Marek Sobczak Egipt

Marek Sobczak EgiptTeksty / Texts: WOJCIECH MAREK DARSKI / KATARZYNA KASPRZAK STAMM

/ ANDRZEJ KLIMCZAK-DOBRZANIECKI / DOROTA M. KOZIELSKA / AGNIESZKA KRZEMIŃSKA / KRYSTYNA LENKOWSKA / ELIZA PTASZYŃSKA / MAREK SOBCZAK

/ WIESŁAW SZYMAŃSKI / KRZYSZTOF WACHOWIAK / MARIUSZ WOSZCZYŃSKI

Muzeum Okręgowe w Suwałkach 2013

Kom Ombo. Tory kolejowe, 2011, papier, tusz, 29,8 x 42 cm

Kom Ombo. Railway, 2011, ink on paper, 29,8 x 42 cm

Nil, 2012, akryl, płótno, 120 x 90 cm

Nile, 2012, acrylic on canvas, 120 x 90 cm

Organizatorzy wystawy

Muzeum Okręgowe w Suwałkach

ul. Tadeusza Kościuszki 81

16-400 Suwałki

Dyrektor

Jerzy Brzozowski

Kuratorzy wystawy

Zbigniew Fałtynowicz

Eliza Ptaszyńska

Miejsce prezentacji

Muzeum im. Marii Konopnickiej

Oddział Muzeum Okręgowego

w Suwałkach

ul. Tadeusza Kościuszki 31

16-400 Suwałki

Koncepcja i produkcja katalogu: Marek Sobczak

ISBN 978-83-61494-72-0

Wydawca

Muzeum Okręgowe w Suwałkach

ul. Tadeusza Kościuszki 81, 16-400 Suwałki

tel. (+48 87) 566 57 50

mail: muzsuw@konto.pl

Muzeum Okręgowe w Suwałkachjest instytucją kultury miasta Suwałki

© Copyright by Marek Sobczak 2013

Teksty: Wojciech Marek Darski, Katarzyna Kasprzak Stamm,

Andrzej Klimczak-Dobrzaniecki, Dorota M. Kozielska,

Agnieszka Krzemińska, Krystyna Lenkowska, Eliza Ptaszyńska,

Marek Sobczak, Wiesław Szymański, Krzysztof Wachowiak,

Mariusz Woszczyński

Tłumaczenie na język angielski: Ewa Hryniewicz-Yarbrough,

Sarah Luczaj, Violetta Sobczak, La Crosse

Korekta w języku polskim: Zofia Kozik

Projekt graficzny i przygotowanie do druku: Marek Sobczak

Fotografie i reprodukcje: Marek Sobczak, Violetta Sobczak (s. 90)

Skanowanie: Andrzej Kozak

Specjalne podziękowania osobom,

które wniosły pomoc w powstaniu cyklu „Egipt”,

wystaw, katalogu i stron internetowych:

Alicja Andrulewicz, Marek Buczyński, Łukasz Drucis,

Wojciech Druszcz, Bogdan Hildebrandt, Andrzej Pszonak,

Natalia Regucka, Wiesław Szymański, Jacek Werbanowski,

Mariusz Woszczyński

Na okładce:

Marek Sobczak, Studium wzoru asuańskiej czapki, 2013, akryl, płótno, 30 x 30 cm

Front cover:

Marek Sobczak, Study of the design of Aswan cap,

2013, acrylic on canvas, 30 x 30 cm

www.marek.sobczak.sdsart.eu

5

8 Wiesław Szymański

XXX / XXX

10 Krzysztof Wachowiak

Czysty kolor Południa / The Clear Colour of Southern Egypt

16 Marek Sobczak

Egipt. Ukryte granice / Egypt. Hidden Boundaries

34 Krystyna Lenkowska

Bo wypadły mi okulary w grobowcu Nefertari /

Because I dropped my glasses in Nefertari’s tomb

37 Dorota M. Kozielska

Egipt – pejzaż nieoswojony / Egypt – an untamed landscape

42 Mariusz Woszczyński

Cisza i kuszenie pustyni / The silence and temptation of the desert

47 Andrzej Klimczak-Dobrzaniecki

Kolekcjoner emocji / Collector of emotions

56 Agnieszka Krzemińska

Beznosa enigma / An enigma without a nose

66 Wojciech Marek Darski

Wirtualne hieroglify. Animacja / Virtual hieroglyphics. Animation

74 Katarzyna Kasprzak Stamm

Podróżnicy i Turyści / Travellers and tourists

82 Eliza Ptaszyńska

Egipt / Egypt

91 Marek Sobczak

Wystawy / Exhibitions

95 Noty o autorach / Notes on the authors

Stacja benzynowa na Synaju, 2012, akryl, płótno, 116 x 89 cm

Gas station in Sinai, 2012, acrylic on canvas, 116 x 89 cm

SpiS TrEścicOnTEnTS

76

wszystko i nic

jest

wyryte w kamieniu

granat nieba

na szczytach piramid

zwiastuje

kamienny sen wszechświata

siadam pod drzewem

Wczoraj i Dziś

sfinks puszcza oko

jeszcze dwa autokary

naiwnych

i mamy dniówkę

granat nieba

zatrzymuje oddech słońca

piaszczeję

w ziarenka gwiazd

everything and nothing

is

carved in stone

the deep blue sky

at the peaks of the pyramids

foretells

the stone dream of the universe

I sit under a tree

Yesterday and Today

the sphinx winks

two more buses

of the naive

and we’ll have a day’s pay

the deep blue sky

stops the breath of the sun

I’m crushed

into the grains of stars.

Tłumaczenie Sarah Luczaj

Wiesław Szymański

XXX / XXX

Nubia, 2012, olej, płótno, 116 x 81 cm

Nubia, 2012, oil on canvas, 116 x 81 cmko

lekc

ja/c

olle

ctio

n: Z

dzi

sław

Pie

tras

ik

8 9

kole

kcja

/co

llect

ion

: Ab

ou

El H

agg

ag E

l Am

mar

i

Egipska droga, 2009, papier, tusz, 24 x 32 cm / Egyptian road, 2009, ink on paper, 24 x 32 cm

W ostatniej serii obrazów Marek Sobczak opowiada

o pejzażu egipskiego południa. Południa spoza

naszej strefy geograficznej i kulturowej. Południa

wciąż zdobywanego i traconego. Od tysięcy lat

będącego obiektem pożądania kolejnych kon-

dotierów swych cywilizacji. Myślę, że dla Marka

Sobczaka podstawowym medium badawczym

jest rysunek, którym włada doskonale. Szeroko

położone plamy tuszu, lawowane o różnym walorze,

kładzione pędzlem kontrastują z formami mocnymi,

ostrymi, rysowanymi patykiem, piórkiem rozbijając

kompozycję i łącząc na zasadzie harmonizacji

przeciwieństw. Oprócz szerokiego tła i monumental-

nych form autor wprowadza mnóstwo szczegółów,

postaci ludzkich, form zwierzęcych i roślinnych

zawsze w innej formie opowiedzianych, z użyciem

innego narzędzia i sposobu jego wykorzystania. W ten

sposób wciąga nas w plastyczną opowieść o dalekim

egzotycznym kraju. To swobodne dynamizowanie

bądź stabilizowanie kompozycji przy użyciu różnych

technik i form nie było by możliwe bez długotrwałego

treningu, który – jak widać – sprawia przyjemność

autorowi. Ten ślad rysunkowy widać w obrazach

Marka Sobczaka. Pusta obca płaszczyzna nieba kon-

trastuje z podzielonymi kreską na mniejsze fragmen-

ty partiami pustyni. Gładka powierzchnia, jednolity

granatowy kolor są kontrapunktem do faktury skał,

żwiru, piachu. Niekiedy faktura jest bardzo wyrazista,

kolor kładziony jest na grubym podkładzie, ponadto

autor używa podziałów podkreślonych poziomymi,

szerokimi pasmami, też dzielonymi na mniejsze

płaszczyzny wypełnione jak w rysunku: kropkami,

przecinkami, cienkimi kreseczkami dla podkreślenia

odmienności materii, światłocienia, formy skał,

kamieni, domów. Podkreśla też przestrzeń i pierwszy

plan. Kolor akcentuje kontrastową budowę obrazu,

staje się zgrzytliwy i dziki.

Głęboki ciemny błękit położony gładko jak na ścianie

walczy z czerwonymi, czarnymi skałami, żółtym,

brązowym żwirem pustyni podkreślonym czarnymi,

granatowymi smugami. Czysty kolor prosto z tuby

musi znaleźć równie mocny odpowiednik; czerwień,

błękit, żółć, czerń staje się samoistnym tematem

obrazu. Fragmenty miasta, domy, ogrody malowane

są w cieplejszej tonacji, są spokojniejsze,

opowiadają o zwyczajnym życiu, potrzebie

bezpieczeństwa.

In his recent series of paintings, Marek Sobczak

talks about the landscape of Southern Egypt.

The South, which is beyond our geographical and

cultural zone. It continues to be conquered and lost.

And for thousands of years, it has been coveted

by condottieri of many civilisations. I believe that

for Marek Sobczak his main research medium

is drawing, which he has mastered perfectly. Widely

laid blots of India ink, wash-painted with a varied

paleness of colour or brushed in, contrast

with strong, sharp forms drawn with a stick or tech-

nical pen, and break up and join the composition

of the work by following the principle of harmonisa-

tion of opposites. Apart from wide backgrounds

and monumental forms, the author introduces

to his works a wealth of detail such as human

figures or animal and plant forms which are shown

using a different painting or drawing instrument

and method of use. This way Marek Sobczak draws

us into his artistic story about this far-away, exotic

country. His freedom in dynamising or stabilising

his compositions with the use of various techniques

would not be possible without sustained training,

which obviously pleases the author. These drawing-

based traces clearly show in Marek Sobczak’s

paintings. An empty alien plane of sky contrasts

vividly with desert areas, line-divided into smaller

parts. A smooth surface with a solid navy blue

colour forms a counterpoint to the texture of rocks,

gravel and sand. Sometimes this texture is very rich

– the colour is laid onto a thick undercoat

and the author draws divisions highlighted with hori-

zontal, wide stripes, which are further divided into

smaller areas filled in, as in his drawings, with dots,

commas or thin lines, all serving to emphasise

the dissimilarity of material, chiaroscuro, form

of rocks, stone or houses. They also emphasise

spatiality and the foreground. Colour emphasises

the contrasting construction of a painting, taking

on a grating and wild form.

A deep dark blue laid on smoothly, as if on a wall,

competes with red and black rocks, the yellow

and brown gravel of the desert emphasised by black

and navy-blue streaks. Clear colour directly from

the tube must find an equally strong equivalent;

red, blue, yellow and black become the self-con-

tained topic of the painting. Fragments of a town,

houses or gardens are painted in warmer

and mellow colours as they retell the story

of an ordinary life and express the desire for safety.

10 11

Krzysztof Wachowiak

cZYSTY KOLOr pOŁUDniAThE cLEAr cOLOUr Of SOUThErn EgYpT

12 13

kole

kcja

/co

llect

ion

: Mar

iusz

Wo

szcz

yńsk

i

Kair, 2011, akryl, płótno, 30 x 40 cm / Cairo, 2011, acrylic on canvas, 30 x 40 cm

Z cienia, 2011, olej, płótno, 70 x 65 cm / Out of the shadows, 2011, oil on canvas, 70 x 65 cmKair, 2011, papier, tusz, 41,5 x 59 cm

Cairo, 2011, ink on paper, 41,5 x 59 cm

14

Spotkanie w Luksorze, 2011, olej, płótno, 30 x 40 cm

Meeting in Luxor, 2011, oil on canvas, 30 x 40 cm

Kair. Cytadela, 2011, papier, tusz, 18 x 24 cm / Cairo. Citadel, 2011, ink on paper, 18 x 24 cm

Cytadela w Kairze, 2012, papier, tusz, 16 x 29,7 cm / Citadel in Cairo, 2012, ink on paper, 16 x 29,7 cm

kole

kcja

/col

lect

ion:

Mar

iusz

Wos

zczy

ński

I. Ikona

Za pierwszym razem nie pojechałem do Afryki.

Kilkanaście kilometrów gibraltarskiej cieśniny

oddzielało mnie od szarozłotych skał. Kawałek lądu

otoczony niebem majaczył spoza granicy wody.

To moja ikona Afryki. Za nią był świat, który znałem

z albumów i rodzinnych pamiątek. Afrykański nóż

i niewielkie akwarele przedstawiające: piramidy,

krajobraz z palmami i jeźdźców na wielbłądach.

Ślady z Afryki były obecne. W suwalskim muzeum

oglądałem obrazy Alfreda Wierusz-Kowalskiego

z arabskich wypraw. Na watykańskim placu

zobaczyłem egipski obelisk z XII wieku p.n.e.

Na dziedzińcu Luwru – piramidę ze stali i szkła.

W stanie wojennym zastanawiałem się nad tym,

czy tekturowe piramidy potrafią zaostrzyć

umieszczone w nich żyletki.

Z lekcji religii pamiętałem plagi egipskie, egipskie

ciemności i ucieczkę do Egiptu. Zespół Pink Floyd

na filmowej płycie „More” nagrał utwór

„The Nile Song”. Henning Mankell napisał krymi-

nalne opowiadanie „Piramida” o komisarzu Kurcie

Wallanderze.

Do 2010 roku Egipt był krajem najczęściej odwie-

dzanym przez Polaków.

II. Moda na Egipt

Jan Potocki, autor „Rękopisu znalezionego

w Saragossie”, dotarł nad Nil przed światową

modą na Egipt. Atak febry udaremnił mu wejście

na piramidę Cheopsa. Zdołał jedynie poświęcić się

ulubionemu zajęciu – rysowaniu. Niestety, egipskie

rysunki Potockiego, przełożone również na grafiki,

nie dotrwały do naszych czasów. Oprócz rysowania,

I. Icon

I did not go to Africa the first time. Several kilome-

tres of the Strait of Gibraltar separated me

from the grey-gold rocks. A piece of land surrounded

by sky emerged from beyond the water borderline.

This is my icon of Africa. Behind that icon was

the world I knew from albums and family souvenirs.

An African knife, small watercolours depicting pyra-

mids, scenery with palm trees and riders on camels.

Traces of Africa have always been present in my

surroundings. In the Regional Museum in Suwałki,

I examined paintings of Alfred Wierusz-Kowalski

from Arabian expeditions. In St. Peter’s Square

in the Vatican I saw an Egyptian obelisk from

the 12th century BC. In the courtyard of the Louvre

Palace – a pyramid made of steel and glass.

During martial law in Poland, I wondered whether

cardboard pyramids could sharpen razor blades

hidden inside.

From my religion classes I remembered the plagues

of Egypt, Egyptian darkness and the escape

to Egypt. Pink Floyd recorded “The Nile Song”

for its “More” movie soundtrack. Henning Mankell

wrote “The Pyramid”, a criminal story

about Superintendent Kurt Wallander.

Until 2010, Egypt was the most favourite travel

destination for Poles.

II. Egypt in fashion

Count Jan Potocki, author of “Manuscript Found

in Saragossa”, reached the Nile before

the world-wide fashion for Egypt began. Fever attack

foiled his plans to climb the Pyramid of Cheops.

He only managed to pursue his favourite activity

16

Marek Sobczak

EgipT. UKrYTE grAnicEEgYpT. hiDDEn BOUnDAriES

17

18 19

polski podróżnik wyrył na bloku piramidy zdanie:

„Gmachy ich niezwyciężone, sam czas zatrzymały”.

Kilkadziesiąt lat później oficerowie Napoleona

spierali się o autorstwo tego poetyckiego „graffito”.

To właśnie wyprawa Napoleona rozpętała światową

modę na Egipt i Orient. To podczas tej wyprawy

odnaleziono trójjęzyczny kamień z Rossety,

który pozwolił na odczytanie hieroglifów.

Niewątpliwie kulminacją mody na Egipt była kopia

kairskiej ulicy stworzona na wystawie światowej

w Paryżu w 1889 roku. „W przeciwieństwie

do geometrycznego i regularnego rozplanowania

reszty wystawy, uliczka imitowała swym kapryśnym

przebiegiem przypadkowy układ bazaru; zatłoczona

sklepikami i straganami. Atmosferę bazaru uzupełniało

pięćdziesiąt egipskich osłów sprowadzonych z Kairu

wraz z poganiaczami, stajennymi, kowalami”.

Modzie na Orient uległ poeta Artur Rimbaud,

który swoje nazwisko wyrył wysoko na ścianie

świątyni w Luksorze. Henryk Sienkiewicz także

obejrzał piramidy i sztuka egipska nie wywarła

na nim wrażenia. Bolesław Prus nad Wisłą tchnął

ducha w Ramzesa XIII, a Jerzy Kawalerowicz,

który sfilmował historię tego faraona, otarł się

o Oscara w Hollywood.

Wielu malarzy, o których niesprawiedliwie

zapomniała chwilowo historia sztuki, ruszyło śladami

Jana Potockiego. Franciszek Tepa w połowie XIX wieku

wykonał akwarelowe szkice: „Młyn perski nad Nilem”,

„Edfu, kobiety przy studni”, „Wojownicy nubijscy”.

Na projekcie okładki „Albumu z rysunkami

z podróży na Bliski Wschód” przedstawił sfinksa.

Jan Ciągliński pół wieku później wykonywał niewiel-

kie obrazy (olej, płótno na tekturze około 26 x 38 cm)

Kair. Cytadela, 2011, papier, tusz,

41,5 x 59 cm

Cairo. Citadel, 2011, ink on paper,

41,5 x 59 cm

– drawing. Unfortunately, the Egyptian drawings

of Count Potocki, also transformed into prints,

did not survive into our times. Apart from

drawings, the Polish traveller engraved the following

sentence on the side of the pyramid:

“Their unconquered edifices, stopping time itself”.

A few dozen years later, the officers of Napoleon

Bonaparte argued over the authorship

of this poetic “graffito”.

It was Napoleon’s Egyptian expedition that brought

the Orient and Egypt into fashion. It was during that

expedition that the triple-script Rosetta Stone

was found, that provided the key to the modern

understanding of Egyptian hieroglyphs.

Undoubtedly, the culmination of the fashion

for Egypt was a copy of a Cairo street created

for the World Exposition in Paris in 1889. “Contrary

to geometrical and regular planning of the rest

of the exhibition, the [Cairo] Street’s capricious

course imitated the random arrangement

of a bazaar crowded with shops and stalls.

The bazaar atmosphere was enhanced by fifty

Egyptian donkeys brought from Cairo, together

with herdsmen, stable-boys and blacksmiths”.

The poet Arthur Rimbaud fell under the spell

of the fashion for the Orient and engraved his

surname high on the wall of the temple at Luxor.

Henryk Sienkiewicz also visited the pyramids but

the Egyptian art did not make any great impression

on him. At home, Bolesław Prus breathed

new life into Rameses XIII, and Jerzy Kawalerowicz

who filmed the history of this pharaoh nearly won

an Oscar for the movie.

Many painters who are currently unjustly forgotten

in the history of art followed Count Jan Potocki.

In the mid-19th century, Franciszek Tepa produced

the watercolours “Persian Mill on the Nile”, “Edfu,

Women at Well” and “Nubian Warriors”. The cover

design of his “Album with drawings from a trip

to the Middle East” features a sphinx. Half a century

later, Jan Ciągliński painted small paintings

(26 x 38 cm oil on canvass and oil on cardboard)

resembling entries in a travel log. They showed Cairo

streets, Luxor temples, the Nile at Aswan, the desert

and the sphinx at night…

The relations between art and the Orient were

recalled by the 2008 exhibition at the National

Museum in Warsaw. The exhibition catalogue

showed, apart from the works of the Polish artists

referred to above, the works of Eugene Delacroix,

Jan Matejko and Carl Spitzweg.

