Uliczki krokiem chodzą tu człowieka Który do zdrowia wrócił i niespiesznie idąc rozmyśla: Jak tu było wcześniej?

Ta zaś co placu doszła, długo czeka Na tę następną, co powolnym chodem Przemierza jasną od zachodu wodę, Gdzie - w miarę jak tu, w górze, świat się niszczy -Powstaje z odbić drugi, rzeczywistszy Rzeczywistością, jakiej temu brak CZY T R W A T O M I A S T O JESZCZE? Popatrz, jak (Wedle wydarzeń nieodgadłej serii) Uniezależnia jego się odbicie, Jakby i tam bywało jakieś życie

(...) (Rainer Maria Rilke Quai de Rosaire)

Miasto z Quai de Rosaire istnieje jakby za szybą -poza naszym doświadczeniem. W swej widmowości przypomina Pragę ze zdjęć Jozefa Sudka. Pragę, którą widzimy z pewnego oddalenia - jakby brakło jej istnie­nia. Należącą do świata,,, który się niszczy".

W Quai de Rosaire,, Rzeczywistością rzeczywistszą" jest nie samo miasto, lecz jego obraz. Zdjęcia Sudka, wiersz Rilkego wyrażają tęsknotę za,, rzeczami pierw¬szymi". Za,, prawdziwym światem", nie zaś za jego ob¬razem.

Obraz miasta

N i c nie jest już takie jak kiedyś. Poczucie Całości, totalności świata zniknęło bezpowrotnie. Tymczasem,, nasza świadomość jest dziś fragmentaryczna". 2

Taki ogląd świata, przekłada się na nasze doświad¬czenie miasta: wielkie , nowoczesne miasto nie daje się już w pełni ogarnąć - widzimy je we fragmentach, bar¬dziej jako labirynt , mozaikę niż jako sensowną całość. W swych przejawach bywa zaskakujące, często nierze¬czywiste. Dlatego życie w mieście może być przygodą, której towarzyszy wrażenie „codziennego cudu" .

N a tę cechę w i e l k i c h m e t r o p o l i i zwrócili uwagę surrealiści: w i c h powieściach to , co najbardziej niesa­mowite , inspirujące, znajduje się tuż obok, „leży na ul icy" .

U źródeł takiego doświadczenia t k w i fundamental­na przemiana rzeczywistości, która dokonuje się w X I X wieku, wraz z narodzinami w i e l k i c h organizmów miej¬skich. M i k e Featherstone pisze - podążając za myślą Waltera Benjamina - o „upoetycznieniu banału" i o „estetyzacji życia codziennego", które to, co zwykłe, codzienne, przemieniły w niezwykłe i inspirujące: „es-tetyzacja życia codziennego może mieć początki w roz¬w o j u k u l t u r y konsumpcyjnej w wie lk ich miastach. Miastach, które stawały się dogodnym terenem dla ba¬śniowych światów - strumienia wciąż zmieniających się towarów, obrazów, ciał ludzkich" . 3 Rzeczywistość

T O M A S Z W I T S Z E R S Z E Ń

Miasto i Fotografia

nabiera baśniowego charakteru, każda rzecz może być bowiem postrzegana jako intrygująca i pełna poezji.

W konsekwencji , rozszerza się sfera przeznaczona do patrzenia - obejmuje już całe miasto jakby wysta¬wiające się na pokaz, przeznaczone do oglądania. W i e l k a metropolia „staje się fantasmagorią towarów i b u d o w l i " . 4 Kuszącym złudzeniem, którego oglądanie sprawia przyjemność.

W t a k i m momencie - gdy miasto staje się zbyt wielkie , by ogarnąć je spojrzeniem, gdy otacza z każdej strony - na dobre wkracza fotografia ze swą pokawał¬kowaną wizją świata. 5

„Paryż się zmienia ! " 6 napisze Baudelaire. M o m e n ­tem zwrotnym dla jego dziejów 7 , są lata 50. X I X wie­k u , gdy baron Haussmann inicjuje gruntowną przebu¬dowę, która przekształca Paryż w wielką metropolię -„stolicę w i e k u " . N o w y świat szerokich avenues daje możliwość nowego spojrzenia na miasto. Stwarza w n i m miejsce dla fotografa.

