Programowy nieomal rodzaj dystansu wobec materii/materiału, świadome pomijanie jego znaczenia paradok-salnie charakteryzują rozważania

teoretyczne i komentarze architektów, któ-rych budowle są na wskroś materialne. Świa-dome użycie tworzywa, wykorzystanie jego naturalnego, multisensorycznego potencjału jest porównywalne do dokonań działających w ciągu ostatnich dziesięcioleci apologetów materiału, przypisujących mu nieomal mi-styczne, metafizyczne znaczenie, lub nawet je przewyższa. W takim kontekście interesu-jąca może być próba dostrzeżenia wspólnoty myśli i elementów warsztatu projektowego architektów działających w kręgach odmien-nych tradycji, odległych kulturowo, ideowo, czasowo, takich jak Hans van der Laan czy współcześnie działający chilijscy architekci – Pezo Von Ellrichshausen.

Architectural Space Hansa van der Laana, którego polskie wydanie jest obecnie przygo-

towywane przez tynieckich benedyktynów, to traktat autonomiczny. Nie odnosi się do archi-tektury przeszłości, projekcji przyszłości ani do współczesnych trendów intelektualnych. Zajmuje się architekturą jako taką, „jakby nic nie zostało zbudowane od czasu pojawienia się człowieka na naszej planecie, jakby historia architektury nie istniała”1. Autor pozostaje poza sferą dogmatów i idei takich jak: niepod-ważalna supremacja przestrzeni, której kształ-towanie stało się jednym z głównych moder-nistycznych tematów, podobnie jak technika, funkcja czy „szczerość materiału”. Obce były mu wczesnodwudziestowieczne tendencje do dematerializowania masy budynków na rzecz dominacji linii i płaszczyzn, do tworzenia coraz cieńszych membran w miejsce ścian czy wreszcie deterministyczna wiara w zbawcze działanie „ducha czasów”.

1 R. Padovan, Dom Hans Van der Laan: Modern Primitive, Amsterdam: Architectura & Natura Press, 1994, s. 55 (wszystkie cyt. w art. tłum. M.M.).

Jedna z konstatacji traktatu: „Forma jest z natury właściwością materii/masy, a nie przestrzeni”2, nie zaskakuje jako opinia twórcy, którego urzekający prostotą arkadyjski nieomal opis pierwotnej istoty architektury to uważne studium relacji, proporcji pomiędzy ścianami wzniesionymi z ograniczonej ilości materiału, wyjętego z nieograniczonej masy ziemi, tworzącymi ramy ludzkich aktywności. To studia bazujące na uważnej obserwacji natu-ry przez człowieka świadomego, że jest w niej obecny. Architektura, przestrzeń są pod rząda-mi materii i intelektu. W licznych traktatach, listach i wykładach van der Laana uderzający jest natomiast nieomal zupełny brak zainte-resowania materią/materiałem jako takim. Uważny czytelnik znajdzie tam jedynie kilka ogólnych spostrzeżeń na temat wydobywanej przez prymitywnego murarza gliny, materiału, z którego kształtuje cegły, nieliczne uwagi na

2 H. van der Laan, Architectonic Space, Leiden: E. J. Brill, 1983, s. 32.

Tekst i zdjęcia Maciej Miłobędzki

w świecie nowoczesnych prymitywów

Sigurd Lewerentz, kościół św. Marka w Björkhagen, Sztokholm, 1956

autoportret 1 [48] 2015 | 44

temat kontemplacji natury, realności, material-ności i porządku stworzonego świata w komen-tarzach św. Grzegorza z Nysy czy św. Augustyna.

