Maud Bodkin

Wzorce archetypowe w poezjitragicznejPamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyceliteratury polskiej 60/2, 211-231

1969

III. P R Z E K Ł A D YM I T I A R C H E T Y P W B A D A N I A C H L I T E R A C K I C H

Pamiętnik Literacki LX, 1969, z. 2

MAUD BODKIN

WZORCE ARCHETYPOWE W POEZJI TRAGICZNEJ

1

W artykule zatytułowanym O stosunku psychologii analitycznej do twórczości p o etyck ie j1 dr C. G. Jung wystąpił z hipotezą dotyczącą psychologicznego znaczenia [significance] poezji. Specjalne znaczenie emocjonalne, które posiadają pewne poematy — znaczenie wykraczające poza jakikolwiek konkretny sens [meaning] przekazany przez utwór — przypisuje on nieświadomym siłom działającym w psychice czytelnika nieświadomie lub podświadomie; nazywa je „pierwotnymi obrazami” [„primordial images”] lub archetypami. Archetypy te określa jako „psy­chiczne relik ty niezliczonych przeżyć tego samego typu”; chodzi o doś­wiadczenia [experiences] nie danego osobnika, ale jego przodków; ich wyniki dziedziczy struktura mózgu i one to a priori determinują prze­życie indywidualne.

Zadaniem niniejszego studium jest zbadanie tej hipotezy przez spraw­dzenie jej na przykładach, w których da się zestawić zanotowane prze­życie i refleksje powstające w umysłach podchodzących do sprawy z róż­nych punktów widzenia. Można mieć nadzieję, że w ten sposób, dzięki

[Maud B o d k i n (ur. 1875), psycholog angielski — przez kilka lat była profesorem w studium dla nauczycieli w Cambrigde, potem jej zainteresowania skierowały się ku literaturze i psychologii, zwłaszcza zaś teorii archetypów. Opu­blikowała liczne studia, m. in. w pismach „Mind”, „British Journal of Medical Psy­chology”, „Philosophy”, „Hibbert Journal”, oraz prace: Archetypal Patterns in Poetry (1934), The Quest for Salvation in an Ancient and a Modern Play (1941), Studies of Type-Images in Poetry, Religion and Philosophy (1951).

Przekład według wyd.: M. B o d k i n , Archetypal Patterns in Tragic Poetry. W: Archetypal Patterns in Poetry. Psychological Studies of Imagination. New York 1961 (pierwodruk: Oxford 1934).]

1 C. G. J u n g , On the Relation of Analytical Psychology to Poetic Art. W: Contributions to Analytical Psychology. Transi, by H. G. and C. F. B a y n e s . Ke- gan Paul, 1928.

212 M A U D B O D K IN

przenikliwości umysłów o większej intuicji, uda się nieco wzbogacić sformułowaną teorię psychologa-teoretyka, a z drugiej strony intuicje te nieco dokładniej zdefiniować.

Pierwszą ilustrację zaczerpnę z eseju prof. G ilberta M urraya2, w którym oddziaływanie wielkiego dram atu poetyckiego opisane jest językiem nieco podobnym do języka Junga. Gilbert M urray porównuje Hamleta i Oresteję, notując ciekawe ich podobieństwa i wskazując, jak temat tkwiący u podłoża obu tych utworów okazał się „niemal wie­czyście trw ały”. Kiedy tematy, które budziły zainteresowanie człowieka pierwotnego, poruszają nas jeszcze dzisiaj: „będą to czynić sposobami, które nas uderzą jako szczególnie głębokie i poetyckie” (s. 238). Gilbert M urray tłumaczy się, że nie może uniknąć niejasnej metafory, gdy mówi, że tego rodzaju opowieści i sytuacje „są głęboko zakorzenione w pamięci rasy ludzkiej, odciśnięte jak gdyby na naszym organizmie fi­zycznym”. Powiadamy, że takie tematy „są dla nas dziwne. A przecież jest w nas coś, co nagle budzi się na ich widok, jest jakiś głos krwi, który mówi, że zawsześmy je znali” (s. 239). I znów:

W sztukach takich, jak Hamlet czy Agamemnon lub Elektra, mamy z pew­nością subtelny i wielostronny rysunek postaci, fabułę urozmaiconą i dobrze skonstruowaną, pełne władanie narzędziami technicznymi poety i dramaturga; ale pod powierzchnią występuje tam również, jestem skłonny przypuszczać, jakaś dziwna, nie zanalizowana wibracja, podskórny nurt pragnień, lęków i namiętności, od dawna uśpiony, przecież od wieków nam znany, od tysięcy lat bliski źródła naszych najskrytszych wzruszeń i wpleciony w tkaninę na­szych najbardziej baśniowych marzeń. Jak daleko w przeszłość może sięgać ten strumień, nie śmiem nawet przypuszczać, ale wydaje się, jak gdyby moc wzniecania go i działania przezeń była jedną z ostatecznych tajemnic geniu­szu (s. 239—240).

Mamy tu wyraz (sam również nieco wyobraźniowy i poetycki) ja­kiegoś przeżycia będącego rezultatem zetknięcia się z poezją, które mo­żemy poddać bliższemu zbadaniu, i to w dwojaki sposób. Możemy studio­wać tematy, które wykazują tego rodzaju tendencję do przetrwania w życiu jakiejś wspólnoty lub rasy, i porównywać rozmaite formy, jakie one przybierają; możemy też analizować wewnętrzną reakcję po­szczególnych osób na takie tematy.

Subtelność i złożoność, jakich w oczywisty sposób wymaga takie do­ciekanie, mogą od razu odstręczyć tych, którzy unikają wszelkich pro­blemów nie dających się rozwiązać przy zastosowaniu ścisłej techniki badawczej. W tym wypadku niewiele jest sposobności do eksperymentu, ponieważ emocjonalne przeżycie, które pragniemy badać, jest tego ro­

2 G. M u r r a y , Hamlet and Orestes. W: The Classical Tradition in Poetry. Oxford 1927.

W ZORCE A R C H ETY PO W E W P O E Z JI T R A G IC Z N E J 213

dzaju, że nie da się go wywołać dowolnie w warunkach doświadczal­nych. Głęboką wrażliwość na wielkie tematy poetyckie można osiągnąć tylko wtedy, gdy ktoś tym i tematami żyje, jest w nich trw ale pogrą­żony, w chwilach kiedy umysł jak gdyby spontanicznie otwiera się na ich wpływ. Musimy więc sięgać, tam gdzie to możliwe, do zanotowanych przeżyć osób, które mogą się wykazać taką zażyłością z poezją.

Wydaje mi się w każdym razie, że psychologii w chwili obecnej szcze­gólnie potrzebne jest wzbogacenie studiami nad takim głębszym przeży­ciem. Moglibyśmy niemal powiedzieć, że psychologowie uniwersyteccy zostali rozgromieni przez natarcie tych przedstawicieli medycyny, któ­rzy przypisują sobie dotarcie do głębszych warstw duchowych właśnie dlatego, że wymagania sprawdzalnych i dokładnych wyników nie poz­walały psychologom uniwersyteckim zejść pod powierzchnię psychiki czy wedrzeć się poza jej pierwsze obwarowania. Jeżeli przedstawiciele medycyny okazali się nieprecyzyjni w formułowaniu myśli przez jedno­stronne stawianie akcentów — stwierdzić to można jedynie podążając za nimi tymi ciemnymi szlakami, które otwarli oni w głąb konkretnej ludzkiej psyche, oraz rozszerzając w miarę możności zakres zaintereso­wań i prowadząc badania w sposób bardziej dokładny i ostrożny.