Contacts with oriental art also had an impact

on the works of Paul Gauguin, Henri Matisse,

Piotr Potworowski and Jerzy Nowosielski, as exempli-

fied by Gauguin’s 1892 painting “Tahitian Women

on a Bench” exhibited in the Kunstmuseum in Basle.

This painting depicts five women sitting in the man-

ner characteristic of sitting figures in ancient Egypt.

Gauguin’s painting shows the women sitting sideways,

Meczet w Al Qusair,

2010, papier, tusz, 14,8 x 21 cm

Mosque in Al Qusayr,

2010, ink on paper, 14,8 x 21 cm

20 21

przypominające zapisy w dzienniku podróży.

Są tam kairskie ulice, świątynie w Luksorze,

Nil pod Assuanem, pustynia, sfinks w nocy...

O związkach sztuki z Orientem przypomniała

wystawa w warszawskim Muzeum Narodowym

w 2008 roku. W katalogu z wystawy odnaleźć

można prace wyżej wspomnianych polskich malarzy,

ale także Eugeniusza Delacroix, Jana Matejki

i Carla Spitzwega.

Kontakty ze sztuką orientalną wywarły wpływ

na Paula Gauguina, Henri Matisse’a, Piotra

Potworowskiego i Jerzego Nowosielskiego.

Wystarczy wspomnieć obraz Paula Gauguina

z 1892 roku „Tahitanki na ławce” z Kunstmuseum

w Bazylei. Na obrazie tym kompozycja pięciu kobiet

naśladuje sposób przedstawiania siedzących postaci

w starożytnym Egipcie.

Obraz Gauguina ukazuje siedzące bokiem kobiety;

powtarzanie w obrazie podobnego rytmu wzmacnia

kompozycyjną siłę obrazu.

Na początku sześćdziesiątych lat XX wieku

z podróży do Egiptu powstały piękne prace

Davida Hockneya. Hockney narysował „Sfinksa

pod piramidami”, namalował „Wielką piramidę

w Gizie ze złamaną głową z Teb”, „Wielką procesję

w półegipskim stylu”, namalowane kobiety

w jego „Małżeństwach” przypominają gauguinowskie

„Tahitanki na ławce”, w obrazie Hockneya kobiety

w ślubnych welonach przybierają egipskie pozy.

III. W stronę granicy

Filozof egipski Zaki Nadżib Mahmud w koncepcji filo-

zofii arabskiej przedstawił Egipt jako pomost pomiędzy

dwiema kulturami: duchowością Wschodu (Indii i Chin)

a pragmatyzmem i materializmem świata Zachodu

(Europy i Ameryki). Oba te aspekty spotykały się

przez wieki na Bliskim Wschodzie, sąsiadowały ze sobą:

religia i nauka, sztuka i rzemiosło.

Granicę przecinającą Egipt można przedłużyć – rozciąg-

nąć na Polskę, która od wieków była pomostem między

kulturami. Do tej granicy z różnych stron podchodzą

dwaj malarze: Jerzy Nowosielski i Piotr Potworowski.

while the repetition of a similar rhythm in the painting

only intensifies its compositional strength.

At the very beginning of the 1960s, David Hockney

produced fine works from his trip to Egypt. Hockney

drew “The Sphinx at the Foot of the Pyramids”,

painted the “Great Pyramid at Giza with Broken

Head from Thebes” and “A Grand Procession

of Dignitaries in Semi-Egyptian Style”. The women

depicted in his painting “The Marriage” resembled

those of Gauguin’s “Tahitian Women on a Bench”:

in Hockney’s picture, the women in bridal veils

also assumed Egyptian poses.

III. Towards the boundary

The Egyptian philosopher Zaki Nadżib Mahmud,

in his conception of Arabic philosophy, viewed Egypt

as a bridge between two cultures: the spirituality

of the East (India and China) and the pragmatism

and materialism of the West (Europe and America).

These two aspects met over the centuries

in the Middle East, and religion, fine arts and crafts-

manship neighboured on and permeated each other.

The boundary cutting across Egypt can be extended

to include Poland, which was for many centuries

considered to be a country hosting various cultures.

Two Polish painters, Jerzy Nowosielski and Piotr

Potworowski, demonstrated different approaches

to that boundary.

Jerzy Nowosielski, who was immersed

in the spirituality of Eastern painting, in 1947

created the abstract painting “Battle of Addis

Ababa”, and in 1990–92 painted several pictures

called “Recollection of Egypt”.

Piotr Potworowski, rooted in the richness of Western

art, succumbed to the temptation to reduce

this wealth in the form of painting. By doing so,

he intensified the power of the message

of his paintings, as exemplified by the following

works: “Black and White Shield” dated 1959,

“Face of the Sea” (1960), “Purple Still Life” (1961)

and “Gołuchów Composition” (1961), all of which

show analogies with Nubian designs and African art.

Gołębniki w delcie Nilu,

2012, papier, tusz, 16 x 29,7 cm

Dovecotes in the Nile delta,

2012, ink on paper, 16 x 29,7 cm

Port Ghalib (Zakochani), 2010, papier, tusz, 17,9 x 25 cm

Port Ghalib (Lovers), 2010, ink on paper, 17,9 x 25 cm

22 23

Jerzy Nowosielski, zanurzony w duchowości wschod-

niego malarstwa, stworzył w 1947 roku abstrakcyjną

„Bitwę o Addis Abebę”, zaś w latach 1990–92

powstało kilka obrazów zatytułowanych „Wspomnie-

nie z Egiptu”.

Piotr Potworowski wychodzący z bogactwa sztuki za-

chodniej uległ pokusie redukowania tego bogactwa

w malarskiej formie. Wzmocnił przez to siłę przekazu

w swoim malarstwie, przykładem może być:

„Czarnobiała tarcza” (1959), „Twarz Morza” (1960),

„Fioletowa martwa natura”(1961) i „Kompozycja

gołuchowska” (1961) – mające analogie z nubijskimi

wzorami i sztuką afrykańską.

IV. W stronę pejzażu

Piotr Potworowski mawiał, że malując pejzaż, należy

odejść od Okna. Pejzaż, według Potworowskiego,

może istnieć w kawałku starej opony lub desce.

Ważne, by krzywizna deski potrafiła zatrzymać myśl.

Długo zastanawiałem się, jak pokazać mój Egipt.

Namalować: piramidę, sfinksa i obelisk?

Wejść w schemat dziewiętnastowiecznych opowieści

z dorzecza Nilu? Pamiątek z orientalnych podróży?

Zanim zacząłem malować – powstało około dwóch

i pół tysiąca fotografii. Później odbyłem drogę w stronę

rysunku. Narysowałem: piramidę, sfinksa, obelisk.

To, co należało zobaczyć podczas podróży do Egiptu.

I to, co w tysiącach, a może w milionach fotografii

ujrzeć można w Internecie, wpisując hasło „Egipt”.

Narysowałem: kilkadziesiąt sfinksów, piramidy,

asuańską tamę, bezimienne postaci podążające

ulicami Kom Ombo, ogrodnika w hotelu The Three

Corners i sprzedawcę czosnku, który utożsamia

wszystkich sprzedawców, jakich spotkałem w Egipcie,

i ich wielobarwne kramy. W czarnym tuszu uwięziłem

rybaków, policję turystyczną, statki na Nilu i tłum

przed kairskim muzeum. Wielokrotnie rysowałem

wieżę w Porcie Ghalib i koptyjskie świątynie rozsy-

pane na pustyni, których nazw nie zapamiętałem.

Fotografowałem pomieszczenia, w których wisiały

fotografie Hosniego Mubaraka. Jego wielkoformatową

twarz – na tle bujnej egipskiej przyrody i w złocistych

IV. Towards landscapes

Piotr Potworowski used to say that to paint

a landscape the artist should walk away from

the Window. According to Potworowski, a landscape

can exist in a piece of old tyre or a plank. What is

important is that the curvature of the plank should

retain one’s thoughts.

For a long time I wondered how to render my Egypt.

Should I paint a pyramid, a sphinx or an obelisk?

Should I follow the pattern of the 19th century

stories of the Nile basin? Or rather the pattern

of oriental travel souvenirs?

Before I started painting, I took nearly two and a half

thousand photographs. Then I turned to drawing.

I drew a pyramid, a sphinx and an obelisk. I drew

the things that one should see during a visit to Egypt.

I also drew the things seen in millions of photo-

graphs posted online under “Egypt”.

I did a few dozen drawings of sphinxes, pyramids,

the Aswan Dam, nameless figures making their way

along the streets of Kom Ombo, the gardener

in the Three Corners Fayrouz Plaza Beach hotel,

the garlic seller who embodied all Egyptian sellers

with their multi-coloured stalls. I encapsulated

in black ink the fishermen, tourist police, ships

on the Nile and the crowd in front of the Cairo

Museum. I depicted Port Ghalib’s tower several

times and the numerous Coptic churches scattered

around in the desert, whose names I could

not remember.

I took photographs of interiors embellished

with portraits of Hosni Mubarak, of his large-format

face against a background of lush Egyptian vegeta-

tion and hung in golden frames in hotel premises.

Using these pictures, I made several drawings

as the circumstances reminded me of pre-1989

Poland with similar signs of a personality cult.

When the Egyptian Revolution broke out in 2011,

I instinctively made some drawings depicting this

event. However, I quickly gave that up as I am not

interested in a reporter-type situation in art. There

are some artists who successfully deal with political

Uliczni handlarze w Kairze, 2011, papier, tusz, 18 x 24 cm

The street traders in Cairo, 2011, ink on paper, 18 x 24 cm

Bar w Kairze, 2011, papier, tusz,

17,9 x 25 cm

Bar in Cairo, 2011, ink on paper,

17,9 x 25 cm

24 25

ramach w hotelach. Zrobiłem na podstawie tych

zdjęć kilka rysunków, bo sytuacja przypominała mi

czas sprzed 1989 roku, kiedy podobne znamiona

kultu władzy były w naszym krajobrazie.

Kiedy w 2011 roku wybuchła egipska rewolucja

– odruchowo wykonałem kilka rysunków

przedstawiających te wydarzenia. Szybko jednak

przestałem rysować, ponieważ nie interesują mnie

sytuacje reportażowe w sztuce. Są artyści, którzy

z sukcesem zajmują się komentarzem politycznym.

– Ale co z tego zostanie? – podsumował to kiedyś

malarz, profesor Jacek Waltoś.

Zadałem sobie pytanie: – Co ludzi pociągało

w tym kawałku ziemi? Starożytnych Egipcjan, Żydów,

Greków, Macedończyków, Rzymian, Arabów, Fran-

cuzów, Anglików...

Korowód cieni przed piramidami zaczął się

wcześniej, nim pierwszy reporter w historii ludzkości,

Herodot, pojawił się w Egipcie.

Musiałem odrzucić historię, tę dzisiejszą, gorącą,

i tę, która kilkudziesięcioma wiekami patrzy na nas

z piramid.

Człowiek i jego historia to tylko cienie wobec milcze-

nia sfinksa.

Malując Egipt, uciekłem od języka opowiadającego.

Ponieważ język malarski ma inną logikę niż język

opowiadający. Obraz – to język pierwszy.

Językiem pierwszym jest informacja, która trafia

do oczu, zanim to, co widzimy, uwięzimy w słowach

i znaczeniach. Malując Egipt, starałem się uciec

(czasem bez sukcesu, pokusa była silna): od Egiptu

pocztówkowego, turystycznego lub takiego,

jaki znamy z historii. To wszystko w ciągu kilku

sekund można odnaleźć w Internecie.

Po co więc malować to, co jest w świecie wirtual-

nym? Piramida ma sens jedynie

w zestawieniu z ludzkim morzem, które przed nią

faluje i przepływa w historii. Miał rację Jan Potocki,

ryjąc w kamieniu piramidy słowa: „Gmachy ich

niezwyciężone, sam czas zatrzymały”.

comment. “But what will remain of this?” was how

the painter Professor Jacek Waltoś summed it up

some time ago.

I asked myself a question: What was it that

attracted people to this piece of land? What attracted

the ancient Egyptians, Jews, Greeks, Macedonians,

Romans, Arabs, the French or English?

The procession of shadows in front of the pyramids

began earlier, before the first reporter in mankind’s

history, Herodotus, appeared in Egypt. I had to reject

history, contemporary history with its breaking news,

and that history which has for several dozen centu-

ries followed us from the heights of the pyramids.

Man and his history are merely shadows when juxta-

posed against the silence of the sphinx.

In painting Egypt, I escaped from the language

of story-telling. The language of painting has its own

logic, different from that of story-telling. The picture

is the primary language.

The primary language is the information that finds

its way to the eyes, before we lock up in words

and meanings what we actually see. In painting

Egypt, I tried to escape (sometimes with no success

as temptation was too strong) from a postcard-type

rendition, from tourist-like Egypt or from the Egypt

we know from history. This can all be found

on the Internet within a few seconds.

So why paint things that exist in a virtual world?

The pyramid has its sense only when juxtaposed

with the sea of faces passing in front of it like

a wave and making its way through history.

Count Jan Potocki was right when he engraved

the following words in the pyramid’s stone:

“Their unconquered edifices, stopping time itself”.

In painting Egypt I tried to give up anecdotes.

Tensions, rhythms and colour became more

and more important in my paintings – all subordi-

nated to the Power of the Picture. Egypt is my way

to the desert. Initially, that desert appeared

to be merely a sea of sand. And rather flat.

A place where emptiness made its home.

When I opened my eyes to the desert, it transpired

that it can indeed be flat, but also rocky, rugged,

brutal and twisted. It is a place where life battles

against the sun and the sand. And the life takes

on the form of weedy plants or small insects (some-

times dangerous). The desert lives its own rhythms

of life and non-existence, light and shadow. Hot sand

may become a mirror reflecting the sky, mountains

or non-existent lakes. Desert sands can be glaring

(in this case the name of a colour), can be purple

and grey-green at dawn. One day after it rained in Rho-

des, I realised that desert sands can be red and can

move about, as I saw that everything around was

buried in red dust. This was my first invitation to Africa.

Desert sands can also be blue like the sea. They can

be black with an extremely intense sky above.

In the old days, the gods spoke from that sky.

The movement of the stars marked out stories far

more interesting than those of today’s TV series.

Myths and astronomical news came from the sky.

Malując Egipt, starałem się porzucić anegdotę.

Ważne w moich obrazach stawały się napięcia,

rytmy i kolor – podporządkowane Sile Obrazu.

Egipt to moja droga w kierunku pustyni. Początkowo

wydawało mi się, że pustynia to tylko morze piasku.

Raczej płaskie. Miejsce, które za mieszkanie

obrała pustka.

Kiedy otworzyłem oczy na pustynię, okazało się,

że może być płaska, ale równie dobrze skalista,

poszarpana, brutalna, poskręcana. Tam życie toczy

walkę ze słońcem i piaskiem. Życie w postaci

rachitycznych roślin lub niewielkich owadów

(czasem groźnych). Pustynia ma swoje rytmy:

życia i nieistnienia, światła i cienia. Rozgrzany piasek

może być lustrem, w którym odbijają się: niebo, góry

i nieistniejące jeziora. Piasek bywa oślepiający

(w tym przypadku to nazwa koloru), bywa fioletowy

i jasnozielony o świcie. To, że jest czerwony i wędruje,

przekonałem się pewnego dnia po deszczu na Rodos,

gdy wszystko wokół tonęło w czerwonym osadzie.

To było pierwsze zaproszenie do Afryki.

Klasztor św. Szymona

w Asuanie, 2012,

papier, tusz, 16 x 29,7 cm

Monastery of St. Simeon

in Aswan, 2012,

ink on paper, 16 x 29,7 cm

26 27

Piasek pustyni może też być niebieski niczym morze.

Może być czarny, z niezwykle intensywnym niebem

nad sobą. Dawniej z tego nieba przemawiali

bogowie. Ruch gwiazd wyznaczał historie ciekawsze

niż dzisiejsze telewizyjne seriale.

Z nieba płynęły mity i astronomiczne wiadomości.

Niebo decydowało o wylewie Nilu i gniewie

egipskiego bóstwa.

Na południu Egiptu, gdzie turyści nie docierają

często, życie toczy się podobnie jak przed tysiącem

lat. Różnica jest taka, że na domach z suszonej

cegły pojawiły się talerze satelitarnych anten,

a z nieba, z którego dotychczas płynęła mitologia,

zaczęła płynąć także wiedza.

W „Krajobrazie z antenami” – który przemalowałem

niemal całkowicie – zostawiłem fragmenty poprzed-

niej wersji obrazu. One są jak ślady archeologiczne.

Trójkąty w tym obrazie są symbolami zaczerpniętymi

z kultury nubijskiej – z asuańskich wzorów – która

tysiące lat redukowała informacje – aż do owych

trójkątów. Podejrzewam, że z tego samego drzewa

myśli wyrosły piramidy. Te trójkąty musiały pojawić

się w moim obrazie, dlatego że wymagała tego jego

logika, jego kompozycja i jego napięcia.

V. Ślady cywilizacji

Pustynię, którą malowałem, przecinają asfaltowe dro-

gi. Symbole dumnej cywilizacji powoli połyka piasek.

Ziarno po ziarnie, fala po fali – nie spieszy się. Pow-

szechnie zrozumiałe hieroglify zostały już raz zapom-

niane. Można tylko nosić w sobie pytanie, czy napis

coca-cola będzie kiedyś archeologicznym obiektem?

Wiedza przeciwstawia się mitologii i splata z nią

zarazem, tworząc ciekawe wzory. Nic nie jest stałe,

zwrotnik Raka wędruje po egipskiej pustyni. Piasek

zasypuje granice, które wymyślił sobie człowiek.

Maluję napięcia pomiędzy ogromem przyrody

a tym, co nazywamy „śladami cywilizacji”.

Trwanie i kruchość, i granica pomiędzy

– są moim Egiptem.

Marek Sobczak

It was the sky that determined whether the Nile

flooded or whether an Egyptian deity was angry.

In Southern Egypt with its smaller tourist crowd,

life goes on in the same manner as it did a thousand

years ago. The only difference is that satellite dishes

have appeared on adobe-walled houses and that

knowledge has started to come from that same sky

from which in ancient days only mythology flowed.

In “Landscape with Satellite Dishes”, which was

almost completely re-painted, I intentionally left

some fragments from the painting’s previous

version. These fragments are like archaeological

traces. The triangles in this painting are symbols

deriving from Nubian culture, from geometrical

patterns found in Aswan, which have over thou-

sands of years reduced information to those very

triangles. I believe the pyramids sprang

from the same tree of thought. These triangles had

to appear in my paintings as they were required

by painting logic, picture composition and tension.

V. Traces of civilisation

The desert in my paintings is criss-crossed

with asphalt roads. The symbols of proud civilisa-

tion have been slowly swallowed up by desert sands.

Grain after grain, wave after wave, without haste.

Commonly understood hieroglyphs were forgotten

at one time. One can only wonder whether coca-cola

inscriptions will ever become an archaeological object.

Knowledge defies mythology, intertwines with it

to create interesting patterns. Nothing is permanent.

The Tropic of Cancer continues to move across

the Egyptian desert. The sand buries the man-made

boundaries. I depict the tensions between

the magnitude of nature and what we call

“traces of civilisation”.

Durability and fragility, and the divide between

– that is my Egypt.

