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COUMBANE MINT ELY WARAKANE

MODE KARR1. Entamas : a) Bayt : medh – b) Shawr : “Jawnaya” .................................................................... 6’22”2. El-kars : Shawr : “Edh-dheb” ............................................................................................ 7’54”

MODE VAGHOU3. Tanaddjouga : a) Bayt harb : medh – b) Shawr : “Tabl el-mahsar yanga” ...................... 6’52”4. Byad vaghou : instrumental ............................................................................................ 3’13”

MODE ZRAG5. Ez-zrag : a) Bayt : “Shatou wa dhibou” – b) Shawr : “Ikhsarit viha dhal mahsar” ......... 7’02”

MODE LE-BYADH6. Byadh liyen : Shawr : “Manna khayvine” ........................................................................ 6’18”

MODE LE-BTAYT7. Adh-dhal : a) Bayt : “Ya Rebbi ya el Majid” – b) Shawr : “Zein ou valih” ..................... 8’06” 8. Baygi : a) Bayt : “ ‘And aguinz nzeila” – b) Shawr : “Dhal biya gal inou nassini” .......... 7’46”

Coumbane mint Ely Warakane chant | vocals & ardinCheikh ould Abba tidinitBechir ould Meguet tbalLemate mint Soukabe & Yaghouta Ahmedou El-Meydah chœur | chorus

Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre BoisEnregistrements effectués du 4 au 6 novembre 2009 au Studio 308, Nouakchott (Mauritanie).Direction artistique et notice, Michel Guignard. Mixage, prémastérisation, mise en page,photos, Pierre Bois. Traduction anglaise, Frank Kane. © et 2010 Maison des Cultures duMonde.

Nous tenons à remercier Messieurs Cheikh ould Abba et Ahmed Salem ould Tah pour leursinformations lors de l’établissement de la notice, ainsi que Monsieur Philippe Debrion et leCentre Culturel Français de Nouakchott pour leur aide à cette réalisation.INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde (fondateur Chérif Khaznadar • direction Arwad Esber).

Les griots dans la société maure traditionnelleLa Mauritanie dispose d'un patrimoine musi-cal traditionnel très important et encore peuconnu du public européen. À la variété desgroupes sociaux et ethniques correspond unegrande diversité de cultures musicales dontcertaines sont en voie de disparition ou sontreléguées dans des zones rurales peu acces-sibles. Les griots, ces musiciens profession-nels appartenant à des lignées anciennes,sont, pour l'instant encore, les détenteursquasi exclusifs de musiques savantes qu'ils setransmettent de génération en génération. Ce disque est consacré aux griots des Maures,ces anciens nomades arabophones qui ontparcouru pendant des siècles toute la zoneouest saharienne, du Sénégal au sud duMaroc. Dans les temps anciens, dans un cli-mat de compétition intense entre les tribus,chaque chef, voire chaque prince, avait sesgriots, musiciens professionnels issus degroupes endogames héréditaires. Ceux-ciassuraient leur promotion publique en chan-tant leurs louanges et en décrivant lanoblesse de leur personnage, protecteur desfaibles et terreur des ennemis. Mais c'est sousla tente, au cours des veillées, que leur

musique pouvait le mieux s'apprécier, une«musique de tente», élitiste, requérant laparticipation des auditeurs par leurs excla-mations de plaisir et par les poèmes improvi-sés qu'ils murmuraient à l'oreille des musi-ciens : joutes poétiques (gt'a), jeux de mots,allitérations, allusions cachées, messagessecrets ou non aux jeunes filles, jongleriesverbales avec les références littéraires… ; cesjeux séduisants ont pu produire de petitschefs-d'œuvre comme beaucoup de textesincompréhensibles aux non initiés, maisdont le souvenir s’est perpétué. C'est le casde dire : « les traduire, c'est les trahir».

Les bouleversements récentsCette société nomade a survécu à la coloni-sation, mais non à la sécheresse des annéessoixante-dix, à l'urbanisation massive quis'en est suivie, entraînant l'intrusion de la«modernité» et du monde extérieur. Lesgriots interviennent maintenant souventdevant un public nombreux, sans forma-tion musicale, notamment au cours de fêtescomme les mariages, ce qui requiert unesonorisation parfois excessive. Dans cecontexte, les griots jugent leurs instrumentsanciens trop peu sonores. En outre, les

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MauritanieCOUMBANE MINT ELY WARAKANE

jeunes veulent du «moderne» ; ils veulentpouvoir danser et ne s'intéressent guère auxépopées anciennes. Tous ces éléments nepouvaient pas rester sans influence sur lamusique elle-même. Les griots se sont adap-tés de façon remarquable à cette situationen créant une musique nouvelle quiconserve les cadres principaux de lamusique ancienne, ainsi que le style vocaloriginal et remarquable de ses chanteurs.Elle reste spécifiquement maure. Cela n'em-pêche pas les anciens d'évoquer avec nostal-gie les veillées d'autrefois et la perte d'unepartie du patrimoine. Des vedettes internationales comme Dimimint Abba, Ooleya Mint Amartichitt ouMalouma mint Meidah ont connu un succèsmérité au cours de concerts parisiens oùelles ont présenté cette musique contempo-raine avec guitare électrique, clavier électro-nique et omniprésence de la timbale. Le pré-sent disque a pris une orientation différente.Il ne prétend pas restaurer de manière artifi-cielle une séance de «musique de tente»,mais seulement rester au plus près desformes et des sonorités de la musique classique, ce qui passe par l'utilisation d'ins-truments traditionnels : la tidinit, le luthsoudanais des griots et l'ardin1, la harpemaure des griottes.

La harpe ardin et les échelles modales L'ardin est une harpe spécifiquement maurequi n'a pas son pareil en Afrique, ni sansdoute, dans le reste du monde. Sa caisse estune calebasse assez grande couverte d'unepeau légère. Les cordes, au nombre d'unequinzaine, sont tendues entre deux pièces debois cylindriques formant entre elles un angleobtus. Elles sont accordées sur les notes prin-cipales des modes qui sont au nombre decinq ; la harpe couvre donc un ambitus 2 deplus de deux octaves. En première écoute, un musicien européenpeut placer les degrés des modes sur l'échellechromatique occidentale 3. Sous cetteapproche, les échelles modales maures, pen-tatoniques, pourraient apparaître commeune version appauvrie (défective) deséchelles heptatoniques occidentales. Uneautre approche consiste à observer commentla musicienne accorde sa harpe : non pas lescordes une par une, mais globalement, enjouant certains motifs jusqu'à entendre leson global du mode, l'harmonie qui s'endégage (au sens d'accord). Ce son-là ne peutêtre joué au piano – sauf peut-être pour lemode vaghou. Il n'est pas tempéré et lamesure des intervalles montre des écartssignificatifs par rapport aux demi-tonségaux.

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1. Prononcer « ardine ».2. Ambitus : intervalle séparant la note la plus grave et la plus aiguë.3. À l'exception de byadh liyen, les échelles modales maures sont hémitoniques : elles contiennent des demi-tonscontrairement au « pentatonique africain » cher aux musicologues.

Coumbane à l’ardin

On utilisera pourtant la notation occidentaleà défaut d'une autre dans la suite de ce livret.Le terme do sera attribué par convention à latonique en sachant que celle-ci peut se situersur n'importe quelle note au sens occidental.

