Andrzej Radomski Literatura pikna jako rdo historyczne. Czy historiografia jest sztuk? Problem wykorzystywania tzw. literatury piknej jako rda do badania przeszoci zawsze wzbudza (i nadal wzbudza) szereg kontrowersji, jak i nieporozumie: od totalnej negacji do umiarkowanego optymizmu zwaszcza przy badaniu okrelonych problemw, do opracowania ktrych brakuje normalnych rde. Niewtpliwie wpyw na taki stan rzeczy miao tradycyjne ostre przeciwstawienie sobie nauki i sztuki. Tym dwm sferom ludzkiej dziaalnoci przypisywano rne cele, rodki i metody. O ile jeszcze zblianie si sztuki do nauki nie byo czym zdronym, o tyle sytuacja odwrotna (zblianie si nauki do sztuki) bya dla tej pierwszej czym uwaczajcym (zwaszcza w mniemaniu scjentystycznie nastawionych badaczy). Obecnie sytuacja ta ulega radykalnej zmianie. Zaniko tak ostre przeciwstawienie midzy nauk a sztuk. Zjawisko to jest konsekwencj niekiedy do istotnej zmiany pogldw na status nauki w wiecie wspczesnym z jednej strony, a rwnolegle z przeformuowaniem roli sztuki w tyme wiecie z drugiej strony. Aby to wszystko jeszcze bardziej skomplikowa naley doda, e owa zmiana statusu sztuki (wyraajca si w hasach: uestetycznienia rzeczywistoci czy uczynienia ycia czowieka rodzajem sztuki) kontrastuje z pogldami goszcymi (sic!) mier sztuki. Wobec tych zarysowujcych si sprzecznoci (i osobliwoci) na linii: nauka a sztuka cilej: historiografia a sztuka (ze szczeglnym uwzgldnieniem tzw. literatury piknej) niezbdnym wydaje si blisze zbadanie tych tendencji i konsekwencji jakie one nios dla nauki, historiografii (co do statusu ktrej wci istniej due rozbienoci), a take dla kadego czowieka w jego codziennym bytowaniu. W szczeglnoci chciabym w niniejszym referacie pokaza jak bardzo uytecznym moe si okaza wykorzystanie literatury piknej do badania czy raczej: 1interpretowania ludzkiej rzeczywistoci (zarwno tej minionej jak i wspczesnej przy caej wzgldnoci tego rozrnienia). I to jest cel zasadniczy. Aby go zrealizowa niezbdnym bdzie podjcie celw pomocniczych: a) prby okrelenia cech specyficznych literatury piknej (caej sztuki przy okazji) oraz nauki, a take potraktowanie ich jako wytworw kultury (przy okrelonym rozumieniu tej ostatniej kategorii), b) wyrnienie dwch zasadniczych faz w rozwoju literatury (caej sztuki) oraz zaproponowanie: na czym mogoby polega wykorzystanie literatury jako rda historycznego w zalenoci od tego do jakiej fazy mona zakwalifikowa dane dzieo literackie. Na zakoczenie wykorzystujc poczynione wczeniej ustalenia chciabym rozpatrzy problem wyraajcy si w pytaniu: czy historiografia jest (czy raczej moe by pojmowana z punktu widzenia reprezentowanych przeze mnie pogldw) rodzajem sztuki? Okazuje si bowiem, e w dobie obecnej przy zmianie statusu samej nauki, jak i zupenie odmiennym podejciu do sztuki (a raczej tego co nastpio po tzw. sztuce tradycyjnej) problem w jest konsekwencj ogromnych przeobrae majcych miejsce we wspczesnej kulturze Zachodu. 1. Dyskusja o moliwoci wykorzystywania dzie literackich jako rde w badaniach historycznych Jak ju we wstpie zaznaczyem problem wykorzystywania literatury piknej w roli rda historycznego budzi spore kontrowersje w rodowisku historykw. W niniejszym fragmencie chciabym przedstawi reprezentatywne, jak sdz, pogldy na moliwo uycia literatury do badania dziejw. Wbrew pozorom problem ten nie jest i nie by przedmiotem licznych analiz. Take literatura pikna jako rodek dydaktyczny (jak i rdo) stosowany/a w nauczaniu historii rzadko bywa przedmiotem gbszej refleksji metodycznej1.1 Jerzy Maternicki: Literatura pikna w nauczaniu historii, PWN, W-wa, 1963 (ze wstpu)2Literackie rda historyczne (twierdzi Jerzy Maternicki) nie s zazwyczaj wysoko cenione przez metodologi i praktyk historyczn. Stwierdzono wielokrotnie, zauwaa, e podporzdkowanie treci utworu literackiego wymogom artystycznym obnia znacznie warto rdow utworw literackich. Do tego dochodzi niepena przekadalno obrazowego jzyka literatury na jzyk pojciowy nauki. Nie bez znaczenia jest te fakt, uwaa, e utwory literackie, ktre dla nas mogyby by rdami historycznymi ksztatuj nieraz opisy ludzi, rzeczy i zdarze wedug zapoyczonych wzorw z innych utworw literackich2. Podobn opini wyraa Jerzy Holzer. W referacie wygoszonym na konferencji, ktra si odbya w Instytucie Bada Literackich w roku 1976 (gdzie, jak dotychczas w najpeniejszy sposb przedyskutowano problem: dzieo literackie jako rdo historyczne przynajmniej na gruncie historiografii polskiej) stwierdzi, e:badacz historii naszego stulecia rzadko siga po literatur pikn jako rdo. Jeli ma aspiracje kulturalne, czytuje literatur nazywan wspczesn, bardziej jednak dla satysfakcji intelektualnej lub estetycznej czy te dla spenienia obowizkw towarzyskich ni z utylitarnym celem zawodowym3. Nasuwa si wic myl, dodaje, e nie zmiany zachodzce w samej literaturze, lecz pojawienie si nowych rodzajw rde np. statystycznych czy ikonograficznych zmniejszyo uyteczno literatury jako rda. Wydaje si, uwaa, e literatura XX wieku zawodzi szczeglnie jako rdo informacji o rzeczach (przez rzeczy rozumie Holzer: zwierzeta hodowlane, roliny, surowce, maszyny, budynki, potrawy, ubiory itp.). Zawodzi take literatura, konkluduje, jako rdo do bada pogldw spoecznych, politycznych czy ideowych o ile nie maj to by indywidualne pogldy twrcy4. Kluczem otwierajcym rdow warto dziel literackich dla badania przeszoci jest, twierdzi Jerzy Topolski, okrelenie ich odniesienia przedmiotowego, czyli nadanie im wartoci logicznej prawdy wzgldnie2 Tame, s. 17 3 Jerzy Holzer: wiat zderormowany. Dzieo literatury XX wieku jako rdo historyczne, w: Dzieo literackie jako rdo historyczne, W-wa, Czytelnik, 1978, s. 327 4 Tame, s. 330-3313faszu. Chodzi tu o informacje o faktach rzeczywistych wspczesnych autorowi dziea literackiego. Z tego punktu widzenia nie maj wartoci rdowej dla historyka dziea o treciach historycznych bd dziea