Rozbicie bulwarami symbolicznej jedności starego Paryża, wyburzanie całych dzielnic rodzi nostalgię. Zmieniający się obraz świata pozostawia tęsknotę za tym, co bezpowrotnie min ione : „starego nie ma już Pa-ryża...". 8

I właśnie w tej totalnej przemianie świata upatry¬wać można symbolicznego początku fotografi i - obu jej aspektów. Fotografii skupiającej się na tym, co es­tetyczne. A l e także tej , która swój sens odnajduje w dokumentowaniu , u t rwalan iu tego, co przemija.

Odkrywanie miasta

Fotografia skupia naszą uwagę na tym co powierzchowne. Z tej przyczyny zaciemnia ukryte życie, które prześwituje przez zarys rzeczy niczym gra światłocienia.

(Franz Kafka) 9

Kafka nie lubił być portretowany. Nazywał fotogra¬fię „świadectwem uproszczonym": nie wierzył w jej możliwości oddawania istoty rzeczy fotografowanej, wyłuskiwania sensu. Zdjęcie koncentruje się na ze-

67

Tomasz Wit Szerszeń • MIASTO I FOTOGRAFIA

1. Nadar wzniósł się balonem nad Paryż

wnętrznym wyglądzie, jest „płaskie" - to zaledwie pro­ste zaświadczenie. Kafka neguje t y m samym największe marzenie fotografa: by dotknąć, oddać na zdjęciu to, co „niewidzialne", co wymyka się płaskiemu przedsta­w i e n i u . Pokazać prawdę sfotografowanego świata: ujawnić „ukryte życie prześwitujące przez zarys rzeczy".

A więc rzeczy nie są takie jakie je widzimy? Prze¬świadczenie, że prawda, sens nie znajdują się na po¬wierzchni , możliwe jest przy założeniu, że istota rzeczy skrywa się za widzialną powłoką, za „wyglądem". W t y m rozdzieleniu świata na „wyglądy" i „rzeczy", na „widok" i „istotę", widoczny staje się właśnie metafi ­zyczny charakter fotografi i : jako m e d i u m z „krainą cieni" , ale również - jako sposób na wniknięcie, przej¬rzenie mater i i świata.

Nadar, pierwsza wielka postać nowej sztuki, był wspaniałym portrecistą (według Barthesa: „najlep­szym" 1 0 ) . Fotografował ludzi centralnie, na neutra lnym tle. Wpatrujących się w obiektyw („Teraz już n i k t tak nie robi zdjęć"). N i e tylko zaświadczających „ja by­łem": „oddających się w pełni". D l a Nadara fotografia była sposobem poznania, przenikania świata. Fotogra¬fował więc model „helikoptera" i hermafrodytę. N a ba-

lonie wzbił się w powietrze, by stamtąd podglądać Pa¬ryż. Odrzucał pozory (ubranie skrywające tajemnicę hermafrodyty) , odkrywał istotę (portretowanej osoby, zjawiska hermafrodytyzmu, miasta, które widziane z góry ujawniało cały swój przestrzenny układ).

Pragnienie ujawniania tego, co skryte, rozjaśniania „kulis rzeczywistości" sprawia, że Nadar schodzi do pa¬ryskich podziemi. W latach 1861-62 powstaje cykl zdjęć przedstawiający kanały i katakumby. To swego rodzaju konfrontac ja z m i t e m , ze zbiorowym wyobra¬żeniem: w 1853 r o k u rozpoczyna się przebudowa Pary­ża. Powstaje sieć gigantycznych kanałów ściekowych; rodzi się olbrzymie miasto p o d powierzchnią ziemi. Niejasne informacje szybko przekształcają się w plot¬kę, ta zaś- przetworzona przez wyobraźnię paryżan -stwarza m i t : podziemia stają się tajemniczą „krainą cieni" , przedpieklem, w którym znajdują schronienie przestępcy.

