1

LUX FILM DAYS3 EUROPEJSKIE FILMY23 JĘZYKI27 PAŃSTW CZŁONKOWSKICH

NASZE OPOWIEŚCI. NASZA KULTURA. PRZEDSTAWIONE PRZEZ FILMOWE EMOCJE.

Bo

kino potrafi nas wzruszać.

Bo

kultura ma moc otwierania nam oczu.

Bo

unia europejska to nasz wspólny dom.

TABUpod lupĄ

2

BoKINO POTRAFI NAS WZRUSZAć.

BoKULTURA MA MOC OTWIERANIA NAM OCZU.

BoUNIA EUROPEJSKA TO NASZ WSPóLNY DOM.

W programie pierwszej edycji LUX FlLM DAYS, zorganizowanej z inicjatywy Parlamentu Europejskiego, znalazły się: CSAK A SZÉL (To tylko wiatr) (reż. Bence Fliegauf), IO SONO LI (Shun Li and the Poet) (reż. Andrea Segre) oraz TABU (reż. Miguel Gomes).

Łącznie te trzy niezwykłe filmy oddają bogactwo, głębię i piękno europejskiego kina. Każdy z osobna porusza jakiś problem społeczny, ukazując widzom świat realistyczny lub wyobrażony, opowiadając o nim dosadnie lub z wyczuciem, przez pryzmat współczesności lub z nostalgią.

Zapraszamy na te filmy zarówno osoby, które jeszcze ich nie znają, jak i te, które już je widziały. Zachęcamy też do wzięcia udziału w debacie na stronie luxprize.eu. Debaty dotyczą dyskryminowania mniejszości romskiej (CSAK A SZÉL), imigracji i widzianego z jej perspektywy konfliktu między tradycjami danej społeczności a aspiracjami jednostki (IO SONO LI) oraz (politycznego) stanu świata, a na jego tle – sfery naszej prywatności (TABU).

3

27 ΧΩρεσ μεληBELGIQUE / BELGIË BRUXELLES / BRUSSELSБЪЛГАРИЯ SOFIAČESKÁ REPUBLIKA PRAHA, JIHLAvADANMARK KØBENHAvNDEUTSCHLAND BERLIN, MüNCHENEESTI TALLINNÉIRE/IRELAND CORKΕΛΛΑΔΑ ATHINAI, THESSALONIKIESPAÑA BARCELONA, GIJóN, SEGOvIA, SEvILLAFRANCE PARIS, MARSEILLE, STRASBOURGITALIA ROMA, MILANOΚΥΠΡΟΣ NICOSIALATvIJA RĪGALIETUvA vILNIUS, KAUNASLUXEMBOURG LUXEMBOURGMAGYARORSZÁG BUDAPESTMALTA vALLETTANEDERLAND AMSTERDAMÖSTERREICH WIENPOLSKA WARSZAWA, WROCłAWPORTUGAL LISBOAROMÂNIA BUCURESTISLOvENIJA LJUBLJANASLOvENSKO BRATISLAvASUOMI/FINLAND HELSINKI/HELSINGFORSSvERIGE STOCKHOLMUNITED KINGDOM LONDON, EDINBURGH

ObejrzyjWeź udział W debaciezagłOsuj

3 EUROPEJSKIE FILMYCSAK A SZÉL, IO SONO LI, TABU

27 PAŃSTW CZŁONKOWSKICH

Czym są „LUX Film Days”?

To cykl projekcji 3 filmów w 23 językach i 27 państwach członkowskich UE w tym samym czasie − jesienią 2012 r. Celem tego przedsięwzięcia jest zaprezentowanie jak największej liczbie Europejczyków różnorodności i bogactwa kina europejskiego oraz stworzenie w salach kinowych i w Internecie platformy dyskusji nad tematyką filmów rywalizujących o nagrodę LUX 2012. Filmy te traktują o sprawach wspólnych dla nas wszystkich, opowiadają nasze historie, mówią o naszej kulturze.

Czym jest nagroda publiczności?

Wyróżnienie to przyznają widzowie. Mają oni możliwość wyrażenia swojego zdania oraz skomentowania filmów startujących w konkursie i ich tematyki. Wystarczy odwiedzić naszą stronę lub profil na Facebooku i podzielić się swoją opinią.

@luxprize#luxprize

4

5

1. STRESZCZENIE FILMUPierwsza część filmu Tabu zatytułowana „Raj utracony” (Paraíso perdido) toczy się we współczesnej Lizbonie, a jej głównym bohaterem jest Pilar, pięćdziesięciolatka będąca członkiem wspólnoty chrześcijańskiej z Taizé, która poświęca swój czas innym ludziom i rozmaitym szlachetnym inicjatywom. Zajmuje się przede wszystkim od czasu do czasu swoją będącą w podeszłym wieku sąsiadką, Aurorą, która cierpi na demencję starczą i jest przekonana, że prześladuje ją jej czarnoskóra służąca, Santa, oraz że opuściła ją jej własna córka. oddanie Pilar nie wydaje się jednak spotykać z rzeczywistym uznaniem ani w jej najbliższym otoczeniu, ani ze strony tej starszej sąsiadki, która zamyka się w świecie swoich obsesji.