Studiując wyobraźniową reakcję współczesnych umysłów na wielkie tem aty poezji, można sporo skorzystać nie tylko z prac lekarza-psycho- loga, ale również tych antropologów, którzy podjęli naukowe badania reakcji umysłów bardziej prymitywnych. Antropologowie badający re ­cepcję nowych elementów kulturowych przez jakiś lud posłużyli się terminem „wzorzec kulturowy” [„cultural pattern”] dla oznaczenia uprzednio istniejącej „konfiguracji”, czyli układu tendencyj, które de­term inują sposób reagowania członków grupy na nowy element. Oma­wiając wartość „pojęcia wzorca kulturowego” dla naszych „badań poję­ciowych”, G oldenw eiser3 stwierdził jego związek z pojęciami formy i systemu w sztukach i w różnych sferach kultury; L. L. Bernard podjął zaś w tym samym dziele klasyfikację rozmaitych rodzajów środowiska, wyróżniając środowisko psychosocjalne: zawiera ono te systemy sym­boli, które zostały utrwalone w książkach i w których — jak powiada ten badacz — „procesy psychiczne osiągają najwyższy typ zobiektywi­zowanego rozwoju”. Tak zmagazynowane treści symboliczne mogą w każdej chwili zacząć skutecznie działać, aktywizując odpowiednie wzorce w umysłach członków danej grupy, których kolektywnym w y­tworem i własnością są te symbole.

Sądzę, że badanie, które tu próbuję prowadzić, należy do ogólnego

3 The Social Sciences and their Interrelations. Ed. by W. F. О g b u r n and A. G o l d e n w e i s e r . Allen and Unwin, 1928.

214 M A UD B O D K IN

obszaru antropologii lub psychologii społecznej. Będę używać term inu „wzorzec archetypowy”, aby określić to, co według wyrażenia Gilberta Murraya, nagle budzi się w nas w odpowiedzi na 'sugestywne przed­stawienie poetyckie jakiegoś pradawnego tematu. Moja hipoteza ba­dawcza brzmi, że w poezji — będę tu rozważać zwłaszcza poezję tra ­giczną — potrafimy rozpoznać tematy mające szczególną postać lub wzo­rzec, który przetrwał pośród przemian z wieku na wiek i odpowiada wzorcowi czy konfiguracji tendencyj emocjonalnych w umysłach ludzi reagujących uczuciowo na dany temat.

W Jungowskim sformułowaniu tej hipotezy i w bardziej ostrożnym metaforycznym ujęciu Gilberta M urraya jest powiedziane, że owe wzor­ce są „odciśnięte na organizmie fizycznym”, „dziedziczone w strukturze mózgu”; nie możemy tu jednak przeprowadzać dowodu tego stwierdzenia. Sam Jung uważa, że dowodem jest spontaniczne wytwarzanie się od­wiecznych wzorców w snach i marzeniach osobników nie posiadających dostępu do m ateriału kulturowego, w którym wzorce owe zostały zre­alizowane. Trudno jednak ocenić wartość tego dowodu, zwłaszcza gdy się pamięta, jak pewne zadziwiające przykłady odtworzenia starego ma­teriału w stanach transu okazywały się później rezultatem zapomnianych wrażeń z życia danego osobnika.

W obecnym stanie naszej wiedzy bardziej przekonujący jest argu­ment ogólny, który brzmi, że tam gdzie pewne formy zostają zasy­milowane z otoczenia przy pobieżnym tylko zetknięciu, muszą istnieć pewne predyspozycje w duszy i mózgu człowieka. Ktoś, kto próbował przekazać jakąś ideę (i zastanawiał się nad przebiegiem takich prób), zwłaszcza ideę o charakterze intymnym i emocjonalnym, umysłowości i strukturze psychicznej nie przygotowanej do jej przyjęcia — spostrzegł zapewne, że samo zetknięcie się z wyrażeniem takiej idei nie decyduje jeszcze o jej przyswojeniu. Musi współdziałać jakiś czynnik wewnętrzny. Gdy tego czynnika brak, doświadczana w takich wypadkach daremność prób nawiązania kontaktu jest bardziej przekonywającym dowodem na to, co powiedział F. C. Bartlett: „to nie urojenie”, że dla pełnego osiąg­nięcia przez asymilującą wyobraźnię jakichś przedmiotów muszą po­ruszyć się w nas „szersze systemy uczucia, pamięci, idei, aspiracji” 4. Owymi systemami mogą być wzorce kulturowe ograniczone do jakiejś konkretnej grupy w jakimś określonym czasie, lub też znamienne dla określonego osobnika; są jednak inne, o znacznie szerszym zasięgu. Czy istnieją wzorce, których „niemal wieczna trwałość”, według wyrażenia Gilberta Murraya, usprawiedliwia stosowanie wobec nich terminu „ar­

4 F. C. B a r t l e t t , Types of Imagination. „Journal of Philosophical Studies”III, cz. 9, s. 80.

W ZORCE AR C H ETY PO W E W PO EZ JI T R A G IC Z N EJ 215

chetypowe” i sprawia, że stają się przedmiotem specjalnego zaintereso­wania oraz szczególnej wagi dla badacza psychologii i literatury — to problem, który chcemy rozwiązać.

2

Zbliżymy się do interesującego nas przedmiotu, gdy postawimy py­tanie: jaka jest konkretna korzyść z wciągnięcia poezji do badań wspomnianych wzorców?

Temat rozpatrywany przez Gilberta M urraya istniał jako tradycyjna opowieść w starożytnej Grecji przed Aischylosem i w północnej Europie, zanim opracował go Shakespeare. W tej postaci był on, jak się wyraża A. C. Bradley o innym tradycyjnym temacie, „poematem w zalążku” : „istniejąc w powszechnej wyobraźni, posiada pewną wartość estetyczną, zanim poeta go dotknie”; „jest on już w pewnym stopniu zorganizo­wany i ukształtowany” 5. Wzbogacona przez dotknięcie poety opowieść żyje w naszej wyobraźni jako wspomnienie o pewnym walorze este­tycznym, roztapiające się jednak w bezkształtność: tak np. aluzja do Orestesa lub Hamleta może w tej chwili w umyśle czytelnika budzi blade tylko wspomnienie tego, co kiedyś było intensywnym przeżyciem poetyckim. Gdy więc pragniemy zbadać z punktu widzenia psychologii układ emocjonalny odpowiadający jakiemuś tematowi poetyckiemu, mo­żemy czasem poprzestać na samych zarysach opowieści, tak jak je pod­suwa pamięć, ale dla bliższego zbadania musimy odtworzyć faktyczne przeżycie poetyckie, gdyż właśnie w przeżyciu wyobraźniowym faktycz­nie „nadanym” przez wielką poezję znajdziemy dla siebie najpełniejszą sposobność zbadania wzorców, których szukamy — co zresztą wynika z samej istoty przeżycia poetyckiego.

W pismach profesora Spearmana, które wywarły tak wielki wpływ na sformułowanie metody psychologicznej, znajdujemy uwagi na tem at wyobraźni — zwłaszcza jedną, która dotyczy wyobraźni działającej w poezji6; utrzym uje on, że wyobraźnia od strony intelektualnej nie różni się zasadniczo od jakiegokolwiek innego procesu logicznego, w którym również tworzy się nowa treść; jak np. kiedy wychodząc od jakiegoś terminu, powiedzmy: „dobry”, i zdając sobie sprawę z istoty znaczenia przeciwstawnego — uzyskujemy termin „zły”. Takie pojmowa­nie wyobraźni ilustru je sposób myślenia abstrakcyjnego, który powo­duje, że psychologia wydaje się pewnym umysłom dyscypliną nierealną i pustą. Ktoś, kto bada czynność wyobraźni w tej postaci, jaka przeja­

5 A. C. B r a d l e y , Oxford Lectures on Poetry. Macmillan, 1009, s. 11—12.6 C. S p e a r m a n , The Nature of Intelligence and the Principles of Cogni­

tion. Macmillan, 1927, s. 334—336.

216 M A U D B O D K IN

wia się w poezji, nie może zgodzić się z poglądem, że aspekt intelektu­alny tej czynności da się oddzielić od jej emocjonalnej natu ry i zmieś­cić się w formule logicznej w rodzaju tej, jaką proponuje Spearman.

Z trzech praw poznania, które formułuje profesor Spearman, wy­dawałoby się, że pierwsze najbliżej dotyczy wyobraźni poetyckiej. P ra­wo to brzmi: „Każde przeżycie [lived experience] prowadzi bezpośrednio do uświadomienia sobie jego cech charakterystycznych”. Nota w tym miejscu dodaje: „Słowo »bezpośrednio« oznacza tu brak jakiegokolwiek procesu pośredniczącego” 7. Otóż może właśnie w obrębie tego procesu pośredniczącego, który Spearman neguje, potrafimy znaleźć właściwe miejsce dla wyobraźni, która działa w poezji.