Rozrastające się i przebudowujące metropol ie za­czynają być nie do ogarnięcia dla jego mieszkańców: t e m u poczuciu zdezorientowania towarzyszą narodzi¬ny m i t u l i terackiego. Gdzieś o d lat 40. X I X w i e k u (czyli o d m o m e n t u , gdy w paryskiej prasie wychodzi

68

Tomasz Wit Szerszeń • MIASTO I FOTOGRAFIA

powieść w odc inkach Tajemnice Paryża Eugeniusza Sue), miasto bywa przedstawiane w literaturze jako miejsce pełne ta jemnic, które skrywa swą „istotę". Miejsce, w którym to , co widzialne, jest zaledwie po­zorem. Zwraca na to uwagę Roger Cail lois : „Tymcza­sem ukazują się coraz to nowe książki, w których miasto staje się postacią główną i wszechobecną, a f i ­gurujące n iemal zawsze w tytule słowo «Paryż» wy­raźnie świadczy, że czytelnicy tego w n i m szukają. Książki te utwierdzają i c h w wewnętrznym prze­świadczeniu - z którym spotykamy się do dziś - że Paryż i m znajomy nie jest Paryżem j e d y n y m a n i na¬wet prawdziwym, że jest to ty lko dekoracja błyszczą¬ca o d świateł (...) ustawiona przez ta jemniczych ma¬szynistów po to , by przesłonić i n n y Paryż, Paryż rze¬czywisty, Paryż-widmo, Paryż nocny, n ieuchwytny, t y m potężniejszy, i m bardziej sekretny. . . " . 1 1 W t o przeświadczenie doskonale wpisuje się obraz pod¬ziemnego miasta: prawdziwy Paryż jako system taj¬n y c h przejść, kanałów, korytarzy.

Zejście Nadara w podziemia Paryża miało symbo­liczne znaczenie. Fotografie z „tamtej strony", pokazy¬wały to, co dla zwykłego paryżanina było nie do zoba¬czenia: ukryte życie. Były dowodem na istnienie „nie¬widzialnego miasta" - obecnego do tej pory jedynie w literaturze, w wyobraźni. Zestawienie „podziem¬nych" zdjęć Nadara z t y m i w y k o n a n y m i z góry, z balo¬n u , ujawnia jeszcze jedną cechę w i e l k i c h współcze¬snych metropol i i : i c h dwoistą, „metafizyczną" struktu¬rę. Podział na obiektywną, widzialną „górę" i tajemni¬czy, mityczny, niewidzialny „dół".

Pierwszy Fotograf Cesarstwa „wnikał w miasto" w sposób metaforyczny, symboliczny. Jednak zawłasz¬czanie rzeczywistości przez aparat fotograficzny może odbywać się również bardziej dosłownie i - zarazem -bardziej magicznie...

W Małej historii fotografii Walter Benjamin pisze o „spowodowanym koniecznością długotrwałej ekspo¬zycji, nieprzerwanym działaniu światła, które stanowi 0 wielkości dawnych zdjęć". 1 2 Barthes w Świetle obra­zu zaznacza, iż obraz fotograficzny powstaje w w y n i k u emanacji p r o m i e n i świetlnych, „wysłanych" przez fo¬tografowany przedmiot na kliszę. 1 3 W t a k i m ujęciu stare zdjęcia byłyby bardziej zawłaszczone przez przed¬m i o t - w większym stopniu byłyby jego emanacją. Od¬dajmy raz jeszcze głos Benjaminowi : „niższa światło-czułość dawnych płyt fotograficznych wymagała dłuż¬szego naświetlania p o d gołym niebem. To z kolei spra¬wiało, że konieczne było umieszczenie obiektu w jak największym odosobnieniu, w miejscu najbardziej za¬cisznym, gdzie nic nie stałoby na przeszkodzie absolut¬n e m u skupieniu. Synteza wyrazu, wymuszona przez długo trwający bezruch modelu, stanowi główny po¬wód, że zdjęcia te (...) dobitnie j przemawiają do widza 1 na dłużej przykuwają jego uwagę niż nowsze fotogra¬fie. Sama technika fotografi i wymagała od modela, aby nie wyrywał się z c h w i l i , lecz by do niej przenikał:

w trakcie długo trwającej ekspozycji niejako wrastał o n w obraz (...). N a owych dawnych fotografiach wszystko było nastawione na trwanie (...) - nawet fał­dy układające się na ubraniach były trwalsze". 1 4 Dłu­gotrwałe działanie światła sprawiało, iż rzecz fotogra­fowana miała więcej czasu, by „wrosnąć w obraz": wię­cej ze swej istoty mogła więc ujawnić.