Le luth tidinit Le luth tidinit est l'instrument des griots mas-culins dans toute la zone sahélo-soudanienne :on le trouve aussi bien chez les Wolof duSénégal que chez les Peuls, les Soninké et lesMalinké. Il ne ressemble aucunement auxluths à côtes, comme le ‘ûd des Arabes ou leluth baroque. Sa caisse est façonnée dans uneseule pièce de bois oblongue couverte d'unepeau. Certains parlent d'un «luth à piqueembrochée» car son manche cylindrique tra-verse la caisse et son extrémité est solidaire dela table d’harmonie au niveau de l'ouïe. Cemanche est dépourvu de frettes, ce qui a sonimportance pour permettre les ornements glis-sés et l’interprétation d’une musique non tem-pérée. Il supporte deux grandes cordes sur les-quelles on joue la mélodie et deux ou troispetites cordes à vide, accordées dans le registreaigu et qui sonnent au-dessus de la mélodiecomme un bourdon discontinu. L’ambitus estlimité à une octave et demie, beaucoup plusétroit que celui de l'ardin. En revanche, le tidi-niste dispose de tout un vocabulaire techniquepour nommer les nombreux khbit, élémentsornementaux dont il dispose : plusieursmanières de trilles, de grattement des cordes,de glissements, d'appuis éventuellement

accentués par un accord ou une percussion surla table d'harmonie…Les sons de la tidinit et de l'ardin sont perlés etdélicats, un peu comme ceux d'un clavecin.Ils sont à l'opposé des sons continus, ampli-fiés, réverbérés d’instruments comme le syn-thétiseur ou la guitare électrique beaucoupplus utilisés de nos jours. Il s'agit-là de deuxesthétiques entièrement différentes.

La voixBien que les instrumentistes, particulière-ment les tidinistes, aient pu dans le passéréaliser des prestations purement instrumen-tales très satisfaisantes, la voix joue un rôlecapital dans cette musique, rôle qui n'a faitque croître dans le contexte contemporain. Ilest surprenant de constater le nombre debons chanteurs que l'on peut entendre, ainsique la variété des timbres et des styles per-sonnels ou régionaux. Ainsi dans le sud-ouest on a pu entendre des voix rocailleusesou éraillées avec des passages hyper-nasalisés ;elles étaient cultivées ainsi dans un butexpressif, notamment dans les passagesépiques ou de louanges. À l'autre extrême,surtout de nos jours, on peut entendre destimbres très lisses, surtout chez les femmes ;d'autres encore, en petit comité, peuventsusurrer leurs chants en voix de fausset. Par-delà cette variété, il existe un style propreaux chanteurs maures qui permet de recon-naître immédiatement leur musique ; les bar-mat sont des prouesses ornementales qui

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Cheikh ould Abba à la tidinit

sont plus que de simples ornements, ellessont intégrées à la ligne mélodique ; ellesn'ont pas de nomenclature comme les khbitde la tidinit et il est difficile de les décrire.Elles se distinguent aisément de la séduisantesuavité des mélismes orientaux notammentpar des modes d'émission spécifiques de lagorge et elles permettent aux connaisseurs dereconnaître immédiatement les différenteschanteuses.

La théorie musicaleLa tidinit sert de support à la théorie musicale.Son ambitus, on l'a vu, ne dépasse pas uneoctave et demie, ce qui a des conséquencesimportantes. Les deux grandes cordes sontaccordées à la quarte. Avant de jouer, le musi-cien doit choisir l'une ou l'autre de ces cordescomme tonique et il ne pourra en changerpendant tout le concert, la tonique devantrester fixe. S'il choisit la corde la plus longue

donc la plus grave, la mélodie ne pourra pasdescendre en dessous de la tonique, mais ellepourra s'étendre en hauteur sur plus d'uneoctave. Le choix de la corde la plus courteaura l'effet inverse : la tonique se trouvera aumilieu de l'ambitus et la mélodie pourra aussibien se développer en-dessous qu’au-dessus dela tonique. Cette différence a un effet auniveau de la perception globale du mode : larépétition des mêmes intervalles génère uneharmonie globale permanente qui est diffé-rente selon la place de la tonique au sein del'ambitus. De même, en Occident, deux ren-versements différents du même accord nesont pas considérés comme identiques bienqu'ils utilisent les mêmes notes. Cette distinc-tion est à l'origine de la répartition du réper-toire en deux «voies» : la noire et la blanche.Dans la voie noire, la corde la plus grave estutilisée pour la tonique, et dans la blanche,c’est la corde la plus courte . 4

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Ambitus :Voie noire : tonique quarte octave plus petite cordeVoie blanche : quarte inférieure tonique quinte plus petite corde

Fig. 1 – Fonctions des quatre cordes de la tidinit selon la voie choisie

Cette distinction entre voie noire et voieblanche, tout comme d'autres basées ellesaussi sur la place de la tonique dans l'ambitus 5,

sont étrangères à la harpe et, aujourd'hui, auxinstruments modernes dont l'ambitus estbeaucoup plus grand que celui du luth.

4. Dans le présent CD, la tidinit est jouée dans la voie noire.5. Le lecteur désireux d’approfondir cette question pourra consulter l'ouvrage de M. Guignard cité en fin de notice.

Leurs usagers ont donc la possibilité de lesignorer, au risque d'oublier et de faire dispa-raître une partie du répertoireCependant, les griots utilisent aussi les mots«blanc» et «noir» pour parler de tout autrechose et c'est une source de grande confusion.Ainsi, il existe un «mode de la blancheur», le-byadh et «un mode de la noirceur», le-khal. Enoutre, pour ne rien simplifier, au sein d'uneéchelle modale, le musicien peut privilégiercertains intervalles qui sont sentis commeplus noirs, tendus, ou au contraire plusblancs, plus doux. Ainsi la tierce neutre dumode karr est sentie comme blanche et lesmotifs mélodiques qui la mettent en valeurserviront à «blanchir» le mode. Dans vaghou,c'est la seconde, et plus encore son octavesupérieure qui sont senties comme noires. Lanoirceur et la blancheur sont donc deuxformes extrêmes du même mode que lesconnaisseurs identifient très bien, avec desformes intermédiaires plus ou moins «tache-tées ». Le luth est l'instrument qui permet lemieux de différencier la noirceur de la blan-cheur dans la mesure où le luthiste peut aisé-ment introduire toutes sortes d'ornementsnotamment glissés ou rajouter un degré àl'échelle modale. Les sous-modes de la harpesont moins différenciés. Cette distinction dedeux sous-modes à l'intérieur du mode, l'unplus noir et l'autre plus blanc est parfaitementconservée dans la musique contemporaine. On peut en conclure que le noir et le blanccorrespondent chez l'auditeur à des connota-

tions perceptives et émotionnelles, d'ailleursorientées par la tradition, telles que vigueur,force, tension pour la noirceur ou douceur,harmonie pour la blancheur, alors que, pourl'instrumentiste, il s'agit de modalités de réali-sation concrète des modes qui diffèrent enfonction de la place où l'on se trouve à l'inté-rieur du système modal.

Le déroulement d'une prestation musicale Les griots maures disposent donc d'un sys-tème modal complexe, balisé par un nombreimportant de morceaux de référence anciens(esh-shwar ez-zemniyin) qui en ponctuent lesdifférentes parties. Il comporte cinq modesprincipaux, karr, vaghou, le-khal, le-byadh et le-btayt, ainsi que deux modes intermédiaires,tehrar et zrag moins joués et peu fertiles enmorceaux. Les modes sont joués dans l'ordreci-dessus et, à l'intérieur des modes, les sous-modes noirs précèdent les blancs, les omis-sions étant autorisées. Dans la conceptionmoderne de la musique, qui, on l'a vu, sim-plifie le tableau des modes, on aboutit ainsi àonze sous-modes dont huit sont joués dans leprésent CD. Si l'on considère que chacund'eux comporte un nombre parfois élevé demorceaux et que les musiciens en créent tousles jours de nouveaux, on peut conclure qu'ilexiste-là un patrimoine musical important etque nous avons à faire à un système que l'onpeut qualifier de savant ou de classique,détenu par cette classe de musiciens profes-sionnels que sont les griots.