MaTeria Van der Laana

„Aby dokonać wglądu w ogólną formę domu, architekt nie powinien się opierać jedynie na specyficznych życiowych wymaganiach, lecz wyjść od całościowej potrzeby zamieszkiwania, która wyrasta z psychicznej i fizycznej natu-ry człowieka; nie powinien brać pod uwagę jedynie praktycznej użyteczności materiału, lecz odkrywać całościowe własności podziału i organizacji przestrzeni, jakie leżą w istocie

materii/budulca; nie powinien mieć jedynie na względzie technicznych metod pracy z materia-łami do formowania ścian, dachów, lecz raczej koncentrować się na całościowej potrzebie łączenia, zestawiania masywnych elementów w celu wydzielenia przestrzeni. Bo to, co pierw-szorzędne dla formy domu, to nie cel, któremu on służy, lecz to, że służy; nie to, z czego jest zrobiony, ale że jest zrobiony; nie jak jest wznie-siony, ale że jest wzniesiony”3. Tak zarysowana przez van der Laana idea ogólnej formy domu mogłaby sugerować związki z myślą ideologa Werkbundu Hermanna Muthesiusa, z jego sen-

3 Tamże, s. 4.

tymentem do ostatnich wielkich architektów XVIII wieku, przedkładającego sprawy duchowe nad materię i sytuującego formę dużo wyżej niż funkcję, materiał i technikę4. Benedyktyński architekt, który niemal programowo odcinał się od związków z tym i większością znanych ruchów ideowych, nie był ani funkcjonalistą, ani tym bardziej formalistą (we wczesnodwu-dziestowiecznym rozumieniu tego terminu)5. Wymiar duchowy budowli widział raczej w spo-sób podobny do znanego wywodu z Twierdzy de Saint Exupéry’ego – w odniesieniu do kondycji moralnej człowieka. Jego poglądy formowały się w istotnej mierze pod wpływem chrześcijań-skiej, neoplatońskiej atmosfery intelektualnej środowiska, z którego wyrastał. Był według Ri-charda Padovana, popularyzatora i badacza jego dzieła, „nowoczesnym prymitywem”, łączył to, co w architekturze pierwotne, z niezależnością od historycznie ukształtowanych dogmatów.

Każde, nawet najbardziej przyziemne i pierwot-ne, działania musiały mieć dla van der Laana swoje znaczenie, tak jak artystyczne formy ekspresji powinny mieć swój oczywisty wymiar materialny. Ostatecznie obie sfery tworzyły nierozłączną całość. Architektura nie była dla niego dodatkiem do czegoś użytecznego ani abstrakcyjną formułą estetyczną. Podstawowe, niezbędne elementy domu: ściany, otwory, stawały się wyrazem esencji architektury, istoty budowania, elementami wielowarstwowej poli-fonicznej przestrzennej struktury (kompozycji).

Van der Laan, kreując „przestrzenie doświad-czenia” pomiędzy ścianami, ogranicza się do ustanawiania starannie wystudiowanych podziałów, rytmów, proporcji. Sekwencje otwarć generujących ruch wspomagane są przez odgłosy ruchu, zmienne w czasie efekty

4 R. Banham Rewolucja w architekturze, Warszawa: Wydaw-nictwa Artystyczne i Filmowe, 1979, s. 71.5 Por. R. Padovan, dz. cyt., s. 32.

Hans van der Laan, opactwo St. Benedictus w Vaals, 1956–1968

autoportret 1 [48] 2015 | 47

w relacjach do masy trójwymiarowych ścian. W opozycji do struktury budowli, zaprojek-towane przez architekta meble jawią się jako „miękkie”, pokryte olejną farbą, jakby punkto-wane twardymi, połyskliwymi głowami śrub. Ceglane ściany, żelbetowe belki, drewniane stropy łączą się w sposób dyskretny, oczywisty, ale widoczny, bez stosowania skomplikowa-nych detali. Architekt nie był zwolennikiem Perretowskich betonowych odlewów, zaciera-jących granice pomiędzy elementami budowli. Prymat van der Laanowskiego wszechogar-niającego systemu proporcji, opartego na „plastycznej liczbie” (jego najsłynniejszym

wynalazku), podobnie jak precyzja jego stoso-wania, nie tworzy estetycznego napięcia. Jest odczuwany na poziomie całości dzieła.