W 90 lat po Eugene Atgecie, i n n y fotograf posta­nawia zmierzyć się z m i t e m Paryża. N a zdjęciach Bog­dana K o n o p k i z serii Szary Paryż (Paris en gris), nie sposób dostrzec człowieka: widzimy na n i c h miasto w jego najbardziej nierzeczywistych, nietrwałych prze¬jawach. Miejsca „na uboczu", ledwo istniejące: stare domy przeznaczone do wyburzenia, dziwne wnętrza których n i k t nie ogląda, cmentarze, zaułki.

Fotografie K o n o p k i , niczym zdjęcia Atgeta , po¬wstawały na niskoświatłoczułych materiałach, techni¬ką stykową (utrwalony na kliszy obraz, jest przenoszo¬ny bezpośrednio - bez kadrowania - na papier. Nega¬tyw dotyka papieru - jesteśmy „bliżej" sfotografowanej rzeczywistości). Były wystarczająco długo naświetlane, by Paryż stał się t y m benjaminowskim modelem, któ¬ry „poddaje się nieprzerwanemu działaniu światła", który „pozuje w odosobnieniu", „przenika do c h w i l i " . Istniejące na kliszy niewidzialne miasto.

69

Tomasz Wit Szerszeń • MIASTO I FOTOGRAFIA

Rolą fotografa jest wydobywanie skrytego sensu - patrzenie w t a k i sposób, by „zobaczyć niewidzial¬ne" . Takie „uważne" patrzenie zakłada i n t y m n y kon¬t a k t z fo togra fowanym przedmiotem. „Bogdan Ko¬n o p k a fotografuje Paryż tak, jakby portretował bli¬ską sobie osobę. Jego uwaga skoncentrowana jest na u c h w y c e n i u n ieuchwytnego i zobaczeniu niewidzia l -n e g o . . . " 1 5 - pisze Elżbieta Łubowicz w tekście towa¬rzyszącym a l b u m o w i Szary Paryż. Portret miasta. M n i e j ednak bardziej przekonuje i n n a analogia. M i a s t o ze zdjęć K o n o p k i ma w sobie b o w i e m coś z m a r t w e j n a t u r y - sz tuk i w y d o b y w a n i a życia z p r z e d m i o t u martwego. „Ukrytego życia prześwitu¬jącego przez zarys rzeczy".

Elżbieta Łubowicz zwraca uwagę na jeszcze jedną rzecz: „te grafitowe pejzaże i te «jaskiniowe» wnętrza o zacierających się k o n t u r a c h przyciągają wzrok z magnetyczną, a nawet halucynacyjną siłą (...) tak że zapominamy, iż m a m y do czynienia ty lko z obra¬zem na kartce p a p i e r u " . 1 6 W kontekście t y c h słów widać, że Kafka chyba jednak mylił się, ignorując si¬łę obrazu fotograficznego i poznawcze możliwości fo¬tograf i i . Dzięki niej możemy jednak „dotknąć" rze¬czywistości. „ D o t k n ą ć " miasta. Zapomnieć przez mo¬m e n t o ramce.

Miejskie odyseje

Żadne uczucie nie przerasta dojrzałości owego pierwsze­go doznania...

(Rainer Maria Rilke Dziennik florencki)

Miasto jako pejzaż. Począwszy od Malarza życia no­woczesnego, wielkie metropolie przedstawiane bywają jako miejsca, które „wystawiają się na pokaz": przezna¬czone są „do patrzenia", do podziwiania. Jakby przy¬szykowane na spojrzenie, które na nie pada.