Marek Sobczak

Statki na Nilu. Z brzegu, 2011, papier, tusz, 18 x 24 cm

Ships on the Nile. From the shore, 2011, ink on paper, 18 x 24 cm

Kościół koptyjski w Wadi an-Natrun, 2011, papier, tusz, 18 x 24 cm

Coptic churchin Wadi El Natrun, 2011, ink on paper, 18 x 24 cm

28 29

Synaj, 2012, akryl, płótno, 30 x 30 cm / Sinai, 2012, acrylic on canvas, 30 x 30 cm Ultramarynowy Synaj, 2013, akryl, płótno, 30 x 30 cm / Ultramarine Sinai, 2013, acrylic on canvas, 30 x 30 cm

30 31

Biały Synaj, 2013, akryl, płótno, 30 x 30 cm / White Sinai, 2013, acrylic on canvas, 30 x 30 cm Synaj VI, 2013, akryl, płótno, 30 x 30 cm / Sinai VI, 2013, acrylic on canvas, 30 x 30 cm

32 33

Synaj z żaglem piasku, 2013, akryl, płótno, 30 x 30 cm / Sinai with a sand sail, 2013, acrylic on canvas, 30 x 30 cm Synaj V, 2013, akryl, płótno, 30 x 30 cm / Sinai V, 2013, acrylic on canvas, 30 x 30 cm

kole

kcja

/col

lect

ion:

Joa

nna

Szy

mań

ska

34 35

To do niej

od tysięcy lat

pielgrzymują nieustannie

w mroku

i w chłodzie

bo piękna

bo martwa

błogosławiona między

żonami

uklękłam

szukając wzroku

bo wypadły mi okulary w grobowcu Nefertari

nagle ktoś wszedł do środka

i przeszedł po mnie

bo byłam płaska jak ziemia

tak po prostu

w ułamku sekundy.

Just for her

for thousands of years

there have been continual pilgrimages

in the dark

and in the cold

because she is beautiful

because she is dead

blessed among

wives

I knelt down

looking for sight

because I dropped my glasses in Nefertari’s tomb

suddenly someone came inside

and walked over me

because I was flat as the earth

just so

in a split second.

Translated by Ewa Hryniewicz-Yarbrough

Pierwsza katarakta, 2013, akryl, płótno, 50 x 30 cm

The first cataract, 2013, acrylic on canvas, 50 x 30 cmko

lekc

ja/c

olle

ctio

n: K

ryst

yna

i Wal

dem

ar L

enko

wsc

y

Krystyna Lenkowska

BO WYpADŁY Mi OKULArY W grOBOWcU nEfErTAriBEcAUSE i DrOppED MY gLASSES in nEfErTAri’S TOMB

36 37

Pierwsza katarakta, 2012, olej, płótno, 120 x 160 cm

The first cataract, 2012, oil on canvas, 120 x 160 cm

Styczniowa chłodna noc nad Morzem Czerwonym.

O piątej budzi mnie głos muezina nawołującego

do porannej modlitwy. Gardłowe zawodzenie,

nienaturalnie spotęgowane przez głośniki, szarpie

nerwy. Po chwili znowu zapadam w sen. Jestem

na pustyni. Słoneczny blask wgryza się w oczy.

Na horyzoncie majaczą góry przedzielone ostrą linią

cienia. Wokół martwa cisza i przerażająca pustka.

I znowu o świcie budzi mnie muezin

kończący modły.

Obraz tamtych gór i pustyni odnalazłam

w obrazach Marka Sobczaka.

Malarz chętnie pracuje, tworząc cykle, ciągle trudząc

się nad przedstawieniem własnego, subiektywnego

widzenia świata. Przez lata konsekwentnie i uparcie

trwa przy wyborze malarstwa jako najważniejszego

medium artystycznej ekspresji. Po Portrecie „Trumien-

nym” i „Wieży Babel” powstaje cykl „Egipt”. Kraj ten

jest dla przybysza niewyczerpanym źródłem emocji.

Podróż coś porządkuje, daje człowiekowi dystans

do samego siebie. W miarę posuwania się w górę

Nilu, kiedy przekracza się kolejne etapy, znikają

naleciałości cywilizacji. Pejzaż oczyszcza się.

Wraz z nim, podążający na południe przybysz,

powtarzając doświadczenie tak wielu przed nim

wędrowców, również doznaje oczyszczenia.

Bo podróż ta, w kierunku źródeł rzeki, jest podróżą

w głąb siebie. Gdzieś za plecami pozostają gwarne

sukki czy turystyczne centra wypełnione tłumem

żądnym wrażeń. Na pustyni trwa medytacyjne

zamyślenie.

Nubijskie przestrzenie, katarakty Nilu, stają się

swoistą scenerią tych egzystencjalnych procesów.

Dorota M. Kozielska

EgipT – pEJZAŻ niEOSWOJOnYEgYpT – An UnTAMED LAnDScApE

Cool January night beside the Red Sea. At five

o’clock I am awakened by a muezzin’s voice

announcing morning prayers. The throaty wailing,

unnaturally intensified by loudspeakers, gets on my

nerves. After a while, I fall asleep again.

I am in the desert. The brightness of the sun

hurts my eyes. Mountains are visible far away

on the horizon, divided by the sharp line of shadow.

Dead silence and terrifying emptiness all around.

And again, the muezzin finishing his prayers wakes

me up at dawn.

I found the reflection of those mountains

and the desert in the paintings of Marek Sobczak.

The painter often works in cycles, always trying

to present his own, subjective vision of the world.

For years, consequently and stubbornly, he has

stood by his choice of painting as the most impor-

tant medium of artistic expression. The Egypt cycle

is created next to the Coffin Portrait and the Tower

of Babel. This country is a never-ending source

of emotions for its visitors.

Travelling introduces some order, allowing you

to take distance from yourself. As you go up the Nile,

you cross various thresholds and the impact

of civilisation disappears. The landscape becomes

cleaner. Along with it, the visitor, going south,

repeating the experience of many others before him,

also experiences cleansing. This trip towards the

river’s source is also a journey into yourself. Noisy

markets and tourist centres filled with crowds

looking for adventure are left far behind.

In the desert, meditative reflection is the order

of the day.

38 39

W licznych obrazach Sobczaka Egipt jest bezludny.

Rozpalone czerwonooranżowe góry i pustynia jarzą

się, porażając obcością. Góry są skaliste, pobrużdżo-

ne i złowrogie. Tygrysi grzbiet Góry Synaj wywołujący

niepokój i lęk. Jej zwalista sylweta trwa, emanując

grozą, jak w przeddzień kosmicznej katastrofy.

Dobór środków malarskich, wyrazisty rysunek

czy ekspresyjna kolorystyka nie są tradycyjnym

sposobem przedstawienia egipskiego pejzażu.

Malarz bardzo świadomie decyduje się

na przełamanie konwencji. Operuje silnym napię-

ciem kontrastów, umownością poszczególnych

planów pozbawionych detali. Artysta w zdecydowany

sposób pokazuje swoje widzenie natury,

jej surowość czy wręcz pierwotność. Użyta

z rozmachem czerń nadaje obrazom graficzności,

porządkując narrację.

Kolorystyka obrazów przykuwa wzrok.

Cały cykl emanuje wewnętrzną energią.

Błękitnoszmaragdowy Nil, falująca płaszczyzna

złota i błękitu niekiedy budząca nieufność intensyw-

nością barw.

Czy w naturze możliwe są takie kolorystyczne

zestawienia? Wobec piękna widz jest bezradny.

Jak dziś pamiętam, z dala lał się Nil błękitny,

Dalej jakiegoś miasta widać było mury,

I nad głowami niebo czyste, bez obłoku,

A powietrze choć bardzo jasne, grało w oku,

Nad katafalkiem niby od gromnic płomieni…

Juliusz Słowacki „Kordian”

Sobczak maluje doznania, a nie percepcję oka,

bardzo intensywnie skupiając się na oddaniu siły

przeżyć. Obrazy przeciwstawiające rzeczywisty

pejzaż emocjom, jakie on w widzu wywołuje.

W pracach artysty dominacja światła czy cienia

powoduje, że odbieramy je jako całość.

Drapieżne obrazy gór, liryzm błękitów w kolejnych

wersjach Nilu to przeciwstawne bieguny środków

malarskiego wyrazu, jakimi operuje Sobczak.

Kolorystyka oddaje specyficzną aurę przedstawionych

Nil II, 2012, akryl, płótno, 120 x 90 cm

Nile II, 2012, acrylic on canvas, 120 x 90 cm

Nubian expanses and Nile cataracts become

the background to those existential processes.

In Sobczak’s numerous paintings, Egypt is unin-

habited. Burning red and orange mountains

and the desert dazzle us with their strangeness.

The mountains are rocky, furrowed and sinister.

The tiger-like ridge of Mount Sinai arouses anxiety

and fear. Its stocky silhouette emanates terror,

as if on the eve of a cosmic disaster.

This selection of the means of painting, the clear

drawings or expressive colours is not the traditional

way of presenting the Egyptian landscape.

The painter consciously decides to break with con-

vention. He uses a strong tension of contrasts

and symbolic plans without detail. The artist

presents his perception of nature, its raw or even

primal character. Black colour, used extensively,

provides the pictures with a graphic quality, bringing

order to the narrative.

The colours draw your attention. The entire cycle

emanates inner energy. The blue and emerald Nile,

a wavy surface of blue and gold sometimes causes

distrust because of the intensity of the colours.

Are such colours possible in a natural environment?

The viewer is helpless when faced with beauty.

The blue Nile flowed afar, as I recall,

We saw the walls of a city beyond;

A cloudless sky stretched out above our heads,

Although the air was clear, it tricked our eyes,

Like candle flames above a catafalque...

Juliusz Słowacki “Kordian”

Sobczak paints sensations instead of eye percep-

tion, focusing on reflecting powerful experiences.

The paintings oppose the actual landscape

with the emotions he arouses in the viewer.

A domination of light or shadow in the artist’s works

makes us perceive them as an entirety.

The sharp presentation of mountains and the lyri-

cism of blue colours in various versions of the Nile

are the opposite poles of Sobczak’s artistic

40 41

miejsc. Napięcie w obrazach buduje poprzez rozdar-

cie między estetyką a prawdą natury.

Wraz z rozwojem cyklu mocne uderzenia pędzla

stają się gwałtowniejsze. Prace mają coraz bardziej

zróżnicowaną fakturę, przypominającą relief. Użycie

czerni nadaje im rytm i siłę. Artysta wyzbywa się

doraźności, impresyjności.

Bezludny Egipt Sobczaka jest przystankiem w życiu,

jest czasem na refleksję, na kontemplację. Prakty-

kowanie tego jest bardzo trudne we współczesnym

życiu, a jeszcze trudniejsze w malarstwie.

Przypomina mi wypowiedź Jerzego Tchórzewskiego:

Jedna z najpiękniejszych, jaką znam, to jest definicja

sztuki Faulknera. Poezja to jest czysta esencja,

wydestylowana z jakichś przejmujących momentów

ludzkiej kondycji. I dla mnie to jest definicja w ogóle

sztuki. Słowo „przejmujący” to nie musi być koniecz-

nie wielki dramat. To może być podanie komuś ręki.

Monumentalne w wyrazie pejzaże Marka Sobczaka

stawiają widza w sytuacji, kiedy bardzo trudno

jest mieć do nich dystans. Niekiedy są jak dźgnięcie

w serce.

Cykl Egipt pamięta się jeszcze długo po wyjściu

z galerii.

Dorota M. kozielSka

Nil III, 2012,

akryl, płótno, 70 x 50 cm

Nile III, 2012,

acrylic on canvas, 70 x 50 cm

expression. The colours reflect the unique atmo-

sphere of the places presented. The tension

in the pictures is created by the division between

aesthetics and nature’s truth.

Together with the development of the cycle,

the strong touches of the brush become more

violent. The works have an increasingly varied

texture, relief-like. The use of black provides them

with rhythm and power. The artist rids himself

of what is temporary and based on impressions.

Sobczak’s uninhabited Egypt is a stop in life,

a time for reflection, contemplation. Practising this

is very difficult in contemporary life, and even more

difficult in painting.

I recall the words of Jerzy Tchórzewski:

One of the most beautiful definitions of art was

Faulkner’s. Poetry is pure essence, distilled from

certain moving moments of the human condition.

For me, this is a definition of art in general.

The word “moving” does not necessarily have to

mean something very dramatic. It may be just

shaking someone’s hand.

Marek Sobczak’s monumental landscapes put

the viewer in a situation where it is very difficult

to distance himself from them. Sometimes they

are like a stab in the heart.

The Egypt cycle remains in your mind long after you

leave the gallery.

Dorota M. kozielSka

42 43

For some time now, Marek Sobczak has been

under the favourable impression of the southern

landscape, partly Mediterranean and partly

African, the landscape of Egypt. On many occasions

he visited this country situated at the border

of the world of Judeo-Christian culture. He saw

and savoured Sinai, the fertile Nile River Valley,

the Valley of the Kings, Nile cataracts and oases

scattered in between the Nile and the expanse

of deserts. Also the muezzin’s prayer, the cones

of the Southern Sahara, Jebel al-Mawta – the Moun-

tain of the Dead, black rocks, sweet dates, white

limestone rocks with fancy shapes, men wearing

the jalabia and smoking hookahs. He has started

a new painting cycle, saturated with the whiteness

of the South, the colours of the desert, the wind,

rocks, sky and the sharpness of sunlight. Starting

with his black-and-white, ink-on-paper drawings,

he has smoothly moved to larger formats

on canvass. The canvass works have become better

thought-out, more developed and more contrasted.

They depict moods, atmosphere, rhythm, colours,

places, nature and human staffage lost

in a metallic, homogeneous, blazing landscape.

This escape into strangeness is inspiring

and the journey provides a sharpness of vision.

Reading the world, incessant inspiration.

The symbiosis of the scenery and the diversity

of a newly discovered austere landscape. The imagi-

nation is fed with leitmotifs which are to all intents

and purposes biblical, with the desert, souk, street

in an Egyptian town, or a mirage. Experience,

phenomena and seeing all equally stimulate

the imagination, which then “propels” the artist

Obecnie Marek Sobczak jest pod silnym

wrażeniem pejzażu południowego, po części

śródziemnomorskiego, po części już afrykańskiego,

pejzażu w Egipcie. Miał możliwość wielokrotnie

odwiedzić ten kraj położony na granicy świata kul-

tury judeochrześciańskiej. Zobaczył i poznał Synaj,

żyzną Dolinę Nilu, Dolinę Królów, kolejne katarakty

i oazy rozrzucone między Nilem a przestrzeniami

pustyni. Modlitwa muezina, stożki Sahara Suda,

Dżebel al Mawta – Góra Umarłych, czarne skały,

słodkie daktyle, białe, kredowe skały o fantazyjnych

kształtach, mężczyźni w galabijach palący wodne

fajki. Rozpoczyna nowy cykl malarski, nasycony

bielą Południa, barwami pustyni, wiatru, skał,

nieba, ostrością słonecznego światła.

Opierając się na wielu czarno-białych, różnorodnych

rysunkach własnych, wykonanych tuszem na papie-

rze, przechodzi płynnie w płótna formatów

większych. Kompozycje stają się bardziej

przemyślane, rozbudowane, skontrastowane.

Ukazują nastroje, klimat, rytmikę, barwy, miejsca,

naturę i sztafaż ludzki, zagubione w metalicznym,

jednorodnym, rozbłyskującym pejzażu. Ta ucieczka

w obcość jest inspirująca malarsko, podróż daje

ostrość widzenia.

Świata odczytywanie, inspiracja nieustanna.

Symbioza krajobrazu i inność nowo odkrytego

surowego pejzażu. Wyobraźnia karmi się motywami

właściwie biblijnymi, pustynią, sukiem, ulicą w egip-

skim mieście, fatamorganą. Przeżycie, zjawisko,

zobaczenie dają pokarm wyobraźni, a ona

„napędza” pracę malarską. Intensywne zanurzenie

się w nowej rzeczywistości buduje porządek obrazu,

jego określenie.

into painting. A profound submersion into new reality

builds up the picture arrangement, its definition.

The quest for an internal, particular voice in artistic

painting is a difficult task. For Marek, the composi-

tion content matters, as it allows a saturated form

to fully come into being. Through the act of painting,

a discovery is made of his own seeing of the work.

Marek tries to provide an adequate dosage

of emphasis, seeking to harmonise the entire work,

diversify the composition and skilfully render

the content. During these successive conscious acts

of painting work, he mindfully manages his works

to ensure that a refreshing effect of intuition fully

materialises in the overall conception of his works.

Poszukiwanie wewnętrznego, specyficznego głosu

w malarstwie jest zadaniem trudnym. Treść

w kompozycji obrazu ma dla Marka znaczenie,

ona pozwala w pełni zaistnieć nasyconej formie.

Poprzez pracę malarską następuje odkrycie

własnego zobaczenia obrazu. Marek stara

się odpowiednio dozować akcenty, poszukuje

współbrzmienia całości, zróżnicowania kompozycji,

umiejętnego wyrażenia treści. Podczas tych

kolejnych, świadomych czynności malarskich

Marek uważnie prowadzi obrazy tak, by ożywcze

działanie intuicji mogło w pełni zaistnieć

w ich całościowej koncepcji.

Pustynia i pola, 2012,

olej, płótno, 120 x 160 cm

Desert and fields, 2012,

oil on canvas, 120 x 160 cm

Mariusz Woszczyński

ciSZA i KUSZEniE pUSTYniThE SiLEncE AnD TEMpTATiOn Of ThE DESErT

44 45

Pustynia, 2012, akryl, płótno, 30 x 40 cm

Desert, 2012, acrylic on canvas, 30 x 40 cm

Asuan. Pustynia, 2012, akryl, płótno, 30 x 40 cm

Aswan. Desert, 2012, acrylic on canvas, 30 x 40 cm

Pustynia X, 2012, olej, płótno, 30 x 40 cm

Desert X, 2012, oil on canvas, 30 x 40 cm

Pustynia IX, 2012, olej, płótno, 30 x 40 cm

Desert IX, 2012, oil on canvas, 30 x 40 cmko

lekc

ja/c

olle

ctio

n: M

aria

n Tu

rski

46 47

Któż dzisiaj, w dobie obłędnej manii fotografowa-

nia wszystkich i wszystkiego, zdecydowałby się

zamienić aparat cyfrowy na – zdawałoby się

staroświecki i anachroniczny nieco – pędzel, tusz

i papier? Taka decyzja nie została podjęta nagle

i bez powodu. Obserwując bowiem artystyczny

dorobek Marka Sobczaka, widzimy, że oprócz

znakomicie opanowanej sfery wykonawczej, pełnej

intelektualnej i artystycznej świadomości, emocjo-

nalny pierwiastek w jego malarstwie zawsze

odgrywał rolę pierwszorzędną. To on w końcu

stwierdza, że …Język malarski, tak różny od litera-

ckiego, jest językiem pierwszym. Ponieważ wpierw

widzimy, a później nazywamy… Myślę więc, że za

taką decyzją Marka Sobczaka, za decyzją przyz-

nania pierwszeństwa wrażeniom i uczuciom, a nie

chłodnym obserwacjom i analizom, stała obawa

zamienienia się w coś na kształt obiektywu aparatu

fotograficznego. I w ten prosty, aczkolwiek dosyć

radykalny sposób z beznamiętnego rejestratora

faktów i widoków stał się kolekcjonerem przeżyć,

emocji i refleksji.

