mowy Liczba Konkretne Oderwane

Rzeczowniki 66 55 11

Przymiotniki 20 15 5

Czasowniki 19 15 4

Przysłówki 3 - 3Liczebniki - - 1

Postromantyczny, modernistyczny charakter mają też inne środki poetyzacji: personifikacyjne metafory, na przykład zestawienie wiatru z tancerzem i obrazowe rozwinięcie tego tropu przez wprowadzenie czasowników pląsać, spocząć; w tym też kręgu semantycznym mieszczą się leksem wachlarz i poetycko nacechowane zdanie oliwki (...) nucą m u psalm (to jest odpoczywającemu tancerzowi) itd. W modernistycz­nej poetyce utrzym ane są też środki służące oddaniu naświetlenia sło­necznej wyspy, stąd wyrazy typu łyskliwy i dwukrotnie użyty przy­miotnik zloty, czasownik lśnić i skrzyć się.

Wspomnieliśmy jednak, że Capri jest wierszem, w którym dominu­je malarska, opisowa przedmiotowość. Widać to - jeśli przyjrzeć się tabeli wyrazów pełnoznacznych - w zakresie dużej częstotliwości rze­czowników, przymiotników i czasowników konkretnych, materialnych.

Poeta wyraźnie dążył do oddania autentycznego krajobrazu Capri, do przedstawienia egzotyczności wyspy i jej kształtów, kolorów, flory i fauny. Wiersz dotyczy nie rzeczywistości wymyślonej w poetyckiej fan­tazji czy marzeniu, skreowanej, opartej na konotacjach semantycznych, ale rzeczywistości realnej, k tóra charakteryzuje się niezwykłą inten­sywnością natury, atakującą wszystkie zmysły poety. Oddaniu tej in­tensywności służą różne chwyty stylistyczne. A więc przede wszystkim

struktury syntaktyczno-wersyfikacyjne z rozwiniętymi zdaniami poje­dynczymi i złożonymi, z długimi wersami dwunasto- bądź trzynastosy- labowymi, przy czym niektóre wersy - zdania - są wydłużone wskutek wprowadzenia przerzutni; zwracają też uwagę wielosylabowe wyrazy typu: miniatura, niewidzialny, pojednawcze, jednocześnie, szafirowej. Duża jest także liczba rzeczowników konkretnych (aż 55!), nagroma­dzonych w poszczególnych wersach i wywołujących wrażenie material- ności wszystkich obrazów wyspy. Podane w tej tabeli liczby wskazują, że taki układ leksykalny nie był znamienny dla stylów Młodej Polski. Obracamy się tu raczej w kręgu tradycji stylu realistyczno-reistyczne- go. Niektóre fragmenty wiersza zdają się wywodzić wprost z techniki opisów Pana Tadeusza, w którym dominuje zasada „widzę i opisuję”. Na ten trop zwrócił uwagę W. Wójcik w cytowanym artykule. Warto też odnotować pewne składniki prozaiczne, użyte w metaforycznych porównawczych strukturach. Oto na przykład do placków porównane zostały kaktusy z dużymi, okrągłymi łodygami przypominającymi li­ście. Z kolei do poduszek przyrównane zostały porastające skały kępa­mi janowce, a z parasolem została zestawiona pinia.

Prozaizmem jest też misa morza. Co prawda poeta stara się upo- etycznić prozaizm za pomocą epitetów, na przykład pisze o szafirowej misie morza. Podobnie też czynił Mickiewicz w opisie Soplicowego sadu. Niewątpliwie z techniki Mickiewiczowskiej deskrypcji wywodzi się na­stępująca zwrotka:

( . . . )

Pinia niby parasol roztacza swój szczyt,Janowce jak poduszki złote lśnią wśród trawy.Kaktusy, do zielonych placków na swój wstydPodobne, między siwe kryją się agawy.

( . . . )

Porównanie kaktusów do zielonych placków wprowadza do opisu nawet akcent humorystyczny, podobnie jak w przypadku opisu niektó­rych jarzyn we fragmencie „Był sad”. Prozaiczność tego porównania zostaje nieco osłabiona na skutek wprowadzenia komentującego dopo­wiedzenia na swój wstyd / Podobne. Podobnie jak Mickiewicz, zabiega Staff o bardzo dokładne zarysowanie konturów, kształtów opisywanych przedmiotów, stąd między innymi porównanie pinii do parasola czy janowców do złotych poduszek. Janowiec (tak zwany barwierski, rośli­na pospolita na Capri) jest rozgałęzionym krzewem, w kształcie przy­pominającym poduszki przylepione do skalnej podściółki.

Zwracają też uwagę fragmenty dotyczące ogólniejszych pojęć, jak wyspa, morze, sad. W funkcji porównania wprowadza tu Staff wyrazy nazywające przedmioty codzienne: kosz, misa, klosz, co sprawia, że wysoki kod poetycki, którym pisane są inne fragmenty utworu, zostaje obniżony, dostosowany do realnego świata będącego przedmiotem opi­su i refleksji. Wyraz misa m a służyć oddaniu kształtu morza - zatoki (kolistość), a także zjawiska błyszczenia się powierzchni Zatoki (dawne misy były miedziane, błyszczące). Aby jednak upoetycznić prozaizm misa, poeta dodaje epitet szafirowa. Połączenie szafirowa misa jest nie­zwykłe, oksymoroniczne, podobnie jak wyrażenie śnieżny kwiat użyte do opisu intensywnie białych kwiatów Capri.

Równie jak misa realny jest wyraz kosz. Idzie tu o kosz pełen kwia­tów, z którym - jakże trafnie - porównane zostało Capri, wyspa tonąca w kwiatach. Wyraz kosz tworzy męski rym do wyrazu klosz, który z kolei sugeruje istnienie sklepienia niebios nad wyspą: jest ona jakby przykryta niebieskim, przezroczystym kloszem nieba.

Wyrazy pospolite typu: misa, kosz, klosz, parasol, poduszka, two­rzące tropy: metaforę lub porównanie, wprowadzają do utworu barwę codzienności, swojski akcent, który koresponduje z porównaniami bez­pośrednimi Capri do polskiej rzeczywistości. Tak więc wiersz oscyluje między m odernistyczną sztucznością i odświętnością mowy a reali­styczną, klasycyzującą prostotą wypowiedzi, która ma na celu pełne sfunkcjonalizowanie użytych środków do opisu egzotycznej przecież wyspy i jej niezwykłej urody. Jak pisze W. Wójcik, poeta „nie przeciw­stawia tego, co włoskie, temu, co polskie”6. Niejako oswaja on obcy krajobraz, który tym samym staje się w percepcji czytelniczej bliski i wyobrażalny.

A jednak tu i ówdzie przeziera koloryt lokalny. Poeta nie zapomi­na, że Capri to nie tylko fenomen natury, urodziwa, tonąca w kwia­tach i zieleni wyspa górska. Wspomina w wierszu o iskrzących się w słońcu domkach - kostkach cukru, dyskretnie też wplata motyw mi- tologiczno-klasyczny, wspominając (przy opisie w iatru - tancerza) o po­ścigu za nimfami. Antyczna sceneria Capri, wyspy ruin pałaców Tybe- riusza, do w prow adzenia takiego w trę tu nadaw ała się w stopniu szczególnym. Staff wybiera jednak wszystkie te elementy Capri, które w efekcie przynosiły zgęszczoną, bogatą wizję piękna. Wspomnieliśmy, iż jest to wizja sensualistyczna (por. też W. Wójcik7), a raczej - że sen- sualizm oraz intensyfikacja wrażeń dominują w tym złożonym styli­stycznie utworze. W przypadku większości utworów poetyckich doty­

6 Ibidem, s. 167.7 Ibidem, s. 168.

czących Włoch staje się to niemal regułą: to sam charakter tego kraju wymuszał użycie takich środków. werbalnych, które korespondowały z intensywnością wrażeń i przeżyć. Capri jawi się w wierszu Staffa jako wyspa arkadyjska, pełna pogody i szczęścia, o łagodnych pejza­żach. Jakby nie chcąc mącić tej wizji, poeta „zapomniał” o poszarpa­nym, dzikim wybrzeżu, o przepaściach, trudnej historii wyspy, jej wiel­kich kontrastach, które widzieli inni poeci i artyści. Nie rozwinął też bliżej zestawienia Capri z Tatram i. Nie jest ono osią konstrukcyjną wiersza, ale tylko pierwszej zwrotki, a zwrotek wiersz Capri liczy sześć. To, co tworzy prawdziwą oś konstrukcyjną wiersza, przebiega przez wszystkie kolejne strofy: chodzi o wywołanie efektu niezwykłej „bujno- ści” i urodziwości wyspy.

Lazurowa Grota Zbawienia Ludwika Marii Staffa

Motywy włoskie znalazły się też w poezji Ludwika Marii Staffa (1890-1914), młodziutkiego i utalentowanego poety, zmarłego w 23. roku życia, autora jedynego tomiku wierszy pt. Zgrzebna kantyczka, który przygotował do druku w 1913 roku. Ludwik Maria Staff był młod­szym bratem Leopolda Staffa i z całą pewnością znał jego wiersz Capri. Nie wybrał on jednak tych sposobów poetyzacji, które były znamienne dla Leopolda. Leopold Staff był nie tylko poetą, ale też filologiem kla­sycznym, tłumaczem i znawcą literatury włoskiej. W jego twórczości (także w wierszu Capri) reminiscencje i wpływy klasyczne zaznaczyły się bardzo silnie.

Wiersz Ludwika Marii Staffa W Grocie Lazurowej został napisany na Capri, pod wrażeniem wycieczki do słynnej groty. Podróż do Lazu­rowej Groty odbył młody poeta tak jak wszyscy inni turyści, czyli na łodzi i zapewne w towarzystwie przewodnika. Pierwsza zwrotka pisa­nego tercyną wiersza fakt ten utrw ala wiernie, odnotowuje poeta wjazd do groty, w pozycji leżącej, i skierowanie łódki pod wpływem uderzenia fali na sam środek groty:

W Grocie Lazurowej

Wpłynąłem, na dnie łodzi leżąc obok wiosła,Przez wąską gardziel wejścia do błękitnej groty,A wzburzona mię fala w sam środek zaniosła.

Błękitnie było wkoło, jak w niebie tęsknoty.Ach, tu jeno brakuje chóru anielskiego,A śniłby się zbawienia wiecznego sen złoty!

Brakuje archaniołów, którzy wejścia strzegą,Tronu z kości słoniowej dla Przeczystej Panny I promiennej boskości Syna Człowieczego.

I wrócił Sen o Raju, słodki, jak fontannyPlusk szklany w skwar południa; bosko niedorzecznyZachwyt owy w godzinie mej życia porannej.

I byłem nieśmiertelny, jak Twór Ostateczny,Owiany tym błękitnych złudzeń, barw oplotem,Byłem szczęśliwy cudem tej gry światła wiecznej.

Odtąd wierzę w zbawienia Lazurową Grotę.C apri, 19091

Ale począwszy od drugiej strofy, styl i charakter relacji ze zwiedze­nia groty się zmieniają. Zmiana jest tak charakterystyczna i dobitna, iż od razu wiadomo, że poeta opierał się na zgoła dziwnym koncepcie, niedostosowanym do wyspy, w której zachowały się ruiny pałaców i willi rzymskich, wyspy, na której wyobraźnia poetów chętnie umiesz­czała pogańskie nimfy i piękne kochanki Tyberiusza.

Lazurową Grotę skojarzył poeta z chrześcijańskim niebem.Pierwsza linijka drugiej strofy, akcentująca panujący wszędzie

w grocie błękit, to przyrównanie jej do nieba, w którym jednak brakuje aniołów i archaniołów, Matki Boskiej na tronie, Chrystusa.

W miejsce klasycznej arkadii i jej świeckich akcesoriów (kwiaty, muzyka, tańce nimf, kochanki rzucające wianki z róż na wodę) wystą­piło Niebo katolickiego poety, ciężko chorego na gruźlicę, wówczas nie­uleczalną chorobę, którą miał opóźniać łagodny klim at Capri. Oczywi­ście, jest to niebo, które jest rajem, które ewokuje słodki sen i zachwyt, a także złudzenie własnej nieśmiertelności i przeżycie uczucia szczę­ścia, jakie wywołuje bajecznie barwna, błękitna grota i gra świateł.

Poeta mówi o niedorzeczności swego zachwytu i złudzenia, wie prze­cież, że wjechał do groty, a nie do raju, jednak pod wpływem silnych doznań nastąpiło silne przeżycie religijne, wiara w zbawcze działanie skończonego piękna ziemskiego, piękna Lazurowej Groty.

Ewokacja raju prowadzi w tym wierszu jakby do odnowienia wiary w istnienie nieśmiertelności. Piękno natury to wyraz, to odzwiercie­dlenie piękna boskiego. Stary to pogląd, dobrze znany z dziejów sztuki i poezji włoskiej, zastępujący m it arkadyjski wiarą w istnienie na ziemi miejsc raju.

L.M. S t a f f : Zgrzebna kantyczka. Warszawa 1913, s. 15.

Wprowadzenie do motywu Capri, cudu natury i kultury, wyobra­żeń i treści religijnych nie było w ówczesnej poezji zjawiskiem częstym. Pamiętać jednak trzeba, że obie miejscowości wyspy: Capri i Anacapri, zamieszkiwała ludność prosta: rybacy, pasterze, ogrodnicy, blisko zwią­zana z Kościołem. Capri, podobnie jak i inne miejsca Golfo di Napoli, tkwiła także w sferze silnych oddziaływań kultury katolickiej i miała swe sakralne miejsca. Próba wpisania Lazurowej Groty w krąg sacrum wydaje się wszakże iście barokowym pomysłem.

Część druga

w poezji polskiej wieka

* -.Tr-rV-*t > _ r"

rv ^ ^ '

V ’; \ - ..

Załamanie się arkadii neapolitańskiej w poezji dwudziestolecia międzywojennego ( 1918- 1939)

W okresie dwudziestolecia międzywojennego fala podróży do Włoch nie była już tak silna, jak w latach Młodej Polski, aczkolwiek „w latach dwudziestych czerpanie z podróży bezpośrednich tematów było bardzo popularne”1.

Podróż dla pisarzy i artystów staje się przyjemnością, a nie misją artystyczną czy ideową, choć i te poromantyczne cele przewijają się w tekstach niektórych twórców, takich jak Iwaszkiewicz czy Paran- dowski. Temat podróży przestaje być tem atem pielgrzymstwa i tułac- twa, rzadko łączy się też z nim poszukiwanie arkadii. Te tendencje odżyją w twórczości z okresu PRL-u. Podróż staje się dla większości autorów zwykłym tem atem literackim, a zarazem turystyczną przy­godą. Po uzyskaniu niepodległości świat stanął przed Polakami otwo­rem. „Fascynacja normalnością, zwyczajnością po latach niewoli, życia w poczuciu ciągłego zagrożenia sprawiły, że w latach dwudziestych pod­róż przybrała także w Polsce formę turystyki masowej (...). W porów­naniu z minioną epoką musimy właściwie odnotować dość silny spadek zainteresowania Włochami w środowisku literackim, co nie oznacza jednak, iż arkadyjski mit Italii romantyków i modernistów przestał oddziaływać na wyobraźnię twórców Dwudziestolecia”-.

1 A. K o w a l c z y k o w a: Liryki Słonimskiego 1918-1935. Warszawa 1967.- D. K o z i ń s k a - D o n d e r i : Obraz Włoch i motywy włoskie w prozie polskiej

1918-1956. Wrocław 2004, s. 96.

Włochy stają się pasją indywidualną wybranych pisarzy i artystów, takich jak Iwaszkiewicz czy Karol Szymanowski. Poszukują oni no­wych miejsc, mniej znanych i modnych, w swych koneserskich podró­żach omijają często u ta rte szlaki i kierują się do małych miast północy i południa lub do dalekiej, niezwykłej Sycylii, stanowiącej kraj wielu kultur. Włochy pozostają ciągle przedmiotem zainteresowań history­ków sztuki i kultury. Dość tu wspomnieć o szkicach Zdzisława Moraw­skiego3 i felietonach Jan a Parandowskiego drukowanych we lwowskim „Przeglądzie”, „tropiących we współczesnych utworach ślady starożyt­nej świetności”4. W opowieści Dom nad winnicą daje Parandowski ba­śniowy, poetycki opis Capri, wyspy „niezapomnianej”, z „wiecznie roz­maitym m orzem” i wspaniałą grą świateł i kolorów, wyspy będącej „ogrodem rozkwitłym”5.

Włochy to ważny tem at w utworach Emila Zegadłowicza, Józefa W ittlina, ks. Nikodema Ludomira Cieszyńskiego. Ciekawie rysuje się motyw franciszkański w twórczości W ittlina6. Motywy włoskie wystę­pują w opowiadaniach Grabińskiego, w powieści Czesława Staszewicza Przeklęta Wenecja (1938), w nowelach Jerzego Kossowskiego (1927).

Na osobną wzmiankę zasługuje Wjazd do krainy włoskiej (w: Wspo­mnienia z podróży) Witolda Gombrowicza7. Gombrowicz pisał:

Wszystko ucieka w tył (...) w tył pędzi wszechświat cały, a ja jeden tylko pędzę naprzód i już, już dojeżdżam do bram sło­necznej Italii! Uroczysta chwilo! W tym uroczystym momen­cie wjazdu mego do krainy włoskiej skupiłem się duchem, by wycisnąć z siebie choć szczyptę głębszej myśli, lecz właściwie nie zdołałem wycisnąć - a tymczasem pociąg zahamował pęd jazdy na stacji Tarvisio (...)8.

Gombrowicz celowo przywołuje poetyczny i schematyczny kod opi­sów Włoch - por. zdania dojeżdżam do bram słonecznej Italii, wjazdu mego do krainy włoskiej - aby ośmieszyć nabożny, prowincjonalny ton

3 Por. Z. M o r a w s k i : Rzym - portrety i szkice. Kraków 1921; I d e m : Rzym i narody. Kraków 1924; I d e m : Historia literatury rzymskiej. T. 1-7. Kraków 1909- 1921; I d e m: Z Rawenny. Kraków 1921.

4 Felietony te zebrał J. P a r a n d o w s k i w książce: Mój Rzym. Wrocław 1970.5 Esej Dom nad winnicą (1926) wszedł w skład tomu esejów podróżniczych Dwie

wiosny. Przedruk w: J. W i 1 1 1 i n: Dzieła wybrane. T. 2. Warszawa 1957.6 J. W i 1 1 1 i n: Święty Franciszek z Asyżu. W: I d e m: Pisma pośmiertne i inne eseje.

Wybór, opracowanie i przedmowa J. Z i e 1 i ń s k i. Warszawa 1991.7 W. G o m b r o w i c z : Wjazd do krainy włoskiej. (Wspomnienia z podróży).

W: I d e m: Dzieła. Red. J. B ł o ń s k i i J. j a r z ę b s k i . T. 2. Kraków 1995.8 Ibidem, s. 120.

wielu utworów polskich (i nie tylko polskich) traktujących wjazd do Włoch jako wjazd do cudownej arkadyjskiej krainy.

A oto ustęp dotyczący wjazdu do Rzymu:

Nad ranem w stanie sennym i wymiętoszonym do nieprzy­tomności ujrzałem na horyzoncie coś na kształt konturów Wiecznego Miasta Rzymu! Rzym! Zbliżaliśmy się do Rzymu!Oto ja, nikły pisarz gminny mego kraju, dojeżdżam pospiesz­nie do stolicy świata! W owej uroczystej chwili skupiłem się cały, ażeby wycisnąć choć jedną historyczną myśl z siebie, ale nie zdołałem wycisnąć ani jednej. Za chwilę nastąpiła chwila jeszcze bardziej historyczna - oto noga moja wyciskała swój hołdowniczy całus na tym bruku, liczącym trzy tysiące lat!Lecz i wtedy - gminny i prowincjonalny skryba - nie zdoła­łem właściwego niczego wymyślić9.

Uchwycenie momentu między przywołaniem literackiej arkadyjskiej wizji a zderzeniem się z prawdziwymi realiami w kraju - to stały chwyt Wspomnień..., który przynosi efekt demistyfikacji uświęconych tradycją miejsc. Jesteśmy już bardzo daleko od modernistycznych zachwytów.

Jest coś z Gombrowicza w dwu wierszach neapolitańskich Słonim­skiego, choć wiersze tego poety powstały wcześniej. Są one zapowie­dzią zmiany poetyki i zmiany narratora.