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À l'intérieur de chaque sous-mode, le musi-cien suit une séquence qui, si elle est com-plète comporte :• Une première partie non mesurée. Elle débute par une introduction instrumen-tale dkhoul qui donne son nom au sous-mode.Elle est composée de motifs caractéristiquesde la couleur du sous-mode. Exploités libre-ment par les instrumentistes, ils servent ausside transition entre les morceaux. La partie chantée qui suit est une sorte de réci-tatif accompagné par les instruments, pourlequel il est recommandé de choisir des poé-sies un peu raffinées et qui peuvent être trèslongues : c'est là que sont chantées les bayt,poésies (littéralement : vers) en arabe litté-raire, d'où le nom de bayt donné abusivementà cette partie car on y chante aussi des poésiesen hassaniya, l’arabe dialectal de Mauritanie. Cette partie est très caractéristique de lamusique maure mais, dans les prestationsmusicales actuelles, elle est souvent écourtéecar elle tend à ennuyer les auditeurs contem-porains. • Une deuxième partie mesurée.Elle est composée de shwar (sing. shawr). Cesmorceaux au rythme mesuré sont accompa-gnés de percussions, soit en soutien discret surle rythme de base, soit au contraire demanière énergique et variée dans les mor-ceaux brillants, notamment de louanges ou

de danse. Traditionnellement, la voix et l'ins-trument exécutent le motif mélodique dushawr en alternance. C'est là que se chantentles courts poèmes improvisés par les audi-teurs, généralement des quatrains (gifan) souf-flés à l'oreille du chanteur, qui peuvent rem-placer le poème initial appelé shahed, le«témoin» du shawr.

Eloge et musique L'éloge, au sens large, occupe une place trèsimportante dans la musique des griots. Maisde nos jours, ils évitent de chanter l'éloge d'unchef ou d'une tribu si l'auditoire comporte despersonnes d'origines tribales différentes : ilconvient d'éviter que certains puissent se sen-tir offensés par des propos sans aménité d'an-ciens compétiteurs. En revanche personne nes'offusque d'entendre les griots chanter lespoèmes laudatifs que leur ont adressés leursadmirateurs. Personne non plus ne peut s'of-fenser de voir un chant épique détourné auprofit du prophète et de son épopée ; en outre,la religion y trouve son compte. Actuel le -ment, le medh, l'éloge du prophète, occupedonc une place croissante dans le répertoiredes musiciens. On voit se développer dans lapartie mesurée, une forme de medh qui a long-temps été la spécialité des haratin6. Il s'agitd'une forme responsoriale où l'assistancerépond par un mot ou une courte phrase à un

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6. Dans la société traditionnelle, les haratin sont des tributaires d'origine soudanaise. Ils ont une culture musi-cale populaire qui leur est propre. Autrefois, les griots ne dédaignaient pas de solliciter la participation de leursflûtistes.

texte chanté par un soliste, avec accompagne-ment de timbale. Les griots s'en sont inspiré àleur manière, même au-delà du medh, et sou-haitent généralement avoir à leur côté unpetit chœur chargé du répons dans certainsmorceaux.

Originalité de la musique maure La musique des griots maures repose donc surun système savant, patrimoine commun àtous les griots, quelle que soit leur originerégionale. L'esprit de classement méthodiquequi la caractérise, comme le concept mêmede mode, sont certainement une contribu-tion des érudits des tribus maraboutiques,férus de culture arabo-musulmane, notam-ment des théories cosmogoniques arabeshéritées des grecs. Il est probable que ce sys-tème musical s'est constitué peu à peu parintégration progressive d'éléments d'originesdiverses. Ceux-ci ont pu être classés dans descatégories semblables en fonction de caracté-ristiques communes telles que l'échellemodale, donnant ainsi naissance aux diffé-rents modes et sous modes. Les contributionsont pu être aussi diverses que les cultures desdifférents peuples, berbères, soudanais, etbédouins qui ont été à l'origine de la sociétémaure. Les noms mêmes des modes, des sous-modes et des shwar, dont un très grand

nombre ne sont pas arabes, témoignent decette diversité d'origine. Si l'idée de mode vient de l'Orient, le pentato-nisme domine chez les Maures comme dans laplupart des cultures anciennes de la région,notamment populaires, alors que la musiquearabe savante, tant au Maghreb qu’auMachrek, est foncièrement heptatonique.L'hétérophonie 7 entre voix et instruments,instruments entre eux et même entre les dif-férents chanteurs, est une pratique qui singu-larise les Maures dans le monde des musiquesmodales massivement homophones. Onobjectera que les musiques orientales prati-quent aussi l'hétérophonie, même si la massi-fication contemporaine des orchestres enlimite l'usage. Mais la référence mélodique estalors la même pour tous : les différents musi-ciens se contentent d'improviser individuelle-ment de légers tuilages et des «embellisse-ments » à la ligne mélodique commune. Cen'est pas le cas chez les Maures qui combinenthabilement des lignes mélodiques distinctes.On peut aussi parler d'une forme d'harmoniequand ils appuient la mélodie avec desaccords qui valorisent les degrés significatifsdu sous-mode. Le concept de suite est commun à la musiquearabo-andalouse et à la musique maure, maischez ces derniers, les suites portent les

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7. Hétérophonie : dans son acception courante, ce mot fait référence à « la réalisation simultanée de variantes dela même mélodie » (New Grove’s Dictionary of Music and Musicians), pratique courante dans beaucoup de musiquesorientales, le gamelan… mais aussi chez certains musiciens occidentaux. Cette expression est utilisée ici dans unsens plus large de polyphonie sans souci explicite de verticalité.

structures modales (modes mélodiques), alorsqu'au Maghreb, elles concernent les rythmes(modes et sous-modes rythmiques). Cettemanière de distinguer des sous-modes d'unmême mode en fonction de la place de latonique dans l'ambitus ou de la mise envaleur de certains degrés, intervalles ou motifsest spécifiquement maure. Des influences sou-danaises sont manifestes au niveau des shwaret du jeu de la tidinit, mais ce n'est pas le casdes parties non mesurées, ni de l'art vocal,particulièrement original et séduisant qui ontpeu emprunté au monde Mandé. En défini-tive, la musique des griots maures ne peut êtreréduite à une somme d'influences. Celles-ciont été intégrées dans un système assez sur-prenant, qui présente une originalité indé-niable, tant dans ses formes traditionnellesque contemporaines.

Coumbane mint Ely Warakane et son groupeDans un pays qui compte un nombre impres-sionnant d'excellentes chanteuses, Coumbanen'est sans doute pas la plus médiatisée et ellea peu voyagé à l'étranger. Pourtant, elle estvivement appréciée de tous ceux qui ont lachance de l'écouter. Elle séduit autant par lasouplesse et le naturel de ses vocalisations quepar son extrême virtuosité, et le plaisir qu'elleprend à chanter, sans la moindre affectation,

est communicatif. Cheikh ould Abba, sontidiniste, l'accompagne avec respect et délica-tesse. Leurs duos instrumentaux, où l'impro-visation joue un rôle essentiel, bénéficie ainsid'une écoute réciproque de qualité. Ce disquenous apporte un exemple de prestationcontemporaine où la musique classiquedemeure bien présente.Coumbane appartient à une ancienne famillede griots du Trarza, le sud-ouest de laMauritanie. Cette région est connue pour lerôle qu'elle a joué dans le développement dela musique savante des griots maures, notam-ment dans ses rapports avec la poésie en arabelittéraire. Elle a appris la harpe maure et lechant auprès de la chanteuse Wana mintBouban. Elle a eu de nombreux contacts avecla grande chanteuse Mennina mint Alayen,originaire du Centre, grande connaisseuse dela tradition et avec son fils Saymali qui a jouéun rôle important dans l'adaptation de lamusique aux besoins du temps présent.Cheikh ould Abba, au luth maure, représentela tradition du Tagant et s'honore d'être undescendant de l'un des créateurs mythiquesde la musique maure, Seddoum ouldNdjartou. Le chœur est composé de la fille deCoumbane, Lemate mint Soukabe, et de sanièce, Yaghouta Ahmedou El-Meydah. La tim-bale tbal est jouée par Béchir ould Meguet.