Marek Sobczak w opisie swojego dorobku wyraźnie

odwołuje się i wymienia współczesnych i bliskich

mu artystów. Są to m. in. Baselitz, Kiefer, Penck,

Immendorff, Paladino i Enzo Cucchi. Ale także

Munch, Picasso, Bacon, Dwurnik, Jerzy Panek

i – przede wszystkim – Eugeniusz Markowski.

Krąg określony przez postacie tych artystów jest

na tyle wyraźny i wyrazisty, że – chociażby tylko

przez formalne analogie – twórczość Sobczaka

można wyraźnie usadowić w szeroko rozumianych

emocjach malarskich, a mówiąc precyzyjniej

– w nurcie neoekspresji. Wszak artysta, chociażby

Pustynia VI, 2012, olej, płótno, 30 x 40 cm

Desert VI, 2012, oil on canvas, 30 x 40 cm

Pustynia VIII, 2012, olej, płótno, 30 x 40 cm

Desert VIII, 2012, oil on canvas, 30 x 40 cm

Andrzej Klimczak-Dobrzaniecki

KOLEKcJOnEr EMOcJicOLLEcTOr Of EMOTiOnS

Who would nowadays, in the era of a crazy mania

of taking photos of everything and everybody,

replace a digital camera with seemingly

old-fashioned and slightly anachronistic brush, ink

and paper? Such a decision was not taken suddenly

and unreasonably. If you observe Marek Sobczak’s

artistic output, you can see that apart from the per-

fectly mastered technical area, full of intellectual

and artistic awareness, the emotional factor in his

painting has always been very important. He states

that ...the language of painting, so different from

the literary one, is the first language. That is be-

cause first we see and then we name things... I think

that this decision made by Marek Sobczak to give

priority to sensations and emotions instead of cold

observations and analyses results in changing

permanent anxiety into something similar to

the lens of a camera. In this simple but radical way,

he changed from becoming an unemotional recorder

of facts and views into a collector of emotions,

sensations and reflections.

In the description of his artistic output, Marek

Sobczak clearly refers to and mentions contempo-

rary artists close to him. These include Baselitz,

Kiefer, Penck, Immendorff, Paladino and Enzo

Cucchi, but also Munch, Picasso, Bacon, Dwurnik,

Jerzy Panek and – above all – Eugeniusz Markowski.

The range determined by those artists is sufficiently

clear and precise to place Sobczak’s works – even

if only through formal analogies – in broadly com-

prehended painting emotions, or to be more precise

– in the neo-expressionist style. The artist, if only

because of his date of birth, belongs to a generation

for which this language is perfectly natural. However,

48 49

z daty swojego urodzenia, przynależny jest pokole-

niu, dla którego ten język jest całkowicie naturalny.

Ale mam też wrażenie, że w wypadku szukania

koneksji z wymienionymi artystami mniej

istotne są bezpośrednie stylistyczne i formalne

podobieństwa. Natomiast rzeczą ważniejszą jest

specyficzny – wspólny im wszystkim – sposób

widzenia rzeczywistości polegający na emocjonalnej

akceptacji wielowymiarowości świata. No i rodzaj

pokrewnej wrażliwości.

Dyplomowi „Rosjanie”, późniejsza „Wieża Babel”,

„Portrety trumienne” i długi, w sensie czasowym,

„doktorski” „Egipt” – to tytuły malarskich serii,

które stały się najbardziej charakterystycznymi

etapami w twórczości Marka Sobczaka.

„Moje obrazy nie są grą ze sztuką nowoczesną,

bo to (…) termin, który mnie nie obchodzi” – to słowa

artysty. I chwilę później tłumaczy on wyraźnie że:

„Jestem obok, prowadzę swoją grę z czasem

i pamięcią”. Jest to prawda, a jednocześnie dosyć

precyzyjne i pełne determinacji określenie własnego

miejsca na mapie topografii artystycznej. A także

ujawnienie skali własnych artystycznych wartości.

Nie jest dosłownie tak, jak pisałem, iż Sobczak

programowo nie posługuje się aparatem fotografi-

cznym. On sam w swoim autokomentarzu pisze,

iż przed zaczęciem tej malarskiej serii zrobił ich

grubo ponad dwa tysiące. Pisząc o rezygnacji

z fotografowania, nie traktowałem tego dosłownie.

Posłużyłem się więc czymś na kształt metafory,

chciałem bowiem zwrócić uwagę na charak-

terystyczną postawę artysty, traktującą całą

rzeczywistość jak artystyczne tworzywo. Jeśli już

decyduje się posługiwać aparatem fotograficznym,

traktuje to wyłącznie jako ułatwienie pracy i jako

techniczny półśrodek i półprzekaz.

Z całą pewnością ten wieloletni już cykl jest efektem

prywatnych i głębokich i różnorodnych fascynacji

autora. On sam w swoim opisie pracy doktorskiej

ciekawie mówi o meandrycznej nieco drodze

do interesującego go tematu. Pisze o odrzucaniu

Synaj. Droga, 2012, akryl, płótno, 89 x 116 cm

Sinai. Road, 2012, acrylic on canvas, 89 x 116 cm

in my opinion, in searching for connections

with the above-mentioned artists, direct stylistic

and formal similarities are less important. A more

significant thing is the specific manner – common

to all of them – of seeing reality based on emotional

acceptance of the multidimensionality of the world.

And there is also a kind of similar sensitivity.

The diploma work “Russians”, later the “Tower

of Babel”, “Coffin Portraits” and the long ‘doctoral’

“Egypt” – these are the titles of series of paintings

which became the most characteristic stages

in Marek Sobczak’s creative activity.

“My paintings are not playing with modern art,

because (...) I don’t care about that term,” says

the artist. A moment later, he explains clearly

that “I stand apart, playing with time and memory.”

This is true and is also a quite precise and deter-

mined specification of his own place on the map

of artistic topography, as well as revealing the scale

of his own artistic values.

When I wrote that Sobczak does not use a camera

at all, it was not exactly true. In his auto-comment,

he wrote that before starting the painting series,

he took over two thousand photographs. When

I wrote about giving up photography, I did not treat

that seriously. So I used a kind of metaphor,

because I wanted to draw attention to the characte-

ristic attitude of the artist, who treats the whole

of reality like artistic material. If he decides

to use a camera, he treats it only as a means

of facilitating his work, a technical palliative

and a limited message.

Certainly this cycle, already lasting for years,

is the result of private, profound and varied fascina-

tions of the author. In his description of the doctoral

thesis, he mentions a slightly meandering road

to the subject that interests him. He writes about

rejecting appealing temptations – stereotypes.

This means renouncing a “tourist”, “anecdotal”

and “picturesque” look at Egypt. In choosing

the artistic variant and using his painting

50 51

smacznych pokus – stereotypów. A więc o rezygnacji

z „turystycznego”, „anegdotycznego” i „malowni-

czego” spojrzenia na Egipt. Decydując się

na wariant na wskroś artystyczny i opierając się

na swoich dotychczasowych doświadczeniach

malarskich, Sobczak wybrał drogę zasadzającą

się na uważnej, daleko interpretowanej obserwacji

światła, kolorów, form i przestrzeni. Dodając do tego

olbrzymi bagaż własnych fascynacji tym krajem,

jego historią, sztuką i kulturą, tworzy z tego wszyst-

kiego przekonywający artystycznie przekaz.

Powstała więc liczna seria malarskich kompozycji,

w których suma odczytywalnej anegdoty, narracji

i pejzażowych wątków stała się pretekstem

do konstruowania obrazów posługujących się

w dalszym ciągu konwencją ekspresji. Ale – jak

w „Portretach Trumiennych”, a może nawet

rozwijając tę koncepcję – Sobczak wyraźnie filtruje

ją przez czynnik dyscyplinujący. Czuć w tym sposobie

patrzenia na rzeczywistość – i od tego nie odżegnuje

się artysta – dalekie odwołania, a może raczej ukłon

w stronę Potworowskiego, a nawet Nowosielskiego.

Podobnie jak oni, Marek Sobczak dąży do przetwa-

rzania wartości przestrzennych na płaskie, nieco

dekoracyjne układy pasowe, w których elementy

pejzażu czy architektury zamieniają się w abstrak-

cyjne znaki malarskie o wyraźnych walorach struk-

turalnych. Jednym słowem, prace składające się

na cykl „Egipt” to z pewnością najbardziej dojrzałe

obrazy Marka Sobczaka. Wykorzystuje on w nich

efektywnie wszelkie swoje dotychczasowe, bogate

doświadczenia malarskie.

Natomiast bardziej czułe i kronikarsko reagujące

na otoczenie zdają się być jego niezliczone wręcz

czarno-białe szkice i rysunki. Nie są one wyłącznie

półproduktem do późniejszego, malarskiego wyko-

rzystania. Będąc autonomiczną, pełną wypowiedzią,

jednocześnie pełnią funkcję artystycznego sejsmogra-

fu niestroniącego od faktów czy to obyczajowych,

czy społecznych. I tak obok bardzo interesujących

graficznych i kompozycyjnych rozwiązań

dostrzegamy w nich pewną publicystyczną nutę.

Pustynia. Czerwona droga, 2012, akryl, płótno, 60 x 120 cm / Desert. Red road, 2012, acrylic on canvas, 60 x 120 cm

Pustynia z czarnym rondem, 2012, akryl, płótno, 60 x 120 cm / Desert with black roundabout, 2012, acrylic on canvas, 60 x 120 cm

experiences, Sobczak has selected a path based

on a careful, precisely interpreted observation

of light, colours, forms and spaces. By adding

a lot of his own fascination with this country,

its history, art and culture, he creates an artistically

convincing message.

Numerous series of painting compositions were

therefore created, where the sum total of readable

anecdote, narrative and landscape threads became

an excuse to create pictures still using the conven-

tion of expression. But Sobczak clearly applies

a disciplining factor – as in the “Coffin Portraits”,

or even developing this concept. This method

of perceiving reality contains references,

or perhaps rather a compliment, to Potworowski

or even Nowosielski, which is not negated by

the artist. Similarly to those artists, Marek Sobczak

strives to process spatial values into flat, somewhat

decorative horizontal band systems, where the ele-

ments of landscape or architecture are changed into

abstract painting signs with visible structural values.

In short, the works contained in the “Egypt” cycle

are certainly the most mature paintings by Marek

Sobczak. He effectively uses his extensive painting

experiences in them.

On the other hand, his numerous black

and white sketches and drawings seem to be

more sensitive and responsive to the surroundings

in an annalist way. They are not only semi-finished

materials to be later used in painting. While consti-

tuting an autonomous full expression, they also play

the role of an artistic seismograph in dealing

with social or moral facts. Therefore, apart from

interesting graphic and compositional solutions,

you also notice a certain journalistic element

in them. For example, apart from crowds

of tourists clambering pointlessly around the pyra-

mids, we also see lyrical Nile landscapes, desert

oases, café interiors or Egyptian architecture.

We can even see policemen with rifles and street

scenes. These drawings, apart from their artistic

value, because of their fast creation and specific

52 53ko

lekc

ja/c

olle

ctio

n: B

ożen

a i W

itol

d D

aniło

wic

zNp. obok tłumów turystów kłębiących się bezsen-

sownie pod piramidami widzimy liryczne pejzaże

znad Nilu, pustynne oazy, wnętrza kawiarni

czy egipską architekturę. Widzimy nawet policjantów

z karabinami i wielkomiejskie uliczne scenki.

Te rysunki, obok swoich artystycznych walorów,

poprzez szybkość powstawania, specyficzne względy

warsztatowe i realizacyjne są bezsprzecznie

najbardziej szczerą i emocjonalną reakcją artysty

na wszelkie zewnętrzne informacje.

Bardzo ciekawym uzupełnieniem realizacji malar-

skiej, będąc jednocześnie jej dopełnieniem ideowym,

jest tekst pt. „Dlaczego maluję”. Jest to – najkrócej

mówiąc – pogłębiona analiza dotycząca własnej

twórczości malarskiej, kondycji malarstwa

i aktualnej sztuki i refleksja dotycząca relacji

pomiędzy różnymi dyscyplinami artystycznymi.

To także, oprócz zaprezentowanych obrazów, ważki

dowód na to, iż Marek Sobczak jest artystą

w pełni dojrzałym, w pełni świadomym i z całkowitą

łatwością formułującym artystyczne cele. I który,

posługując się własnym, indywidualnym językiem

malarskim, potrafi realizować je precyzyjnie.

anDrzej kliMczak-Dobrzaniecki

Krajobraz z hieroglifem, 2012, olej, płótno, 120 x 160 cm / Landscape with hieroglyphic, 2012, oil on canvas, 120 x 160 cm

issues of workmanship and completion, are

certainly the most honest and emotional response

of the artist to all external information.

A very interesting supplementation to the paintings,

also being their ideological complementation,

is the text entitled “Why I paint”. This is – to put it

briefly – a detailed analysis of his own painting

activity, the condition of painting and contemporary

art, as well as a reflection on relations between

various artistic disciplines. It is also important

evidence, apart from the paintings presented, that

Marek Sobczak is a mature artist who is fully aware,

easily formulates artistic targets, and who can also

precisely achieve those targets using his own

individual painting language.

anDrzej kliMczak-Dobrzaniecki

Pustynia III, 2012, olej, płótno, 30 x 40 cm

Desert III, 2012, oil on canvas, 30 x 40 cm

54 55

Czarny Synaj, 2012, olej, płótno, 120 x 160 cm / Black Sinai, 2012, oil on canvas, 120 x 160 cmCzerwona droga, 2012, olej, płótno, 120 x 160 cm / Red road, 2012, oil on canvas, 120 x 160 cm

56 57

Około 1400 roku p.n.e., w pewien gorący sierpniowy

dzień, Totmes – młodszy syn faraona Amenhotepa II

– postanowił zapolować na gazele na pustyni

w Gizie. Nekropola memficka już wtedy była

zabytkiem i osobliwością powstałą ponad tysiąc lat

wcześniej. Co prawda piramidy pokrywała

jeszcze jasna wapienna okładzina, ale ich komnaty

wyrabowano, królewskie mumie przepadły,

a budynki świątynne były zaniedbane i opuszczone

przez kapłanów. Wielki sfinks był po szyję zasypany

piaskiem nawianym z pustyni.

Zmęczony książę spoczął w cieniu starożytnej

rzeźby. Oparł się plecami o gigantyczną wapienną

głowę, napił wody i zasnął. Przyśnił mu się

sokołogłowy duch Sfinksa, boga o imieniu „Horus

na horyzoncie” (czyli Horemachet lub Harmachis),

który poprosił Totmesa o to, by go odsłonił i odnowił,

w zamian za co obiecał mu królewską koronę.

Książę zabrał się do roboty zaraz po przebudzeniu

– kazał usunąć piasek i odsłonić mierzącą 73,5 m

długości i 20 m szerokości rzeźbę. Być może robot-

nicy naprawili też posąg i pomalowali go jaskrawymi

kolorami, by było go widać z daleka. Bóg musiał

być zadowolony, bo książę został królem Egiptu

i rządził nim przez około 10 lat. Całe zdarzenie

kazał uwiecznić w kamieniu na tzw. Steli Snu,

która do dziś stoi między łapami Sfinksa.

To piękna opowieść, ale współcześni badacze

ustalili, że nie do końca prawdziwa. Po pierwsze,

trudno przypisać naprawy oraz otoczenie Sfinksa

murem, mającym chronić go przed zasypaniem,

właśnie Totmesowi IV; po drugie, stela miała przede

wszystkim charakter propagandowy, a jej celem była

Agnieszka Krzemińska

BEZnOSA EnigMAAn EnigMA WiThOUT A nOSE

Sfinks (Czerwony), 2013, akryl, płótno, 40 x 40 cm

Sphinx (Red), 2013, acrylic on canvas, 40 x 40 cm

In about 1400 BC, on a hot August day, Thutmose

– younger son of Pharaoh Amenhotep II – went

to hunt gazelles in the Giza desert. The Memphis

necropolis was already a monument and peculiarity,

created over a thousand years before. The pyramids

were still covered with a light lime layer, but their

chambers had been plundered, the royal mummies

had disappeared and the temple buildings were

neglected and abandoned by the priests. The Sphinx

was buried up to its shoulders in sand blown

in from the desert.

The tired prince rested in the shadows of the ancient

sculpture. He rested his back against the gigantic

limestone head, drank some water and fell asleep.

He dreamed about the falcon-headed spirit

of the Sphinx, the god named “Horus of the Horizon”

(i.e. Horemachet or Harmakhis), who asked Thut-

mose to remove the sand and restore the sculpture,

promising him the crown in return. The prince

started to work right after waking up – he ordered

the removal of the sand and the entire sculpture

to be revealed, which was 73.5 metres long

and 20 metres high. Perhaps the workers also

repaired the statue and painted it in vivid colours,

so that it was visible from a distance. The god must

have been satisfied, because the prince became

king of Egypt and ruled for about ten years.

He ordered the entire event to be immortalised

in stone at the so-called Dream Stela, which is still

located between the Sphinx’s paws.

This is a beautiful story, but contemporary resear-

chers have ascertained that it is not entirely true.

Firstly, it is difficult to assign the repairs

58 59

legitymizacja władzy tego faraona, który doszedł

do niej w dość niejasnych okolicznościach.

W późniejszym okresie do Gizy przyjeżdżano,

by podziwiać wspaniałe monumenty, ale też po to,

by poczuć bliskość duchów pochowanych tam

zmarłych władców oraz Sfinksa, utożsamianego

z bóstwem opiekuńczym. Ale prawdziwa turystyka

zaczęła się dopiero w czasach grecko-rzymskich,

to wtedy dziwną, leżącą hybrydę – pół lwa

pół człowieka – nazwano sfinksem. W mitologii

greckiej był to potwór o ciele lwa, ogonie węża,

skrzydłach orła i głowie kobiety, który został wysłany

przez Herę, by ukarać króla Teb za jego skłonności

homoseksualne. Potem sfinks zamieszkał

pod Tebami i każdemu podróżnemu zadawał

zagadkę, wszystkich, którzy nie potrafili jej

rozwiązać, zabijał.

W starożytnym Egipcie pół lew, pół człowiek

zwany jest Hu i pojawia się znacznie wcześniej,

już na przedstawieniach z czasów pierwszych

dynastii (pocz. III tys. p.n.e.). Ta boska istota, łącząca

w sobie siłę zwierzęcia i inteligencję człowieka,

zabija wrogów Egiptu. Choć w sztuce i architekturze

egipskiej istnieje więcej przedstawień tej fantasty-

cznej hybrydy, to zdecydowanie najbardziej znany

jest monumentalny Sfinks z Gizy. Chociaż dziś

jest on uważany za strażnika nekropolii, funkcja

ta została mu przypisana ponad 2 tys. lat po jego

wzniesieniu. Zdaje się jednak, że zawsze uważano

go za boga, gdyż od samego początku przy Sfinksie

Czarny Sfinks, 2011,

papier, tusz, 18 x 24 cm

Black Sphinx, 2011,

ink on paper, 18 x 24 cm

Mały Sfinks w ogrodzie, 2012, papier, tusz, 16 x 29,7 cm

Small Sphinx in the garden, 2012, ink on paper, 16 x 29,7 cm

Sfinks, 2013, papier, tusz, 14,7 x 21 cm

Sphinx, 2013, ink on paper, 14,7 x 21 cm

Sfinks, 2013, papier, tusz, 14,7 x 21 cm

Sphinx, 2013, ink on paper, 14,7 x 21 cm

and surrounding the Sphinx with a wall to prevent

it from being buried in sand to Thutmose IV,

and secondly the stela had a mainly propaganda

significance, its purpose being to validate the power

of that pharaoh, who received the crown in rather

unclear circumstances.