Miejsce motywów pielgrzymki, wędrówki duchowej, zachwytów nad pięknem natury i architektury zajmuje motyw turystycznego zwiedza­nia miejsc, rzeczowa obserwacja, ton hum oru lub lekkiej ironii. Poeta staje się turystą. Ale nie jest to jedyny symptom zmiany w sposobie opisywania i przeżywania Włoch. Właściwie w okresie Dwudziestolecia powstaje wiele indywidualnych wizji podróży. Podróż przestaje być misją, pielgrzymką, odkryciem arkadii, staje się zwykłą duchową przy­godą i przyjemnością. Następuje zmiana gatunków związanych z pod­różą, ale zmienia się też hierarchia tych, które pozostały. Cofają się bowiem formy takie, jak: poemat podróżniczy, itinerarium , szkic pod­różniczy, a nawet pam iętnik podróży, na rzecz form typu: dziennik, kartka z podróży, list, i małych form lirycznych: wierszy opisowych, opisowo-refleksyjnych, wspomnieniowych, nastrojowo-wzruszeniowych, małych obrazków sytuacyjnych i zapisów przeżyć. Dominują - jak wi­dać - formy małe. Pisarz turysta nie ma czasu na dokładne zwiedza­nie, kwerendy, zbieranie materiałów.

Trzeba pamiętać, że jeszcze w pierwszej połowie XX wieku Włochy stanowiły kraj zacofany, biedny, z kiepskimi drogami i nie najlepszymi

kolejami. Podróżnik z Polski nie musiał czuć się biednym wędrowcem, pełnym różnych kompleksów. Przestając być pielgrzymem i wygnańcem, nabrał jakby dystansu do mitycznych i metafizycznych aspektów pod­róży. Nierzadko stawał się obserwatorem krytycznym i nieufnie trak ­tującym Włochy jako krainę piękna i szczęśliwości. Równocześnie z tym następowały zmiany Języka podróży”, utrwalonego przez romantycz- no-modernistyczną tradycję.

Podróż, jak już wspomnieliśmy, staje się przygodą indywidualną, nie mającą poznawczych i artystycznych wysokich celów, przeto do pew­nego stopnia osłabia się jej literackość, tak znam ienna dla podróży ro­mantycznych oraz młodopolskich.

Capri Antoniego Słonimskiego

Kiedy w 1922 roku Antoni Słonimski odbywał swą podróż do Ne­apolu i na Capri, „ptasia wyspa” miała już swoją legendę także w pol­skiej poezji. Sprawiły to przede wszystkim wiersze obu Staffów, Tet­m ajera, Konopnickiej, Jerzego Żuławskiego. Oddziaływał jeszcze modernistyczny mit Capri, arkadii dla malarzy, pisarzy, poetów i m u­zyków. Także mit wyspy miłości, tonącej w gajach i kwiatach. Leopold Staff oczyma wyobraźni widział w winnicach tancerza ścigającego nim ­fę, a Kazimierz Tetmajer - kochanki cezarów rzucające na wodę kolo­rowe wianki. Mit ten znalazł odzwierciedlenie w poezji i prozie mało znanych autorów, jak Elżbieta Marwegowa (Capri. Poznań 1932) czy Kazimiera Alberti (Usta Italii. Poezje. Warszawa 1932).

Ale w 1922 roku jesteśmy już jakby w innej epoce. Podróż obu wy­bitnych poetów Skam andra - Wierzyńskiego i Słonimskiego do Włoch i w ostatniej fazie do Zatoki Neapolitańskiej, to już nie poetycka piel­grzymka, ale podróż turystyczna1. Podróż poetów uwielbiających kla- syczność, lecz patrzących na świat oczyma bystrych, uważnych obser­watorów, ba, ironistów nie stroniących od sarkazm u. Zwłaszcza Słonimski, zoil polskiej literatury, wyrwany z ukochanej Warszawy, czuł się chyba na włoskiej ziemi nie najlepiej2. Słowacki, przypomnij­my, ujrzał Neapol jako Wenus wyłaniającą się z morza:

1 Szerzej na tem at motywów podróży w twórczości poetyckiej A. Słonimskiego pisała A. K o w a l e z y k o w a: Liryki Słonimskiego 1918-1935. Warszawa 1967.

- Wydaje się, iż fascynacja Słonimskiego podróżą nie była wielka, por. fragment wier­sza Oczy (cytuję za: ibidem, s. 154):

Kiedy tylko otworzę oczy, to Cię widzę.Wiochy, Grecja i F'gipt - to wszystko darem ne.Całemu światu dzisiaj przyznać się nie wstydzę - Piękniejsze są Twe oczy. usta, włosy ciemne.

0 Neapolu! ty nie pożegnany czekasz, aż ciebie pożegnam epicznie.Jak biała Wenus, urodzona z piany,Wyszedłeś z morza zapłoniony ślicznie Skrawymi słońca zachodniego łuny,Cichy pod górą, co ciska pioruny.

(...)Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu

Spotkanie Słonimskiego z Neapolem uczcił poeta także wierszem Neapol, który nawiasem mówiąc, pierwotnie miał ty tuł Klęska w Nea­polu i składał się z 4 strof. Pierwodruk w 1922 roku przedstawiał się następująco:

Klęska w Neapolu

Przez osiem lat, obumarły na pół,Błądziłem ulicami wciąż tymi samymi -1 nagle oto: Wenecja, Florencja i Rzym, i Neapol,I wszystkie cuda tej ziemi.

Runęły myśli czarne zwaliska,Rozwiała się pycha wyniosła,Jako powierzchnia wody, co pryska Pod uderzeniem wiosła.

O, gdzie się podział smutny wędrowiec,Co jedną wciąż błądził ulicą?0 szóstej rano biały parowiec Serce mi podniósł z kotwicą.

Wyszlachetniony osamotnieniem,Wyszedłem śmiało z krainy cieni,1 zabiło mnie słońce gorącym promieniem,I przykryło płachtami zieleni3.

Poeta odnotował właściwie pierwsze wrażenia ze spotkania z Nea­polem z pokładu białego parowca, pisząc o upale i wszechobecnej ziele­ni. Wtedy Neapol tonął rzeczywiście w zieleni. Dziś pozostały po niej resztki.

3 Cyt. za A. S ł o n i m s k i : Godzina poezji. Warszawa 1923. Skrócona wersja wiersza, bez drugiej zwrotki, z nowym tytułem, w: A. S ł o n i m s k i : Poezje zebrane. Warszawa 1970, s. 42.

Poeta usunął drugą zwrotkę, mówiącą o swej przemianie związanej z podróżą do Włoch, zwrotkę niejasną i stylistycznie wyróżniającą się patosem. W pozostałych trzech zwrotkach dominował rzeczowy sposób zapisu. Gdy inni poeci w stylu przypominającym O sole mio opiewali nasłonecznienie pejzażu i białej panoramy Neapolu, oszałamiającą grę świateł i refleksów słońca, Słonimski stylem potocznym pisze, iż o szó­stej rano, gdy parowiec podniósł w porcie kotwicę, zabiło go słońce i przykryto go płachtami zieleni. Wyrazu płachty używało się w odniesie­niu do lichych materiałów (raczej nienowych), nie był to więc poetyzm. Owszem, tu i ówdzie trafiają się poetyzmy, ale promień nosi przydawkę gorący (zamiast na przykład złoty)-, zwrot gnany tęsknotą jest poetyzmem, ale imiesłów gnany połączony z głodem to już zwrot prozaiczny. O sobie poeta mówi: obumarły na pół, smutny wędrowiec, który chodzi ciągle tą samą ulicą... Brzmi to raczej ironicznie niż lirycznie.

Neapol sprawił stęsknionemu odmiany bohaterowi wiersza przykrą niespodziankę. I cały koncept wiersza na tym właśnie się opiera. Poety zdają się nie interesować włoskie cuda i nie poświęca im ani linijki opisu.

W strukturze głębokiej tego wiersza tkwi znane już wówczas w Pol­sce powiedzenie „zobaczyć Neapol i um rzeć”, które znajdujemy w po­ezji Teofila Lenartowicza, poety znającego doskonale Włochy i język włoski. Powiedzenie, wbrew różnym legendom, ma proweniencję nea- politańską i brzmiało po włosku: vedi Napoli, e poi muori (dosłownie: „zobacz Neapol i potem um rzyj”, oczywiście, umrzyj z zachwytu).

Bohater wiersza Słonimskiego, czyli w tym wypadku sam autor, zerwał się rano z nadzieją, że ujrzy cudo i... zabiło go słońce. Ten cza­sownik wyraźnie nawiązuje do frazeologizmu neapolitańskiego, w któ­rym jest mowa o śmierci. Poety jednak nie zabiło piękno m iasta i zatoki, ale koszmarny upał na początku dnia. U źródeł więc konceptu tkwi nie tylko zaskoczenie, ale i owo powiedzenie.

Traktujemy ten wiersz Słonimskiego jako rodzaj wprowadzenia do wiersza, którym zamierzamy zająć się bliżej:

Capri

Trzy dni na Capri - o, wszak to niedużo.Lecz jak się długo można bawić różą?Wyspa mi więdnie jak kwiat pod nogami,Chociaż słońce zachodzi, lecz ciągle jest z nami.

Jak jaskółka na chwilę zanurza się w wodęI znów na niebie ranną zwiastuje pogodę.Wysokie ściany wyspy z chropawej bibułyKloszem wonnym przykryte kwiatowej kopuły.

Jak bukiet, aby nie zwiądł, zanurzona w fali -Bóg na nią pryska rosą ustami z opali.Na szosie wóz turkocze, zaprzężony w osła,Na trawie pod hotelem leżą mokre wiosła.Sucho trzeszczy pod nogą elastyczna deska,Łódka w słońcu jest biała, a w cieniu niebieska.Róże, osty, cygara i okręt pocztowy -Serce mam zbite szczęściem jak plac tenisowy4.

Jest to jeden z ciekawszych liryków Słonimskiego. W przeciwień­stwie do wiersza Klęska w Neapolu (Neapol - po poprawkach) utwór ten zaleca się bogatą i zmienną fakturą poetycką.

Capri to próba innego spojrzenia na opiewaną przez wielu poetów wyspę. Ale w wierszu Słonimskiego widać wyraźnie nawiązania do zna­nego utw oru Leopolda Staffa Capri. Przypomnijmy tylko jedną zwrot­kę tekstu Staffa:

(...)

Jak pełen cudnych kwiatów i zieleni kosz,Gdzie łańcuch domów niby kostki cukru skrzy się,Leży wyspa, ujęta pod niebiosów klosz.Na morzu jak na gładkiej, szafirowej misie.

( . . . )

Idzie tu o motyw wyspy kwiatów, przyrównanie jej do kosza kwia­tów i zieleni, znajdującego się pod kloszem nieba. Kwiaty powracają w wierszu Staffa jeszcze dwa razy: śnieżny kwiat i Janowce ja k podusz­ki złote lśnią wśród trawy.

Trzeba tu od razu dodać, że nawiązania do wiersza Staffa polegać też będą na wprowadzeniu opisu operującego wyrazistym szczegółem, gęstego od realiów, barwnych plam, opisu, który jakby dostosowany jest do Capri - miniaturowej wyspy, najmniejszej spośród wysp Zato­ki... Staff nazwał Capri m iniaturą T a tr , tyle że odwróconą, bo Mor­skie Oko, m iast w środku, jest wokoło5.

Motyw małej wyspy jest też w wierszu Słonimskiego i podobnie jak u Staffa pojawia się w pierwszej zwrotce. Powtarza się też w dalszych strofach, a przede wszystkim wtedy, gdy poeta porównuje Capri do

4 Cytuję za A. S ł o n i m s k i : Poezje zebrane..., s. 143.5 W. Wó j c i k : Leopold S ta ff „Ścieżkami Ita lii”. W: Studia slavistica et humanistica

in honorem Nullo Minissi. Red. I. O p a c k i i inni. Katowice 1997, s. 319.

bukietu kwiatów zanurzonego morzu. Można tu mówić o technice mi­niaturyzacji, którą zastosował już Staff, ale którą Słonimski rozwinął w swym utworze z rzadką u niego maestrią.

Powiedzmy od razu: Słonimski nigdy nie był piewcą natury i sło­necznych pejzaży. Był typem człowieka kawiarni, kabaretu, nocnych spotkań po przedstawieniach teatralnych i kabaretowych, człowiekiem czującym się najlepiej w mieście i w gronie ludzi związanych ze specy­ficznym światem Warszawki. Motyw podróży, nawet do kraju wszyst­kich cudów tej ziemi, specjalnie go nie interesował. Wiersz o Neapolu jest tego najlepszym dowodem. Ale tem at Capri potraktował inaczej, jakby chciał się zmierzyć z jej mitem poetyckim i malarskim, a także z jej właściwościami jako fenomenu natury.

Niewątpliwie, poeta odrzucił modernistyczne zachwyty, lazury i błę­kitne tonie, klasyczne maski i rekwizyty, a także antyczne mity. Staff na przykład nie zapomniał o tancerzu uganiającym się za nimfą, a Ka­zimierz Tetmajer - o kochankach Tyberiusza rzucających wianki do morza. Capri to świat realny, nie mit, nie baśń, nie arkadia, ale mała wyspa, na której po trzech dniach pobytu... nie ma co robić:

Trzy dni na Capri - o, wszak to niedużo.Lecz jak się długo można bawić różą?

Wyspa mi więdnie jak kwiat pod nogami,( . . . )

Przyrównanie wyspy do róży to koncept barokowy, jednakże osa­dzony w niezwykłym kontekście. Bo nie idzie tu o samą piękność wy­spy, ale jej szybko gasnący urok. Capri niby kwiat róży, rzucony pod nogi, więdnie, tym bardziej że słońce wyspy jest aż tak nachalne i upal­ne, że chociaż zachodzi - ciągle jest obecne.

Kapitalne pytanie retoryczne: Lecz ja k się długo można bawić różą ?- w sposób nie wprost mówi o znudzeniu, podobnie jak pierwszy wers drugiego dystychu: Wyspa mi więdnie ja k kwiat pod nogami - dysty- chu, który znaczy tyle, co: staje się nieatrakcyjna, nudna.

Tak o Capri nie pisał nikt przed Słonimskim.Jest to wiersz przewrotny, ironiczny, można by powiedzieć: zawie­

rający perlokucyjne zdania, niby poetyczne pochwały (kwiat róży to przecież symbol czystego i delikatnego piękna, przypomnijmy też: sym­bol miłości, wszak Capri opiewano jako „wyspę kochanków”), które jednak pochwałami nie są, ewokując inne znaczenie. Poeta, używając mowy nie wprost, daje czytelnikom do zrozumienia, że spędził aż trzy dni na Capri. Niby niedużo, ale jak na tę wyspę - dużo.

Analizujemy dalej przewrotne chwyty zoila polskiej literatury, któ­ry w poezji (porównaj wiersz Zal) bywał sentymentalny.

Mówiliśmy już o tym, że Capri to wyspa kwiatów (taka jest w ma­larstwie i w poezji). W arto jednak dodać, iż są to kwiaty egzotyczne,o intensywnej kolorystyce, kwitnące długo. Cały właściwie rok kwitną tu kwiaty, zmieniając się wraz z porami roku.

Poeta wykorzystał ten fakt i pociągnął dalej kwietny motyw wyspy- róży, nawiązując do wspomnianego już fragm entu z wiersza Staffa. A więc Capri - bukiet kwiatów, też przykryty kloszem, tyle że nie nie­bios, ale kopuły kwiatowej, wonnej:

(. . .)

Wysokie ściany wyspy z chropawej bibułyKloszem wonnym przykryte kwiatowej kopuły.

Jak bukiet, aby nie zwiądł, zanurzona w fali -Bóg na nią pryska rosą ustam i z opali.

(. . .)

Potrzebny tu kom entarz. Otóż w Neapolu bukiety kwiatów czę­sto owija się kolorową bibułą, owija się nie tylko łodygi, ale i „gło­wę” bukietu. Wzmacnia to efekt kolorystyczny, przy czym bukietowi nadaje nieco sztuczny, dekoracyjny (?) charakter. Sztuka układania kwiatów to w Neapolu um iejętność s ta ra i powszechna. Ten szcze­gół Słonimski m usiał podpatrzyć, budując obraz ścian skalnych (bar­dzo wysokich), u góry zwieńczonych jakby nie szczytami, ale kwia­tową kopulą i zielenią. Ściany Capri zestaw ia poeta z ową chropawą bibułą, w k tó rą owija się bukiety. Ściany skalne wchodzą do morza, co może sprawić wrażenie, iż bukiet został zanurzony w wodzie, aby nie zwiądł.

Jes t to jednak porównanie bardzo sztuczne. Skały Capri są prze­paściste, wysokie, groźne. Ponadsześciusetm etrowe przepaści czynią ogromne wrażenie, naw et na alpinistach. Ulubioną rozrywką Tybe- riusza było strącanie ze skały ludzi niepokornych lub nie dość łubia­nych.

Słonimski, oglądający bukiety skalno-ogrodowe spod hotelowych parasoli przeciwsłonecznych, chciał jednak nadać swemu opisowi cha­rak ter dekoracyjny, zgodnie z charakterem miejsca, a także charakte­rem mieszkańców wyspy i Neapolu, lubiących efekty teatralne oraz dziwne pomysły. Stąd też fragm ent z bogiem, który tu raczej przypo­m ina boga antycznego, z pom ników -fontann. P r y s k a on ustam i z opali krople rosy na bukiet. Ten czasownik użyty jest tu wyraźnie

w funkcji żartobliwej, jako prozaizm, kontrastujący z poetycznymi usta­mi z opali6.

Począwszy od dystychu szóstego styl utw oru zmienia się wyraźnie:

( . . . )

Na szosie wóz turkocze, zaprzężony w osła,Na trawie pod hotelem leżą mokre wiosła.

( . . .)

Barokizujące koncepty i obrazy ustępują miejsca prozaicznemu szcze­gółowi. Jest to zmiana znacząca. Oto poeta wraca na g runt codzienno­ści, jaka panuje na wyspie, na grunt rzeczywistości toczącej się leniwiei dalekiej od poetyckich obrazów czy wizji Staffa, w których przedmiot, konkret był składnikiem kompozycji, miał swój kształt, swą barwęi własny sens.

Trzy ostatnie dystychy to zapis szczegółów dających w sumie w ra­żenie „błogiego lenistwa” podmiotu wiersza. Notuje on jakby od nie­chcenia różne szczegóły i wydarzenia, nie dbając o ich artystyczną ob­róbkę. W dystychu końcowym poprzestaje tylko na odnowieniu kilku szczegółów:

( . . . )

Róże, osty, cygara i okręt pocztowy -

(. . .)

które łącznie z innymi realiami tworzą jakby świat, w którym nic się nie dzieje, oddając też stan idealnej beztroski bohatera utworu. Prawie we wszystkich polskich i niepolskich wierszach o Capri coś się dzieje. M ateria opisu jest dynamiczna. Sprzyjają tem u silne kontrasty, dzi­kość gór i urok miasteczek, urwiste skały i łagodne gaje, spokój błękitui krwawe wyczyny Tyberiusza, po którym została zła pamięć wśród prostych mieszkańców wyspy.

U Słonimskiego jest inaczej: hotel z trawnikiem, blisko brzegu mo­rza, skąd ogląda się beztrosko świat. Poeta jest tu zwykłym turystą, mocno znudzonym, ale odpoczywającym błogo.

Końcowy wers: Serce mam zbite szczęściem ja k plac tenisowy, ma charakter banalnej pointy, językowo jednak udziwnionej. W normalnym

6 O sztuczności poezji Słonimskiego pisał A. S a n d a u e r : „(...) wiersze jego Ltj. Słonimskiego - T.W.l są pełne sutych ozdobników i epitetów”. Poeci czterech pokoleń. Kraków 1977, s. 87.

10 Nim fy oko.

języku potocznym czy potoczno-piosenkowym serce bywa przepełnione szczęściem, napełnione szczęściem, pełne szczęścia i serce też bije mocno // radośnie ze szczęścia.

Użycie imiesłowu biernego zbity wprowadza efekt oksymoroniczny: Serce mam zbite szczęściem. Ale imiesłów ten ma tu też znaczenie „ubi­ty”, stąd porównanie serca do placu tenisowego, oczywiście dawnego placu, boiska z udeptaną ziemią czy wydeptanym trawnikiem. Porów­nanie jest w każdym razie bardzo prozaiczne i na tle całości wiersza umotywowane.

Ale zwróćmy wpierw uwagę, iż wypowiedzenie Serce mam zbite szczęściem koresponduje jakoś (także miejscem użycia - w poincie) ze zdaniem I zabiło mnie słońce z wiersza Neapoł. Czy jest to przypadek? Czy może świadome nawiązanie, in tertekstualna gra słów połączonych wspólnym rdzeniem czasownikowym?

Capri to wiersz o rozczarowaniu. I podobnie, jak wiersz Klęska w Neapolu, choć w sposób bardzo poetycki, wyrafinowany, podważa mit o arkadii i śmierci z zachwytu.

Pocztówka z Neapolu Kazimierza Wierzyńskiego

Podróż do Włoch z zapuszczeniem się do Kampanii i jej stolicy, Neapolu, odbył Kazimierz Wierzyński, jeden z czołowych poetów Ska- m andra (1919-1939), w roku 1924. Świadectwem tej imprezy były wier­sze Pocztówka z Neapolu i Wieczór w Kampanii, pomieszczone w tom i­ku Pamiętnik miłości (1925).