Większość dyskusji na temat van der Laana kończy się pytaniami o obecność jego spuści-zny, o następców i kontynuatorów. Założo-na przez architekta Bossche School miała kilku wartych odnotowania przedstawicieli, takich jak choćby Jan de Jong. Byli oni zdolnymi uczniami, dość dosłownie traktu-jącymi myśli i twórczość swego wybitnego nauczyciela, w rezultacie utrwalającymi nie-co archaiczny wizerunek szkoły. Bezpośred-

światłocienia. Powtarzając klasyczne układy: galerii, amfilad, cel, dziedzińców, zestawia je w sposób zaskakująco swobodny.

Ściany wyrastają „wyjęte” z głębi ziemi przez murarza, poprzez sekwencję otworów eksponują swoją grubość i masę. Ślady ręki budowniczego widać na cienkiej warstwie zaprawy, jaką pokry-ta jest nierówna faktura cegły, której materialna struktura, jak w pracach Anselma Kiefera, pro-wadzi nas jednocześnie w przeszłość i przyszłość. Archaiczne w wyrazie budowle mogą dawać wra-żenie obcowania z wykopaliskami wczesnochrze-ścijańskich świątyń, ale i słynnymi kościołami Sigurda Lewerentza w Björkhagen i Klippan z lat 60. XX wieku, inspirowanych ciężarem ceglanych murów perskiej architektury, w których „nałożo-na” na wewnętrzne, programowo nieperfekcyjne lico muru szyba praktycznie nie istnieje, nie za-trzymuje wzroku; zarówno w widokach z mrocz-nego wnętrza, jak i z zewnątrz. Ciężar części budowli wyrastających z ziemi jest integrującym całość spoiwem6.

Izometryczne rysunki van der Laana przedsta-wiające budowle jako obwody murów z otwora-mi, przywodzą skojarzenia z pozostałościami średniowiecznych klasztorów, ale również ze współczesną tokijską biblioteką-labiryntem zaprojektowaną przez Sou Fujimoto. Mogą być odczytywane jako archaiczne lub współcześnie minimalistyczne, nie mają jednak nic wspól-nego z romantyczną fascynacją starożytnymi ruinami. Dach ma drugorzędne znaczenie. Stropy i dachy nie istnieją w tych graficznych prezentacjach, podobnie jak w wielu rysun-kach przekrojów. We wzniesionych budynkach są traktowane jako mało znaczące wypełnie-nia, „szorstkie” deskowane płaszczyzny, zale-dwie doraźnie, funkcjonalnie potrzebne. Ich ciemne, jednowymiarowe powierzchnie giną

6 J. Ahlin, Sigurd Lewerentz Architect, Stockholm: Byggfor-laget, 1987, s. 172–174.

Hans van der Laan, opactwo St. Benedictus w Vaals, 1956–1968

autoportret 1 [48] 2015 | 47

niego kontynuatora, zdolnego do krytycznej refleksji, odnawiającej założenia teoretycz-ne, jak również praktykę projektową, Hans van der Laan się nie doczekał. Jego teoria i architektura zależności masy/materii, ich autonomiczny, ale i uniwersalny, ponad-czasowy charakter są jednak przedmiotem rosnącego zainteresowania praktyków i teo-retyków architektury. Możemy także mówić o mniej lub bardziej świadomych i zade-klarowanych kontynuatorach, także wśród wybitnych przedstawicieli obecnie czynnych generacji architektów.

Pezo Von eLLrichshausen: PowróT do korzeni archiTekTury

Sensing Spaces, zeszłoroczna wystawa w lon-dyńskiej Royal Academy of Arts, dotyczyła autonomicznej treści architektury, sposobów jej odczuwania i doświadczania. Instalacje na wystawę zaprojektowali twórcy tej klasy co Kengo Kuma, Álvaro Siza czy Li Xiaodong. Nie-materialne siatki, utkane ze światła, ażurowe membrany, organiczne faktury, spontanicznie tworzone formy, studia przenikania natural-

nego oświetlenia były przeglądem rozmaitych tendencji i sposobów rozumienia architektury. Co ciekawe, tylko jedna propozycja – chilijskich architektów: Mauricia Peza i Sofii von Ellrich-shausen – zwracała uwagę na kwestię masy, substancji, grawitacji jako architektonicznego faktu, traktując budowlę jako konstrukcję zarówno intelektualną, jak i fizyczną.

