To się kiedyś już zdarzyło i ciekawe, że po-wraca niemal sto lat później, w tym samym kraju. Romans sztuki z polityką przy udziale społeczeństwa. Cała trójka, jak wtedy, rzuca się w wir naprawy systemu.

Partycypacja to dziś słowo wytrych w dyspu-tach o najnowszej sztuce rosyjskiej, przy czym rozumie się ją przede wszystkim jako działania artystyczne zmierzające w kierunku zmiany ustrojowej i społecznej, angażujące uwagę lub aktywność innych ludzi. Jak mało gdzie, działania te balansują na ledwo uchwytnym styku z polityką. Obserwujemy wręcz modę na rosyjską sztukę zaangażowaną zarówno w granicach Rosji, jak i poza nimi. Cały świat wstawiał się za siedzącą w więzieniu Vojną, podobnie jak teraz – za Pussy Riot; cała War-szawa była na wystawie młodej buntowniczej sztuki Angry Birds (na boku pozostawiam rozważania o rdzennej rosyjskości wystawiają-cych tam artystów), a w Moskwie ruszył nawet 8 kwietnia 1. Festiwal Obywatelskiej Twór-

czej Aktywności Social Art Fest pozocione. Rosyjska sztuka zaangażowana płynie wraz z polityczną falą i teraz właśnie błyszczy: to pięć minut jej sławy. I świetnie, że błyszczy, na pewno zasłużyła sobie na to w ciągu wielu lat borykania się z wymiarem sprawiedliwości, życia w skrajnej biedzie (jak Aleksandr Rossi-hin z grupy Bombiły, który mieszkał w samo-chodzie), narażania się na zaczepki ze strony stróżów prawa na ulicach i w domach.

W Rosji doświadczenie artystycznego akty-wizmu jest stosunkowo młode i w zasadzie dopiero się kształtuje: pierwsze jego jaskółki pojawiły się w latach 90. (na przykład słynna akcja Barykada: surrealna artystyczna demon-stracja w pobliżu Kremla), lecz nie wyszły poza rezerwat sztuki. Być może było za wcze-śnie, by trafić z przekazem do publiki, a być może autorom bardziej zależało na osobistej psychoterapii (mówiono o egzystencjalnym wymiarze czysto artystycznego gestu) niż na przetarciu oczu współobywatelom. W sztu-

ce lat 90. rekompensowano sobie to, czego nie można było odnaleźć w polityce. Tamte działania nie odegrały więc szczególnej roli w kształtowaniu modelu myślenia współcze-snego Rosjanina en général oraz w zachęcaniu go do aktywności na rzecz społeczeństwa, choć na pewno skutecznie zaraziły artystyczne środowisko takim akcjonizmem, który porusza się po krawędzi polityki.

Dzisiaj zjawisko akcjonizmu zostało wchłonięte przez artywizm (artystyczny aktywizm), który z zasady jest obliczony na angażowanie widza. Działania artystów aktywistów o dosłownie kilka milimetrów wyprzedziły na osi czasu głośne polityczne mityngi na placu Błotnym czy placu Puszkina. Nadużyciem byłoby twier-dzić, że je wywołały, warto jednak kiedyś prze-analizować, czy w jakiś sposób nie wzmocniły wiary rosyjskiej inteligencji (a któż inny jest odbiorcą sztuki w Rosji, jeśli nie ona – poza oligarchią oczywiście), że (zgodnie z artystycz-nym credo Antona Nikolaeva z grupy Bombiły)

Łucja Malec-Kornajew

Rewolucja i pRaca u podstaw

autoportret 2 [37] 2012 | 88

„można wszystko”, niezależnie od narzuca-nych przez system ograniczeń.

Akcje aktywizmu artystycznego w Rosji w la-tach dwutysięcznych są w większości bardziej radykalne niż akcjonizm lat 90. Są znakiem, że społeczeństwo doszło do skraju wytrzymałości w tzw. ruskim ekstremie – życiu na granicy hu-lanki i walki o podstawowe wolności. Zwracał na to uwagę już ponad rok temu krytyk i ku-rator sztuki Andrej Erofeev (ten sam, który po zorganizowaniu wspólnie z Jurijem Samoduro-vem wystawy Zakazana sztuka – 2006 padł ofiarą nagonki za rzekomą obrazę uczuć religijnych). Zyskują rozgłos, bo wyrażają frustracje dużej (li-beralnej, prodemokratycznej?) części społeczeń-stwa. Na tych emocjach także… grają.