Pocztówka z Neapolu już w samym tytule zapowiada ujęcie dalekie od młodopolskiego lirycznego zachwytu i poetycznego koturnu. Idzie prze­cież o tekst mający jakby charakter pocztówki, wysłanej ze zwiedzanej miejscowości i zawierającej krótkie - z braku miejsca - informacje o nieji o osobie nadawcy korespondencji. Pocztówka to jeden z gatunków ko­respondencji, przesłanej bez koperty, zawierającej na jednej stronie foto­grafię lub rysunek, na drugiej - miejsce na korespondencję. Ten zwykły gatunek użytkowy, powszechnie stosowany w XX wieku, ma tę zaletę, że jego autor nie musi się rozpisywać i może szybko przesłać stosowną wiadomość o miejscu pobytu, wraz z pozdrowieniami i życzeniami. Wy­bór tej nazwy genologicznej w tytule liryku nie był przypadkowy: poezja po pierwszej wojnie światowej odrzuca modernistyczne maski i styliza­cje odświętne, wkracza w żywioł codziennej mowy, a także w dziedzinę gatunków użytkowych mowy pisanej lub mówionej. Czynią to zarówno poeci awangardowi (stosujący na przykład techniki reportażu i innych form prasowych), jak poeci klasycyzujący, a zwłaszcza związani z grupą Skamandra, głoszącą nawrót do rzeczywistości i mowy codziennej.

A oto wiersz Wierzyńskiego:

Pocztówka z Neapolu

Od morza aż do nieba piętra srebrnych okien,Wyścig dachów i kopuł, serpentyn i wzgórz,

Świat w rozgrzaną, błękitną zanurzony topiel,W gęsty mlecz niebieskości, puszysty jak plusz.

Domy w słońcu wydają się być z cieczy śliskiej,Połyskliwej, jak mika, i drżącej od lśnień,Z am etystu powietrza rys Capri i Ischii Wysnuwa się łagodnie, jak zielony cień.

Gaje pomarańczowe, zapach morskiej wody,Perlista muszla m iasta szumiąca, jak chór,A nad wszystkim Wezuwiusz, barom etr pogody,Wiejący do nas chustą wielkich, białych chm ur1.

s. 154

W „pocztówce” tej autor korespondencji-relacji jest nieobecny, ani razu nie pada zaimek ja i nie ma form czasownika z 1. osobą liczby pojedynczej. Brak więc jakichkolwiek informacji dotyczących nadawcy. Ale obecny jest inny ważny składnik korespondencji: rzeczowy, zwięzły opis - informacja dotycząca zwiedzanego miejsca. Zwróćmy uwagę na charakter tej informacji: dotyczy ona nie tylko widoków Zatoki... (te zostały jakby przesunięte na plan drugi), ale przede wszystkim miasta, Neapolu. To ono wzbudza zafascynowanie autora pocztówki.

Wydaje się, że punktem obserwacyjnym, skąd poeta chłonie pano­ram ę Neapolu, jest któryś z wysokich hoteli nadbrzeża, skąd można ogarnąć wzrokiem widok na Capri, Wezuwiusz, Sorrento, ale i na pół­nocną część Zatoki z Ischią. W zwrotce trzeciej jest mowa o zapachu morskiej wody (bliskości morza), a w inicjalnym wersie mamy świadec­two tego, że Neapol ogląda poeta „od dołu”:

Od morza aż do nieba piętra srebrnych okien,Wyścig dachów i kopuł, serpentyn i wzgórz,(...)

To na pozór drobiazgi. Pamiętać jednak należy, że mamy do czynie­nia z poetą innej generacji - generacji, w której rozumieniu poezja daje przede wszystkim świadectwo prawdzie, jest wyrazem autentyczności przeżycia i nastroju, akceptacji zasady „widzę i opisuję”, za którą tak Skamandryci cenili Mickiewicza.

Wizja Neapolu jako m iasta jest niezwykle gęsta - tak gęsta, jakby poeta chciał oddać spiętrzenie form architektury i natury. Utwór ma tylko trzy zwrotki, ale pełno w nich słów: 81, czemu do pewnego stop­nia sprzyjają długie wersy trzynasto- i dwunastozgłoskowe. Ale zgęsz-

1 K. W i e r z y ń s k i : Poezje zebrane. Białystok 1994.

czenie wyrazów to również wynik zgromadzenia w tym niewielkim tek­ście przede wszystkim wyrazów krótkich, jedno- i dwusylabowych, por.: morza, nieba, piętra, okien, wyścig, dachów, kopuł, wzgórz, świat, to­piel, mlecz, plusz (w samej tylko pierwszej zwrotce). W wierszu jest aż 38 rzeczowników i zaledwie 2 czasowniki osobowe; stosunkowo niewie­le, bo 12, jest przymiotników, z czego aż 4 są odrzeczownikowe, por.: gaje p o m a ra ń czo w e , zapach m o rsk ie j wody, centralne miejsce rze­czowników, przede wszystkim konkretnych, materialnych, a zarazem idąca z tym w parze nominalność wypowiedzeń wywołują owo wraże­nie gęstości obrazu, zwłaszcza gdy funkcję orzecznika przejmuje rze­czownik dewerbatywny z przydawkami rzeczownikowymi dopełniaczo­wymi: Wyścig dachów i kopuł, serpentyn i wzgórz.

W przeciwieństwie do Słonimskiego Wierzyński jest poetą krajo­brazu, przykładającym wielką wagę do malarskiego skomponowania całości. Zarysowuje wpierw ujęcie panoramiczne, szerokie, por. pierwszą linijkę tekstu: Od morza aż do nieba (...), przy czym morze i niebo tworzą błękitną (...) topiel oraz mlecz niebieskości, w które wydaje się zanurzone całe miasto.

Neapol nie ma szerokich i prostych alei, dużych placów, parków, które dzielą miasto na części, dając mu przestrzenny oddech, a także geometryczny ład. Cechę charakterystyczną architektury tego miasta stanowi narastanie z końcem XIX i właściwie przez cały wiek XX chaosu, bezładnego lokowania „dzikich” budowli, powstających jakby w pośpiechu, który powoduje ogromne ich zgęszczenie. Cechą bardziej historyczną jest specyficzna symbioza różnych stylów architektury sa­kralnej i świeckiej, wypełnienie wolnych przestrzeni budowlanych no­wymi kamienicami i pałacami. I tę właściwość wiersz Wierzyńskiego wychwytuje znakomicie.

Również w zwrotce drugiej mamy do czynienia z ujęciem panora­micznym, jest to widok w stronę Zatoki Neapolitańskiej, po lewej stro­nie - Capri, po prawej - Ischia. Odległości dzielące te wyspy nie są dużei w jednej linii, na horyzoncie, tworzą jakby całość, zarys przypominają­cy zielony cień (chodzi szczególnie o bardzo zieloną i łagodną Ischię). Zwrotka ta wprowadza widok nasłoneczniony, stąd przyrównanie do­mów Neapolu do miki, a więc minerału, który „tworzy kryształy dające się łatwo dzielić na cienkie, elastyczne blaszki” (SJP T. 2, s. 170). Mika nadaje tym kryształom połyskliwość i lśnienie. Zaskakujące wydaje się jednak porównanie domów do śliskiej, lśniącej cieczy: chodzi tu o od­danie zjawiska drgania powietrza w słonecznym blasku, niezwykle in­tensywnym, i lśnienia w słońcu powierzchni domów. Trzeba podkreślić, że metafory oraz porównania Wierzyńskiego mają oryginalny charakter, są nie ozdobą, ale efektem dociekliwej i bystrej obserwacji.

W zwrotce trzeciej otrzymujemy znakomite porównanie miasta do muszli. Neapol leżący w dolinie, która w pośrodku miasta jakby otwie­ra się w jego głąb, i otoczony łagodnymi wzgórzami oraz od strony południowej masywem Wezuwiusza, rzeczywiście przypomina muszlę, muszlę perlistą, bo taki ma kolor większość domów. W dodatku jest to muszla szumiąca, bo niezwykle gwarny jest Neapol. Końcowe dwa wersy dotyczą Wezuwiusza. Wulkan ten, który widział Wierzyński w 1924 roku, sprawiał wrażenie śpiącego (Vesuvio dorme - powiadają neapoli- tańczycy); białe chmury unoszące się nad nim - to chmury napływają­ce z sąsiednich gór, z południa. Są one rzeczywiście znakiem pogody, więc metafora: Wezuwiusz, barometr pogody, okazuje się bardzo traf­na. Ta część wiersza dotyczy w większym stopniu właściwości natury niż miasta i dopełnia technikę panoramicznego obrazu, żywo przypo­minającego malarstwo neapolitańskie z końca XIX i pierwszej połowyXX wieku.

Tematyka włoska jest obecna w twórczości Jarosława Iwaszkiewi­cza i innych wybitnych poetów Dwudziestolecia, wiąże się ona jednak z innymi miastami i regionami kraju. Dla Iwaszkiewicza Sycylia stanie się „odkryciem”, nie napisał poeta ani jednego wiersza neapolitańskie- go. Wiemy, że nie miał szczęścia do Neapolu, ilekroć tu przybył (ostat­ni raz na spotkanie z Benedettem Croce), padał deszcz i było zimno. Neapol stracił wiele jako atrakcja turystyczna. Stał się miastem sza­rym, nie pozbawionym licznych trudności, poczynając od katastrofy przeludnienia, a kończąc na sile camorry i wzroście liczby przestępstw. Nastąpił proces degradacji miasta. Zmalała liczba pisarzy i artystów odwiedzających Neapol i jego niezwykłej urody okolice, chociaż te mniej ucierpiały niż samo miasto.

Można powiedzieć, że Neapol, owa dziewiętnastowieczna Biała We­nus poezji i prozy podróżniczej, przestała istnieć. Na plan pierwszy w opisach miasta wysunęły się motywy społecznego i urbanistycznego chaosu, nieznośnych upałów letnich, zaszczurzenia niskich portowych dzielnic, nieładu i brudu, biedy, prostytucji. Neapol stał się portową metropolią, do której otwarty dostęp zyskały podkultury współczesne­go świata.

Neapol w poezji powojennej (1945- 1980)

W czasach PRL-u zainteresowanie Włochami w literaturze tworzo­nej w ówczesnej rzeczywistości wzrosło, zwłaszcza po roku 1956. Wło­chy nie były już Mekką artystów, ale powróciły na nowo, jako kraj piękna i kraj duchowej przygody. Większość podróży pisarzy krajowych- to podróże fundowane przez Ministerstwo Kultury i inne instytucje systemu komunistycznego, który zasadniczo premiował stypendiami do krajów zachodnich autorów spolegliwych i „zaangażowanych”. Wyjaz­dy do Włoch były chyba bardziej akceptowane niż wyjazdy do Francji czy Anglii. Włochy powojenne odstawały wyraźnie poziomem życiai zamożności od innych krajów europejskich. Kraj ten miał swoje trud­ne problemy społeczne, zaniedbane ekonomicznie południe, silną par­tię komunistyczną i faszystowską, która rządziła wieloma miastami, w tym również Neapolem. Niektórzy pisarze wracali z Włoch z obser­wacjami i ocenami bardzo krytycznymi. Tak na przykład w Spotka­niach włoskich Mariana Brandysa przedstawia się Neapol jako miasto kontrastów:

Bo Neapol - podobnie jak inne duże m iasta włoskie - składa się z dwóch sprzecznych elementów: z oszałamiająco pięknej dekoracji teatralnej i z brudnych, nędznych kulis, biednego, zatroskanego miasta.

Dekoracją Neapolu jest, nie jak w Rzymie wspaniała a r­chitektura i pomniki kultury, lecz przepiękny krajobraz Za­toki Neapolitańskiej. Białe wybrzeże Chiaia, wybiegające pół­kolem w morze, ze swymi amfiteatralnie spiętrzonymi domamii wieczorną grą świateł, niezapomniany błękit wód, rozszcze­piony w słońcu na wszystkie kolory tęczy, fiołkowe zarysy Capri i Sorrento na horyzoncie - wszystko to razem składa

się na jeden z najpiękniejszych krajobrazów świata, wielokrot­nie opisywany przez największe pióra i znany z milionów re­produkcji i pocztówek1.

Ale rzeczywiste oblicze Neapolu - pisze Brandys - jest inne, jest to miasto

brudne, smutne i architektonicznie nieciekawe. Ulicami płyną tłum y gwarnych, rozgestykulowanych południowców - ale inne niż w Rzymie. Uboższe, bardziej śpieszące się - i jak gdyby bardziej zatroskane. (...) Panuje tu wszechwładnie a r­tystyczny brud włoski (...) oraz gęsta, ciężka wilgoć, płynąca od bielizny2.

Obserwacje Brandysa są wyrazem typowego krytycyzmu realistów socjalistycznych. Pisarz nie zestawia dwóch Neapolów: tego biednego, nad którym się rozwodzi, z tym bogatym, o którym nie pisze, a więc Neapolu z Mergelliny czy Vomero, lub też z okolic Piazza Municipio. Tendencyjnie, zgodnie ze schematem, mówi pisarz o smutku miasta, bo skoro Neapol jest nędzny i brudny, to musi być smutny. Było i jest przeciwnie - to jedno z najweselszych miast włoskich, biorąc pod uwa­gę usposobienie, a co za tym idzie - styl życia ludzi. Owszem, brud oraz wilgotne mieszkania - to niektóre cechy Neapolu. Ale są to cechy starych i proletariackich dzielnic, których nie da się zmienić ze względu na stan budynków, ponieważ te po prostu nie nadają się do remontu.

Za nietrafne przyjdzie uznać uwagi o architekturze miasta. Są w Neapolu bardzo piękne i urzekające urodą place, pałace, kościoły (jak choćby ten z Piazza San Gesù). Są ciekawe i śmiałe rozwiązania urbanistyczne, ale aby je dostrzec i docenić, trzeba by bliżej znać mia­sto, jego historię oraz malownicze położenie.

Wizja Neapolu z roku 1949 była już wizją socrealistyczną. Za książ­kę o Włoszech, kraju szczególnie ważnym dla polskiej kultury, otrzy­mał Brandys nagrodę państwową II stopnia. Przynosiła bowiem „wła­ściwe” opisy i oceny kapitalistycznych Włoch, zapowiadające zburzenie dawnych, arkadyjskich mitów, a w podtekstach ideologicznych zawie­rające pochwałę budowniczych socjalizmu i realizatorów jego przedsię­wzięć.

W kilka lat później Jerzy Lisowski pisał o Włoszech już w innym stylu:

1 M. B r a n d y s : Spotkania włoskie. W arszawa 1949, s. 145.2 Ibidem, s. 145-146.

Biel kamienia, ultram aryna nieba, głęboka, czarna prawie zie­leń cyprysów, powyginane kształty drzew oliwnych składają się na pejzaż czytelnikowi polskiemu znajomy i bliski. Po chmurnym, prześwietlonym od wewnątrz, niebie Mazowsza „po łęgach wiślanych, topolach i wierzbach” jest to jak gdyby drugi pejzaż polskiej literatury. Bo też nie ma chyba kraju tak głęboko wrośniętego w naszą kulturę jak Włochy. Głębiej na pewno niż Francja i zupełnie inaczej. (...) Z naszym od­czuciem przyrody daleko lepiej harm onizuje rom antyczny pejzaż włoski. Dlatego też tak często służył i służy za tło na­szej literaturze.

Ta nie od dziś datująca się tradycja obleka nazwy włoskie miast, ulic, pałaców, kościołów i muzeów patyną długoletnie­go obcowania i serdecznej znajomości3.

Data publikacji tej bardzo trafnej wypowiedzi: 1955 rok, tłumaczy jej prawdziwość. Wtedy odwilżowe prądy w literaturze krajowej zazna­czyły się wyraźnie - na tyle silnie, że można już było wspomniećo Włoszech jako o drugiej ojczyźnie i na chwilę odetchnąć od ZSRR.

Obraz Włoch cechowało w latach PRL-u spore zróżnicowanie. Po moralistycznych wizjach z lat 1948-1956, pod których wpływem, wy­jąwszy Godzinę Śródziemnomorską Parandowskiego, Włochy rysowały się jako kraj walki i biedy, nastąpił w 1956 roku nawrót do przedwo­jennych tendencji, na przykład w twórczości Iwaszkiewicza, i próby podjęcia na nowo dawnych motywów włoskich, pod kątem doświadczeń polskich lat 1939-1945 i 1945-1956. Oczywiście, o wielu sprawach nie można było pisać wprost, widać jednak wśród autorów, którzy jak Brand­staetter, pozostawali dalecy od komunistycznej ideologii i próbowali zachować niezależność sądu, tendencję do patrzenia na Włochy oczami pełnymi zachwytu, choć był to stylistycznie zachwyt ściszony i chętnie popierany realiami. Konkludując, obrazy Włoch, w tym interesujące nas obrazy Neapolu i Zatoki Neapolitańskiej, kreowały z jednej strony wizje w pełnym tego słowa znaczeniu arkadyjskie, jak w przypadku Brandstaettera, z drugiej jednak strony przynosiły opisy mocno przy- czernione. Przedstawiciele nurtu drugiego, reprezentowanego najpeł­niej przez Różewicza, głosili, iż nie ma w świecie arkadii. Mitologizo- wany Zachód daleki jest od sielanki. Wyraziciele nurtu pierwszego, pamiętający stale o szarej, ponurej i monotonnej rzeczywistości PRL-u, budowali na przekór i zgodnie z tym, co oczy widzą, obrazy kraju szczę­śliwości i piękna. Prawda tkwiła gdzieś pośrodku, gdzieś między owy­mi skrajnymi ujęciami, ale nie zapisała się w poezji.

3 J. L i s o w s k i : Włochy raz jeszcze. „Nowa K ultura” 1955, n r 21.

Zburzenie mitu: Et in Arcadia ego Tadeusza Różewicza

Poemat ten ze względu na jego znaczenie w twórczości poety był przedmiotem różnych analiz i intepretacji. Znaczenie to wynikało z faktu, że jak pisał Ryszard Przybylski, „Różewicz przyjechał do Włoch z ideą zburzenia mitu Italii i narratorowi swego poematu kazał przede wszystkim patrzeć”1.

Wiemy też, iż poeta, w przeciwieństwie do innych pisarzy stypendy­stów, przygotował się do tej podróży dobrze, czytając między innymi Italienische Reise Goethego, skąd zaczerpnął bezpośrednio motto oraz inne cytaty. W poemacie występują również fragmenty włoskojęzycz- ne, dowodzące, że poeta nie był podróżnikiem „niemym”. Z pewnością narrator poematu nie mógłby utożsamiać się z bohaterem Podróży Sta­nisława Dygata:

Henryk po paru dniach spędzonych w Rzymie zrozumiał, że nic go nie czeka, że nic się nie wydarzy. Był poza rzeczywi­stością, która go otaczała, nie miał do niej bezpośrednio do­stępu. Równie dobrze mógł oglądać to wszystko w kinie albo na pocztówkach2.

Jednakże drugie zdanie: Byt poza rzeczywistością (...), w jakimś stop­niu przylega do sytuacji pisarzy stypendystów, którzy po 1956 roku mogli wyjechać z kraju, dysponując bardzo skromnymi funduszami

'R . P r z y b y l s k i : „Et in Arcadia ego Esej o tęsknotach poetów. Warszawa 1966, s. 142.

2 S. D y g a t : Podróż. Warszawa 1958, s. 178.

i możliwościami wejścia w rzeczywistość zachodniego świata. Narrator Et in Arcadia ego może nawet i niechcąco ujawnia tę sytuację, gdy otoczony chłopcami - cherubinami o brudnych uszach - wędruje od Stazione Centrale di Napoli w upalnym majowym dniu do polskiego hoteliku, dźwigając walizkę. To trochę przypomina sytuację bohatera opowiadania Mrożka Monica Clavier, ale u Mrożka groteskowo-teatralny jest właściciel walizki, a nie świat, który go otacza. „To był wspaniały teatr” - mówi narrator poematu Różewicza, podsumowując skądinąd pyszny obraz neapolitańskich cherubinów oferujących turyście swoje usługi w sposób równie nachalny, co pomysłowy. Teatralność zacho­wań mieszkańców tego miasta, w którym powstała opera, jest cechą niezbywalną, podobnie jak pewna beztroska, czy może niemożność prze­ciwdziałania plagom i kataklizmom śmiertelnie chorego miasta. Jeśli poeta rzeczywiście przyjechał do Italii, aby obalić jej mit, to wybrał miasto dla tego mitu raczej nietypowe, miasto, cieszące się we Wło­szech samych bardzo złą sławą - najbardziej niebezpiecznego i biedne­go miasta tego kraju.

Różewicz poszedł tropem mitów i legend XIX wieku oraz znanej w Polsce powszechnie frazy „zobaczyć Neapol i umrzeć”, to znaczy umrzeć z zachwytu nad jego pięknem.