Obiekt został wbudowany we wnętrze o ściśle zdefiniowanych proporcjach, charakterze i architektonicznym decorum. Cztery masywne słupy pokryte warstwami grubo szlifowanych, pionowo ustawionych desek ułożono na za-mknięciu wydłużonej sali, na osi trzech portali drzwiowych, łączących ją amfiladowo z sąsied-nimi pomieszczeniami wystawowymi. Słupy stanowiły podstawę dla platformy – małego pokoju, z którego przez wąskie szczeliny można było dostrzec złocone detale gzymsu, niemal nieobecne w całościowym oglądzie wnętrza. Pokój zaprojektowano na planie kwadratu, pod-czas gdy kolumny zostały wykonane jako walce, o znacznej średnicy w stosunku do wymiarów przestrzeni ekspozycyjnej. W ich wydrążonych wnętrzach umieszczono spiralne schody. Trzy zróżnicowane formy doświadczania-obecności miały być opowieścią o tym, co działa na nasze zmysły, ale także o tym, co o tym odczuwaniu myślimy: kolektywne doświadczenie przeby-wania pod platformą, pomiędzy masywnymi kolumnami; indywidualne, sensoryczne do-świadczenie pokonywania wysokości w ciasnym wnętrzu spiralnych klatek i wreszcie zaskaku-jące wejście do zalanego światłem pokoju pod muzealnym sklepieniem, dające doświadczenie wnętrza we wnętrzu. Architekci stworzyli intymne napięcie pomiędzy budowlą a ciałem, eksponując jej fizyczną bliskość, zapach, fak-tury, zróżnicowane oświetlenie, dźwięki stóp i trzeszczącej drewnianej struktury7.

7 Sensing Spaces, katalog wystawy, Royal Academy of Arts: London, 2014, s. 129.

Sigurd Lewerentz, kościół św. Marka w Björkhagen, Sztokholm, 1956

autoportret 1 [48] 2015 | 48

Dla architektów z biura Pezo Von Ellrich-shausen budowla to statement in it’s own right (wypowiedź rządząca się swoimi własnymi prawami), sytuująca się często bliżej sztuki niż nauki i techniki. Nie skupiają się oni na bogac-twie i złożoności formy, koncentrując się na geometrii, proporcjach i strukturze wydziela-nych miejsc. Nie poszukują innowacji w dobo-rze i stosowaniu materiałów, raczej przy ich użyciu ustalają proporcję, rytmy, sekwencje podziału wnętrz, sposoby, w jaki łączą się między sobą i otwierają na otoczenie. Zamiast zmagać się ze złożonością i sprzecznościami w architekturze – kładą nacisk na złożoność i integralność, jednorodny, spójny artefakt8.

Poszukiwanie „fundamentalnego rozumienia architektury”, „tworzenie struktur opartych na ponadczasowym pięknie”, stosowanie modeli izometrycznych, pozwalających na syntetyczne ujęcie struktury zbudowanej z masywnych przegród i pustek, to nie jedyne podobieństwa do van der Laanowskich zma-gań z materią architektury. Mauricio Pezo podkreśla swój dystans wobec architektury jako narzędzia do rozwiązywania problemów, dominacji specyficznej funkcji. Uniwersal-ność architektury Pezo Von Ellrichshausen: rozbrajająco prosta, precyzyjna, elegancka geometria, ponadczasowość architektonicznej ekspresji sprawia, że specyficzne przeznacze-nie może się zmieniać, ewoluować bez wpływu na wartość budowli. W domach chilijskich architektów funkcja ma się dobrze.