Kiedy psychologowie postawili pytanie: „jak przeżycie zostaje uświa­domione?”, zazwyczaj zadowalali się stwierdzeniem, że dzieje się to przez introspekcję, pozostawiając dalsze dociekanie tej spraw y filozofom. Tutaj właśnie powstał spór między psychologami uniwersyteckimi a psychologami-lekarzami: ostatni sądzą, że odkryli duże obszary prze­żyć człowieka o charakterze konatywnym, o których introspekcja nie może nic powiedzieć — odkrycie zadziwiające dla tych, którzy sądzą, że w introspekcji mamy bezpośredni dostęp do istoty naszych pragnień.

Profesor S. A lexander8, badając to zagadnienie jako filozof, konklu­duje, że przeżycie, które ma charakter konatywny — i tym właśnie różni się od wrażeń i obrazów, będących przedmiotami psychiki — może być tylko „doznawane”, nie może być natomiast kontemplowane. Intro­spekcja — powiada on — to „doznawanie” przeżyte całkowicie, wraz z „całym aparatem wypracowanej mowy” (I, s. 18); aparat ten powoduje, że elementy przeżycia zarysowują się w „subtelnie zanalizowanej for­m ie” (i, s. 19).

Nic też dziwnego — dodaje — że uważamy naszą introspekcję za czynnik przemieniający naszą psychikę w przedmiot, jeśli się zważy, w jak znacznym stopniu język, który wyraża nasze stany umysłowe, ukształtował się w związku z dążeniem do celów praktycznych i w kontakcie z przedmiotami fizycznymi.

Jeżeli przyjmiemy ten pogląd, widzimy, że proces pośredniczący, konieczny, by przeżycie mogło dotrzeć do świadomości, polega na wią­zaniu takiego przeżycia z czynnościami i przedmiotami, które działają na zmysły i które mogą być kontemplowane, oraz ze słowami, które przy­wołują dane przedmioty w całej różnorodności ludzkiej perspektywy. Oderwanie kontemplowanych cech przedmiotów od ich historycznego kontekstu i spożytkowanie dla wyrażania potrzeb i impulsów doznają­cego umysłu odbywa się właśnie w procesie marzenia. Najnowsze ba­

7 Ibidem, s. 48.8 S. A l e x a n d e r , Space, Time, and Deity. Macmillan, 1920.

W ZORCE A R C H ETY PO W E W PO E Z JI T R A G IC Z N EJ 217

dania snów prowadzą do niewątpliwego, jak się wydaje, wniosku, że zdumiewające następstwo obrazów produkowanych przez uśpioną psy­chikę wynika z procesów wzajemnego działania na siebie dyspozycji emocjonalnych zwolnionych spod zwykłej kontroli. W indywidualnych marzeniach na jawie oraz w micie i legendzie mamy inne sekwencje obrazów, determinowane przez układy emocjonalne, które wydają się nam dziwne jak sny, kiedy powtarzając je w słowach używanych rów­nież do wyrażenia rezultatów refleksji logicznej, stajemy wobec tych kontrastujących i niezgodnych z sobą odmian przeżycia.

Kiedy wielki poeta czerpie z opowieści, które ukształtowały się w fantazji wspólnoty ludzkiej, nie obiektywizuje on tylko swej jed­nostkowej sfery doznań. Reagując z niezwykłą wrażliwością na słowa i obrazy, które już w yrażają emocjonalne doświadczenie wspólnoty, poeta tak je organizuje, by w pełni zużytkować ich siłę ewokatywną. W ten sposób osiąga on oraz obejmuje we władanie wizję przeżycia rodzącego się między jego duszą a otaczającym życiem i przeżycie to, jednostkowe i zbiorowe zarazem, przekazuje innym tak, by zdolni byli adekwatnie zareagować na użyte słowa i obrazy.

Oto dlaczego, jeśli chcemy rozpatrywać wzorce emocjonalne ukryte w naszych indywidualnych biografiach, możemy je badać w zwierciadle naszych spontanicznych czynności, o ile zdołamy je odtworzyć w pamięci albo w naszych snach i w przypływie marzeń na jawie; jeśli jednak chcielibyśmy rozpatrywać wzorce archetypowe wspólne z ludźmi minio­nych pokoleń, powinniśmy badać je w przeżyciu przekazywanym przez wielką poezję, wywołującą reakcje emocjonalne w ciągu całych wie­ków. Badając tu taką poezję nie pytamy się, co było w psychice Aischy- loea czy Shakespeare’a, gdy tworzył postać Orestesa czy Hamleta, ani też jak te postaci oddziaływały na widownię grecką czy elżbietańską. Pytanie powstające w dialogu między autorem niniejszej książki a jej czytelnikiem jest inne: czym są dla nas, w przeżyciu nam przekazanym, postaci Orestesa i Hamleta, gdy oglądamy, czytamy, lub też odtwarzamy w pamięci grecką czy Szekspirowską tragedię?

3

Jest pewna trudność wstępna, już wspomniana, nad którą trzeba się zastanowić bardziej szczegółowo. Jak możemy zagwarantować, że prze­życia przekazywane przez wielkie dzieła dramatyczne będą w nas obec­ne z pełnią i intensywnością, która pozwoli nam badać je w sposób ade­kwatny?

Analogiczny problem omówił Percy Lubbock9 w odniesieniu do ba­9 P. L u b b o c k , The Craft of Fiction. The Travellers Library, 1926.

218 M A UD B O D K IN

dania formy powieści. Krytyczny odbiór utworu — powiada on — na nic nam się nie przyda, jeżeli nie zdołamy zachować w sobie właściwego obrazu książki; książka zaś dociera do nas jako pewien przepływ prze­żyć, który nigdy nie jest w nas obecny w całej pełni. Zadanie czytelnika, zanim będzie mógł podjąć funkcję krytyka, polega na tym, by z sekwen­cji minionych przeżyć ukształtować sobie na nowo powieść. Ciąg ich ,,musi być gdzieś uporządkowany i skoncentrowany” (s. 15).

Na przedstawieniu sztuki odpowiednio zinterpretowanej na scenie stwierdzamy — może jeszcze wyraźniej niż przy cichym czytaniu po­wieści — że przesuwające się kolejne przeżycia zostają w pewnych punk­tach uporządkowane i skoncentrowane; dzięki temu przypominając sobie obrazy tych punktów możemy oglądać całą sztukę jako żywą jedność. W ten sposób uzyskane głębokie wrażenie emocjonalne może trwać, kiedy sztukę wiele razy czyta się i do niej powraca i kiedy indywi­dualne wrażenia precyzują się przez porównywanie ich z rezultatami dociekań krytyków i uczonych. Przy takim przeżywaniu sztuki ustępy centralne stają się coraz bogatsze w znaczenie, splatając się z naszymi własnymi przeżyciami emocjonalnymi.

Muszę założyć, że czytelnik posiada takie właśnie przeżycie Hamleta, albowiem nie mogę sobie pozwolić na to, by przypomnieć sztukę w peł­niejszy sposób. Spróbuję natomiast odwołać się do ustępu, w którym we­dług mnie koncentruje się w najwyższym stopniu znaczenie całej sztuki.

Około trzydzieści lat temu widziałam Hamleta na scenie; z tego przeżycia zostało mi wspomnienie dziwnego uniesienia i cudownego piękna, które towarzyszyły słowom umierającego Hamleta do Horacja:

If thou didst ever hold me in thy heart,Absent thee from felicity awhile,And in this harsh world draw thy breath in pain,To tell m y story.

[Skoroś mnie kochał, nie odchodź do szczęścia,Lecz na tym cierpkim świecie zostań jeszcze I z trudem żyjąc opowiedz me dzieje!