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MODE KARRdo mi— fa sol si do mi— 8

Karr est un mode pentatonique qui comporteune tierce neutre par rapport à la tonique(cette dernière étant assez facile à identifier).Les chanteurs et le luth noircissent le mode enajoutant une seconde à l'échelle modale. Dansla blancheur du mode, cette seconde disparaît.

1. Entamas (noirceur de karr)• Partie non mesurée (bayt) : Éloge du prophète.Les musiciens, qui sont parfois accusés de pra-tiquer un art illicite, commencent souventleur prestation par la profession de foi de l'islam, suivie d'un medh, poème faisantl'éloge du prophète Mohamed, pour montrerleur attachement à la religion.

La illaha illa ellahNabina khassou Moulana bil Moujizat il ma tinead. Khassou bi sidek oulamana…

Il n’est pas d’autre dieu que Dieu. Notre Seigneur a gratifié notre prophète du donsans limite des miracles. Il lui a donné la sincéritéet la loyauté qui le caractérisent.

• Partie mesurée (shawr) : Jawnaya.Les admirateurs d'une chanteuse composentsouvent des poèmes en son honneur. Ici, le

poète, qui apprécie particulièrement le morceauJawnaya quand il est chanté par Coumbane,marque son engouement en demandant à celle-ci de ne le chanter qu'en sa présence. Le poèmenous apprend aussi que Jawnaya, comme plu-sieurs autres morceaux, est inspiré du bandje, lechant populaire des haratin que les griotsexploitent dans leur style propre.

Ayid mamouli vil hawl ouraya : Coumban, itgouliyakhti jawnaya…

Coumbane, mon amie, chante-moi encore etencore Jawnaya, mais ne le chante pas en monabsence…

2. El-kars (blancheur de karr)El-kars a la même échelle modale queEntamas, mais la tierce neutre est mise envaleur par la ligne mélodique, notammentdans les motifs descendants vers cette tierceneutre.

• Introduction instrumentale (dkhoul).L'ardin et la tidinit (à l'octave inférieure) dialo-guent sur le thème de El-kars, caractéristique dela blancheur de karr, puis sur le thème du shawrqui suit (Edh-dheb, L'or) dont les différentsmotifs sont successivement exposés à la tidinitpuis à la harpe pour bientôt se mélanger ; puis

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8. Les échelles des modes maures n’étant pas tempérées, elles sont notées de façon approximative.

LES PIÈCES

le rythme mesuré s'installe progressivement etle shawr démarre effectivement avec les per-cussions et le chant. La subtilité du dialogueinstrumental initial me paraît être un argu-ment incontestable en faveur des instrumentstraditionnels.

• Shawr : Edh-dheb, L'or.Morceau de référence ancien, mesuré. La chan-teuse commence avec le «témoin», le shahedde ce shawr ; ici, ce n'est pas un poème, maisune séquence caractéristique faite d'onomato-pées chantées sur le shéma mélodique dushawr : «denna denna denn…». Elle alterne avecle shawr joué aux instruments et les quatrainsde circonstance accompagnés par un ostinato :

Joumlati al ichaki moutou sababatene kamamata ghaissou vil hawa mouadhabou…

Avec la sécheresse, ma bien-aimée s'est amaigrie(elle en est moins belle 9). Mais je ne la quitteraipas. La gazelle meurt où elle a vécu même quandla sécheresse frappe. Tels Qaïs, martyre de l'amour,vous les passionnés, devriez mourir d'amour .

MODE VAGHOU do ré fa# sol si do réVaghou est réputé pour favoriser une certaineexcitation, surtout dans la noirceur où l'inter-valle supérieur si – ré, répété avec vigueur, crée

une forte dissonance avec la tonique do.Autrefois, c'est dans ce mode que les griotsrappelaient aux guerriers les exploits de leurspères pour les inciter à l'héroïsme. La noirceurde vaghou est le lieu par excellence du chantépique et de l'éloge. Sa forme blanche estmoins tendue et plutôt propice à la danse etau divertissement.

3. Tanaddjouga (noirceur de vaghou)• Dkhoul suivi de Bayt harb.Très vite l’introduction instrumentale se trans-forme en un ostinato que ne quittera plus lachanteuse et qui participe à la tension caracté-ristique de ce sous-mode. Sur ce tapis ardent,Coumbane évolue librement au sommet de savoix. Cette partie s'appelle Bayt harb d’après lespoèmes guerriers que l'on y chantait autrefois.On leur substitue ici les louanges du prophètedans un poème en arabe littéraire.

Allah, le Tout-puissant n'a pas de semblable,Il est inaccessible à l'entendement humain.Ses attributs atteignent la perfection,Parmi les hommes, le Prophète est le meilleur.

• Shawr : Tabl el-mahsar yanga, Le tambour decommandement résonne.Le mahsar désigne un campement de cheffe-rie ; ici, il s'agit du campement émiral. Le tbalest la timbale de commandement placée

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9. Dans la société traditionnelle, l'embonpoint fait partie des critères de la beauté féminine.10. Ce vers est extrait d'un poème en arabe. Qaïs est l'archétype du véritable amoureux.

devant la tente de l'émir. D'une taille particu-lièrement importante, elle peut être entenduede campements très éloignés qui reçoiventainsi des informations codées, des signauxd'alerte ou des ordres. Mais elle est aussi pré-sente dans toutes les festivités et événementsimportants de la tribu, donc à toutes lesétapes de son histoire. Elle devient ainsi sonsymbole et un support d'identification : louerle tbal, un peu comme on louerait un homme,déclarer qu'il est le meilleur, revient à glorifierla tribu et son chef.

Le tbal du mahsar résonne !Aucun autre tbal ne lui est égal et il faut qu’onpuisse toujours l'entendre.Je danse en l'écoutant car il est le plus beau, leplus grand,Il est connu pour sa bravoure et n'a jamaisrésonné un jour de défaite.

4. Byadh vaghou (blancheur de vaghou)Jeu rythmique instrumental animé par la tidinit.

MODE EZ-ZRAG Ce mode, est qualifié de tacheté ou gris (azreg)pour dire qu'il n'est ni blanc ni noir, ilmélange curieusement des motifs des modesle-byadh et le-khal. C'est un mode assez rare,surtout joué dans le Trarza.

5. Ez-zrag• Dkhoul et bayt : Shatou wa dhibou, Le chacal etla chèvre.

La partie non mesurée débute par un dialogueinstrumental et hétérophonique caractéris-tique entre la tidinit et l'ardin puis se poursuitpar Le chacal et la chèvre, un bayt métapho-rique sur les relations entre hommes etfemmes.

Shatou wa dhibou khalou beine houma la ha ila yahoulou beina chati wa dhibi Shatou talamou anna dhiba yakoulouhawa dhibou yalamou mavi chati mine tibi

Ne pas intervenir entre la chèvre et le chacal, Ne pas chercher à les séparer.La chèvre sait bien que le chacal est son prédateur,Et le chacal sait combien de délices se trouvent enla chèvre.

• Shawr : Ikhsarit viha dhal mahsar…Mettre en compétition deux griots derégions différentes était un divertissementtrès prisé de la société traditionnelle.Chacun d'eux avait ses admirateurs quimenaient un combat parallèle de quatrainspour défendre leur champion. Certains deces poèmes sont encore chantés aujourd'hui.Dans les deux quatrains présentés ici, lescompétiteurs imaginent que le campementémiral du Trarza aurait pu échanger Lawarould Ndhday, qui était borgne, pourSeddoum, griot du Tagant ou Hamma ouldNefrou, du Hodh. D'autres déclarent que«vraiment, cela n'en valait pas la peine» et«que ces griots partent et ne reviennent

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plus, comme l'âne de Oummi Amrine !»(allusion à un poème arabe ancien).

MODE LE-BYADH do ré mib sol lab doCe mode «de la blancheur » est entièrementblanc et n'a donc pas de forme noire.Toutefois, on lui connaît une forme «encoreplus blanche », byadh liyen, qui seule a étéretenue dans ce disque. Le-byadh comporteune tierce et une sixte mineures ; elles sontmajeures dans byadh-liyen. Il s'agit donc prati-quement d'un autre mode, pentatonique etanhémitonique, d'ailleurs très répandu enAfrique de l'ouest. C'est le mode des flûtistesharatin. Il se pourrait qu'il ait été importé parles griots maures assez récemment.