Casa Poli, zbudowana na odosobnionym skalistym cyplu nad oceanem, to masywna trójwymiarowa struktura, którą wypełnia-ją ciągi pomieszczeń o różnej wysokości, zróżnicowanym stopniu otwartości, intym-ności i wzajemnych powiązań, zbliżona do Loosowskiej formuły Raumplanu. „Nie zde-

8 Tamże, s. 125.

cydowaliśmy się opisać pokoi, pozostawiając je bez nazwy i określonej funkcji”9 – jak w tradycyjnych domach. Zewnętrzne ściany tworzą masywną, przeprutą kwadratowymi otworami powłokę. Proporcje ich grubo-ści do przestrzeni nimi ograniczonych są zbliżone do idealnej proporcji 1 do 7 van der Laana. W masywie ścian znajdują się schody, łazienki, tarasy, pomieszczenia pomocnicze. Ten motyw z Casa Poli, zastosowany w wielu innych domach projektu chilijskich archi-tektów, nawiązuje do Kahnowskiej koncepcji ściany jako trójwymiarowej przestrzeni

9 Pezo von Ellrichshausen, „2G” 2012, no. 61, s. 32.

granicznej, będącej odpowiedzią na mo-dernistyczną tendencję do zamieniania jej w bezwymiarową membranę przy jednocze-snym dążeniu do uzyskania maksymalnej rozpiętości stropów. Bazując na klasycznych architektonicznych zasadach, fascyna-cji przestrzeniami drążonymi w murach szkockich zamków, grze pomiędzy masą a pustką i modernistycznej praktyce, Kahn stworzył pomiędzy wewnętrzną i zewnętrz-ną powierzchnią ścian przestrzeń użytkową. Opakowywał swoje budowle „w ruiny”, plany budynków zestawiał jako skupiska niezależ-nych wnętrz o zbliżonych, monumentalnych proporcjach i wymiarach.

Sigurd Lewerentz, kościół św. Marka w Björkhagen, Sztokholm, 1956

autoportret 1 [48] 2015 | 48

autoportret 1 [48] 2015 | 51

„Zapoznałem się z pierwszym rozdziałem pierwszego tomu…”, pisał o swojej lekturze opracowania o historii Anglii, jednak „na-prawdę jestem zainteresowany tylko studio-waniem tomu 0, który nie został napisany, a następnie tomu -1”10. Piękno architektury leży w tym, że dotyczy cofnięcia się myśli, interesujące jest to, co nie zostało jeszcze powiedziane, wykonane, prowadzi do tego, „co zawsze było i zawsze będzie”11. Marzeniem Kahna było, żeby jego budowle za tysiąc lat oddziaływały na równi z pozostałościami antycznych świątyń.

„Casa Poli był wymyślony jako ruina od samego początku, […] może stać się rodzajem ucieleśnionego dramatu, napięcia pomiędzy siłami człowieka i natury”12, „to niesamowite doznanie, że możemy pójść wstecz tak daleko, jak tylko możliwe, do powstawania korzeni architektury”13. Mauricio Pezo widzi dom jako „przednowoczesny prototyp wzniesiony z aktualnej potrzeby”14. Po latach zmagania się z dziką naturą i scenerią betonowe powierzch-nie odlane w szalunkach z pionowo usta-wionych, nieprecyzyjnie obrobionych desek, wykonanych przez lokalnych rybaków i cieślę, poddane erozji zbliżą się do tworów natural-nych. Deski szalunkowe zostały wtórnie użyte do wykończenia wnętrz, wykonania okiennic; ich szorstka faktura pokryta farbą przywodzi skojarzenia ze ścianami działowymi i stropami klasztorów van der Laana, ale jest pozbawiona precyzji i regularności ich podziałów. Casa Poli to niezwykle zmysłowy obiekt, świetnie utrwalony, sportretowany w znanym foto-graficznym albumie Jeroen Lok15. Emanuje

10 J. Lobell, Between Silence and Light. Spirit in the Architecture of Louis I. Kahn, Boston – London: Shambala, 2008, s. 54.11 Tamże, s. 54.12 J. Lok, Casa Poli, Amsterdam – Montreal: The Architec-tural Observer, 2013, s. 158.13 Tamże, s. 148.14 Tamże, s. 152.15 J. Lok, dz. cyt.