Niespodziewana śmierć Aurory sprawi, że na jaw wyjdzie głęboko ukryta przeszłość, którą poznajemy w drugiej części filmu zatytułowanej „Raj” (Paraíso). Gian Luca Ventura, dawna miłość Aurory, wyjawi Pilar i Sancie sekretną historię starszej pani. Jest to historia miłości, z którą musieli się ukrywać i która połączyła ich w Afryce w portugalskiej kolonii w czasie pierwszych walk o niepodległość. owa druga część filmu, naznaczona wspomnieniami, porzuca jednak realizm części pierwszej na rzecz estetyki dużo bardziej zdystansowanej, prawie onirycznej.

2. PIERWSZE WRAżENIANa większości widzów z pewnością duże wrażenie zrobi oryginalność estetyczna i kinematograficzna filmu Tabu, nakręconego w technice czarno-białej i w rzadko stosowanym formacie, ale będą mogli też zadać sobie pytanie dotyczące dokładnego znaczenia tego obrazu: film wyróżnia się zwłaszcza złamaniem chronologii narracyjnej, które przenosi nas z teraźniejszości w przeszłość, kierując naszą uwagę z jednej postaci na drugą: początkowo koncentrujemy się na postaci Pilar, mieszkanki Lizbony będącej osobą wierzącą i poświęcającą swe życie innym, a następnie skupiamy się na postaci Aurory, kobiety w podeszłym wieku cierpiącej prawdopodobnie na demencję starczą, której niespodziewana i romantyczna historia życia zostanie nam wyjawiona przez jej dawnego kochanka.

Te dwie bardzo różniące się od siebie części filmu wydają się ze sobą dość słabo połączone, nawet jeśli postać Aurory pojawia się w nich na różnych etapach swojego życia. Wprawdzie każdy ma oczywiście prawo z pełną swobodą i wedle własnego uznania interpretować tę podwójną strukturę filmu, a także jego inne kategorie estetyczne, ale można jednak zasugerować kilka wątków, które mogą stać się przedmiotem refleksji i dyskusji. Można bowiem zarysować trzy główne osie analizy.

3. HISTORIA PEWNEJ NAMIĘTNOŚCIZ łatwością dostrzegamy szereg analogii i kontrastów pomiędzy obiema częściami filmu, z których każda na pierwszy plan wysuwa inną główną postać kobiecą (Pilar/ Aurora). Jedna jest kobietą dojrzałą, druga – w pełnym rozkwicie swej młodości; jedna kieruje się miłością bliźniego, druga jest owładnięta namiętnością o charakterze dużo bardziej osobistym, a nawet egoistycznym. Romantyzm dawnego „raju” kolonialnego również stoi w kontraście do codziennej rzeczywistości współczesnej Lizbony.

3.1. KONTRASTYPierwszą część filmu bez wątpienia najlepiej charakteryzuje jej pełna niuansów atmosfera oraz wrażenie niespełnionego oczekiwania. W jednej z pierwszych scen widzimy na przykład Pilar, która wyjeżdża na lotnisko, aby przywitać młodą Polkę, Maję, ale dziewczyna oznajmia, że jest tylko przyjaciółką Mai, która nie mogła przybyć do Lizbony: widz szybko jednak orientuje się, że jest to kłamstwo i że młoda dziewczyna nie chce mieszkać podczas swojego pobytu u kobiety w podeszłym wieku, a raczej woli przebywać z zaprzyjaźnionymi rówieśnikami. Pilar przyjmuje wtedy pozycję oczekiwania, nie okazując ani złości, ani rozżalenia.

TABUReż. Miguel Gomes

Portugalia, Brazylia, Francja, Niemcy. 2012. 2 godzin

obsada: Teresa Madruga (Pilar), Laura Soveral (Aurora w podeszłym wieku), Ana Moreira (młoda Aurora), Henrique Espírito Santo (Gian Luca Ventura w podeszłym wieku), Carloto Cotta (młody Ventura), Isabel Cardoso (Santa), Manuel Mesquita (Mário)

Nagroda im. Alfreda Bauera, Berlinale 2012

OBEJRZYJ

6

Podobnie w kolejnej scenie słuchać będzie cierpliwie i bez narzekania starej Aurory, która opowiada jej swój sen wypełniony owłosionymi małpami i w którym pojawia się kolejowy kontroler biletów, którego automat biletowy wygląda jak automat do gier. Zdaniem Aurory sen ten ma wyjaśniać, dlaczego właśnie straciła wszystkie pieniądze w kasynie. Następnie widzimy Pilar, która uczestniczy w manifestacji przeciwko bierności oNZ wobec ludobójstwa, na temat którego widz nie otrzyma żadnych wyjaśnień: pełna dobrej woli, popychana do działania szczerą wiarą i oddana bliźnim Pilar wydaje się stawiać czoła światu, który jest bierny, niewrażliwy lub obojętny wobec jej istnienia i działań.