Podróżowanie po nowoczesnym mieście ujawnia jego fundamentalną cechę: jest ono nie do ogarnięcia, nie do opanowania - można go doświadczać jedynie fragmentarycznie. Tymczasem tęsknimy za objęciem całości, uchwyceniem istoty miejsca. „Chciałbym od­zyskać lub odnaleźć na powrót to Pierwsze Spojrzenie na miasto, w którym żyję. . . " 1 7 - stwierdza narrator po­wieści najsłynniejszego berlińskiego „spacerowicza" początku w i e k u Franza Hessla. Pierwsze Spojrzenie ma w sobie coś magicznego - jest pełne dziecięcego zdziwienia. To rodzaj „olśnienia". „Tym, co czyni tak niezrównanym i tak niepowtarzalnym ujrzany po raz pierwszy obraz (... ) miasta w pejzażu jest okoliczność, że dal współgra w n i m w najściślejszym powiązaniu z bliskością. Kiedy zaczniemy już nabierać orientacj i , pejzaż zniknie nagle, jak fasada d o m u , do którego wkraczamy. (... ) Kiedyśmy raz zaczęli orientować się w danym miejscu, ów najwcześniejszy obraz nigdy już się nie o d t w o r z y " 1 8 - pisze Walter Benjamin w Ulicy Jednokierunkowej. Wkraczanie w świat, podobnie jak zanurzanie się w życiu miasta niszczy magię i świeżość pierwszego doświadczenia. Jego całościowość.

Nieustanna pogoń za o w y m Pierwszym Spojrzeniem wyznacza doświadczenie miejskich „odyseuszy": foto¬grafa i flaneura. Takie rozróżnienie daje się jednak prze¬prowadzić tylko częściowo - historia fotografowania ma wiele wspólnego z historią „flaneurowania" (np. łączy je przejście od zachwytu żywotnością, potęgą wie lk ich miast do „nostalgicznego oglądu" - zwrócenia uwagi na przemijanie, na to, co należy już do przeszłości).

Flaneura - fotografa pociąga rzeczywistość nieofi¬cjalna - świat „na uboczu". Rzeczy i zdarzenia, na któ¬re przeciętny przechodzień nie zwróci uwagi, ponieważ zwyczajnie nie ma na to czasu lub nie potra f i „patrzeć naprawdę". Istnieją więc całe sfery życia miasta, które tylko dla niego są „widzialne". L u b może raczej - ist¬nieją dzięki n i e m u .

I jeszcze jedno: by widzieć więcej, trzeba patrzeć w inny sposób. Zwraca na to uwagę Hessel: „Ulica jest swego rodzaju lekturą. Czytaj ją. (... ) Pozwól się rów¬nież zwodzić i uwodzić światłu, porze dnia i r y t m o w i własnych kroków" . 1 9 W t a k i m ujęciu ulica staje się „lekturą", zaś świat (miasto) - zagadką do rozwiązania, tajemnicą, którą trzeba rozszyfrować i przemienić w dzieło sztuki.

70

Tomasz Wit Szerszeń • MIASTO I FOTOGRAFIA

Nostalgia za miastem

Zwiedź swoje własne miasto, pospaceruj po swojej dziel­nicy, przejdź się po kamiennym ogrodzie (...). Poobserwuj cał­kiem mimochodem (...) jak stare ogrody utrzymują się wy-sepkowato bądź też obumierają ściśnięte sąsiednimi murami. (... ) Poznaj progi, coraz cichsze, bo coraz rzadziej przekracza¬ją je obce stopy (...). A obok wszystkiego, co trwałe albo co z wolna przemija, przed twymi oczami wędrowca w rucho¬mym zamyśleniu roztacza się całe mnóstwo tymczasowych, prowizorycznych zabudowań, rusztowań rozbiórkowych, pło­tów okalających nowe budowy, drewnianych ogrodzeń, któ¬re stają się lśniącymi, kolorowymi plamami w służbie rekla¬my, głosami miasta, co przywołaniem i skinieniem nacierają na ciebie, podczas gdy stare domy odsuwają się w dal.

(Franz Hessel Sztuka spacerowania20)

Nigdzie nostalgia za odchodzącym światem nie jest tak silnie odczuwalna jak w w i e l k i c h współczesnych m e t r o p o l i a c h , gdzie zmiana, przemijanie są tak wszechobecne. W miasta wpisana jest śmierć: „stare domy" , na uboczu „oficjalnej" rzeczywistości, giną lub - paradoksalnie - utrzymują się z wypisanym nań wy¬rokiem - bardziej jako pamiątki po m i n i o n y m , bardziej jako cienie istniejących dawniej rzeczy.