zarówno surowym pięknem murszejącej, zaciekającej, zakorzenionej w gruncie arche-typicznej struktury, jak i pogodną atmosferą jasnej, wypełnionej słońcem autonomicznej formy otwierającej się głębokimi, kwadratowy-mi oknami o szorstkich, ostrych krawędziach na dziki krajobraz i ocean. „Jest metafizycz-nym instrumentem, obiektem medytacyjnym, który aktywuje i organizuje moje relacje ze światem, […] duchowa medytacja dokonuje się przez przemyślną symbiozę, metaforyczne użycie geometrii i harmonii proporcji […], to połączenie ludzkiego życia z harmonią wszech-

świata” – tak wspominał pobyt w Casa Poli Juhani Pallasmaa16.

Architektów Pezo Von Ellrichshausen fascy-nuje zależność pomiędzy geometrycznym, idealnym kształtem, konstruktem projektu i jego daleką od perfekcji realizacją. „Spędza-my najwięcej czasu, formując przestrzenną strukturę budynku – bo wiemy, jak wrażli-wą rzeczą jest budowanie”17. „Nie myślimy

16 J. Pallasmaa, In Search for Meaning, „2G” 2012, no. 61, s. 5.17 J. Lok, dz. cyt., s. 151.

Z prawej oraz z lewej: Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965

autoportret 1 [48] 2015 | 51

o detalach, ale o strukturze i kośćcu obiektu, elementach, które przetrwają proces budowy”, są „jak szkic, który nie musi być skończony, aby opowiedzieć, co ma do powiedzenia”18.

Sposoby materialnego urzeczywistniania ideowych modeli są zróżnicowane. Casa Poli jest osadzonym na skalistym urwisku szorst-kim, monolitycznym odlewem; swoją fakturą i ekspresyjną obecnością w krajobrazie przy-pomina trochę Kieferowskie wieże – słynne „siedem niebiańskich pałaców”. Geometria stalowej rygorystycznej struktury Arco House

18 Sensing Spaces..., dz. cyt., s. 123.

opiera się na planie trzech kwadratów. Trzy poziomy domu wsparto na sześciu stalowych słupach umieszczonych w narożnikach kwa-dratowych modułów. Superpozycje kwadra-tów stanowią wypełnienia wielkoskalowych otworów. Stalowe słupy i belki obłożone czarną blachą mają intrygujące wymiary i proporcje. Czarna matowa struktura jest za gruba, by być odbierana jako stalowa, za cienka, by sprawiać wrażenie betonowej; jest tworem abstrakcyjnym, pozbawionym odniesień do właściwości i charakteru bu-dulca. Spokojny, pogodny wyraz tej budowli nabiera według architektów czegoś w rodzaju „szlachetnej jedności, którą Georg Simmel

przypisywał ruinom”19. Odlany z betonu Foss House: ustawiony na zboczu graniastosłup ma fakturę warstw odciśniętych poziomów desek szalunkowych. Osadzone w płaszczyźnie ścian kwadratowe otwory o niewidocznych ramach eksponują charakterystyczne dla architektów białe pionowe szalowanie podziałów wnę-trza. Organiczne zielone nacieki zatopionych w masie betonowych ścian, utleniających się miedzianych drobinek, przez swój mineralny, wegetatywny charakter łączą budowlę z pod-danym żywiołom naturalnym otoczeniem20.

suPreMacja MyśLi nad MaTerią?

Anselm Kiefer w opracowaniach powstałych z okazji jego wielkiej wystawy, która odbyła się w 2014 roku w Londynie, został nazwany mala-rzem historycznym XXI wieku. Ze względu nie tyle na urzeczenie germańskimi mitami czy wielkimi budowlami III Rzeszy, którym nigdy nie było dane przeistoczyć się w fascynujące ruiny (do czego miały być predystynowane), ile na zainteresowanie tym, co „poza czasem”, mineralną, wydobytą z „trzewi” ziemi historią świata, ognia, wody, artystyczną alchemią i mistyką transformacji materii, istotą naszego bycia, obecności na ziemi, gdzie w „początku jest kres, a u kresu początek”21.