6. Byadh liyendo ré mi sol la do Les musiciens passent ici directement à la par-tie mesurée (shawr) sans préparation instru-mentale.

• Shawr : Manna khayvine, Nous n'avons pas peur.Le poète qui a improvisé ces quatrains utilisele titre d'un morceau connu mais en détournele sens. Ce qu'il craint ici, c'est de déplaire à lachanteuse, de ne plus pouvoir l'entendre etqu'elle ne l'aime plus comme il l'a aimée.

Quand tu t'apprêtes à chanter Manna khay-vine, nous accourons tous sans crainte poursavourer ta musique, nous n'avons pas peur.

Mais quand nous sommes là et que tu chantes,nous avons peur (de te déplaire, de ne plus pou-voir t'entendre).

MODE LE-BTAYT do ré fa+ sol la doLe-btayt est le dernier dans la suite des modes.Son sous-mode le plus joué est celui de lablancheur. Dans la noirceur, une septième estrajoutée à l'échelle modale pentatonique.Celle-ci n'est pas du tout tempérée.

7. Adh-dhal (noirceur de le-btayt)• Dkhoul et bayt : Ya Rebbi ya el Majid, MonSeigneur, toi le Parfait. La tidinit joue les différents motifs de adh-dhalque la harpe répète en écho. Puis les deux ins-truments s'entremêlent hétérophoniquement.

Mon Seigneur, toi le Parfait ! Fais en sorte que ma bien aimée ne parte pasavant la fête. Elle insiste pour s'en aller. Toi seul peux la retenir…

• Shawr : Zein ou valih, Beau et attrayant.Ce shawr fait partie de la catégorie des medh,les louanges au prophète, inspirés du medhdes haratin. En l'occurrence, Mohamed esthonoré en la personne de sa femme Mariya,d'origine chrétienne. Avec la métaphore dupuits où le poète veut s'abreuver, celui-cimarque son désir de rester au plus près d'elleet donc du prophète lui-même.

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Mariya zeina winguiya…Mariya est belle et pure. Elle sourit avec unebouche parfaiteJe ne m'abreuverai qu'auprès d'elle, même si ellene boit que de l'eau salée 11.

Certains partent pour ramener du bétail, d'autresrecherchent de beaux tissus. Moi, je ne recherche qu'Allah le très Grand et monmedh est : Mariya zeina winguiya.

8. Baygi (blancheur de le-btayt)• Dkhoul et bayt : ‘And aguinz nzeila, À Quinz, ily a un campement.Les musiciens commencent la blancheur dele-btayt de la même manière que la noirceur,comme s'il s'agissait d'un nouveau mode.

À Quinz, il y a un campement. Je m'y rendschaque nuit. Il y a là une jeune fille qui va mefaire mourir (d'amour). Elle est insolente. Elle medit : «Eh le vieux ! Cherche-toi désormais unevieille pour la nuit. Tu ne cesses de me poursuivre.Pourtant, tu sais bien que tu ne redeviendrasjamais un jeunot. »

• Shawr : Dhal biya gal inou nassini, Mon amourdit qu'il m'a oublié.

Jamais je ne peux oublier que tu m'aimesIl faut, chaque matin et chaque soir, que tuviennes me voir Crois-tu mon amour, toi, mon plus grand souci,Qu'il y ait dans la vie quelque chose qui puisse mepousser à t'oublier ?

MICHEL GUIGNARD

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11. Si elle séjourne auprès d'un lieu stérile, comme une sebkha.

RéférencesLa musique des griots maures ainsi que la situa-tion sociale des griots dans cette société ont étépeu étudiés jusqu'à présent. On pourra se repor-ter au livre de Michel Guignard qui comporte unCD encarté : Musique, honneur et plaisir auSahara, Paris, Geuthner, 1975/2005, 232 pages.

Quelques références discographiques demusique traditionnelle maure : • dans la Collection Prophet (Universal), trois CD

enregistrés par Charles Duvelle dans les années60 : vol. 5 - Mauritanie ; vol. 20 - Mauritanie : HodhOccidental et Trarza ; vol. 29 - Musique Maure : Elyould Meiddah et Mokhtar ould Meiddah.• Aïcha mint Chighaly. Azawan, l’art des griotscollection INEDIT/Maison des Cultures duMonde (W 260078).

Pour la partie contemporaine, on peut trouverdes disques de Dimi mint Abba, Ooleya mintAmartichitt, Maalouma mint Meidah.

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The griots in traditional Moorish societyMauritania has a very vast traditional musicalheritage that is still very little known toEuropean audiences. Along with the varietyof social and ethnic groups, there is a greatdiversity of musical cultures, some of whichare dying out or are now only found in inac-cessible rural areas. The griots, professionalmusicians belonging to ancient lineages, arestill, for the moment, the almost exclusiveholders of the forms of classical music thatthey transmit from generation to generation.This CD is devoted to the griots of the Moors,the ancient Arabic-speaking nomads who tra-veled all over the western Sahara through thecenturies, from Senegal to the south ofMorocco. In the old days, in a climate ofintense competition between tribes, eachchief, or even each prince, had griots, profes-sional musicians from endogamous heredi-tary groups. They promoted their chiefspublicly by singing their praises and descri-bing them as noble, as protectors of the weakand terrors to their enemies. But the besttime to appreciate their music was undertents, during evening gatherings. It was anelitist “tent music” demanding the participa-tion of listeners through their exclamations

of pleasure and the improvised poems thatthey whispered in the ears of the musicians:poetic jousting (gt'a), plays on words, allite-rations, hidden allusions, messages to younggirls – secret or not, verbal juggling with lite-rary references, etc. These seductive gamesgenerated little masterpieces like many textsthat are incomprehensible to the non-ini-tiates, but of which the memory has beenpreserved. Indeed: “to translate them is tobetray them.”

Recent upheavals This nomadic society survived colonization,but not the drought of the 1970’s and themassive urbanization that followed, leadingto the intrusion of “modernity” and the out-side world. The griots now frequently appearbefore large audiences, with no musical trai-ning, particularly at celebrations such as wed-dings, which require sometimes excessiveamplification. In this context, the griotsconsider that their old instruments are notloud enough. Furthermore, young peoplewant modernity. They want to be able todance, and are not interested in the old epics.All of these factors could not help butinfluence the music itself.

MauritaniaCOUMBANE MINT ELY WARAKANE

Coumbane playing the ardin

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The griots adapted to this situation remarka-bly by creating a new music that maintainsthe main framework of the old music, and theoriginal and remarkable vocal style of its sin-gers. It remains specifically Moorish. This doesnot prevent older people from speaking withnostalgia of the evening gatherings of the olddays and the loss of a part of the heritage. International stars such as Dimi mint Abba,Ooleya Mint Amartichitt and Malouma mintMeidah have had well-deserved success atParisian concerts where they performed thiscontemporary music with electric guitar, elec-tronic keyboards and the omnipresent kettledrum. This CD has a different focus. It does not try toartificially recreate a “tent music” session, butjust to stay as close as possible to the formsand sonorities of the classical music, whichinvolves the use of traditional instruments:the tidinit, the Sudanese lute of the griots andthe ardin, the Moorish harp of the griottes.