Uważny wgląd w literaturę dotyczącą Neapolu w XIX stuleciu prze­konuje nas, iż postrzegano go przede wszystkim w kategoriach feno­menu natury. Mickiewicz, jak już wspomniałam, w liście do Chodźki z 16 maja 1830 roku pisał, że Neapol jest królestwem natury; sztuka, wszystko, co stworzyły ręce ludzkie, są na drugim planie. W relacji Goethego można znaleźć i takie zdania:

Pod najczystszym niebem, najmniej pewna ziemia. Najwspa­nialsze ruiny, porzucone i zapomniane. Wrzące wody, szcze­liny buchające siarką, góry żużlu wrogiego każdej roślinie, pustynne odrażające obszary i wiecznie kwitnące rośliny, ro­snące gdzie jest tylko możliwe, na martwych ruinach, na brze­gach stawów i wzdłuż strumieni. Wspaniałe dębowe lasy na zboczach starego k rateru3.

Nie jest to wizja arkadii, albowiem krainy szczęścia tworzą przede wszystkim wizje ziemi bezpiecznej. Goethe pisze: n a j m n i e j b e z ­p i e c z n a z i e m i a . I tym tropem poeta XX wieku powinien pójść, zapoznając się, choćby z grubsza, z dramatycznymi dziejami Neapolu,

:i J.W. G o e t h e: Podróż włoska. Red. P. H e r t z . Tłumaczył H. K r z e c z k o w - s k i. Warszawa 1980, s. 153.

które są zaprzeczeniem arkadyjskich mitów. To może najpiękniej poło­żone miasto Europy doświadczało w swej historii wszystkich możliwych nieszczęść i kataklizmów. Wymieńmy najważniejsze: wybuchy Wezu­wiusza (którego ofiarami była nie tylko Pompeja i Herculanum, obec­ne Ercolano), trzęsienia ziemi, epidemie cholery i dżumy, odwieczna bieda plebejskich dzielnic, częste najazdy obcych ludów i państw. Nie ominęło Neapolu piekło drugiej wojny światowej. Znakomity znawca tego miasta G. Herling-Grudziński pisze między innymi:

W pierwszych dniach sierpnia 1943 samoloty amerykańskie i angielskie bombardowały Neapol wielokrotnie. Rzucały bom­by zarówno ciężkie jak i mniejsze, zapalające. Święta Klara ucierpiała od zapalających; pożar zniszczył w jej wnętrzu ba­rokowe narosła czy barokowy wystrój na pierwotnej struk tu ­rze gotyckiej. Ciężka bomba trafiła w miejski wodociąg; bole­sny cios w sierpniow ą spiekotę. Żar słońca i płom ieni, spotęgowany brakiem wody, wprawiał ludzi w stan na pogra­niczu szaleństwa. Na ulicach, placach i [w - T.W.] zaułkach pędzili przed siebie - dokąd?, byle dalej - od czego?, nie zwa­żając w bezprzytomnym odruchu na groźbę następnego nalo­tu. W piwnicach obróconych w schrony pełno było szczurów, wielkich i agresywnych, wygłodzonych jak mieszkańcy mia­sta, wypłoszonych wstrząsami ze swoich nor i kryjówek. Być może wtedy wyroiły się z podziemnych lochów i ścieków, roz­panoszyły się, rozzuchwaliły się i wkrótce z zawrotną szybko­ścią rozmnożyły się, aby w przyszłym powojennym Neapolu stać się nieodwracalną już Plagą4.

A przecież są i inne plagi tego miasta, nasilające się po drugiej woj­nie: ogromny wzrost bezrobocia, przestępczości, aktywności mafii, nie­legalnego handlu, ogromne przeludnienie miasta, koszmarne warunki komunikacji, zwłaszcza w dolnych dzielnicach, z których większość jest w stanie permanentnej ruiny, stała realna groźba katastrofy ekologicz­nej, stały, nie dający się wyeliminować stan zaniedbania, zaśmiecenia uliczek i placów. Wjazd do Neapolu w okolice Stazione Centrale robi wrażenie zdecydowanie przygnębiające. Wraki samochodów, niedbale ubrani ludzie, zaopuszczone domy i kamienice, bezdomne psy... Biała Wenus Słowackiego stała się zniszczoną, ciemnoszarą starą i zaniedbaną boginią wiecznego plebsu. Oczywiście, są w Neapolu miejsca bardzo piękne, malownicze, zadbane, olśniewające bogactwem wnętrza baro­

4G. H e r l i n g - G r u d z i ń s k i : Pierścień. W: I d e m: Dziennik pisany nocą (luty 1986 r.). Lublin 1994, s. 61.

kowych pałaców i kościołów; są też partie nowoczesne, z napowietrzną Tangenziale, ale wiek XX raczej pogłębił kontrasty i stan zapuszczenia „złych dzielnic”, których nikt nie odnawia, dzielnic jakby czekających na kataklizm. Ostatnie trzęsienie ziemi w 1980 roku zostawiło całe mnóstwo śladów; szczęściem - jego epicentrum znajdowało się poza Neapolem. Strach pomyśleć, czym byłoby dla tego przeludnionego mia- sta-molocha, w którym właściwie nie ma gdzie uciec. Powtórzmy za Goethem: najmniej pewna ziemia, z na razie śpiącym Wezuwiuszem, który za czasów Słowackiego wyglądał inaczej, był mniejszy i nie przy­pominał, jak pisze Różewicz, „wyszczerbionego brzegu kamiennego naczynia”.

Poemat Różewicza ma charakter turpistyczny. Bezosobowy narra­tor chłonie przede wszystkim brzydotę miasta, wszystko to, co jest za­przeczeniem jego romantycznej i modernistycznej legendy. Z danych zawartych w poemacie wynika, że poeta przebywał w Neapolu krótko i odbył wycieczkę do Pompei. Jeśli więc szedł śladami Staffa, którego był, jak pisze R. Przybylski, „mądrym i wnikliwym wielbicielem”, to wybrał trasę odmienną, nieparnasistowską, a więc właściwie nie bu­rzącą legendy Starego Poety. Trochę to przypomina nieudany, krótki pobyt Iwaszkiewicza w Neapolu, o którym pisał: „(...) nie lubię Neapo­lu”, i - jak wynika z notatek - nie miał właściwie nic ciekawego do opowiedzenia na jego temat poza (kontrowersyjnym) pobytem u Cro- czego i w teatrze. Iwaszkiewicz trafił do Neapolu w czasie deszczu i nawet nie widział Capri, właściwie niczego nie widział5. Różewicz opi­suje Neapol upalny, z okolic Stazione Centrale i starówki, i Neapol wi­dziany późnym wieczorem. Opis zawiera szczegóły, ma charakter repor­tażowy, ale skupia się na wybranych motywach, przede wszystkim na ludziach, straganach, sklepach i na defiladzie wojskowej. W obszerne partie poematu dotyczące samego Neapolu (część I i część III) wbudował poeta, zachowując jedność miejsca, część II (Blocco pet' note), która sta­nowi monolog dotyczący wrażeń i snutych w nocy, w neapolitańskim hoteliku Albergo Fiore, refleksji dotyczących podróży po Włoszech. Jawi się więc Neapol jako zwieńczenie całej podróży. Poemat jest pełen na­pięć i sprzeczności, a jego końcowe przesłanie, mające jakby charakter post scriptum, wydaje się stanowić zaprzeczenie podjętej demistyflkacji Italii. Jakże bowiem inaczej można odczytać ten oto ustęp?

( . . . )Opowiedz mi owłoskiej podróży

5 Por. J. I w a s z k i e w i c z : Podróże do Wioch. Warszawa 1980.

Nie wstydzę się płakałem w tym kraju

piękno dotknęło mnie

byłem znów dzieckiem w łonie tego kraju płakałem nie wstydzę się

Próbowałem wrócić do raju*’.s. 498

Jeśli weźmiemy pod uwagę tytuł poematu Et in Arcadia ego i mot­to z Goethego oraz przytoczone zakończenie, to nasuwa się uwaga, że tworzą one coś w rodzaju klamry, która bynajmniej nie służy obaleniu mitu Italii. Jest to wyzwanie bardzo liryczne, właściwie dla poezji Ró­żewicza nietypowe i na tle zawartości poematu zaskakujące. Prze­ślizgnął się nad nim Przybylski, dobudowując komentarz, który wyraź­nie rozmija się z tym tekstem: „Baśń o Italii powoła do życia wiara w zbawczą moc sztuki: Dlatego kochamy poetów, którzy - jak Róże­wicz - odchodzą od nich z żalem (...). Nadal więc na przekór rozsądko­wi lubimy słuchać opowieści o utraconym złotym wieku, chociaż histo- ryzm i historia uczą, że nigdy nie istniał

Wydaje się, iż można poemat Różewicza odczytać nieco inaczej, pa­miętając o tej klamrze.

Obrazy Neapolu wypełniające część I i III mają inny charakter niż retrospekcyjna, monologowa część III: posłużył się w nich poeta przede wszystkim techniką relacji reportażowej, faktograficznej, zachowującej ład narracyjny:

Było południe na ulicy bez nazwy

uderzyło go słońce

szedł ulicą wyludnioną zerwał się wiatr pędził śmieci papiery szurały szeleściły skóry ludzkie niedopałki

6 Ï . R ó ż e w i c z: Et in Arcadia ego. W: I d e m: Poezje zebrane. Wroclaw-Warsza- wa Kraków-Gdańsk 1976, s. 480-498.

7 R. P r z y b y l s k i : „Et in Arcadia ego s. 168.

skórki owoców południowych gniją aksamitne wargi otwierają się afisze mają piękne białe zęby

zaludniło się

olbrzymi dom obok tego domu drugi olbrzymi dom w cieniu markizy czerwony stolik przy białym stoliku śpi unosi się wielki brzuch z odciętą głową złożoną między ramiona

pod stopą rozpalona płyta

( . . . )

Na pozór relacja jest beznamiętna, sucha, behawiorystyczna (po soc­realizmie technika ta staje się pod wpływem literatury amerykańskiej modna w Polsce), spełnia też ideał antypoezji, który w tych latach gło­sił poeta. Relacja wychwytuje charakterystyczne cechy Neapolu:

1 ) anonimowość miasta, brak nazw ulic, placów, pomników - por. dalsze partie wędrówki po mieście: (...) doszedł do jakiegoś placu / na placu stał pomnik / (...) pytał o nazwę / wskazywano mu wiele ulic / wskazywano mu kierunek / (...) itp.;

2) zaśmiecenie ulic - tu uwaga narratora skupia się na opisie śmie­ci, wszak częstym toposem w poezji tego poety stanie się śmietnik współ­czesnej cywilizacji, ten fragment zapowiada już technikę rozbudowane­go, reistycznego obrazu, do której jeszcze wrócimy;

3 ) gwałtowne kontrasty między zupełnie pustymi ulicami a niezwy­kle gwarnymi partiami miasta;

4) częste obrazy postaci kalekich, niekiedy monstrualnych, stano­wiących żywe pomniki miasta, także motyw miejskich żebraków czy clochardów;

5 ) słońce Neapolu, słynne, wielekroć opiewane, tutaj „uderza” i jest sprawcą nieznośnego upału, towarzysząc drodze narratora do domu, w którym był pensjonat / trzeciej kategorii...

W dalszych partiach poematu obrazy się zgęszczają, tworząc jakby opisowe przystanki wędrówki przybysza. Dwie „martwe natury” ze straganami ulicznymi (czy raczej sklepami wychodzącymi na ulice, ata­kującymi przechodniów bogactwem i świeżością towaru) komentuje Przybylski, który zwraca uwagę na pokrewieństwo tego motywu z ma­larstwem flamandzkim (Stragany Snydersa) i podkreśla, iż „flaman­dzki duch obrazów Różewicza objawił się (...) przede wszystkim

w ekspresji podkreślającej straszność nagromadzonych płodów ziemi”8. Przybylski zwraca uwagę, że w bezpośredni opis melonów i kokosów wplótł poeta widok słynnej zatoki neapolitańskiej z Wezuwiuszem. Przybylski pisze: „(...) brak interpunkcji pozwala »wyszczerbiony brzeg kamiennego naczynia« traktować jako rzeczywisty przedmiot ze stra­ganu, a jednocześnie jako metaforyczny obraz wulkanu”9. Przytoczmy jednak cały ten fragment:

(...)

wisiały grona cytrynz liściem sztywnym lakierowanymleżały banany wygiętepokryte czarnymi plamamibrunatne figiróżowe melony księżycez wody i światła w skórze nosorożcaz szeregami pesteczek w ustachobok tej głowy leżała druga głowagłowa na głowie i głowa przy głowiepiramida głów wznosiła siędo zbielałego niebaślepe głowy kokosowych orzechówpokryte brunatnym włosemrozłupane z śliną w białym wnętrzuwyszczerbiony brzeg kamiennego naczyniawygasłego wulkanuciemna góra nad przeźroczystą zatokąporuszyła się i przyszła do niegoprzyszła do jego stópzatoka zatoczyła łukon był nieruchomy

(. . . )

s. 482-483

Interpretacja Przybylskiego jest bardzo trafna. To nieoczekiwane połączenie turpistycznie ujętych owoców ze słynnym oleodrukowym wi­dokiem Wezuwiusza (z wyszczerbioną koroną niewidocznego z dołu kra­teru) służy technice deprecjacji „ślicznego” widoczku. Przybylski kon­kluduje: „Tak się odbyło wkroczenie narratora do Arkadii artystów”10.

8 Ibidem, s. 145.9 Ibidem, s. 146.

10 Ibidem.

Zwróćmy jednak uwagę na sposób opisu. Jak wiadomo, Różewicz wy­stępował z programem poezji pisanej mową wprost, pozbawioną metafor i innych poetyckich tropów, w tym porównań. Frazy typu: leżały banany wygięte / pokiyte czarnymi plamami, wydają się w pełni tę tendencję wyrażać. Ale Różewicz to poeta przewrotny. W opisie tym jest piramida figur. Po pierwsze, poeta eliminuje powierzchniowe sygnały porówna­nia, liście cytryn nie są przecież lakierowane, wyglądają natomiast rze­czywiście tak, jakby natura pociągnęła je ciemnozielonym lakierem. Me­lony zostały przyrównane do księżyców. Frazę: różowe melony księżyców poeta awangardowy ująłby w strukturę metaforyczną typu: różowe księ­życe melonów, poeta parnasizujący ująłby ją w zdanie porównawcze niby księżyce, prozaik natomiast napisałby: melony podobne do księżyców. Różewicz stosuje metafory mające charakter dookreśleń, zestawień przy- dawkowych typu kobieta demon. Melony (...) w skórze nosorożca to rów­nież skrócona struktura porównawcza, nawiasem mówiąc, stanowiąca niezwykle trafne skojarzenie. Epitet różowy odnosi się tu do koloru wnę­trza przekrojonych owoców (stąd fraza o pesteczkach). Strukturą, która dominuje w tym wyliczeniowym opisie, jest zestawienie owoców z gło­wami. Jeszcze raz wrócą włochate kokosy w innym opisie:

( . . . )

w światłach elektrycznych orzechowe głowy orzechów kokosowychwłochate głowy ślepych małp ( . . . )

s. 488

To przykład perseweracji, która nie jest tylko powtórzeniem, rozwi­nięciem wcześniej wprowadzonego motywu. Opis zmierza do uwypukle­nia wielości owoców - głów, stąd i użycie połiptotonu (z gr. polyptoton), por. wersy 9.-11., i stosowanie hiperbolizacji: piramida głów wznosiła się / do zbielałego nieba. Jest to niebo upału, zbielałe i to zdanie stanowi zarazem nawiązanie do fragmentu z Wezuwiuszem. Sięgająca nieba pi­ramida owoców kojarzy się z zawieszoną nad miastem ciemną górą. Ale asocjacje dotyczą też innych składników, por. rozłupany kokos i wyszczer­biony brzeg wulkanu. Mają one więc charakter nadrealistyczny i nie na darmo drugim rodzajem wypowiedzi tego poematu jest monolog imitu­jący sen lub stanowiący luźny, niejako samoukładający się potok skoja­rzeniowy. Poeta sam mówi o „chaosie” relacji i konkluduje: ponieważ świat wyszedł z chaosu - niech to wszystko samo się stwarza.

Poemat jest pełen stale przewijających się, urywanych jakby i zawie­szonych składników perseweracyjnych. To one tworzą nici zszywające11 Nimfy oko.

segmenty utworu, mającego budowę polifoniczną, a zarazem poliseman- tyczną. Poszczególne frazy - segmenty - kontaminują się, zachodzą na siebie, nakładają się, jakby tworzyły muzyczne układy. Krótkie, wyod­rębnione graficzne zdania typu: jutro defilada, Noc w Albergo Fiore, zapowiadają lub punktują poszczególne części tego otwartego, rozlewne­go poematu. Ważną rolę odgrywają kontrasty oraz nagłe zmiany moty­wu, a także zmiany nastroju oraz użytych środków artystycznych. Kon­trast zaznacza się już na poziomie mikrosegmentów. Obejmuje on zderzenia składników turpistycznych - na przykład w cytowanym frag­mencie wyrażenia: w skórze nosorożca, ślepe głowy kokosowych orze­chów / pokryte brunatnym włosem (pejoratywny epitet brunatny powta­rza się w tym fragmencie dwukrotnie) - ze składnikami kodu poetyckiego, por. na przykład różowe melony księżyców lub cały spersonifikowany ustęp, dotyczący Wezuwiusza oraz Zatoki, dla którego charakterystycz­ne są też instrumentacje foniczne (por. przeźroczysta - poruszyła się - przyszła, czy układ: stóp - zatoka - zatoczyła - luk). Cały ten ustęp służy uwyraźnieniu kontrastu: między poruszonymi składnikami pejza­żu (góra poruszyła się - przyszła do niego - przyszła do jego stóp...) a nieruchomym narratorem. Odnotujmy tu też kontrastowe zestawie­nia: ciem na góra - przeźroczysta zatoka, a wcześniej zb iela łe niebo.

Oczywiście składników turpistycznych jest w poemacie mnóstwo, wystarczy tylko zacytować fragment:

( . . . )ptaszki tyle ptaszków tyle ptaszków na drucie który przebija umilkłe gardziołka który przechodzi przez otwarte dziobki

(...)s. 489

- stanowiący jeden z wielu składników motywu okrucieństwa oraz mo­tywu mięsa pożeranego, ćwiartowanego i wystawionego na sprzedaż, por. na przykład:

( . . . )flaki leżą na lodzie na zielonych liściach jak padłe jagnięta cynobrowe wątroby serca i ozory (...)

Nie jest jednak tak, aby opis poety kumulował się wyłącznie na turpistycznych motywach lub na obserwacjach prozaicznych, neutral­nych, podających fakty. Stale daje o sobie znać w poemacie tendencja odwrotna, nierzadko jawnie p o e t y z u j ą c a . Charakterystyczny jest tu na przykład motyw światła w opisie Neapolu w nocy (por. cytryny świateł toczą się po morzu; iskra światła w plasterku cytiyny itp.). Na pozór poeta odrzuca w y o b r a ź n i ę , pisze:

( . . . )

Nie zostawić ani jednego miejsca ani jednego białego pola dla wyobraźni

( . . . )

s. 493

Uważa, iż

(...)

rzeczywistość jest wypełniona rzeczywistością ( . . . )

s. 493

- wyobraźnia poety może się pojawić, gdy w rzeczywistości powstają pęknięcia, zasadniczo jednak wyobraźnia jest złudzeniem. Nie jest to jednak poemat reistyczno-faktograficzny, który szczelnie wypełniają szczegóły: orzechowe orzechy, cytrynowe cytiyny, przedmioty istnieją­ce więc same w sobie i nie mające innych od własnych jakości. Poemat Różewicza opiera się na poetyce barokowego nadmiaru. Nadmiaru rze­czy istniejących i zjawisk zachodzących w świecie, brzydkich lub bu­dzących zachwyt, ale zarazem nadmiaru w zakresie planu wyrażania, werbalizacji świata. Poemat atakuje wielością słów, powtórzeń, reje­strów, spiętrza obrazy i ucina je przeskokami do typu relacji, stano­wiącej jakby strzępy suchego diariusza:

( . . . )

Dnia 22 czerwca 1960 roku wysiadłem na dworcu kolejowym w Wenecji ( . . . )

s. 495

Właściwie trudno wskazać dominantę stylistyczną tego utworu, na wskroś synkretycznego. Cytowany wyimek poprzedza fragment, w któ­rym pojawia się motyw kelnerów:

( . . . )

kelnerzy jak bielinki fruwają dokoła stolika rozkładają skrzydła z czarnymi kropkami ( . . . )

s. 494

Fragment przecież na wskroś poetycki, z klasycznym, rozwiniętym w ruchliwy obraz porównaniem... Zmienność technik stylistycznych, form wypowiedzi przywołuje tu formułę kolażu, którą posługiwali się krytycy poezji Różewicza. Ale w tym dziwnym, barokowym „rzeczy pomieszaniu” kryje się metoda: kształtowanie poezji jako sztuki napięć, wypowiedzi wie­logłosowej, wewnętrznie sprzecznej, rozdartej między emocją a chłodnym intelektem, zachwytem a przerażeniem, jawą a snem, pięknem a szpe­totą, mitem a brutalną realnością. W tym jednak poemacie nie ma poezji rozpaczy, która znajdzie wyraz w innych późniejszych utworach. Ani sama Italia, ani artystowski mit o niej nie zostaną tu całkowicie zdemistyfiko- wane. I nie dziwi końcowe przesłanie: piękno dotknęło mnie, płakałem w tym kraju (z zachwytu). Nietrudno zauważyć, że jest w tym poemacie nie tylko fajerwerk metafor i porównań, ale również zdania stanowiące bezpośrednie, chciałoby się powiedzieć: dziecinne, sformułowania zachwy­tu. Przymiotniki piękny, wspaniały, pachnący albo zdania typu:

( . . . )

czy to piękno nie wiem jak wyrazić ten wstrząs ( . . . )

s. 491

( . . . )

wczoraj płakałem było tak pięknie ( . . . )

s. 495

- sygnalizują może najlepiej, że jednak arkadyjska klamra utworu,o której była mowa, nie jest figurą ironiczną, a sam Neapol, w którego

przedstawieniu dominuje rozczarowanie i krytycyzm (jakże zrozumia­ły, by nie rzec: banalny) nie jest całkiem turpistyczny.