(Przekład J. I w a s z k i e w i c z a ) ]

To jeden z ustępów wybranych przez M atthew A rnolda10 jako „sprawdziany” poezji; m ają to być ustępy, w których — tak w stylu jak w substancji — zawarty jest najwyższy walor poetycki, Arysto- telesowska wzniosła prawda i powaga, wznosząca się ponad historię czy zwykłą mowę. Powiedziałbym, że owa „wzniosła prawda”, o której mówi M atthew Arnold — podobnie jak cecha przypisywana wielkiej poezji przez Lascelles Abercrombiego, „stopienie się wszelkich rodzajów ży­

10 M. A r n o l d , The Study of Poetry. „Essays in Criticism” Seria 2, 1889.

W ZORCE A RCH ETYPO W E W PO EZ JI T R A G IC Z N E J 219

cia w jeden płomień świadomości” — jest własnością takich wierszy nie wyizolowanych z całości, lecz przyswojonych w ich kontekście. Skupia się w nich scalone przeżycie dramatu, a czarodziejstwo ich muzyki przenosi je coraz głębiej ku tajniom rozmiłowanego w nich umysłu.

Można pokusić się o analizę tego „czarodziejstwa” 11 czy siły urze­kającej, w której ry tm i dźwięk słów bezspornie odgrywają dużą rolę. Wydaje mi się, że urzekająca siła wiersza „absent thee from felicity awhile” [,,... nie odchodź do szczęścia”] rośnie, kiedy później jego dźwięk odbije się echem w słowach Horacja:

Good night, sweet prince,And flights angels sing thee to thy rest!

[... Dobranoc, mój książę.Niech ci w pokoju anioły śp iew ają12.

(Przekład J. I w a s z k i e w i c z a ) ]

Na tle tej muzyki nieba tym bardziej przejmująco odczuwamy kontrast słów: „in this harsh world draw thy breath in pain” [„Lecz na tym cierpkim świecie zostań jeszcze / I z trudem żyjąc...”]; słowa te poruszają się z mozołem ku swojemu celowi wyznaczonemu w dalszych słowach: „to tell m y story” [„opowiedz me dzieje”]. Dzięki urzekającej sile słowa te padają w swoim miejscu, wydają się zbierać w sobie całe znaczenie owych zmagań potężnego impulsu działania skierowanego przeciw niewidzialnej zaporze, cały bezsilny gniew i splot sprzecznych uczuć, wreszcie tęskne poszukiwanie usprawiedliwienia i wyzwolenia — to co składa się na dzieje Hamleta, tak jak je opowiada Shakespeare; czynią one zarazem z Hamleta i z tych wierszy symbol tego wszystkiego, co wśród takich zmagań i tęsknot dręczy umysł reagujący na słowa Hamleta.

4

Zanim spróbujemy porównać Hamleta i dramaty o Orestesie ze względu na ich podstawowy wzorzec emocjonalny, zajmijmy się pokrótce studium o Hamlecie dra Ernesta Jonesa 13.

11 L. A b e r c r o m b i e , The Idea of Great Poetry. 1925, s. 19.12 [Ani w cytowanym tu przekładzie J. Iwaszkiewicza, ani w przekładzie Tar­

nawskiego nie zostało oddane (i może po polsku nie może być oddane) to echo, o którym m ówi autorka. Polega ono prawdopodobnie na powtórzeniu aliteracyj- nym układu: a...fl...a i wyrazu thee. Nie jëst to echo bardzo wyraźne, choć dla angielskiego czytelnika efekty aliteracyjne są bardziej istotne niż dla polskiego (przyp. tłum.).]

13 E. J o n e s , A Psycho-Analytic Study of „Hamlet”. W: Essays in Applied Psychoanalysis. 1923.

220 M A UD B O D K IN

Dr Jones rozpatrując istotę konfliktu Hamleta zastosował poniekąd podobny do mojego sposób badania. Bo cóż właściwie czyni ten krytyk śledząc pobudki postaci w sztuce?

Konstruując postać człowieka o pewnych dyspozycjach psychicznych i analizując bodźce jego postępowania krytyk musi posłużyć się materiałem przeżyć emocjonalnych, którym !sam podlega w trakcie czytania sztuki. Przeżywa pewien proces psychiczny dany w wypowie­dziach Hamleta, proces, w którym powstaje silny impuls do działania i ciągłe pogrążanie się w apatii i rozpaczy; jest to proces, k tóry czy­telnik w trakcie przeżywania go wyobraźnią przypisuje postaci fikcyj­nej. Spoglądając później na całość tak odebranego wrażenia przy po­mocy analizy i syntezy kolejnych jego momentów, kry tyk (o ile nie zawodzi go własne myślenie) dostrzega w fikcyjnej osobowości Hamleta odbity wzorzec sił emocjonalnych działających wewnątrz swej własnej wyobraźni.

Doktorowi Jonesowi konflikt Hamleta ukazuje się jako przykład dzia­łania kompleksu Edypa. Hamlet nie może całą swoją jaźnią pragnąć zabicia stryja, ponieważ „stryj wciela najgłębszą, najbardziej ukrytą część jego własnej osobowości”. Powściągane pragnienie śmierci ojca i seksualnego połączenia się z matką, utrzymujące się nieświadomie od niemowlęctwa, doprowadziło Hamleta do nieświadomego identyfiko­wania się z obciążonym winą stryjem, tak że dopiero u progu śmierci, „kiedy uczynił ostateczną ofiarę (...), potrafi się zdobyć (...) na zabicie swojego drugiego ja” (s. 57).

Ta hipoteza psychologiczna, przejęta od Freuda a opracowana przez dra Jonesa, została przyjęta z aprobatą przez niektórych krytyków lite­rackich. Herbert Read — przytaczając zdanie J. M. Robertsona, że Ham­let „w swej obecnej postaci nie jest ostatecznie dramatem w pełni zrozumiałym”, ponieważ Shakespeare nie mógł stworzyć psy­chologicznie zwartej sztuki z barbarzyńskiej fabuły i hipersubtelnego bohatera — twierdzi, że niezależnie od tego, jak bardzo kłopotliwy jest Hamlet dla krytyków, przecież przeżywając ten dram at odczuwamy ja­kąś intensywność wyrazu o osobistym piętnie, intensywność k o n s e ­k w e n t n ą , nadającą utworowi jedność, której dawniejsi krytycy uni­wersyteccy nie umieli zbadać, nie mając po temu środków 14. Tym­czasem hipoteza dra Jonesa pozwala — zdaniem jego — wyjaśnić, jak się to dzieje, że nasze uczucia przyjm ują bez protestu wszelkie trudności i niekonsekwencje, z którymi może spotkać się nasze myślenie. Uży­wając terminologii przeze mnie proponowanej moglibyśmy powiedzieć, że hipoteza kompleksu Edypa — to znaczy hipoteza uporczywego nie­

14 H. R e a d , Reason and Romanticism. Faber and Gwyer, s. 101.

W ZO RCE A R C H ETY PO W E W PO EZ JI T R A G IC Z N EJ 221

świadomego pragnienia, wrogiego wobec ojca i bezczeszczącego matkę, pozostającego w konflikcie z poczuciem synowskiej miłości i oddania daje naszemu myśleniu wzorzec emocjonalny istotnie odpowiadający grze uczuć pobudzanych pełnym wyobraźniowym uczestnictwem w dramacie. Profesor Bradley mówił o Hamlecie jako o dziele zasługu­jącym na ty tuł „tragedii moralnego idealizmu” 15, z powodu intensyw­ności zarówno w idealizacji miłości, jak w zgrozie na widok sprzenie­wierzenia się miłości, którą wyczuwamy w słowach Hamleta. Rozprawia on o wstrząsie, jakim dla wrażliwości takiej jak u Hamleta był widok wiarołomstwa jego matki i stryja; jednakże istnieje jakaś sprzeczność między zgrozą i wstrętem , jakie mógłby w naturalny sposób odczuwać wrażliwy umysł wobec takiego wiarołomstwa u drugich, a tym prze­możnym wstrętem, jaki odczuwa Hamlet dla samego siebie, całego swego świata i swego zamierzonego działania; chyba że weźmiemy pod uwagę, iż zdrada jego matki i stry ja powtarza się echem w nim samym i w poczuciu lojalności wobec ojca, które jest jego najsilniejszym świa­domym motywem działania. Jeżeli odtwarzając przeżycia, jakie nam dała sztuka, znajdujemy, że miłość zgodna z powinnością synowską zo­stała jak gdyby podkopana przez niejasne poczucie popełnienia zdrady nie tylko zewnętrznej, ale wewnętrznej, musimy — sądzę — zgodzić się, że hipoteza Freudowska rzeczywiście rzuca pewne światło na to intym ­ne, bezpośrednie przeżycie, które jest ostatecznym sprawdzianem słusz­ności teorii krytycznej.