Z kolei jedyna osoba, która wydaje się nią interesować, jej przyjaciel malarz, otrzymuje od niej jedynie odrobinę uwagi, która czasami wprawia ją w zażenowanie, kiedy wiesza na ścianie obraz, który jej ofiarował, a następnie zdejmuje go, bo tak naprawdę jej się nie podoba. Inna scena jest w tym względzie dużo bardziej wymowna, ponieważ oglądamy oboje przyjaciół w kinie. on śpi, a ona cichutko łka, słuchając dobiegającej z filmu muzyki: portugalskiej wersji piosenki „Be My Baby” grupy The Ronettes (1963 r.).

Przy wyjściu z kina stary przyjaciel życzy jej szczęśliwego nowego roku i składa jej niezręczne i żenujące wyznanie miłości, po czym ofiarowuje jej… nowy obraz! Wydźwięk tej sceny jest tym samym mieszanką emocji i śmieszności, nawet jeśli widz z łatwością dostrzega, że Pilar nie podziela tej miłości wyrażonej w nieco śmieszny sposób. Wszystkie sceny pierwszej części spowija ta sama nieco ciężka atmosfera, stanowiąca odzwierciedlenie pozbawionego radości życia, które sprawia wrażenie, że dosłownie zatrzymało się w miejscu.

W związku z tym uderzający jest kontrast w porównaniu z namiętnością części drugiej, która charakteryzuje się emocjonalnymi porywami, brutalnymi woltami i tragicznym zakończeniem. Niemniej jednak obie części z pozoru rozbieżne łączy szereg powiązań, które czasami są bardzo ulotne.

3.2. POWIąZANIA I ANALOgIEPrzypomnijmy na początku, że film rozpoczyna się stosunkowo dziwną sceną: jest w niej ukazany portugalski podróżnik, który w XIX w. zagłębia się „w samo serce czarnego kontynentu”. Motywem jego działania nie jest zamiłowanie do przygód lub wola króla czy też Boga, ale bezkresny ból serca wywołany śmiercią ukochanej kobiety. Podróżnik w końcu także umiera pożarty przez krokodyla, który od tej pory jest równie smutny, jak jego ofiara. Ten prolog, w którym dostrzegamy odrobinę ironii, okazuje się być filmem, przy projekcji którego pomaga Pilar siedząca sama w ciemnej sali. Ta historia tragicznej miłości, która umiejscowiona jest w kontekście kolonialnym, natychmiast okazuje się nosić znamiona fikcji kinowej, w której z przyjemnością zanurzona jest Pilar – zobaczymy ją w kinie jeszcze raz z jej przyjacielem malarzem, jak razem oglądają inny film, który wywołuje u niej głębokie wzruszenie. Czy w ten właśnie sposób reżyser, Miguel Gomes, usiłuje sugerować, że miłość jest dla tej postaci pogrążonej w szarej codzienności tylko snem, fikcją czy też formą wymyślonej kompensacji?

Temat miłości zdaje się następnie schodzić na dalszy plan, nawet jeśli Aurora przelotnie o nim wspomina, opowiadając swój sen po przegranej w kasynie: mówi ona o tej przyjaciółce, niewiernej żonie tego mężczyzny owłosionego niczym „małpa”, który zgodnie z wyświechtanym sloganem twierdził, że: „kto ma szczęście w grze, nie ma szczęścia w miłości”. Jednak ten przypadkowy cytat z dość absurdalnego snu łatwo umyka uwadze widzów, podobnie jak z pewnością ma to miejsce w przypadku piosenki, której ze łzami w oczach słucha w kinie Pilar: będzie to jednak ten sam utwór – „Be My Baby” – który wykonywać będzie w drugiej części filmu Gian Luca wraz ze swoją orkiestrą, kiedy będzie musiał opuścić na wiele miesięcy swoją kochankę. W tym momencie dzięki zabiegom montażowym podkreślone zostaną uczucia obojga kochanków – Aurora słucha tej piosenki w radio i zanosi się szlochem, a w następnym ujęciu widzimy Gian Lukę siedzącego przy perkusji, którego twarz jest dosłownie wykrzywiona z bólu. Miłość, zarówno ta przeżywana naprawdę, jak i ta doświadczona w sposób wyobrażony przez Pilar w kinie, jawi się jako podstawowy nośnik głębokich emocji poszczególnych postaci przedstawionych w pierwszej lub drugiej części filmu.