Nie ulega wątpliwości, że w neapolitańskich partiach utworu zgro­madził poeta obserwacje, które przecież równie dobrze mógłby poczy­nić gdzie indziej. Stragany neapolitańskie niewiele różnią się od stra­ganów innych miast, wychodzą może tylko bardziej na ulicę, może też bardziej swym bogactwem rzucają się w oczy na tle plebejskiej biedy i zapuszczenia tego miasta. Neapol jest miastem wyostrzonych kontra­stów, a przy tym miastem niejako idealnym do snucia katastroficznych wizji. Powiedzieliśmy: miasto śmiertelnie chore i zagrożone. Miasto, w którym takie oto widoki są częste:

( . . . )

na stopniach świątyni śpi kobieta z małymi okryła je gazetą w ślepej uliczce serce Jezusa przebite mieczem w girlandzie żarówek ( . . . )

s. 489

Cały stary Neapol usiany jest kapliczkami i obrazami Chrystusa, Mat­ki Bosłdej, św. Januarego (patrona miasta). Nie jest to przejaw dewocji, nieczułej na cierpienia biedoty. Kontrastowy zestaw ma tu charakter ten­dencyjny i powierzchowny. Religijne akcenty w mieście nie są - powtórz­my - przejawami dewocji. Te kapliczki i obrazy, zawsze podświetlone, z girlandami kwiatów, to znaki trwogi i nadziei, przede wszystkim jednak trwogi, która tkwi - rzec można - w genach mieszkańców „najmniej pew­nej ziemi”. Neapol ma ponad 2500 lat wymiernej historii. Ale przeciętny neapolitańczyk żyje dniem dzisiejszym. Tym, co jest teraz. To wieczne praesens nie świadczy wcale o trafności było przekonania poety, że:

(...)

Czas teraźniejszy to doskonały morderca przeszłościnajokrutniejszy bo nie związany ze swoją ofiarą ( . . . )

s. 490

Trzeba raczej przyjąć, że przeszłość tkwi głęboko i w zbiorowej, i w indywidualnej mentalności mieszkańców tego miasta. Tkwi jako

doświadczenie wielu katastrof i wiecznego zagrożenia. Ale zarazem jako symptom przetrwania, gdyż pomimo wielu kataklizmów miasto żyje. Ale żyje tak, jakby groźbą autentycznie realną była przyszłość. Neapo- litańczycy niechętnie używają kategorii f u t u r u m . Jest to czas tabu. Czas wielkiego znaku niepewności. Czas teraźniejszy nie morduje prze­szłości, przeciwnie - podtrzymuje ją, eliminując tylko rozpamiętywanie dawnych i niedawnych klęsk. Zasadą jest: zachować to wszystko, co złożyło się na przetrwanie i trwanie. Beztroska wesołość, teatralność życia przeciętnego neapolitańczyka to zatem swoiste antidotum na od­wieczne plagi tego miasta, to postawa obronna. Kult kapliczek i obra­zów ma charakter kultu egzystencjalnego i metafizycznego. Kult ten podtrzymują najbiedniejsi. Kościół nie jest tu instytucją nastawioną na wyciąganie pieniędzy, jak to sugeruje cały segment, zaczynający się od wersu kościół jest jeszcze otwarty.

Zbulwersowały poetę grające szafy, automaty, oblężone przez mło­dych, co nasunęło mu, skądinąd oryginalną, tezę o niewinności auto­matów i ciał. „Grające szafy” to codzienność każdego miasta zachod­niego, masowej cywilizacji, masowej rozrywki. Ogłupiające zapełnienie wolnego czasu i czysty biznes. Szafy grające w utworze Różewicza zy­skują jednak wymiar (podobnie jak afisze filmowe i reklamowe) „deko­racji raju” i „dekoracji piekła”.

Poemat powstał w 1960 roku. I powiedzmy tu otwarcie: nosi piętno tego czasu, a zwłaszcza piętno polskie. Jest to okres konfrontacji rze­czywistości realnego socjalizmu z rzeczywistością zachodnich krajów. Oczywiście, nie jest to konfrontacja z okresu socrealizmu, stalinizmu spotęgowanego, opierająca się na założeniu, że wszystko, co zachodnie, jest złe, czarne, imperialistyczne. Różewicz nigdy nie był entuzjastą socjalizmu. I nie wyjechał do Włoch po to, aby patrzeć na nie oczami polityka czy ideologa. Wizje świata mają w twórczości Różewicza cha­rakter ponadpolityczny i apolityczny, u ich źródeł leży przekonanie, że wiek XX ujawnił - jak nigdy dotąd - oblicze kryzysu cywilizacji, kultu­ry i samej poezji, która po Oświęcimiu straciła rację swego istnienia. Poeta nie pojechał do Italii po to, aby obalić obecny w kręgu communis opinio mit wspaniałej „śmierci kapitalizmu”, ani też po to, by obalić mit poetyckiej arkadii.

Wiedział, że arkadii nie ma. I że nigdy jej nie było, poza sferą sztu­ki i poezji. Ale Italia funkcjonowała w kulturze polskiej na szczegól­nych zasadach, bo też miała na nią szczególny wpływ. Bardzo stary i wywodzący się z kręgu kultury slavia romana. Była krajem wędró­wek do źródeł, krajem p i ę k n a , który - choć nie był rajem „kapitali­stycznym”, zachował swą autentyczność i odrębność. Jeśli można mó­wić o demistyfikacji Italii w tym poemacie, to na pewno będzie to

dotyczyło poddania się tego kraju rytmom barbarzyńskiej cywilizacji masowej. I w tym sensie stwierdzenie, że teraźniejszość jest mordercą przeszłości, mordercą okrutnym, albowiem nie powiązanym z prze­szłością, wydaje się słuszne: Italia znalazła się w kręgu śmiertelnie dla niej groźnej cywilizacji współczesnej, w kręgu toposu „śmieci” i „automatów”.

Nie sądzę więc, aby poeta pojechał do Italii po to, żeby obalić jej mit. Natomiast z pewnością - jeśli cokolwiek wcześniej zaplanował - zapoznał się z romantyczną i parnasistowską wizją kraju. I posłużyła mu ona do celów konfrontacji, żywionego od dłuższego czasu przeko­nania, że wiek XX przeorał starą Europę dogłębnie, burząc mity swą masową, a często i kabotyńską kulturą. (Por. znakomity passus o Sal- vadorze Dalim i tłumach turystów zakłócających możliwość skupienia się. Nie zapomnijmy, że poeta kończył w Krakowie historię sztuki, je­chał więc jakby śladami tego, czego nie widział na własne oczy i czego nie mógł zobaczyć wcześniej). Z pewnością był to wyjazd udany, bogaty w przeżycia i przemyślenia, wyjazd do źródeł nie tylko sztuki, ale u tra­conego raju dzieciństwa:

(...)

byłem znów dzieckiem w łonie tego kraju ( .. . )

s. 498

Czy może być piękniejszy hołd poety, który wkrótce napisze, że po­ezja współczesna jest walką o oddech?

Podróż ku wyspom szczęśliwym: Roman Brandstaetter

W motywach włoskich Romana Brandstaettera (1906-1987) na plan pierwszy wysunął się Asyż i Święty Franciszek, co wiązało się z głębo­kim osobistym przeżyciem. W Kręgu biblijnym wspominał pisarz:

Z jednego z nich (tj. starych tygodników leżących w domu pisarza w Jerozolimie) wypadła na podłogę dużych rozmia­rów wkładka. Podniosłem ją. Była to reprodukcja rzeźby z XVII wieku Innocenza da Palermo z kościoła San Damiano w Assyżu, przedstawiająca ukrzyżowanego Chrystusa. Usły­szałem szelest oliwek rosnących na stokach wzgórz umbryj- skich i poczułem nieprzepartą konieczność powrotu do Assy­żu - Tak! Powrotu! - chociaż w tym mieście nigdy dotychczas nie byłem. Miała to być zdumiewająca droga powrotna ze świata rozbitych wartości do wartości stałej, absolutnej i nie­zniszczalnej, którą niegdyś lekkomyślnie i m arnotrawnie opu­ściłem w okolicznościach tak odległych i tajemniczych, że ich w żaden sposób w świadomości odbudować nie um iem 1.

Przypomnijmy, że Roman Brandstaetter, autor monumentalnego dzieła Jezus z Nazaretu, był wybitnym pisarzem pochodzenia żydow­skiego, podejmującym w swych utworach motywy biblijne (Starego i Nowego Testamentu). Po latach wspominał:

Biblią byłem zainfektowany od dzieciństwa. Złożyło się na to wiele przyczyn, z atmosferą domu rodzinnego włącznie: mój

1 Cyt. za J. W ę ż y k : Fascynacje włoskie Romana Brandstaettera. „Kierunki” 1989, nr 2 (1683), s. 4.

dziadek był wybitnym pisarzem hebrajskim, którego uczest­nictwo w literaturze przypada na drugą połowę XIX wie­ku (...). Od najmłodszych lat zatem Biblia była dla mnie nie tylko księgą natchnioną - religijną - ale też i księgą, po pro­stu, piękną. Bo właściwie - dziś, z perspektywy czasu dobrze to widzę - wychowywałem się na trzech przesłankach kultu­rowych: polskiej, biblijnej i grecko-łacińskiej. Te trzy pier­wiastki pierwotnie ukształtowały i potem dalej, przez całe życie tworzyły moją umysłowość2.

Do tych źródeł kulturowych dorzucić należy pierwiastki kultury włoskiej, od czasu pierwszej wizyty w Asyżu, który stał się, jak pisał J. Wężyk, „fascynacją największą” spośród wielu miast i miejscowości włoskich. Dał temu wyraz pisarz w książkach Kroniki Assyżu i Inne kwiatki Świętego Franciszka z Assyżu (1976). Obie nazwy pisał Brand­staetter z włoska, przez dwa s (polska pisownia: Asyż).

Wypady do ukochanych Włoch, za którymi tęsknił stale, były rzadkie i raczej krótkie, miesiąc, dwa-trzy tygodnie. W listach pisało „szalonej drożyźnie”, ale w latach wyjazdu Włochy stanowiły jeden z najtańszych krajów Europy Zachodniej. Pisarze z krajów obozu ko­munistycznego otrzymywali na wyjazd stypendia, tego wsparcia nie miał Brandstaetter, pisarz katolicki, żyjący skromnie, z publikacji w prasie katolickiej.

W poezji tego dramaturga i eseisty Włochy zajmują miejsce specjal­ne. Najpełniejszym tego wyrazem jest tomik wierszy Krajobrazy wło­skie, wydany w Poznaniu w 1982 roku. Znajdziemy w nim motywy związane z Wenecją (3 utwory), z Toskanią (w tym 3 z Florencją), z ukochaną Umbrią (kilkanaście utworów), z Rzymem, i wreszcie z Golfo di Napoli. Są to wiersze: Zielnik kapryjski, Oda capryjska, Fa­raglioni, Monte Regina, Rybny targ w Neapolu, Oda do muszli, Ruiny w Paestum, Dzień w Casamicciola, Spotkanie z upiorami, które mia­ła..., Wygasłe wułkany, Smutno mi, Boże..., Pieśń miłosna o Cleo, Pa­lec na ustach, Sole mio, Oda kumejska, Oda do Amalfi, Przygoda w Herkulanum. W sumie 19 utworów. Widać tu pewien przypływ weny poetyckiej i dążność do ujednolicenia zbioru wierszy, nadania mu cha­rakteru cyklu, stąd parokrotnie powtórzony w tytułach utworów wyraz oda, będący zarazem sygnałem gatunku wiersza, w którym dominuje styl retoryczno-liryczny, skierowanego w formie 2. osoby do przedmiotu opisu lub do adresata utworu, czyli do samego poety, przybysza z dale­kiego kraju (por. Oda capryjska).

2 Biblia na stole. Z Romanem Brandstaetterem rozmawia Teresa Krzemień. „Kultu­ra ” 1980, n r 14, s. 3.

Przebywając na wyspach Golfo di Napoli i w innych okolicznych miejscowościach, w Zatoce Salerniańskiej czy w greckiej Kumie na pół­noc od Neapolu, poeta zetknął się z bogactwem pejzaży i sytuacji, któ­re chciał utrwalić. Poszczególne wiersze stają się tym samym, czym były Kroniki Assyżu: zapisami ważnych, odmiennych wrażeń, przed­stawieniami opisów, wyrażeniem refleksji, ocen... Wspomnieliśmy0 trzech źródłach twórczości pisarza, o których sam mówił w jednym z nielicznych wywiadów. Wszystkie te źródła odnajdziemy bez trudu w wierszach neapolitańskich. Polskim składnikiem jest niewątpliwie różewiczowska forma wiersza wolnego, z tym jednak zastrzeżeniem, że Brandstaetter nie stroni od metafor i mowy zmetaforyzowanej, nasyconej symbolami. Oto przykładowy fragment wiersza Zielnik ka- pryjski3:

Moja żona zbiera kwiaty Rosnące na skałach I na m urach m auretańskich will.

Zbiera szelest jaszczurekI cienie chlebowych drzew W ogrodach Augusta4.

( . . . )s. 194

Widać tu wyraźnie przejście z różewiczowskiej techniki mowy fak­tograficznej (pierwsza zwrotka) do mowy poetyckiej, w której zwykła czynność zbierania kwiatów staje się czynnością symboliczną.

Warto zauważyć, że po raz pierwszy w wierszach polskich o Neapolu1 Golfo di Napoli bohater liryczny wierszy, sam poeta, nie jest samotny. Towarzyszy mu żona. Następuje spełnienie tego, co było w wierszu Mic­kiewicza Wezwanie do Neapolu niespełnione: obecność ukochanej kobie­ty, bez której przeżycie raju jest niemożliwe... Brandstaetter o tym wier­szu romantycznego poety pamiętał, tworząc wizje w stylu biblijnych edenów, z motywem doliny ogrodów.

Styl biblijny odzywa się w tych wierszach często:

W ten wieczórPrzebacz tym, którzy pragną przebaczenia,I przebacz tym, którzy go nie pragną.

Oda cypryjska, s. 68

:iR. B r a n d s t a e t t e r : Wiersze i poematy. Dzieła zebrane. Kraków 2003.4 R. B r a n d s t a e t t e r : Krajobrazy włoskie. Poznań 1982.

Ale równocześnie zaznaczają się silne nawiązania klasyczne, jak w wierszu Faraglioni czy Ruiny w Paestum. W próbach oddania cha­rakterystycznych wedut neapolitańskich sięgnie też poeta po styl tur- pistyczny, jak w wierszu Rybny targ w Neapolu. W stylizacyjnych na­wiązaniach do znanego wiersza Słowackiego, napisanego na statku w czasie podróży z Neapolu na Bliski Wschód, pt. Smutno mi, Boże, Brandstaetter przywołuje z kolei romantyczny kod podniosłego zwie­rzenia, skierowanego do Boga. Wiersz Brandstaettera wyraża jednak smutek nie z powodu oddalania się od kraju i narastającej samotności (jak w liryku Słowackiego), ale dlatego, że nie mieszka na Ischii w domu o różowych ścianach, wśród prostych, szczęśliwych ludzi.

W wierszach neapolitańskich nie ma lazurowej, zielonej i pastelo­wej kolorystyki, tak wszechstronnie obecnej w poezji o wedutach nea­politańskich. Właściwie tylko parę razy został użyty epitet kolorystyczny: srebrne bransolety, fio letow a pergola, a labastrow e mewy (Zielnik kaptyjski), błęk itn y lot, p erłow a muszla, szm aragdow a woda (Fa­raglioni).

Ale próbą wywołania wrażenia błękitu jest wiersz Monte Regina, związany z utworami capryjskimi, wiersz, w którym na tle morza, ruin, góry, zieleni zostaje umieszczona żona poety, której poświęcił końcowe cztery ustępy utworu5:

( . . . )

A ty, moja najmilsza,Zamykasz w dłoniach jaskółkę Jak kłębek błękitu.

A gdy dłoń otwierasz,Jaskółka ulatuje do nieba.

Twoje palce są ciemne Od błękitu Perugina.

Nie myj dłoni w sadzawce.To jest kolor nieba i jaskółki Nad Monte Regina,Na skrzyżowaniu człowieka i morza.

Munte Regina, s. 205

Aż czterokrotnie użyte tu zostały wyrażenia z kręgu wysokiego kodu poetyckiego: kłębek błękitu, niebo, błękitu Perugina, kolor nieba i jaskół­ki, wyrażenia, które zarazem przypominają wiersze poetów modernistycz­

5 R. B r a n d s t a e t t e r : Wiersze i poematy.

nych, zwłaszcza Tetmajera, tworzącego różne kolorystyczne wariacje związane z kolorem niebieskim. Użycie kodu poetyckiego służy w wier­szu Brandstaettera poetyzacji bliskiej osoby, jej wdzięku i dostosowania do piękna krajobrazu capryjskiego. Ukochana staje się jakby częścią pejzażu, jego dopełnieniem. Jak w dobrej poezji klasycznej i roman­tycznej.

Tak wyraża się motyw szczęścia w utworach neapolitańskich Brand­staettera. Czasem mówi się o nim wprost:

Na Monte Regina, na skrzyżowaniuCzłowieka i morza znaleźliśmy szczęście.Tu jest nasz dom.( . . . )

Monte Regina, s. 204

Mimo zatem wielkiej wstrzemięźliwości w stosowaniu elementów poetyckich cykl neapolitański poety daje dyskretną, wyciszoną wizję arkadyjską; wpisuje poeta świat Capri i Ischii w topos domu, mówi wprost o szczęściu.

A więc podróżni znajdują w błękitnej arkadii neapolitańskiej naj­wyższe wartości egzystencjalne: duchowe wyciszenie, spokój, dom, ucieczkę od świata, chociaż czasem i tu (por. wiersz Spotkanie z upio­rami) przypłynie wspomnienie upiornej przeszłości:

(. ..)

A tu nagle słyszę:„In Lacco AmenoSind gute KuchenMit Schlagsahne”6.( . . . )

Spotkanie z upiorami..., s. 75

W wierszach sporo jest bezpośrednich wyznań o szczęściu i o nie­możliwości oddania piękna7:

6 Warto wyjaśnić, że Ischia jest ulubioną wyspą turystów niemieckich. Język nie­miecki jest tu najczęstszym językiem obcym.

7 R. B r a n d s t a e t t e r : Krajobrazy włoskie...

( . . .)

Uświadomiłem sobie, że jest niemożliwością oddać słowami poezję tego nieba, morza i skał.( . . . )

Palec na ustach, s. 91

Podróż do wysp i miejscowości Golfo di Napoli była dla Brandstaet­tera podróżą do Arkadii. W Odzie kumejskiej pyta poeta8:

(. . .)

Czy na tych łodziach DopłyniemyDo ujścia rzek arkadyjskich?

s. 104

Pytanie to tkwi w strukturze semantycznej cyklu; jest w nim też miejsce na uczucie smutku i na gorzką refleksję wynikającą z niemoż­liwości pobycia na dłużej w świecie równie przybyszom przyjaznym, co nieosiągalnym. Ten motyw znajdziemy i w twórczości innych poetów, nawet tych, którzy jak Różewicz, postrzegali świat neapolitański w ka­tegoriach wielkiego śmietnika cywilizacji.

8 R. B r a n d s t a e t t e r : Wiersze i poematy.

Zakończenie

Od romantyzmu do końca epoki modernistycznej, to jest do wybu­chu pierwszej wojny światowej, Włochy stają się dla literatury europej­skiej ważnym motywem i mitem literackim. W funkcji motywu domi­nują wątki podróżnicze, które z prozaicznych dzienników, pamiętników i reportaży przedostają się do poezji. Jako mit, słoneczna Italia kształ­tuje poetycką wizję arkadii, lub też raju i biblijnego edenu.