Gdy tak t r u d n o o całościowy ogląd miasta (czy świata), gdy rzeczywistość zmienia się jak w kalejdo¬skopie, nostalgia staje się sposobem patrzenia. W no¬stalgicznym oglądzie świat staje się zbiorem przed¬miotów, które wywołują poczucie straty. Ma ją one wartość pamiątki - przypominają o świecie, który gi¬nie, lub który już nie istnieje. A gdy świat zmienia się w pamiątkę, nadzieją na częściowe ocalenie staje się zbieranie.

Również „miejskie odyseje" zachowują nostalgiczny charakter: patrzenie na Miasto, jakby się w n i m było po raz pierwszy i zarazem ostatni, patrzenie w tak i sposób, by zapamiętać jak najwięcej - to strategie flaneura.

Kolekcja ma moc scalającą. N i e tylko przywraca utraconą jedność, ale także ocala przed zapomnie¬niem. Eugene A t g e t przez kilkadziesiąt lat (od lat 90. X I X w i e k u do 20. X X ) fotografował stary, odchodzący Paryż - świat, któremu groziło zniknięcie. Gdy, w swej zbierackiej pasji dochodzi do liczby 5000 negatywów, 2 1 stwierdza pewnego dnia : „mam CAŁY stary Paryż na negatywach". 2 2 Jego zdjęcia tracą t y m samym charak¬ter fragmentarycznego zapisu miejsc, którym grozi nie¬istnienie: przywrócona zostaje pewna Całość. A t g e t zebrał, utrwalił cały dostępny m u „świat". Jego zdjęcia zyskują więc wagę ocalającego zaświadczenia. Dowo¬d u na istnienie tamtego świata (trafne wydaje się spo¬strzeżenie Benjamina, że A t g e t sfotografował Paryż jak miejsce zbrodni) . Za t a k i m działaniem kryje się jednak pełna wiara w ocalającą moc fotografi i . Wiara pozwa¬lająca działać członkom np. Fotograficznego Koła M i ¬łośników Starego L o n d y n u (druga połowa X I X w i e k u - wspomina o n i m Sontag).

„Fotografia jest sztuką elegijną, strefą zmierzchu (...). Zrobić komuś lub czemuś fotografię, to tak jakby wziąć udział w czyimś umieraniu - człowieka lub rze­czy...": 2 3 to , co wspólne dla fotografi i i współczesnych miast, to właśnie „strefa zmierzchu" - pierwiastek śmierci. Miasto ze zdjęć Atge ta zniknęło niemalże za­raz po utrwaleniu : istnieje już tylko na fotografi i . Fo¬tografie te, są z kolei - z przyczyn technicznych, tak ich jak niskoczułość kliszy, czy konieczność długiego na¬świetlania- często lekko prześwietlone. Zazwyczaj nie ma na n i c h l u d z i - długi czas otwarcia m i g a w k i reje¬struje jedynie i c h ruch , cień, „który po sobie zostawia­ją" . Nadaje to przedstawionej na n i c h rzeczywistości sennego, nierzeczywistego charakteru. Wrażenia ist¬nienia nie miasta, lecz jego cienia, śladu po n i m . Zna¬k u śmierci.

O ile Paryż został sfotografowany przez Atgeta przede wszystkim jako miejsce do wyburzenia, to Pra­ga, na zdjęciach tworzącego kilkadziesiąt lat później Jozefa Sudka, staje się miastem-pamiątką. Te fotogra¬fie są przejawem „nostalgicznego oglądu" świata - pa¬trzenia „przepełnionego" śmiercią. Przenika je łagod¬ne, melancholi jne światło - zgoda na przemijanie?

Sudek przez wiele lat fotografował swoje najbliższe otoczenie - przedmioty codziennego użytku, swoją pracownię, Pragę. Wybrał inną niż A t g e t strategię ocalania przed zapomnieniem: nie jako prostą reje¬strację (wynikającą z wiary w poznawczą siłę fotogra¬f i i : jako zaświadczenia „tak było") , ale poprzez sposób fotografowania - zmienienie samego zdjęcia, i przed¬miotów na n i m przedstawionych, w znak nostalgii .