W ujęciu bardziej formalnym zauważamy także, że obie części filmu podzielone są na wyraźne sekwencje czasowe. Pierwsza część filmu podzielona jest na dni (od 28 grudnia 2010 r. do 3 stycznia 2011 r.), a druga na miesiące (od października do sierpnia, rok nie jest dokładnie podany). Ten nacisk na różny upływ czasu można prawdopodobnie rozumieć jako sposób uwypuklenia kontrastu pomiędzy intensywnością namiętności, która przyspiesza upływ czasu, a codziennością, która z kolei zdaje się go spowalniać, a nawet zatrzymywać.

Mając to na uwadze, można postawić pytanie, czy nie należy dosłownie interpretować tytułów obu części: Raj utracony / Raj? Wewnątrz teraźniejszości, która jest zastygła, rozczarowująca i niespełniona, byłoby miejsce dla wspomnienia przeszłości bardziej emocjonującej, intensywnej i namiętnej. Dlatego też opowieści Aurory, która podczas swego ostatniego pobytu w szpitalu mówi o krokodylu, który miał się chować u Gian Luki Ventury, wydają się równie absurdalne1 dla Pilar (która odpowiada jedynie, że musi odpocząć), jak i dla widzów, ale niebawem okaże się, że słowa te zdecydowanie mają sens, ponieważ przywołują przeszłość, która oczywiście dawno minęła, ale niczym owoc zakazany mogła mieć smak raju.

1 Wielu widzów nie przypomina sobie tych słów (co najwyżej pamiętają wzmiankę o krokodylu) i uważa w związku z tym, że imię Ventura pojawia się dopiero w chwili, gdy Aurora literuje je palcami na dłoni Santy (która następnie przepisuje je na kawałek papieru, który wręcza Pilar). Ale leżąca na noszach Aurora niechybnie wymienia imię Gian Luca, a następnie Ventura, choć widz nie rozumie jeszcze wtedy, że chodzi o tę samą osobę oraz że krokodyl naprawdę istniał.

7

4. PRZESZŁOŚć, KTóRA NIE MIJA…Tytuł drugiej części filmu, „Raj”, może jednak zaszokować pewną liczbę widzów w tym sensie, że historia bardzo romantycznej i melancholicznej miłości toczy się w środowisku portugalskiej kolonii w Afryce2, którą niebawem wstrząsną pierwsze walki wojny o niepodległość. Zobaczymy przede wszystkim kolonistów, którzy ćwiczą posługiwanie się bronią, choć dwoje kochanków będących głównymi postaciami tej historii nie bierze udziału w tym szkoleniu i oboje wydają się sekretnie oderwani od tego świata.

Kiedy kamera pokazuje nam czarnoskórych tubylców pełniących obowiązki zwykłych służących lub będących siłą roboczą wykorzystywaną do prac rolnych na polach położonych na zboczach wzgórz, ciężko jest sobie wyobrazić, że tytułowy raj dotyczy czegoś więcej niż jedynie zamkniętego świata białych.

4.1. POMIĘDZY WIELKIMI ODKRYCIAMI A KOLONIZACJąMimo że Portugalia jest dziś europejskim krajem zamieszkanym przez jedynie 10 mln mieszkańców, to właśnie ona była od końca XV w. jednym z inicjatorów tego, co podręczniki do historii nazywają epoką wielkich odkryć geograficznych. Ta epoka odkrywania świata przez odważnych marynarzy jeszcze dzisiaj pozostaje dla Portugalii, ale także dla całej Europy, synonimem epopei – epopei celebrowanej przede wszystkim przez Luisa de Camõesa w jego słynnych „Luzjadach” opublikowanych w 1572 r. Niewątpliwie taki chwalebny i bohaterski wizerunek był wielokrotnie kwestionowany, zwłaszcza z powodu długich wojen kolonialnych prowadzonych w Afryce przez dyktatorski reżim Salazara, a następnie w wyniku głębokich przemian w społeczeństwie portugalskim, które zaszły po rewolucji goździków z 1975 r., która przywróciła rządy demokratyczne i umożliwiła krajowi przystąpienie do Unii Europejskiej. Przeszłość ta pozostaje jednak niejednoznaczna, mniej lub bardziej budząca spory, mniej lub bardziej miniona, ale wciąż obecna.