Mechanizm jest prosty: artyści mają w zasięgu dającą błyskawiczny rezultat broń (i jednocze-śnie narzędzie), czyli internet (jedyną póki co przestrzeń swobodnej wypowiedzi w Rosji) oraz inne media. Akcje artystów aktywistów wzbudzają w sieci piętrowe dyskusje, doku-mentujące je fotografie krążą między blogami i na forach. Poprzez internet można zwołać ludzi w miejsce akcji, w przestrzeni wirtualnej można też stać się jej aktywnym uczestnikiem lub komentatorem (na przykład podpisując się

pod listem w obronie Pussy Riot lub głosując na najlepszą pracę w którymś z kuratorskich projektów). Dzięki mediom i internetowi sztu-ka może wywierać całkiem widoczny wpływ na społeczeństwo – jak sprawa „punk-modli-twy” Pussy Riot, która, rozdmuchana przez media, doprowadziła do publicznej dyskusji o dwulicowości rosyjskiej Cerkwi i jej uwikła-niu w układ z władzą i biznesem.

Akcje artywistów zyskują tak dużą popular-ność, ponieważ oni sami o to dbają. Już temat główny, a więc polityka i społeczeństwo, skupia uwagę. Można je powiązać z innym no-śnym wątkiem (seks, religia…) i przygotować się do akcji profesjonalnie – w grupach (nie wszystkich) działają lub współpracują z arty-wistami ludzie zajmujący się PR, powiązani z mediami lub mający autorytet w przestrzeni internetu. Przykładem tego jest choćby współ-praca Vojny z Aleksejem Plutserem-Sarno, autorem poczytnego bloga.

Zdaje się, że w pewnych kręgach w dobrym tonie jest też być artystycznym rewolucjonistą, na co wskazywałyby wzrost zainteresowania na przykład sztuką graffiti, liczba i popu-larność stron internetowych poświęconych artystycznej partyzantce czy wydarzenia

Akcja grupy Bombiły Biała linia odbyła się w maju 2007 roku w Moskwie, przy wsparciu grupy Vojna. Biała linia miała symbolicznie oddzielić i ochronić mieszkańców stolicy przed niebezpieczeństwem bezpośredniego kontaktu ze strefą centrum.

fot.

: a. k

as'ja

n

autoportret 2 [37] 2012 | 88

w rodzaju festiwalu sztuki zaangażowanej. Ta moda może być efektem, ale i narzędziem manipulacji. Strategie i poetyki działań rosyj-skich artywistów różnią się oczywiście między sobą w szczegółach, cały czas jednak pozosta-jemy w strefie „rewolucji”, operującej silnymi emocjami.

W tym porządku mieści się działalność grupy Vojna, która praktykuje radykalny, straceń-czy, „indywidualny heroizm” o charakterze jednoznacznie politycznym. To charyzmatyczna miejska guerilla, obliczona – jak każde działanie w przestrzeni publicznej – na reakcję widzów, lecz nieangażująca ich w sam zaczyn dzieła. Postronny obserwator może jedynie i aż wyrazić swoje zdanie lub rzucić się spontanicznie na pomoc „ofiarom” Vojny, na przykład w takich momentach, jak zorganizowana w 2011 roku akcja Całuj glinę, gdy w dniu oficjalnej zmiany nazwy „milicja” na „policja” przedstawiciele grupy znienacka całowali przygodnie spotkane milicjantki. Grupę założyli w roku 2007 Natalja Sokol, NadeŽda Tolokonnikova, Oleg Vorotnikov i Piotr Verzilov przy wsparciu Olega Kulika i w międzyczasie urosła ona już w zasadzie do rangi ruchu: jeśli wierzyć internetowi, partycy-puje w nim około sześćdziesięciu osób ze świata sztuki, kultury i mediów.