Later, people came to Giza to admire the magnifi-

cent monuments and also to feel the closeness

of the spirits of the dead rulers and the Sphinx

with its protective spirit. However, real tourism

began in Greek and Roman times, when the strange

hybrid of lion and human was named a sphinx.

In Greek mythology, the sphinx was a monster

with a lion’s body, a snake’s tail, eagle wings

and a woman’s head, sent by the goddess Hera

to punish the king of Thebes for his homosexual

inclinations. Thereafter, the sphinx lived near

Thebes and gave riddles to all travellers. He killed

everyone who couldn’t solve his riddle.

In Ancient Egypt, the half-lion and half-human

is called Hu and appears much earlier, already

on representations dating back to the first dynasties

(about 3000 BC). It is a godlike creature, combining

animal strength with the intelligence of a human,

and it kills the enemies of Egypt. Although this fan-

tastic hybrid is presented in many ways in Egyptian

architecture and art, the monumental Sphinx from

Giza is certainly the most famous. Nowadays it is

considered to be the guardian of the necropolis,

but this function was assigned to it over two

60 61

znajdowała się świątynia, a między jego przednimi

łapami ołtarz, na którym składano ofiary. Jakiego

rodzaju był bóstwem, nie wiadomo, bo pierwsza

wzmianka o Harmachisie pojawia się dopiero

w okresie Nowego Państwa (ok. 1550–1070 roku

p.n.e.). Na Steli Snu Sfinks nazywany jest Harma-

chisem-Chepri-Re-Atumem, synkretycznym

bóstwem solarnym. Pierwotna funkcja Sfinksa

to jedna z wielu jego tajemnic.

Monumentalny posąg powstał prawie 4600 lat

temu, gdy królowie IV dynastii – Cheops (eg. Chufu),

Chefren (eg. Chafre) i Mykerinos (eg. Menkaure)

– budowali na płaskowyżu w Gizie swoje grobowce

w kształcie piramid. Wapienny ostaniec najpierw

służył jako kamieniołom, potem został rzeźbiarsko

obrobiony i pomysłowo wkomponowany w cały

kompleks grobowy. Kto kazał to zrobić?

– to kolejna zagadka.

Wielu badaczy sądzi, że Sfinks miał pierwotnie lwią

głowę, dopiero potem została ona przerobiona

na ludzką. Dowodem na to jest jej nieproporcjonal-

nie mały rozmiar w stosunku do wielkości ciała,

pozostałości różnych farb oraz mniejszy stopień

skorodowania. Przeciwnicy tej teorii twierdzą,

że brak proporcji może wynikać z tego, że taki

a nie inny kształt miał ostaniec i rzeźbiarze

musieli się dostosować, a inny stan zachowania

ciała niż głowy ma przyczyny geologiczne. Ale nawet

jeśli głowa Sfinksa była wielokrotnie przerabiana,

wielu badaczy i tak twierdzi, że ludzkie rysy zostały

jej nadane już w czasach Starego Państwa.

Od momentu gdy w połowie XIX w. odkopano

w pobliżu Sfinksa pozostałości świątyni zbudo-

wanej przez Chefrena, dominowała teoria, że to on

zbudował też Sfinksa i kazał nadać mu rysy swojej

twarzy. Inni twierdzą, że Sfinksa kazał wykonać

Cheops i że to jego portret. Cheops, jako budow-

niczy pierwszej i największej piramidy na płasko-

wyżu, wkomponował ostaniec w całe założenie

(oprócz piramidy były tam także świątynie dolna

i górna oraz łącząca je rampa). Według niektórych

Sfinks, 2011, papier, tusz, 18 x 25 cm

Sphinx, 2011, ink on paper, 18 x 25 cm

Sfinks, 2012, papier, tusz, 16 x 29,7 cm

Sphinx, 2012, ink on paper, 16 x 29,7 cm

thousand years after it was built. It seems that

it has always been considered a god, because

from the very beginning there was a temple next

to the Sphinx. There was also an altar between

its paws, where victims were sacrificed. We do not

know what kind of a god it was, because the first

mention of Harmakhis occurred in the period

of the New Kingdom (about 1550–1070 BC).

At the Dream Stela the Sphinx is named Harmakhis-

Khopri-Ra-Tum, a syncretic solar god. The initial

function of the Sphinx is one of its many mysteries.

The monumental statue was created nearly 4600

years ago, when the Pharaohs from the 4th dynasty

– Khufu (Cheops), Khafre (Chefre) and Mycerinus

(Menkaure) – built their tombs shaped as pyramids

on the Giza plateau. The limestone inselberg was

first used as a quarry, and was then sculpted

and included in the entire funerary complex.

Who ordered this work? – that is another mystery.

Many researchers state that initially the Sphinx had

a lion’s head, which was later changed into a human

one. This view is supported by its disproportionally

small size in relation to the entire body, the remains

of various paints and a lower degree of erosion.

Opponents of this theory maintain that the lack

of proportions may be caused by the fact that

the inselberg had its specific shape and the sculp-

tors had to adjust their work to that fact, while

the different level of preservation of the head

and the body has its geological explanation. Even

if the Sphinx’s head was changed many times, many

researchers still claim that it already received its

human features in the times of the Old Kingdom.

Since the time when the remains of a temple built

by Khafre were discovered near the Sphinx in the

middle of the 19th century, the theory that he also

built the statue and ordered his features to be

added to the Sphinx’s face was dominant. Other

people claim that Khufu ordered the construction

of the Sphinx and that it bears his features. Khufu,

as the builder of the first and largest pyramid

62 63

twarz Sfinksa jest szersza niż wizerunki Chefrena,

a układ nemesu (czyli chusty na głowie) przypomina

ten znany ze statuetki Cheopsa (jedyny portret Cheop-

sa to parocentymetrowa figurka z kości słoniowej).

Najważniejszym argumentem jest jednak brak tzw.

sztucznej bródki, bo nie ma jej też figurka Cheopsa.

Na fragment trzonu plecionej brody (dziś w Britisch

Museum) natrafił w 1818 roku Giovanni Battista

Caviglia, ten sam, który znalazł też ureusza (kobrę)

z czoła sfinksa i Stelę Snu. Długo twierdzono, że ta

sztuczna broda, symbol boskości, była oryginalnym

elementem rzeźby, ale brak jej śladów na krawędzi

podbródka świadczy o tym, że była późniejszym

dodatkiem. Nie do końca wiadomo też, kto sprawił,

że Sfinksowi odpadł nos. Nie był to ani sympaty-

czny Gal Obeliks, który według René Goscinnego

i Alberta Uderzo zniszczył rzeźbę, wdrapując się

na nią, ani żołnierze Napoleona, którym przypisuje się

ten akt wandalizmu. Nie byli to też tureccy żołnierze,

którzy ponoć strzelali do Sfinksa z dział. Dowodem

na to jest grafika wykonana przez duńskiego

podróżnika Fryderyka Ludwika Nordena, który był

w Egipcie w latach 1737–1738. Na jednej z rycin

przedstawiających egipskie monumenty uwiecznił

on przysypanego piaskiem Sfinksa, który już wtedy

nie miał nosa.

Żyjący na przełomie XII i XIII wieku arabski historyk

Abd al-Latif z Bagdadu w opisie Sfinksa wspomina

o jego nosie, więc najprawdopodobniej odtrącił

go suficki szejk Sajima al-Dahra, zwany „wiecznie

poszczącym”, który, jak mówią kroniki, w 1378 roku

„zniszczył mu twarz i oczy”. Arabowie zwali

wówczas Sfinksa „Panem Grozy” i otaczali kultem,

więc nie dziwili się, że ten zemścił się za akt wanda-

lizmu i zasypał piaskiem pobliską wioskę. Wściekli

wieśniacy zlinczowali nadgorliwego szejka. I tak

podczas gdy fragment brody znaleziono,

tak poszukiwania nosa Sfinksa trwają.

Grecko-rzymska definicja sfinksa doskonale

pasuje do giganta z Gizy, który cały czas zadaje

nam pytania, na które nie potrafimy odpowiedzieć.

To symbol i ikona tajemniczego starożytnego Egiptu,

nic zatem dziwnego, że każdy przyjeżdżający

na wycieczkę do Egiptu chce mieć z nim zdjęcie.

Sfinks i piramidy pojawiają się na rycinach

podróżników, którzy wyprawiali się do Egiptu już

w średniowieczu. W XVI wieku sfinks pojawia się

m.in. na mapie Hogenberga i Brauna, rysuje go

angielski podróżnik George Sandys, francuski

podróżnik François de La Boullaye-Le Gouz i inni.

Często rysunki te są silnie stylizowane i trudno

w nich rozpoznać oryginał. Na realizm przyszedł czas

w XVIII wieku Szczegóły oddają wspomniane już ry-

sunki Nordena oraz rysunki wykonane przez uczest-

nika wyprawy Napoleona barona Dominique Vivant

Denona. W XIX wieku, gdy w Europie wybuchła

egiptomania, motyw Sfinksa zagościł wówczas

Poganiacze wielbłądów ze Sfinksem w tle,

2013, papier, tusz,

18 x 25,5 cm

Camel herdsmen with the Sphinx

in the background, 2013,

ink on paper, 18 x 25,5 cm

at the plateau, included the inselberg in the entire

project (apart from the pyramid, it also comprised

a lower and upper temple and a ramp linking them).

According to some people, the Sphinx’s face

is wider than the images of Khafre and the layout

of the nemes (i.e. the headcloth) is similar to that

presented on the statue of Khufu (the only portrait

of Khufu is an ivory statue, a few centimetres high).

However, the most important argument

is that the Sphinx does not have a fake beard,

because Khufu’s statue does not have it either.

A fragment of the braided beard (presently

stored in the British Museum) was found in 1818

by Giovanni Battista Caviglia, the same man who

found the Uraeus (cobra) from the Sphinx’s forehead

and the Dream Stela. It has long been claimed that

the artificial beard, a symbol of deity, was an original

element of the figure, but there are no traces

on the chin, which proves that it was added later.

Another unexplained issue is who destroyed the

Sphinx’s nose. It was not the nice Obelix the Gaul,

who damaged the sculpture while climbing it

(according to René Goscinny and Albert Uderzo),

nor Napoleon’s soldiers, who are also accused

of that act of vandalism. Neither were they Turkish

soldiers, who allegedly shot the Sphinx with their

cannons. This is proved by graphics made

by a Danish traveller, Frederic Louis Norden,

who visited Egypt in the years 1737–1738.

One of the sketches presenting Egyptian

monuments illustrates the Sphinx covered in sand

– the figure is already missing its nose.

The Arab historian, Abd al-Latif from Baghdad,

living at the turn of the 12th and 13th centuries,

describes the Sphinx and mentions its nose,

so presumably it was destroyed by Sa’im al-Dahr,

a Sufi Muslim, also called “the one who is always

fasting”, who “destroyed its face and nose” in 1378,

according to chronicles. The Arabs called the Sphinx

the “Lord of Terror” at the time and praised it,

so they were not surprised that it took revenge

on this vandalism and covered the nearby village

in sand. Angry villagers hanged the overzealous

sheikh. Fragments of the Sphinx’s beard have been

found, but the nose is still being searched for.

The Greek and Roman definition of the Sphinx fits

the giant from Giza very well, as it is full of questions

we still cannot answer. It is a symbol and icon

of mysterious, ancient Egypt, so obviously all

tourists want to have a photo with it. The Sphinx

and the pyramids were illustrated on sketches

of travellers visiting Egypt as early as in the Middle

Ages. In the 16th century, the Sphinx is included

on a map by Hogenberg and Braun, and was also

drawn by an Englishman, George Sandys,

the French traveller François de La Boullaye-Le Gouz

and others. Often these drawings are stylised

64 65

w malarstwie – u akademika Jean-Léon Gérôma

(autora obrazu przedstawiającego Napoleona przy

zasypanym Sfinksie z 1857 roku), czy zakochanego

w Oriencie szkockiego malarza Davida Robertsa.

Wraz z pojawieniem się fotografii talent malarski

przestał być konieczny, by przywieźć sobie pamiątkę

z wyprawy do Egiptu. Od połowy XIX wieku wielcy

tego świata chętnie uwieczniają się na zdjęciach

przed Sfinksem – w 1864 członkowie ambasady

Japonii w Europie, a w 1871 roku brazylijska rodzina

królewska. Dziś robi to większość turystów.

Motyw sfinksa to turystyczny standard,

więc rysowanie go lub malowanie zdaje się raczej

zajęciem dla wytwórców bazarowych pamiątek,

a nie artystów. Niektórym jednak udaje się uciec

od tej kliszy i pokazać coś nowego. Marek Sobczak

w swym cyklu egipskim także mierzy się z tą klasyką.

W jego rysunkach tuszem kilka prostych pociągnięć

pędzla wyjaśnia, z jaką ikoną sztuki mamy do czynie-

nia, jednocześnie jednak sfinks jest na nich enigmą,

co pogłębia często przez twórcę stosowany zabieg

pozbawienia go rysów twarzy. Rozpoznawalność

z jednej strony i tajemnica z drugiej – obserwatorowi

od razu przychodzą do głowy te dwie myśli,

gdy patrzy na „Czarnego Sfinksa”. Natomiast

w przesyconym czerwienią portrecie „Sfinksa” jego

twarz liżą promienie zachodzącego słońca. Artysty-

czna wizja sfinksa w wykonaniu Marka Sobczaka

to kolejne wariacje na temat staroegipskiego

monumentu, który od wieków robi wrażenie,

zarówno jako dzieło sztuki, jak i nierozwiązana

zagadka z przeszłości.

agnieSzka krzeMińSka

Sfinks, 2012, akryl, płótno, 40 x 40 cm

Sphinx, 2012, acrylic on canvas, 40 x 40 cm

and it is difficult to recognise the original. Realism

came into its own in the 18th century. Details

are illustrated in the above-mentioned sketches

by Norden and drawings made by a participant

in Napoleon’s expedition, Dominique Vivant, Baron

de Denon. In the 19th century, when the mania

for Egypt started in Europe, the theme of the Sphinx

appeared in the paintings of Jean-Léon Gérôme

(author of a picture from 1857 showing Napoleon

next to the Sphinx buried in sand) or a Scottish

painter captivated by the Orient – David Roberts.

When photography was invented, painting talent

was no longer needed to bring a souvenir

from Egypt. Since the mid-19th century, famous

people have been eager to pose in front

of the Sphinx – for example, members

of the Japanese embassy in Europe in 1864

or the Brazilian royal family in 1871. Today,

the majority of tourists do just that.

The theme of the Sphinx is a tourist standard,

so drawing or painting it seems to be an activity

for producers of cheap souvenirs rather than artists.

However, some of them manage to distance them-

selves from this cliché and show something new.

Marek Sobczak also takes on this classic subject

in his Egyptian cycle. In his ink sketches, a few simple

brush movements explain that we are dealing

with an artistic icon, but at the same time the Sphinx

is an enigma, which is emphasised by the fact that

the artist does not present its facial features. Recog-

nisability on the one hand and mystery on the other

– that is what immediately comes to people’s minds

when they look at the “Black Sphinx”. In the portrait

of the Sphinx filled with red, its face is touched

by the rays of the setting sun. The artistic image

of the Sphinx presented by Marek Sobczak is another

variation on the theme of this ancient Egyptian

monument, which has been impressing people

for centuries, both as a work of art

and as an unsolved riddle from the past.

agnieSzka krzeMińSka

66 67

Salam salam salam – camel camel camel – gizeh

gizeh gizeh… Wielbłąd w bejsbolówce zaciąga się

głęboko pustynią i wypuszcza z pyska kółka aro-

matycznego dymu. Z reklamową lubością czochra

garb o spłaszczone w gilzownicy piramidy. Wszystko

jak w opasłych kronikach cywilizacji na folderowej

diecie: rozgrzany piasek w stożkach piramidal-

nego cienia, breakdance pamiątkowych migawek

i klikające flamingi ememesów, a potem rozkosze

hotelowego seraju – whisky and soda pod palmami

przy basenowej oazie. Sfinks już dawno stracił twarz

i powołanie. Certyfikowane w XXI wieku polisy

nie przewidują śmiertelnych skutków gry w zagadki.

Kilka tysięcy lat temu przez gwiezdne wrota zstąpił

tu dostojny Amon-Re w koronie ze słonecznych piór.

Wyprzedzała go tańcząca kotka – Bastet o jędrnych

piersiach i przymilnym grzbiecie. A w cieniu pańskiej

dłoni czaił się szakal Anubis, węszący nieuchronny

posiew śmierci. Zanim odlecieli kolonizować

nowe galaktyki, ofiarowali afrykańskim małpiatkom

pszeniczne ziarna, spęczniałe przypływem wielkiej

rzeki, trochę astronomicznych pojęć oraz magiczne

znaki markowe całej tej historii, ciągle elektryzujące

archeologów i hollywoodzkich scenarzystów.

Z kazirodczego związku Izydy i Ozyrysa zrodził się

miedzianoskóry lud oraz Horus-Mojżesz,

który ukamienował naturalną lekkość

śródziemnomorskiego bytu. Największe tajemnice

poszły do piachu. Ich szczątki rozwlekają po pustyni

skorpiony. Rabusie piramid sprzedają je w sklepach

ze starzyzną i w muzealnych aulach.

Cienie snują się po falach Nilu. Trzcinowe drakkary

zapisują skrzętnie każdy pustynny powiew

na papirusach żagli, ale już prześcignęły je

macedońskie, rzymskie i tureckie galery.

Brytyjskie parowce i kanonierki zaczaiły się

w delcie, pilnując, aby Morze Czerwone nie zamknęło

się przed europejską krucjatą. Wszyscy chcą

tu być. W zubożałej stajence cywilizacji na rozstaju

światów. Posyłają w darze czołgi, rakiety, inżynierów

i demokrację…

Medina zastyga w rdzawych cieniach i tylko

niewierne psy wałęsają się między straganami,

gdy z minaretów strzela płomień wiary. Brodata * Pokój wam i boże miłosierdzie i błogosławieństwo / Peace be upon you and God’s mercy and blessings

Salam salam salam – camel camel camel – gizeh

gizeh gizeh... A camel in a baseball cap deeply

inhales the desert and blows aromatic smoke

circles. With a televisual delight it ruffles its hump

against pyramids flattened in a filter tube injector.

Everything looks like it does in the thick civilisation

chronicles on a folder diet: warm sand in the cones

of a pyramid’s shadow, a breakdance of souvenir

snapshots and clicking text message flamingos.

Later, the delights of a hotel harem – whiskey

and soda under palm trees near the swimming-pool

oasis. The sphinx lost its face and vocation

a long time ago. The policies certified

in the 21st century do not provide for the deadly

effects of playing riddles.

Several thousand years ago the eminent Amon-Re

descended through a stargate wearing a crown

made of sunny feathers. Bastet, a dancing kitten

with firm breasts and a smooth back, preceded him.

A jackal called Anubis lurked in the shadow

of the king’s palm, sniffing the imminent seed

of death. Before they flew away to colonise

new galaxies, they offered wheat grains, swollen

by the high tide of a huge river, some astronomic

terms and the magical trademarks of this entire

story, which still thrill archaeologists and Hollywood

screenwriters, to African prosimians. The incestuous

relationship of Isis and Osiris gave birth to a copper-

skinned folk and Horus – Moses who stoned

the natural lightness of Mediterranean existence.

The biggest secrets became buried. Their remains

are spread over the desert by scorpions.

Pyramid plunderers sell them in junk shops

and in museum halls.