Prolog filmu Tabu wykorzystuje ten najbardziej konwencjonalny wizerunek epoki odkryć kolonialnych w Afryce i przedstawia wspomnianego podróżnika, który sam w towarzystwie jedynie kilku czarnoskórych tragarzy zagłębia się w nieprzyjazne człowiekowi środowisko dżungli, choć ewidentnie możemy odczytać ironię reżysera, która podkreśla całkowitą nierealność tej sceny. Bardziej znaczące jest to, że głos narratora informuje nas, że podróżnik nie wyruszył na wyprawę motywowany oficjalnymi powodami działalności kolonizatorskiej, takimi jak chwała boża czy sława imperium, ale ze względu na złamane serce, które popchnie go wreszcie do prawie budzącego śmiech samobójstwa: biały człowiek jawi się w kinie jako oderwany od swoich własnych czynów, które „w rzeczywistości” stanowią element działalności kolonizatorskiej w Afryce wraz z całą jej bezwzględnością i brutalnością.

To samo oderwanie odnajdziemy w drugiej części filmu, zatytułowanej „Raj”, gdzie dwie główne postacie coraz bardziej izolują się w swojej miłości, która nie znajdzie w otoczeniu aprobaty. W szerszym kontekście zauważamy, że jedynie koloniści wydają się przejawiać istotne motywacje wynikające z miłości, zazdrości, przyjaźni czy wyrzutów sumienia, a rola czarnoskórych tubylców zostaje zredukowana do prostych popychadeł wypełniających posłusznie rozkazy. W sposób mniej wyraźny niż w prologu, ale wciąż wyczuwalny, reżyser odsłania nam, zwłaszcza dzięki zmianom głosu narratora, iluzję, w której żyją postacie, ich obojętność względem realnego świata, który je otacza, a także ich izolowanie się w urojonym świecie.

W tym samym kontekście nie sposób się nie uśmiechnąć przy scenie, w której orkiestra Gian Luki Ventury wykonuje z zaangażowaniem światowy przebój, którego słowa są równie romantyczne, co banalne, podczas gdy kraj stoi na krawędzi długiej i brutalnej wojny.

TAB

U

2 Film został nakręcony w Mozambiku, byłej kolonii portugalskiej, która zdobyła niepodległość w 1975 r. po długiej wojnie, która trwała od 1962 r. Jednak góra Tabu, o której mowa w filmie, nie istnieje naprawdę, a nigdzie w filmie nie pada też nazwa Mozambik.

OBEJRZYJ

8

4.2. DWUZNACZNA OBECNOŚćTa sama refleksja dotycząca przedstawienia w filmie przeszłości kolonialnej każe nam zadać pytanie dotyczące pierwszej części filmu, zdecydowanie bardziej realistycznej, która opisuje czas „raju utraconego”. Na pierwszy plan wysuwają się w tej części stosunki pomiędzy będącą w podeszłym już wieku Aurorą a jej służącą czy opiekunką, Santą. Z łatwością możemy wskazać wiele cech, które ukazują kontrast pomiędzy tymi dwiema postaciami: jedna z nich jest już bardzo stara, cierpiąca na demencję starczą, dysponująca niegdyś sporą fortuną, która obecnie jest znacznie uszczuplona, o czym świadczy jej futrzany płaszcz, który chce zastawić w lombardzie; druga z nich jest młodsza, bez znacznych środków finansowych, imigrantka być może od niedawna mieszkająca w Portugalii – uczy się pisać, czytając portugalską wersję „Przygód Robinsona Crusoe”, a przecież dobrze wiemy, że ta słynna powieść Daniela Defoe obrazuje wyższość białego człowieka nad „tubylcami” podobnymi do postaci Piętaszka, który stał się oddanym sługą swojego pana, Robinsona. Dostrzegamy tutaj pewną dominację, nawet jeśli ich stosunki przybierają formę świadczenia usług.

Ale dystans pomiędzy jednymi i drugimi wydaje się wciąż tak samo wielki, o czym świadczy w nieco przewrotny sposób „szaleństwo” Aurory, która uważa, że jest prześladowana przez swoją opiekunkę, którą bez wahania nazywa potworem lub czarownicą. Przypomnimy sobie tę scenę w drugiej części filmu, w której młoda Aurora każe odesłać kucharza mającego zdolność widzenia przyszłości i który oprócz jej ciąży przepowie jej także samotny i gorzki koniec życia.

Świat jednych i drugich jawi się jako nieustannie zamknięty i nie dowiemy się niczego o prawdziwych uczuciach Santy: wydaje się ona tak samo nieodgadniona, jak czarnoskórzy tubylcy z epoki kolonialnej, którzy stanowią bezbarwne tło drugiej części filmu. Podczas gdy Pilar próbuje ją przekonać, aby jak najlepiej zajmowała się Aurorą, Santa odpowiada jak posłuszna służąca, która przyjmuje rozkazy jedynie od córki starszej pani (która bez wątpienia opłaca jej wizyty).