sciencefiction. Historyk, sugeruje Topolski, jeli chce korzysta z pewnego typu dziel literackich jako ze rda, musi traktowa autora dziea literackiego jako szczeglnego rodzaju kronikarza modelujcego rzeczywisto w sposb idealizacyjny, czyli zwracajcego uwag na jej istotne cechy. Rzeczywisto przedstawiona dziea literackiego moe by zatem rdem dla historyka, bowiem moe informowa go (w paszczynie prawdy esencjalnej) o istotnych strukturach wiata realnego. Jest to rdo wyjtkowo cenne (cho nazbyt sabo wykorzystywane), krystalizujce w sobie si wyobrani pisarza. Drugim kluczem, uwaa, niezalenym od kwestii prawdy esencjalnej zawartej w treci dziea literackiego jest symptomatyczna warto literatury, a wic jej warto jako wskanika (tzn. znaku bd oznaki) takich czy innych faktw i procesw. Dzieo literackie posiada bowiem, zdaniem Topolskiego, trzy struktury: przedstawiajc, przedstawion i komunikowan. Struktura przedstawiajca to wszelkie rodki uyte przez autora dziea dla realizacji zaoonego celu. Struktura przedstawiona to wiat przedstawiony dziea, czyli te wszystkie treci, za porednictwem ktrych autor chce osign swj cel, a wic co zakomunikowa5. Micha Gowiski przestrzega historykw, e dzie literackich nie naley odczytywa wprost. Pisze on:Lektura historyczna przebiega moe niekiedy w sposb naiwny, wwczas mianowicie, gdy historyk chciaby z dzie literackich bezporednio czerpa wiedz. Gdyby kto interesujcy si przyczynami miertelnoci modych ludzi w pierwszej poowie XIX wieku uzna za gwne rdo wczesne romanse sentymentalne, doj by musia do nieodpartego wniosku, e w owym czasie umierao si przede wszystkim w wyniku miosnych niepowodze6. Na wan rol rde literackich dla badania dziejw kultury wskazuje Bronisaw Geremek. Gdy przedmiotem badania s mechanizmy mentalne i5 Jerzy Topolski: Korzystanie ze rde literackich, w: Dzieo literackie..., s. 8-23 6 Micha Gowiski: Lektura dziea a wiedza historyczna, w: Dzieo literackie..., s. 95-964zachowania zbiorowe to, uwaa, nie ma znaczenia, czy badamy zjawisko lub zdarzenie, ktre kiedy autentycznie miao miejsce, czy te wytwory wyobrani pisarskiej. W badaniu i refleksji historyka w stosunku do utworu literackiego wyrni mona, uwaa, cztery paszczyzny, w ktrych realizuj si odrbne programy historiograficzne. Po pierwsze, utwr literacki moe zawiera bezporednie informacje o zdarzeniu, ktre wyuska trzeba z formy literackiej i podda krytycznej analizie. Po drugie, globalna historia kultury obejmuje spojrzeniem cao pimiennictwa jako integraln cz procesw twrczych kultury. Po trzecie, literatura traktowana jest jako najlepsze (lub jedynie dostpne) zwierciado zainteresowa, trosk i radoci okrelonej epoki lub spoecznej zbiorowoci. Po czwarte wreszcie, historia mentalnoci czy te historia socjokulturowa znajduje w literaturze swoj podstawow dokumentacj dla badania zbiorowych postaw i zachowa, wraliwoci i sposobu mylenia. Nieufno historykw wobec rdowej wartoci utworu literackiego, dodaje, jest gwnie konsekwencj rygorom formy z tego, e jest jednej strony, on a podporzdkowany okrelonymnieograniczonej wyobrani (czy te fantazji) twrcy z drugiej strony7. Ryszarda Czepulis-Rastenis wyrnia dwie moliwoci zastosowania rde literackich w pracy badawczej historyka. Pierwsza to poszukiwanie w nich przejaww wiadomoci spoecznej, druga to poszukiwanie w literackich utworach wiedzy o epoce w jej aspekcie obiektywnym8. Autorzy najnowszego podrcznika z dydaktyki historii9 pisz:Przez dugi czas za podstawowy wyznacznik literatury przyjmowano fikcj literack. Wspczenie nie uznaje si fikcji za gwny wyznacznik literatury [...] Historyk traktujcy literatur jako rdo historyczne moe szuka w dziele literackim zarwno informacji o faktach rzeczywistych, jak te prawd esencjalnych o klasach faktw. Warto rdow maj rzecz jasna tylko te utwory, np. powieci, ktre dotycz czasw wspczesnych pisarzowi10.7 Bronisaw Geremek: Fabua, konwencja i rdo, w: Dzieo literackie..., s. 114-122 8 Ryszarda Czepulis-Rastenis: Znaczenie prozy obyczajowej XIX wieku dla bada wczesnej wiadomoci i stosunkw spoecznych, w: Dzieo literackie..., s. 243-244 9 Jerzy Maternicki, Czesaw Majorek, Adam Suchoski: Dydaktyka historii, PWN, W-wa, 1994, 10 Tame, s. 725Przytoczone wypowiedzi historykw i literaturoznawcw wykazuj do niekiedy spor rozbieno jeli chodzi o moliwo korzystania z usug literatury piknej jako rda do badania przeszoci. Generalnie rzecz biorc widz oni moliwo takiego korzystania zwaszcza przy zajmowaniu si okrelonymi zagadnieniami typu: mentalno, wartoci, czy ideologia. Na uwag zasuguje te fakt, e poszczeglni cytowani tu badacze odmiennie definiuj charakter literatury co, rzecz jasna, wpywa take na sposb wykorzystywania jej jako rda historycznego. Od tego bowiem: jak si pojmuje i jakie si widzi cechy charakterystyczne literatury (caej sztuki) zaley moliwo ewentualnego jej uycia do badania czy interpretowania historii. Dlatego te moim nastpnym krokiem bdzie prba zarysowania wasnego rozumienia literatury (sztuki w ogle) oraz jej rnic i podobiestw z praktyk naukow. 