5

Najważniejszym może wkładem Freudowskiej teorii interpretacji snów do zrozumienia emocjonalnej symboliki tematów poetyckich jest to, co wiąże się z „rozszczepieniem” postaci typowych. Porównując his­torię. Hamleta z historią Edypa d r Jones twierdzi, że obie są w ariantam i tego samego m o t y w u [motif], ale w jednej postać ojca pozostaje je­dnolita, podczas gdy w drugiej została „rozszczepiona na dwie” : ojciec kochany i szanowany oraz znienawidzony uzurpator-tyran.

Z twierdzeniem tym związane są dwa składniki hipotezy:1. Założenie zasadnicze — zawarte również w tezach Junga i Gil­

berta M urraya, od których zaczęły się niniejsze rozważania — że te prastare wątki zawdzięczają swoje przetrwanie w roli tradycyjnego ma­teriału sztuki swej sile ekspresji czy symbolizowania, a przez to — wyzwalania typowych emocji ludzkich.

2. Że emocja wyzwalana jest w tym wypadku dwoistą — ambiwa­

15 A. C. B r a d l e y , Shakespearean Tragedy. Macmillan, 1912, s. 113.

222 M A U D B O D K IN

lentną — postawą syna wobec ojca. Przyjrzyjm y się bliżej tej ostatniej hipotezie.

Dla stosunku między ojcem a synem charakterystyczne jest, że ojciec wywołuje w synu uczucia podziwu, miłości, lojalności, a jednocześnie impulsy złości, zazdrości, samoutwierdzenia. Im bardziej syn nauczy się „wielbić” ojca, rozwijając w sobie to, co Shand nazwał „świadomością sentym entu”, tak że każdy podszept zazdrości lub wrogiej krytyki bywa zduszony jako sprzeczny z powinnością synowską, tym silniejsze stanie się napięcie postawy wewnętrznej. Taka właśnie postawa może znaleźć ujście w pracy wyobraźni, gdzie odgrywają rolę zarówno miłość, jak stłumiona wrogość. Według hipotezy Freudowskiej w historii Edypa stłumiony a uporczywy impuls, by usunąć ojca i stać się seksualnym partnerem matki, znajduje wyraz w pierwszej części akcji. Później, w części drugiej, w wyrzutach i cierpieniach bohatera pojawia się wyraz poczucia szacunku i powinności synowskiej. W legendzie o Hamlecie — tak jak ukazuje ją np. saga o Amlecie — połączony lęk i samo- utwierdzenie wrogie wobec ojca znajdują wyraz we wszystkich incyden­tach udawanego szaleństwa i w tajemniczej gorzkiej grze słów, i wresz­cie w doprowadzeniu do śmierci uzurpatora przygotowanej przez spisek; a równocześnie w tym samym akcie synowskiej pomsty trium fuje miłość zgodna z poczuciem powinności synowskiej. Najprawdopodobniej wy­łącznie Shakespeare’owi należy przypisać wprowadzenie do nowej wersji prastarej historii subtelnego czynnika rozdwojenia i paraliżu woli bohatera, w czym można widzieć wynik intuicyjnego zrozumienia, że impuls, który pchnął jego stry ja przeciw ojcu, był tożsamy z impulsem istniejącym w nim samym.

Historię Orestesa można uważać za inny przykład wyrażonej przez wyobraźnię ambiwalentnej postawy dziecka w stosunku do rodziców. W historii tej, tak jak ją przedstawiają trzej wielcy tragicy attyccy, jest bogactwo materiału ilustrującego, jak dzięki tworom wyobraźni wewnętrzne siły emocjonalne mogą przybrać postać uchwytną dla zmysłów. Ale musimy się tu zadowolić krótkim tylko rozważeniem za­rysu tej opowieści.

Jeśli rozpatrywać ją jako w ariant historii Hamleta, wyróżniającą jej cechą jest fakt, że uzurpator, którego dosięga żądza zemsty i gwałtowne samoutwierdzenie syna, to nie tylko krewny-mężczyzna, ale również królowa-matka, która zdradziła i własnymi rękam i zamordowała ojca. Dlatego moment triumfalnego samoutwierdzenia, kiedy syn dowiódł swojej męskości i spełnił swą synowską powinność zbrojnym wystąpie­niem przeciw nieprzyjaciołom ojca, jest zarazem" momentem, w którym budzi się namacalna, prześladująca go groza, wynikająca z pogwałcenia

W ZORCE AR C H ETY PO W E W P O E Z JI T R A G IC Z N EJ 223

innego stosunku synowskiego — wszak nieprzyjacielem był także ktoś z rodziców, m atka zabójcy.

Konflikt przedstawiony w dramatach o Orestesie wyraźnie dotyczy nie wprost sprawy seksualnej, lecz miłości syna lub córki połączonej z nienawiścią, a skupiającej się na postaci jednego z rodziców, czy to ojca, czy matki. To właśnie ów stały konflikt pokoleń wciąż znajduje wyraz w tej opowieści, podczas gdy problemy bardziej przemijające — np. konflikt między patriarchatem a prawem macierzystym, istotny być może dla Ateńczyków — zatraciły już swą ważność. Tragedia Król Lear najlepiej uwydatnia, że temat konfliktu pokoleń miał wielkie znaczenie dla tej formacji uczuciowej, która znalazła wyraz w sztukach Shakes­peare’a.

W dramacie tym konflikt uczuciowy między pokoleniami został uka­zany z punktu widzenia starca, ojca, który znajduje u swych natura l­nych następczyń, w dwóch odrębnych wcieleniach, najwyższy stopień zwierzęcego egoizmu i najwyższy stopień oddania córki dla ojca. Bradley zwrócił uwagę na to, jak sztuka ta ilustruje „tendencję wyobraźni w kierunku analizowania i redukowania, rozkładania natury ludzkiej na czynniki składowe” 16. To ten właśnie sposób myślenia — sugeruje on 17 — powoduje „nieustanne aluzje do niższych zwierząt”, które powracają w całej sztuce. Tak więc Goneryla jest porównywana do kani, węża, dzi­ka, psa, wilka, tygrysa. Analizująca działalność wyobraźni, oddzielającej w ludzkiej naturze to, co bestialskie, od tego, co anielskie, i dająca tym pierwiastkom osobne wcielenia — w niegodziwych córkach z jednej strony, a w Kordelii z drugiej (a dalej w Edmundzie i Edgarze, z któ­rych jeden jest okrutnym, drugi oddanym synem Gloucestera) — to in­ny przykład wspomnianego już przez nas „rozszczepienia” postaci ojcow­skiej. Rozszczepienie w tej sztuce następuje z punktu widzenia ojca, pod­czas gdy w historii Hamleta lub Orestesa z punktu widzenia dziecka. Dla uczuć dziecka jedno z rodziców może być zarówno ukochanym obrońcą, jak niesprawiedliwym tyranem, i te dwa aspekty znajdują swą emocjo­nalną symbolikę w osobnych postaciach w sztuce; podobnie dla uczuć jednego z rodziców dziecko może być zarówno kochającą podporą na stare lata, jak bezlitosnym uzurpatorem i rywalem, i te dwa aspekty znajdują sobie wyraz w osobnych postaciach, takich jak czuła córka Króla Leara i jego córki niegodziwe.

6

Dotąd zastanawialiśmy się nad wzorcem emocjonalnym odpowiadają­cym określonemu tematowi — tematowi konfliktu między pokoleniami.