Wizja ta, która po raz pierwszy znajduje wyraz w twórczości po­etów romantycznych, przedostaje się do poezji pozytywistycznej. Odży­wa ona na nowo, ale w odmiennym kształcie w poezji impresjonistów, symbolistów i parnasistów. W poezji impresjonistycznej ważne stają się malarskie obrazy Włoch, a zwłaszcza Zatoki Neapolitańskiej i okolic. Poeci próbują się zmierzyć słowem z niezwykłą kolorystyką morza oraz wysp. Traktują swe liryczne opisy jako swoiste wyzwanie. A cho­dzi o oddanie niepowtarzalnych walorów Golfo di Napoli bez powiela­nia starych wyidealizowanych obrazków. Na plan pierwszy w percepcji tej części Włoch wysuwa się natura, kolorystyka i niezwykłe nagroma­dzenie piękna gór, skał, morza, zatok, lazurowego nieba, ziemi, gajów, łąk, kwiatów. Jeszcze wtedy, u końca XIX i początków XX wieku, Ne­apol i okolice zachowały urok z czasów romantycznych. W wizjach mia­sta powracają wciąż kolory bieli i kolory pastelowe, utrzymane w ja ­snej tonacji, a miasto jest nasłonecznione, jasne, różowe i lekko beżowe. Jeszcze wtedy porównanie Słowackiego, wedle którego Neapol jawi się jako biała Wenus wynurzona z wody, ma swe uzasadnienie. Widać to na pierwszych zdjęciach, widać na obrazach i w grafice. Neapolitańskie vedi Napoli e poi muori ma swą wartość, jeszcze nie nastąpi dominacja szaro­ści ulic, zakątków, kamienic, murów, sklepów i ludzi.

Tetmajer mógł jeszcze patrzeć ze wzgórza San Martino na słonecz­ne i srebrzystoróżowe refleksy światła na dachach pałaców i kościołów.

Przedstawiciele modernizm traktują Włochy jako ojczyznę piękna natury, kultury, sztuki, ludzi, zwłaszcza kobiet. Przywołują romantycz­ne wątki ruin, aby przypomnieć o starożytnej świetności i o starym jak poezja toposie przemijania. Zachwyty są bardzo poetyczne i wyraźnie zmierzają ku idealizacji. Stanie się to w poezji XX wieku przedmiotem krytycznej refleksji, widocznej na przykład w neapolitańskich wierszach Słonimskiego (Klęska w Neapolu i Capri). Burzenie arkadyjskiej wizji znajdzie odzwierciedlenie jeszcze w poemacie Tadeusza Różewicza Et in Arcadia ego, z początku lat sześćdziesiątych.

Najpełniejszą wizję arkadyjską Neapolu zawarł Kazimierz Tetma­jer w cyklu wierszy, które można by uznać za kolejną po Sonetach krymskich Mickiewicza i Morzu Marii Konopnickiej próbę stworzenia wybitnego poetyckiego cyklu liryków opartych na motywie podróży w stronę południa. Widać w nich dążność do indywidualizacji poszcze­gólnych utworów, związaną z odmiennością wrażeń oraz przedmiotu opisów nastawionych, jak w twórczości Mickiewicza, na malarski wi­dok i konkret. Dominuje przy tym w wierszach Tetmajera pastelowa gama kolorystyczna i tendencje impresjonistyczne w oddaniu gry świa­teł, „blasku kolorów”, związanego z porą dnia, widokami nieba i mo­rza. Wolno przyjąć, że neapolitańskie liryki Tetmajera należą do pereł liryki polskiej podejmującej arkadyjski motyw podróży i piękna.

Poeta poszedł tu dalej od romantyków, rezygnując jednocześnie z niektórych romantycznych motywów, a skupiając się na pięknie Na­tury. Nikt przed nim tak nie opisywał Neapolu i okolic. Można powie­dzieć, iż w poezji polskiej początku XX wieku - wieku, który przyniósł jej wiele sukcesów, był to chyba najpełniejszy cykl arkadyjski i malar­ski, zamykający tradycję romantyczną, a zarazem stanowiący poetyc­kie wyzwanie dla poezji podróżniczej. Mieszczą się dobrze w tym kręgu wiersze innych modernistów, a zwłaszcza kapryjskie utwory Ludwikai Leopolda Staffów.

W poezji Dwudziestolecia dominuje dążność do ujęcia podróży wło­skiej nie jako podróży arkadyjskiej, ale turystycznej podróży, w której ważne są autentyczne wrażenia i poczynione obserwacje, a nie tworze­nie mitów. Takie nastawienie zasadniczo dominuje w poezji XX wieku, w tym na przykład w poezji Jerzego Horodyńskiego. Ale wątki arka­dyjskie nie nikną zupełnie. Odżywają w poemacie Różewicza Et in Arcadia ego jako złożony temat współczesności, cywilizacji XX wieku, w której dostrzegł poeta zagrożenie kultury i jej humanistycznych war­tości. Arkadyjskość odżywa jednak w poezji Brandstaettera i innych poetów, przede wszystkim Iwaszkiewicza. Jest ona więc jakby warto­ścią wpisaną w polską poezję dotyczącą Włoch mimo jej krytycznych - tu i ówdzie - akcentów, które w sumie służyły raczej zbliżeniu poezji

do rzeczywistości włoskiej aniżeli jej demaskowaniu. Z wierszy neapoli- tańskich wyłaniają się Włochy jako kraj szczęśliwości, choć jest to szczę­śliwość stale zagrożona. Wyłania się też kraj niezwykle zróżnicowanyi inspirujący wyobraźnię przybyszów. Sporo tu bardzo dobrych utwo­rów i można powiedzieć, że począwszy od poematu Słowackiego, a skoń­czywszy na poemacie Różewicza, zajmują one znaczące miejsce w po­ezji polskiej. Wydaje się, że na ten stan rzeczy niebagatelny wpływ miały autentyczne walory tego zakątka Europy.

12 Nimfy oko.

Bibliografia

Literatura cytowanaA b r a m o w s k a J.: Peregrynacja. W: Przestrzeń i literatura. Red. M. G ł o ­

w i ń s k i i A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a . Wrocław 1978.Anonima diariusz peregrynacji włoskiej, hiszpańskiej i portugalskiej. (1595).

Wydał J. C z u b e k . Archiwum do Dziejów Literatury i Oświaty w Polsce. Seria 2. T. 1, nr 1. Kraków 1925.

A s n y k A.: Poezje. Wstępem poprzedził S. L i c h a ń s k i . Warszawa 1974.

B a c k v i s C.: Jak w XVI wieku Polacy widzieli Włochy i Włochów. W: I d e m: Szkice o kulturze staropolskiej. Przełożyła A. W o l i c k a . Opracował A. B i e r n a c k i . Warszawa 1975.

Biblia na stole. Z Romanem Brandstaetterem rozmawia Teresa Krzemień.„Kultura” 1980, nr 14.

B i l i ń s k i B.: Figure e momenti Polacchi a Roma. Wrocław 1992.B i l i ń s k i B.: Maria Konopnicka, poetessa polacca ciel mare e del Golfo di

Genova. „Genova” 1961, fase. 4.B o r u c k i M.: Polacy w Rzymie. Od czasów Mieszka 1 do Jana Pawła II. W ar­

szawa 1995.B r a n d s t a e t t e r R.: Krajobrazy włoskie. Poznań 1982.B r a n d s t a e t t e r R.: Wiersze i poematy. Dzieła zebrane. Kraków 2003. B r a n d y s M.: Spotkania włoskie. Warszawa 1949.

C i e c h a n o w s k a Z.: Mickiewicz a Goethe. Ze studiów nad znajomością Goe­thego w Polsce. „Pamiętnik Literacki” 1924/1925, R. 21, s. 92-125.

C r o c e B.: Aneddoti di varia letteratura. Vol. 2. Napoli 1942.

D y g a t S.: Podróż. Warszawa 1958.D z i e c h c i ń s k a H.: O staropolskich dziennikach podróży. Warszawa 1991.

G a s z y ń s k i K.: Poezje. Lipsk 1868.

G o e t h e J.W.: Gesichte. Bd. 1. S tuttgart-T übingen 1815.G o e t h e J.W.: Podróż włoska. Red. P. H e r t z . Tłumaczył H. K r z e c z k o w -

ski . Warszawa 1980.G o m b r o w i c z W.: Wjazd do krainy włoskiej. (Wspomnienia z podróży).

W: I d e m : Dzieła. Red. J. B ł o ń s k i i J. J a r z ę b s k i . T. 2. Kraków 1995.

H e r l i n g - G r u d z i ń s k i G . : Pierścień. W: I d e m : Dziennik pisany nocą (luty 1986 r.). Lublin 1994.

I w a s z k i e w i c z I.: Podróże do Włoch. Warszawa 1980.

J a n i c k i K.: Variae Elegiae. VII. W: I d e m : Carmina. Dzieła wszystkie. Prze­łożył E. J ę d r k i e w i c z . Wydał i opracował J. K r o k o w s k i . Wrocław 1966.

K a l l e n b a c h J.: Teofil Lenartowicz w 10. rocznicę śmierci. W: Glosy o Le­nartowiczu. 1852-1940. Opracował P. H e r t z . Warszawa 1976.

K l e i n e r J.: Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości. T. 2. Lwów-Warszawa-Kra- ków 1925.

K l e i n e r J.: Mickiewicz. T. 2. Cz. 1. Lublin 1948.K o n o p n i c k a M.: Lenartowicz. W: Głosy o Lenartowiczu. 1852-1940. Opra­

cował P. H e r t z . Kraków 1976.K o n o p n i c k a M.: Liryki i poematy. Kraków 2002.K o s t k i e w i c z o w a T.: W Weronie. W: Cypriana Norwida kształt prawdy

i miłości. Analizy i interpretacje. Red. S. M a k o w s k i . Warszawa 1986.K o w a l c z y k o w a A.: Juliusz Słowacki. Warszawa 1999.K o w a l c z y k o w a A.: Liryki Słonimskiego 1918-1935. Warszawa 1967.K o z i ń s k a - D o n d e r i D.: Obraz Włoch i motywy włoskie w prozie polskiej

1918-1956. Wrocław 2003.K r a s i ń s k i Z.: Dzieła literackie. W ybrał, notam i i uwagam i opatrzył

P. H e r t z . T. 1. Warszawa 1973.K r a s i ń s k i Z.: Listy do Adam a Soltana. Opracował i wstępem opatrzył

Z. S u d o i s ki. Warszawa 1970.K r a s i ń s k i Z.: Listy do Augusta Cieszkowskiego, Edwarda Jaroszyńskiego,

Bronisława Trentowskiego. Red. Z. S u d o l s k i . T. 2. Warszawa 1988.K r a s i ń s k i Z.: Listy do Delfiny Potockiej. Opracował Z. S u d o ł s k i . T. 1.

Warszawa 1975.K r a s i ń s k i Z.: Listy do różnych adresatów. Opracował i wstępem opatrzył

Z. S u d o l s k i . Warszawa 1991.K r a s i ń s k i Z.: Pisma. T. 3. Warszawa 1907.K u b i k o w s k i Z.: Wstęp. W: C. G o d e b s k i : Grenadier-f'ilozof. Powieść praw­

dziwa wyjęta z dziennika podróży 1799. Wrocław 1953.K w i a t k o w s k i J.: Od katastrofizmu solarnego do synów słońca. W: Młodo­

polski świat wyobraźni. Red. M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a . Kraków 1977.

L ’Italie, par Lady Morgan, traduit de l ’Anglais. Vol. 4. Paris 1821. L e n a r t o w i c z T.: Poezje. Wybór. Wybrał i opracował J. N o w a k o w s k i .

Warszawa 1968.L i s o w s k i J.: Wiochy raz jeszcze. „Nowa K ultura” 1955, n r 21.

M a c i e j e w s k a I.: Leopold Staff. Lwowski okres twórczości. Warszawa 1965. M a n n M.: Echa włoskie w poezji Adama Asnyka. Warszawa 1926. M a r i n e l l i L.: Seler i włoski cud. „Tygodnik Powszechny” 2003, n r 26.M a v e r G.: Literatura polska i je j związki z Włochami. Warszawa 1988. M ą c z a k A.: Zycie codzienne w podróżach po Europie w XVI i XVII wieku.

Warszawa 1978.M e r d a s A.: Rzym, miasto, Kościół w przemyśleniach Norwida. W: Norwid

bezdomny. W 180. rocznicę urodzin poety. Red. J. K o p c i ń s k i . W arsza­wa 2002.

M i c k i e w i c z A.: Dzieła. [Wydanie Rocznicowe]. T. 1: Wiersze. Opracował C. Z g o r z e l s k i . W arszawa 1993.

M o r a w s k i Z.: Historia literatury rzymskiej. T. 1-7. Kraków 1909-1921. M o r a w s k i Z.: Rzym i narody. Kraków 1924.M o r a w s k i Z.: Rzym - portrety i szkice. Kraków 1921.M o r a w s k i Z.: Z Rawenny. Kraków 1921.M u r a t ó w P.: Obrazy Włoch. Przełożył P. H e r t z . T. 2. W arszawa 1972.

N a w r o c k a E.: Włochy - „Ta podróż była dla mnie przełomem”. W: E a d e m : Osoba w podróży. Podróże Mar-ii Dąbrowskiej. Gdańsk 2002.

N i o n a M.: L ’invenzione del Mediterraneo. In: C’era una volta Napoli. Red.S. C a s s a n i , M. S a p i o . Napoli 2002.

N o r w i d C.K.: Pisma wszystkie. Zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. G o m u l i c k i . T. 1: Wiersze. Część pierwsza. Warszawa 1971.

N o r w i d C.K: Zaiysy z Rzymu. W: I d e m : Pisma wszystkie. Zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. G o m u l i c k i . T. 7: Proza. Część druga. Warszawa 1973.

N o w a k o w s k i J.: Wstęp. W: T. L e n a r t o w i c z . Poezje. Wybór. Opracował J. N o w a k o w s k i . Kraków 1968.

O d y n i e c A.E.: Listy z podróży. T. 2. Warszawa 1961.O r t w i n O.: Próby przekrojów. Lwów 1936.

P a r a n d o w s k i J.: Mój Rzym. Wrocław 1970.P o l l a k R.: Włosko-polskie związki literackie. W: Literatura polska. Prze­

wodnik encyklopedyczny. Przew. kom. red. J. K r z y ż a n o w s k i , C. H e r - n a s. T. 2. Warszawa 1985.

P r z e r w a - T e t m a j e r K.: Poezje. Wydanie zbiorowe. T. 1. W arszawa [1924]. P r z e s m y c k i Z. [ Mi r i a m] : Wybór pism krytycznych. T. 1. Kraków 1967. P r z y b y l s k i R.: „Et in Arcadia ego”. Esej o tęsknotach poetów. Warszawa 1966.

P r z y b y l s k i R.: Podróż Juliusza Słowackiego na Wschód. Kraków 1982.

R ó ż e w i c z T.: Poezje zebrane. W rocław-W arszawa-Kraków-Gdańsk 1976.R y w o c k i M.: Księgi peregrynackie (1584-1587). Wydał J. C z u b e k . Archi­

wum do Dziejów Literatury i Oświaty w Polsce. T. 10. Kraków 1912.

S a n d a u e r A.: Poeci czterech pokoleń. Kraków 1977.S ł a w e k T.: Vedi Napoli e poi muori. Neapol i genius loci. [W druku).S ł o n i m s k i A.: Godzina poezji. Warszawa 1923.S ł o n i m s k i A.: Poezje zebrane. Warszawa 1970.S ł o w a c k i J.: Dzieła. Red. J. K r z y ż a n o w s k i . T. 1: Liryki i inne wiersze.

Opracował J. K r z y ż a n o w s k i . Wstęp K. Wy k a . Wrocław 1952.S ł o w a c k i J.: Dzieła. Red. J. K r z y ż a n o w s k i . T. 13: Listy do matki. Opra­

cowała Z. K r z y ż a n o w s k a . Wroclaw 1952.S ł o w a c k i J.: Utwory wybrane. T. 1: Wiersze, poematy, „Kordian", „Holsz­

tyński”. Posłowie S. T r e u g u t t . Warszawa 1969.Słownik języka Adama Mickiewicza. Red. K. G ó r s k i , S. H r a b e c . T. 5. War-

szawa-Kraków 1967.S t a f f L.: W kręgu literackich przyjaźni. Listy. Opracowała J. C z a c h o w -

s k a i I. M a c i e j e w s k a . Warszawa 1966.S t a f f L.: Wybór poezji. Wyboru dokonał i wstępem poprzedził M. J a s t r u n .

Przypisy opracowała M. B o j a r s k a . W rocław-Warszawa-Kraków 1970.S t a f f L.M.: Zgrzebna kantyczka. Warszawa 1913.S t e n d h a l : Rzym, Neapol i Florencja. W: I d e m : Wybór pism różnych. Prze­

łożyła F. S n i a t e c k a - W o w e r o w a . Warszawa 1965.Studia slavistica et humanistica in honorem Nullo M inissi. Red. I. O p a c k i

i inni. Katowice 1997.S u d o l s k i Z.: Krasiński. Opowieść biograficzna. Warszawa 1977.S u d o l s k i Z.: Słowacki. Opowieść biograficzna. Warszawa 1999.S z m y d t o w a Z.: Mickiewicz jako tłumacz. Warszawa 1955.

T a r n o w s k i S.: Teofil Lenartowicz. W: Głosy o Lenartowiczu. 1852-1940. Opracował P. H e r t z . Warszawa 1976.

T e t m a j e r K.: Poezje. Warszawa 1979.T e t m a j e r K.: Poezje wybrane. Opracował i wstępem poprzedził J. K r z y ­

ż a n o w s k i . Wrocław 1968.T r e t i a k J.: O poezji Lenartowicza. „Czas” 1893, nr 33.

U j e j s k i K.: Głosy o Lenartowiczu. Red. P. H e r t z . Warszawa 1976.

W ę ż y k J.: Fascynacje włoskie Romana Brandstaettera. „Kierunki” 1989, nr 2 (1683).

W i e r z y ń s k i K.: Poezje zebrane. Białystok 1994.W i t k o w s k a A.: Cyp?'ian Norwid. W: E a d e m : Wielcy romantycy polscy.

Sylwetki. Warszawa 1980.

W i t k o w s k a A.: Mickiewicz. Słowo i czyn. Warszawa 1998.W i t t l i n J.: Dzieła wybrane. T. 2. Warszawa 1957.W i t t l i n J.: Pisma pośmiertne i inne eseje. Wybór, opracowanie i przedmo­

wa J. Z i e l i ń s k i . Warszawa 1991.W i t t l i n J.: Święty Franciszek z Asyżu. W: I d e m : Pisma pośmiertne i inne

eseje. Wybór, opracowanie i przedmowa J. Z i e l i ń s k i . Warszawa 1991.Włochy. Edycję polską przygotował B. R u d n i c k i . Warszawa 2005.W o j c i e c h o w s k a - B i a n c o B.: I rapporti itało-połacchi netta prospettiva

storica. In: L ’Est europeo e L ’Italia. Im m agini e rapporti culturali. Studi in onore di Piero Cazzola. Raccolti da E. K a n c e f f , L. B a n j a n i n . Genève 1995.

W ó j c i k W.: Leopold S ta ff „Ścieżkami Ita lii”. W: Studia slavistica et huma- nistica in honorem Nullo Minissi. Red. I. O p a c k i i inni. Katowice 1997.

Z a w ó r s k a H.: Sztuka podróżowania. Poetyckie mity podróży w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, Juliana Przybosia i Tadeusza Różewicza. Kra­ków 1980.

Z i e j k a F.: Młodopolscy Europejczycy. W: I d e m : Nasza rodzina w Europie. Kraków 1995.

Z i e j k a F.: Poeci młodopolscy w podróżach do Włoch. W: I d e m : Poeci. M i­sjonarze. Uczeni. Kraków 1998.

Z i p p e r A.: O przekładach Mickiewicza z Goethego. „Muzeum” [Lwów] 1895.

Z a b o k l i c k i K.: Da Dante a Pirandello. Saggi sulle relazioni letterarie ita- lo-polacche. Varsavia-Roma 1994.

Literatura uzupełniająca (w wyborze)A c h t e l i k A.: Krajobraz z cmentarzem w tle. O opowiadaniach włoskich Her-

łinga-Grudzińskiego. „Postscriptum” 2000, nr 33-34 (wiosna-lato), s. 47-56.A c h t e l i k A.: Wenecja Grudzińskiego. W: „Język Artystyczny”. T. 11. Red.

A. W i l k o ń i D. O s t a s z e w s k a . Katowice 2001, s. 125-139.A c h t e l i k A.: Wenecja mityczna w literaturze polskiej X IX i X X wieku. Ka­

towice 2002.

B a c h e l a r d G.: La poétique de l ’espace. Paris 1957.B a r b a n t i - T i z z i A.: L ’Est europeo e l ’Italia. Im m agini e rapporti cultura­

li. Biblioteca del viaggio in Italia - Studi 51. Genève 1995.Barocco fra Italia e Polonia. Red. J. S l a s k i . Warszawa 1977.B a r y c z H.: Polacy na studiach w Rzymie w epoce Odrodzenia (1440-1600).