2. Sztuka i nauka jako wytwory kultury Aby zaprezentowane dalej stanowisko co do moliwoci i sposobw zuytkowania literatury do poznawania przeszoci (czy jak to si dzisiaj mawia: do pisania historii) nie budzio jakich nieporozumie chciabym najpierw przedstawi rozumienie dwch kluczowych (w kontekcie niniejszego referatu) kategorii tj. sztuki (a w jej ramach literatury) oraz nauki, jakie dalej bd respektowane. Skoro jednak (w tytule) zadeklarowaem, e sztuk i nauk mona traktowa jako wytwory kultury najprzd wic sprbuj okreli t wanie kategori. Respektowane tutaj pojcie kultury nawizuje do ustale poczynionych przez Jerzego Kmit. Tak wic przez kultur ten wybitny kulturoznawca rozumie zesp wszystkich form wiadomoci spoecznej funkcjonujcych w praktyce/ach danej spoecznoci11. Na wiadomo spoeczn skadaj si w szczeglnoci dwa rodzaje sdw: normatywne i dyrektywalne. Te pierwsze wyznaczaj okrelone (wartoci) do realizacji. Drugie instruuj, w jaki sposb11 Jerzy Kmita: O kulturze symbolicznej, COMUK, W-wa, 1982, s. 726powinno si (i czsto jest dopuszczalne w danej grupie spoecznej), za pomoc jakich rodkw mona owe cele (wartoci) realizowa. Poszczeglne formy wiadomoci spoecznej reguluj odpowiednie rodzaje praktyk spoecznych, np. kultura techniczno-uytkowa reguluje praktyk produkcji, wymiany i konsumpcji, spoeczna wiadomo prawno-polityczna praktyk prawno-polityczn, a sztuka praktyk artystyczn itd.12. Niezwykle istotn czci kultury jest sfera wiatopogldowa. Przez wiatopogld w ramach tej koncepcji bdzie si rozumie: system przekona, ktre okrelaj w trybie normatywnym wartoci ostateczne (podporzdkowane s nim inne wartoci), a zarazem prezentuj obraz wiata ukazujcy, jak si maj poszczeglne jego fragmenty, a zwaszcza nasze dziaania do tych wartoci ostatecznych13. Nauk te mona pojmowa jako dziedzin kultury (w ramach mojej koncepcji tej jej sfery, ktr okrela si jako symboliczn). Std, nauk mona inaczej okreli jako: spoeczn wiadomo metodologiczn skadajc si z norm i dyrektyw (sdw normatywno-dyrektywalnych) sterujcych dziaalnoci uczonych w ramach ich praktyki badawczej. Gwn funkcj praktyki naukowej (jej swoistym wyrnikiem) jest to, e wytwarzane przez ni twierdzenia wyraaj lub implikuj przekonania dyrektywalne, charakteryzujce sposb realizacji wartoci bezporednio uchwytnych praktycznie, bd praktycznie uchwytnych za pomoc teorii14. Jest to jej funkcja technologiczna, polegajca na dostarczaniu poszczeglnym rodzajom praktyk spoecznych wiedzy skutecznej do realizacji okrelonych celw. Ponadto, nauka peni (mona jej to przynajmniej przypisa) rwnie i inne funkcje. Chodzi tu gwnie o funkcj: waloryzacyjn i edukacyjn. Waloryzacyjna polega gwnie na pozytywnym wskazaniu danego wiatopogldu bd jego fragmentw jako godnych respektowania z punktu widzenia nauki (ma tu miejsce podparcie tzw. autorytetem nauki). Funkcja edukacyjna to inaczej wczanie poszczeglnych jednostek do uczestnictwa12 Tame, s. 73 13 Grzegorz Banaszak, Jerzy Kmita: Spoeczno-regulacyjna koncepcja kultury, Instytut Kultury, W-wa, 1991, s. 82 14 Jerzy Kmita: O kulturze..., s. 1087w kulturze. Polega ona przede wszystkim na perswadowaniu okrelonym jednostkom bd grupom respektowania (co najmniej) odpowiednich sdw normatywno-dyrektywalnych (bd caych wiatopogldw). Skoro kada praktyka spoeczna ma swj regulator w postaci sdw normatywno-dyrektywalnych to mona zaoy, e i podobnie moe by z tzw. sztuk (i jej poszczeglnymi dziedzinami typu: muzyka, malarstwo, film i take literatura). Jednake przed momentem okrelono, e sztuka jest dziedzin kultury regulujc (kierujc, okrelajc) praktyk artystyczn. Z tego te wzgldu pojecie sztuki bdzie uywane w tym wanie ostatnim znaczeniu. Przystpujc do bardziej szczegowego scharakteryzowania mojej koncepcji sztuki, a w jej ramach literatury chciabym powtrzy, e wybr okrelonej koncepcji np. literatury wpywa na moliwo jej uycia jako rda historycznego (bd w skrajnym przypadku tak moliwo przekrela). Zaprezentowane poniej rozumienie dziea literackiego nawizuje w powanym stopniu do pogldw M. Bachtina. Bachtin wypracowa sw oryginaln koncepcj w polemice z formalizmem i bdcego jego kontynuacj strukturalizmem. Strukturalizm mia by, w zamyle jego zwolennikw, przykadem obiektywnej metody analizy zjawisk z dziedziny jzykoznawstwa, literatury, antropologii, jak i rwnie nauk historycznych. Fundamentem teorii strukturalnej jest rozrnienie na: lanque i parole. Ta pierwsza ma by przykadem obiektywnie istniejcego, formalnego systemu opozycji binarnych (fonemw, morfemw, leksemw czy mitemw w przypadku antropologii) generujcych konkretn wypowied (parole) bd np. opowie mityczn (tak jak to proponowa Levi-Strauss). Znaczenie jest tutaj relacj wewntrzsystemow (syntaktyczn) ksztatujc si w opozycji jednych znakw do innych. Celem zasadniczym strukturalizmu byo naukowo opisa wiat znacze aby uchwyci jeden jedyny porzdek organizujcy teksty wiata (znaczenia), stworzy gramatyk kultury odwzorowujc rzeczywicie istniejcy w wiecie ad. Bachtin podway podstawowe zaoenia powyszego nurtu. Formalici, 8uwaa, podkrelaj, e badaj utwr artystyczny jako fakt obiektywny, niezalenie od subiektywnej wiadomoci i od subiektywnej psychiki twrcy i odbiorcw. Dlatego te, zauwaa, historia literatury jawi si im jako historia utworw oraz tych obiektywnie istniejcych zbiorw kierunkw, szk, stylw, gatunkw w ktre ukadaj si utwory na podstawie ich wewntrznych immanentnych waciwoci. Usuwajc utwr z subiektywnej wiadomoci i psychiki, formalici usuwaj go, zdaniem rosyjskiego literaturoznawcy, z caoci rodowiska ideologicznego oraz z danego obiektywnie spoecznego porozumienia si. Utwr jawi si tutaj w oderwaniu od swego realnego, spoecznego urzeczywistniania si, jak te od caego wiata ideologicznego15. Kady produkt ideologiczny jest nie tylko czci rzeczywistoci naturalnej i spoecznej, twierdzi Bachtin, ale rwnie czynnikiem odzwierciedlajcym i ksztatujcym rzeczywisto inn, znajdujc si poza nim. Wszystko co jest ideologiczne, posiada, sdzi, znaczenie, a poniewa, wyobraa, przedstawia lub zastpuje co, co znajduje si poza nim jest znakiem. Tam gdzie nie ma znaku nie ma rwnie ideologii. Znak jest zjawiskiem wiata zewntrznego. Zarwno sam znak, uwaa, jak i wszystkie stworzone przeze fakty, czyli reakcje, dziaania i nowe znaki, ktre stwarza ten znak w otaczajcym go rodowisku spoecznym przebiegaj w dowiadczeniu zewntrznym16. Literaturoznawstwo (zakada) to jedna z gazi nauki o ideologiach. Literatura odzwierciedla w swojej treci cao tego horyzontu ideologicznego, ktrego czci jest ona sama. Zdolna jest ona przenikn do wntrza spoecznego laboratorium ich ksztatowania si i formowania. Artysta, zdaniem Bachtina, ma wyczulone ucho na rodzce si i wyaniajce problemy ideologiczne. Czowieka, uwaa, jego ycie i przeznaczenie, jego wiat wewntrzny literatura