Niektórzy widzowie uznają prawdopodobnie taką interpretację za zbyt nachalną i zwrócą uwagę, że sytuacja kolonialna jest ledwie w filmie zarysowana, jak drugoplanowy element scenografii. Film Miguela Gomesa nie ogranicza się bowiem do prostej ilustracji jakiejś tezy, nawet w sposób metaforyczny. Należy zatem w większym stopniu uwzględnić jego wymiar estetyczny, który tworzy przede wszystkim widoczny kontrast pomiędzy dwiema głównymi częściami.

5. ESTETYCZNA ODMIENNOŚćWidzowie najmniej zwracający uwagę na estetykę kinematograficzną zauważą pewne bardzo widoczne cechy filmu Tabu, którymi są wykorzystanie techniki monochromatycznej oraz dość wąskiego formatu obrazu (1,37:1)3, który jest obecnie bardzo rzadko stosowany w sztuce filmowej. Z kolei miłośnicy kina z pewnością przypomną sobie fakt, że film Manuela Gomesa nosi ten sam tytuł, co wielki klasyk będący ostatnim dziełem Friedricha Murnaua, który powstał w 1931 r. i składa się z dwóch głównych części: „Paradise” i „Paradise lost” (w wersji angielskiej), których tytuły są identyczne jak w filmie Gomesa, choć zamieniono je miejscami! Ponadto, jak sugeruje tytuł filmu, dzieło Murnaua także opowiada historię zakazanej miłości, choć jej kontekst jest zupełnie inny, ponieważ akcja toczy się na wyspie Bora-Bora w Polinezji. Niektóre obrazy z filmu Gomesa wydają się czerpać bezpośrednią inspirację z filmu poprzednika, a nawet go naśladować, jak w przypadku krótkiej sceny, w której Gian Luca dmie w konchę, a scena ta wielokrotnie powtarza się w filmie Murnaua, lub w przypadku filmu na taśmie 8mm, który kręci mąż Aurory4 przy wodospadzie i który bez żadnych wątpliwości przywodzi na myśl początkowe sceny pierwszego filmu Tabu, w którym dwoje kochanków spotyka się po raz pierwszy nad brzegiem podobnego wodospadu.

5.1. KLASYCZNE HOLLYWOOD?Styl filmu Gomesa – zwłaszcza prologu i jego drugiej części – w mniejszym stopniu przypomina jednak styl reżysera niemieckiego, a jest raczej zbliżony do klasycznych produkcji hollywoodzkich, których miejscem akcji ma być Afryka. Najbardziej charakterystyczną cechą tych epizodów afrykańskich jest z pewnością brak słyszalnych dialogów, co jest zabiegiem wyjątkowo rzadko spotykanym, który przywodzi na myśl epokę kina niemego. W rzeczywistości ścieżka dźwiękowa filmu Gomesa jest bardzo dopracowana: jeśli wsłuchamy się uważnie, zauważymy, że „wyciszone” zostały głównie dialogi, podczas gdy część szumów tła oraz towarzysząca muzyka są doskonale słyszalne! Ponadto głos w tle starego już Gian Luki, ale także głos leciwej Aurory czytającej listy ze swojej młodości, również są słyszalne i odgrywają istotną rolę dla zrozumienia całej opowieści.

Ten sposób realizacji jest wystarczająco oryginalny, aby z łatwością zauważyli go wszyscy widzowie – np. słyszymy hałas

3 JChodzi tutaj o stosunek pomiędzy szerokością a wysokością obrazu: format 1,37:1 (lub 4:3) określa bowiem obraz przypominający kształtem kwadrat, podczas gdy od końca lat 50. ze względu na konkurencję ze strony telewizji w kinie zaczęto preferować format nieco bardziej wydłużony (1,66:1 lub 1,85:1) lub nawet bardzo wydłużony, jak w przypadku techniki CinemaScope (2,66:1).

4 Imię bohaterki filmu Miguela Gomesa być może także jest nawiązaniem do innego słynnego filmu Murnaua Sunrise (1927 r.), którego tytuł można przetłumaczyć na portugalski jako Aurora.

9

wystrzału Aurory, ale nie dochodzi do nas żaden dźwięk z wcześniejszej kłótni pomiędzy dwoma mężczyznami. opanowanie przez reżysera zwłaszcza sztuki posługiwania się głosem w tle wystarcza, aby zabieg ten nie był postrzegany jako całkowicie nienaturalny. Druga część stanowi niejako wspomnienie przedstawione w obrazach i dlatego też brak dialogów będzie odczytywany przez większość widzów jako znak, że obrazy te pełnią tutaj funkcję rekonstrukcji historii. odniesienia do kina niemego, „sztuki przeszłości”, wzmocnią to wrażenie, nawet jeśli przedstawione wydarzenia mają miejsce dużo później, najprawdopodobniej w latach 60., jeśli weźmiemy pod uwagę styl ubierania się postaci oraz nawiązania muzyczne.