The harp ardin and the modal scales The ardin is a specifically Moorish harp thathas no equivalent in Africa, and probablynowhere else in the world either. Its soundbox is a rather large calabash covered with alight skin. The strings, of which there areabout fifteen, are held between two cylindricalwood pieces that form an obtuse angle bet-ween them. They are tuned to the main notes

of the modes, of which there are five; the harpthus covers a range of more than two octaves. Upon first listening, a European musician canplace the degrees of the modes on theWestern chromatic scale 1. Using thisapproach, the Moorish modal scales, whichare pentatonic, can appear to be a depleted(defective) version of the Western heptatonicscales. Another approach involves observinghow the musician tunes her harp: not thestrings one by one, but overall, by playing cer-tain motifs until the overall sound of themode is heard, and the harmony that is pro-duced (in the sense of a chord). This soundcannot be played on the piano – except per-haps the vaghou mode. It is not tempered andmeasurement of the intervals show signifi-cant discrepancies compared with equal half-steps. In this booklet, however, we will usethe western notation, in the absence of a bet-ter one. The term C will be attributed byconvention to the tonic, keeping in mind thatit can be on any note in the Western sense.

The lute tidinit The lute tidinit is the instrument of the malegriots throughout the Sahel-Sudan zone: it isalso found among the Wolof of Senegal andamong the Fulani, the Soninké and theMandinka. It bears no resemblance to rib lutessuch as the ‘ûd of the Arabs or the Baroquelute. Its sound box is made from a single

1. With the exception of byadh liyen, the Moorish modal scales are hemitonic: they contain half steps, unlikethe “African pentatonic scale” dear to musicologists.

Cheikh ould Abba playing the tidinit

oblong hollowed piece of wood covered witha skin. Some people speak of a spike box lutebecause its cylindrical handle passes throughthe sound box and its extremity is joined withthe skin board at the sound hole. The handlehas no frets, which is important to allow forsliding ornaments and the playing of non-tempered music. It supports two large stringson which the melody is played and two orthree small open strings, tuned in the highregister and that sound above the melody likea discontinuous drone. The range is limited toone and a half octaves, much narrower thanthat of the ardin. However, the tidinit playerhas a whole technical vocabulary to name themany khbit, the ornamental elements that heuses: several manners of doing trills, scrat-ching the strings, slides, supports that may beaccentuated by a chord or percussion on thesounding board, etc.The sounds of the tidinit and the ardin arepolished and delicate, a bit like a harpsichord.They are the opposite of the continuous,amplified, reverberating sounds of instru-ments such as synthesizers or electric guitars,which are used much more nowadays. Theseare two completely different esthetics.

The voiceAlthough the instrumentalists, and particu-larly the tidinit players, gave very satisfactoryperformances in the past that were purelyinstrumental, the voice plays a capital role inthis music, and its role has only increased in

the contemporary context. It is surprising toobserve the number of good singers who canbe heard, and the variety of timbres and per-sonal or regional styles. In the southwest,one can hear harsh or scratchy voices withstrongly nasalized passages. They were culti-vated for expressive purposes, particularly inepic passages or in praise. At the oppositeextreme, and especially nowadays, one canhear very smooth timbres, especially amongwomen; still others, a select group, murmurtheir songs in falsetto. Beyond this variety,there is a style that is specific to the Moorishsingers that makes it possible to immediatelyrecognize their music. The barmat are formsof ornamental prowess that are more thansimple ornaments, they are integrated in themelodic line; they have no nomenclature, asfor the tidinit, and it is difficult to describethem. They are easily distinguished from theseductive suaveness of the Oriental melis-mas, particularly by the specific modes ofemission from the throat and they allowconnoisseurs to immediately recognize thevarious singers.

Music theoryThe tidinit supports the musical theory. As wesaw, its range does not exceed one and a halfoctaves, which has major consequences. Thetwo large strings are tuned to a fourth. Beforeplaying, the musician must choose one ofthese strings as the tonic and then he cannotchange it for the duration of the concert, the

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tonic must remain the same. If he chooses thelongest string and therefore the lowest, themelody cannot go below the tonic, but it cango up by more than one octave. The choice ofthe shortest string will have an inverse effect:the tonic will be in the middle of the range,and the melody can develop both below andabove the tonic. This difference has an effectin terms of the overall perception of themode: repetition of the same intervals gene-

rates a constant overall harmony that differsaccording to the place of the tonic within therange. Likewise, in the West, two differentinversions of the same chord are not conside-red identical even though they use the samenotes. This distinction is at the origin of thebreakdown of the repertoire into two “ways”:black and white. In the black way, the loweststring is used for the tonic, and in thewhite, it is the shortest string . 2

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Range :Black way : tonic fourth octave shortest stringWhite way : lower fourth tonic fifth shortest string

Fig. 1 – Functions of the four strings of the tidinit according to the way chosen

This distinction between the black and whiteways, like others also based on the place ofthe tonic in the range 3, are foreign to the harpand, today, to the modern instruments ofwhich the range is much greater than that ofthe lute. Their users can therefore ignorethem at the risk of forgetting a part of therepertoire, leading to its disappearance.However, the griots also use the words whiteand black to speak of completely differentthings, which is a source of great confusion.There is a thus a “mode of whiteness”, le-byadh, and “a mode of blackness”, le-khal.

Moreover, to complicate things further,within a modal scale, the musician can favorcertain intervals which are felt to be blacker,and more tense, or on the contrary whiter,softer. The neutral third of karr is thus seenas being white and the melodic motifs thatenhance it “whiten” the mode. In vaghou, itis the second, and still more its upperoctave, which are seen as being black.Blackness and whiteness are thus twoextreme forms of the same mode which theconnoisseurs easily identify, with interme-diary forms that are more or less “spotted.”

2. On this CD, the tidinit is played in the black way.3. Readers who wish to read further on this topic, see the book by M. Guignard cited at the end of the booklet.

The lute is the instrument that can best dif-ferentiate blackness from whiteness inasmuchas a lute player can easily introduce all sorts ofornaments, particularly slides, or add a degreeto the modal scale. The sub-modes of the harpare less differentiated. This distinction of twosub-modes within the mode, one blacker andthe other whiter, is perfectly preserved in thecontemporary music. We can conclude that black and white corres-pond for listeners to perceptive and emotio-nal connotations, which are oriented by thetradition, such as vigor, strength, tension forblackness or softness, harmony for whiteness,whereas, for the instrumentalist, these aremodalities of concrete realization of themodes that differ as a function of the placewithin the modal system.

The carrying out of a musical performanceThe Moorish griots thus have a complexmodal system, marked by a large number ofold reference pieces (esh-shwar ez-zemniyin)that punctuate the various parts. It includesfive main modes, karr, vaghou, le-khal, le-byadhand le-btayt, and two intermediary modes,tehrar and zrag which are played less oftenand are not so fertile in terms of pieces. Themodes are played in the above order and,within the modes, the black sub-modes pre-cede the white ones, and omissions are allo-wed. In the modern conception of the music,which, as we saw, simplifies the table ofmodes, we thus arrive at eleven sub-modes,

eight of which are played on this CD. If weconsider that each of them has a sometimeslarger number of pieces and that the musi-cians create new ones every day, we canconclude that this class of professional musi-cians, the griots, maintains a large musicalheritage and holds a system which can be des-cribed as learned or classical. Within each sub-mode, the musician followsa sequence which, if it is complete, includes: • A first unmeasured part. It begins with an instrumental introductiondkhoul which gives its name to the sub-mode.It is composed of motifs that are characteris-tic of the color of the sub-mode. They arefreely used by the instrumentalists, and alsoact as transitions between the pieces. The sung part that follows is a sort of recita-tive accompanied by instruments, for whichthe choice of somewhat refined poems thatcan be very long is recommended: it is at thispoint that the bayt (literally: lines of poetry)in literary Arabic are sung, whence the nameof bayt incorrectly given to this part sincethere is also singing of poetry in hassaniya,the Arabic dialect of Mauritania.This part is very characteristic of Moorishmusic but, in current musical performances, itis often shortened because it tends to borecontemporary listeners. • A second measured part.It is composed of shwar (sing. shawr). Thesepieces with measured rhythms are accompa-nied by percussion, either directly supporting

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the basic rhythm, or on the contrary in anenergetic and varied manner in brilliantpieces, particularly for praise or dancing.Traditionally, the voice and the instrumentperform the melodic motif of the shawr inalternation. At this time there is singing of theshort poems improvised by the listeners,generally quatrains (gifan) whispered in theear of the singer, which can replace the initialpoem called shahed, the “standard” of theshawr.