16 Ibidem, s. 264.17 Ibidem, s. 266.

224 M A U D B O D K IN

Choć jest to temat wciąż się powtarzający, nie obejmuje jednak całej dziedziny dramatu tragicznego. Czy potrafimy odnaleźć wzorzec arche­typowy odpowiadający tragedii jako takiej — jej uniwersalnej idei czy formie?

Gilbert Murray, uważając, że „istotna idea tragizm u” to „moment wzniesienia się, po którym następuje upadek, czyli pycha, po której przy­chodzi sąd”, i próbując bliżej zanalizować tę sekwencję, utrzym uje, że to, co jest „naprawdę charakterystyczne” dla konfliktu tragicznego, to „pierwiastek tajemnicy ostatecznie wywodzący się z antycznych pojęć religijnych katharsis i zadośćuczynienia” 18. Śmierć lub upadek bohatera tragicznego ma w pewnym sensie charakter oczyszczającej lub pokutni­czej ofiary.

Rozważając tę koncepcję możemy zacząć od usunięcia pewnego bra­ku, który prawdopodobnie uderzył czytelnika przy poprzednim omawia­niu dramatów Hamleta i Króla Leara, Orestesa i Edypa. Pominęliśmy dotychczas królewską godność syna i ojca wplątanych w tragiczny kon­flikt; a jednak królewska godność ma wielkie znaczenie dla wyrażonego w sztuce rodzaju uczucia.

Weźmy na przykład pod uwagę tragedię Król Lear. „Zasadniczy nurt sztuki” — powiada Granville-Barker — to przejście Leara „od poczu­cia osobistej krzywdy do przyjęcia na siebie, do czego są zdolne wielkie natury, całego możliwego brzemienia sm utku świata” 19. Właśnie pozycja królewska Leara sprzyja powstaniu tego nurtu. Król Lear jest „bied­nym, chorym, słabym i wzgardzonym starcem”, ojcem, którego okrucień­stwo córek doprowadziło do łez i szaleństwa, a jednocześnie postacią w swoich cierpieniach nadludzką, kimś, kto może wezwać, by „wszech- druzgocący piorun zrównał swym uderzeniem oporną krągłość świata” mszcząc jego krzywdy. To te właśnie skojarzenia, w które historia i pre­historia przybrała imię i obraz króla, sprawiają, że pod działaniem cza­ru poezji Szekspirowskiej możemy przyjąć postać Leara jako wyniesio­ną w jego straszliwej męce ponad ludzkie wymiary. Jego szaleństwo, je­go budzące litość człowieczeństwo przedstawiają — zgodnie z komenta­rzem, który Shakespeare wkłada w usta towarzyszącej postaci, wypo­wiedzianym jednak w imieniu wszystkich patrzących — „widok (...), którego w królu mowa nie wyrazi”. Słowo „król”, dzięki swojemu miejscu w sztuce, jest nasycone znaczeniem, którego źródeł trzeba szu­kać daleko wstecz w historii rasy ludzkiej i jednostki.

Prawdopodobnie dlatego, że w umyśle małego dziecka ojciec jawi się jako ktoś o nieograniczonej sile, w rozwoju jednostkowej wyobraźni po­

18 G. M u r r a y , Drama. W: The Classical T radit ion in Poe try , s. 66.19 H. G r a n v i l l e - B a r k e r , Prefaces to S hakespeare (1927). First Series,

s. 171.

W ZORCE A RCH ETYPO W E W P O E Z JI T R A G IC Z N EJ 225

staci ojca i króla zlewają się w jedno. Legendy i baśnie, które odzwier­ciedlają stosunek uczuciowy ludzi bardziej prymitywnych do ich króla, dziecko in terpretuje w świetle własnego poprzedniego stosunku uczucio­wego do ojca. Tak u dziecka, jak i u osobnika prymitywnego odbywa się prawdopodobnie ten sam proces: wynurzanie się świadomości jaźni osob­niczej z łona pewnej mniej zróżnicowanej samowiedzy, którą można nazwać świadomością kolektywną czy grupową. Postacie ojca i króla mają tendencję do zachowania w głębszych pokładach psychiki, tych, do których może dotrzeć poezja, czegoś w rodzaju many, którą obdarzony był pierwszy przedstawiciel siły większej, ale pokrewnej sile jedno>stki dobywającej się na powierzchnię świadomego życia.

To właśnie ów nadprzyrodzony wygląd, jaki dla roznieconej wyobraź­ni przybiera ojciec-król z dramatu, jest ważny, kiedy próbujemy zrozu­mieć charakterystyczny dla tragedii element tajemnicy religijnej; ele­ment w przeszłości tak wyraźny, dziś według Gilberta M urraya w spo­sób mniej uchwytny nadal stanowiący część składową tego naszego prze­życia.

Sądzę, że pewne nowe spojrzenie na ten charakter tragedii i tragicz­nego bohatera można uzyskać zastanowiwszy się nad wnioskami, do ja­kich doszedł dr Jung badając fantastyczne postaci pojawiające się w ana­lizie przeżyć jednostki.

W swoim dziele o psychologii podświadomości, w rozdziale zatytuło­wanym Ofiara, rozpatruje on symbol umierającego bohatera, tak jak ja­wi się on w indywidualnej fantazji reprezentując, według jego in ter­pretacji, wyolbrzymioną osobowość dziecięcą — dziecięce „ja”, które mu­si być poświęcone, jeżeli libido ma się dalej rozwinąć w kierunku czyn­nego życia, zaś w późniejszej pracy pod tytułem Osobowość „Mana” 20 omawia postać bohatera, którą znajduje bogatszą w treści w późnych stadiach analizy.

Szczególnie wtedy, gdy jednostkowe czynniki wypierające prze­stają działać i swobodnie wyłaniają się obrazy o charakterze „kosmicz­nym ”, może się pojawić zrodzona w fantazji postać jakiegoś wielkiego proroka czy bohatera, dążąca do owładnięcia osobowością 21. Jeżeli oso­bowość świadoma lub praktyczna jest ubogo rozwinięta, zachodzi więk­sze prawdopodobieństwo, że takie potężne obrazy rodzące się w nieświa­domości nad nią zapanują.

20 C. G. J u n g , Mana Personality. W: Two Essays on Analytical Psychology. Transi, by H. G. and C. F. B a y n e s . 1928. (Esej III, rozdz. 4).

21 Interesujący opis autobiograficzny tego stanu można znaleźć w pismach E. M a i t l a n d a (The Story of Anna Kingsford and Edward Maitland and of the N ew Gospel of Interpretation. Wyd. 1. 1893). Por. zwłaszcza fragment, w którym opisuje on pierwsze nadejście autorytatywnej „obecności” i wyraźnie słyszany głos: „wreszcie znalazłem człowieka, przez którego mogę mówić”.

15 — P am iętn ik L iterack i 1969, z. 2

2 2 6 M A UD B O D K IN

Jako przykład literacki takiego wypadku, równoległy do faktycznie zachodzących w jego doświadczeniu, przyjm uje Jung historię H. G. Well­sa o Preemby’m 22, „małej, nieważnej, nieopierzonej osobowości”, które­mu jawi się we śnie i w fantazji postać Sargona, Króla Królów, w spo­sób tak nieodparty, że Preemby identyfikuje się z tym władcą. Jung za­uważa, że w tym wypadku „autor opisuje prawdziwie klasyczny typ kompensacji” 23; możemy go porównać z typem kompensacji w ystępują­cym w związku z rozważaną już przez nas ambiwalentną postawą dziecka wobec któregoś z rodziców.

Jeżeli w sferze życia świadomego w stosunku do rodziców dopuszcza­ne są tylko reakcje podziwu i dobrych uczuć, podczas gdy inne wznieco­ne w mózgu reakcje, o charakterze wrogim, są stłumione, to właśnie te ostatnie będą w snach dążyć do przedstawienia postaci rodzicielskiej ja ­ko przedmiotu gwałtu lub pogardy. Podobnie, jeśli w sferze życia świa­domego jaźń osobowa daje się poznać tylko jako „obserwator, człowiek nie umiejący działać ani się wypowiedzieć”, ktoś kompletnie nic nie zna­czący, a zarazem w sferze życia pulsującego w jego mózgu występują reakcje sympatii, uniesienia i zachwytu dla wyobrażonych przejawów wielkich ludzkich osiągnięć — jak u małego Preem by’ego, który był ze­lektryzowany „tajemnicą Atlantydy i wymiarami Piram id” — wówczas w kompensacji za jaźń pomniejszoną może wyłonić się postać jaźni bo­haterskiej, czy osobowości mana, ukształtowana jak gdyby z materiału owych wyobraźniowych reakcji; tak postać nienawidzonego ojca była kształtowana z energii stłumionej wrogości jako kompensacja za prze- idealizowaną miłość.