Dostrzegamy także różne elementy o zabarwieniu bardziej ironicznym, które zmuszają widzów do spoglądania na bohaterów i wydarzenia z pewnym dystansem. Dotyczy to przede wszystkim prologu, w którym wygłaszane podniosłym tonem słowa narratora (który określa np. podróżnika jako „stworzenie melancholiczne”), postawa postaci dosłownie przygniecionej ciężarem cierpienia, lekko mechaniczny charakter muzyki fortepianowej, przypisanie krokodylowi roli prawie absurdalnej, w ramach której staje się narzędziem samobójstwa, składają się na tworzenie atmosfery kpiny, a nawet czarnego humoru, które otaczają całą tę sekwencję.

Ironia jest dużo mniej oczywista w drugiej części filmu, której niski głos Gian Luki nadaje melancholicznego charakteru. Dostrzegamy jednak kilkakrotnie subtelne naśmiewanie się z przedstawionych w tej części postaci: podczas rozstania dwojga kochanków, na przykład, zalane łzami twarze bohaterów słuchających utworu „Be My Baby” przypominają bardziej karykaturę, choć z łatwością możemy współodczuwać ich emocje. Także niektóre zachowania, jak np. zdecydowany marsz Aurory przez gęstwinę ze strzelbą na ramieniu, zabicie przez Aurorę przyjaciela Gian Luki (kamera przechylona jest ponadto o 90°, co sprawia wrażenie, że oglądamy scenę oczami zmarłego) lub spoliczkowanie przez męża kochanka żony, który natychmiast pada na ziemię, mogą się wydawać nieco sztuczne, prawie komiczne. W filmie rozpoznajemy także zestaw gestów typowych dla klasycznego kina amerykańskiego, a nawet kina niemego. Wreszcie czasami mamy do czynienia z ledwo zauważalnymi szczegółami, jak np. scena sesji zdjęciowej grupy muzycznej siedzącej na drzewie, sesji, która trwa odrobinę za długo, lub niechcąco obsceniczny gest Aurory, która za pomocą oddalonych od siebie dłoni określa rzekomą wielkość małego zaginionego krokodyla, lub nawet imię tego krokodyla, Dandy, które powinno brzmieć romantycznie zdaniem Gian Luki, ale które dzisiaj brzmi jak komiczne odniesienie do słynnego australijskiego filmu Krokodyl Dundee5! Zresztą cała historia o tym małym krokodylu, która w pewien odległy sposób stanowi nawiązanie do historii krokodyla z prologu, jawi się jako MacGuffin, fałszywy wątek mający na celu w podstępny sposób odwrócić uwagę widza.

Praca nad ścieżką dźwiękową oraz częste wykorzystanie głosu w tle, elementy mniej lub bardziej lekkiej ironii, a także rozmaite, choć oczywiste nawiązania do innych dzieł filmowych przyczyniają się z pewnością do „odrealnienia” całej drugiej części filmu, zmuszając widza do zdystansowania się w mniejszym lub większym stopniu od przedstawionych wydarzeń. Pozostaje zatem zastanowić się nad reżyserią pierwszej części filmu, która potraktowana została w sposób bardziej realistyczny.

5.2. FRAgMENTACJA RZECZYWISTOŚCIEstetyka pierwszej części wydaje się na pierwszy rzut oka mało interesująca. Całość zanurzona jest w deszczowej szarzyźnie pory zimowej, przestrzeń wydaje się ściśnięta, a postacie zamknięte w swoich mieszkaniach, filmowane najczęściej w bliskich ujęciach (co kontrastuje z licznymi szerokimi ujęciami w drugiej części, które często obejmują bardzo rozległe krajobrazy). Montaż poszczególnych sekwencji scen jest również znaczący, ponieważ każda z nich jawi się jako oddzielny obraz, w których brak ciągłości i kontynuacji niczym w niedokończonej komedyjce. Na przykład po spotkaniu z Aurorą w kasynie w miejscowości Estoril i cierpliwym wysłuchaniu opowiadań o jej snach bez przerywania lub reagowania, widzimy nagle Pilar

TAB

U

5 Tę grę słów wykorzystuje Christophe Beney (www.accreds.fr/2012/07/09/mapipe-et-moncouteau-tu-tes-vu-quand-tabu.html)

OBEJRZYJ

10

w jej pogrążonym w ciemności mieszkaniu, podczas gdy na zewnątrz słychać odgłosy rzęsistego deszczu; nagle rozbrzmiewa głuchy dźwięk telefonu komórkowego, intrygujący Pilar, która po krótkiej chwili wahania odnajduje aparat zamknięty w lodówce!