Kraków 1938.B a r y c z H.: Spojrzenia w przeszłość polsko-włoską. Wrocław 1965.B a r y c z H.: Śladami wędrówek włoskich Adama Asnyka. „Przegląd Hum a­

nistyczny” 1960, n r 6.B a r y c z H.: Z dziejów polskich wędrówek naukowych za granicę. Wrocław 1969.

B e r s a n o Be g e y M.: Attilio Begey. Memorie raccolte da Maria Bersano Begey. Torino 1938.

B e r s a n o B e g e y M.: I viaggiatori polacchi in Italia fino a tt’Ottocento. „Bol­lettino del CIRVI” 1985, voi. 11-12.

B e r s a n o B e g e y M.: La Polonia in Italia. Saggio bibliografico 1799-1948. Torino 1949.

B e r s a n o B e g e y M.: Pagine di vita e d ’arte romana in Sigismondo Krasiń­ski. Roma 1932.

B i l i ń s k i B.: Francesco Bieliński, un viaggiatore polacco a Napoli e a Locri nel 1790-1791. „Klearchos” 1969, voi. 37-40.

B i l i ń s k i B.: Im m agini di Roma e itinerari romani di Enrico Sienkiewicz. „Studi Romani” 1967, voi. 4.

B i l i ń s k i B.: Incontri polacco-italiani a Porta Pia. Wrocław 1971.B i l i ń s k i B .-.Le lettere romane di Maria Konopnicka (Nel 150nro anniver­

sario della nastia della poetessa) 1842-1910. „Strenna dei Romanisti” 1993, LIV, s. 25-38.

B i l i ń s k i B.: Lim ili mazowiecki nad Tybrem. Kraków 1972.B i l i ń s k i B.: Viaggiatori polacchi a Venezia nei secoli XVII-XIX. In: Venezia

e la Polonia nei secoli dal XVII al XIX. Red. L. Ci n i . Venezia-Roma 1965.B r a h m e r M.: Powinowactwa polsko-włoskie. Z dziejów wzajemnych stosun­

ków kulturalnych. Warszawa 1980.B r a h m e r M.: Wenecja i Polska w XVII-X1X w. (Włoska sesja w Wenecji,

28 V-2 V I 1963 r.). „Nauka Polska” 1963, n r 5, s. 152-157.B r a h m e r M.: Z dziejów włosko-polskich stosunków kulturalnych. Studia

i materiały. Warszawa 1939.B r a t u ń M.: „Ten wykwintny, wykształcony Europejczyk”. Zagraniczne stu­

dia i podróże edukacyjne Michała Jerzego Wandalina Mniszcha w latach 1762-1768. Opole 2000.

B u r k o t S.: Polskie podróżopisarstwo romantyczne. Warszawa 1988.B u r s z t a W.J.: Podróżować. Posiadać. Wiedzieć. W: Pojednanie tożsamości

z różnicą. Red. E. R e w e r s . Poznań 1999.

C h a r l e s - R o u x E.: O Wenecji i je j miłośnikach. „Zeszyty Literackie” 1997, n r 4, s. 76-81.

C h m i e l o w s k i P.: Wstęp. W: K r a s z e w s k i J.I.: Kartki z podróży 1859- 1864. W: I d e m : Wybór pism . Oddział VIII. Warszawa 1982.

C i a m p i S.: Bibliografia critica delle antiche reciproche corrispondenze deU’Italia colla Russia, colla Polonia ed altre parti settentrionali. Firenze 1834.

C i e ń s k i A.: Pamiętnikarstwo polskie XVIII wieku. Wrocław 1981.C r o n i a A.: Fasti polacchi iti Italia. In: Relazioni tra Padova e la Polonia.

Studi in onore dell’Università di Cracovia nel VI centenario della sua fondazione. Padova 1964.

C r o n i a A.: La conoscenza del mondo slavo in Italia. Padova 1958.C r o u z e t M.: Stendhal e il mito dell’Italia. Bologna 1991.

C z a p i ń s k a W.: Magiczne miejsca literackiej Europy. Wrocław 2002.C z a p l i ń s k i W., D ł u g o s z J.: Podróż młodego magnata do szkół. S tudium

z dziejów kultury X V I I XVII wieku. Warszawa 1969.C z e r m i ń s k a M.: Echa mickiewiczowskie w dwudziestowiecznych opisach

podróży do Italii. W: Adam Mickiewicz i kultura światowa. Materiały Mię­dzynarodowej Konferencji Naukowej 12-17 maja 1997 roku Grodno-No- wogródek, Księga 4. Grodno 1998.

D ’A g o s t i n i M.E.: La letteratura di viaggio. Storie e prospettive di un ge­nere letterario. Milano 1987.

D ’A n c o n a A.: Viaggiatori e avventurieri. Firenze 1974.D ’Annunzio nelle culture dei paesi slavi. Red. G. D e l l ’A g a t a , C.G. D e M i-

c h e l i s , P. M a r c h e s a n i . Venezia 1979.D a c k i e w i c z J.: Romantyczni w Italii. Warszawa 1978.D r a b a r e k B., F a l k o w s k i J., R e w i ń s k a I.: Słownik motywów literac­

kich. Warszawa 1998.D z i e c h c i ń s k a H.: O staropolskich dziennikach podróży. Warszawa 1991.D z i e c h c i ń s k a H.: Świat i człowiek w pamiętnikach trzech stuleci. X V I-

XV1I-XV1II. Warszawa 2003.

F i l i p k o w s k a H.: Tułacze i wędrowcy. W: Młodopolski świat wyobraźni. Red. M. P o d r a ż a - K w i a t k o w s k a . Kraków 1977.

G o m u l i c k i J.W.: Cyprian Norwid. Przewodnik po życiu i twórczości. War­szawa 1976.

G ó r s k i K : Literatura podróżnicza. „Rocznik Literacki” 1932.

H a r t l e b K.: Polskie dzienniki podróży w XVI w. jako źródła do współcze­snej kultury. Lwów 1920.

H e r t z P.: Chateaubriand w Wenecji. „Zeszyty Literackie” 1992, n r 3.H o e s i c k T.: Italia w poezji A. Asnyka. „Kurier W arszawski” 1926, n r 59.H u t n i k i e w i c z A.: Twórczość literacka Stefana Grabińskiego (1887-1936).

Toruń 1959.

Italia, Venezia e Polonia tra Illum inism o e Romanticismo. Red. V. B r a n c a . Firenze 1973.

Italia, Venezia e Polonia tra Medioevo ed Età Moderna. Red. V. B r a n c a , S. G r a c i o t t i . Firenze 1980.

Italia, Venezia e Polonia tra Umanesimo e Rinascimento. Red. M. B r a h ­me r. W rocław-Warszawa-Kraków 1967.

J a c k o w s k i A.: Pielgrzymowanie. Wrocław 2000.J a w o r s k a K.: Appunti sulle presenze polacche in Piemonte da ll’Ottocento

ed oggi. In: L ’Est europeo e l ’Italia. Im m agini e rapporti culturali. Studi in onore di Piero Cazzola. Red. E. K a n c e f f , L. B a n j a n i n . Genève 1995.

K a b a t a M.: Czyż nie piękniejsza nasza poczciwa brzezina... „K ultura” 1980, n r 11.

K a c z m a r e k M.: Specyfika peregrynacji wśród staropolskich form pamięt­nikarskich XVI w. W: Munera litteraria. Księga ku czci Profesora Roma­na Pollaka. Red. W. D w o r a c z e k i inni. Poznań 1962.

K a c z m a r e k M.: Szkice z typologii pamiętnikarstwa polskiego w XVI wie­ku. „Prace Polonistyczne” 1961, seria 17.

K a c z y ń s k i P.: Niemieckie i włoskie miasta w oczach oświeconego Polaka. „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Gdańskiego. Prace Historycznoliterac­kie”. Nr 16. Gdańsk 1993.

K a m i o n k a - S t r a s z a k o w a J.: Podróż. W: Słownik literatury polskiej X IX wieku. Red. J. B a c h ó r z , A. K o w a l c z y k o w a . Wrocław 1991.

K a m i o n k a - S t r a s z a k o w a J.: Zbłąkany wędrowiec. Z dziejów romantycz­nej topiki. Wrocław 1992.

K o c h M.: Podróże w czasie i przestrzeni. Proza Izydory Sekulić. Wrocław 2000 .

K o l b u s z e w s k i J.: Dziwne podróże, dziwni podróżnicy. Warszawa 1977.K o l b u s z e w s k i J.: Od „spisków” do przewodników. Przemiany formy

i narracji przewodnikowej. W: Alegorie, style, tożsamość. W darze Profe­sor Annie M artuszewskiej. Red. M. B u k o w s k a - S c h i e l m a n n . Gdańsk 1999.

K o n o p n i c k a M.: Wrażenia z podróży. Warszawa 1984.K o t S.: Polska złotego wieku wobec kultury zachodniej. W: Kultura staropol­

ska. Kraków 1932.K o w a l s k i P.: Gościniec, drogi rozstajne i „peregrinatio vitae”. Wprowadze­

nie do antropologicznej lektury drogi i rozdroży. „Literatura Ludowa” 1995, n r 4-5.

K o w a l s k i P.: Odyseje nasze byle jakie. Droga, przestrzeń i podróżowanie w kulturze współczesnej. Wrocław 2002.

K o z i c k a D.: Wędrowcy światów prawdziwych. Dwudziestowieczne relacje z podróży. Kraków 2003.

K r a s z e w s k i J.I.: Kartki z podróży. Warszawa 1977.K u b a c k i W.: Żeglarz i pielgrzym. Warszawa 1954.K u l c z y c k a - S a l o n i J. : Aleksandra Świętochowskiego wycieczka do Włoch.

W: Studi slavistici in ricordo di C. Verdiani. Red. A.M. Ra f f o . Pisa 1979.

La Polonia, il Piemonte e l ’Italia. Omaggio a Marina Bersano Begey. Atti del Convegno M arina Bersano Begey, intellettuale piemontese e polonista. Torino 12 dicembre 1994. Red. K. J a w o r s k a . Torino 1998.

L a z z a r o t t i E.: I Polacchi in Italia nell’ultimo conflitto. „Storia Illustra ta” 1977, N. 240.

L e d d E.J.: La mente del viaggiatore. Bologna 1995.L e n a r t o w i c z T.: Album włoskie. Lwów 1980.L e w a ń s k i J.: Literatura włoska a literatura polska w XVII w. W: Literatu­

ra staropolska w kontekście europejskim (związki i analogie). Materiały

konferencji naukowej poświęconej zagadnieniom komparatystyki 27-29 X 1975. Red. T. M i c h a ł o w s k a , J. Ś l ą s k i . Wrocław 1977.

L e w a ń s k i J.: Włosko-polskie związki literackie i kułturałne. W: Słownik literatury staropolskiej. Red. T. M i c h a ł o w s k a . Wrocław 1990.

L e w a ń s k i R.C.: I Polacchi in viaggio di studio in Italia. Lo stato delle ricer­che ed i recenti contributi. In: Viaggiatori polacchi in Italia. Red. E. K a n - cef f , R.C. L e w a ń s k i . Genève 1988.

Li n k l a t e r E.: The Campaign in Italy. London 1951.L it w o r n i a A., B u r e l i o L.: La porta d ’Italia. Diari e viaggiatoli polacchi

in Friuli-Venezia Giulia dal XVI al X IX secolo. Udine 2000.L i t w o r n i a A.: Rzym Mickiewicza. Poeta nad Tybrem 1825-1831. W arsza­

wa 2005.

L em p ic k i S.: Węzły kulturalne włosko-polskie. W: Renesans i humanizm w Polsce. Materiały do studiów. Warszawa 1952.

L o c h E.: Przestrzenie włoskie w podróżopisarstwie polskim w drugiej poło­wie X IX w. W: E a d e m : Wokół modernizmu. Studia o literaturze X IX i X X w. Lublin 1996.

M a c C a n n e l l D.: Turysta. Nowa teoria klasy próżniaczej. Przeł. E. K l e ­k o t i A. W i e c z o r k i e w i c z . Warszawa 2002.

M a c i e j e w s k a I.: Italia Leopolda Staffa. „Przegląd Humanistyczny” 1970, nr 5, s. 40-56.

M a g n u s z e w s k i W.: O autorze „Dzienników podróży po Włoszech, Malcie, Hiszpanii, Portugalii w 1595 r .” „Odrodzenie i Reformacja w Polsce” 1974, T. 19, s. 186-206.

M a n z e r H.: Tożsamość w podróży. Wielokulturowość a kształtowanie toż­samości jednostki. Poznań 2002.

M a r c h es a n i P.: Krasiński i Italia. „Aevum” 1971, fase. 5-6, s. 464-489.M a v e r G.: Podróże polskich pisarzy do Włoch. Rzym 1946.M ą c z a k A.: Odkrywanie Europy. Podróże w czasach renesansu i baroku.

Gdańsk 1998.M ą c z a k A.: Peregrynacje, wojaże, turystyka. Warszawa 1984.M ą c z a k A.: Zycie codzienne w podróżach po Europie w XVI i XVII w. W ar­

szawa 1980.M i k o c k i T.: A la recherche de l ’art Antique. Les voyageurs polonais en

Italie dans les années 1750-1830. Wroclaw-Warszawa 1988.

N i e d z i e l s k i C.: O teoretycznoliterackich tradycjach prozy dokumentarnej. Podróż - powieść - reportaż. Toruń 1966.

O s t r o w s k i W.: Podróż. „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1979, z. 2, s. 108-114.

Peregrinationes. Pielgrzymki w kulturze dawnej Europy. Red. H. M a n i k o w ­s ka , H. Z a r e m s ka. Warszawa 1995.

P ł a s z c z e w s k a O.: Wizja Włoch w polskiej i francuskiej literaturze okresu romantyzmu (1800-1850). Kraków 2003.

P o d e m s k i K.: Socjologia podróży. Poznań 2004.Podróżujący Polacy w X IX i X X wieku. Red. N. K a s p a r e k i A. S t a n i ­

s z e w s k i . Olsztyn 1996.P o l l a k R.: L ’italianità nella cultura polacca. In: I d e m: Pagine di cultura

e di letteratura polacca. Roma 1930.P o l l a k R.: Związki kultury polskiej z Wiochami. W: I d e m : Wśród literatów

staropolskich. Warszawa 1966.P o u l e t G.: Pisarze i przestrzeń. W: Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne.

Wybór J. B ł o ń s k i i M. G ł o w i ń s k i . Warszawa 1977.P r e i s n e r W.: Stosunki kulturalne polsko-włoskie 1800-1939. Toruń 1949.P t a ś n i k J.: Kultura włoska wieków średnich w Polsce. Warszawa 1959.

Q u e n n e l l F.: Byron in Italy. London 1941.

R o g o sz J.: Wspomnienia z Włoch. Warszawa 1876.R u d n i k S.: Stosunki polsko-włoskie w latach 1945-1975. Słupsk 1978.R y b a J.: Motywy podróżnicze w twórczości Jana Potockiego. Wrocław 1993.

S a j k o w s k i A.: Nad staropolskimi pamiętnikami. Poznań 1964.S a j k o w s k i A.: Włoskie przygody Polaków. Wiek XVI-XVI11. Warszawa 1973.S e g r e C.: Itinerari di stranieri in Italia. Milano 1938.S i e n k i e w i c z H.: Listy z podróży i wycieczek. Warszawa 1950.S i e r p o w s k i S.: Stosunki polsko-włoskie w łatach 1818-1840. Warszawa

1975.Słownik terminów literackich. Red. J. S ł a w i ń s k i . Wrocław 1988.Studia Italo-Polonica. Kraków 1982.S y g i e t y ń s k i A.: O wrażeniach z podróży M. Konopnickiej. „Wędrowiec”

1884, n r 10.

Ś w i ę t o c h o w s k i A.: Szkice włoskie. Warszawa 1882.

T r z y n a d l o w s k i J.: Struktura relacji pamiętnikarskiej. W: Księga pam iąt­kowa ku czci Stanisława Pigonia. Red. Z. C z e r n y , H. M a r k i e w i c z i inni. Kraków 1961.

T u a n Y.F.: Przestrzeń i miejsce. Przeł. A. M o r a w i ń s k a . Warszawa 1987.

U l e w i c z T.: Iter romano-italicum polonorum, czyli o związkach umysłowo- -kulturalnych Polski z Włochami w wiekach średnich i renesansie. Kra­ków 1999.

U l e w i c z T.: Prołogomenon storico ai viaggi dei Polacchi in Italia. In: Viag­giatori polacchi in Italia. Red. E. K a n c e f f , R.C. L e w a ń s k i . Genève 1988.Tłumaczenie polskie w: „Ruch Literacki” 1987, nr 6.

U 1 e w i c z T.: Związki kulturalno-literackie Polski z Włochami w wiekach śred­nich i renesansie. W: Literatura polska w kontekście europejskim. Wro­cław 1977.

Viaggiatori polacchi in Italia. Red. E. K a n c e f f , R.C. L e w a ń s k i . Genève 1988.

Wędrować, pielgrzymować, być turystą. Red. J. N e u b e r g . Opole 2003.W ę ż y k W.: Podróże po starożytnym świecie. Warszawa 1957.W i e c z o r k i e w i c z A.: Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym, rycerz

i włóczęga. Gdańsk 1996.W i l k o ń T.: Napoli nella poesia polacca X IX ed inizio X X secolo. Napoli 2005.W i n d a k i e w i c z S.: Słowacki we Włoszech. „Przegląd Współczesny” 1927,

nr 63.W i s z n i e w s k i M.: Podróż do Włoch, Sycylii i Malty. Red. H. B a r y c z . W ar­

szawa 1982.Włochy a Polska - wzajemne spojrzenia. Księga referatów międzynarodowej

sesji naukowej w Uniwersytecie Łódzkim 15-17 października 1997. Red. J. Ok o ń . Łódź 1998.

Włosko-polskie związki literackie. Opracowali R. P o l l a k, M. B r a h m e r i Z. M a r k i e w i c z . W: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny. Przew. kom. red. J. K r z y ż a n o w s k i , C. H e r n a s . T. 2. Warszawa 1985.

Włosko-polskie związki literackie. Opracowali R. P o l l a k, M. B r a h m e r i A. Z i e l i ń s k i . W: Literatura polska X X wieku. Przewodnik encyklope­dyczny. Red. A. H u t n i k i e w i c z , A. L a m. T. 2. Warszawa 2000.

W o j c i e c h o w s k a - B i a n c o B.: I rapporti italo-polacchi nella prospettiva storica. In: L ’Est europeo e l ’Italia. Im m agini e rapporti culturali. Studia in onore di Piero Cazzola. Red. E. K a n c e f f , L. B a n j a n i n . Genève 1995.

W o j c i e c h o w s k i K.H.: Koncepcje przestrzeni geografii hum anistycznej. W: Przestrzeń w nauce. Red. S. S y m o t i u k , G. N o w a k . Lublin 1998.

Wokół reportażu podróżniczego. [T. 1], Red. E. M a l i n o w s k a , D. R o t t . Ka­towice 2004.

W o l f Z.: Podróżnicy włoscy o Polsce XVII w. W: Studia z dziejów kultury polskiej. Red. H. B a r y c z , J. H u l e w i c z . Warszawa 1949.

Z i e l i ń s k i A.: Obecność literatuiy dwudziestolecia międzywojennego we Wło­szech 1945-1995. „Pamiętnik Literacki” 1997 [Londyn], T. 22.

Indeks osobowy

Abramowska Janina 31, 179 Achtelik Aleksandra 183 Albert Kazimiera 139 Ankwiczówna H enrietta (Henryka)

Ewa. 1 v. Sołtykowa, 2 v. Kucz­kowska 33

Asnyk Adam 9, 78, 89-99, 179, 181, 183

Bachelard Gaston 183 Bachórz Józef 186 Backvis Claude 15, 179 Balsamo Giuseppe 16 Banjanin Liljana 13, 183, 185, 189 Barbanti Tizzi Alessandra 183 Barycz Henryk 183, 189 Begey Attilio 184 Bellotto Bernardo 16, 38 Bełza Władysław 108-109 Berberini Maffeo - zob. Urban VIII Bernini Giovanni Lorenzo 7 Bersano Begey Maria 184 Bersano Begey M arina 184, 186 Berwiński Ryszard 21 Bianco Barbara, Wojciechowska - zob.