U l u b i o n y m tematem Sudka były praskie „tajemni¬cze ogrody" i stare domy, ukazujące się zza zasłony z drzew i liści. D l a mnie kwintesencją jego sposobu pa­trzenia na miasto jest pewne zdjęcie z 1950 r o k u . 2 4

Przedstawia ono w i d o k z okna pracowni fotografa.

71

Tomasz Wit Szerszeń • MIASTO I FOTOGRAFIA

Kluczową rolę odgrywa na n i m szyba: na niej zatrzy¬

muje się wzrok. To, co za nią, na zewnątrz - miasto -

jest nieostre, trochę nierzeczywiste. Istnieje jakby

w „gablocie" - jako pamiątka. To zdjęcie Sudka dosko¬

nale oddaje istotę zjawiska nostalgii : jej paradoks.

„Nostalgiczny ogląd" zwykle zatraca przedmiot swej

nostalgii , koncentruje się na sobie samym. N a „szy¬

bie", nie na mieście za nią.

A więc:

CZY T R W A T O M I A S T O JESZCZE?

Przypisy:

1 R. M . Rilke Poezje Warszawa 1987 s. 112 2 M . Zaleski Formy pamięci Warszawa 1996 s. 23 3 M . Featherstone w: Postmodernizm- Antologia przekładów Kra­

ków 1997 s. 311 4 M . Featherstone op. cit. s. 317 5 W g Vladimira Toporowa (Miasto i mit Gdańsk 2000) dawne wi­

zualne wizerunki miasta - np. herb - są symbolami. Symbol to „zwinięty tekst": herb ujmował w wizualnym skrócie istotę mia­sta - odsyłał do pewnej Całości. Podobnie mapa pokazująca za­sadę organizującą przestrzeń miejską. Opisują one miasto jako miejsce bezpieczne: miejsce, w którym nie można się zgubić, ale po którym nie można się też włóczyć. Fotografia - z kolei - do­skonale oddaje pokawałkowanie, fragmentaryczność współcze¬snego miasta: jest jego najlepszym wizerunkiem.

6 Ch. Baudelaire Kwiaty zła Warszawa 1973 s. 92 za: M . Bieńczy Melancholia- O tych co nigdy nie znajdą straty. Warszawa 1998

7 Piszę o Paryżu, m. in. ponieważ „francuska metropolia była mitem, miejscem, gdzie (...) jak w soczewce skupiały się napięcia przeni­kające całą Europę Zachodnią" (A. Hohmann Flaneur. Pamięć ilu­stro nowoczesności w: „Literatura na Świecie" 8-9/2001 s. 337)

8 Ch. Baudelaire op. cit. s. 91 9 Janouch Rozmowy z Kafką za: S. Sontag O fotografii Warszawa

1986 s. 186 1 0 R. Barthes Światło obrazu Warszawa 1996 s. 119 1 1 R. Caillois Odpowiedzialność i styl Warszawa 1973 s. 106 1 2 W. Benjamin Twórca jako wytwórca Poznań 1975 s. 31-32 1 3 R. Barthes op. cit. s. 136 1 4 W. Benjamin op. cit. s. 31 1 5 E. Łubowicz w B. Konopka Szary Paryż Lublin 2002 1 6 E. Łubowicz op. cit. 1 7 F. Hessel Flaneur wBerlinie w: „Literatura na Świecie" nr 8-9/2001

s. 163 1 8 W. Benjamin Ulica jednokierunkowa Warszawa 1997 s. 43 1 9 F. Hessel Sztuka spacerowania w: „Literatura na Świecie" nr 8¬

9/2001 s. 161 2 0 F. Hessel op cit. s. 158, 159 2 1 Ilość zdjęć, którą wykonał Atget, pozostaje nieustalona. Benja­

min w Małej historii fotografii podaje liczbę 4000 (zdjęć). 2 2 Atget's Paris (Taschen) s. 185 2 3 S. Sontag O fotografii Warszawa 1986 s. 19 2 4 Josef Sudek (Phaidon) s. 77

72