Powiązania między poszczególnymi sekwencjami są więc bardzo słabe, często problematyczne, a wydarzenia podzielone są w taki sposób, który może wydawać się przypadkowy lub arbitralny, co sprawia przede wszystkim, że sens wydarzeń pozostaje niewyjaśniony. Ta fragmentaryczna, niedokończona, niepewna rzeczywistość stoi w jawnym kontraście z klasycznym wymiarem opowiadania przedstawionym w drugiej części, w której wydarzenia łączą się ze sobą szybko i spójnie. „Raj utracony” jawi się tym samym jako świat zagrożony brakiem głębszego sensu i absurdem, czego przerysowaną formą jest „szaleństwo” Aurory. Ale właśnie ze względu na fakt, że to szaleństwo jest powierzchowne i wynika z ukrytej historii, której nie znają inni bohaterowie, fabuła przedstawiona w obrazach w drugiej części filmu wydaje się z punktu widzenia estetyki być może bardziej „prawdziwa”, a z pewnością bardziej intensywna niż szara i codzienna rzeczywistość.

ostatecznie każdy widz musi sam dokonać tego wyboru, czyli zdecydować, czy raj namiętności kinematograficznej jest lepszy od prozy codziennego życia. Nie wpływając na opinię żadnego widza pragniemy zauważyć, że druga część filmu, która zdaje się naśladować, jak już o tym była mowa, klasyczne kino hollywoodzkie, zawiera co najmniej jedną scenę, która nie mogłaby się znaleźć w tego typu filmach (z powodu purytańskich norm kodeksu Haysa), a która przedstawia miłość cielesną jednoczącą Aurorę i Gian Lukę: scena ta, w której Gian Luca niskim głosem wyjaśnia, jak bardzo zmieniła go ta namiętność, potraktowana została z pełną szczerością, bez ironii ani innego zabiegu dystansowania się od niej, a jej punktem kulminacyjnym jest spojrzenie młodej kobiety prosto w oko kamery, która w ten sposób zwraca się bezpośrednio do widza. Być może dostrzeżemy w tej scenie preferencję reżysera dla intensywności utraconej miłości, nawet jeśli podkreśla on wielokrotnie fikcyjny charakter tej rekonstrukcji filmowej.

TAB

U

OBEJRZYJ

11

6. PYTANIA LUB SYTUACJE STANOWIąCE ZACHĘTĘ DO DEBATY NA TEMAT FILMU

• Dwie główne części filmu Tabu noszą tytuły „Raj utracony”/ „Raj” (Paraíso perdido/ Paraíso): tytuły te zasługują na to, aby przez chwilę się nad nimi zastanowić. Czy należy je rozumieć w sensie dosłownym, czy mają one lekko ironiczne zabarwienie? A jaki sens można nadać głównemu tytułowi filmu, Tabu? Co tak naprawdę zostało „utracone” pomiędzy tymi dwiema częściami?

• Tło historyczne filmu osadzone w realiach kolonii portugalskiej (obecnie niepodległej) również pobudza do stawiania pytań: czy to tło zmienia sens przedstawionej historii miłości, czy jawi się jako drugorzędna lub niemająca znaczenia okoliczność? Pojawiają się także pytania dotyczące tego, w jaki sposób ta przeszłość pojawia się lub przewija w pierwszej części filmu zatytułowanej „Raj utracony” (Paraíso perdido), której akcja rozgrywa się we współczesnej Lizbonie.

• Dwie główne części filmu odznaczają się na zasadzie kontrastu zupełnie inną estetyką. Niektórzy widzowie prawdopodobnie rozpoznają wpływy lub zapożyczenia z innych filmów starszej daty. Ale jaki jest sens tych nawiązań? Czy można w tym przypadku mówić o ironii, dystansowaniu się, zabiegu zwanym „mise en abyme”, czyli obrazie w obrazie? Czy widz zwrócił uwagę na pieczołowite przygotowanie ścieżki dźwiękowej, zwłaszcza w drugiej części filmu? Czy zabieg ten wydaje się oryginalny, adekwatny, a może wprowadza pewną sztuczność? Czy dobór poszczególnych utworów muzycznych jest odpowiedni i godny uwagi?

Michel CondéLes grignoux (Liège, Belgia)www.grignoux.be

TAB

U

OBEJRZYJ WEź UDZIAŁ W DEBACIE

12

@luxprize#luxprize

OBEJRZYJ WEź UDZIAŁ W DEBACIEZAgŁOSUJ

Co

pyr

igh

t © L

UX

PRI

ZE 2

012