zawsze przedstawiaa w ramach horyzontu ideologicznego; wszystko tu, sdzi, dokonuje si w wiecie ideologicznych wielkoci i wartoci. rodowisko ideologiczne to atmosfera, w ktrej jedynie moe dokonywa si ycie bdce przedmiotem15 Bachtin, PWN, W-wa, 1983, s. 209 16 Tame, s. 74-759przedstawienia literackiego17. Nawizujc wic do tego nurtu mylenia o sztuce i literaturze, ktry reprezentowa Bachtin mona ju pokusi si o prb skonceptualizowania jego kategorii za pomoc respektowanej tu koncepcji kultury. Niech punktem wyjcia bdzie pojcie praktyki artystycznej. Zgodnie z przedstawion powyej koncepcj kultury przez praktyk artystyczn bdzie si dalej rozumie: zesp okrelonych czynnoci (indywidualnych bd grupowych) oraz wytworw tych czynnoci (tzw. dziea literackie, filmowe, muzyczne czy rzebiarskie), ktrych spoecznosubiektywnym sensem jest: a) komunikowanie okrelonych wartoci estetycznych, b) stosowanie (identyfikowanie) instrumentalnych rodkw realizacji tego sensu gwnego (zawartego w punkcie a). Sztuka zatem, jako forma wiadomoci spoecznej (czyli dziedzina kultury) reguluje (kieruje) praktyk artystyczn w ten sposb, e wyznacza zakres wartoci estetycznych (komunikowanych artystycznie stanw rzeczy, inaczej) oraz okrela sposb realizacji tych wartoci za pomoc rodkw zwanych wartociami artystycznymi. Wartoci artystyczne mog wic by uwaane jako rodki realizacji wartoci estetycznych. Przy czym owe wartoci artystyczne mog by urzeczywistniane za pomoc innych jeszcze wartoci artystycznych. Obie grupy wartoci artystycznych wchodz w zakres tzw. dowiadczenia artystycznego bdcego czci dowiadczenia spoecznego18 (a werbalizowane s czsto w postaci tzw. manifestw, kodeksw literackich czy poetyk np. Poetyka Arystotelesa). Mona wyrni dwa podstawowe rodzaje wartoci estetycznych: a) wizja wiata (wytwarzana przez dane dzieo: literackie, malarskie czy filmowe), b) rodzaj pochodny stanowi wytwarzana jako nadrzdny sens dziea warto artystyczna, pierwotnie bdca rodkiem realizacji podstawowej wartoci estetycznej. Inaczej: warto estetyczna mwi, e wiat jest taki a taki, warto artystyczna (teraz mona ju j okreli, jako uestetycznion warto artystyczn) sugeruje o wiecie mona mwi tak a tak (tak a tak17 Tame, s. 202-203 18 Jerzy Kmita: O kulturze..., s. 132-13310go pokazywa, przedstawia, malowa, filmowa czy rzebi itp.). Czyli nadrzdnym celem dzie artystycznych jest komunikowanie estetycznych wizji wiata. Komunikowana w ramach praktyki artystycznej tego typu wizja wiata przedstawia wiat jako zwaloryzowany wiatopogldowo, tj. taki, e kreli si wartoci nadrzdne, ktrym su inne (wartoci) i z punktu widzenia ktrych ocenia si pozytywnie bd negatywnie okrelone ludzkie czynnoci19. Owa wizja wiata i owe nadrzdne wartoci komunikowane s na przykadzie (za pomoc) fikcyjnej najczciej rzeczywistoci (uchodzcej w danej grupie za fikcyjn) przedstawionej. Czyli, uoglniona i nie fikcjonalna wizja wiata (warto estetyczna) jest komunikowana na przykadzie fikcyjnej (najczciej) i jednostkowej (zwykle) sytuacji (warto artystyczna). Zaprezentowany powyej sposb pojmowania dziea sztuki (a w szczeglnoci dziea literackiego) moe da, jak sdz, szerokie moliwoci wykorzystania tego typu utworw w charakterze rde historycznych. Bowiem, jak staraem si argumentowa, mona spojrze na literatur (czy inny wytwr praktyki artystycznym) jako na realizujcy okrelone funkcje komunikacyjne (cho, rzecz jasna, nie tylko). W jej ramach (dziea literackiego np.) komunikowana by moe okrelona (nie fikcjonalna) wizja wiata (cilej tzw. estetyczna wizja wiata). Ow estetyczn wizj wiata mona rozumie jako artystycznie zmodyfikowan wersj danego wiatopogldu bd wartoci przynalenych do innych sfer kultury, regulujcych, jak pamitamy, poszczeglne ludzkie praktyki. Takie pojmowanie literatury (jak i caej sztuki) moe wic pomc w badaniu (czy interpretowaniu) okrelonych problemw z zakresu kultury (przede wszystkim symbolicznej, a w jej ramach sfery wiatopogldowej20). Literatura moe nam po prostu co powiedzie o (czsto) dominujcych reguach kulturowych kierujcych yciem czowieka w rnych sferach. Jej warto jako rda jest (moe by) naprawd nieoceniona.19 Tame, s. 134-135 20 Przykadem takiego podejcia do literatury jako rda historycznego reprezentuje min. znany take w Polsce wybitny mediewista A. Gurewicz, nawizujcy rwnie do teorii Bachtina. Z pomoc literatury uczony w z powodzeniem potrafi nakreli nam zasadnicze rysy wiatopogldu poszczeglnych grup spoecznych yjcych w redniowiecznej Europie.113. Charakter sztuki wspczesnej W poprzednich fragmentach ukazaem zasadnicze cechy zjawiska nazywanego sztuk (z perspektywy respektowanej tu koncepcji kultury, rzecz jasna) ze szczeglnym uwzgldnieniem literatury, a take wskazaem do opracowania jakich zagadnie moe by ona uyteczna dla historyka. Tymczasem, na naszych oczach, zachodz wrcz rewolucyjne zmiany w obszarze praktyki artystycznej. Nie jest to ju kryzys jakiego jej/ich modelu czy kierunku tylko podwaenie caego dotychczasowego zjawiska zwanego sztuk: jej charakteru, statusu i roli w spoeczestwie. Owe zmiany s tak radykalne, e mwi si wrcz o mierci sztuki. Celem wic fragmentu niniejszego bdzie zarysowanie tych przeobrae przede wszystkim pod ktem pilotujcym niniejsze rozwaania, czyli: moliwoci wykorzystania literatury jako rda do badania (czy pisania, jak kto woli) historii. Owe przemiany mona wiza z fundamentalnymi zmianami we wspczesnej kulturze Zachodu. Z punktu widzenia respektowanej tu koncepcji kultury rzecz przedstawiaaby si nastpujco. Wspczenie prawie zanika rola wartoci wiatopogldowych w legitymizacji dziaa praktyczno-yciowych (zwizki metonimiczne). Tak waloryzacj zapewniaj zwykle wartoci wywodzce si bezporednio ze sfery kultury techniczno-uytkowej. Efektem tego jest rozpad ponad jednostkowo respektowanych wartoci transcendentnych (wiatopogldowych) i co za tym idzie dwusferowego charakteru kultury. Rzeczywisto staje si jednosferowa