Praise and music Praise, in the broad sense, is very important inthe music of the griots. But nowadays, theyavoid singing the praises of a chief or a tribe ifthe audience includes people of different tri-bal origins: it is important to avoid peoplebeing offended by unkindly remarks of oldercompetitors. On the other hand, no one takesoffence from hearing the griots sing the lau-datory poems that are addressed to them bytheir admirers. Nor is anyone offended byepic songs being used to sing of the prophetand his story; moreover, religion gets some-thing out of it. Nowadays, the medh, thepraise of the prophet, occupies a growingplace in the repertoire of the musicians. Weobserve the development in the measuredpart of a form of medh that was for a long timethe specialty of the haratin 4. This is a respon-

sorial form in which the audience respondswith a word or a short phrase to a text sung bya soloist, with kettle drum accompaniment.The griots have drawn inspiration from thisin their own way, even beyond the medh, andgenerally wish to have alongside them a smallchorus that sings responses in certain pieces.

Originality of Moorish musicThe music of the Moorish griots is thus basedon a classical system, a heritage common to allof the griots, regardless of their regional ori-gin. The spirit of methodical classification thatcharacterizes it, like the concept of the modeitself, are certainly a contribution of the lear-ned scholars of the marabout tribes, passiona-tely interested in Arab-Muslim culture, parti-cularly the Arab cosmogonic theoriesinherited from the Greeks. It is likely that thismusical system developed little by little byprogressively integrating elements of diverseorigins. These were put in similar categories asa function of common characteristics such asthe modal scale, thereby giving rise to thevarious modes and sub-modes. The contribu-tions were thus as diverse as the cultures of thevarious peoples, Berbers, Sudanese, andBedouins who gave rise to the Moorish society.The very names of the modes, sub-modes andshwar, a large number of which are not Arabic,bear witness to these diverse origins.

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4. In the traditional society, the haratin are tributaries of Sudanese origin. They have a folk musical culturewhich is specific to them. In the old days, the griots were known to call on their flute players.

While the idea of modes comes from theOrient, pentatonism is dominant among theMoors as in most of the ancient cultures ofthe region, particularly the folk cultures,while classical Arab music, of both theMaghreb and the Mashriq, is fundamentallyheptatonic. The heterophony between voicesand instruments, among various instrumentsand even among various singers, is a practicethat makes the Moors stand out in the worldof massively homophonic forms of modalmusic. We may object that forms of Orientalmusic also use heterophony 5, even if thecontemporary enlargement of orchestraslimits its use. But the melodic reference isthen the same for all: the various musiciansmerely individually improvise slight overlap-pings and “embellishments” of the commonmelodic line. This is not the case among theMoors, who deftly combine distinct melodiclines. We can also speak of a form of harmonywhen they support the melody with chordsthat enhance the significant degrees of thesub-mode. The suite concept is common to Arab-Andalusian music and Moorish music, butamong the Moors, the suites have modalstructures (melodic modes), whereas in theMaghreb, they involve the rhythms (rhyth-

mic modes and sub-modes). This way of dis-tinguishing the sub-modes of a given mode asa function of the place of the tonic in therange or the enhancement of certain degrees,intervals or motifs is specifically Moorish. TheSudanese influences are evident in the shwarand the playing of the tidinit, but this is nottrue of the unmeasured parts, nor the vocalart, which is particularly original and seduc-tive and which has borrowed very little fromthe Mande world. In the final analysis, themusic of the Moorish griots cannot be redu-ced to a set of influences. These were integra-ted in a rather surprising system, of an unde-niable originality, in both its traditional andcontemporary forms.

Coumbane mint Ely Warakane and her groupIn a country that has an impressive number ofexcellent singers, Coumbane is probably notthe most mediatized and she has not traveledabroad very much, but she is greatly apprecia-ted by all those who have had the good for-tune to hear her. She wins people over withthe flexibility and naturalness of her voice,with her extreme virtuosity, and the pleasurethat she takes in singing, without the slightestaffectation, can be felt. Cheikh ould Abba, her

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5. Heterophony: in its standard meaning, this word refers to the simultaneous performance of variations ofthe same melody (New Grove’s Dictionary of Music and Musicians), a common practice in many types of Orientalmusic, gamelan, etc. but also among some Western musicians. This expression is used here in a broader mean-ing of polyphony without an explicit focus on verticality.

tidinit player, accompanies her with respectand refinement. Their instrumental duets, inwhich improvisation plays an essential role,thus benefit from high-quality reciprocal lis-tening. This CD gives us an example of acontemporary performance in which the clas-sical music remains very present.Coumbane belongs to an old family of griotsfrom Trarza, in the southwest of Mauritania.This region is known for the role that it playedin the development of the classical music ofthe Moorish griots, particularly in its relation-ships with poetry in literary Arabic. She lear-ned the Moorish harp and singing from the

singer Wana mint Bouban. She had manycontacts with the great singer Mennina mintAlayen, who comes from the Center and whohas a great knowledge of the tradition, andwith her son Saymali who played an importantrole in adapting the music to current needs.Cheikh ould Abba, playing the Moorish lute,represents the tradition of the Tagant and isproud to be a descendent of one of the mythi-cal creators of Moorish music, Seddoum ouldNdjartou. The chorus is composed of thedaughter of Coumbane, Lemate mintSoukabe, and her niece, Yaghouta AhmedouEl-Meydah.

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THE PIECES

KARR MODEC E— F G B C E— 6

Karr is a pentatonic mode that includes a neu-tral third compared with the tonic (the tonicis rather easy to identify). The singers and thelute blacken the mode by adding a second tothe modal scale. In the whiteness of themode, this second disappears.

1. Entamas (blackness of karr)• Unmeasured part (bayt): Praise of the prophet .The musicians, who are sometimes accused topracticing an illicit art, often begin their per-formance with the profession of faith ofIslam, la illaha illa ellah, followed by a poem

praising the prophet Muhammad, to showtheir attachment to the religion.

La illaha illa ellahNabina khassou Moulana bil Moujizat il ma tinead. Khassou bi sidek oulamana…

There is no other god but Allah.Our Lord favored our prophet (Muhammad) withthe unlimited gift of miracles. He gave him thesincerity and loyalty that characterize him.

• Measured part (shawr): Jawnaya.The admirers of a singer often composepoems in her honor. Here, the poet, who

6. As the scales of the Moorish modes are not tempered, they are noted approximately.

especially appreciates the piece Jawnaya whenit is sung by Coumbane, reveals his infatua-tion by asking her to only sing it in his pre-sence. The poem also informs us thatJawnaya, like several other pieces, is inspiredfrom bandje, the folk singing of the haratinthat the griots use in their own style.

Ayid mamouli vil hawl ouraya: Coumban, itgouliyakhti jawnaya…

Coumbane, my friend, sing me Jawnaya againand again, but don’t sing it in my absence…

2. El-kars (whiteness of karr)El-kars has the same modal scale as Entamas,but the neutral third is enhanced by themelody line, particularly in the motifs that godown towards this neutral third.

• Instrumental introduction (dkhoul).The ardin and the tidinit (in the lower octave)have a dialogue on the theme of El-kars, cha-racteristic of the whiteness of karr, and thenon the theme of the shawr that follows (edh-Dheb, Gold), the various motifs of which aresuccessively played on the tidinit and then onthe harp before they start playing together;then the measured rhythm builds progressi-vely and the shawr really begins with the per-cussion and the singing. The subtlety of the

initial instrumental dialogue seems to me anincontestable argument in favor of traditionalinstruments.

• Shawr: Edh-dheb, Gold.The singer begins with this old “standard”piece, the shahed of this shawr; in this case itis not a poem, but rather a characteristicsequence of onomatopoeia sung to the melo-dic scheme of the shawr: “denna dennadenn…” It alternates with the shawr played oninstruments and the quatrains for particularevents accompanied by an ostinato:

Joumlati al ichaki moutou sababatene kamamata ghaissou vil hawa mouadhabou…

With the drought, my beloved became thinner (soshe is less beautiful 7). But I won’t leave her. The gazelle dies where itlived, even when drought comes.Like Qais, martyr of love, you, the passionateones, must die of love 8.