Shadows glide over the waves of the Nile. Cane

Viking ships busily record every desert breath

on their papyrus sails, but some Macedonian,

Roman and Turkish galleys have already overtaken

them. British steamships and gunboats lurk

in the delta, preventing the Red Sea from being

closed against a European crusade. Everybody

wants to be here. In an impoverished stable

at the intersection of worlds. They send tanks,

rockets, engineers and democracy as a gift...

Willa egipska,2011, olej, płótno,

40 x 50 cm

Egyptian Villa, 2011, oil on canvas,

40 x 50 cm

Wojciech Marek Darski

WirTUALnE hiErOgLifY. AniMAcJAVirTUAL hiErOgLYphicS. AniMATiOn

68 69

mumia Alego Paszy uchyla skrycie kopuły meczetu,

by śledzić sąd nad szpitalnym łóżkiem z karykaturą

faraona. Wymordowani mamelucy i dozgonni

niewolnicy banków łakną zemsty. Wiosna powiewa

dumnie zielonym sztandarem Proroka, ale pustynne

dżinny wciąż sypią piasek i drobne monety w oczy

fellahów. Za pół dolara czarka orientalnego wrzątku.

Za dwa – ocieniony markizą stolik z przestronnym

widokiem na rewolucję.

Jak zapisać ten płynny, choć pełen pauz,

jak asuańskie tamy, rytm północnoafrykańskiej

suity? Pieczęciami ideogramów na kamiennych

stelach, czy trzcinką i cyrklem, kaligrafującym

prorocze wersety? A może cyfrowym ciągiem

w pamięci chińskiego komputera, księgującym

historię, jako bilans globalnych zysków i strat.

Ciemną plamą i kreską w spieczonym słońcem

cieście barw… Ochrą i mdłą zielenią, wlokącą

swe pragnienia ku oazom. Głębokim, zimnym

granatem nocy, rozstrzelanym przez obce gwiazdy.

Rozmodleni błagalnicy obsiedli miejskie place,

jak gołębie. Ponad zarośnięte antenami dachy Kairu

wznosi się odwieczna prośba o boskie miłosierdzie.

Na próżno… Odkąd Nefretete wyjechała zarabiać

euro w Berlinie, nie pozostało tu nic z tajemniczego

piękna młodości ludzkiej rasy. Tylko orientalny suk.

Hałaśliwa wyprzedaż przepalonych, cudownych

lamp i wysoce awaryjnych, latających dywanów.

Gizeh gizeh gizeh – camel camel camel… Salam!

Wojciech Marek DarSki

The medina freezes in rusty shadows and only

disloyal dogs idle between the stalls, when a flame

of faith shoots up from the minarets. The bearded

mummy of Ali Pasha secretly lifts the mosque’s

cupolas, to track the trial over the hospital bed

with the pharaoh’s caricature. Murdered mam-

luks and lifelong bank slaves crave revenge. Spring

proudly flutters in the wind with a green Prophet’s

flag, but the desert jinns still throw sand and small

coins into the eyes of fellahin. A cup of oriental

boiling water for half-a-dollar. For two dollars

– a marquise-shadowed table with a wide view

of the revolution.

How can you record such a steady but pause-filled

rhythm, just like the Aswan Dams, of a North African

suite? Using ideogram stamps on stone stelae

or reed and compass to calligraph prophetic verses?

Or maybe by means of a digital sequence recorded

in the memory of a Chinese computer, registering

history, as a balance of global profits and losses.

A dark spot and a line in a sunburnt cake

of colours... Or ochre and dull green, dragging its

desires to the oases. The deep and cold dark blue

of the night, with unknown stars scattered on it.

Praying supplicants are crowding around the city

squares, like pigeons. The everlasting prayer

for divine mercy transcends over the roofs of Cairo,

covered with antennas. In vain... because ever since

Nefertiti went to Berlin to earn euros, nothing has

remained of the mysterious beauty of human youth.

Only the oriental souk. The noisy sale of burn-out,

marvellous lamps and failure-prone flying carpets.

Gizeh gizeh gizeh – camel camel camel… Salam!

Wojciech Marek DarSki

Willa egipska, 2011, papier, tusz,

18 x 24 cm

Egyptian Villa, 2011, ink on paper,

18 x 24 cm

Willa egipska, 2009, papier, tusz, 14,8 x 21 cm

Egyptian Villa, 2009, ink on paper, 14,8 x 21 cm

70 71

Asuan. Klasztor św. Szymona (III), 2012, akryl, płótno, 40,5 x 40,5 cm

Aswan. Monastery of St. Simeon (III), 2012, acrylic on canvas, 40,5 x 40,5 cm

Asuan. Klasztor św. Szymona (wersja szara), 2012, akryl, płótno, 30 x 30 cm

Aswan. Monastery of St. Simeon (gray version), 2012, acrylic on canvas, 30 x 30 cm

Asuan. Klasztor św. Szymona, 2012, akryl, płótno, 30 x 30 cm

Aswan. Monastery of St. Simeon, 2012, acrylic on canvas, 30 x 30 cm

72 73

Asuan. Klasztor św. Szymona (IV), 2012, akryl, płótno, 30 x 30 cm

Aswan. Monastery of St. Simeon (IV), 2012, acrylic on canvas, 30 x 30 cm

Asuan. Klasztor św. Szymona (V), 2012, akryl, płótno, 30 x 30 cm

Aswan. Monastery of St. Simeon (V), 2012, acrylic on canvas, 30 x 30 cm

Droga w Luksorze,2011, olej, płótno, 100 x 100 cm

The road in Luxor, 2011, oil on canvas, 100 x 100 cm

74 75ko

lekc

ja/c

olle

ctio

n: K

atar

zyna

Kas

prza

k S

tam

m

Egipt. Rewolucja, 2011, papier, tusz,

24 x 32 cm

Egypt. Revolution, 2011, ink on paper,

24 x 32 cm

Sfinks, 2012, papier, tusz, 17,7 x 25,3 cm

Sphinx, 2012, ink on paper, 17,7 x 25,3 cm

Słońce uderza w twarz. Oślepia i ogłusza.

Ogłusza też tumult nieznanej ulicy, napierający tłum.

Trzeba czasu, żeby zacząć widzieć.

Za to widzenie, kiedy się pojawia, jest inten-

sywniejsze niż zwykle. Obrazy przed oczami

przypominają rozbłyski. Dar widzenia dany jest

podróżnikowi w nowym miejscu tylko na jakiś czas.

Takich momentów olśnienia nie chce się zapomnieć.

Szkice z Egiptu Marka Sobczaka zapisują je na pa-

pierze. Dotyczą życia, spotkań z ludźmi i miejscami.

Są jak początek opowieści z podróży.

Wykonane tuszem, malowane i rysowane pędzlem,

patykiem, piórkiem, lawowane. Obrazy i sceny

ustawiane są w kadry porządkujące chaos form

i kontrastów – cieni i światła, plam i kresek, dużych

i drobnych form, pustej przestrzeni i sylwety. Nieprzy-

padkowe fragmenty całości, którą autor szkiców

zaczyna oswajać.

Oddają działanie ostrego światła, roztapiającego

kontury, rozpuszczającego detale i każącego mrużyć

oczy. Z gry między światłem, cieniami i półcieniami

wyłaniają się abstrakcyjne formy. Przestrzeń

zapełnia się arabeską znaków, czymś, co autor

żartobliwie określa jako egipski strach przed pustką.

Szkicowanie, zapisywanie wynika z chęci zrozumie-

nia, wyostrza uwagę. W tych szkicach czyta się także

podskórny komentarz do tego, co zobaczone. Tak się

dzieje w obrazach Kairu, z sylwetkami kopuł i mina-

retów, które porządkują kółka satelitarnych anten.

Niebo jak chorągiew powiewa nad panoramą sta-

rego, a zarazem nowoczesnego miasta.

Plątanina rąk, kresek, flag – Rewolucja. I spokój

przykucniętych figur w białych turbanach, rybaków

z rozłożoną siecią, statków w porcie. Z zetknięcia

Katarzyna Kasprzak Stamm

pODróŻnicY i TUrYściTrAVELLErS AnD TOUriSTS

The sun strikes your face. It blinds and deafens.

The tumult of an unknown street, the pressing

crowd, also confuse you. You need time to see.

But when you finally see, it is more intensive than

usual. The pictures before your eyes resemble

flashes. The gift of vision is given to travellers in new

places only for a certain time. You wish you could

remember such flashes of insight forever. Marek

Sobczak’s Egypt drawings record them on paper.

They refer to life, meetings with people and places.

They resemble the beginning of a travel story.

Done in ink, painted and drawn with a brush, stick,

feather, or wash-painted. Pictures and scenes are

put in frames bringing order to the chaos of forms

and contrasts – shadows and light, spots and lines,

large and small forms, empty space and silhouettes.

Intentional fragments of a whole, which the author

of the drawings begins to make tame.

They reflect sharp light, blurring the outlines, dissol-

ving details and forcing you to narrow your eyes.

Abstract forms emerge from the play of light,

shadows and semi-shadows. The space is filled with

an arabesque of signs, something humorously defi-

ned by the author as the Egyptian fear of emptiness.

Drawing and recording results from the will to under-

stand, sharpens one’s attention. The drawings also

contain an inner commentary on what was seen.

That happens with the paintings of Cairo,

with the silhouettes of domes and minarets, ordered

by circles of satellite aerials. The sky waves like

a banner over the panorama of that old but also

modern city. A mixture of hands, lines, flags

– Revolution. The peace of crouching figures

in white turbans, fishermen with their nets, ships

76 77

z tym światem rozpiętym między przeciwieństwami

wynika dla Europejczyków szok, mówi o nim także

Marek Sobczak. Przed współczesnymi przybysza-

mi (podobnie jak przed pierwszymi podróżnikami)

odsłania się zasłona czasu i ukazują obrazy jak

z odległej przeszłości. Kobiety przy studni owinięte

szczelnie szatami, sylwetki idących po pustyni,

postacie w zaułkach ciasnych ulic. Są częścią

zachodniego snu o Oriencie – spotyka się tu ludzi

o urodzie i harmonii ruchów, jakie nasza

cywilizacja utraciła już dawno. Poruszają wyobraźnię

jak obrazy z innych epok widziane tu i teraz.

Całkowicie niespodziewane są ślady nowoczesności

wyrastającej jakby bezpośrednio na tym ciele

nadal żywej historii. Egipt wydaje się egzotyczny,

pociągający, a zarazem niezrozumiały i wrogi.

„Orientalizm” to rysunek białej postaci we wschod-

nim stroju na tle chaotycznej gęstwiny gałęzi.

Ciemne rzędy modlących się muzułmanów wywołują

niepokój. Przyjeżdża się tu pełnym uprzedzeń

i trzeba doświadczyć bliższego spotkania z Innym,

by powrócić z tej podróży mądrzejszym.

Herbert mówił o podróży, że jest to przygoda prawie

miłosna. Jedna z form dialogu ze światem.

Marek Sobczak gdy po raz pierwszy przyjechał

do Egiptu, chciał zobaczyć portrety trumienne

z początku naszej ery – sam malował wtedy obrazy,

które nazwał „Portrety Trumienne”, nawiązując

do sarmackich XVII-wiecznych portretów

pośmiertnych.

Malowane przez niego cykle obrazów wskazują

na to, jak chce siebie pokazać. Określa się jako

człowiek prowincji, zakorzeniony tam i zwrócony

w kierunku Wschodu.

Specyfiką polskiego orientalizmu w sztuce było

związanie go z życiem pogranicza, Kresów.

Dla mieszkańców Polski aż do początku XX wieku

spotkanie z obcą kulturą, z kulturą Wschodu,

nie było wyimaginowanym doświadczeniem.

Wschód był często blisko domu.

I Marek Sobczak czuje się człowiekiem pogranicza.

in the harbour. Meeting this world, stretched

between contradictions, is a shock for Europeans

– it is also mentioned by Marek Sobczak. The con-

temporary visitors (like the first travellers) see

the time veil removed and experience visions

from the past. Women at wells, tightly wrapped up

in their clothes, silhouettes of people walking

through the desert, figures in the corners of narrow

streets. They are a part of the western dream about

the Orient – you can here meet people with beauty

and movements that were lost a long time ago

by our own civilisation. They affect your imagination

like pictures from other epochs seen here and now.

The traces of modernity are completely unexpected,

appearing directly on this body of a still living history.

Egypt seems to be exotic and attractive, but abstract

and hostile at the same time. “Orientalism”

is a picture of a white figure in eastern clothes against

a background of chaotic, tangled branches. Dark rows

of praying Muslims cause anxiety. You come here full

of prejudices and you need to experience the Other

closely to return from such travel a wiser person.

Herbert said about travelling that it is almost a love

affair. One of the forms of dialogue with the world.

When Marek Sobczak came to Egypt for the first

time, he wanted to see the coffin portraits from

the beginning of our era – he had been painting

such pictures himself at that time, calling them

“Coffin Portraits”, referring to the Sarmatian

after-death portraits of the 17th century.

His cycles of paintings indicate how he wishes

to present himself. He describes himself

as a provincial man, rooted there and looking

in an eastward direction.

The specifics of Polish Orientalism in art was its

connection with the life of the eastern borderlands

– the Kresy. For the inhabitants of Poland until

the beginning of the 20th century, meeting a foreign

culture, eastern culture, was not an imagined

experience. The East was often close to home.

Marek Sobczak too feels that he is a man

Orient, 2011, papier, tusz, 17,8 x 24 cm

Orient, 2011, ink on paper, 17,8 x 24 cm

Luksor, 2010, papier, tusz, 17,8 x 25 cm

Luxor, 2010, ink on paper, 17,8 x 25 cm

78 79

Jego wyjazdy do Egiptu, powroty tam i zapuszczanie

się coraz głębiej, poza uczęszczane szlaki, można

odebrać jako wyraz nostalgii za światem przeszłości,

gdy w jego rodzinnym mieście po ulicach chodzili

ludzie mówiący różnymi językami, noszący różne

stroje, modlący się w różnych świątyniach. Ci sami,

którzy leżą dziś na pięciu różnych cmentarzach

w Suwałkach. Polska oczyszczona ze swojej dawnej

różnorodności wywołuje poczucie próżni. Brakuje

nie tyle wolnej myśli co wielo-myśli, horyzont

umysłowy wydaje się za ciasny. Czasem

trzeba wyruszać w podróż, by napoić w sobie

to pragnienie Inności.

Podróż, w odróżnieniu od turystyki, zakłada wyjście

na spotkanie Inności, przystanie na przyjęcie

obcych reguł. Założenie, że wszystkiego zrozumieć

nie sposób. Nie sposób zrozumieć od razu.

Zgoda na to, że na zbliżenie do zrozumienia

trzeba czasu.

Próbując zrozumieć i wtopić się w obcy krajobraz,

podróżnik staje się kimś innym, choćby na krótko.

W oczach mieszkańców przyjezdni są jak nomadzi,

którzy porzucają własne domy i rodziny, by wyruszyć

w drogę bez istotnej przyczyny. Razem z tłumem

innych, poszukując wrażeń i widoków, pędzą przed

siebie, zatrzymują się przed ruinami, by się tam

fotografować i iść dalej. Dumni przedstawiciele

Zachodniej Cywilizacji witani są z mieszaniną

pogardy i obawy. Beztroscy w swoim turystycznym

pędzie, wydają się miejscowym ludźmi żyjącymi

życiem pozbawionym sensu, bez więzi rodzinnych

czy religijnych zobowiązań. Nie witają się,

nie siadają, nie pytają o nic, nie słuchają. Nie są

więc traktowani jako goście. Przynoszą korzyść jako

turyści, bywają potencjalnymi ofiarami oszustwa.

Oszukiwani oszuści chcą za wszystko płacić mniej

niż u siebie, uważają, że należy im się za darmo

gościnność i serdeczność.

Podróżnik jeśli chce być potraktowany jak gość,

musi pokazać swoją inną twarz. Własną

– nie Człowieka Zachodu.

from the borderlands. His travels to Egypt, returning

there and reaching ever deeper, beyond the most

frequented routes, may be perceived as nostalgia

for the past, when in his family town the people

walking the streets spoke various languages,

wore various types of clothes and prayed in different

places of worship. Those same people are now

buried in five different cemeteries in Suwałki.

A Poland cleansed of its previous variety arouses

a feeling of emptiness. It lacks not so much free

thought as multi-thought, and the mind’s horizon

seems to be too narrow. Sometimes you need

to travel to satisfy the need for the Other.

Travelling, in contrast to tourism, assumes reaching

out to meet the Other, accepting foreign rules.

The assumption that you cannot understand

everything. Not immediately. Consenting to the fact

that you need time to come closer to understanding.

When a traveller tries to melt into the foreign

landscape, he becomes someone else,

even if only for a short time.

In the eyes of the inhabitants, strangers are like

nomads who abandon their homes and families

to hit the road without a significant reason.

Together with the crowds, searching for impressions

and views, they rush forward, stopping in front

of ruins to take a picture and then go on. Proud

representatives of Western Civilisation are wel-

comed with a mixture of scorn and fear. Careless

in their tourist rush, they are perceived by the locals

as people living a life without sense, family ties

or religious obligations. They do not greet you,

do not sit down, do not ask and do not listen.

Thus, they are not treated as guests. They bring

benefits as tourists, and are potential victims

of fraud and deception. Tricked cheaters, they want

to pay less than they usually pay in their own country,

and expect hospitality and cordiality for free.

If a traveller wants to be treated as a guest, he has

to show a different face. His own face – not that

of Western Man.

Brama kościoła koptyjskiego, 2011, papier, tusz, 29,8 x 42 cm

Coptic Church Gate, 2011, ink on paper, 29,8 x 42 cm

Dom na pustyni i sztandar nieba, 2011, papier, tusz,

21 x 29,7 cm

Home in the desertand the banner of heaven,

2011, ink on paper, 21 x 29,7 cm

80 81

Przybysze z Europy od XVIII wieku widzieli Egipt

i Bliski Wschód, zwany wtedy Orientem,

jako miejsce rozpadu wielkich cywilizacji.

Pierwsi dokumentujący zabytki dawnych cywilizacji

rysownicy i malarze stawali przed nimi porażeni

zdumieniem, tak były niepodobne do niczego,

co znali. Dawid Roberts, Szkot, który wybrał się

na Wschód w 1838 pisał: „często rzucałem ołówek

w zwątpieniu, czy kiedykolwiek uda mi się oddać coś

z charakteru tych niezwykłych miejsc”…

Na ich rysunkach widać wyłaniające się ze skał

i piasku olbrzymie fragmenty architektury, rzeźb

skontrastowane z drobnymi, pojedynczymi postacia-

mi Arabów. Sylwetki Beduinów mają pomóc

widzom w zrozumieniu skali kolosów, ale też oddają

głębokie odczucie ówczesnych Europejczyków

– nieprzystawalności dawnych, wzniosłych cywilizacji

do obecnych barbarzyńskich mieszkańców Orientu.

Roberts napisał w liście z tej podróży: „jesteśmy

ludem karłów odwiedzających świat gigantów”.

To były czasy przed powstaniem Wielkiej Trasy

– Le Grand Tour, wiodącej z Egiptu i Afryki Północnej

do Palestyny, Libanu i Syrii, trasy, jaką podejmowali

europejscy podróżnicy na długo przed pojawieniem

się turystyki.