Grupa Bombiły (przyjaciele i motywatorzy działań Vojny) miesza w swoich działaniach osobliwie pojmowaną rekonstrukcję historycz-ną z montypythonowskim humorem (naru-szając społeczne tabu seksu i religii). Pomysły swoich publicznych akcji czerpie ponoć z roz-mów z podwożonymi stopem, anonimowymi osobami (czyniąc je tym samym nieświadomy-mi autorami sztuki). O ile Vojna nie istnieje bez pożyczonej od Bombił strategii politycznej draki, o tyle Bombiły potrafią działać w sposób niemal magiczny, jak to było w przypadku apotropaicznej akcji Biała linia: obwiedziono wówczas Moskwę, z doraźną pomocą prze-chodniów (i przy współudziale Vojny), linią narysowaną białą kredą wzdłuż ulicy Sadovoe Kolco, w celu oddzielenia świata zewnętrznego od gniazda zła mieszczącego się w centrum stolicy. Zaangażowanie postronnych osób jest w tych akcjach sporadyczne i spontaniczne, Bombiły misjonarsko działają sami.

Obok tych dwóch grup, lecz ciągle w obszarze rewolucji – tym razem pokojowo-humorystycz-nej – sytuuje się przedsięwzięcie Monstracija, które błyskawicznie rozprzestrzenia się w Rosji i miastach dawnego Sojuzu, od Petersburga do Odessy. Jej inicjator, nowosybirski artysta ak-tywista Artem Loskutov, chciał poprzez wybór nazwy podkreślić pozytywną atmosferę akcji. Przedrostek „de” kojarzy mu się z negacją, działaniem niszczącym (jak w słowie dekon-strukcja). Monstracija to tymczasem nieagresyw-ny coroczny miejski happening przybierający formę radosnego, absurdalnego masowego pochodu. Aby wziąć w nim udział, należy przy-nieść własne hasło-transparent, które służy do wyrażenia siebie i do komunikacji z widzami. W pierwszej Monstraciji w Nowosybirsku w 2004 roku przeszło ulicami osiemdziesiąt osób, w 2011 – już cztery tysiące. Akcja wykorzystuje strate-gię flash mobów: zwołuje się ludzi w konkretne miejsce o określonym czasie (najczęściej 1 maja – to komentarz do dzisiejszej irracjonalności

Monstracija w Nowosybirsku, 2012. Mieszkańcy wychodzą na ulice miast z własnymi transparentami, na których mogą wypowiedzieć się swobodnie na dowolny, niezwiązany bezpośrednio z polityką temat.

fot.

: a. u

nic

yn

autoportret 2 [37] 2012 | 90 autoportret 2 [37] 2012 | 91

pochodów pierwszomajowych) za pośrednic-twem portali społecznościowych czy SMS-ów, po czym z miejsca tego wyrusza korowód. Monstra-cija z założenia jest apolityczna. Być może dlate-go przyciąga tłumy: uczestnicy mają możliwość odreagowania napięcia i zaznaczenia swojej obecności w sposób niepowodujący negatyw-nych konsekwencji. Podobnie jak w przypadku Barykady, organy władzy i porządku nie wiedzą, jak reagować na zjawisko, w którym wykorzy-stuje się język spoza politycznego słownika.

Stosunkowo łatwo w sprzyjających okoliczno-ściach polityczno-społecznych podsycić u ludzi skrajne emocje i samemu wyjść na ulicę lub wezwać do tego innych. Rewolucja jest jednak środkiem doraźnym i jednorazowym. Może wstrząsnąć uczestnikiem lub widzem, ale czy da mu narzędzia do pogłębienia refleksji i realnej zmiany? Czy jest propozycją działania bardziej stabilnego i konsekwentnego?

Być może alternatywą są działania edukacyjne. 15 marca rozpoczął się w Moskwie ciekawy pro-jekt Pedagogičeskaja poema, który opiera się na zasadach pracy organicznej i przypomina nieco niektóre działania petersburskiej formacji Čto Delat? (od 2003 roku realizuje ona strategię aktywizmu społecznego przenikającego się ze sztuką i teorią polityczną). Jego rozpoczę-cie tylko przypadkiem zbiegło się w czasie z przebudzeniem poczucia odpowiedzialności społecznej w Rosji, projekt przygotowywano bowiem od dawna. Kuratorami są historyk aktywista Ilja Boudraitskis oraz Arsenij Žiljaev (lewicowiec, którego dotychczasowe kurator-skie i artystyczne poszukiwania wpisują się między innymi w jeszcze jeden nabierający rozpędu dyskurs sztuki w Rosji, podejmując temat pracy). Z ich spotkania powstało coś na kształt szkoły artystycznej eksploracji histo-rii. W pomieszczeniach muzeum „Presnja” (w dzielnicy o tej samej nazwie, gdzie toczyły się jedne z najkrwawszych walk rewolucji 1905