ograniczona do zwizkw metonimicznych. Efektem prywatyzacji dotychczasowych wiatopogldotwrczych sfer kultury jest pojawienie si w sferze myli caej masy nowych form ycia, prbujcych chwilowo zastpi tradycyjne wiatopogldy. Pozbawione one s jakichkolwiek ambicji totalizujcych i nie maj charakteru, eby uy modnego okrelenia Lyotarda, wielkich narracji. Preferowane bowiem s mikronarracje. Maj one by uzupenieniem (czy moe nawet alternatyw) dla totalizujcej kultury masowej (odnosi si do masowo respektowanych sdw normatywno-dyrektywalnych we 12wspczesnychpraktykachsterowanychkulturtechniczno-uytkow:wszyscy robi to samo i tak samo), maj jakby na nowo usensowni ludzkie ycie, ale ju w wymiarze indywidualnym bd na zasadzie zbiorowej dobrowolnoci (s po prostu przygodne). Podwaenie roli i znaczenia wielkich narracji doprowadzio te do kryzysu filozofii i profesji filozofa (w ogle intelektualistw w tym i oczywicie historykw). Filozofa wedle np. postmodernistw (Lyotard czy Rorty) ma zastpi esteta. Jego dziaalno ma polega przede wszystkim na ksztatowaniu samego siebie (tzw. autokreacja). Tego typu esteta nie angauje si w biece problemy rzeczywistoci, nie proponuje ju adnych nowych systemw filozoficznych czy wiatopogldowych majcych obowizywa og, nie dy do poznania natury rzeczywistoci czy czowieka zajmuje si natomiast, jak to okrela Rorty, rekontekstualizacj. Jest wic pisarzem, ktry analizuje teksty filozoficzne bd pochodzce z innych obszarw humanistyki (historiografii czy literatury): ale dla siebie w celu autokreacji wanie. Czyli: esteta/pisarz/krytyk literacki tworzy teksty, opowieci o innych tekstach, tworzy, interpretuje wedug wasnego niepowtarzalnego punktu widzenia i nie stosuje w tym celu ustalonych regu metodologicznych (waciwie stwarzaj si one dopiero w akcie tworzenia). Taki charakter przemian kulturowych ma kolosalne znaczenie dla tzw. sztuki tradycyjnej przedstawiajcej: Rozpocz si obecnie czciowo ju towarzyszcy sztuce realistycznej estetyzujcej i twrczoci Rimbauda prawdziwie nowoczesny proces samozagady sztuki. W swej wraliwoci spostrzega ona, e przy prbie ukazania pikna lub prawdy za kadym razem co si nie udaje; dostrzega faszywy ton, luk tj. zharmonizowanie interesw wasnych i cudzych, ktrego oczywicie nie uznaje za prawdziw przyczyn tego stanu rzeczy [...] Sztuka zaczyna w ogle pojmowa beznadziejno i kompromitacj usensownie estetycznych i odmawia ich dostarczania, a jej rozczarowana publiczno, krcc przeczco gow, kieruje si ku wyjciu21. Ponadto: stale zmniejsza si rnica estetyczna w stosunku21 Christian Enzensberger: Koniec pewnej epoki sztuki, w: Zmierzch estetyki rzekomy czy autentyczny, Czytelnik, W-wa, 1987, s. 50713do rzeczywistoci: o ile sztuka nie jest tylko z ni cakowicie zbiena, identycznie-identyczna, wtedy zyskuje ona ju jako estetyczn wicej, wystarczy do tego sama zaraliwa obecno autora, ktry stawia wobec czego problem sensu [...] sztuka moe zatem wchon w siebie prawdziwe kuchnie w naszych domach, stacje benzynowe, krajobrazy i w ten sposb, wzorem papieskiego bogosawiestwa urbi et orbi, moe si rozcign na ca rzeczywisto22. Dzieo sztuki jest dzieem artystycznym uwaa Timothy Binkley. Zdaniem jego pojecie dziea sztuki nie wyodrbnia klasy osobowoci estetycznych. Peni jedynie funkcj indeksow. Aby jaki obiekt sta si przedmiotem sztuki, wystarczy jedynie, jeli zostanie jako taki wskazany przez artyst. Kady moe zosta artyst (dodaje). Artyst jest ten, kto posuguje si artystycznymi konwencjami indeksujcymi utwr (bd te je wynajduje)23. Badajc definicje postmodernizmu mona stwierdzi, zauwaa Mike Featherstone, e szczeglny nacisk kadzie si tu na zatarcie granic pomidzy sztuk i codziennym yciem, na powszechny bezwad stylistyczny oraz ludyczne pomieszanie kodw. Estetyzacja ycia codziennego, o ktrej tak szeroko si mwi, polega jego zdaniem na prbie przeksztacenia ycia w dzieo sztuki24. Zatem, twierdzi si, e dziea sztuki wspczesnej s wieloznaczne. Dostpne s jedynie dla tego, kto pokona wstpny szok i przejdzie na pozycje nowych poszukiwa. Sztuka to gra, ktrej elementami manipulacji s przedmioty realne, zjawiska fizykalne lub pojcia, a grajcymi: artysta, dzieo i odbiorca. Zaproponowana tu interpretacja najwaniejszych, jak sdz, tendencji majcych miejsce w obszarze praktyki artystycznej pozwala na wycignicie kilku wnioskw, ktre s zwizane z gwnymi problemami poruszanymi w referacie niniejszym. Tak wic rozpad wiatopogldotwrczej sfery kultury spowodowa praktycznie zanik tzw. sztuki przedstawiajcej i co za tym idzie zanik jej funkcji komunikacyjnej. Nowa sztuka nie komunikuje dlatego,22 Tame, s. 509 23 Timothy Binkley: Przeciw estetyce, w: Zmierzch estetyki..., s. 439-440 24 Mike Featherstone: Postmodernizm i estetyzacja ycia codziennego, w: Postmodernizm antologia przekadw pod red. Ryszarda Nycza, wyd. Baran i Suszczyski, Krakw, 1997, s. 302-30614e nie ma ju czego komunikowa (czyli ponadjednostkowych wartoci wiatopogldowych np.). Wartoci wiatopogldowe ulegaj, jak wspomniaem, prywatyzacji. Std, dzieo sztuki stao si otwarte (tak jak to postuluje Eco): na rne interpretacje albo (co wicej) jest tylko punktem wyjcia (pre-tekstem) do tworzenia nowych dzie. Punkt cikoci tworzenia zostaje przeniesiony na odbiorc: w akcie interpretacji tworzy on (jest wrcz zachcany do tego przez wspczesne manifesty filozoficzne czy poetyki). Znacznie zmieni si zakres dziea sztuki: moe nim by dosownie wszystko (w myl hasa: estetyzacji rzeczywistoci). Co wicej, to sztuka zaczyna wsptworzy rzeczywisto (nastpuje bowiem zatarcie rozrnienia midzy: fikcj a realnoci). Std wielu teoretykw estetyki nie uznaje wspczesnych wytworw praktyki artystycznej za sztuk! (wobec zatarcia granicy miedzy sztuk a rzeczywistoci). Wspczesna literatura wobec zaniku wielkich narracji (wiatopogldw w przyjtym tu rozumieniu) nie komunikuje ju wartoci wiatopogldowych. Zanika wic dwuwarstwowo dziea literackiego, czyli: rzeczywisto