Dziś autentycznym wyzwaniem, jakie stoi przed

każdym odwiedzającym te miejsca, jest zobaczenie

ich na nowo, przełamanie banału widzenia. Zostały

uprzedmiotowione, sprowadzone do pocztówkowych

ikon. Marek Sobczak w swoich rysunkach pokazuje

piramidy wyrastające nie z piasku, ale z gęstego

tłumu. Kontrastuje ich ciemną bryłę z masą głów,

ciał, kłębowiskiem ludzkim. Sfinksy rysuje

jak ekspresjonistyczne czaszki, jak martwą naturę,

memento mori nad nową, zadziwiającą cywilizacją

– konglomeratem Wschodu i Zachodu zgroma-

dzonym w Egipcie.

katarzyna kaSprzak StaMM

Waszyngton, kwiecień 2013

Since the 18th century, strangers arriving

from Europe perceived Egypt and the Middle East,

then known as the Orient, as a place where great

civilisations disintegrated.

The first illustrators and painters documenting

the monuments of past civilisations stood before

them in astonishment, as they were so unlike

anything they had ever known. David Roberts,

a Scotsman who travelled to the East in 1838,

wrote: “I often threw my pencil away, doubting

whether I could ever reflect anything

of the character of those unusual places...”

Their drawings depict large fragments of architec-

ture and sculptures emerging from rocks and sand,

contrasted with small, individual Arab figures.

The silhouettes of bedouins are supposed to help

viewers understand the scale of the giant monu-

ments, but they also reflect the deep feeling of Euro-

peans of those times – the contrast of past sublime

civilisations with the present barbaric inhabitants

of the East. Roberts wrote in a letter from that jour-

ney that “we are dwarfs visiting a world of giants”.

These were times before the creation of the Great

Route – Le Grand Tour, leading from Egypt

and North Africa to Palestine, Lebanon and Syria,

the route taken by European travellers long before

the beginnings of tourism.

Nowadays, the challenge faced by every visitor

to these places is to see them in a new way, to break

the triviality of vision. These places are itemised,

reduced to postcard icons. On his drawings, Marek

Sobczak shows pyramids not rising over sand, but

out of crowds of people. He contrasts their dark

shapes with a mass of heads, bodies, a tangled

human whirl. He draws sphinxes as expressionist

skulls, as still life, a memento mori over a new,

astonishing civilisation – a combination of east

and west accumulated in Egypt.

katarzyna kaSprzak StaMM

Washington, April 2013

Kom Ombo, 2009, papier, tusz, 50 x 70 cm

Kom Ombo, 2009, ink on paper, 50 x 70 cm

Pod piramidą, 2011, papier, tusz, 18 x 25 cm

At the pyramid, 2009, ink on paper, 18 x 25 cm

82 83

Podróż to wyprawa do jakiegoś oddalonego, mniej

lub bardziej konkretnego, określonego w planach

podróżnika, miejsca. Wyruszenie w podróż oznacza

jednocześnie zostawienie za sobą miejsca dotąd

bliskiego, znanego, zadomowionego. Wyrusza się

zatem po to, aby poznać, zobaczyć to, co nowe

i nieznane, ale też po to, żeby o czymś zapomnieć,

coś zostawić, opuścić... Podróż jest poznawaniem

świata, innych ludzi, obyczajów, kultur. Oznaczała

od zawsze naukę, szlifowanie manier, poszerzanie

horyzontów, rozwój. Miejsce, skąd się wyruszało

w podróż, jest więc z definicji miejscem gorszym,

nie tak ważnym dla podróżnika jak to, do którego

on rusza.

Kolejne pokolenia młodych ludzi pozostawia swoje

rodzinne strony – o których Jerzy Stempowski pisał:

Być sobą […] można […] tylko w jakiejś więzi, konk-

retnej czy idealnej, ze swoją rzeką, z krajobrazem

swojej ściślejszej ojczyzny, rodzonej czy przybranej

– i starają się w dali od nich nauczyć się lepiej lub

inaczej żyć. Pragną znaleźć tę przybraną ojczyznę,

która pomoże im być sobą, takimi, jakimi są w głębi

duszy i w mocy swojego przekonania. A gdy już

znajdą takie miejsce, staną się sobą, to ponownie

wyruszają w podróż, wierząc, że gdzieś poza swoją

przybraną „ściślejszą ojczyzną” dowiedzą się o sobie

samym czegoś, czego jeszcze nie wiedzą, poznają

coś, czego dotąd nie doświadczyli.

Marek Sobczak wyruszył w drogę po raz pierwszy

przed wielu laty, opuszczając rodzinne Suwałki

w celu podjęcia studiów artystycznych w Poznaniu.

Miejscem, które obrał za własne, okazała się

Warszawa. Odwiecznym śladem młodych

zostawił peryferia, aby w centrum, w konfrontacji

Eliza Ptaszyńska

EgipT / EgYpT

Krajobraz z antenami, 2012, olej, płótno, 81 x 100 cm / Landscape with antennas, 2012, oil on canvas, 81 x 100 cm

A journey is an expedition to a remote, more or less

specific place, defined in the traveller’s plans.

Setting out on a journey also involves leaving behind

a place that up until now has felt dear, well-known

and familiar. You embark on a journey to discover

and see something new and unfamiliar, but also

to forget, leave something behind and letting go...

Travelling allows you to discover the world, other

people, customs and cultures. It has always involved

learning, refining your manners, broadening your

horizons and overall growth. Your place of departure

is therefore, by definition, the lesser place, one that

is not as important to you as the one you are

leaving it for.

Ever increasing generations of young people leave

behind the place where they grew up – about which

Jerzy Stempowski wrote: You can […] be yourself

only if you have a bond, whether specific or ideal,

with your river, with the scenery of your innermost

homeland, whether you were born into it or chose

to adopt it. – and try to learn a better or different

way of life far away from that place. They want to find

an adopted homeland that will enable them to be

themselves, to be who they are at heart, to the core

of their conviction. And once they find that place

and become who they are, they set out on another

journey, convinced that somewhere beyond their

adopted “innermost homeland” they will learn

something about themselves they do not yet know

and discover something they have not previously

experienced.

Marek Sobczak set out on the road for the first time

many years ago, leaving his home town of Suwałki

to pursue an arts degree in Poznań. Warsaw was

84 85

i mierzeniu się z innymi, zdobyć należną sobie

pozycję. Po latach wyruszył w kolejną podróż

– do Egiptu. O tym, jak ważną dla siebie, świadczą

setki przywiezionych z kilkakrotnych wyjazdów

fotografii, szkiców, rysunków, a także – powstałych

jako ich efekt – obrazów. Poruszał się szlakiem wyty-

czonym przez swoich poprzedników, opuszczających

zasiedziałe strony dla nieznanego, obcego miejsca,

jakim jest dla europejskiej kultury Bliski Wschód.

Wschód zawsze przyciągał podróżników

odmiennością swojego świata. Piękno przyrody,

wielowiekowe tradycje kultury, egzotyka stroju

i obyczaju budziły od dawna zainteresowanie

artystów. Szczególnie żywe stały się one w XIX wieku.

Wyprawa Napoleona do Egiptu, a potem ideały

romantyzmu, gdy zaczęto wobec postępu technicz-

nego, rozwoju przemysłu, narastającego poddania

jednostki presji cywilizacyjnej i społecznej tęsknić

za niczym nieskrępowaną wolnością, którą uosabiali

w pojęciu Europejczyka dumni i niezależni Arabowie

przemierzający pustynię czy wojownicy kaukascy.

Coraz powszechniejsze egzotyczne podróże, relacje

prasowe z tych odległych wypraw, narastające ruchy

narodowowyzwoleńcze umacniały mit Orientu

– krainy, gdzie dzikość splatała się z uległością,

a bajkowy przepych z okrucieństwem.

Polska kultura wcześniej niż pozostałe kraje

Europy Zachodniej poddana była silnym wpływom

Orientu. Położenie „pomiędzy” Okcydentem

a Orientem, daleko na wschód wysunięte granice,

walki z Turkami, odsiecz wiedeńska, Polska

„przedmurzem chrześcijaństwa” – w trwały

sposób wprowadzały w obyczaj i smak artystyczny

pierwiastki kultury raz wroga, raz sprzymierzeńca.

Ważną rolę w eksplorowaniu mitu Wschodu

odgrywali artyści. Pragnęli odkryć tajemnicę jego

czaru i siły, a jednocześnie go wzmacniali, odtwarza-

jąc na płótnach czy kartach szkicowników urodę krajo-

brazu i egzotykę ubioru, i obyczajów jego mieszkańców.

Szczególnym miejscem podróży był i jest – także

obecnie – Egipt. Kolebka cywilizacji starszej

niż europejska, wspaniała kultura, historia, sztuka.

Malownicza, pełna kontrastów przyroda – wrogość

pustynnych połaci i rajska obfitość oaz.

Peryferia muszą się godzić z wciąż przeżywaną

utratą. W ich istotę wpisana jest odczuwana

później tęsknota za opuszczoną ziemią dzieciństwa

i melancholia krótkich powrotów. Około 150 lat temu

Alfred Wierusz-Kowalski, urodzony w 1849 roku

w mieście nad Czarną Hańczą, opuścił je na zawsze

jako szesnastolatek. Przewędrował pół Europy,

aby znaleźć miejsce dla siebie wśród spokojnych,

przewidywalnych monachijskich mieszczan. Ale jako

dojrzały mężczyzna i spełniony artysta wyruszył

w krótką podróż do Afryki Północnej w poszukiwaniu

w innym pejzażu i egzotycznej kulturze nowych

tematów do swojego malarstwa. Miał wówczas

54 lata i zarówno on sam, jak i miłośnicy jego

twórczości czuli się znużeni wciąż powtarzanymi

motywami weselnych orszaków lub roześmianych

dziewcząt, przemierzających piaszczyste drogi

pokryte w zależności od pory roku kurzem, błotem

lub śniegiem. Szczególną rolę w planowaniu wyprawy

odegrały monachijskie salony sztuki. To właściciele

jednego z nich, świetnie prosperującej galerii Heine-

mann, nakłaniali artystę do odbycia podróży.

O jej charakterze, który obecnie określilibyśmy

jako „marketingowy”, najlepiej świadczą notatki

prasowe, które towarzyszyły przygotowaniom

do wyprawy. Krótkie wzmianki o planach artysty,

terminie i celu wyjazdu, podsycały ciekawość

czytelników prasy. To właśnie oni, w Polsce nowa

grupa społeczna – inteligencja, a w Monachium

– od zawsze – mieszczanie byli tymi, którzy

odwiedzali sale wystawowe w Zachęcie, w salonie

Krywulta czy monachijskim Glaspalast. To oni byli

potencjalnymi nabywcami prac Alfreda Wierusza-

-Kowalskiego. Te same tytuły prasowe równie skwapli-

wie, chociaż często niemal amatorsko, relacjonowały

najnowsze dzieła twórców i wystawy. Zaintereso-

wanie prasy, a co za tym idzie – jej odbiorców,

miało zaowocować lepszą sprzedażą obrazów.

the place he chose to call home. Like many young

people over the course of centuries, he left behind

the periphery to accomplish what he felt

he deserved in the centre, by facing

and challenging others. Many years later, he set

out on another journey, this time – to Egypt.

The hundreds of photographs, sketches

and drawings he brought back from his multiple

trips, as well as the paintings created on their

basis, confirm just how much that journey meant

to him. He followed in the footsteps of his

predecessors, leaving behind what he knew all too

well for the unfamiliar, foreign place that the Middle

East represents for European culture.

The Orient has always lured travellers with

the alternative world it offered. The beauty of its

nature, the centuries-old cultural traditions, exotic

garments and customs have forever appealed

to artists. The infatuation became particularly vivid

in the 19th century. First, it was Napoleon’s expedi-

tion to Egypt, and then the ideals underlying

Romanticism, when, in the face of technological

advancement, industrial development

and increasing pressure on individuals due

to rapid growth and social advancement, that

caused people to long for unfettered freedom,

which, to the average European, was personified

by bold, independent Arabs traversing the desert

or by warriors in the Caucasus. The increasingly

common exotic travels, press accounts of those

remote expeditions, and surging liberation move-

ments reinforced the myth of the Orient as a land

where savagery meets submission and fairytale

opulence is intertwined with cruelty.

Polish culture fell under strong oriental influence

long before any Western European countries.

Its location between the Occident and the Orient,

the borders stretching far into the east, a history

of battles with the Turks, the siege and subsequent

relief of Vienna, being dubbed the “bulwark of Chris-

tianity” – all of these factors permanently

incorporated into Poland’s artistic custom

and sensibility, the cultural elements of which

alternated between being an enemy and an ally.

Artists played an important role in exploring

the mystery of the Orient. They wished to get

to the heart of its charm and strength, and rein-

forced it by recreating on canvas or sketching on

their pads the beauty of the scenery and exotic

quality of dress, as well as the customs of its peoples.

A special destination was, and is today, the country

of Egypt, the birthplace of a civilisation older than

that of Europe, with its glorious culture, history

and arts. The picturesque nature with its contrasts:

the intimidating stretches of desert wilderness

and the lush paradise of oases.

Peripheries must resign themselves to a recurring

sense of loss. They are inextricably bound to a sub-

sequent feeling of longing for the abandoned

place where one grew up and the melancholy

of brief returns. Approximately 150 years ago,

Alfred Wierusz-Kowalski, born in 1849 in a town

on the Czarna Hańcza, left it forever at the age

of sixteen. He travelled through half of Europe to

finally make a home for himself amongst the quiet,

predictable burghers of Munich. However,

as a grown man and fulfilled artist, he embarked

on a short trip to North Africa in search of new

themes for his paintings amid its different

landscapes and exotic cultures. At the time,

he was 54 years old and both he and the admirers

of his work had grown weary of the recurring motifs

of bridal parties or smiling maidens traversing dirt

roads covered in dust, mud or snow, depending

on the season. A special role in the planning

of the expedition was played by Munich’s art

houses. It was the owners of one such salon,

the successful Heinemann gallery, who encouraged

the artist to embark on that journey. Its nature,

which could now be described as “marketing”,

is best characterised by the press reports that

accompanied preparations for the expedition.

86 87

Co ciekawe, afrykańskie słońce i pustynne pejzaże

nie zmieniły w sposób zasadniczy malarstwa

Alfreda Wierusza-Kowalskiego. Bohaterami jego

obrazów byli jeźdźcy, którzy ubrani w białe bur-

nusy przemierzali pustynie lub gromadzili się przed

świątyniami. Mimo zmiany scenerii: pustynia

zamiast zaśnieżonych pól i wojowniczy Arabowie

w miejscu polskich wieśniaków, prace artysty

musiały pozostać rozpoznawalne jako te, które

wyszły spod jego pędzla. Takie były prawa rynku

sztuki w dziewiętnastowiecznym Monachium.

Wizytówką malarza była tematyka jego obrazów.

Wielokrotnie powtarzane motywy pozwalały łatwo

przypisać określone płótno właściwemu autorowi.

Alfred Wierusz-Kowalski przedsięwziął krótką,

pięcio-, sześciotygodniową, podróż do Afryki

Północnej, aby odświeżyć swoją sztukę, dodać

jej nowego blasku, lśnienia, ale pozostawić

jednocześnie taką, jaka była.

Marek Sobczak nie był pierwszym twórcą, który

w Egipcie, a szerzej – w Afryce Północnej, szukał

artystycznych wrażeń. Do Egiptu podróżowali przed

nim, aby wymienić tylko kilku: Franciszek Tepa,

Stanisław Chlebowski, Jan Ciągliński, Wojciech

Kossak. Wyprawiali się tam w celu studiów

do planowanych obrazów – Wojciech Kossak

przygotowywał się do panoramy Bitwa pod piramida-

mi, Franciszek Tepa towarzyszył jako ilustrator

hr. Adamowi Potockiemu w jego kolekcjonersko-

-dyplomatyczno-poznawczej wyprawie na Wschód.

Lata później Kazimierz Pochwalski towarzyszył

hr. Andrzejowi Potockiemu w podróży krajoznawczej

do Egiptu. Stanisław Chlebowski podróżował

do Egiptu wielokrotnie podczas kilkunastoletniego

(1864–1876) pobytu w Stambule, gdzie pełnił funkcję

nadwornego malarza, a Jan Ciągliński przez ponad

30 lat podróżował regularnie po Bliskim Wschodzie,

przywożąc stamtąd setki szkiców i studiów z natury.

Motywy wyjazdów były odmienne, a efekt

artystyczny uzależniony od wrażliwości podróżnika

i celu wyjazdu. Nikt jednak nie oparł się urodzie

Kobiety egipskie, 2011, papier, tusz, 24 x 32 cm

Women of Egypt, 2011, ink on paper, 24 x 32 cm

Statek na Nilu VII, 2011, papier, tusz, 18 x 24 cm

Ship on the Nile VII, 2011, ink on paper, 18 x 24 cm

Readers’ curiosity was sparked by brief notes about

the artist’s plans, dates and purpose of the trip.

It was them: in Poland, a new social group

– the intelligentsia, and in Munich, the ever-present

burghers, that were the ones who visited the exhibi-

tion venues at the Zachęta, Krywult’s salon or Mu-

nich’s Glaspalast. They were the potential buyers

of the works of Alfred Wierusz-Kowalski. The same

newspapers and journals also eagerly, albeit often

somewhat amateurishly, reported on artists’

latest works and exhibitions. The press attention,

and consequently, attention from its readers, was

intended to generate higher sales of the paintings.

Interestingly enough, the sun and desert landscapes

of Africa did not significantly affect the artwork

of Alfred Wierusz-Kowalski. His paintings featured

burnous-clad horsemen traversing the desert

or gathering outside sanctuaries. Despite a change

in scenery: the desert replacing snowy fields

and warlike Arabs replacing Polish peasants,

the artist’s work had to remain distinctively his.

Such were the rules of the art market in 19-century

Munich. The themes of an artist’s paintings were his

signature. Recurring motifs helped identify the author

of a given canvas. Alfred Wierusz-Kowalski set off

on a brief, five-to-six week trip to North Africa

to garner a new perspective on his work, breathe

new life into it but also to keep it the way it was.

Marek Sobczak was not the first artist to look

for inspiration for his art in Egypt, or more broadly

speaking, in North Africa. Franciszek Tepa,

Stanisław Chlebowski, Jan Ciągliński and Wojciech

Kossak, to name but a few, all had travelled to Egypt

before him. They all went there in preparation

for future paintings – Wojciech Kossak went

to Egypt to study for his Battle of the Pyramids

panorama, Franciszek Tepa accompanied count

Adam Potocki as an illustrator on his expedition

to the East that combined his passion for collecting,

diplomacy and exploration. Years later, Kazimierz

Pochwalski accompanied count Andrzej Potocki

88 89

to nie „orientalizm” w sensie kolonialnym, czyli coś

innego, odmiennego kulturze, z której wychodzi

autor, nie coś, co jest obce, barwne, egzotyczne,

ale powrót do istoty malarstwa: formy i koloru.

Nie ma w tych obrazach bogactwa barw, kształtów.

Nie ma przepychu, epatowania kunsztem wykonania

i kosztownością materii obrazowanego świata,

a jest tylko dwuwymiarowa płaszczyzna i kolor.

Autor nie szukał w swoich wędrówkach po kraju

nad Nilem egzotyki, jak inni, dziewiętnastowieczni

czy współcześni podróżnicy. I tym razem chciał

odkryć istotę doświadczanej rzeczywistości.

Jej odmienność widoczna jest w ograniczeniu

jej postrzegania do tych podstawowych wartości

plastycznych.

Marek Sobczak patrzy na Egipt z dystansem.