Preemby z Wellsowskiej historii po wielu cierpieniach został urato­wany od dalszych złudzeń dzięki temu, że nauczył się myśleć o swojej wizji jako o duchu człowieczym i jego osiągnięciach, jako o dziedzictwie, które należy do niego osobiście w tym tylko stopniu co do każdego in ­nego człowieka. Każdy osobnik, w którego fantazji zrodzą się takie po­tężne duchy, z ich nadludzkimi uprawnieniami i stosunkami, musi więc nauczyć się rozróżniać owe uprawnienia od tych, które wysuwa jaźń osobowa; inna zaś sprawa, że równocześnie jaźń osobowa może się wzbo­gacić przez świadome przeżywanie swego stosunku do wielkich sił repre­zentowanych przez takie postaci.

W ten sposób, według poglądów Junga, przez interpretację i nadanie świadomego kierunku temu „zupełnie naturalnem u procesowi” 24 fan­tazji, w której powstają obrazy kompensacyjne — fantazja taka może po­służyć do oczyszczenia indywidualnej woli i jej pogodzenia się z sobą.

22 Christina Alberta's Father. 1925.23 J u n g , op. cit., s. 193.24 Ibidem, s. 258.

W ZORCE A RCH ETYPO W E W PO E Z JI T R A G IC Z N E J 227

Czy w jakiś podobny sposób również dramat tragiczny, głęboko przeży­wany teraz lub w przeszłości, spełnia funkcję oczyszczenia lub zadość­uczynienia w stosunku do namiętności widza? Aby rozwiązać ten pro­blem, starajm y się nieco dalej wniknąć w istotę emocjonalnego przeży­cia sztuki tragicznej, wciąż używając przykładów Hamleta i Króla Leara.

Profesor Bradley badając przeżycie tragedii przytacza te dram aty ja­ko przykłady tragedyj, u których kresu czujemy ból zmieszany z czymś na kształt radosnego uniesienia. Dochodzi «wtedy do głosu — twierdzi on: „poczucie dumy człowieka wobec wielkości duszy” i świadomość ja­kiejś „ostatecznej siły”, która „nie jest po prostu losem”, lecz czymś du­chowym, czego bohater „nigdy nie był tak blisko (...) jak w chwili, gdy zażądała ona jego życia” 25.

Cytuję ten sąd Bradleya, rzecz jasna, nie jako opinię bezsporną, ale jako próbę wybitnego krytyka, by oddać w słowach jego własne, głębo­ko przemyślane przeżycie tragicznego dramatu. Przeżycie przekazane zo­stało tu raczej w kategoriach filozoficznych czy religijnych niż psycholo­gicznych. Czy możemy przełożyć te term iny na bardziej zbliżone do psy­chologicznych? Czym jest ta siła duchowa, spokrewniona z postacia­mi i w pewnym sensie stanowiąca całość, której one są „częściami, w y­razami, produktam i?” 26 Podsunęłabym (idąc za poglądem F. M. Com for­da) hipotezę psychologiczną, że siłą tą jest wspólna natura, przeżywana i bezpośrednio doznawana przez członków jakieś grupy lub spólnoty — „zbiorowe wzruszenie i działanie grupy” 27. Ta wspólna natura może być, według wyrażenia Alexandra, doznawana, nigdy natomiast bezpośrednio kontemplowana. Jako niezgłębionej dla introspekcji, daje jej Jung mia­no Zbiorowej Nieświadomości; jest to energia witalna, która w swym spontanicznym dążeniu do ekspresji rodzi zarówno bohaterskie postaci mitu i legendy, jak i podobne postaci ukazujące się w indywidualnym fantazjowaniu, które zdolne są owładnąć świadomością jednostkową.

Według B rad leya28 tragiczne uniesienie, jakie przeżywamy na koń­cu Hamleta, związane jest z naszym poczuciem, że ta siła duchowa, któ­rej Hamlet jest w jakiś sposób wyrazem czy wynikiem, przyjmuje go w siebie. Toż samo poczucie, zauważa Bradley, domaga się zaspokojenia, które dają słowa Horacja, zawierające wbrew zwyczajowi Shakespeare’a aluzję do życia przyszłego: „niech ci w pokoju anioły śpiewają”. Jeśliby tę siłę duchową, której nie może pominąć filozof analizując swoje przeży­cia poetyckie, zinterpretować psychologicznie jako rozbudzone poczucie

25 B r a d l e y , O xford Lectures on P oetry , s. 84.26 B r a d l e y , Shakespearean Tragedy, s. 37.27 F. М. С о r n f о r d, From Religion to Philosophy. Arnold, 1912, s. 78.28 B r a d l e y , Shakespearean Tragedy, s. 147.

2 2 8 M A U D B O D K IN

naszej wspólnej natury w jej czynnej fazie emocjonalnej, to nasze unie­sienie wobec śmierci Hamleta trzeba wiązać bezpośrednio z uniesieniem religijnym, które przeżywała grupa pierwotna składając ofiarę z boskie­go króla lub świętego zwierzęcia, reprezentującego życie plemienia; przez uczestniczenie w przelaniu jego krwi czuła ona, że życie to zostało wzmocnione i odnowione. Hamlet, chociaż umiera, jest nieśmiertelny, gdyż jest przedstawicielem i tworem nieśmiertelnego życia gatunku. Ży­je, tak jak żyć pragnął — w historii, której opowiadaniem obarczył Ho- racja, w nas, którzy uczestniczywszy w tej historii zstępujemy z wyżyn poetyckiej ekstazy, by z powrotem żyć w tym surowym świecie naszych zacieśnionych odosobnionych osobowości.

Wnikliwy Nietzsche, który znał tak upojenie artysty, jak i filozoficz­ną skłonność do analizy, dostrzegał istotę tragedii w wizji zrodzonej z tańca 29. Taniec rytmicznej mowy, jak taniec antycznego chóru, pobu­dza ekstazę dionizyjską, z której wyłania się jasna i świetlistą apolliń- ska wizja ujętych w obrazy znaczeń, niesionych przez tańczące słowa.

Bolesne obrazy zawarte w wizji są od razu poznane i odczute jako coś bliskiego — ale jednocześnie rysujące się „w oddaleniu”, jak przedmioty na jakimś daleko rozciągającym się krajobrazie, „udziwnione przez pięk­no”. Jeśli chodzi o m ateriał pamięci wyrastający z osobistego przeżycia, a użyty w działaniu wyobraźni, to podlega on „odseparowaniu (...) od konkretnej osobowości przeżywającego” i „wyłączeniu osobistych punk­tów widzenia” 30; pojawia się jednak również przeżycie, które nigdy nie było związane z jaźnią osobową — jak wtedy na przykład, gdy w Królu Learze Shakespeare każe aktorowi „uosabiać zarazem Leara i burzę” 31, a w burzy „widzimy właśnie i słyszymy władze udręczonej duszy” 32. Tu dram aturg, aktor i widz sięgają do przeżycia, które nie było nigdy oso­biste, lecz ukształtowane przez wcześniejsze postrzeganie burz fizycz­nych, na które rzutuje wyobraźniowe ta sama bezosobowa energia emo­cjonalna, z której zostaje teraz ukształtowana demoniczna postać bo­hatera.

Bezosobowej, „oddalonej” wizji odpowiada, jak to nazwał Schopen­hauer, „podmiot o swobodnej woli”, któremu obojętne są wysiłki i lęki jaźni, który nie jest skrępowany jej jednostkową perspektywą 33.