przedstawiona wiat o najczciej fikcyjnym charakterze (gdy pojcie fikcyjnoci zostao skasowane). Teraz artysta moe: a) kreowa wasny bez porednictwa jakiej rzeczywistoci przedstawionej, b) snu rozwaania nad tym co stworzy i/lub tworzeniem innych dzie, c) tworzy nowe rodki artystyczne i snu refleksj nad ich tworzeniem, d) waloryzowa wiat zwizkw metonimicznych w myl hasa: wszystko jest pikne, wszystko jest sztuka, ycie jest sztuk. Tak wic sztuka wspczesna moe by przykadem indywidualnej partycypacji w kulturze wspczesnej, o najczciej twrczym charakterze (podobnie jak i recepcja tego typu dzie). Wniosek: wspczesne dzieo sztuki (o ile jeszcze mona go uwaa za dzieo sztuki) jest pozbawione charakteru dwuwarstwowego i mona go uwaa za zapis aktw indywidualnej kreacji rzeczywistoci. Chcc go zatem uywa w charakterze rda musimy pamita, e zwykle nie komunikuje ju ono jakich wielkich narracji czy innych powszechnie respektowanych regu kulturowych za pomoc fikcyjnej najczciej rzeczywistoci 15przedstawionej (uchodzcej tradycyjnie za fikcyjn w ramach okrelonych spoecznoci) tylko jest aktem tworzenia rzeczywistoci wedle (zwykle) niepowtarzalnego punktu widzenia artysty. 4. Historiograficzna metapowie a nauka historyczna. Czy historiografia jest/bya sztuk? Rozwaania prowadzone w ostatnim fragmencie tekstu niniejszego bd miay odmienny ju charakter. Wykorzystujc propozycje interpretacyjne z fragmentw zaprezentowanych w poprzednich czciach, a dotyczcych: kultury, sztuki i nauki chciabym (zgodnie z wczeniejsz obietnic) rozway problem: jak mona pojmowa status historiografii; czy bya/jest ona rodzaje sztuki czy te mona umieci j w ramach nauki? Odpowied ta, rzecz jasna, zaley od perspektywy, z ktrej spoglda si na dany wytwr ludzkiej (w tym wypadku) dziaalnoci. Ja sprbuj udzieli (zaproponowa) odpowiedzi z punktu widzenia respektowanej (i zaprezentowanej wyej) koncepcji kultury. O tym czy ona trafi komu do przekonania (czy bdzie si z ni solidaryzowa) zadecyduje, oczywicie, czytelnik. Prba odpowiedzi na to pytanie jest rwnie gosem w wieloletniej dyskusji jaka ma miejsce na gruncie historiografii i filozofii, a dotyczcej wanie statusu Clio. Spory o to: czy historiografia jest rodzajem sztuki czy te moe nauki sigaj jeszcze staroytnoci. Ostatnio jeszcze bardziej przybray na sile wraz z pojawieniem si tzw. narratywistycznej filozofii historii, ktra bez wikszych zastrzee sytuuje historiografi w obszarze sztuki (literatury, cilej). Historiografia wywodzc si z literatury, zauwaa W. Wrzosek, obraa w czasach nowoytnych brzemienny w skutki kurs identyfikowania si z nauk usuwajc w cie to co w tej tosamoci byo z t tendencj niezgodne lub sprzeczne. To co w czasach nowoytnych zmienio si w obrazie metodologicznym historii w znacznej mierze dokonao si za takim rozumieniem nauki, jaki oferowa nowoytny pozytywizm (z takimi 16wartociami, jak: prawda, obiektywizm, realizm, waciwe metody bada). Historia, dodaje, uplasowaa si w obszarze kultury na przeciciu si tendencji wiodcych j ku science i tych pozostawiajcych j w obszarze lettre25. Historiografia pocztkowo walczya o swoje zaistnienie z poezj. Arystoteles piszc o poezji i historiografii wyej ceni t pierwsz:zadanie poety polega nie na przedstawieniu wydarze rzeczywistych, lecz takich, ktre mogyby si zdarzy, przy czym ta moliwo opiera si na prawdopodobiestwie i koniecznoci. Historyk i poeta rni si przecie nie tym, e jeden posuguje si proz, a drugi wierszem, bo dzieo Herodota mona by uoy wierszem i tym nie niemniej pozostaoby ono histori, jak jest ni w prozie. Rni si oni natomiast tym, e jeden mwi o wydarzeniach, ktre miay miejsce w rzeczywistoci, a drugi o takich, ktre mog si wydarzy. Dlatego poezja jest bardziej filozoficzna i powana ni historia; poezja wyraa przecie to, co oglne, historia natomiast, to co jednostkowe26. Przed wiekiem XIX, ktry uczyni z historii penoprawn, a zarazem jedn z najwaniejszych dyscyplin w ramach instytucjonalnej nauki, twierdzi Jerzy Topolski, dwie zasady weszy do zbioru zasad standardowych. Bya to zasada moliwie rygorystycznego oddzielenia zda nie majcych denotacji w rzeczywistym wiecie (bajki, fantazji) od zda pretendujcych do mwienia o rzeczywistoci oraz zasada oddzielenia narracji typu historia sacra od narracji typu historia profana, a take proces ksztatowania si podstaw empirycznych historiografii w oparciu o tzw. baz rdow27. Tak wic w epoce nowoytnej zaznaczya si silna tendencja do rygorystycznego oddzielania historiografii od sztuki (a take religii). Od historykw zaczto si domaga dostarczania wiedzy: prawdziwej, obiektywnej, postpowej (ow postpowo miay gwarantowa odpowiednie metody badawcze tzw. naukowe) i, co w kontekcie tego tekstu jest istotne,25 Wojciech Wrzosek: Powstanie nieklasycznej historiografii Nouvelle Histoire W krgu epistemologii historii, Pozna, 1994 (maszynopis rozprawy habilitacyjnej), s. 7-8 26 Arystoteles: Poetyka, Ossolineum, 1989, wyd. II, s. 30 27 Jerzy Topolski: Teoria wiedzy historycznej, wyd. poznaskie, 1983, s. 4717niefikcjonalnej. Za gwn cech definicyjn dziea sztuki uwaano wanie fikcyjno kreowanych przez ni sdw czy obrazw wiata (literackich, malarskich, czy, pniej, filmowych). Z punktu widzenia respektowanej tutaj koncepcji kultury, a take z przytoczonych opinii na temat relacji na linii historiografia a praktyka artystyczna mona wysnu wniosek nastpujcy: biorc pod uwag zaprezentowane tu rozumienie sztuki (a w jej ramach literatury) nie mona powiedzie, e historiografia bya dzieem sztuki. Dzieo sztuki tradycyjnej jako wytwr kultury (jak pamitamy) byo dwuwarstwowe. Artysta mia komunikowa za pomoc warstwy artystycznej (fikcjonalnej najczciej) okrelone wartoci charakterystyczne dla danego wiatopogldu (druga warstwa) bd proponowa tzw. uestetycznione wartoci artystyczne (ukazywa, e za ich pomoc o wiecie mona pisa tak a nie inaczej). Jednym z warunkw ukonsytuowania si tego typu