Wojciechowska-Bianco Barbara Bieliński Francesco 184 Biernacki Andrzej 15, 179 Biliński Bronisław 93, 103, 179, 184 Birkowski Fabian 14 Błoński Jan 135, 180, 188 Böcklin Arnold 105

Bohomolec Franciszek 16 Bojarska Maria 123, 182 Borucki Marek 68, 69, 179 Bóbr-Piotrowicka Joanna, z Morz-

kowskich 65-66 Brahmer Mieczysław 184, 185, 189 Branca Vittore 185 Brandstaetter Roman 12, 153, 168-

173, 176, 179, 182 Brandys M arian 151-152, 179 Bratuń Marek 184 Brzozowski Stanisław 25, 72, 100,

108-109Bukowska-Schielmann Miłosława 186 Burello Lucia 187 Burkot Stanisław 184 Burszta Wojciech Józef 184 Byron George Gordon, Lord 188

Cagliostro Alessandro (pseud.) - zob.Balsamo Giuseppe

Canaletto - zob. Bellotto Bernardo Carducci Giosué 90 Casanova de Seingalt Giovanni Gia­

como 16 Cassani Silvia 58, 181 Castiglione Baldassare 15 Cazzola Piero 13, 183, 185, 189 Charles-Roux Edmonde 184 Chmielowski Piotr 184 Chodźko Ignacy 32, 155 Chuchrowski Sylwester 24

Ciampi Sebastiano 184 Ciechanowska Zofia 33, 179 Cieński Andrzej 184 Cieszkowski August 24, 67, 69, 180 Cieszyński Nikodem Ludomir 135 Cini Luigi 184 Ciołek Erazm 16 Corot Jean Baptiste Camille 97 Croce Benedetto 7, 54, 150, 179 Cronia Arturo 184 Crouzet Michel 184 Czachowska Jadwiga 124, 182 Czapińska Wiesława 185 Czapliński Władysław 185 Czermińska M ałgorzata 185 Czerny Zygmunt 188 Czubek Jan 15-16, 179, 182

D’Agostini Maria Enrica 185 D’Ancona Alessandro 185 D’Annunzio Gabriele 185 Dackiewicz Jadwiga 185 Dali Salvador 167 Dante Alighieri 90-91, 93, 108-109 Dantyszek (Dantiscus) Jan 16 Dąbrowska Maria 11-12, 181 Dąbrowski Henryk 23 De Michelis Cesare 185 Dell’Agata Giusepe 185 Dernałowicz M aria 14 Dębicki Ludwik 108 Dihm Jan 14 Diogenes 55 Długosz Józef 185 Dmochowski Franciszek Salezy 24 Donderi Diana, Kozińska - zob. Ko-

zińska-Donderi Diana Drabarek Barbara 185 Dunin Borkowski Stanisław 24 Dygat Stanisław 155, 179 Dziechcińska H anna 17, 179, 185

Falkowski Jacek 185 Filipkowska H anna 185 Forbin P. [Louis Nicolas Philipe

Auguste de] 24

Franciszek, św. 168, 183

Garczyński Stefan 32 Garibaldi Giuseppe 25 Gaszyński Konstanty 24, 66, 75-77,

179German Ludwik 108 Głowiński Michał 31, 179, 188 Godebski Cyprian 23, 180 Goethe Johann Wolfgang von 8, 23,

26, 32-33, 35-37, 39, 43, 52, 54- 56, 91, 155-157, 179, 180

Gombrowicz Witold 135, 137, 180 Gomulicki Juliusz Wiktor 70, 181,

185Gomulicki Wiktor 108 Gostomski Walery 108 Goszczyński Seweryn 21 Górnicki Łukasz 14 Górski Jakub 14 Górski Konrad 72, 182, 185 Górski Konstanty M arian 108 Grabiński Stefan 135, 185 Graciotti San te 185 Grudziński Gustaw - zob. Herling-

-Gmdziński Gustaw

Hartleb Kazimierz 185 Herling-Grudziński Gustaw 8, 156,

180, 183 Hernas Czeslaw 14, 181, 189 Hertz Paweł 25, 52, 60, 79, 87, 155,

180-182, 185 Hoesick Ferdynand 108, 185 Horacy (Quintus Horatius Flaccus)

52Horodyński Jerzy 12, 176 Hozjusz Stanisław, kardynał 13-14 Hrabec Stefan 72, 182 Hulewicz Jan 189 Hussowczyk - zob. Hussowski Mikołaj Hussowski Mikołaj 14 Hutnikiewicz Artur 185, 189

Iwaszkiewicz Jarosław 12, 22, 135, 136, 150, 153, 157, 176, 180, 183

Jackowski Antoni 185 Jan Paweł II (Karol Józef Wojtyła),

papież 179 Janicki Klemens (C. Ianicius, Jani-

cjusz) 14, 180 Jankowski Czesław 108 Janusz Suchy Wilk 13 Januszewski Teofil 45-48, 58 Jaroszyński Edward 24, 67, 180 Jarzębski Jerzy 135, 180 Jastrun Mieczysław 123, 182 Jaworska Krystyna 185, 186 Jellenta Cezary 108 Jełowicki Aleksander 24 Jędrkiewicz Edwin 180

Kabata Michał 186 Kaczmarek Marian 186 Kaczyński Paweł 186 Kallenbach Józef 79, 88, 180 Kamionka-Straszakowa Janina 186 Kanceff Em anuele 13, 183, 185,

187, 188, 189 Kasparek Norbert 188 Kazimierz III Wielki, król polski 13 Klaczko Julian 88 Kleiner Juliusz 22, 36, 180 Klekot Ewa 187 Koch Magdalena 186 Kochanowski Jan 14-16, 27, 40, 79 Kochanowski Piotr 14-15 Kolbuszewski Jacek 186 Kołłątaj Hugo 16 Konarski Stanisław 16 Konopnicka Maria 9, 13, 25, 28-29,

78, 84-85, 100-106, 109, 139, 176,179, 180, 184,186

Kopciński Jacek 69, 181 Kopernik Mikołaj 14 Korsak Julian 39 Kosiński Adam Amilkar 22 Kostkiewiczowa Teresa 70, 180 Kot Stanisław 186 Kowalczykowa Alina 50, 135, 180,

186Kowalski Piotr 186, 189

Kozicka Dorota 186 Kozicki Władysław 10 Kozińska-Donderi Diana 13, 15, 16,

23, 135, 180 Krasicki Ignacy 16 Krasiński Wincenty 60 K rasiński Zygmunt 9, 24, 60-67,

68, 95, 180, 182, 187 K raszewski Józef Ignacy 21, 24,

184, 186 Kremer Józef 24 Kromer Marcin 14 Krokowski Jerzy 180 Krzeczkowski Henryk 52, 155, 180 Krzemień Teresa 169 Krzycki Andrzej 14 Krzyżanowska Zofia 46, 51, 182 Krzyżanowski Ju lian 14, 45, 51,

111, 181, 182, 189 Kubacki Wacław 186 Kubikowski Zbigniew 23, 180 Kukulski Leszek 189 Kulczycka-Saloni Jadwiga 186 Kwiatkowska Maria, Podraża - zob.

Podraza-Kwiatkowska Maria Kwiatkowski Jerzy 121, 180

Lam Andrzej 189 Lange Antoni 108 Lasocki Jan 16 Lazzarotti E. 186 Leed Eric J. 186Lenartowicz Teofil 25, 28, 30, 78-

88, 100, 180, 181, 182, 186 Leopardi Giacomo 7, 90 Leszczyński Rafał 14 Lewanski Richard Casimir (Riccar­

do Casimiro) - zob. Lewański Ry­szard Kazimierz

Lewański Julian 186, 187 Lewański Ryszard Kazimierz 187,

188, 189 Lichański Stefan 91, 179 Linklater Erie 187 Lisowski Jerzy 152-153, 181 Litwornia Andrzej 187

13 Nimfy oko.

Łaski Jan 14 Łaski Stanisław 14 Łempicki Stanisław 187 Łoch Eugenia 87 Łukasz Ewangelista 17

MacCannel Dean 187 Maciejewska Irena 124, 181, 182 Magnuszewski Władysław 187 Makowski Stanisław 70, 180 Makuszyński Kornel 108 Malinowska Elżbieta 189 Małachowski Stanisław 24 Mamzer H anna 187 Manikowska Halina 187 M ann Maurycy 89-92, 96-98, 181 M archesani Pietro 185, 187 Marinelli Luigi 12, 181 Marini Giam battista 102 Markiewicz Henryk 188 Markiewicz Zygmunt 189 M artuszewska Anna 186 Marwegowa Elżbieta 139 Maver Giovanni 49, 54, 181, 187 Mączak Antoni 17, 181, 187 Mączyński Jan 14 M erdas Alina 69, 170, 181 Michałowska Teresa 187 Mickiewicz Adam 34, 179, 180, 181,

182Mieszko I, książę Polan 179 Mikocki Tomasz 187 Minissi Nullo 182, 183 Mniszech Michał Jerzy Wandalin 184 Morawińska Agnieszka 188 Morawski Zdzisław 135, 181 Morgan, Lady 55, 181 Morsztyn Jan Andrzej 14 Mrożek Sławomir 155 Muratów Paweł (Pavel Pavlovic) 87,

181Myszkowski Piotr 14

Nawrocka Ewa 11, 181 Niedzielski Czesław 187 Niemcewicz Julian, Ursyn 16, 24

Niona M. 58, 181 Norwid Cyprian Kamil 21, 29, 69-

74, 180, 181, 182, 185 Nowak Grzegorz 189 Nowakowski Jan 28, 79, 181

Ocieski Jan 16 Odrowąż Iwo 13Odyniec Antoni Edward 23-24, 32-

33, 35, 37, 38-44, 91, 181 Okoń Jan 189Okopień-Sławińska Aleksandra 31,

179Opacki Ireneusz 125, 142, 182, 183 Orański Bartłomiej Ignacy Ludwik

24, 69Ortwin Ostap 108, 124, 181 Orzechowski Stanisław 14 Orzelski Jan 14 Orzeszkowa Eliza 95, 101 Ostaszewska Danuta 183 Ostrowski Witold 187

Padniewski Filip 14 Parandowski Jan 135, 153, 181 Petrarka (Francesco Petrarca) 15,

109Petrycy Sebastian 14 Pigoń Stanisław 188 Płaszczewska Olga 188 Podemski Krzysztof 188 Podraza-Kwiatkowska M aria 121,

180, 185 Pol Wincenty 21-22 Pollak Roman 14, 181,186, 188, 189 Porębowicz Edward 108 Potocka Delfina z domu Komar 24,

60, 62, 65, 67, 180 Potocki Adam 66 Potocki Ignacy 16 Poulet Georges 188 Preisner W alerian 188 P rus Bolesław (właśc. Aleksander

Głowacki) 101 Przerwa-Tetm ajer - zob. Tetmajer

Kazimierz, Przerwa

Przesmycki Zenon 98, 181 Przyboś Julian 22, 183 Przybylski Ryszard 27, 52, 155,

157-160, 181 Ptaśnik Jan 188

Quennell Peter 188

Raczyński Edward 24 Radziwiłł Mikołaj Krzysztof (Sierot­

ka) 14 Raffo Anton Maria 186 Rautenstrauchowa Łucja, z Giedroy-

ciów 24 Reszka Stanisław 14-15 Rewers Ewa 184 Rewińska Izabella 185 Reymont Władysław Stanisław 108 Rilke Rainer Maria 58 Rogosz Józef 188 Rott Dariusz 189 Rousseau Jean Jacques 22 Różewicz Tadeusz 9, 22, 153, 154-

167, 173, 176-177, 182, 183 Rudnicki Bogdan 26, 182 Rudnik Stefan 188 Ruffer Józef 108 Ryba Janusz 188 Rydel Lucjan 108 Rywocki Maciej 14, 16, 182

Sajkowski Alojzy 188 Saloni Jadwiga, Kulczycka - zob. Kul-

czycka-Saloni Jadwiga Sandauer A rtur 145, 182 Sapio Maria 58, 181 Sarbiewski Maciej Kazimierz 14 Schielmann Miłosława, Bukowska -

zob. Bukowska-Schielmann Miło­sława

Schiller Friedrich 33 Segrè Carlo 188 Sekulić Isidora 186 Sęp-Szarzyński Mikołaj 63 Sienkiewicz Hemyk 100-101,184,188 Sierpowski Stanisław 188

Skarga Piotr 14Skotnicki Jarosław Bogoria ( Jaroslaus

de Polonia) 13 Sławek Tadeusz 58, 103-104, 182 Sławińska Aleksandra, Okopień - zob.

Okopień-Slawińska Aleksandra Sławiński Janusz 188 Słonimski Antoni 137, 139-146, 149,

176, 182Słowacki Juliusz 9, 21, 23, 26, 30,

45-59, 63, 68, 79, 85-86, 91-93, 95, 98, 103, 139-140, 157, 171, 175,177, 180, 181, 182

Smolik Jan 14 Sobieski Jakub 24 Sołtan Adam 62, 65, 180Staff Karol - zob. Staff Ludwik Maria S taff Leopold 101, 108-109, 118,

123-129, 130, 139, 142-143, 145, 176, 181, 182,187

Staff Ludwik Maria (właśc. Karol) 101, 130-132, 139, 176, 182

Staniszewski Andrzej 188 Staszewicz Czesław 135 Staszic Stanisław 16 Stendhal, właśc. Henri Beyle 8, 30,

182, 184Straszakowa Janina, Kamionka - zob.

Kamionka-Straszakowa Janina Struś Józef ( J. Strusiek, J. Struthius)

14Suchy Wilk (lub Suchywilk) - zob.

Janusz Suchy Wilk Sudolski Zbigniew 24, 58, 62, 65,

66, 67, 180 ̂ 182 Sygietyński Antoni 188 Symotiuk Stefan 189 Syrokomla W ładysław (właśc. Lu­

dwik Kondratowicz ) 22 Szmydtowa Zofia 33, 182 Szymanowski Karol 136 Szymonowie Szymon 79

Śląski Jan 183, 187 Śniatecka-Wowerowa Felicja 30, 182 Świętochowski Aleksander 186, 188

Tarnowski Stanisław 79 Tasso Torquato 7, 14, 15 Tetmajer Kazimierz, Przerwa 101,

106, 108, 110-122, 139, 143, 172, 175-176, 181

Tetmajer Włodzimierz 108 Tomicki Piotr 14 Toporowski M arian 24 Trembecki Stanisław 27 Trentowski Bronisław 24, 67, 180 Tretiak Józef 88, 182 Treugutt Stanisław 47, 50, 182 Trzynadlowski Jan 188 Tuan Yi-Fu 188Tyberiusz 102-103, 131, 144-145

Ujejski Kordian 24-25 Ujejski Kornel 21, 24, 182 Ulewicz Tadeusz 13, 188 U rban V ili (Maffeo Berberini), pa­

pież 14

Vanvitelli Luigi 7 Verdiani Carlo 186

Waga Władysław 90 Wergiliusz (Publius Vergilius Maro)

27Wężyk Józef 168-169, 182 Wężyk Władysław 189 Wieczorkiewicz Anna 187, 189 W ierzyński K azim ierz 147-153,

182

Wilkoń Aleksander 183 Wilkoń Teresa 189 Windakiewicz Stanisław 189 Wiszniewski Michał 189 Witkowska Alina 182 W ittlin Józef 135, 183 Wojciechowska-Bianco Barbara 13,

183, 189 Wojciechowski H.K. 189 Wojtyła Karol Józef - zob. Jan Pa­

weł II Wolicka Anna 15, 179 Wowerowa Felicja, Śniatecka - zob.

Śniatecka-Wowerowa Felicja Wójcik Włodzimierz 125, 127-128,

142, 183 Wujek Jakub 14 Wyka Kazimierz 45, 182 Wysz Piotr 13

Zabłocki Franciszek 16 Zamojski Jan 13-14 Zaremska H anna 187 Zaworska Helena 22, 183 Zegadłowicz Emil 135 Zgorzelski Czesław 34, 181 Ziejka Franciszek 107-108, 183 Zieliński Andrzej 189 Zieliński Jan 135, 183 Zipper Albert 33, 183 Żaboklicki Krzysztof 14, 183 Żeromski Stefan 108 Żuławski Jerzy 108, 139

Zestawiła Grażyna Wilk

L ’occhio azzurro della ninfa Immagini di Napoli nella poesia polacca

dei secoli XIX e XX

R i a s s u n t o

Il libro presenta l’analisi semantico-stilistica di alcuni testi dei poeti po­lacchi del XIX e del XX secolo, dedicati alla descrizione della città di Napoli, delle località e delle isole situate nella zona del Golfo di Napoli. Questa regio­ne d ’Ita lia risultò ricca di in te ressan ti ispirazioni per l ’a ttiv ità poetica. Vi furono romantici polacchi che scoprirono Napoli e il suo Golfo in quanto fenomeno di natura, di cultura e posto arcadico. Perciò nel presente volume vengono analizzati i poemi di Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, Odyniec, Ga­szyński e Norwid. L’analisi del primo canto del Viaggio nella Terra Santa da Napoli di Słowacki e quella del suo poema A Teofil Januszewski occupa uno spazio particolare perché ambedue i testi, specialmente il secondo, crearono una visione di Napoli molto originale e abbondante di espressioni artistiche sottolineando l’aspetto favoloso della città che il poeta stesso chiamò occhio azzurro della ninfa. A questo poema di Słowacki i poeti successivi faranno spesso riferimento.

Il modello romantico di Napoli in quanto posto arcadico si conferma nella poesia di Konopnicka, Asnyk e Lenartowicz e poi in quella dei poeti moderni­sti della Polonia Giovane quali Tetm ajer e i due fratelli S taff - Leopold e Ludwik.

Il modo di vedere e rappresentare Napoli cambia comunque in alcuni autori di testi scritti più tardi nel ventennio fra due guerre mondiali (Słonim­ski e Wierzyński) e in quelli del dopoguerra; basta menzionare Różewicz con il suo poema Et in Arcadia ego e B randstaetter con il suo ciclo poetico. Appa­iono le tendenze ad „abolire il mito napoletano” e le prove di disprezzare le famose „vedute” di Napoli, dipinte dagli artisti dei secoli XIX e XX.

Grazie alla straordinaria bellezza del posto, alla sua arch ite ttura e alla specifica m entalità della gente napoletana, i poeti polacchi cercavano e cerca­no di adeguare senza banalità la loro percezione personale di Napoli ai carat­teri autentici del suo genius loci. Per questa ragione il livello delle poesie polacche su Napoli è alto superando spesso la sua visione prodotta da altri poeti europei.

Blue-eyed nymphs The pictures of Neapoli in the Polish poetry

of the 19th and 20U| century

S u m m a r y

The work presents the semantic-stylistic analyses of the works of the 19'h and 20th' century Polish poets devoted to the descriptions of Neapoli, the place itself and islands situated in the Neapolitan Gulf. The artistic work of this spot of Italy turned out to be prolific and interesting. Neapoli and The Neapo­litan Gulf as the nature phenomenon as well as the Arcadian place was dis­covered both in the poetry and poetic prose of the Romantic Period. The work presents the analysis of the works by Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, Ody­niec, Gaszyński, Norwid. Much of the room is devoted to the analysis of Slo- wacki’s Hymn I Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu and his poem Do Teofila Januszewskiego as these works, especially the epic poem, created the original and full of artistic modes vision of Neapoli as the unique place. The poet called it “the blue-eyed nym phs”. The future poets will refer to this poem frequently.

The Arcadian romantic model in the description of Neapoli was retained in the poetry by Konopnicka, Asnyk and Lenartowicz, and among the Young Poland movement poets, i.e. Tetmajer and Staff brothers - Leopold and Lu­dwik respectively.

The other perspective is presented in the works of the Interw ar Period (Słonimski and Wierzyński) and after the World War II Period represented by Różewicz and his poetic work Et in Arkadia ego as well as B randstaetter’s poems. The tendencies to “demolish the m yth” or take a different perspective on the famous Neapolitan veduts painted by the 19lh and 20"' century artists.

The uniqueness of the place, architecture, as well as characteristics of the Neapolitan society subconsciously forced the poets to the original views ada­pted to the authentic features and values of the Neapolitan genius loci. As a result of it, the level of the Polish poems about Neapoli increased to the extent fairly beyond the conventions of other European poets.

Projektant okładki i stron działowych Zenon Dyrszka

RedaktorM ałgorzata Pogłódek

Redaktor techniczny Barbara Arenhövel

KorektorLidia Szumigała

Copyright © 2006 by Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego Wszelkie prawa zastrzeżone

ISSN 0208-6336 ISBN 83-226-1522-1

WydawcaWydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ul. Bankowa 12B, 40-007 Katowicewww.wydawnictwo.us.edu.pl e-mail: wydawus@us.edu.pl

Wydanie I. Nakład 250 + 50 egz. Ark. druk. 12,5 + wklejka. Ark. wyd. 14,0. Przekazano do łamania w kwietniu 2006 r. Podpisano do druku w lipcu 2006 r. Papier offset, kl. III, 90 g

Cena 23 zł

Łamanie, druk i oprawa: DjaFul. Kmietowicza 1/1, 30-092 Kraków, www.djaf.pl

„Nimfy oko b łękitne”Obrazy Neapolu w poezji polskiej XIX i XX wieku

Wykaz ważniejszych błędów dostrzeżonych w druku

WierszJest Powinno byćStrona

od góry od dołu

7 16 _ Croceego, Vanvitelliego Crocego, Vanvitellego87 7 - Emmanuele Emanuele109 - 2 Nationale Nazionale165 - 11 trafności było trafności184 16 - nastia nascita

ISSN 0208-6336 ISBN 83-226-1522-1