29 Zob. F. N i e t z s c h e , Narodziny tragedii. Cz. 8.30 E. В u 11 o u g h, Distance as an Aesthetic Principle. „British Journal of

Psychology” V, cz. 2, z. 116.31 G r a n v i l l e - B a r k e r , op. cit., s. 142.32 B r a d l e y , Shakespearean Tragedy, s. 270.33 Tę właściwość przeżycia estetycznego żywo wyrażają w formie przepojonej

wyobraźnią wiersze D e L a M a r e ’ a:

When music sounds, all that I was I am Ere to this haunt of brooding dust I came.

W ZORCE AR C H ETY PO W E W PO EZ JI T R A G IC Z N E J 229

Poczucie wyzwolenia i dionizyjskie zjednoczenie z większą całością składają się więc najprawdopodobniej na ów element religijnej tajemni­cy — oczyszczenia i zadośćuczynienia, tradycyjnie wiązany z ideą tra ­gedii.

7

Jeżeli teraz, podsumowując nasze wyniki, powrócimy do pytania, ja ­ki determinujący wzorzec uczuciowy odpowiada formie tragedii, może­my odpowiedzieć zgodnie z naszym poprzednim omówieniem sprawy, że wzorzec ten składa się z przeciwstawnych tendencji emocjonalnych po­budzanych przez ten sam przedmiot lub sytuację. Tendencje te ścierając się wywołują napięcie wewnętrzne, które szuka wyładowania czy to w marzeniach, czy wyobraźni poetyckiej, twórczej już to przez pewne odbicie elementów, już to w sposób oryginalny. Nie jest rzeczą łatwą opi­sać zwięźle i zarazem adekwatnie istotę tych przeciwstawnych tendencji, które znajdują wyładowanie w bardzo rozmaitych ujęciach tragicznego tematu śmierci lub upadku bohatera. Ale można próbować takiego opisu posługując się pojęciem ambiwalentnej postawy w stosunku do jaźni.

W stopniowym kształtowaniu i przetwarzaniu poprzez doświadczenie życiowe, dochodzenie do jakiejś idei własnej jaźni, każdy człowiek musi w pewnym stopniu doświadczyć kontrastu pomiędzy jaźnią osobową — ego ograniczonym, jednym z wielu — a jaźnią, która może swobodnie poruszać się w wyobraźni po całym obszarze ludzkich osiągnięć. W nie­mowlęctwie i w latach późniejszych u tych, którzy pozostają dziećmi, nawet stosunkowo słaba czynność wyobraźni w połączeniu z niezdyscy­plinowanym instynktem samoutwierdzenia może przedstawiać jaźń raa- rzeniową [fantasy self] — obraz osobowości infantylnej — w konflikcie z obrazem już „urobionym” przez kontakty społeczne, pobudzające in­stynkt poddania się. W dojrzalszej psychice, która już trzeźwo wypróbo­wała jaźń osobową w praktyce życiowej, kontrast między tą jaźnią a tą drugą ujawnia się w myśleniu wyobraźniowym, gdzie nie ma prawie granic dla współczucia i wzniosłych dążeń.

W sferze tego, co McDougall nazywa uczuciem autorefleksyjnym [self-regarding sentim ent], te kontrastujące obrazy i impulsy, które je podtrzymują i reagują na nie, mogą powodować trw ałe napięcie. Przeży­wanie sztuki tragicznej nadaje poprzez postać bohatera obiektywny

[Gdy brzmi muzyka, jestem wszystkim, czym byłem, zanim dotarłem do tego siedliska, w którym przebywam jako garstka zadumanego prochu]. Widzimy, jak odczuty tu jest kontrast podmiotu przeżycia estetycznego — „jestem wszystkim, czym byłem ” — z jaźnią ograniczoną w przestrzeni i czasie fizycznym organiz­mem — „siedlisko prochu’’, „garstka zadumanego prochu”.

230 M A UD B O D K IN

kształt jaźni wytwarzającej wzniosłe dążenia wyobraźniowe lub pragnie­nie siły, a jednocześnie poprzez śmierć bohatera zadowala przeciwstaw­ny ruch uczuć skierowany ku wyrzeczeniu się osobistych celów i roz­topieniu się ego w większej sile — w ,,świadomości wspólnoty”.

Można więc powiedzieć, że wzorzec archetypowy odpowiadający tra ­gedii polega na układzie dwóch tendencyj: samoutwierdzenia i podda­nia się. Czynnikiem wzmagającym potwierdzającą siebie jaźń jest ta sa­ma siła kolektywna, wobec której następuje ostatecznie poddanie się; a z napięcia dwóch impulsów i ich wzajemnej reakcji w warunkach unie­sienia poetyckiego powstaje zapewne specyficzna postawa i wzruszenie tragiczne.

Temat konfliktu między pokoleniami — rozważany wcześniej w od­niesieniu do Hamleta i Orestesa jako odpowiednik ambiwalentnej posta­wy wobec postaci rodzicielskiej — ma wyraźny związek z tym bardziej ogólnym tematem i wzorcem, ponieważ u podłoża mamy, jak to widzie­liśmy, te same skojarzenia emocjonalne oplecione wokół postaci ojca i króla. Widz, przeżywając w wyobraźni konflikt pokoleń, identyfikuje się z bohaterem jako synem w jego poczuciu solidarności z ojcem i bun­tem przeciw ojcu, a także wtedy kiedy ten, naprawiając „krzywdę” wy­rządzoną poprzednikowi, przekazuje miejsce następcy i jednoczy się po­nownie z całością tego życia, z którego się wyłonił 34.

Przyjrzyjm y się jeszcze krótko paru punktom argumentacji.Czasami pada pytanie, czy twórcza działalność poety i wyobraźniowa

reakcja czytelnika są wystarczająco podobne psychologicznie, by można je razem rozważać. Tu zajmowałam się głównie reakcją wyobraźni, a nie próbowałam rozważać szczególnej czynności oryginalnego komponowa­nia. O tyle jednak, o ile dzieło poety, np. dramat Shakespeare’a, odsłania jego wyobraźniową reakcję na materiał, który przekazali mu inni, a on z kolei nam, to oczywiście zajmowałam się tym samym sprawą przeży­cia poety.

Pojęcie przeżycia ogólnogatunkowego [racial experience] ma w ni­niejszym szkicu dwa aspekty: (1) o wszystkich systemach i tendencjach, które wydają się odziedziczone w budowie psychiki i mózgu, można po­wiedzieć, że wywodzą się z doświadczenia całego gatunku ludzkiego w przeszłości. Nie jest dla naszych celów konieczne określić dokładnie sposób tego „biologicznego dziedziczenia” po naszych przodkach. Waż­niejszy dla naszego celu jest problem (2) przeżycia ogólnogatunkowego, którem u możemy się poddać, gdy reagujemy na to „społeczne dziedzi­

34 Por. mistyczne słowa A n a k s y m a n d r a na temat cyklu urodzin, według którego rzeczy „wzajemnie wyrównują sobie szkody i odbywają karę za wyrzą­dzone krzywdy”, oraz omówienie tego przez F. M. C o r n f o r d a (op. cit., zob. zwłaszcza s. 8, 147, 176).

W ZORCE A R C H ET Y PO W E W PO E Z JI T R A G IC Z N E J 231

ctwo” znaczeń zmagazynowanych w języku, które również dane jest nam przez naszych przodków i aktywizuje możliwości odziedziczonej przez nas natury. W przeżyciu ogólnogatunkowym czy kolektywnym, które omawialiśmy w związku z poezją tragiczną, gdy mowa o podmiocie prze­żywającym, chodzi nie o jednostkę, lecz raczej o tę rozleglejszą całość, z której wydzieliło się to, co znamy jako jaźń jednostkową czy osobową i co trwa w nas jako poczucie, utajone lub czynne, jakiejś większej siły.

Teza niniejszej pracy brzmi, że 'tak rozumiane przeżycie ogólnoga- tunkowe jest ważnym czynnikiem w pełnym przeżyciu dram atu tragicz­nego — tak dziś, jak w owym tańcu rytualnym, z którego dramat po­wstał. Rozstrzygnięcie tego problemu może dać tylko dalsze badanie przeżycia wyobraźniowego.

Przełożył P rzem ys ła w M roczkow ski