dzie sztuki by min. podzia rzeczywistoci na dwie sfery: realn i fikcjonaln (tak po prostu w pewnych epokach klasyfikowano obiekty i stany rzeczy w wiecie). Ot prace historykw (pomijajc niektre prace staroytne i redniowieczne) nie zawieray fikcjonalnej rzeczywistoci przedstawionej (a jeli zawieray to byy uznawane za nienaukowe i w epoce nowoytnej tpione). Dziea historiograficzne miay dawa niefikcjonalny obraz rzeczywistoci (tak jak ona bya w rzeczywistoci) oparty na odpowiedniej bazie empirycznej (tzw. rda) majcej gwarantowa owe wanie niefikcjonalne obrazy. Budowany przez historyka obraz dziejw zasadza si na odpowiedniej jak to si mwi ontologii (inaczej: wizji wiata, przed-sdach czy, powiedzmy, metaforach) jednake ich komunikowanie nie byo z reguy nadrzdnym celem praktyki historiograficznej. Owa ontologia stanowica, jak si dzi twierdzi, warunek powstania dziea historiograficznego bya jak gdyby przemycana w pracach historykw (w wielu przypadkach niewiadomie). O ile od czytelnika domagano si (w przypadku dziea sztuki) aby za fikcjonaln najczciej rzeczywistoci przedstawion odnajdowa niefikcjonalne wartoci wiatopogldowe, komunikowanie ktrych byo (przynajmniej z punktu widzenia respektowanej 18tu perspektywy) nadrzdnym celem np. literatury piknej, o tyle nikt nie wymaga czego takiego od czytelnikw lektur historiograficznych. Uwaga czytelnika miaa zwraca si ku tzw. faktom (ich opisie, wyjanianiu, uzasadnianiu, bazie rdowej itp.) oraz metodom badawczym. Dopiero wspczesna filozofia nauki i metodologia uczula nas na dekonstrukcj (jak si to najczciej okrela) zaoe kryjcych si za faktami ale po to: aby pokaza nieuprawnione roszczenia danego dziea historiograficznego do np. prawdziwoci czy obiektywnoci, aby pokaza, e dziea te zawieraj take perswazj jakiej wizji wiata czy wartoci. Historiografia take miaa waloryzowa okrelone wiatopogldy tj. uzasadnia ich np. postpowo czy suszno niesionych przez nie wartoci, lecz robi to miaa za pomoc autorytetu nauki potraficej odkrywa istniejce w wiecie realne zwizki i stany rzeczy. Mwic o relacjach midzy historiografi a sztuk trzeba podkreli, e i w epoce nowoytnej mona spotka orientacje, ktre chtnie osadzay Clio w obszarze lettre (np. antynaturalici niemieccy, a w czasach najnowszych narratywistyczna filozofia historii), argumentujc, e posuguje si ona wartociami artystycznymi (rodki stylistyczne, tropy i inne figury retoryczne). Jednake tak ulubieni przez narratywistw dziewitnastowieczni pisarze historyczni majcy by przykadem na rzecz literackoci historiografii (Michelet, Ranke czy Burckhardt) uywali owych rodkw jako instrumentu do ukazywania: jak to naprawd kiedy byo - nie mwic ju o tym, e ich prace nie zawieray przecie fikcyjnej rzeczywistoci przedstawionej, za pomoc ktrej przedstawiano by nie fikcjonaln rzeczywisto (nie fikcjonaln w ich mniemaniu i wczesnych czytelnikw). W XX wieku (jego II poowa) sytuacja, jak pisaem zmienia si radykalnie jeli chodzi o praktyk artystyczn tak, e trudno tu mwi o sztuce. Zmienia si te sytuacja w praktyce naukowej. Destrukcji uleg tzw. wiatopogld nauki z naczelnymi dla niego wartociami typu: prawda, obiektywizm, postpowo czy niezawodno metod. Nauka jednake zachowaa sw funkcje technologiczn. Problem tkwi jednake w tym, e 19technologii rnym praktykom spoecznym dostarcza s w stanie przede wszystkim nauki przyrodnicze oraz niektre spoeczne (np. ekonomia). Historiografia tego typu wiedzy raczej produkowa nie potrafi. Std wic zachodzce wspczenie przemiany pchny j w obszar literatury, ale ju bez przydawki: pikna i, generalnie rzecz biorc, nie zaliczajcej si do sztuki (przynajmniej sztuki tradycyjnej). Literatur t okrela si najczciej jako: postmodernistyczna. Jej wanym skadnikiem (moe nawet wyrnikiem) moe by tzw. historiograficzna metapowie. To, co w dzisiejszej literaturze nazywa si postmodernizmem charakteryzuje si zwykle, twierdzi Linda Hutcheon, skrajn autorefleksyjnoci i jawnie parodystyczn intertekstualnoci. Aby odrni j od tradycyjnej powieci historycznej mona j, proponuje, opatrzy mianem: historiograficznej metapowieci28. Christine Brooke-Rose dodaje: niektrzy nadali temu kierunkowi nazw realizmu magicznego. Ja wol nazw historia palimpsestowa. Rozpoczyna si ona, jak sdz od Stu lat samotnoci Marqueza, Gravitys Rainbow Thomasa Pynchona i The Public Burning Roberta Coovera. Inn jego odnog reprezentuj Imi Ry i Wahado Foucault Umberto Eco29. Jakie s cechy charakterystyczne tej nowej powieci. Oto kilka wypowiedzi, ktre mog pomc zda sobie spraw z jej waciwoci 1)Powie nie odzwierciedla rzeczywistoci, ani jej reprodukuje. Nie potrafi tego uczyni. Metafikcja historiograficzna nie udaje prostodusznej mimesis. Proponuje natomiast siebie jako jeden z dyskursw, poprzez ktre konstruujemy nasze wersje rzeczywistoci i zarwno owa konstrukcja jak i jej potrzeba wysuwaj si w powieci postmodernistycznej na plan pierwszy30 2) Pisarz obecnie lepiej rozumie swoje tworzywo; przesta udawa, e jego zadaniem jest opisanie wiata; czciej teraz zdaje sobie spraw, ze jego rola polega na tworzeniu wiata, i to tworzeniu go z jedynego tworzywa, nad ktrym panuje, czyli jzyka31 3) [...] powie miaa uwiadamia czy sugerowa czytelnikom, e tradycyjne, pozornie naturalne28 Linda Hutcheon: Historiograficzna metapowie: parodia i intertekstualno historii, w: Postmodernizm..., s. 378-379 29 Christine Booke-Rose: Historia palimpsestowa, w, Umberto Eco: Interpretacja i nadinterpretacja, Znak, Krakw, 1996, s. 124 30 Henryk Markiewicz: Teorie powieci za granic, PWN, W-wa, 1995, s. 339 31 Tame, s. 34220prezentacje wiata s tylko konwencjami, e granice miedzy fikcj a realnoci stay si pynne, e wspczesne pojmowanie rzeczywistoci to zawsze fikcja, bo tylko konstrukcja, a nawet, e rezultatem wszelkiej poznawczej aktywnoci czowieka mog by tylko rne fikcje. Nieuchwytna fuzja faktu i fikcji staa si matryc dzisiejszego dowiadczenia32. Zatem Linda