Dostrzegając jego urodę, duchowość, odczytując

autentyczność toczącego się życia, wydaje się,

że stara się odkryć tajemnicę sekretnego uroku

kraju, który od tylu dziesiątków, setek lat przyciąga

wciąż nowych odkrywców jego piękna.

eliza ptaSzyńSka

i legendzie Orientu. Studia smagłych postaci w bur-

nusach, wschodnie piękności na wpół obnażone

lub o ciałach okrytych zwiewnymi materiami,

zawoje i turbany na głowach, ale przede wszystkim

pejzaż: blade, rozpalone słońcem niebo, intensywny

błękit morza, spłowiała zieleń roślin i architektura:

ciasne, rozpalone słońcem lub ukryte w cieniu

uliczki, białe ściany świątyń, strzeliste minarety

trafiły na dziesiątki, setki kart szkicowników

i płócien. Dostrzegano malarskim okiem kosztowne

materie strojów, bogate ozdoby kobiet, kunsztownie

zdobioną broń. Wschód w oczach artystów był

egzotyczny i bogaty w formie i barwie.

Marek Sobczak także uległ urokowi Wschodu.

Powtarzane wyjazdy do Egiptu przynosiły dziesiątki

notowanych szkicowo, tuszem, obserwacji i wrażeń.

Powstawały one, sądząc z zapisów odautorskich,

bezpośrednio w trakcie podróży lub były odtworze-

niem, po powrocie do Warszawy, zapamiętanych

widoków i scen. Marek Sobczak jawi się poprzez

nie jako uważny obserwator – raczej reporter

niż poszukiwacz malowniczej egzotyki. Na karto-

nikach, pojawiają się i wysmukłe kreski minaretów

i masyw głowy sfinksa. Są postacie w burnusach

i domyślność zakwefionej twarzy, zarys białych

szczytów na tle ciemnego nieba i rytm ciał skłonionych

w modlitwie, ale i psy przemykające pustymi ulica-

mi, kawiarniane stoliki w cieniu drzew, tłum i postać

ze zwycięsko uniesioną flagą. Czarne plamy tuszu

budujące na bieli kartonu rzeczywistość obserwo-

wanego przez artystę kraju z jego codziennością.

Jest w tej postawie twórcy ciekawość poznawanego

Egiptu i pragnienie przeniknięcia jego istoty.

Inny jest Egipt na obrazach Marka Sobczaka.

Malowany głównie barwami podstawowymi,

których paletę uzupełniają kolory dopełniające,

uderza ukrytą w obrazach energią. Tym razem

autor szukał w oglądanym i odtwarzanym świecie

przede wszystkim formy i koloru. I rzeczywiście, to,

co tam zobaczył, to forma i kolor – dwie podstawowe

wartości plastyczne. Na jego płótnach Egipt

of the cardboard to illustrate the author’s perception

of the country’s reality and day-to-day life. This atti-

tude is a testament to the artist’s curiosity about

the country he was exploring and his desire

to penetrate to its very heart.

Marek Sobczak’s paintings present a completely

different portrait of Egypt. Painted mainly using

primary colours, supplemented with complementary

colours, they stun the viewer with their

hidden energy. This time, the artist was looking

for shape and colour in the world he was viewing

and recreating. And indeed, what he saw there were

shape and colour - two fundamental concepts for

painters. On his canvas, Egypt is not about “Oriental-

ism” in the colonial sense of the word, i.e. something

other and different than the culture from which

the author originates, not something foreign, colour-

ful and exotic, but a return to the core of the art

of painting: to form and colour. These paintings

do not feature a wealth of colours and shapes.

There is no splendour, no desire to shock with

the artistry of finish and the wealth of the world

depicted, but merely two-dimensional plane and

colour. Unlike many other 19-century or present-day

travellers, in his travels across Egypt, the author

was not searching for the exotic. Also this time,

he was hoping to discover the essence of the reality

he was experiencing. Its otherness is noticeable

as a result of limiting its perception to those funda-

mental artistic values.

Marek Sobczak presents an objective, well-balanced

view of Egypt. In noticing its beauty, spirituality,

recognising the authenticity of life there, he appears

to attempt to unlock the secret of the country’s

mystic charm, which has attracted, over decades

and centuries, large numbers in search of its beauty.

eliza ptaSzyńSka

Studium wzoru asuańskiej czapki,

2013, papier, tusz, 12,9 x 12 cm

Study of the design of Aswan cap,

2013, ink on paper, 12,9 x 12 cm

on his sightseeing excursion to Egypt. Stanisław

Chlebowski took multiple trips to Egypt during his

twelve-year (1864-1876) stay in Istanbul, where

he was the court painter, while Jan Ciągliński regu-

larly travelled to the Middle East for over thirty years,

which resulted in hundreds of sketches and studies.

The motivations behind the trips varied and

the artistic result depended on the sensibilities

of the traveller and the purpose of each expedition.

However, none of them was able to resist the beauty

and mystery of the Orient. Studies of swarthy figures

wearing burnouses, oriental beauties, half-naked

or draped in airy fabrics, with head-scarves

and turbans, but above all, the landscape:

the pale, blazing sky, the vivid blue of the sea,

the faded green of the plants, and the architecture:

the narrow, sun-drenched or shaded streets,

the white walls of sanctuaries, and the soaring

minarets were immortalised on dozens or hundreds

of sketch pads and canvases. The artist’s eye noted

the luxurious fabrics, the lavish ornaments worn

by women and the fine finish of the weaponry.

In the eyes of artists, the Orient was exotic and rich

in colour and form.

Marek Sobczak also fell under the spell of the Orient.

His numerous trips to Egypt resulted in dozens

of experiences and observations, recorded in both

pencil and ink. Judging from the author’s notes,

they were created directly in the course of a journey

or recreated, upon return to Warsaw, the memories

of scenery and images. They indicate that Marek

Sobczak is a watchful observer – more of a report-

er than an explorer of the picturesque and exotic.

The sketch pads feature both the slender outlines

of minarets and the bulky sphinx head. You will see

burnous-clad figures and the implied quality

of niqabbed faces, outlines of white peaks against

a dark sky, the movement of bodies bowing

in prayer, but also dogs criss-crossing empty streets,

coffee shop tables given shade by trees, a crowd

with a lone figure triumphantly waving a flag.

Black ink stains combining against the white

91

Marek Sobczak

mail: mksobczak@op.pl

www.marek.sobczak.sdsart.eu

Urodził się 7 kwietnia 1963 roku w Suwałkach. W latach 1984–1990 studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych

(obecnie Uniwersytet Artystyczny) w Poznaniu. Dyplom z malarstwa w pracowni prof. Jana Świtki. Współtwórca intermedialnej grupy SDS.

W 1990 roku otrzymał osiemnastomiesięczne stypendium Ministerstwa Kultury i Sztuki, stypendysta ZAIKS (2011, 2013). W 2012 roku

obronił doktorat na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (promotor: dr hab. Mariusz Woszczyński, profesor ASP).

W 2013 roku otrzymał doroczną nagrodę Miasta Suwałki.

Założył i w latach 1991–1994 prowadził galerię CHŁODNA 20 w Suwałkach. Był kuratorem wystaw m.in.: Edwarda Dwurnika,

Eugeniusza Markowskiego, Leszka Knaflewskiego i Piotra C. Kowalskiego. W latach 1994–2000 pracował jako grafik

w „Gazecie Wyborczej” w Warszawie, w 2000–2003 w tygodniku „Wprost”, od 2003 roku pracuje w tygodniku „Polityka”.

Zajmuje się malarstwem, rysunkiem i grafiką.

Cykle malarskie: „Rosjanie”, „Wieża Babel”, „Portrety trumienne”, „Kondotier” i „Egipt”.

Prace w zbiorach w Polsce, Szwecji, Niemczech, Francji, na Litwie, Rosji i w Egipcie.

Brał udział w dwustu wystawach indywidualnych, grupowych i zbiorowych.

Born on 7 April 1963 in Suwałki. In the years 1984–90, studied in the Academy of Fine Arts in Poznań. Diploma in painting

(Prof. Jan Świtka). Co-orginator of an intermedia arts group, SDS. In 1990, granted an 18-month scholarship by the Ministry of Culture

and Fine Arts. In 2011 and 2013, granted a scholarship of ZAIKS. In 2012, defended his PhD in the Academy of Fine Arts in Warsaw,

Faculty of Painting (thesis supervisor: Professor of Fine Arts Mariusz Woszczyński, PhD). In 2013, was awarded an annual prize

of the City of Suwałki for his artistic output.

Founded and in the years 1991–94, managed an art gallery, CHŁODNA 20 in Suwałki. Curator of the exhibitions of Edward Dwurnik,

Eugeniusz Markowski, Leszek Knaflewski and Piotr C. Kowalski. In the years 1994–2000, worked as graphic designer

in a daily newspaper, “Gazeta Wyborcza”, in Warsaw, and during 2000–2003 – in a weekly magazine, “Wprost”. As of 2003,

has worked as graphic designer in a weekly magazine, “Polityka”.

Works in painting, drawing and graphics.

Painting cycles: “The Russians”, “Tower of Babel”, “Coffin Portraits”, “The Condottierri” and “Egypt”.

Works of art in the collections in Poland, Sweden, Germany, France, Lithuania, Russia and Egypt.

Participated in 200 individual and group exhibitions.

2013

– Egipt, Muzeum Okręgowe w Suwałkach, oddział im. Marii Konopnickiej, Suwałki

– Wieża Babel, Biblioteka Praga Południe, Warszawa

– 50/50, Suwalski Ośrodek Kultury, Suwałki

– Egipt, Galeria Sleńdzińskich, Białystok

2012

– Egipt, Galeria Promocyjna, Warszawa

– III Baltic Biennale „Archipelago Baltia”, galeria Rizzordi Art Foundation, Sankt Petersburg (Rosja)

– Nowe Otwarcie, wystawa zamykająca obchody 100-lecia ZPAP, Galeria Domu Artysty Plastyka, Warszawa

– Osiem ścian, Galeria Domu Artysty Plastyka, Warszawa

92 93

2010

– Wieża Babel, Centrum im. Ludwika Zamenhofa, Białystok

– Portret Trumienny, Galeria Pod Arkadami, Łomża

– Egipt. Prolog, rysunek, Galeria Jednego Obrazu, Suwałki

2009

– Portret Trumienny, Galeria Wojewódzkiego Ośrodka Animacji Kultury, Białystok

– 21 Grafik, Galeria Mazowiecka, Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki, Warszawa

2008

– Malarstwo, Galeria Marszałkowska, Olsztyn

– Malarstwo, Galeria Pod Belką, Zamek-Nidzica

– Malarstwo, Galeria Miejska BWA, Tarnów

2007

– Malarstwo, Galeria K2, Gołdap

– 13 Linorytów, Galeria Tygmart, Klub Jazzowy Tygmont, Warszawa

– Malarstwo, Galeria Chłodna 20, Suwałki

– Malarstwo, Galeria Test, Warszawa

– Vilnius Painting Triennial „Dialogues”, ŠMC (Centrum Sztuki Współczesnej), Wilno (Litwa)

2006

– 5e Biennale Européenne d’Art Contemporain. Tabou or not Tabou, Edinburgh Sculpture Workshop, Edynburg (Szkocja)

– Internetional Watercolour Exhibition „Baltic Bridges”, National Museum of M. K. Čiurlionis, Kowno (Litwa)

– Expressions Polonaises, Galerie Maison 44, Bazylea (Szwajcaria)

– Warszawa w Sofii, Narodowe Centrum Wystaw Sztuki Współczesnej, Sofia (Bułgaria)

– Warszawa w Berlinie, Kommunale Galerie, Berlin (Niemcy)

– 5e Biennale Européenne d’Art Contemporain. Tabou or not Tabou, Association Le Manif, Nimes (Francja)

– Nowa Ekspresja. 20 lat (Grzyb, Minciel, Nitka, Skarbek, Sobczak), Galeria BWA, Olsztyn

– Wieża Babel, Galeria Pod Arkadami, Łomża

2005

– Projekt 1.11 (SDS: Sobczak–Hildebrandt), Galeria Prawdziwej Sztuki im. Andrzeja Legusa, Regionalny Ośrodek Kultury, Olecko

– Polen Kommt. 12 Maler aus Polen, Rok Polski w Niemczech, Stadtische Käufhaus Leipzig, Lipsk (Niemcy)

– Polen Kommt. 12 Maler aus Polen, Rok Polski w Niemczech, Stadthaus, Bonn (Niemcy)

– Warszawa w Ułan Bator, Art Gallery, Ułan Bator (Mongolia)

– Culture at a Crosing, Farum Kulturhus, Kulturhuset, Farum (Dania)

– Polen Kommt. 12 Maler aus Polen, Rok Polski w Niemczech, Kulturbrauerei, Berlin (Niemcy)

2004

– Warszawa w Wilnie, Galeria Arka, Wilno (Litwa)

– Warszawa w Kijowie, Centralny Dom Artysty Plastyka, Kijów (Ukraina)

2003

– mareksobczakmalarstwografika, Galeria Pod Belką, Zamek-Nidzica

2002

– Malarstwo – rzeźba, Galeria DADA, Warszawa

2001

– Supermarket Sztuki, Galeria Domu Artysty Plastyka, Warszawa

– Wschodni Salon Sztuki, Grafika 2001, galeria BWA, Lublin

2000

– Książka 2000, Galeria Domu Artysty Plastyka, Warszawa

– Polnische Illustratoren, 52 Targi Książki, Frankfurt (Niemcy)

Marek Sobczak, Egipt, Galeria Promocyjna, Warszawa, 7 XI–10 XII 2012 / Marek Sobczak, Egypt, Galeria Promocyjna, Warsaw, 7 XI–10 XII 2012 Marek Sobczak, Egipt, Galeria Sleńdzińskich, Białystok, 15 II–10 III 2013 / Marek Sobczak, Egypt, Galeria Sleńdzińskich, Białystok, 15 II–10 III 2013

94 95

nOTY O AUTOrAchnOTES On ThE AUThOrS

Wojciech Marek Darski (1958), poeta, dziennikarz i eseista. Współtwórca grupy SDS. Mieszka w Giżycku.

Katarzyna Kasprzak Stamm, absolwentka Instytutu Historii Sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, pracowała w Muzeum ASP w Warszawie, obecnie niezależny krytyk sztuki. Zajmowała się twórczością m.in.: Mieczysława Szymańskiego, Jana Dziędziory, Andrzeja Wróblewskiego i Janusza Kaczmarskiego. Od dwudziestu lat nie mieszka w Polsce (mieszkała w Afryce, na Bałkanach, w Szwajcarii, w Indiach, obecnie w USA).

Andrzej Klimczak-Dobrzaniecki (1946), profesor Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu, w latach 1993–1996 rektor tej uczelni. W latach 1997–2009 prowadził także pracownię malarstwa na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Zielonogórskiego.

Dorota M. Kozielska, absolwentka Wydziału Historycznego Uniwersytetu Warszawskiego (dyplom 1986). Zajmuje się biografistyką i historią Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Z uczelnią plastyczną jest związana od 1979 roku. Brała udział w działaniach związanych z kulturą niezależną w latach ’80.

Agnieszka Krzemińska, absolwentka Archeologii Śródziemnomorskiej Uniwersytetu Warszawskiego i Freie Universität w Berlinie (doktorat). Specjalizowała się w archeologii i kulturze starożytnego Egiptu. Dziennikarka tygodnika „Polityka”.

Krystyna Lenkowska, poetka i tłumaczka literatury anglosaskiej. Jej wiersze zostały przełożone na angielski, czeski, słowacki, serbski, włoski i francuski. Mieszka w Rzeszowie.

Eliza Ptaszyńska, historyk sztuki, kustosz Muzeum Okręgowego w Suwałkach. Współredagowała album „Malarze polscy w Monachium” (2005), autorka książki „Alfred Wierusz-Kowalski 1849–1915” (Warszawa 2011).

Wiesław Szymański (1957–2013), poeta, publicysta, autor słuchowisk radiowych. Ukończył polonistykę na Filii Uniwersytetu Warszawskiego w Białymstoku.

Krzysztof Wachowiak (1949), profesor Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, w latach 1996–2000 dziekan Wydziału Malarstwa.

Mariusz Woszczyński (1965), profesor ASP, malarz, grafik, prowadzi pracownię rysunku i malarstwa na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych. Laureat nagrody kwartalnika EXIT, Nowa Sztuka w Polsce w 2006 roku.

Wojciech Marek Darski (1958), poet, journalist and essayist. Cocreator of SDS. Lives in Giżycko.

Katarzyna Kasprzak Stamm, graduate of the Institute of Art History, University of Warsaw; worked in the Academy of Fine Arts Museum in Warsaw; currently – an independent art critic; researched the artistic activity of, among others, Mieczysław Szymański, Jan Dziędziora, Andrzej Wróblewski and Janusz Kaczmarski. For over twenty years lived outside Poland (Africa, the Balcans, Switzerland, India and presently in the US).

Andrzej Klimczak-Dobrzaniecki (1946), Professor at the Faculty of Painting of the Eugeniusz Geppert Academy of Art And Design in Wrocław; in the years 1993–1996, Rector of the Academy of Fine Arts in Wrocław. In the years 1997–2009, conducted a painting workshop at the Faculty of Arts of the University of Zielona Góra.

Dorota M. Kozielska, graduated from the University of Warsaw, Faculty of History (Diploma in 1986). Works in the field of biographical writing and history at the Academy of Fine Arts in Warsaw; has been related with this institution since 1979; participated in the activities of “independent culture” in the 1980s.

Agnieszka Krzemińska, graduate of the Faculty of Mediterranean Archeology of the University of Warsaw and Freie Universität in Berlin (PhD dissertation). Specialized in the archeology and culture of ancient Egypt. Journalist of the Polityka weekly magazine.

Krystyna Lenkowska, poet and translator of Anglo-Saxon literature. Her poems were translated into English, Czech, Serbian, Italian and French. Lives in Rzeszów.

Eliza Ptaszyńska, art historian, curator in the Regional Museum in Suwałki. Co-edited the album „Polish Painters in Munich” (2005), author of the book „Alfred Wierusz-Kowalski 1849–1915” (Warsaw 2011).

Wiesław Szymański (1957–2013), poet, publicist, author of radio dramas; graduated from the University of Warsaw (Białystok), Faculty of Polish Philology.

Krzysztof Wachowiak (1949), Professor at the Faculty of Painting of the Academy of Fine Arts in Warsaw. In the years 1996–2000, Dean of the Faculty of Painting.

Mariusz Woszczyński (1965) painter, graphic artist, conducts drawing and painting workshops at the Faculty of Sculpture of the Academy of Fine Arts in Warsaw. The 2006 Prize winner of EXIT, New Arts in Poland, quarterly magazine.

Marek Sobczak, 50/50, Suwalski Ośrodek Kultury, 24 V–30 IX 2013 / Marek Sobczak, 50/50, Cultural Centre of Suwałki, 24 V–30 IX 2013

1998

– Wieża Babel, Galeria Chłodna 20, Suwałki

– Ziemia, Muzeum Ziemi Polskiej Akademii Nauk, Warszawa

1995

– Malarstwo, Galeria GI, Zielona Góra

– Gody Marcowe 2, Galeria 86, Łódź

1994

– Ogólnopolski Konkurs Graficzny im. Józefa Gielniaka, Muzeum Okręgowe, Jelenia Góra

– Malarstwo, Galeria Promocyjna, Warszawa

1992

– Malarstwo, Galeria Chłodna 20, Suwałki

– Malarstwo, Galeria BWA, Leszno

– Malarstwo, Galeria Ewy Polony, Poznań

1990

– Dyplom, Galeria Wielka 19, Poznań

David Roberts: Jesteśmy ludem karłów odwiedzających świat gigantów.

David Roberts: We are dwarfs visiting a world of giants.