Współcześnie działający architekci, sięga-jący do pierwotnych, egzystencjonalnych potrzeb budowania, któremu przywracają pozahistoryczny, materialny wymiar, funkcję „instrumentów trwania”, nie należą raczej do profesjonalnego mainstreamu. Związki tego, co pierwotne, ze światem nowoczesnych idei i projekcji są częściej jednym z istotnych tematów sztuki współczesnej. Namysł nad

19 Pezo von Ellrichshausen, „a+u” 2013, no. 513, s. 84.20 Tamże, s. 71.21 R. Davey, Anselm Kiefer, katalog wystawy, Royal Academy of Arts, London 2014 [cytat to dewiza herbowa Marii Stu-art z epitafium na nagrobku T. S. Elliota – przyp. M.M.].

Pezo Von Ellrichshausen, instalacja na wystawie Sensing Spaces w Royal Academy of Arts, Londyn, 2014

autoportret 1 [48] 2015 | 53

znaczeniem materii powraca jednak stopnio-wo, pojawiając się w praktyce projektowej i znaczących szkołach architektury, również poprzez rosnące zainteresowanie przeszło-ścią, między innymi dwudziestowiecznymi architektami tworzącymi alternatywne wersje nowoczesności. Refleksja nad twórczo-ścią Augusta i Gustava Perretów, Fernanda Pouillona, Karla Friedricha Schinkla, rozma-itymi odmianami nowoczesnego klasycyzmu nie jest pozbawiona odniesień do współcze-snych kwestii cywilizacyjnych. Można mówić o pewnych technicznych możliwościach, a nawet koniecznościach sprzyjających takim procesom, jak stosowanie ciepłych monoli-tycznych betonowych ścian czy odejście od cienkich, szklanych membran klimatyzowa-nych budowli na rzecz bardziej masywnych struktur umożliwiających naturalne wentylo-wanie. Grube ściany, przywracające znaczenie oknu, bramie, kolumnie w ostatnich tech-nicznie zaawansowanych realizacjach Davida Chipperfielda czy wspomnianych Pezo Von Ellrichshausen, należących raczej do nurtu low-tech, mogą być, używając określenia Ju-haniego Pallasmy, symptomem kształtowania się architektonicznego „ruchu oporu” prze-ciw „kulturalnej i mentalnej erozji wartości i znaczenia […] w naszej surrealistycznej, egocentrycznej i quasi racjonalistycznej kul-turze”22. Czy i na jakim poziomie tendencja ta przerodzi się w kolejne odsłony historyzmu? Czy będzie to powrót do rozmaitych odmian formalizmu, czy też może stanie się szansą na pogłębienie naszej świadomości, rozumienia elementarnych potrzeb, znaczeń?

Fascynacja architekturą pod rządami nie-zliczonych reguł, zasad, zmiennych, ujętych w parametrycznych kategoriach, trudne do zrozumienia zaufanie do niezależnych od na-szej natury i nieprzewidywalnych procesów

22 J. Pallasmaa, In Search for Meaning..., s. 8.

wydają się wszechobecne i satysfakcjonują nasze poczucie panowania nad niekontrolo-wanymi w istocie mechanizmami rozwoju. Pogrążają nas w świecie niematerialnej abs-trakcji i są w istocie rzeczy zwrócone przeciw nam. Podejście van der Laana było skrajnie różne: głosił on wiarę w twórcze możliwości naszego umysłu, będącego dziełem natury. Świadome kultywowanie „realności rzeczy”, badanie i definiowanie rządzących nimi zasad celebrował jako rodzaj liturgii. Pro-ste, poruszające precyzją swojej myślowej konstrukcji obiekty stają się matrycami,

substancjonalnymi instrumentami trwa-nia, porządku, zapisem naszego zbiorowego doświadczenia i pamięci.

Pezo Von Ellrichshausen, instalacja na wystawie Sensing Spaces w Royal Academy of Arts, Londyn, 2014

autoportret 1 [48] 2015 | 53