roku) do jesieni 2012 roku będą odbywały się wykłady, warsztaty, zajęcia z artystami, histo-rykami i teoretykami kultury. Kuratorzy, choć sami mają lewicowe przekonania, odżegnują się od tak jednoznacznego politycznie koja-rzenia ich projektu. Deklarują, że interesuje ich historia jako taka oraz jej różne aspekty (także historie osobiste), a linia rewolucji jest ciekawa o tyle, o ile bada się sztukę z punktu widzenia jej funkcji jako konstruktorki życia. Inspirują się sowieckim pedagogiem, auto-rem powieści Pedagogičeskaja poema, Antonem Makarenką, który usiłował przywrócić społe-czeństwu dzieci ulicy. Nie znaczy to, że mają oni ambicje kreowania „nowego człowieka”, tak jak chciał to robić Makarenko. Wierzą, że uda im się poprzez ten projekt wypełnić lukę edukacyjną z przedmiotów „historia” i „sztuka”, pokazać społeczeństwu, jak można aktywnie uczestniczyć w badaniu historii po to, by wykorzystywać jej doświadczenia, a na ich przykładzie uczyć „masowego demokratycz-nego uczestnictwa w życiu kraju”.

Na razie, zgodnie z przewidywaniami, w pro-jekcie uczestniczą studenci historii sztuki, kierunków humanistycznych i artystycznych, a ich aktywność z pewnością wskazuje na niedosyt tego rodzaju edukacji w Rosji (wy-datki na edukację są coraz mniejsze, szkół nie przybywa).

Na rezultaty trzeba będzie poczekać do jesieni (wtedy ma zostać kolektywnie wykreowana instalacja artystyczna w przestrzeni muzeum). Ważniejsza od efektu materialnego jest jednak szansa na wspólne wypracowanie krytycznego języka, którym będzie można opisać i przeana-lizować zarówno historię, jak i współczesność.

Pedagogičeskaja poema, z całym swoim ideali-zmem, to przede wszystkim kropla w morzu. Porównując dziesiątki innych działań sztuki zaangażowanej w Rosji, można dostrzec, że

dysproporcja między „rewolucją” a „edukacją” wygląda podobnie. Uderzające jest jeszcze jedno: z pewnością nie można w prosty sposób porównywać dzisiejszego zaangażowania artystów rosyjskich w politykę z przypadkiem dwudziestowiecznej awangardy, jak uważa bo-wiem wielu rosyjskich krytyków, zaangażowani artyści nie pełnią dzisiaj funkcji budowniczych życia (bo nie stoją po stronie systemu). Nie zna-czy to, że tego by nie chcieli. Wszystkie opisane wyżej działania realizuje się nie tylko po to, aby zaspokoić potrzebę własnej ekspresji: mają one wypowiedziany lub utajony, lecz konkretny cel – chcą obudzić i zmotywować społeczeństwo, a więc także oddziałać sztuką na życie. Dwie cechy łączą jeszcze współczesnych rosyjskich artywistów z awangardą. Po pierwsze, trudno nie zauważyć w wielu ich działaniach silnie lewicowego nastawienia (może z wyjątkiem Monstraciji i Bombił). Po drugie, dzisiejsi artyści – zwłaszcza ci, którzy dopuszczają się akcjo-nizmu – wyraźnie poprzez niego agitują, tyle tylko, że tym razem stają nie po stronie main-streamu, lecz opozycji.

Rosyjscy artyści zaangażowani reprezentują model artysty wizjonera i krytyka, który jest dla władzy najczęściej niewygodny (stąd też dotychczasowe prześladowania co bardziej krytycznych artystów i kuratorów w Rosji – klasyczne już przykłady Avdeja Ter-Ogan'jana, Mavromatiego czy wspomnianych Erofeeva i Vojny). Daleka jestem od pochopnych sądów, jednak rosyjskiej politycznej opozycji wyra-ziste i często desperackie działania artystów zaangażowanych wydają się przydatne, bo legi-tymizują jej działania. Jaką rolę odgrywają tu artyści? Cyników? Klownów? Nieświadomych ofiar? Czy zaangażowanych działaczy?

autoportret 2 [37] 2012 | 90 autoportret 2 [37] 2012 | 91