Hutcheon moe powiedzie:Marco Polo Itala Calvina w Niewidzialnych miastach jednoczenie jest i nie jest historycznym Marco Polo. Jakim sposobem moemy dzisiaj pozna woskiego odkrywc? Moemy to uczyni jedynie poprzez teksty z jego wasnymi wcznie [...] Historie, jakie powtarza Imi ry, s zarwno literackie, jak historyczne (redniowieczne kroniki, wiadectwa religijne) [...] teoretyczne implikacje historiograficznej metapowieci tego rodzaju pokrywaj si z ostatnimi historiograficznymi teoriami na temat natury pisarstwa historycznego jako unarracyjnienia (zamiast prezentacji) przeszoci i na temat istoty archiwum jako utekstowionych pozostaoci historii [...] powie tego rodzaju potwierdza wizje takich filozofw historii, jak Dominik La Capra, ktrzy dowodz, e przeszo pojawia si w formie tekstw i utekstowionych wspomnie pamitnikw, relacji, opublikowanych pism, archiww, pomnikw itd., a owe teksty w skomplikowany sposb na siebie oddziauj33. Przedstawione tu cechy charakterystyczne historiograficznej metapowieci lepiej te mog pomc w zrozumieniu wspczesnych koncepcji w ramach filozofii historii, a zwaszcza czoowego jej przedstawiciela F. Ankersmita. Ten holenderski teoretyk historii jest znakomitym przykadem widzenia historiografii w nowej roli. Odkd historiografia staa si wiadoma siebie samej, zauwaa, zawsze dya do przedstawienia przeszoci w tekcie historycznym. Jak w przypadki malarstwa naturalistycznego, narracja historyczna domylnie napominaa swego czytelnika, aby patrzy przez ni. Jednake z nadejciem historiografii32 Tame, s. 349 33 Linda Hutcheon, op. cit., s. 387-38921postmodernistycznej pad na to wszystko cie wtpliwoci34. Ankersmit twierdzi wic, e potrzebna jest zmiana sownictwa. Warto przeanalizowa pisanie historii w kategoriach przedstawiania czyli spojrze na pisanie historii z punktu widzenia estetyki. Ankersmit take swoj wizj pisarstwa historycznego buduje wykorzystujc wspczesne pogldy na istot i charakter tego, co jest nazywane sztuk wspczesn. Nawizujc do koncepcji sztuki wypracowanej przez A. Danta, Ankersmit twierdzi, e przedstawienie artystyczne jest zwizane z odsuniciem rzeczywistoci na pewn odlego. Tak wic, konkluduje, wspczesne dziea sztuki nie s ju rodkami do osignicia zudzenia rzeczywistoci, nie s szklistym ekranem, przez ktry patrzymy, ale d do przycignicia uwagi widza do swych surowych i nie zinterpretowanych cech fizycznych. Bardzo pouczajca jest uwaga Danta, uwaa, napominajca nas do patrzenia na pocignicia pdzla we wspczesnym malarstwie jako mwice w rezultacie, o sobie: to jest pocignicie pdzla, a nie przedstawienie czegokolwiek35. Wydaje si prawdopodobne (wnioskuje), e co takiego da si rwnie zauway we wspczesnej historiografii. Jedn z najbardziej szczeglnych jej cech jest popularno takich ksiek jak Montaillou Le Roy Laduriego, tak zwanych mikrohistorii Ginzburga czy Powrotu Martina Guerre N. Z. Davis. Mikrohistorie te, twierdzi, nie s reprezentatywne wobec niczego, ani te nic nie jest reprezentatywne wobec nich. Efekt tych mikrohistorii polega wic na tym, sugeruje, e czyni one historiografi reprezentatywn wobec siebie samej; posiadaj one zdolno samoodniesienia bardzo podobn do rodkw wyrazu uywanych przez odpowiednich malarzy wspczesnych. Tak jak we wspczesnym malarstwie, celem nie jest ju robienie aluzji do rzeczywistoci poza przedstawianiem, ale pochanianie rzeczywistoci przez samo przedstawienie. Istnieje wic, koczy, uderzajcy paralelizm midzy najnowszymi prdami w sztuce i historiografii36. Przykadem takiego postmodernistycznego pisarstwa na gruncie34 Franklin Ankersmit: Narracja jako przedstawianie, w: Metodologiczne problemy narracji historycznej, pod. red. Jana Pomorskiego, wyd. UMCS, Lublin, 1990, s. 76 35 Tame, s. 100 36 Tame, s. 10322historiografii moe by (oprcz mikrohistorii), wspomniana take przez Ankersmita, znana monografia La Roy Laduriego: Montaillou wioska heretykw 1294 - 132437. Od razu zaryzykuj stwierdzenie, e moe by ona traktowana jako przykad: historiograficznej metapowieci. Istnieje par powodw aby tak wanie klasyfikowa dzieo francuskiego historyka. Zacznijmy od tzw. rodkw artystycznych. Najwaniejsze z nich (moim przynajmniej zdaniem) to: a) wprowadzenie dialogw (rzecz niecodzienna w tzw. historiografii modernistycznej w ogle w nauce), b) literacki jzyk uchodzcy za literacki, c) zastosowanie formy reportau (tak przynajmniej mona to interpretowa) czytelnik moe mie wraenie, e odbywa podr po minionej epoce, odwiedza rne miejsca i sucha wywiadw z mieszkacami wioski. rodki artystyczne nie przesdzaj, rzecz jasna, e mamy do czynienia (w tym wypadku) z powieci historiograficzn metapowieci. Decydujce zdaje si by w tym przypadku wykorzystanie tworzywa tekstowego (tradycyjne rda). Le Roy Ladurie nie stara si odtworzy autentycznym pogldw mieszkacw swej wioski (by moe nie ma zudze, e jest to moliwe tylko z zachowanych relacji tworzy opowie (przedstawienie czy narracyjn substancj, jak mgby powiedzie Ankersmit). Dialogi powoduj (acz nie tylko one), e otrzymujemy jak now rzeczywisto (swoist magiczn realno). Co wicej, autor odwouje si do naszej czytelnikw wyobrani, zapraszajc jak gdyby do wspkreowania rzeczywistoci (w myl koncepcji dziea otwartego). Wszystko to wic skania piszcego te sowa do argumentowania na rzecz tezy o bliskich zwizkach postmodernistycznej historiografii ze wspczesn sztuk (albo w kadym razie z czym, co wydaje si by lun kontynuacj sztuki). Wniosek: ten wariant postmodernistycznej historiografii sytuuje j wic poza nauk i widzi dla niej miejsce w nowej projektowanej dziedzinie kultury, ktra rodzi si w miejscu zajmowanym dotychczas przez filozofi, modernistyczn nauk i tzw. sztuk tradycyjn. Bohaterem, ktrej ma by: poeta/pisarz/esteta, a form przejawiania si teksty kreujce now37 Le Roy Ladurie: Montaillou wioska heretykw 1294-1324, PIW, W-wa, 198823rzeczywisto i przyczyniajce si do autokreacji twrcy i/lub czytelnika.2425