VAGHOU MODEC D F# G B C DVaghou is considered to promote a certainstate of excitement, especially in the black-ness where the upper interval B – D, repeatedwith vigor, creates a sharp dissonance withthe tonic C. In the old days, it was in this

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7. In traditional society, plumpness was a criterion of feminine beauty.8. This line is taken from a poem in Arabic. Qais is the archetypal lover.

mode that the griots reminded warriors of theexploits of their fathers to encourage theirheroism. The blackness of vaghou is perfect forepic songs and praise. Its white form is lesstense and more suitable for dancing andentertainment.

3. Tanaddjouga (blackness of vaghou)• Dkhoul followed by Bayt harb.This part begins with a short unmeasured ins-trumental introduction. It very quicklybecomes an ostinato which then stays withthe singer and becomes part of the tensionthat is characteristic of this sub-mode.Coumbane sings freely at the peak of hervoice on this ardent base. This part is calledBayt harb for the warriors’ poems that used tobe sung here. Praises of the Prophet in a poemin literary Arabic are sung here in their place:

There is no being like Allah, the Almighty,He is inaccessible to human understanding.His attributes reach perfection,Among human beings, the Prophet is the greatest.

• Shawr: Tabl el-mahsar yanga, The war drumresounds.Mahsar means a leader’s encampment, andhere it means an emir’s encampment. The tbalis the large war kettle drum located in front ofthe emir’s tent. It is particularly large, and itcan be heard from very distant encampmentswhich thus receive coded information, alertsignals or orders. But it is also present at all

celebrations and important events of thetribe, and thus at all stages of its history. Itthereby becomes its symbol and a vehicle foridentification: praising the tbal, somewhat inthe way one would praise a man, declaringthat he is the best, means glorifying the tribeand its chief.

The tbal of the mahsar resounds!No other tbal is equal to it, may it always beheardI dance listening to it because it is the most beau-tiful, the biggest,It is known for its bravery and has never resoun-ded on a day of defeat.

4. Byadh vaghou (whiteness of vaghou)Instrumental rhythmic game led by the tidinit.

EZ-ZRAG MODEThis mode is said to be spotted or grey (azreg),meaning that it is neither white nor black. Itcuriously mixes motifs of the le-byadh and le-khalmodes. It is a rather rare mode, played forthe most part in the Trarza.

5. Ez-zrag• Dkhoul and bayt : Shatou wa dhibou, The jackaland the goat.This part begins with a characteristic instru-mental and heterophonic dialogue betweenthe tidinit and the ardin and continues with ametaphorical bayt on the relations betweenmen and women.

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Chatou wa dhibou khalou beine houma la ha ila yahoulou beina chati wa dhibi chatou talamou anna dhiba yakoulouhawa dhibou yalamou mavi chati mine tibi

Don’t try to come between the goat and the jackal, Don’t try to separate them.The goat knows well that the jackal is its predator,And the jackal knows how many delicacies thegoat has to offer.

• Shawr: Khsarit viha dhal mahsar…Competitions between two griots of differentregions were a very popular source of enter-tainment in traditional society. They wouldeach have their admirers who would carry outa parallel combat of quatrains to defend theirchampions. Some of these poems are stillsung today. In the two quatrains presentedhere, the competitors imagine that the emir’sencampment of Trarza could have exchangedLawar ould Ndhday, who was one-eyed, forSeddoum, a griot from Tagant or Hamma ouldNefrou, from Hodh. Others say that “really, itwasn’t worth it” and “may these griots leaveand never return, like the donkey of OummiAmrine!” (allusion to an old Arabic poem).

LE-BYADH MODEC D Eb G Ab CThis mode “of whiteness” is entirely whiteand thus has no black form. However, it has aform that is “whiter still,” byadh liyen, theonly one that appears on this CD. Le-byadh

has a minor third and a minor sixth; they aremajor in el-liyen. It is thus practically anothermode, pentatonic and anhemitonic, which isvery widespread in West Africa. It is the modeof the haratin flute players. It may have beenimported by the Moorish griots quite recently.

6. Byadh liyenC D E G A C Here the musicians go directly to the measu-red part (the shawr) with no instrumental preparation.

• Shawr: Manna khayvin, We are not afraid.The poet who improvised these quatrains usesthe title of a known piece but changes itsmeaning. What he fears here is that he willdisplease the singer, that he will no longer beable to hear her, and that she will no longerlove him the way he loves her.

When you prepare to sing Manna khayvin, weall rush without fear to savor your music, we arenot afraid. But when we are there and you sing,we are afraid (of displeasing you, of no longerbeing able to hear you).

LE-BTAYT MODEC D F+ G A CLe-btayt is the last in the suite of the modes.Its sub-mode which is most frequently playedis the whiteness. In the blackness, a seventh isadded to the pentatonic modal scale. This isnot at all tempered.

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7. Adh-dhal (blackness of le-btayt)• Dkhoul and bayt : Ya Rebbi ya el Majid, MyLord, You, the Perfect One. The tidinit plays the various motifs of adh-dhalthat the harp repeats as an echo. Then bothinstruments blend together heterophonically.

My Lord, You, the Perfect One! Make sure that my beloved doesn’t leave beforethe celebration. She is insisting that she must leave. Only you cankeep her here…

• Shawr: Zein ou valih, Beautiful and attractive.This shawr is in the category of the medh, thepraises of the prophet, inspired by the medh ofthe haratin. In this case, Muhammad is hono-red through his wife Mariya, who was ofChristian origin. With the metaphor of thewell where the poet wants to drink, heexpresses his desire to stay close to her andthus to the prophet himself.

Mariya zeina winguiya…Mariya is beautiful and pure. She smiles with aperfect mouthI will only drink with her, even if she only drinkssalt water 9.

Some go to bring back cattle, others nice fabrics. But I only seek Allah the Great and my medh is:Mariya zeina winguiya.

8. Baygi (whiteness of le-btayt)• Dkhoul and bayt : ‘And aguinz nzeila, In Quinz,there is a camp site.The musicians begin the whiteness of le-btaytin the same way as the blackness, as if it werea new mode.

In Quinz, there is a camp site. I go there everynight. There is a young girl there who will makeme die (of love). She is insolent. She says to me:"Hey, old man! Go look for an old woman for thenight. You are constantly chasing me. But youknow that you won’t become a young man again.

• Shawr: Dhal biya gal inou nassini, My love saysthat he forgot about me.

I can never forget that you love meYou must come to see me, every morning andevery eveningDo you believe my love, you, my greatest concern,That there is something in life that could makeme forget you?

MICHEL GUIGNARD

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9. If she stays in a sterile place, like a sebkha.

ReferencesThere have been very few studies of the music ofthe Moorish griots and their position in society.See the book of Michel Guignard which includesan inserted CD: Musique, honneur et plaisir auSahara, Paris, Geuthner, 1975/2005, 232 pages.

A few recording references for Moorish traditio-nal music: • in the series Prophet (Universal), 3 CDs recor-

ded by Charles Duvelle in the 60s : vol. 5 -Mauritanie ; vol. 20 - Mauritanie : Hodh Occidentalet Trarza ; vol. 29 - Musique Maure : Ely ouldMeiddah et Mokhtar ould Meiddah.• Aïcha mint Chighaly. Azawan, l’art des griotsseries INEDIT/Maison des Cultures du Monde(W 260078). For contemporary music, there are CDs by Dimimint Abba, Ooleya mint Amartichitt, Maaloumamint Meidah.

W 260139 INEDIT/Maison des Cultures du Monde • 101, Bd Raspail 75006 Paris France • tél. 01 45 44 72 30 • fax 01 45 44 76 60 • www.mcm.asso.fr